A lla presentazione dell’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Alberto Barbera ha detto una cosa che meritava di restare al centro della conversazione più di ogni altra: nel concorso principale, su venti film, ce n’è uno solo diretto da una donna. È Woman Unknown, opera seconda della regista danese di origini egiziane May el-Toukhy. Il direttore della Mostra, incalzato dai giornalisti, ha ammesso di essere stato tra i primi a rimanerne colpito, di aver sperato fino all’ultimo di trovare altri film “al femminile” di qualità sufficiente per il concorso e, alla fine, di essersi dovuto arrendere. L’anno scorso le registe in gara erano sei: Kaouther Ben Hania, Kathryn Bigelow, Valérie Donzelli, Ildikó Enyedi, Mona Fastvold, Shu Qi. Quest’anno una su venti. Il dato salta agli occhi soprattutto per un evidente contrasto. La giuria che assegnerà il Leone d’Oro è presieduta da Maggie Gyllenhaal. La sezione Orizzonti si apre con La ragazza con la Leica di Alina Marazzi. Le Giornate degli autori, la sezione parallela e indipendente diretta da Gaia Furrer, schierano quattordici titoli su venticinque diretti da donne (quattordici su venticinque!) con dieci di questi in concorso e decidono di assegnare il proprio premio principale tramite una giuria interamente femminile. Una scelta di posizionamento politico. Il concorso maggiore, invece ‒ quello che decide il palmarès, quello che ricordano e ricorderanno tutte e tutti ‒, resta un’anomalia isolata rispetto al resto del festival. E soprattutto smentisce, con la forza dei numeri, l’argomento più comune usato per giustificare selezioni sbilanciate: che non ci sarebbero abbastanza film di qualità firmati da donne pronti per la vetrina principale. Se la sezione a fianco ne trova quattordici su venticinque, il problema, evidentemente, non è la scarsità dell’offerta. C’è un secondo livello di dati, meno commentato nelle prime cronache ma più interessante per chi voglia ragionare sulla natura strutturale del problema e non solo sul sintomo. Nella presentazione ufficiale della Mostra sono state diffuse le cifre sulle iscrizioni complessive: su 4.740 titoli presentati quest’anno, 3.095 risultano a regia maschile (65,29%), 1.545 a regia femminile (32,59%) e 100 catalogati come “a regia non dichiarata o altro” (2,11%). Questa terza categoria, magari marginale nei numeri, ma rivelatrice nella sua stessa esistenza, è il punto da cui vale la pena ripartire. Un festival che si limita a dividere il mondo del cinema in due colonne, maschi e femmine, e poi aggiunge una terza casella residuale per tutto ciò che eccede la griglia, sta involontariamente certificando quanto quella griglia sia già insufficiente a descrivere la realtà che pretende di rappresentare. Non è semplicemente un dettaglio statistico: è la prova che anche questa importantissima istituzione, quando si tratta di misurare la propria rappresentanza, non ha ancora gli strumenti teorici e concettuali per farlo fino in fondo. E dovrebbe lavorare per acquisirli. > Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe > interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà > neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria > griglia di lettura lascia fuori campo. Prima ancora che uno strumento tecnico, ciò che manca è probabilmente un cambio di sguardo: continuare a pensare la parità come una questione che si esaurisce nel rapporto tra due poli, uomini e donne, significa restare ancorati a una visione del mondo che fa parte di un tempo non più nostro. Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria griglia di lettura lascia fuori campo: e questo richiede innanzitutto una disponibilità culturale a complicare le categorie, non a semplificarle per renderle più facili da misurare. Si tratta di un lavoro che riguarda la formazione di chi organizza questi eventi, il dialogo con chi vive quotidianamente l’esperienza di non riconoscersi nelle caselle esistenti, e la volontà di accettare che la rappresentanza sia un processo in continua ridefinizione. Il problema non riguarda solo Venezia, ovviamente. L’edizione 2026 di Cannes ha selezionato cinque registe su ventidue film in concorso, un dato che la stampa internazionale aveva già definito un arretramento rispetto agli impegni pubblici presi dal festival negli anni del movimento 5050×2020: la carta di intenti per la parità di genere firmata da decine di festival europei, Venezia e Cannes comprese, a partire dal 2018. Quella carta chiedeva trasparenza nei dati di selezione (esattamente le percentuali che Barbera ha reso pubbliche quest’anno) e un impegno, non vincolante, verso comitati di selezione paritari. Otto anni dopo, il risultato più tangibile di quell’impegno sembra essere proprio la raccolta dei dati che è utile, senz’altro, perché rende quantomeno visibile il problema. Ma c’è un limite strutturale che nessuna di queste iniziative ha ancora affrontato, ed è quello su cui vale la pena insistere: l’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival ‒ 5050×2020 in Europa, l’Inclusion Rider adottato da alcuni festival americani, i report annuali del Center for the study of women in television and film ‒ è costruito su una tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Punto. La ricerca sui film festival studies, il campo accademico che da un decennio analizza i festival come istituzioni culturali e non solo come vetrine, ha iniziato a segnalare il problema: studiose come Marijke de Valck e Skadi Loist, tra le voci più citate della disciplina, hanno mostrato come i festival funzionino da gatekeeper, capaci di definire, attraverso i propri criteri di selezione e i propri strumenti di misurazione, cosa conta come cinema rilevante e cosa no. Se lo strumento di misurazione è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna giusta. > L’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival è costruito su una > tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Se lo strumento di misurazione > è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, > indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna > giusta. Il punto non è archiviare la battaglia per la parità numerica come superata o secondaria, che è vitale, e i dati di Venezia lo dimostrano platealmente. Il punto è che quella battaglia, da sola, non basta più a descrivere ciò che un festival dovrebbe rappresentare quando si propone come specchio del presente. Come sappiamo, il femminismo contemporaneo ha smesso da tempo di ragionare per coppie oppositive rigide, e sembra assurdo doverlo stare ancora a sottolineare. Facendo un brevissimo ripasso, Judith Butler ha smontato l’idea che il genere sia un dato naturale binario piuttosto che una costruzione performativa, storicamente situata, aperta a molteplici configurazioni. Jack Halberstam ha mostrato quanto la stessa categoria di “mascolinità” non coincida necessariamente con i corpi maschili, complicando ulteriormente ogni conteggio binario. Kimberlé Crenshaw, alla fine degli anni Ottanta, ha coniato il termine intersezionalità ‒ termine oggi fin troppo abusato anche dagli stessi movimenti ‒ proprio per denunciare l’insufficienza di un’analisi che isoli il genere da razza, classe, orientamento sessuale, provenienza geografica, mostrando come le forme di esclusione si sovrappongano e si moltiplichino. Più di recente, Paul B. Preciado ha portato la propria voce di uomo trans proprio durante una conferenza nell’Istituto Lacaniano di Parigi, rendendo pubblico quanto gli spazi culturali “progressisti” restino spesso strutturalmente impreparati a includere soggettività che eccedono la griglia uomo-donna:“The body is a living political archive”, diceva Preciado. Il testo integrale di questa conferenza è stato pubblicato da Fandango e si chiama Sono un mostro che vi parla (2021). Se il pensiero femminista e queer ha da tre decenni e oltre gli strumenti per pensare oltre il binario, e se il mondo che i festival dichiarano di voler raccontare, un mondo plurale e di fratture, è esso stesso irriducibile a quella griglia, allora continuare a misurare la rappresentanza cinematografica solo in termini di “quante donne” diventa un esercizio importante ma parziale, quasi anacronistico nella sua semplicità. Ma c’è un modo più interessante di porre la domanda, ed è quello che la teoria femminista del cinema ha elaborato fin dagli anni Settanta, per poi correggersi e ampliarsi negli anni successivi. Fin dai suoi testi fondativi degli anni Settanta, questa teoria ha identificato lo sguardo cinematografico dominante come strutturalmente maschile, un modo di inquadrare, montare, desiderare l’immagine che colloca lo spettatore in una posizione di potere codificata al maschile, indipendentemente da chi sta dietro la macchina da presa. Negli anni Novanta questa tesi è stata messa in discussione attraverso il concetto di sguardo oppositivo: lo sguardo delle spettatrici nere, storicamente escluse tanto dalla posizione di chi guarda quanto da quella di chi viene rappresentato con dignità, inteso come atto di resistenza critica capace di rimettere in discussione l’intero impianto. > Il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la > regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Il punto che emerge da questa genealogia ‒ che ho qui soltanto sintetizzato ‒ è che il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Un regista uomo può costruire uno sguardo che decentra il maschile; una regista donna può, altrettanto legittimamente, riprodurre gli stessi schemi narrativi e visivi che si vorrebbero superare. Ridurre la questione della rappresentanza al conteggio anagrafico rischia di trasformare una battaglia culturale complessa in un esercizio di quote che, per quanto necessario come correttivo strutturale nel breve periodo, non garantisce da solo la pluralità di sguardi che un festival internazionale dovrebbe restituire. Detto questo, ed è la parte che chi leggerà distrattamente rischierà di saltare, la scarsità di registe nel Concorso di Venezia non va derubricata a semplice questione di categorie superate. Per almeno tre ragioni. La prima è strutturale: il concorso di un grande festival internazionale non è solo una vetrina, è un dispositivo di consacrazione culturale. Determina chi ottiene successo e distribuzione internazionale, chi accede ai finanziamenti per il film successivo, insomma, rappresenta una forma di riconoscimento culturale necessaria. Se quel dispositivo continua a selezionare in stragrande maggioranza uno stesso tipo di autorialità, l’effetto non è neutro, ma finisce con autoalimentarsi, perché i registi che oggi hanno accesso ai budget, alle produzioni internazionali e alle reti di distribuzione capaci di portare un film pronto per Venezia sono in larghissima parte uomini, in un circolo che si perpetua. La seconda ragione riguarda proprio l’obiezione anticipata da Barbera, quella della “qualità adeguata”: è un argomento che la storia della critica femminista al canone cinematografico conosce bene, perché è lo stesso, oggi inaccettabile, che per decenni ha giustificato l’assenza delle donne da ogni lista di grandi autori. Non significa che la sua versione 2026 sia in malafede, ma significa che questa affermazione deve essere problematizzata con altre domande: quali sono le condizioni materiali, produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? Le sezioni collaterali, con la maggioranza di opere prime e produzioni non sempre ma spesso distaccate dalla filiera mainstream, suggerisce una risposta: più il livello produttivo si abbassa e si avvicina all’esordio, più la parità si avvicina. È nel passaggio dal debutto alla produzione di fascia alta che le donne spariscono, un dato che riguarda l’industria, non il talento. > Bisogna problematizzare ponendosi domande: quali sono le condizioni materiali, > produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a > raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? La terza ragione è che l’intersezionalità non rende il dato di genere irrilevante: lo complica, lo aggrava. Una regista sola su venti è già un segnale eloquente, ma il dato numerico da solo non basta. Il concorso, che pure ha sempre mostrato la consueta apertura ad Asia e Medio Oriente, resta uno spazio in cui l’intersezione fra genere, provenienza non occidentale e accesso ai grandi budget produttivi si restringe drasticamente, fino quasi a scomparire. La domanda giusta non è più soltanto “quante donne”, ma quali donne, da dove vengono, con quali mezzi produttivi alle spalle. Quanto è stato detto, naturalmente, andrà verificato sullo schermo a partire dal 2 settembre. Ed è anche possibile che il concorso restituisca comunque l’immagine di un mondo in frattura. Ma è proprio per questo che la composizione della selezione conta. Uno sguardo sul presente costruito per il 95% da uomini, per quanto sofisticato e autoriale, resta uno sguardo parziale su un presente che parziale non è. La contraddizione tra la promessa, raccontare la complessità del reale, e lo strumento scelto per mantenerla, un concorso quasi interamente maschile, non è un dettaglio da relegare o da surclassare, ma è il punto da cui dovrebbe partire qualunque analisi di Venezia 83. L'articolo Il concorso di Venezia è un affare da uomini proviene da Il Tascabile.