N el libro La chiamata (2025), scritto da Leila Guerriero, la parola cuerpo compare 27 volte, la parola dolor 22, la parola tortura con i suoi derivati 124. Questa è una delle liste che ho tirato giù dopo aver fatto esperienza di un testo, quello di La chiamata, dove ricorrono annotazioni, elenchi, stralci diaristici, scelte espressive che sembrano funzionare come zattere: Guerriero le usa per fare un tratto del fiume e abbandonarle, per poi riprenderle quando le occorrono, dando a chi legge la sensazione di partecipare a un movimento veloce come la sua scrittura, come la storia della protagonista. Un’altra lista che ho appuntato riguarda le ripetizioni: intere frasi che ritornano; ritornano per consegnare qualcosa in più, di solito un dubbio. Lungo le pagine ho segnato cambiamenti nella linea del tempo, quando il presente della protagonista irrompe nel tracciato della storia. La chiamata, pubblicato in Italia da Edizioni Sur con la traduzione di Maria Nicola, racconta la storia complessa di Silvia Labayru, sequestrata e torturata durante la dittatura di Videla in Argentina, e poi rimessa in libertà. Il libro non ha smesso di interrogare il discorso pubblico sulla storia che racconta, ma non ha smesso di interrogarci anche su come quella storia è stata raccontata. Così ho cercato Leila Guerriero per invitarla a una conversazione insolita rispetto a un libro che impone un contenuto imprescindibile in qualsiasi confronto: le ho chiesto, invece, di parlare della forma e dell’estetica in La chiamata. > Il libro non ha smesso di interrogare il discorso pubblico sulla storia che > racconta, ma non ha smesso di interrogarci anche su come quella storia è stata > raccontata. “La frontera está clara”, dice Guerriero. “Tutto quello che racconto è qualcosa che ho chiesto, che ho scoperto, che ho investigato, e ciò che non sono riuscita a ottenere, lo dico, non sono riuscita a ottenerlo”. Per la scrittrice e giornalista argentina il libro è un’opera che si iscrive nel genere non-fiction. Qui non vorrei parlare, e non lo farò, della necessità nel mercato editoriale di denominare un genere – non-fiction ‒ e chiuderlo nel recinto di un campionato separato, come fossero le paralimpiadi della letteratura; trovo, invece, interessante guardare al processo di scrittura e alle scelte estetiche compiute da Guerriero attraverso gli occhi di Annie Ernaux che in La scrittura come un coltello (2024) scrive: “Nel momento stesso in cui ho rifiutato la finzione si è rivelato un nuovo orizzonte, e mi si sono aperte davanti tutte le possibilità formali”. “Appena ho cominciato a scrivere, ho capito che la storia doveva essere in prima persona”, dice Guerriero in collegamento da Buenos Aires. “Il libro contiene molte riflessioni sulla relazione che si è creata con Silvia e che non ha mai smesso di essere una relazione tra giornalista e persona intervistata. Volevo mettere in evidenza i miei dubbi e le mie domande, così come le contraddizioni e gli atteggiamenti che lei manifestava nei miei confronti e che riflettevano un comportamento che trascendeva quello che aveva con me”. Ascoltiamo la sua prima persona: “Desidero vedere quell’uomo, fare un atto di contemplazione. Senza di lui, senza quello che disse in quella telefonata, lei non sarebbe qui. O invece sì? O fu merito della sua astuzia? O della sua bellezza? O fu la famiglia di militari a contare? O fu che a quelli, semplicemente, girò di fare così? L’arbitrarietà garantisce il terrore perfetto: infinito.” Se il punto di vista presuppone un soggetto che osserva e una posizione da cui osservare, in Leila Guerriero è la relazione, insieme al sistema percettivo che questa attiva in chi scrive, a costituire il contesto in cui si compie la sua indagine e trova genesi la sua opera. Una relazione che chiama un “io” a dettare, come scrive Joan Didion a proposito della grammatica di Hemingway, “un certo modo di guardare il mondo, un modo di guardarlo senza farne parte, un modo di attraversarlo senza attaccarcisi”. Potrebbe valere anche per Guerriero quanto dice Hilton Als sulla narrativa non-fiction di Joan Didion: “Il carattere notevole della sua opera nasce in parte dal suo rifiuto di far finta di non esistere”. Tale rifiuto ha messo ancor più a fuoco la soggettività di Guerriero in un episodio che lei racconta durante la nostra conversazione: Un giorno arrivai a casa sua e mi sentii molto a disagio per qualcosa che mi disse. Qualcuno le aveva detto che io ero una giornalista capace di far apparire un intervistato ‒ uso un termine molto spagnolo, gilipollas ‒ come uno stupido, un idiota e allora le chiesi quale esempio potesse fornirmi, e non seppe rispondermi, e la conversazione prese un’altra direzione. Questo atteggiamento di far ricadere su un altro un sospetto senza avere alcuna fonte che potesse menzionare era molto curioso, perché lei era stata una donna segnata dal sospetto per tutta la vita. Vederla riprodurre questo atteggiamento con me mi sembrava molto sorprendente. Per questo decisi di esplicitare l’uso della prima persona. Nella nostra conversazione che avviene in spagnolo Guerriero usa l’aggettivo llamativo, qui tradotto con sorprendente. La llamata è il titolo originale del libro. Potremmo definire “il richiamo dello stupore” quella parte dell’indagine che trova nella relazione tra la scrittrice e la donna intervistata l’evidenza di un’intuizione sulla forma. > Se il punto di vista presuppone un soggetto che osserva e una posizione da cui > osservare, in Leila Guerriero è la relazione, insieme al sistema percettivo > che questa attiva in chi scrive, a costituire il contesto in cui si compie la > sua indagine e trova genesi la sua opera. In alcuni passaggi del libro, come quello che segue, la forma che assume il parlato della donna intervistata sembra suggerire e validare la forma discontinua del testo letterario: “L’eloquio inalterabile con cui parla della militanza e della prigionia si disgrega, diventa frammentario, esitante, una frase cerca la successiva senza trovare appigli”. Da qui in poi è come se la voce letteraria di Guerriero, nel raccontare la storia, riproducesse un suono e un modo di parlare. La voce di Silvia Labayru ha definito la sua voce come scrittrice? Chi scrive cerca sempre una voce propria, un modo di eseguire uno spartito” ‒ risponde Guerriero ‒ “Ma, naturalmente, non tutte le storie possono essere raccontate con la stessa tonalità. La chiamata è un libro che non definirei drammatico né tragico, ma per la storia che portava ha richiesto una voce più contenuta. In spagnolo abbiamo una parola che è somera. Una voce somera significa ben equilibrata, prudente, che non enfatizzi la tragedia. Una voce che nei dialoghi cerca di riprodurre il modo di parlare delle diverse persone intervistate: “Silvia non parla come Alberto Lennie, e Alberto Lennie non parla come Hugo Dvoskin, né come Lydia Vieyra. Mi interessa molto lavorare sull’oralità. E questo fa anche parte della ‘musica’ del libro: la forma del parlato della gente entra nel testo e suona insieme alla voce propria del libro”. Qui Guerriero tratta “le singole unità” – così lei le definisce ‒ e come queste si intonano nella lingua della sua prima persona secondo un processo molto vicino a quello descritto da Annie Ernaux: “Tutte le parole, soprattutto quando sono la trascrizione di discorsi reali, sono cariche di significato, ‘raccolgono’ il colore di una scena, il suo dolore, la sua stranezza o violenza sociale. […] Ma queste espressioni del parlato si integrano in una lingua narrativa più classica, in un altro registro, non familiare […], una sorta di unione tra l’intellegibile e il sensibile, il pensiero e il corpo”. E il corpo della scrittura di La chiamata, più che il suono della voce di Silvia Labayru, mostra la forma della sua oralità. Come nel caso delle serie. > […] in alcune aree il suo racconto diventa un sillogismo nel quale le stesse > premesse conducono sempre alle stesse conclusioni. Serie, raggruppamenti > tematici che si ripetono per molti incontri. > La serie “torture”, per esempio, ruota intorno a questi punti: alla tortura si > resiste parlando, il corpo ti si inarca completamente […]. > La serie “i miei genitori”, per esempio, ruota intorno a questi punti: mio > padre era molto infedele […]. > La serie “Monteneros”, per esempio, ruota intorno a questi punti: perché non > me ne sono andata […]. Attraverso queste scelte Guerriero sembra scrivere il testo in modo dichiarato sotto gli occhi del lettore che si sente parte del processo, un processo percepito come molto reale. Dice Guerriero: È qualcosa di molto più istintivo. Queste annotazioni attirano l’attenzione del lettore. È come se improvvisamente la voce narrativa si trasformasse in una voce più sussurrante che sta raccontando al lettore una sorta di segreto che solo quella voce può vedere dal suo punto di osservazione. Oltre a andare alla ESMA [Escuela de Mecánica de la Armada], oltre a andare al bar, oltre a uscire a cena, dietro tutto questo, vedo anche questi comportamenti più sottili, queste cose non così evidenti che mi interessa condividere con te, lettore. Come una voce segreta che ti mostra il lato nascosto della trama. Le ripetizioni sono una musica costante, andante, del testo e in un’indagine giornalistica – così la definisce Guerriero – ci si aspetta che abbiano una funzione di svelamento, come di indizi che debbano portare a risolvere un caso: “a me dice le stesse cose, ed esattamente nello stesso modo in cui le ha dette a pubblici ministeri, avvocati e giudici. Quasi sempre preferisco – questa è la parola – vedere le ripetizioni con parole identiche come frutto della dimenticanza […] e al tempo stesso come una rassicurazione”. L’effetto delle ripetizioni in chi legge è un attaccamento al testo, una dipendenza dalla lettura che getta uno sguardo sul racconto come di una voce ossessiva nell’“io” narrante: “Il pensiero di Silvia è un pensiero ruminante che andava rappresentato nel testo, dimostrato. Lei si concentra su un tema e non smette di parlarne per mesi, ci riflette continuamente. Ho dovuto mettere in scena il suo pensiero ossessivo”. Più avanti, le ripetizioni fanno compiere alla scrittura di Guerriero un altro passo: > Nel corso dell’anno e sette mesi in cui busso alla sua porta, so che non di > rado la sentirò raccontare le stesse cose. Ma so anche che in mezzo a questa > alluvione immutabile, a un certo punto una spirale genuina ascende, una > colonna di luce, e allora lei diventa torrenziale e mi parla di un mastino > napoletano che avrebbe potuto ucciderla, di quelle mattine in cui portava Vera > a scuola con il finestrino abbassato e “Angie” a tutto volume nello stereo di > una BMW verde mela, del suo terrore che quello che sta vivendo si esaurisca > troppo in fretta, ora che finalmente è cominciato. Nella “colonna di luce” di Leila Guerriero risplende lo “scintillio” di cui parla Joan Didion: “Perché le raffinerie di petrolio intorno allo stretto di Carquinez mi apparivano sinistre nell’estate del 1956? Perché le luci notturne del Bevatron sono rimaste accese nella mia mente per vent’anni? Che cosa accade in quelle immagini nella mia mente? […] Io non sono schizofrenica, né prendo allucinogeni, ma alcune immagini per me scintillano. Basta guardare bene, e non puoi perderti lo scintillio. Cercare di individuare la grammatica dell’immagine. […] La grammatica è un pianoforte che suono a orecchio”. Didion trattiene nella sua mente immagini prese dal mondo e cerca di individuarne la grammatica; in Guerriero l’“accensione” è invertita: la giornalista intervista una donna che non vede vivere (scrive, infatti: “C’è qualcosa di strano in questo immobilismo: lei racconta, seduta su una sedia, un mondo ad altissima velocità”) e nel flusso ripetitivo del “relato” lei, giornalista, fa accadere la rottura della luce da cui ricavare un’immagine del mondo della donna. Guerriero sembra individuare il “rumore” in un’immagine, quella variazione della luminosità e delle informazioni nel discorso di Silvia Labayru, per farlo suonare nella voce somera del suo “io” narrante. L’incedere delle colonne di luce, del rumore di un mondo ad altissima velocità, plasma una storia con un montaggio senza capitoli dove la linea narrativa avanza e retrocede, seguendo il processo di ricomposizione tipico della memoria. Il montaggio è stato suggerito dalla maniera con cui la donna si è raccontata o dalla forma in cui il materiale si è organizzato nella mente di Guerriero? In modo quasi inconscio, avevo chiaro che questa non sarebbe stata una storia lineare, cronologicamente parlando. Il tempo presente di Silvia, che è molto ricco e interessante, doveva entrare e si inserisce continuamente nel racconto. Per me la cosa fondamentale era avere l’inizio del libro. A partire da quello, è come se il testo stesso mi indicasse il passo successivo: ok, ora hai messo la scena sulla terrazza con quegli amici che ancora non conosciamo; adesso è logico raccontarci chi sono quegli amici. Poi, pian piano, bisogna avvicinarsi a questa donna. Ora che ci siamo concentrati su questa donna, bisogna iniziare a raccontare qualcosa di più ampio: offrire uno sguardo più panoramico, più globale sulla situazione dell’Argentina in quel momento. E successivamente far sì che tale situazione generale si connetta con la storia di questa donna. Così, la struttura si va costruendo pagina dopo pagina, blocco dopo blocco, passo dopo passo. Quando sento che il racconto sta prendendo un registro più storico, penso: bene, ora devo interrompere con qualcosa di più dinamico, di più vivo, perché altrimenti la tensione narrativa cala. Comincia così La chiamata: > Comincia con un canto in latino, su una terrazza. > C’è vento a Buenos Aires la sera del 27 novembre 2022. La terrazza è il tetto > di un edificio a due piani che conserva una salda coscienza della sua bellezza > con l’orgoglio delle costruzioni d’altri tempi. Ci si arriva percorrendo un > lungo passaggio coperto da lastre di vetro annerite dalla fuliggine – un > dettaglio umanizzante, un difetto necessario – e salendo una scala, > un’ascensione virtuosa di marmo bianco. Incastonata al centro dell’isolato > cittadino, la terrazza sembra una zattera circondata da grandi onde di edifici > più alti. Tutto appare armoniosamente prosciugato da un design ascetico (non > c’è da stupirsene: due delle persone che vivono in questa casa sono > architette): canne di bambù, rampicanti, lunghe panche, sedie pieghevoli di > tela, un divano da esterni con cuscini bianchi. Il tavolo, di legno grezzo, è > stato allestito sotto un tendone agitato da quella che prima era una brezza e > ora è un vento fresco che disperde il caldo ingovernabile di questa tarda > primavera australe. Sulla griglia arrostiscono a fuoco lento salsicce, pollo, > un filetto di manzo. Ogni tanto il padrone di casa, il fotografo Dani Yako, va > a controllare il procedere della cottura. Con questo arranque si è tentati dal procedere con la stessa analisi del testo eseguita da Joan Didion sull’incipit di Addio alle armi di Hemingway; la scrittrice americana conta le sillabe e le virgole di ogni frase per arrivare a dire: “La particolarità dell’essere uno scrittore è che qualsiasi iniziativa implica l’umiliazione mortale di vedere le proprie parole stampate”, una sensazione precisa che Guerriero ha ben presente quando durante la nostra conversazione dice: “Ogni parola conta. Lavoro nella scrittura per arrivare a quel momento in cui una parola non può essere intercambiabile con un’altra. La scrittura è la pulsione della scrittura, il gusto della scrittura; il desiderio del testo è messo anche nell’estetica, nella scelta di ogni parola”. > L’incedere delle colonne di luce, del rumore di un mondo ad altissima > velocità, plasma una storia con un montaggio senza capitoli dove la linea > narrativa avanza e retrocede, seguendo il processo di ricomposizione tipico > della memoria. Nel libro Guerriero sembra mostrare le parole come oggetti in modo che il lettore possa vederle e toccarle. Sembra prenderle fisicamente dal racconto di Labayru per consegnarle a chi legge in un’esperienza tattile: “Usai una parola che lei aveva usato poco: dolore. È una parola difficile nel suo caso: può funzionare come un laccio emostatico e interrompere il flusso, perché tutto quello che rimanda a emozioni forti la fa ritrarre”. Nella scrittura di La chiamata non avviene la sublimazione di cui parla Ernaux quando dice: “Tutta la sfida consiste nel trovare le parole e le frasi più giuste, quelle che faranno esistere le cose, che faranno ‘vedere’ dimenticandosi delle parole stesse”. Le parole di Leila Guerriero sono pomelli di acciaio che si riscaldano a contatto con il corpo del lettore, il quale può girarli e accedere così ad altre parti della storia. Una meccanica che evoca la “serratura” raccontata da Anne Carson in Antropologia dell’acqua (2010): “Ho sentito che gli antropologi apprezzano i momenti in cui una parola o una parte del linguaggio si apre come una serratura in un’altra persona, un intero mondo estraneo ruggisce in una frase casuale. Ricordi Proust così spaventato quando Albertine butta lì ‘finisce col rompere il suo vaso’. O senti un berlinese dire ‘città di squatter’ – e all’improvviso vedi tramonto, inverno, amanti che cuociono uova in una sudicia cucina con le finestre che si appannano, il fiume che vicino scorre gelido, gattini che fanno ‘click clack’ sulla neve”. Una serratura si trova in questo passaggio di La chiamata: > Fa una pausa. La vedo come se fosse trasparente: la tentazione, subito > repressa, di rendermi depositaria di tutto quello che serba dentro di sé è > ancora vivo. > “E la cena c’è stata. E lì ho avuto una specie di insight: io quella cosa non > l’avrei mai fatta”. > È una cosa che succede da poco: l’uso di parole come insight – intuizione, > rivelazione – o di espressioni come è uno spazio molto connotato, proveniente > dalla psicoanalisi”. Guerriero spiega il suo uso delle parole: “Quando arriva per la prima volta nel libro, qualsiasi parola, che si tratti di tortura, violenza, sangue, mi assicuro che sia il momento giusto, che quella parola non si perda in un fiume di parole e passi inosservata”. Nella nostra conversazione Guerriero dice desapercibida – qui tradotto con inosservata ‒, parola che fa risuonare la desaparecida della storia. Anche nell’eloquio la scrittrice argentina cerca sempre di tracciare un campo sonoro e semantico coerente seppur poggiato, come vedremo, su un terreno instabile, minato costantemente dal dubbio. “Lavoro affinché questo accada”, continua: “Che la parola sia scolpita. Per farlo, devi preparare il testo: non puoi gettare la parola nel testo in qualsiasi momento”. > Nel libro Guerriero sembra mostrare le parole come oggetti in modo che il > lettore possa vederle e toccarle. Sembra prenderle fisicamente dal racconto di > Labayru per consegnarle a chi legge in un’esperienza tattile. Il lavoro di preparazione del testo è il lavoro di preparazione di un corpo. Il corpo della storia e il corpo di chi scrive la storia: “La scrittura è un lavoro che richiede molta testa, ma anche tanto fisico”, dice. “Bisogna mettere tanto corpo. Scrivo con il corpo, nel senso più obrero [operaio] della parola, della macchina che lavora”. Ora Guerriero – siamo in una videochiamata ‒ passa a toccare il proprio corpo con le mani: Ho passato venti giorni a riabilitare tutta questa mano fino alla spalla, perché si è danneggiata scrivendo. Scrivo ciò che percepisco con il corpo, con questi cinquanta chili, non esiste un altro registro. Non è una attitudine poetica, scrivere con il corpo. Sono molto consapevole di avere un corpo che scrive, che solleva il telefono per chiedere un’intervista, che va a fare il reportage, che si stanca, che ha fame. Il corpo c’è e io lo curo; esco a correre tutti i giorni, pensando anche alla scrittura. La consapevolezza del corpo rende questa autrice sensibile alla questione del piacere – non solo il piacere che il lettore trova nel fare esperienza della sua scrittura, ma il piacere sessuale di Silvia Labayru: non solo non poteva essere trascurato nel racconto ma, come esperienza corporea fondamentale, è molto presente nel tempo della storia. Non era, però, scontato il modo in cui dire di questo piacere, considerate la giovane età della donna durante il sequestro e le violenze sessuali subite. Ecco, allora una serratura inaspettata nel mezzo del testo: il Satisfyer. > Arrivata a casa, apro la cartella dove raccolgo il materiale su di lei e mi > segno un appunto: “Cercare Satisfyer”. Tempo dopo ritrovo la conversazione in > cui mi ha parlato dell’argomento: “Alla ESMA ci masturbavamo perfino con le > manette ai polsi. Riesci a escogitare le tecniche più inimmaginabili. Con > Lydia ci siamo dette: “Pensa se avessimo avuto il Satisfyer lì dentro”. > Adesso, tra loro, il Satisfyer lo chiamano Spotify perché nessuno capisca di > cosa stanno parlando. Si tratta di uno stimolatore del clitoride che è stato, > o è, tra gli articoli più venduti su Amazon. “Per Silvia e Lydia il sesso è sempre stato ed è ancora molto importante”, dice Guerriero. “La pulsione sessuale fa parte della loro potenza vitale. Quando si misero a parlare del Satisfyer, Silvia non voleva che io perdessi di vista questo aspetto: essere così giovane nella piena esplosione ormonale, disperata e affamata di vita è stata parte anche della sua forza per sopravvivere, per uscire da quella situazione”. Qui interviene l’accesso a un altro livello del testo, che nella prospettiva della scrittura, della ricerca della forma e dei suoi esiti porta a capire come si decostruisce il racconto della vittima: > Silvia aveva con me un umorismo nero che ho visto in azione quando si > incontrava, ad esempio, con Lydia. Alcune persone che hanno vissuto esperienze > traumatiche usano l’umorismo nero nell’intimità, ma non è il modo in cui > quelle storie si riflettono nella conversazione pubblica, negli articoli, nei > libri che vengono scritti. Per me era molto importante rendere conto di > questo, che potevano ridere tra loro e dire: “Immagina se alla ESMA avessimo > avuto un Satisfyer” oppure “Ti ricordi quando ci masturbavamo con le mani > ammanettate”. L’umorismo in un racconto sull’esperienza più oscura e orribile > della propria vita, come lampo vitale in aiuto a uscire da quella situazione, > è una parte che non viene mai raccontata; per questo La chiamata è anche un > libro molto rischioso. Sembra che il ritratto della vittima debba sempre > essere quello di una persona che è stata sequestrata e ha vissuto nel pieno > dell’orrore, e che continua a vivere nell’orrore nonostante sia libera. E > questo non era quello che succedeva né con Silvia, né con Lydia, né con Marta > Álvarez. La chiamata è nelle parole della sua autrice una “investigación periodística”, un’indagine giornalistica, dove Guerriero non prende per mano il lettore per spiegargli come va il mondo; al contrario, crea per lui un terreno instabile allenandolo all’esercizio del dubbio: “Non devo offrire al lettore delle conclusioni. L’idea del libro non era raccontare una volta per tutte la vera storia di Silvia Labayru. È una storia in cui non ci sono conclusioni; c’è gente che sospetta, gente che non le crede”. Qui Guerriero sembra, come scrive Ernaux, “demistificare il concetto di libro come opera chiusa”. Un’apertura che è possibile raggiungere quando il racconto della storia di Silvia Labayru non ha come fine la ricerca di una verità. Guerriero lo spiega bene: “Tempo fa, un lettore che rispetto molto, mi ha detto: ‘Quando si finisce il libro, ci si rende conto che Labayru, anche se ha mentito, non ha mentito’. E mi sembra una grande frase. Anche se avesse distorto un po’ la storia per metterla più a suo favore, non ha mentito. Perché in una situazione così non c’è una vera scelta, si fa quel che si può”. > Il lavoro di preparazione del testo è il lavoro di preparazione di un corpo. > Il corpo della storia e il corpo di chi scrive la storia. Alla domanda cosa le rimane alla fine di questa esperienza di scrittura, Guerriero risponde: “Non saprei. Nonostante sia un libro molto ambizioso che ha avuto una visibilità enorme, non credo sia stata un’esperienza diversa rispetto agli altri libri”. Le rimangono millenovecento pagine di interviste trascritte, e cinquanta chili di corpo. Le rimane – ancora – la pulsione della scrittura. Una risposta, però, io l’ho trovata, tra le pagine di La chiamata, incisa in una parentesi che è come lo scintillio di Didion, il coltello di Ernaux, la serratura di Carson: > (pensavo a questo alla fine di certe interviste: a ciò che rimaneva sparso a > terra dopo che avevamo scosso i ricordi come si agita una coperta al sole). L'articolo La scrittura obrera di Leila Guerriero proviene da Il Tascabile.