L a Hollywood sul Tevere degli anni Cinquanta fu soltanto la parte più evidente, godereccia e alcolica di un movimento generale che portava in Italia, in particolare a Roma, non solo attori e registi, ma anche artisti internazionali. Era la fine degli anni Cinquanta e il legame tra l’arte americana e quella europea viveva ancora fortemente anche di una sudditanza culturale. Gli artisti americani sarebbero arrivati a Roma per poter poi tornare negli Stati Uniti e da lì conquistare il mondo, producendo un inedito immaginario, un nuovo modo di fare arte, figlio solo in parte della tradizione e della storia del vecchio continente. Tra loro spicca la figura di Cy Twombly, all’anagrafe Edwin Parker Junior, ma da sempre soprannominato Cy in onore del grande lanciatore di baseball, forse il più grande di tutti i tempi, Cy Young dei Boston Red Sox. Influenzato dall’espressionismo tedesco e in particolare dall’arte di Franz Kline e Paul Klee, Twombly esordisce con una mostra nel 1951 presso la Kootz Gallery di New York, una delle gallerie più importanti dell’epoca e quella che più si dedicò alla diffusione dell’espressionismo astratto. Kootz era il luogo a New York in cui poter vedere (e comprare) le opere, tra gli altri, di Pablo Picasso, Georges Braque e Fernand Léger. Twombly vi espose nel 1951, dopo che nel 1949 alla Kootz fu presentata l’esposizione The Intrasubjectives, un evento assoluto nel panorama artistico che segnerà l’arte del Novecento e stabilirà una nuova supremazia tutta americana, anche nell’arte. The Intrasubjectives riuniva infatti sulle pareti della Kootz Gallery le opere di Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky e Ad Reinhardt. Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Su di lui tra l’altro è ora disponibile un bellissimo libro di Roberto Mancini, I Franchetti (2025) che non solo ricostruisce l’incredibile vicenda della famiglia aristocratica veneziana, ma restituisce a Giorgio Franchetti un ruolo di assoluta centralità nella produzione artistica del secondo Novecento. Twombly espone inizialmente a Roma presso la mitica galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis: saranno ben otto le mostre tra il 1958 e il 1970. Ma sarà grazie all’incontro con Palma Bucarelli, mitica direttrice e sovrintendente della Galleria nazionale d’arte moderna dal 1942 al 1975, che Twombly diventerà a tutti gli effetti un artista romano più che americano. > Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy > Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla > città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Un’appartenenza evidente ancora oggi: nel 2025 infatti la Cy Twombly Foundation, attraverso il presidente Nicola Del Roscio, si è resa disponibile a un’importante donazione di opere dell’artista americano in favore della Galleria d’arte moderna e contemporanea di Roma. Come afferma Renata Cristina Mazzantini, attuale direttrice del museo, in uno dei volumetti contenuti nel bellissimo cofanetto pensato in onore di Cy Twombly e pubblicato da Electa: “i tredici capolavori esposti nella sala, realizzati a Roma tra il 1957 e il 1963, sono inevitabilmente parte della storia dell’arte italiana del secondo Novecento. Twombly amava definirsi ‘pittore mediterraneo’: da americano era stato più mediterraneo di molti artisti italiani del suo tempo”. Il cofanetto dedicatogli da Electa, intitolato semplicemente Cy Twombly (2025) offre un raro testo di Fabio Mauri e alcuni saggi di Roland Barthes che inquadrano al meglio l’arte e il percorso artistico di Twombly. In particolare il breve saggio di Fabio Mauri introduce con rapide sfumature, partendo da quel crogiolo di artisti e gente di passaggio che fu piazza del Popolo, cosa fu Roma per l’arte contemporanea. Ci sono i nuovi pittori italiani e gli artisti americani, i collezionisti francesi e americani e qualche cosiddetto globe-trotter che va e che viene. Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina, come si addice a una metropoli allora giovanissima eppure già millenaria. E non mancano ovviamente gli intellettuali, che proprio allora iniziavano la loro lunga sparizione, e gli scrittori sempre un po’ timidi e sempre un po’ con l’aria da padroni: “Parise, Sandro De Leo, Elio Pagliarani, Alfredo Mezio, si accostano incuriositi ai nuovi pittori. Rompono per primi la tradizionale sordità degli scrittori italiani per le arti visive. Ne scrivono. Più che altro accostano testi ai testi pittorici”. Non sembrano infatti, pare suggerire Fabio Mauri, ancora pienamente consci della forza dirompente di quell’arte, di quel gruppo di giovani un po’ confusionari, un po’ elitari e un po’ di borgata, che vivono sempre sul sottile filo della genialità come del giovane senza arte né parte. Invece di arte ce ne sta molta e brucia sotto il sole di Roma, alimentando un sogno che oggi rischia di suscitare una malinconia forse eccessiva, ma anche la noia naturale e ovvia di chi vede trattorie per turisti e b&b al posto di vecchie fiaschetterie e degli studi più o meno vivibili degli artisti di un tempo. Ma si tratta spesso solo di vacue nostalgie che non tengono conto di quanto già allora veniva denunciato e di quanto Roma stesse proprio allora, forse al massimo del suo splendore novecentesco, derogando al ruolo di metropoli intesa come spazio per una comunità che si palesa nelle relazioni, negli scambi e negli incontri più o meno casuali. > Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto > Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una > città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno > cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina. La sicurezza come l’insicurezza ‒ più o meno percepite ‒ impongono l’azzeramento del caso e la militarizzazione del destino, ognuno a casa sua, ognuno con sé e per sé. Come chiude Andrea Cortellessa nel suo testo che precede e introduce quello di Roland Barthes: “Al di là dell’interpretazione del filosofo, non c’è dubbio che ‘la bellezza che cade’ di Twombly risponda a questo paradosso: quello di una discesa senza gravità, un volo inverso sorretto da un’ala alla seconda potenza. Non c’è espressione artistica che più della sua ci paia tanto alta, e insieme, così sprofondata nel basso della nostra quotidianità. Perché è nel cadere nella vita che riconosciamo, tutti, la nostra stessa natura di accadimenti”. Il cofanetto Electa non solo arriva a inquadrare la posizione di Twombly nell’arte contemporanea, ma colloca con precisione il ruolo di Roma, allora centrale, nel discorso artistico e culturale dell’epoca. E lo fa riprendendo in mano, grazie proprio al testo visivo, un lavoro critico come quello di Barthes, restituendogli così l’urgenza e la necessità di cui è fatto e liberandolo contestualmente da un sempre più doveroso obbligo che negli ultimi anni non ha fatto che svuotarlo di senso. Il Novecento, lontano dalla sua centralità fatta di contraddizioni oggi sempre più difficili da gestire si offre così nei margini, nei dettagli del suo discorso e in quei pertugi che segnano momenti di passaggio vitalissimi. Una possibilità d’interpretare la contemporaneità in un modo insieme potente e accogliente, dentro al quale passione e gioia possano intrecciarsi senza altra distrazione. Bastano in fondo poche bellissime pagine per rivedere così la bellezza e l’urgenza solare di un artista come Cy Twombly e insieme l’inesauribile legame con una città che fu di passione e affetto, di gloria e di una dolcissima quotidianità. Questi contenuti nel cofanetto Electa sono libretti da passeggio, un po’ da leggere e un po’ da vedere, come la memoria che ritorna e come il futuro che ci si può così finalmente immaginare. Una bella fortuna. L'articolo Il fuoco brucia tutto ciò che ha di fronte proviene da Il Tascabile.

I n una delle scene di November, lavoro video di Hito Steyerl del 2004, si vede l’artista stessa avvolta da una bandiera del PKK mentre marcia al fianco di manifestanti curdi all’indomani dell’invasione americana dell’Iraq. Nel video, Steyerl denunciava come quella piccola messa in scena a favore di camera, di cui era stata protagonista improvvisata per un documentario della TV tedesca, le avesse dato modo di pensare all’ambiguità delle rappresentazioni documentarie. In quella immagine, infatti, si condensa un’aperta contraddizione, che permette a Hito Steyerl di apparire come l’intellettuale politicizzata e preoccupata, ma solo a seguito di un’ipocrita ricostruzione scenica a favore di camera. Questa riflessione metalinguistica si inserisce nella complessa narrazione di November, in cui Steyerl ricostruisce vita e immagine post-mortem di Andrea Wolf, attraverso un intricato pattern lessicale e iconografico che si rivela essere il modus operandi capace di mappare le connessioni improbabili tra il contesto dell’arte e quello dei regimi di potere globali, fino a far presagire una loro inevitabile collusione. November è, infatti, sia l’analisi documentaria della vicenda di Andrea Wolf – sua amica e attivista politica scomparsa a metà degli anni Novanta e poi uccisa nel 1998 dall’esercito turco per la sua militanza in un’organizzazione femminista curda legata al PKK – sia un video-saggio sull’ontologia dell’immagine. Le storie della protagonista si intrecciano alla circolazione e trasformazione della sua immagine definendo il regime di visibilità che i media contribuiscono a creare intorno alla donna. Storie alimentate dall’ambiguità delle posizioni intorno alla figura di Andrea Wolf, sulla cui morte è gravata per anni una contesa internazionale, con la Turchia a negare le responsabilità dell’esecuzione e con i sostenitori dell’indipendenza curda a celebrare l’attivista tedesca come martire della rivoluzione. Quest’attenzione alla trasfigurazione mediatica dell’immagine, insomma, contraddistingue l’intero lavoro di Hito Steyerl, con l’artista capace di mettere in discussione la funzione delle immagini contemporanee e le loro trasformazioni tecnologiche, anche attraverso l’uso e la sperimentazione delle immagini generate dalle intelligenze artificiali (IA). Una pratica che l’artista ha sistematizzato teoricamente con la pubblicazione del suo ultimo libro Medium Hot. Intelligenza artificiale e immagini ai tempi del riscaldamento globale (2025) che la casa editrice Timeo porta in Italia a breve distanza dalla sua pubblicazione in lingua inglese. > L’attenzione alla trasfigurazione mediatica dell’immagine contraddistingue > l’intero lavoro di Hito Steyerl, con l’artista capace di mettere in > discussione la funzione delle immagini contemporanee e le loro trasformazioni > tecnologiche. Per comprendere il lavoro attuale di Hito Steyerl però è necessario fare un passo indietro a un suo notissimo saggio del 2009, In Defense of the Poor Image, in cui l’artista aveva iniziato a ipotizzare quanto alla codifica digitale fosse associabile un incremento del viaggiare vorticoso delle immagini. Se all’epoca Steyerl legava a questo vagare dell’immagine anche una funzione emancipatoria tutta intrinseca alle possibilità di trasmettere conoscenza delle immagini compresse digitalmente, oggi queste stesse immagini stanno maturando un ruolo sempre più rilevante nella ridefinizione reazionaria della contemporaneità. È infatti da questa prospettiva teorica che l’artista osserva l’odierno pictorial turn di matrice artificiale, leggendo le IA non tanto come strumenti rappresentazionali quanto per la loro specifica dimensione termodinamica. D’altronde in fisica, il calore misura il grado di agitazione della materia, la capacità dell’energia cinetica delle particelle di trasformare le cose. Da questo spunto parte la riflessione sull’immagine di Medium Hot in cui quell’aggettivo hot (calore) indica la dimensione metaforica e l’effetto materiale dei sistemi di generazione artificiale di contenuti sul mondo. Questi media producono immagini “calde” perché accelerate, incessantemente messe in circolazione da infrastrutture estrattive che consumano energia, territori e corpi. L’artista si chiede come le architetture dei media digitali (piattaforme, sistemi di governance tecnica, logiche di visibilità e di cancellazione) contribuiscano a naturalizzare un ordine del mondo tecnocratico e razzista, e quali possibilità di vita, azione e lotta vengano abilitate o precluse da tali dispositivi mediali. Nel suo testo, Hito Steyerl spinge sull’ambiguità di fondo delle IA, sulla loro invisibilità e più in generale sulle basi materiali dei processi di produzione delle tecnologie digitali. Qualcosa che si tende a percepire come completamente immateriale, ma che, come dimostra attraverso i dati, ha implicazioni profonde nei regimi di sfruttamento che alimentano il collasso climatico. Il surriscaldamento delle immagini – la loro velocità, la loro obsolescenza programmata, la loro violenza percettiva – rispecchia e contribuisce al surriscaldamento del pianeta. Una nuova ecologia delle immagini inseparabile dalla politica dell’energia che le rende possibili, ma anche una tassonomia intorno alla produzione visuale contemporanea e alla nostra abitudine a generare contenuti che hanno un impatto trasformativo sul pianeta e sul nostro lavoro. Il titolo del libro richiama esplicitamente sia Marshall McLuhan, con la sua teoria del medium caldo (hot) e del medium freddo (cool) elaborata in Understanding Media (1964), sia il film Medium Cool (1969) del regista e direttore della fotografia americano Haskell Wexler. Steyerl, pur riprendendo l’approccio euristico e fenomenologico dei media proposto negli anni Sessanta, precisa quanto le trasformazioni contemporanee e la vocazione a comprimersi per circolare abbiano contribuito a una nuova singolarità delle immagini derivate dai processi generativi. Innanzitutto, l’autrice sottolinea come il ritorno a modelli di trasmissione di tipo top-down, come quelli di TikTok, rappresenti una forma di sostanziale ri-mediazione del modello televisivo, un ritorno al futuro della TV a cui non corrisponderebbe una messa in discussione critica del dispositivo mediale come accadeva nel film di Wexler. > L’artista si chiede come le architetture dei media digitali (piattaforme, > sistemi di governance tecnica, logiche di visibilità e di cancellazione) > contribuiscano a naturalizzare un ordine del mondo tecnocratico e razzista, e > quali possibilità di vita, azione e lotta vengano abilitate o precluse da tali > dispositivi mediali. Rivedere oggi Medium Cool con le riprese della guardia nazionale che si esercita contro i finti manifestanti in un reenactment funzionale solo all’addestramento militare, oppure osservare gli elementi finzionali della storia o le immagini documentali delle proteste del Sessantotto e della convention democratica tenutasi a Chicago quello stesso anno, solleva però una serie di questioni etiche trans-storiche sulla produzione e diffusione dell’immagine. L’obiettivo di Wexler di mettere in discussione l’idea stessa di partecipazione di massa alla mediatizzazione della realtà violenta emerge in forma di domanda, un quesito che il film recapita al suo pubblico: se è necessaria una certa assuefazione alla violenza per poterla documentare, se è necessario ignorare il reale per riprodurlo attraverso le tecnologie di registrazione dell’immagine, quale è lo scopo della produzione (sempre più massiccia) di immagini? Se la facilitazione della produzione di immagini ha un impatto nella riproduzione sociale, che ritorna nei comportamenti cinici e distaccati del protagonista del film, assuefatto a qualsiasi forma di violenza vissuta in prima persona pur di documentarla in video, cosa accade quando questo stesso processo diventa di massa? Partendo da Medium Cool, Steyerl riflette sull’avvenire delle immagini nel contesto dell’IA, definendone la natura, l’estetica focomelica, o ricostruendone la genesi nell’istruzione estetico-pornografica. A questo punto è evidente come della speranza benjaminiana dei primi lavori dell’artista sia rimasto ben poco; la discesa a capofitto verso un’adornizzazione delle sue tesi – Adorno è l’obiettivo polemico di Steyerl nella sua videoinstallazione Adorno’s Grey (2012) – appare chiara quando nel testo inizia a definire le immagini/prodotto come nient’altro che derivati stocastici o come un furto di dati per cui nessun provider di servizi di IA intende pagare un centesimo. Questi mezzi di produzione crudele (The Means of Mean Production nel testo) sono delle minacce, producono danni che nascondono dietro alla complessità della loro ipertrofia. Alle preoccupazioni per la dimensione energivora di queste immagini, per il loro carbon footprint, si aggiungono poi quelle sulla natura estrattiva in senso puramente lavorativo. Queste immagini, infatti, fagocitano e ri-elaborano ogni contenuto originale presente online assorbendo tutto in dataset di addestramento che funzionano senza il consenso dei creatori di contenuti. Da un punto di vista autoriale e lavorativo, questo modo di produrre immagini apre a degli scenari estrattivi per nulla nuovi, in cui il lavoro di artisti e creativi entra inconsapevolmente nell’ecosistema dell’IA sotto forma di esproprio di risorse intellettuali. A suffragio di ciò, l’artista menziona l’aggiornamento dei termini di servizio di Adobe, lasciando intendere come il gigante della software-grafica potrà un giorno utilizzare i contenuti degli utenti per il machine learning dei propri prodotti. Da questa ristrutturazione del lavoro, in cui le risorse creative sottratte ai legittimi produttori ritornano indietro in forma di average images, risultati di una media ponderata, pressoché inservibili, emerge lo spettro manco tanto nascosto di una cannibalizzazione generale del lavoro. Una dinamica che oltre a vedere gli artisti lavorare su e per infrastrutture produttive delle aziende del big-tech, alimenta dinamiche razziali/imperialiste in cui divisione e delocalizzazione di micro-task verso lavoratori e lavoratrici poveri e razzializzati, rafforza inevitabilmente il divario di classe. > Alle preoccupazioni per la dimensione energivora di queste immagini, per il > loro carbon footprint, si aggiungono poi quelle sulla natura estrattiva in > senso puramente lavorativo di immagini che fagocitano e ri-elaborano ogni > contenuto originale senza il consenso dei creatori di contenuti. A questo punto mi viene da chiedermi se di fronte a questa ricostruzione caustica e sicuramente non lineare dell’attività delle IA e delle immagini ai tempi del riscaldamento globale non ritorni utile anche a noi la domanda di Wexler: una riedizione riveduta sulle ragioni odierne a produrre immagini. Se, al netto del collasso etico ed estetico dell’immagine generata dalle IA, si continua ad alimentare la corsa alla loro produzione deve esserci un motivo. Per rispondere credo sia necessario, una volta ancora, scavare nel passato recente della produzione di Hito Steyerl. Da tempo, infatti, Steyerl ha ridefinito l’idea di immagine operazionale e se Harun Farocki, suo amico e maestro, aveva posto l’attenzione sulla trasformazione dell’immagine che dal rappresentare passa a essere un elemento necessario per il completamento di operazioni meccaniche, per Steyerl l’immagine operazionale è e non può che essere inserita negli interessi degli asset finanziari. Queste immagini sono lo strumento che realizza il “circolazionismo” di cui l’artista parla nel suo saggio Too Much World: Is the Internet Dead? (2013). Se le avanguardie sovietiche pensavano a un’arte produttivista perché integrata nella produzione della fabbrica, il capitalismo finanziario si appropria del sogno bolscevico con un’arte che nell’accelerare la creazione e la circolazione delle sue immagini, diventa essa stessa economia. Un mercato fatto di trasmissioni di prodotti che consumano grandi fette di mondo. Nessuna distinzione tra struttura e sovrastruttura, nessuna differenza tra rappresentazione e prodotto, come in una perpetua riedizione del mago di Oz, il sistema fittizio delle IA agisce al riparo della tenda del black box per aprire un’enorme frattura metabolica digitale. In definitiva con il suo libro Hito Steyerl svela un’economia saldamente basata sulle contraddizioni nascoste del capitalismo contemporaneo che si fondano sulle differenze tra l’economia e le sue condizioni di possibilità, tra produzione e riproduzione, società e natura, economia e sistema politico, sfruttamento ed espropriazione. L’arte sta espandendo quelli che sembravano essere i confini materiali del capitalismo e non mi meraviglio, quindi, che sia proprio un artista a confermare quella vecchia storiella secondo cui quando incontri un architetto, una dottoressa o chiunque altro/a, finisci a parlare un po’ di tutto, mentre quando sei con un artista l’unica cosa di cui parli è di soldi. Beh, questa vecchia storiella per forza di cose adesso dice il vero, parlando di nuovi modi di far soldi, della finanziarizzazione e di noi, o quantomeno delle nostre orrende immagini generate con le IA. L'articolo Estetica del surriscaldamento proviene da Il Tascabile.

P ossono due figure rimanere nell’oscurità dentro la stessa stanza? Sì. E come? Solo se la stanza rimane al buio. La stanza è quella della prima metà del Novecento, l’ambiente pulsa di pensieri esistenziali e visioni oniriche; siamo dentro anni di fiorente ricerca artistica nei mondi dell’inconscio e della psiche. Aprendo la porta e volendo scoprire di più, decidiamo allora di accendere le luci. L’interno si mostra in tutta la sua sublime follia: orologi deformi nel deserto, giornali con volti di donna riempiti di seni e organi sessuali, occhiali, maschere, draghi che fuoriescono da vortici di colori, torri dentro città sconosciute, suoni alchemici, ghepardi, cani, fiori sui capelli, e poi, come dentro un sogno animato, due ombre misteriose si muovono simili a fantasmi creando un gioco di luce e oscurità. Cosa sono? Chi sono? Prima ancora di scoprire la loro provenienza, di riconoscere i loro corpi, ne percepiamo il movimento vorticoso, quasi inquietante. Ora il bagliore nella stanza aumenta, anche tutte le pareti sono illuminate. Le ombre eclissate dalla luce scompaiono e, fisse nella stanza, come dentro un istante magico, le due figure si mostrano nel completo chiarore. È arrivato il momento del riconoscimento. Sono due donne, sguardi scuri e fissi, capelli fluenti, una postura che impone rispetto dentro una bellezza sconosciuta e profonda, temibile nella sua ammaliante austerità. Le distinguiamo, sono una pittrice e una scrittrice, sono Remedios Varo e Clarice Lispector. I loro sguardi si incontrano per la prima volta. Donne che creano donne: la destrutturazione dello sguardo maschile nell’arte Fin dalle sue origini, la storia dell’arte ha custodito la figura femminile entro una visione che non le apparteneva pienamente: uno sguardo maschile che l’ha evocata, plasmata, talvolta imprigionata, oscillando tra due immagini speculari e complementari – la musa, silenziosa sorgente d’ispirazione, e la femme fatale, corpo enigmatico e perturbante, promessa e minaccia insieme. Anche il surrealismo, con la sua vocazione a sondare l’inconscio e a dischiudere il meraviglioso, non si sottrae a questa tensione: pur proclamando, con André Breton, che “il pensiero non ha sesso”, esso continua a inscrivere la donna in una funzione mediata, come soglia, tramite, figura liminale attraverso cui l’uomo tenta di accedere a un altrove che resta, tuttavia, definito dal suo desiderio. Eppure, il surrealismo è anche uno dei movimenti che più di altri ha offerto alle donne uno spazio d’azione, permettendo collaborazioni, dialoghi e presenze attive all’interno del gruppo. Nonostante ciò, le artiste surrealiste raramente riescono a emergere pienamente: restano spesso percepite come un fenomeno “esterno”, collaterale rispetto a un surrealismo canonico implicitamente maschile. Ancora oggi, la definizione di “surrealismo femminile” porta con sé questa ambivalenza, come se si trattasse di una diramazione autonoma ma marginale, piuttosto che di una componente interna e trasformativa del movimento. Non è un caso che la critica abbia a lungo ignorato il loro contributo, e che solo a partire dagli anni Settanta, con studi pionieristici come Surréalisme et sexualité (1971) di Xavière Gauthier o Women Artists and the Surrealist Movement (1985) di Whitney Chadwick, si sia iniziato a interrogare sistematicamente la posizione della donna nel surrealismo, rivelandone il carattere profondamente contraddittorio: esaltata e insieme mutilata, celebrata e al contempo contenuta. > Nel surrealismo canonico la funzione della donna resta strumentale: non > soggetto della creazione, ma veicolo attraverso cui l’artista uomo accede al > meraviglioso, all’ispirazione, al piacere, oggetto di desiderio, di > rivelazione, di devozione. All’interno del surrealismo canonico, infatti, il femminile viene incessantemente definito attraverso uno sguardo maschile che ne moltiplica le immagini senza mai restituirle piena autonomia. Come osserva Chadwick, la donna si manifesta in forme opposte e complementari: vergine, bambina, creatura celeste da un lato; strega, oggetto erotico, femme fatale dall’altro. Come femme enfant, essa diventa musa, guida verso le profondità dell’inconscio; come femme fatale, si carica di un potere magnetico ed erotico che la trasforma in oggetto di desiderio e insieme in opera d’arte vivente. In entrambi i casi, tuttavia, la sua funzione resta strumentale: non soggetto della creazione, ma veicolo attraverso cui l’artista uomo accede al meraviglioso, all’ispirazione, al piacere. Anche quando abbandona i ruoli tradizionali di moglie e madre, la donna non conquista una piena agency creativa, ma continua a essere inscritta entro una logica che la vuole oggetto – di desiderio, di rivelazione, di devozione. È in questa tensione, in questa frattura interna al movimento, che prende forma una costellazione di voci capaci di incrinare la superficie dello sguardo. Un gruppo di artiste – spesso riunite sotto il nome di “surrealismo femminile”, tra cui Leonora Carrington, Frida Kahlo, Leonor Fini e Dorothea Tanning – compie un gesto silenzioso e radicale: rovescia la prospettiva. La donna non è più immagine riflessa né enigma da decifrare, ma origine dello sguardo stesso. Non più musa né femme fatale, ma presenza creatrice, coscienza che genera forme, visioni, mondi. Creatrice di arte e, insieme, del proprio destino. Dotata di agency, attraversata da una vita interiore autonoma e irriducibile, la donna si sottrae definitivamente alla narrazione che la voleva oggetto, per farsi soggetto vivo, centro pulsante dell’immaginazione. Il surrealismo femminile rappresenta una costellazione complessa e stratificata di pratiche artistiche e letterarie che, pur nascendo in dialogo con il movimento guidato da André Breton, ne mette radicalmente in discussione l’assetto simbolico. Se il surrealismo storico aveva eletto la donna a musa, medium o incarnazione dell’alterità meravigliosa, molte artiste del Novecento rifiutano questa posizione passiva e trasformano il sogno in spazio di soggettivazione. L’inconscio non è più territorio da esplorare attraverso il desiderio maschile, ma laboratorio conoscitivo in cui il soggetto femminile sperimenta nuove forme di identità. > Il surrealismo femminile rappresenta una costellazione complessa e > stratificata di pratiche artistiche e letterarie che, pur nascendo in dialogo > con il movimento guidato da André Breton, ne mette radicalmente in discussione > l’assetto simbolico. In questo senso, il surrealismo femminile non è semplicemente un capitolo interno al racconto del movimento, bensì una sua torsione critica: la metamorfosi diventa gesto politico, l’autoritratto si carica di valenze iniziatiche, il corpo si emancipa dalla funzione di oggetto per divenire soglia di trasformazione. La donna non è più il mezzo per arrivare alle porte dell’inconscio, del grande segreto narrato da Breton; la donna racchiude in sé tutto il mistero dell’esistenza, non rappresenta più il tramite – né Beatrice né Gala – lei stessa è Arcano: sconosciuto, mutabile, quasi inarrivabile se non tramite le porte dell’immaginazione. L’automatismo psichico, teorizzato come via di accesso al meraviglioso, viene reinterpretato come pratica di ascolto interiore e riscrittura del sé. Le immagini oniriche, lungi dall’essere evasione, si configurano come strumenti di conoscenza e resistenza, capaci di incrinare i codici patriarcali della rappresentazione. In questa riconfigurazione dello sguardo, l’arte diviene, attraverso lo sguardo femminile, un dispositivo di reinvenzione identitaria, spesso attraversato dall’esperienza della marginalità, della migrazione e, talvolta, dell’esilio. È proprio entro questo orizzonte che si possono accostare le figure, raramente messe in dialogo, di Remedios Varo e Clarice Lispector. Remedios Varo, pittrice spagnola del primo Novecento, elabora un linguaggio profondamente radicato nell’immaginazione, attraversato da visioni che si muovono tra subconscio, onirico, misticismo e scienza. Le sue opere si configurano come dispositivi di esplorazione interiore, architetture simboliche in cui il sapere razionale e quello esoterico si intrecciano in una trama sottile e perturbante. Il suo stile risente in modo significativo della relazione, tanto personale quanto artistica, sviluppata con Leonora Carrington negli anni Quaranta: un sodalizio creativo che ha contribuito a delineare quell’orizzonte spesso definito come “surrealismo magico”, in cui l’immagine si fa rito, trasformazione, passaggio iniziatico. E tuttavia, proprio in questo spazio di prossimità e dialogo con il surrealismo, si apre una frattura. Varo stessa ne restituisce la tensione con parole che tradiscono insieme fascinazione e distanza: si descrive come presenza discreta, quasi marginale, “ascoltatrice timida e umile” all’interno di un circolo di figure carismatiche come Breton, Éluard e Péret, attratta da un’affinità profonda ma incapace – o forse non disposta – a riconoscersi pienamente in quel contesto. Il suo percorso si definisce allora anche attraverso un progressivo scarto: “oggi non appartengo più ad alcun gruppo; dipingo ciò che mi occorre e ciò è tutto”. È proprio sul terreno della rappresentazione della femminilità che questo distacco si fa gesto consapevole. Come donna che dipinge le donne, Varo avverte l’urgenza di incrinare e destrutturare lo sguardo maschile che, nel surrealismo come nella tradizione artistica più ampia, ha a lungo definito e circoscritto il femminile. Non si tratta soltanto di sottrarsi a un ruolo, ma di mettere in crisi l’intero dispositivo che lo produce: quel canone che l’artista uomo impone, costruendo immagini di donna funzionali al proprio immaginario. In questa prospettiva, l’opera di Varo si configura come un movimento duplice: da un lato, una tensione critica che si ritorce contro il surrealismo stesso, smascherandone le implicazioni più profonde; dall’altro, un paziente lavoro di ricostruzione, attraverso cui la femminilità non è più superficie su cui si proietta uno sguardo esterno, ma forma che emerge dall’interno, spazio autonomo di elaborazione, visione e trasformazione. È qui che prende corpo quel processo di ridefinizione dello sguardo – non più maschile, non più egemonico – da cui affiora una soggettività femminile finalmente capace di guardare e di dirsi da sé. > Come donna che dipinge le donne, Varo avverte l’urgenza di incrinare e > destrutturare lo sguardo maschile che, nel surrealismo come nella tradizione > artistica più ampia, ha a lungo definito e circoscritto il femminile. In una traiettoria parallela e per certi versi speculare, ma inscritta nel linguaggio anziché nell’immagine, Clarice Lispector, scrittrice, giornalista e traduttrice di origine ucraina, nata negli anni Venti del Novecento, a soli dodici anni di distanza da Remedios Varo, si muove lungo un territorio differente ma sorprendentemente affine. Se Varo costruisce immagini, Lispector scava nel linguaggio; se una dà forma al visibile, l’altra lavora sul limite stesso del dicibile. Le sue opere indagano la sfera più intima dell’esistenza attraverso una scrittura rarefatta e insieme incandescente, simbolica e astratta, fatta di monologhi interiori e di un’analisi psicologica rigorosa che dissolve la linearità del racconto per aprire varchi, sospensioni, fratture nel tempo narrativo. Lispector non è, in senso stretto, una scrittrice surrealista; eppure, la sua scrittura è attraversata da una tensione affine a quella del sogno. Il flusso di coscienza, la metamorfosi del quotidiano nell’inquietante, la costante destabilizzazione della realtà producono uno slittamento percettivo che ricorda l’esperienza onirica: ciò che è familiare si incrina, ciò che è stabile si fa mobile, e il reale si rivela come superficie fragile, pronta a cedere sotto il peso di una rivelazione improvvisa. In questo senso, il suo lavoro si colloca in una zona di confine, dove esistenzialismo e modernismo si intrecciano a una ricerca più radicale, quasi mistica, sull’essere. Ma è soprattutto nella costruzione della soggettività femminile che Lispector si avvicina, per via sotterranea, al gesto di Varo. Le sue protagoniste non sono mai semplici personaggi: sono coscienze in atto, presenze che si interrogano, si disfano e si ricompongono nel tentativo di afferrare una verità che sfugge continuamente. La scrittura diventa così uno spazio di esposizione e di rischio, un luogo in cui il soggetto si mette alla prova, si perde e si reinventa. Non più oggetto di narrazione, la donna diventa voce che si cerca, che si ascolta, che si genera nel momento stesso in cui si dice. In questa prospettiva, l’opera di Lispector si configura come un’esperienza profondamente “viscerale”, che va oltre la rappresentazione per toccare una dimensione quasi corporea del linguaggio. La parola non descrive, ma accade; non organizza il mondo, ma lo disarticola, lo rende instabile, lo espone alla possibilità di una trasformazione. Come nelle visioni di Varo, anche qui siamo di fronte a un processo di trasfigurazione: non dell’immagine, ma dell’identità. Una scrittura che non si limita a raccontare il femminile, ma lo attraversa, lo mette in crisi e lo restituisce come spazio autonomo, irriducibile, in continua metamorfosi. > La parola di Lispector non descrive, ma accade; non organizza il mondo, ma lo > disarticola, lo rende instabile, lo espone alla possibilità di una > trasformazione. Come nelle visioni di Varo, anche qui siamo di fronte a un > processo di trasfigurazione: non dell’immagine, ma dell’identità. Sebbene operino in ambiti diversi – la pittura e la letteratura – entrambe esplorano l’invisibile come dimensione concreta dell’esperienza, trasformando lo spaesamento in metodo creativo. La consonanza e l’armonia tra Varo e Lispector non sono costituite dall’adesione programmatica a un manifesto culturale e artistico o da un’appartenenza storica. Piuttosto, è una tensione verso l’ignoto, la ricerca di una lingua – visiva o verbale – capace di dire ciò che sfugge alla logica ordinaria, a costituire il vero terreno condiviso su cui il loro dialogo può prendere forma. Remedios Varo e Clarice Lispector: un crocevia tra vita e arte Remedios Varo nasce in Spagna nel 1908 e cresce in un ambiente segnato dall’interesse paterno per la scienza e il disegno tecnico, elementi che lasceranno un’impronta profonda nella sua immaginazione figurativa. Si forma all’Accademia di San Fernando a Madrid, dove entra in contatto con le avanguardie europee, per poi trasferirsi a Parigi negli anni Trenta, centro nevralgico del surrealismo. Qui frequenta ambienti legati ad André Breton e sperimenta un linguaggio già intriso di alchimia, occultismo e ironia. L’esperienza della guerra civile spagnola e, successivamente, dell’occupazione nazista in Francia la costringono però a una fuga precipitosa: nel 1941 approda in Messico insieme ad altri esuli europei. È proprio in America Latina che la sua pittura raggiunge piena maturità, trasformando il trauma dell’esilio in un universo visionario coerente e personalissimo. Clarice Lispector nasce nel 1920 in Ucraina, in una famiglia ebraica in fuga dai pogrom dell’Europa orientale. L’emigrazione in Brasile avviene quando è ancora bambina: lo sradicamento non è memoria consapevole ma ferita originaria, inscritta nella lingua e nell’identità. Cresciuta a Recife e poi a Rio de Janeiro, Lispector si forma in ambito giuridico ma esordisce giovanissima con un romanzo che rivoluziona la narrativa brasiliana per introspezione e radicalità stilistica. Anche la sua vita sarà segnata da spostamenti continui – in Europa e negli Stati Uniti, al seguito del marito diplomatico – alimentando una costante sensazione di estraneità. Se Varo attraversa l’Atlantico da adulta e Lispector lo fa da bambina, entrambe vivono la migrazione come condizione permanente più che come episodio biografico. L’Europa rimane per tutte e due una matrice culturale inquieta, luogo di frattura e memoria traumatica; l’America Latina si offre invece come spazio di reinvenzione, laboratorio identitario e simbolico. In Messico, Varo sviluppa un linguaggio pittorico sospeso tra scienza rinascimentale, esoterismo medievale e suggestioni del paesaggio locale: torri gotiche si fondono con vegetazioni lussureggianti, strumenti astronomici convivono con animali fantastici. In Brasile, Lispector elabora una scrittura introspettiva e rarefatta, che scardina la struttura tradizionale del romanzo per concentrarsi sull’istante percettivo, sull’epifania improvvisa, su una lingua che sembra sempre sul punto di disfarsi. > È proprio questa capacità di fare dello spaesamento una postura epistemologica > – uno sguardo obliquo sul reale – a costituire il terreno più profondo del > loro dialogo ideale. Sul piano teorico, in entrambe si riscontra una tensione verso l’invisibile, un’esplorazione dell’inconscio: in Varo la metamorfosi si traduce in immagini di trasformazione alchemica, in figure femminili che attraversano prove iniziatiche; in Lispector prende la forma di crisi interiori, di dissoluzioni dell’io che aprono a una dimensione impersonale e cosmica. In entrambe, la centralità dell’esperienza soggettiva non coincide con un ripiegamento autobiografico, ma con una ricerca conoscitiva radicale. Le loro opere non illustrano sogni: li abitano. Non rappresentano semplicemente l’esilio: lo trasformano in metodo creativo. È proprio questa capacità di fare dello spaesamento una postura epistemologica – uno sguardo obliquo sul reale – a costituire il terreno più profondo del loro dialogo ideale. Dentro l’introspezione di Lispector e Varo: corpo, metafore e limiti del linguaggio Non si sono mai incontrate. Non si sono mai scritte. Eppure, esplorando le loro opere, sembra che abbiano percorso la stessa stanza da lati opposti. Nel confronto dettagliato tra Remedios Varo e Clarice Lispector emergono consonanze sorprendenti che permettono di individuare un autentico fil rouge tra le loro opere. La prima riguarda l’uso della metafora, che in entrambe non è semplice ornamento ma struttura portante del pensiero artistico. Nei dipinti di Varo, figure femminili filiformi abitano spazi ambigui: torri che sembrano strumenti musicali, imbarcazioni che attraversano interni domestici, laboratori in cui si fondono scienza e magia. In La creación de las aves (1957), una donna-alchimista genera uccelli grazie a un congegno che convoglia luce stellare e pigmenti: la scena è una potente allegoria della creazione artistica come processo cosmico e iniziatico. L’artista non copia il reale, ma lo trasmuta. In Mujer saliendo del psicoanalista (1960), invece, Varo ironizza sull’idea di un inconscio completamente decifrabile: la protagonista esce dallo studio con la testa del padre avvolta in un panno, vestita con un mantello dove il suo volto si sdoppia, nelle sembianze di una maschera, tra le pieghe del vestito. La metafora visiva, in questo caso del doppio, diventa narrazione condensata: ogni quadro suggerisce una storia, ma non la esplicita mai del tutto. Lo spettatore è chiamato a completarla, a entrare nel dispositivo simbolico, a entrare nel monologo visivo interiore dell’artista. Nei romanzi di Lispector la metafora agisce in modo analogo, ma attraverso il linguaggio. In A paixão segundo G.H. (1964), l’incontro con una blatta in una stanza di servizio scatena un’esperienza mistica e destabilizzante: l’evento è minimo, quasi insignificante, ma diventa soglia metafisica. L’insetto non è solo un oggetto narrativo, bensì una fenditura nell’ordine simbolico, un varco verso l’indifferenziato, “una notte in cui tutte le vacche sono nere”. La blatta rappresenta un’idea di isolamento dal mondo e di resistenza, lo spazio intorno è pura immaginazione. Vivere è “cosa sovrannaturale”. In Lispector questa centralità della metafora si accompagna a una riflessione più radicale sui limiti stessi del linguaggio. In Água viva (1973), la narrazione si dissolve in un flusso meditativo privo di trama tradizionale: la scrittura tenta di catturare l’istante puro, l’hic et nunc che sfugge a ogni costruzione lineare. Qui la metafora non descrive il pensiero: è il pensiero stesso, nella sua oscillazione continua tra parola e silenzio, stasi e trasformazione, vuoto e pienezza. “Il mio tema è l’istante? Il mio tema di vita. Cerco di stare al passo con lui, mi divido migliaia di volte, tante volte quanti sono gli istanti che passano, frammentaria io, e precari i momenti – mi dedico solo a una vita che nasca con il tempo e con lui cresca: soltanto nel tempo c’è spazio per me” (Água viva). Su questa scia, in A paixão segundo G.H., Clarice Lispector afferma: “Creerò ciò che mi è accaduto. Solamente perché vivere non è narrabile”. Questa frase esprime con chiarezza la tensione centrale del romanzo: l’esperienza vissuta dalla protagonista è così radicale da sfuggire alla possibilità di essere pienamente resa attraverso il linguaggio. La narrazione, anziché riportare fedelmente ciò che è accaduto, deve ricrearlo, cercando di avvicinarsi a qualcosa che è per sua natura irrappresentabile. > Il linguaggio di Lispector tenta di mostrare l’indicibile, senza illudersi di > poterlo spiegare o ridurre a un racconto lineare. Qui emerge il paradosso della scrittura lispectoriana: il racconto nasce proprio dalla consapevolezza dei limiti del linguaggio. Tale limite mostra un’eco wittgensteiniana, in particolare in riferimento alla celebre affermazione del Tractatus logico-philosophicus (1921): “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”. Per Wittgenstein il linguaggio può rappresentare solo i fatti, la realtà strutturata logicamente; ciò che trascende questi limiti – l’esperienza interiore estrema, l’etica, il senso della vita – non può essere detto, ma solo mostrato. Lispector, in modo creativo e radicale, si colloca proprio su questa soglia: il suo linguaggio tenta di mostrare l’indicibile, senza illudersi di poterlo spiegare o ridurre a un racconto lineare. Questa tensione tra esperienza e racconto si ritrova anche in Água viva, dove la scrittura tenta di aderire al presente mentre accade, frammentaria e fluida, quasi a registrare la vita istante per istante. In A paixão segundo G.H., invece, la scrittura assume i tratti di una crisi del linguaggio: l’esperienza estrema non è più solo frammentaria, ma addirittura impossibile da narrare integralmente. La protagonista riconosce che le parole non possono restituire la totalità di ciò che è stato vissuto, e il testo procede per circonvoluzioni e ripetizioni, cercando di avvicinare l’esperienza senza pretenderne la completezza. Ma se Wittgenstein indica il silenzio come limite del linguaggio, Lispector scrive contro quel limite, cercando di far percepire l’eccedenza dell’esperienza attraverso il gesto stesso della scrittura. La lingua diventa così testimonianza di ciò che non può essere detto, mentre il lettore è chiamato a intuire l’indicibile. La narrazione non riproduce la vita, ma la mostra nella sua irriducibilità, confermando come il linguaggio possa essere sia limite sia ponte verso ciò che trascende la sua capacità di rappresentazione. Si delinea così in Lispector e Varo una tensione comune tra dicibilità e ineffabilità, tra narrabilità e non narrabilità. Varo costruisce immagini densamente narrative – si intravedono viaggi, prove, metamorfosi – ma la sequenza resta sospesa, enigmatica, come una fiaba senza inizio né fine. Lispector, al contrario, mette in crisi la trama dall’interno: l’evento esterno si riduce al minimo, mentre il vero dramma si consuma nella coscienza. In una coscienza che ha bisogno prima di frammentarsi, distruggersi, per ritrovare solo allora una consapevolezza nel mondo. Questa dissoluzione dell’io ricorda, per analogia, il processo alchemico della nigredo, ossia il passaggio al nero come fase iniziale della decomposizione dell’Io, della distruzione di tutti gli elementi esistenti, fase necessaria per avviare un ritorno al caos primordiale e quindi a una successiva nuova creazione. > Si delinea così in Lispector e Varo una tensione comune tra dicibilità e > ineffabilità, tra narrabilità e non narrabilità. Nei dipinti di Varo questo transito verso una decomposizione del proprio Io avviene non sotto forma di reale passaggio attraverso il nero, la morte, bensì è come se il trapasso fosse già avvenuto e l’ombra dell’anima fosse stata sconfitta attraverso la fantasia. Ogni simbolo, corpo, o architettura dipinta nel quadro subisce, nell’atto della creazione, una disgregazione dalla sua realtà, e, attraverso il suo uso espresso in metafora visiva, ne simboleggia le innumerevoli possibilità esistenziali di mutazione.  È così che il gesto creativo surreale può essere visto come un magico antidoto contro la finitudine della vita umana, una via verso l’infinito, l’immortalità. È quindi naturale notare come ciò che impatta fortemente sull’opera di entrambe le artiste sia proprio il tema del passaggio, la trasformazione. Questa fonda le sue radici partendo dall’ambiente circostante; attraverso la natura e le architetture surreali nei dipinti di Varo, in ambienti intimi che proiettano il proprio stato di coscienza tramite oggetti o animali non umani, nelle storie di Lispector. La vita non è data come racconto compiuto, ma come processo iniziatico che vede il suo nascere tramite il distacco dalla specie umana, per svilupparsi poi nella fantasia e concludersi in una nuova coscienza. Questo viaggio trasformativo assume spesso, nell’immaginario surrealista, la forma simbolica della foresta. Mente e corpo si abbandonano verso un luogo magico, intimo e di trasformazione, così come può essere l’esperienza estatica e di ricerca interiore dentro la foresta, luogo simbolico del surrealismo: “All’interno del Surrealismo, la foresta è spesso rappresentata come misteriosa, spaventosa, di transizione o magica. Analizza i collegamenti tra oscurità, fiaba e foresta nella pittura, nel film o nella letteratura di qualsiasi artista surrealista” (Remedios Varo,  Letters, Dreams & Other Writings, 2018); “È un tale mistero questa foresta dove sopravvivo per essere. Ma adesso credo proprio che ci siamo. Cioè: entro. Voglio dire: nel mistero” (Lispector, Água viva). Nelle due artiste il non umano, la ricerca dell’irreale, è come una Waldeinsamkeit, una solitudine nel bosco intimistica a contatto con un mondo “altrove”, sia fisico che spirituale. Un altro punto di contatto è quindi l’esotico, inteso non come decorazione folklorica ma come esperienza radicale dell’alterità. In Varo l’esotico si manifesta nel sincretismo tra cultura europea – alchimia medievale, scienza rinascimentale, architetture gotiche – e suggestioni messicane: un universo ibrido che riflette la sua condizione di esiliata. Gli interni claustrofobici si aprono a paesaggi impossibili, le figure sembrano al tempo stesso monache medievali e viaggiatrici cosmiche. Gli ambienti che abitano sembrano concepiti partendo da architetture reali che si trasformano, trasmutano anch’esse, in strutture immaginarie, costruzioni surreali in cui si custodisce il segreto, la pietra filosofale: vere e proprie architetture dell’anima. > Il trait d’union più profondo che lega Varo e Lispector è la concezione > dell’arte come viaggio conoscitivo. In Lispector l’esotico è più intimo: è la percezione di essere straniera nella lingua che si abita, di dover reinventare il portoghese dall’interno. La sua scrittura scava nelle parole fino a renderle opache, stranianti, come se ogni frase fosse tradotta da un altrove invisibile. L’esilio geografico diventa così esilio ontologico. La scrittura si avvicina quindi al primordiale, come fosse investita da un’aura animalesca in divenire, un pensiero in movimento che scompone e ricrea forme dentro un grande esperimento infuocato di primigenio, chimica e magia. La lingua di Lispector sembra combaciare perfettamente con una descrizione del sentire intimo di una sua protagonista nel romanzo Perto do coração selvagem (1943): “Sentiva dentro di sé un animale perfetto, pieno di contraddizioni, di egoismo e vitalità”. Il trait d’union più profondo che lega Varo e Lispector è quindi la concezione dell’arte come viaggio conoscitivo. Nei dipinti di Varo, le protagoniste navigano su imbarcazioni improbabili (Encuentro, 1959, Exploración de las fuentes del Río Orinoco, 1959), tessono il mondo con fili luminosi (La creación de las aves, 1957) attraversano torri che sembrano materializzazioni dell’interiorità (Mi amigo Agustín Lazo, 1945, Tres destinos, 1956): ogni scena è una tappa di un percorso iniziatico. Nei testi di Lispector, la donna sola che osserva una stanza o un oggetto quotidiano intraprende un viaggio altrettanto radicale, ma interiore: un attraversamento dell’io che conduce verso una dimensione impersonale e cosmica (A paixão segundo G.H., 1964, O lustre, 1946). Varo sembra suggerire che l’esistenza sia una fiaba alchemica, fatta di prove e trasmutazioni; Lispector mostra come la vita sfugga a ogni trama coerente e come il senso emerga solo per lampi, subito destinati a spegnersi. Tuttavia, entrambe condividono la stessa tensione etica ed estetica: fare dell’arte uno strumento di conoscenza, trasformare lo spaesamento in metodo, l’immaginazione in atto di resistenza, l’ignoto in conoscenza. Accostarle non significa forzare un parallelismo, ma riconoscere che, pur operando in campi diversi – pittura e letteratura – tracciano una comune cartografia del mistero femminile e dell’esilio creativo. Il loro dialogo ideale mostra come l’arte possa diventare non un’etichetta storica ma una pratica viva di attraversamento dell’ignoto, ricordandoci che, in forme diverse, siamo tutti esuli di qualcosa – di una lingua, di un luogo, di un’identità mai del tutto compiuta. E proprio in questa fragilità condivisa nasce la possibilità di somiglianza e di riconoscimento. L'articolo L’istante magico proviene da Il Tascabile.

P rima di aprire la pesante porta di lamiera nera ci viene chiesto di firmare una liberatoria. È una lista dei pericoli per la nostra incolumità presenti nell’attività che stiamo per intraprendere. Scendiamo nel seminterrato. Qualche dozzina di persone si muove nel buio, tra schermi che proiettano glitch iridescenti. È difficile distinguere i volti ma nelle loro mani si delineano le sagome di vari strumenti: trapani, seghetti, cacciaviti e martelli di varie dimensioni. Armeggiano concentrati intorno a delle strutture rettangolari, illuminate da fasci di luce bianca tagliente. Sembrano tavoli operatori su cui stia avvenendo una qualche forma collaborativa di intervento chirurgico. La prima impressione è di essere sprofondati in un incubo alla Hostel (il sanguinolento film torture porn del 2005, diretto da Eli Roth), ma sui tavoli di questo scantinato dall’onirica architettura cyberpunk non ci sono corpi mutilati ma decine di macchine. Macchine distrutte, aperte, spezzettate, disassemblate, sventrate e ridotte in scheletri elettromeccanici difficilmente riconducibili alla loro forma originaria. Lo strano spazio in cui siamo capitati si chiama CR3P4 ed è una rage room, una stanza “in cui gridare vendetta contro i soprusi subiti da dispositivi e tecnologie esigenti”. È stata allestita presso il Liminal Space a Roma dal collettivo artistico Liminal State. L’occasione è la presentazione di Antimacchine (2025), l’ultimo libro di Valentina Tanni. In quella stanza è possibile rompere e scoprire di cosa sono fatti gli oggetti tecnologici che dominano le nostre vite, aprire le black box, come le definisce l’autrice del libro, e guardarci dentro con la curiosità estatica di un anatomista ottocentesco. Da diversi anni la ricerca di Valentina Tanni scandaglia i rapporti tra arte e tecnologia digitale. Lo fa con la fascinazione viscerale di chi è cresciuto con e dentro Internet e con la lucida inquietudine di chi percepisce il rischio di vedere definitivamente interrotto quel rapporto libero e autentico con le tecnologie. Tra il “nerdismo” e l’attenta critica alle avanguardie delle estetiche digitali, il suo percorso è cominciato con Memestetica (2020), in cui applicava gli strumenti della critica dell’arte all’analisi dell’oggetto-non-identificato digitale per eccellenza: il meme; è proseguito poi con Exit reality (2023) in cui estendeva la sua ricerca all’insieme delle estetiche di Internet, l’inafferrabile “entità aliena” a cui accediamo costantemente attraverso il portale dei nostri schermi, compiendo un “viaggio astrale” fuori dal mondo materiale. L’idea dell’“uscita dalla realtà” diveniva così il punto di congiunzione dell’iridescente e mutevole mondo delle aesthetics, estetiche digitali nate in maniera più o meno spontanea su Internet. Exit reality, come aveva già fatto il libro precedente con i meme, finiva per accompagnarci in un safari allucinato attraverso gli strani microcosmi che costellano lo spazio digitale: dalla nostalgia per l’impossibile della vaporwave, alle allucinazioni ontologiche del cake or fake, dall’escapismo magico del reality shifting, fino all’orrore cosmico delle backrooms. > Valentina Tanni scandaglia i rapporti tra arte e tecnologia digitale con la > fascinazione viscerale di chi è cresciuto con e dentro Internet e con la > lucida inquietudine di chi percepisce il rischio di vedere definitivamente > interrotto quel rapporto libero e autentico con le tecnologie. Antimacchine, uscito quest’anno per la nuova collana dei Maverick di Einaudi, si concentra sul nostro rapporto con i dispositivi digitali, le macchine multiformi che costellano la nostra vita quotidiana. L’approdo al nuovo editore disinnesca inevitabilmente l’attitudine esoterica e apocalittica che caratterizza le pubblicazioni di Nero Editions, ma lo rende un libro più accessibile che rimane comunque perfettamente allineato nello spirito alle ricerche precedenti di Tanni. È contemporaneamente un rilancio verso un nuovo orizzonte, così come la conclusione di una trilogia compatta. Forse è soltanto una soglia, o un portale, come lo definirebbe l’autrice. La novità semmai è in un’urgenza inedita di cui è impregnato ogni capitolo di Antimacchine. Mentre i due testi precedenti erano caratterizzati dalla meraviglia per la scoperta, dall’immersione in un ecosistema alieno e autosufficiente, che a ogni nuovo subreddit rivelava meraviglie inattese, quest’ultimo svela fin dalle prime pagine un approccio programmatico e pragmatico nei confronti del nostro atteggiamento verso la tecnologia, finendo per traboccare nell’aperta militanza. Il messaggio ha la chiarezza di un pamphlet insurrezionalista: il mondo è in pericolo ma, se lasciamo rimbalzare questo grido di allarme, c’è ancora spazio per salvarlo. La meraviglia delle macchine digitali non è ancora perduta, ma dobbiamo combattere per rimpadronircene e dobbiamo farlo ora. Il libro si compone di due parti ben distinte: la prima sviluppa una genealogia dell’uso improprio delle macchine con finalità artistiche, caotiche o politiche; la seconda, divisa per tipi di tecnologie, passa in rassegna i più interessanti esempi di misuse contemporaneo, dal trasformare Roomba, il comodo aspirapolvere autonomo, in una macchina mortale, all’hacking dei modelli linguistici delle intelligenze artificiali. Partendo da un breve contributo scritto nel 2001 da Jon Ippolito, come presentazione di una mostra dell’Istituto d’arte di San Francisco, intitolato appunto The Art of Misuse, Tanni traccia i tre concetti portanti alla base del sabotaggio tecnologico: appropriazione, riuso e ricontestualizzazione. È solo attraverso la mescolanza di queste tre azioni programmatiche che possiamo rimpadronirci delle tecnologie che usiamo quotidianamente. Passando dall’essere imprigionati “senza rendercene conto, nel contesto di un recinto che non solo ci limita, ma può portarci ad abbracciare inconsapevolmente valori e ideologie, interiorizzandoli e favorendone la diffusione” al jailbreak (l’hacking di un circuito protetto) o all’evasione dal carcere tecnologico, rifiutando “le logiche tayloriste di gestione scientifica e di efficienza”, così da “rimettere in discussione il concetto di funzionalità e la sua elevazione a valore supremo”. > La meraviglia delle macchine digitali non è ancora perduta, ma dobbiamo > combattere per rimpadronircene e dobbiamo farlo ora. Facciamo qualche esempio pratico. Un atto di appropriazione è quello di dipingere un graffito sulla parete di un palazzo, riconfigurando semanticamente quell’oggetto. Il riuso avviene quando una tecnologia in disuso o obsoleta viene riconfigurata per darle una nuova funzione, imprevista nella sua progettazione. È il caso del circuit bending, la pratica di modificare in modo caotico e casuale giocattoli sonori per produrre rumori imprevisti, il cui termine è stato coniato da Reed Ghazala, suo principale teorico e venerato esponente. Infine la ricontestualizzazione, che va a operare direttamente sul contenuto ideologico implicito o esplicito dell’oggetto per farne uno strumento di militanza. L’esempio è quello di La dialectique peut-elle casser des briques?, il film del 1973 realizzato da René Viénet attraverso l’appropriazione di una pellicola cinese di arti marziali e la sostituzione del doppiaggio originale con nuovi dialoghi, incentrati su una critica sociale di stampo marxista. L’inoculazione di questa ideologia parassitaria permette di fruire di un oggetto filmico in cui tra un calcio volante e l’altro si discute di lotta di classe, alienazione e rivoluzione. L’atto del misuse tecnologico diviene così un gesto in bilico tra l’amore incondizionato per la macchina, un atto creativo estemporaneo e una forma punk di militanza politica. Gli esempi snocciolati dall’autrice nella seconda parte del libro sono tantissimi e alcuni assolutamente irresistibili. Dalla Magnet TV di Nam June Paik, che con un magnete industriale trasforma un televisore a tubo catodico in un generatore di immagini ipnagogiche pulsanti, al già citato doomba, evoluzione malvagia dell’aspirapolvere Roomba, su cui vengono montati pericolosi marchingegni, dai coltelli da macellaio alle motoseghe, fino alle versioni più estreme dotate di fucili d’assalto. C’è il Furby Organ di Look Mum No Computer, un organo composto da quarantaquattro pupazzi pelosi della Hasbro collegati a una tastiera, o il Vape-o-Gochi, creato da Rebecca Xun e Lucia Camacho, a metà tra una sigaretta elettronica e un Tamagotchi, in cui se non svapi regolarmente il tuo cucciolo digitale muore. Dalle versioni di Doom, il videogioco sparatutto della id Software, modificato per girare sui test di gravidanza, fino ai marchingegni titanici di Mark Pauline, composti da scarti dell’industria militare, sui cui nastri trasportatori sfilano carcasse di piccioni morti pronte per essere fatte a pezzi dalle lame rotanti. In questa lunga rassegna, lo scettro di antimacchina per eccellenza spetta a The Ultimate Machine, creata negli anni Cinquanta da Marvin Minsky: un cubo nero con un pulsante di accensione che, una volta premuto, aziona un braccio meccanico che spegne l’interruttore. Una macchina che ha la sola funzione di spegnersi. Una “trovata comica e surreale” che è allo stesso tempo “una vertiginosa riflessione sulla natura delle macchine, sulla relazione tra esseri umani e tecnologia, sul concetto di automazione”. Il misuse applicato al concetto stesso di macchina, hackerandone ogni utilità e funzione: “una macchina filosofica, un congegno il cui unico scopo è di attivare il pensiero, di esistere nella contraddizione”. The Ultimate Machine diviene così un esempio archetipico che fissa lo zenit di una disciplina e inaugura una postura mentale da applicare quotidianamente nel nostro rapporto con la tecnologia. Per farlo basta incominciare dai gesti più semplici, per esempio smettendo di leggere le istruzioni. Così Tanni ammette, in prima persona, a metà tra un’intuizione privata e una chiamata alle armi (o ai cacciaviti): > Mi sono presto resa conto che si tratta di una pratica in grado di > attraversare i confini disciplinari che merita di essere divulgata, preservata > e attuata quanto più possibile. L’uso improprio è una forma di resistenza > accessibile che coniuga l’aspetto pragmatico con quello filosofico: si tratta > di mettere le mani sugli strumenti tecnici, rifiutando al contempo, anche sul > piano simbolico, di esserne controllati. Ignorare le istruzioni – forse questo > è l’aspetto più importante – è un modo per mancare di rispetto alla > tecnologia, trattandola come un oggetto come gli altri, rigettandone la sua > continua glorificazione. Ed è proprio la glorificazione della tecnologia la nota inquietante su cui si conclude il libro, ma prima di parlarvene vorrei fare una digressione. Nel 2024 è arrivato nei cinema Il robot selvaggio, l’ultimo film di Chris Sanders, tra i più importanti autori d’animazione contemporanei, passato prima per la Disney (Lilo & Stitch) e poi approdato alla DreamWorks (Dragon Trainer, I Croods). È la storia, raccontata con meravigliose illustrazioni digitali, tra texture low-poly e campiture di colore ai limiti dell’astrattismo, di un androide di nome ROZ che finisce per sbaglio abbandonato in un bosco, dove dovrà confrontarsi con la vita degli animali che lo abitano. Dopo le prime paure e incomprensioni, il protagonista subisce un arco di trasformazione che lo porta a rimettere in dubbio la sua programmazione di “robot aiutante” e a comprendere che il mutuo aiuto tra le diverse specie viventi è alla base della ricerca di senso di ogni esistenza, finendo così accettato e benvoluto dalla comunità degli animali del bosco. Non sarebbe nulla di nuovo rispetto alla classica struttura di una favola idealista, riattualizzata da temi ecologici, se non fosse che il protagonista è una macchina. Una tendenza che nel cinema di animazione si è incontrata diverse volte negli ultimi anni da Robots (2005) a WALL-E (2008), fino a Big Hero 6 (2014). > L’atto del misuse tecnologico diviene così un gesto in bilico tra l’amore > incondizionato per la macchina, un atto creativo estemporaneo e una forma punk > di militanza politica. L’empatizzazione nei confronti delle macchine appare così come una tendenza conclamata che nasconde non pochi lati inquietanti. Al di fuori del cinema di animazione basta guardare alla rapidità, tra l’acuta mossa di marketing e l’autoavverarsi di una profezia fantascientifica, con cui abbiamo liquidato i moderni large language model (ChatGPT, Gemini) come forme di intelligenza artificiale. L’intelligenza, a differenza dell’ingranaggio o del circuito, non è un cieco strumento, con l’intelligenza si parla, non si utilizza per raggiungere un fine ma più eticamente ci si collabora. Se Marx aveva speso buona parte della sua vita a dimostrare come il processo di industrializzazione avesse portato a considerare gli operai alla stregua di macchine capaci di rimanere in vita, riprodursi e soprattutto lavorare, oggi la tendenza si è invertita e l’umanizzazione del macchinico ci spinge sempre di più ad accettare la possibilità di empatizzare con la macchina, senza tener conto dei grandi rischi che questo comporta: l’empatia ci allontana dalla comprensione dei meccanismi alla base del suo funzionamento e serra la strada di una distaccata razionalizzazione. Nessuna persona sana di mente deciderebbe spontaneamente di aprire il suo cane per vedere com’è fatto dentro, idea che risulta – per ora almeno – più che accettabile se indirizzata verso il nostro cellulare. L’empatia infatti è una delle espressioni emotive più profonde dell’essere umano e ci conduce – ancora e fortunatamente – a legare l’esperienza di altre coscienze individuali alla sacralità e alla sottile sostanza spirituale di cui è fatta l’esistenza stessa. Lasciare che su questi concetti sia innestato il macchinico può portare a conclusioni se non distopiche (e il cinema ne ha già dato qualche esempio, da Blade Runner a Ghost in the Shell fino a Her), quanto meno pericolose. È ciò che sta accadendo oggi negli ambienti del tecno-ottimismo, dove l’intreccio tra tecnologia e religione appare sempre di più come un fenomeno ben consolidato, dal Techno-Optimist Manifesto scritto di Marc Andreessen che conta di risolvere ogni problema dell’umanità con la tecnologia (in cui il verbo credere – to believe – compare per “ben 116 volte”) fino alle affermazioni spiritate di Sam Altman, CEO di OpenAI, che definisce l’AI “un’intelligenza magica che viene dal cielo” o confessa di sentirsi “dalla parte degli angeli” quando lavora al machine learning. Il sorgere della nuova religione secolare basata sul culto della tecnologia sembra imminente, tanto che i tech-guru dispongono già del loro dogma e di diverse schiere di profeti. Quello che fa notare Tanni nell’ultimo capitolo di Antimacchine è che questa corrente tecno-mistica non è niente di nuovo (le utopie tecnologiche si accumulano nei secoli, da Campanella a Fourier), semmai la novità più inquietante è il suo essersi rovesciata di segno: se per gli utopisti classici il futuro era velato di un baldanzoso ottimismo, per cui le macchine avrebbero liberato finalmente l’uomo dal lavoro, “oggi, al contrario, la fede nella tecnologia ruota attorno a cupe visioni apocalittiche. Al suo sviluppo è delegata la salvezza della specie umana: dobbiamo accelerarne l’innovazione per rispondere alle crisi economiche, energetiche ed ecologiche”. Arrivando così al paradosso che la tecnologia è necessaria per salvarci dalla tecnologia stessa. > Il sorgere della nuova religione secolare basata sul culto della tecnologia > sembra imminente, tanto che i tech-guru dispongono già del loro dogma e di > diverse schiere di profeti. Per dirla alla Sam Altman: seppure esiste la possibilità che la tecnologia sfugga definitivamente al controllo degli esseri umani, auguriamoci almeno che questa sarà una “singolarità gentile”. È proprio in questo consesso di svalvolati evangelizzatori della Silicon Valley che Valentina Tanni sembra voler lanciare la molotov decisiva dell’uso improprio. Fronteggiare la macchina non con un’altra macchina, bensì con l’antimacchina! Concludendo con le sue parole: “Se credere nella tecnologia oggi è un dogma, mancarle di rispetto è un’eresia necessaria. Ed è qui che tattiche come l’appropriazione, il dirottamento e l’uso improprio acquistano valore: per la capacità di mettere in crisi il pensiero unico, coltivando forme pratiche di scetticismo e atti insensati di disordine”. L'articolo Antimacchine di Valentina Tanni proviene da Il Tascabile.

I n una delle scene chiave di Videodrome, film a suo modo profetico realizzato nel 1983 da David Cronenberg, il protagonista Max Renn viene attratto dall’oggetto del suo desiderio sessuale, Nicki Brand, che lo chiama da dentro/dietro lo schermo di un apparecchio televisivo. “Come to Nicki”, dice la proiezione della donna a Max, mentre la videocamera si avvicina in maniera sempre più stretta alle labbra di Nicki. Max si avvicina, tocca la televisione, che al contempo si deforma, si muove, diventa materia viva, pulsante, sensuale. Il protagonista penetra lo schermo, ma anche lo schermo penetra la carne umana, tant’è che cadono le distinzioni tra mondo reale e simulacro digitale. Nel desiderio erotico di Max non c’è differenza tra Nicki e la sua proiezione televisiva, perché in Videodrome la seconda è reale quanto la prima. Martin pleure è un cortometraggio del 2017 di Jonathan Vinel realizzato usando le animazioni e il gameplay del celebre videogioco Grand Theft Auto V. Martin un giorno scopre che tutti i suoi amici sono svaniti nel nulla e non sembra esserci modo di rintracciarli. Il monologo interiore del ragazzo ci guida nel viaggio alla ricerca degli amici perduti, in un susseguirsi di scene di tristezza, solitudine, paura, rabbia, fino alla violenza estrema. In un breve stacco, vediamo tre personaggi mascherati – forse gli amici del protagonista – che però sono figure riprese dal vivo, non gli avatar artificiali che popolano l’universo digitale da videogioco in cui si ambienta il lavoro di Vinel. Il corto si conclude con Martin che salpa con un motoscafo e si dirige verso l’orizzonte. Se avrà fortuna, magari un glitch lo aiuterà a bypassare i limiti imposti dall’architettura digitale, a noclippare al di fuori dei confini della mappa e arrivare nell’ecosistema del “reale” in cui si trovano i suoi amici. Ma quale dei due mondi è quello reale? In Videodrome come in Martin pleure a emergere è il rapporto tra contiguità e differenza che separa l’ecosistema digitale, costruito per mezzo di tecnologie sempre più performanti, e il mondo analogico, che ancora oggi ci ostiniamo a chiamare “reale”. La questione che però emerge in maniera manifesta nel lavoro di Cronenberg e in modo implicito in quello di Vinel è se abbia ancora senso fare questa distinzione, dal momento che l’influenza delle macchine su ogni aspetto della nostra vita è talmente ampio che da più parti si parla ormai di postumanesimo. Negli ultimi anni il tema ha visto coinvolti filosofi, accademici, artisti, operatori culturali, attivisti, con un grado di elaborazione teorica repentina, che va di pari passo solo con l’incedere rapidissimo delle nuove tecnologie sulle quali ci si confronta. Di questi cambiamenti prova a tenere traccia Seamless (2025), il nuovo libro edito da Nero per la curatela di Francesco Spampinato, professore di storia dell’arte contemporanea all’Università di Bologna. Come si intuisce dal sottotitolo – Arte, visualità e cultura elettronica in epoca post-pandemica – il volume si concentra in particolare sull’epoca post-Covid, ovvero da quando tutti noi, a causa dei vari lockdown tra 2020 e 2022, abbiamo iniziato a sperimentare ogni giorno il “principio di naturale continuità tra il reale e il virtuale”, al punto che “il nostro doppio sullo schermo non ci fa più effetto, sebbene di tanto in tanto non possiamo fare a meno di guardarlo per assicurarci che risponda ancora a noi”. Riunioni online, call, dislocazione fisica, demoltiplicazione degli avatar e delle proiezioni digitali sono tutti aspetti che esistevano anche prima del Covid, ma che la pandemia ha contribuito a inscrivere nell’orizzonte del quotidiano. > Nel desiderio erotico di Max non c’è differenza tra Nicki e la sua proiezione > televisiva, perché in Videodrome la seconda è reale quanto la prima. Il volume è frutto dal lavoro svolto da AVEC (Art, Visuality and Electronic Culture), un think tank nato in seno all’ateneo bolognese e animato prevalentemente da studenti e studentesse della laurea magistrale in arti visive e dei corsi di dottorato in arti, storia, società e in immagine, linguaggio, figura. Nato tra il 2021 e il 2022, AVEC è responsabile di una serie di workshop tematici semestrali che hanno lo scopo di porre in dialogo le ricerche svolte da dottorandi e laureandi con le attività di ricercatori indipendenti, artisti e operatori culturali di vario tipo. Ogni workshop ruota attorno a un tema e, nel caso dei quattro incontri di cui il volume vuole essere una restituzione, a guidare le riflessioni erano, rispettivamente, concetti come il metaverso, la catastrofe, il cyberfemminismo e l’intelligenza artificiale (IA). Nonostante le attività di AVEC non nascessero con l’intenzione iniziale di sviluppare un unico tema, è emersa a posteriori la metafora del seamless, che oltre a dare il titolo al volume affiora anche come tratto unificante dei vari interessi del collettivo. Seamless – letteralmente, “senza cuciture” o “senza soluzione di continuità” – fa riferimento alla tecnologia utilizzata nel campo dell’abbigliamento per la realizzazione di capi che aderiscano al corpo e lo modellino, fasciandolo in maniera uniforme così da nasconderne le imperfezioni. Secondo Spampinato, l’attrattiva verso capi di questo tipo – di cui quelli prodotti dal brand SKIMS della celebrity americana Kim Kardashian sono tra i più celebri – è data anche dalla capacità “di enfatizzare – non solo alla vista diretta ma anche nei processi quotidiani di autorappresentazione e mediazione – la dimensione artificiale del corpo umano, liscio come un corpo-immagine post-prodotto grazie a filtri o trasfigurato in avatar”. Di qui, quindi, la possibilità di traslare questo termine verso il mondo tecnologico post-pandemico, facendone una “metafora concettuale e visiva per definire un corpo in grado di spostarsi con dimestichezza tra il mondo reale e quello virtuale, offline/online, in una dimensione spazio-temporale ininterrotta, senza soluzione di continuità”, in cui il concetto di seamless diventa “condizione percettiva del continuum reale-virtuale”. L’articolata architettura costruita dall’interazione reale-virtuale è molto complessa da identificare e ancora di più da sintetizzare. In una continua operazione di worldbuilding – per usare un termine caro agli amanti dei videogiochi – provare a stare al passo con la tecnologia che cambia è un’impresa ambiziosa. Per questo, Seamless propone una struttura editoriale che da una parte ricalca i formati dei workshop, dall’altra prova a offrire sensi di lettura multipli, che non si limitano alla sola forma saggistica. Ogni capitolo si apre quindi con un intervento redatto collettivamente da AVEC o affidato a intellettuali riconosciuti, che ha il compito di fissare i parametri di riferimento. A questo segue un contributo storico, tre casi studio e poi il resoconto di un progetto artistico che indaga criticamente il tema prescelto. In questo modo, AVEC propone non tanto di costituirsi come un’alternativa alla storia dell’arte ipercontemporanea in epoca post-pandemica, quanto offrire una visione trasversale, che interseca più ambiti disciplinari in maniera dinamica. È proprio questa dinamicità, questa capacità di scartare lateralmente, uno dei requisiti essenziali per l’esplorazione di quel panorama mobile contemporaneo dato dalla condizione di seamless. Non è un caso che a ogni workshop venga associato un tool, uno specifico strumento tecnologico di recente sviluppo, ma già a rischio di obsolescenza programmata. > Seamless è una “metafora concettuale e visiva per definire un corpo in grado > di spostarsi con dimestichezza tra il mondo reale e quello virtuale, > offline/online, in una dimensione spazio-temporale ininterrotta, senza > soluzione di continuità”. In quest’ottica, prendiamo per esempio gli NFT, il tool del primo capitolo dedicato al metaverso ed eloquentemente sottotitolato “How to build a universe that doesn’t fall apart two days later” (Come costruire un universo che non cada a pezzi due giorni dopo). Era il 2021 quando tutto il mondo dell’arte impazzì per gli NFT, i non-fungible-token, visti come la nuova frontiera dell’arte immateriale, possibile grazie alle nuove tecnologie. Everydays: The First 5000 Days, un’opera digitale di Beeple composta da 5000 immagini digitali, fu venduto come NFT da Christie’s per 69 milioni di dollari. Erano più o meno gli stessi mesi in cui il caporedattore di una rivista con cui collaboravo si domandava perplesso cosa fossero le skins di Fortnite per cui il figlio gli chiedeva soldi, forse senza comprendere fino in fondo che la costruzione di un’identità personale per il proprio avatar digitale attraverso il cambio di abiti è importante quanto lo è quella nel nostro mondo analogico. Come sempre, questa importanza l’avevano intuita gli uffici marketing di alcuni brand come Balenciaga e Gucci, che tra 2021 e 2022 crearono intere capsule collection acquistabili nel metaverso e rese disponibili come skins per i giocatori di Fortnite o Minecraft. Eppure, la bolla del metaverso e degli NFT sembra durata appena lo spazio di una stagione, tanto che oggi pare di parlare già di tech-archeologia. L’eterogeneità degli approcci sviluppati nel volume edito da Nero, dunque, è funzionale non tanto alla resurrezione di tecnologie che nascono, muoiono, rinascono nello spazio di pochi anni e, in taluni casi, di pochi mesi, quanto piuttosto alla possibilità di offrire, prima con gli incontri dal vivo e poi nella forma libro, una lettura critica del presente nel suo farsi. Così, per esempio, se il contributo storico dell’educatrice e artista Sara Bonaventura ricostruisce le origini del metaverso nelle opere di fantascienza del secolo scorso, da Dick a Gibson, gli altri interventi riportano il tema alla stretta attualità, tra musei decentralizzati virtuali e simulazioni digitali del pianeta Terra. AVEC, ed è questo uno degli aspetti più interessanti, si sforza di operare al di fuori delle griglie dell’accademia, andando a toccare temi e argomenti molto ancorati alla quotidianità. Il secondo capitolo, ad esempio, di apre con un intervento di Franco “Bifo” Berardi che analizza il rapporto tra desiderio, depressione e digitalizzazione dei rapporti sociali in epoca post-pandemica, situazione che ognuno di noi ha vissuto in prima persona durante le lunghe fasi di isolamento da lockdown. Seguono poi contributi sull’arte urbana e il muralismo contemporaneo, ma anche sulla moda e le wearable technologies come tecnologie per la sopravvivenza. L’analisi di aspetti che intersecano il vivere quotidiano e non rimangono solo appannaggio di micronicchie di esperti già di per sé testimonia l’ampiezza e la trasversalità del tema. Seguendo fino in fondo la metafora del seameless, la realtà comune, persino banale, che esperiamo ogni giorno è già contaminata dalla presenza ineliminabile del digitale e su questo, quindi, è doveroso riflettere. Che l’aspetto tecnologico sia ormai inscindibile dalla nostra esistenza tanto da legarsi con questioni di stringente attualità è confermato dal terzo capitolo. Qui il femminismo, giustamente all’ordine del giorno sulle agende culturali di tutto il mondo, viene declinato nell’ambito tecnologico a partire dalla figura del cyborg proposta da Donna Haraway, in una rilettura della docente in sociologia Federica Timeto. Glitch feminism, cyberfemminismo e transfemminismo ritornano variamente nell’intervento storico e nei casi studio di questa sezione, a conferma di un lavoro in cui l’azione artistica viene riconsiderata alla luce del dibattito filosofico e culturale odierno. > La domanda è al lettore: sei ancora in grado di sognare pecore in carne e > ossa? Seamless dichiara esplicitamente tra i propri modelli di riferimento due pubblicazioni nate in seno a corsi universitari negli anni Settanta, ovvero Il Gorilla Quadrumàno del Gruppo di Drammaturgia 2, a cura di Giuliano Scabia (1974), e Alice disambientata del Gruppo A/ Dams, a cura di Gianni Celati (1978). In AVEC emerge quindi un’attitudine che, se non si vuole chiamare “militante”, prova almeno a essere consapevolmente critica e attenta verso un mondo che non si limita alle passioni perverse di un accademismo spesso troppo asfittico. Già questo sarebbe un sufficiente invito alla lettura, tanto più se si sente la necessità di dare un senso al seamless delle nostre esistenze, a quel continuum reale-digitale che pare il tratto distintivo di questa nostra “nuova era oscura”, per usare una definizione di James Bridle. D’altronde, nel 1968, nel romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? – che diventa qui anche l’omonimo titolo del primo capitolo di Seamless – Philip Dick si chiedeva se “gli androidi sognano pecore elettriche”. Il volume edito da Nero, invece, sembra ribaltare la domanda dello scrittore statunitense rivolgendosi direttamente al lettore: sei ancora in grado di sognare pecore in carne e ossa? L'articolo Seamless a cura di Francesco Spampinato proviene da Il Tascabile.

“L o sguardo è ciò che fa davvero la differenza.” Per Michela gli occhi sono una fissazione. Dopo averli alloggiati sottopelle, trascorre molto tempo a studiarne la posizione sul capo. Anche il colore deve essere quello esatto; sceglie con cura i bulbi di vetro, perché ogni iride ha le sue sfumature. Per lei è fondamentale saper cogliere ogni piccolo dettaglio nello sguardo degli animali su cui lavora, per restituire loro ‒ una volta montata la pelle ‒ quel guizzo di vita che su cui si gioca l’illusione. Michela Padovani ha 32 anni, è una microbiologa e, da qualche anno, anche tassidermista. Si occupa soprattutto di volatili. Li trova durante le sue escursioni, ma più spesso le vengono portati da amici e conoscenti. Tratta i corpicini con gentilezza: sveste con cura il corpo dalla pelle piumata (quella dei colombiformi è la più delicata, mi spiega) annotando il volume dei muscoli e la lunghezza degli arti. Per un risultato veritiero, serve un modello che ricalchi perfettamente il corpo dell’animale originale, un manufatto che possa indossare la nuova pelle.  “Ognuno rispetta la morte a suo modo. Per me si tratta di ridare una seconda vita; così, è come onorare la bellezza della Natura”.  Nel suo caso la tassidermia è stata il punto di arrivo di una passione sincera per il mondo naturale. Raccogliere qualche piuma o piccole ossa non le bastava più, e così ha deciso di dedicarsi a dare di nuovo un valore alla bellezza delle spoglie. La tassidermia vive di un equilibrio di forze opposte. È una pratica di confine che si regge in bilico tra la vita e la morte, il reale e l’irreale, ma soprattutto tra l’arte e la scienza. Da quasi tre secoli il suo scopo rimane sempre lo stesso, quello di fermare un corpo nel tempo, ricreando l’illusione della vita. Nel corso della sua storia ha attraversato periodi di stravaganza, di colonialismo e di riscoperta. Sempre accompagnata da quel vago senso di macabro che ancora oggi ci pone la domanda su quanto sia giusto (e forse necessario) manipolare i corpi animali per fermarne la forma nel tempo. > La tassidermia vive di un equilibrio di forze opposte. È una pratica di > confine che si regge in bilico tra la vita e la morte, il reale e l’irreale, > ma soprattutto tra l’arte e la scienza. Come alcuni degli esemplari su cui lavorano, anche i tassidermisti sono una specie in via di estinzione. Se un tempo le tecniche passavano dal maestro all’allievo, oggi quella trasmissione è quasi scomparsa e nei musei italiani il mestiere non esiste quasi più. Istituzioni che per tradizione comprendevano questa professione nel proprio organico, come il Museo di storia naturale di Milano, bandiscono nuovi concorsi alla ricerca di chi potrà sostituire chi andrà in pensione. Ma i pochi tassidermisti rimasti preferiscono lavorare per conto proprio. Eppure, lontano dall’essere rimasto chiuso in qualche armadio vittoriano, il lavoro di chi si prende cura degli animali rimane cruciale nei musei, tanto nelle sale espositive quanto nel retroscena degli archivi. Ma se in ambito museale i tassidermisti vanno scomparendo, al di fuori la pratica è ancora viva e suscita curiosità e nuove committenze. La pelle non è solo sostanza da conservare, ma continua a essere un vero e proprio medium creativo. Un materiale che si presta a interpretazioni estetiche, simboliche, affettive. È quello che oggi chiamiamo tassidermia artistica, e che spinge i suoi confini fino alla conservazione degli animali domestici, esplorando territori sempre in bilico tra bellezza e grottesco. Fermare il tempo L’idea umana di interrompere la decomposizione del corpo dopo la morte ha radici antiche. Gli Egizi imbalsamavano le spoglie dei defunti per garantire loro una nuova esistenza in un’altra dimensione e lo facevano trattando la pelle con oli e balsami. Proprio dalla parola balsamo deriva il termine imbalsamare con cui oggi ci riferiamo agli animali conservati nelle teche dei musei e che andrebbero chiamati più correttamente tassidermizzati. Tassidermia deriva dal greco antico e significa “sistemare, dare ordine alla pelle” (táxis ordine, dérma pelle). Perché il tassidermista non si cura di ciò che sta all’interno, ma solo di quei pochi millimetri di tessuto che rendono un animale nella forma riconoscibile ai nostri occhi. La scienza inizia a interessarsi alla preservazione dei corpi soltanto a partire dal Diciassettesimo secolo, quando la loro immersione in soluzioni alcoliche permetteva di trasportarli in Europa da ogni angolo del mondo. Per la prima volta l’essere umano riuscì a impedire in modo stabile la putrefazione del corpo e a far toccare con mano agli accademici europei creature che prima erano soltanto dipinte nei libri. La tecnica era più utile ai primi studi di fisiologia che al piacere degli occhi, necessaria alla conservazione dei tessuti ma incapace di restituire le fattezze originali degli esemplari conservati. I corpi si disidratavano, si rattrappivano e i colori svanivano. > Se in ambito museale i tassidermisti vanno scomparendo, fuori la pratica è > ancora viva e suscita curiosità e nuove committenze. La pelle non è solo > sostanza da conservare, ma continua a essere un vero e proprio medium > creativo. La tassidermia come la conosciamo oggi arriva soltanto più tardi. Un secolo dopo, Jean-Baptiste Bécœur inventa il sapone arsenicale, un unguento talmente tossico da impedire la distruzione delle pelli da parte degli insetti necrofagi. I corpi si liberano quindi dalla clausura di una seconda vita sotto spirito, riacquisendo le sembianze naturali. Sarà la pelle a essere conservata, e da semplice oggetto scientifico e reperto diventa un nuovo medium di espressione. L’età dell’oro si raggiunge nell’Ottocento. Le creature provenienti da ogni parte del mondo esplorato vengono tassidermizzate e riempiono i salotti d’Europa. Da quel momento i musei scientifici, che si erano fino ad allora dedicati a una raccolta sistematica degli oggetti naturali, diventano il palcoscenico sul quale si fa sfoggio della superiorità imperialista europea. Le sale espongono animali mai visti prima, esemplari che contribuirono al fascino per l’esotico tipico dell’epoca. I corpi di creature mai approdate nel continente, come il gorilla, diventano un’icona coloniale come prove della conquista europea e di una natura domata. Al servizio della scienza Molti di questi esemplari sono ancora oggi conservati nei musei di storia naturale. Insieme a quelli raccolti nei periodi successivi, costituiscono le collezioni museali odierne. “Come in passato, oggi lo scopo di una collezione è soprattutto quello scientifico” mi spiega Giorgio Chiozzi, che lavora come ornitologo al Museo di storia naturale di Milano. La raccolta e conservazione degli uccelli è indispensabile ai suoi studi e per questo lavora a stretto contatto con il tassidermista del museo, a oggi uno dei pochi rimasti ad averne uno. La preparazione tassidermica è prima di tutto un metodo di conservazione, uno tra i più efficaci considerando che ha fatto giungere fino a noi animali preparati quasi tre secoli fa. > Dopo la scoperta del DNA e grazie ai progressi biotecnologici, i corpi degli > animali ‒ di ieri come di oggi ‒ sono in grado di restituire informazioni che > vanno oltre la forma, diventando archivi di informazione genetica. Come una biblioteca, le collezioni museali possono essere consultate alla ricerca di informazioni nel passato di una data specie. Fino agli anni Settanta in Italia veniva praticata la raccolta attiva in natura, che aveva permesso fino a quel tempo di collezionare serie storiche ancora oggi conservate. Questo tipo di raccolte veniva assemblato secondo criteri precisi, come l’appartenenza a una certa regione geografica, e il grande numero di animali raccolti permetteva di produrre conoscenze significative, biologicamente rilevanti. Le conoscenze attuali sulla morfologia, l’anatomia interna e l’evoluzione sono basate su questo tipo di raccolte. Oggi ci permettono il confronto con gli esemplari del passato, facendoci immaginare la storia evolutiva di una specie, come è cambiata la forma o l’alimentazione nel tempo. Dopo la scoperta del DNA e grazie ai progressi biotecnologici, i corpi degli animali ‒ di ieri come di oggi ‒ sono in grado di restituire informazioni che vanno oltre la forma, diventando archivi di informazione genetica. Nelle loro cellule restano tracce genetiche che permettono di formulare nuove ipotesi evolutive, ma anche tracce di sostanze inquinanti come i metalli pesanti che possono essere misurate per confrontarle con il presente. Ogni campione diventa così una testimonianza di un tempo e di un luogo, capace di raccontare non solo la storia di una singola specie, ma anche le trasformazioni dell’ambiente in cui ha vissuto. Le serie storiche sono un vero archivio della biodiversità che non ha perso il suo valore scientifico e che continua il suo dialogo con le nuove raccolte. “Negli ultimi anni molti degli esemplari arrivano soprattutto da impatti stradali, le cosiddette roadkill; quindi, animali investiti dai veicoli e raccolti direttamente dai cittadini” mi racconta il dottor Chiozzi. È stimato che ogni anno in Europa vengano uccisi in incidenti stradali 30 milioni di mammiferi e quasi 200 milioni di uccelli. Anche se il valore scientifico di questi esemplari è inferiore rispetto alle raccolte attive fatte in passato, gli animali sono comunque una fonte di nuovi esemplari per i musei di storia naturale. A questi si uniscono poi gli animali che hanno vissuto in centri di recupero in parchi faunistici. Qualche anno fa il rinoceronte Toby ha concluso la sua esistenza al Parco Natura viva, in provincia di Verona, il giardino zoologico dove viveva, e il suo corpo è stato preparato per essere esposto al MUSE – Museo delle scienze di Trento. Il rinoceronte era il più anziano d’Europa e apparteneva all’unica sottospecie di rinoceronte bianco ancora presente in natura, quella meridionale. Spesso si tratta di esemplari le cui popolazioni naturali sono minacciate di estinzione, e i loro corpi diventano testimonianze viventi della loro stessa fragilità. In questo senso i musei si fanno custodi della memoria, accogliendo e mostrando specie ormai scomparse: è il caso, ad esempio, dell’alca impenne (un grande pinguino oggi estinto) o del quagga (un equino che ricorda un po’ una zebra e un po’ un cavallo). Entrambi sono visibili al Museo di storia naturale di Milano e ci offrono un monito su ciò che è già accaduto e su ciò che potrebbe ancora accadere. > Il tassidermista moderno sa maneggiare anche argilla, materie plastiche e > altri materiali. Non è più soltanto una questione di scienza e conservazione, > ma di forma, suggestione e scenografia. Oltre alla pura e semplice conservazione dei corpi, non è tramontato il fascino per le esposizioni di animali tassidermizzati ‒ cosiddetti naturalizzati ‒ che richiedono di raggiungere un realismo sempre più autentico. Al di là della pratica tradizionale di concia e preparazione delle pelli, oggi la professione si reinventa per restare al passo coi tempi, affacciandosi a nuove tecniche e materiali. “Fermo restando che il ruolo del tassidermista è principalmente quello di preparatore naturalista, alle sue competenze oggi si aggiungono la capacità manuale e l’abilità artistica di utilizzare materiali sintetici per realizzare realistici calchi di esemplari e modelli di animali” mi spiega Giorgio Chiozzi, parlando del futuro di questa pratica. Il tassidermista moderno sa maneggiare ‒ oltre alle pelli ‒ anche argilla, materie plastiche, siliconi e innumerevoli altri materiali. Non è più soltanto una questione di scienza e conservazione, ma di forma, suggestione e scenografia. Il primo a immaginare di mettere in scena la vita così come si presenta nel suo ambiente fu il Museo di storia naturale di New York, sotto la guida di Carl Akeley. Il diorama è un tipo di esposizione dove non basta la presenza del corpo animale a rendere la suggestione ma serve spingersi un po’ più in là, serve metterlo in azione. Ecco quindi che è possibile assistere a scene di caccia di un predatore che rincorre la sua preda, di scontro tra due maschi di cervo che incrociano le corna o di strategie alimentari come nel caso dei condor che si affollano su una carcassa. Ancora oggi il Museo di storia naturale di Milano si serve di questo stratagemma per raccontare le relazioni tra gli animali e l’ambiente in cui vivono, nonché quelle tra animali e altri animali. In altre parole, la loro ecologia. L’arte che non ha smesso di essere arte La tassidermia è ancora uno strumento didattico efficace perché l’esperienza di vicinanza con il corpo animale continua a offrire qualcosa in più rispetto allo schermo. Trovarsi dinnanzi alla fisicità di un corpo, come quello maestoso di un grosso alce, apre una relazione tra chi osserva e chi viene osservato, un’interazione nella quale l’osservatore assume ruolo attivo, capace di confrontarsi. Dal punto di vista dell’antropologia delle immagini, l’efficacia di questi complessi visivi si fonda sul fatto che il corpo animale conservato ‒ in quanto medium ‒ rimane inseparabile dall’immagine che veicola. Non esiste più rappresentazione. Il corpo originale, trasformato in immagine, si presenta agli occhi dello spettatore nella sua autentica tridimensionalità. Verso la fine del Settecento il Leverian Museum di Londra mise in opera una singerie mai vista prima. Fino ad allora le singerie erano dipinti o illustrazioni che mettevano in scena scimmie in atteggiamenti umani allo scopo di ironizzare e parodiare i comportamenti dell’essere umano. Quella volta a indossare i panni di un postino o di una dama (con tanto di abiti cuciti su misura) erano vere e proprie scimmie tassidermizzate. Per la prima volta nella sua storia, l’essere umano provava un nuovo senso di smarrimento di fronte a ciò che sembra vivo, ma non lo è. Per quasi tutta la sua storia la tassidermia ha operato sempre al fianco della scienza, ma non ha mai smesso di essere anche arte. Il corpo animale conservato si è evoluto come mezzo visivo capace di esprimere messaggi complessi, leggibili come quadri o sculture. Il tassidermista ha sviluppato insieme alle conoscenze di anatomia ed ecologia quelle legate ai materiali e alla manipolazione del medium della pelle, con l’intenzione di raggiungere un realismo sempre più preciso. Il corpo animale non è più soltanto rappresentazione e dimostrazione, ma diventa narrazione, all’interno di scenografie che superano il concetto di divulgazione scientifica. > La tassidermia etica impone che nessun animale debba essere appositamente > ucciso. L’animale diventa così simbolo di memoria e testimonianza, non un > trofeo. Se la tassidermia è sempre stata arte, oggi il termine “tassidermia artistica” svolge la funzione di separarla dall’idea comune di tassidermia al servizio dei musei. La maggior parte degli artisti che utilizzano il corpo animale come mezzo espressivo praticano quella che viene definita ethical taxidermy, che si propone di rinnovare l’idea di tassidermia tradizionale. Al centro pone il principio che nessun animale debba venire ucciso per essere utilizzato, e per questo utilizza esemplari già deceduti e di provenienza nota. Nata dall’esigenza di coniugare interesse artistico e rispetto per la vita animale, intende ridurre l’impatto etico e ambientale di una pratica storicamente legata alla caccia e alla collezione. Nella tassidermia etica, l’animale diventa simbolo di memoria e testimonianza, non un trofeo. Gli artisti assumono una posizione consapevole nei confronti del ciclo vitale, del rapporto essere umano-natura e della possibilità di trasformare un corpo già privo di vita in veicolo di riflessione culturale, estetica o educativa. Un nuovo conforto Accanto a nuovi desideri artistici, negli ultimi anni la tassidermia ha iniziato a servire un bisogno più privato: quello di conservare il corpo di chi ha condiviso con noi tutta la vita. La tassidermia domestica ‒ o come piace ad Alberto “tassidermia famigliare” ‒ è una nuova pratica che entra in punta di piedi tra le applicazioni tradizionali di quest’arte. Alberto Michelon è l’unico in Italia a esercitare in maniera professionale (e secondo coscienza) questo tipo di artefatti. Si è formato come naturalista e poi come tassidermista. Da quando ha aperto il suo studio lavora per musei e privati, ma nel tempo ha sviluppato, come dice lui, una “repulsione” verso quegli animali uccisi e preparati come trofei di caccia. L’esperienza accumulata ha fatto nascere in lui il desiderio di commissioni più stimolanti e significative, e ha deciso di rivolgersi ad altre forme di preparazione, aprendo la strada a nuove richieste. “Un cacciatore che ti commissiona un lavoro non ha nessun legame con quell’animale. Chi mi chiede di preparare un cane, o un gatto, ha passato con lui gioie e dolori”. Alberto crede che oltre alla conoscenza del mondo animale e a una tecnica impeccabile, per un tassidermista del suo tipo serva sviluppare anche una grande sensibilità. Le persone che si rivolgono a lui per rimanere ancora con il proprio animale domestico portano con sé una storia e un dolore che necessitano di essere accolti. “Spesso chi chiede il mio aiuto è disperato. Passo molto tempo con loro, si piange, ci si racconta.” La tassidermia domestica è anche una sfida che richiede molto lavoro. Cani, gatti, tartarughe e altri animali da compagnia sono esemplari unici e le loro caratteristiche vanno studiate con attenzione prima di iniziare una nuova opera. Alberto esamina le forme, i volumi, nonché le espressioni che rendono ogni animale proprio quell’animale. “Alla fine, la somiglianza è quasi perfetta.” > La tassidermia domestica fornisce un nuovo modo di vivere il lutto, ponendosi > tra chi rimane e la sua perdita, impedendo una separazione definitiva e > concedendo l’illusione di una presenza eterna. L’Italia è uno dei Paesi europei con il più alto numero di animali domestici pro capite. I cosiddetti pet entrano a far parte a tutti gli effetti del nucleo famigliare e in quanto membri ne assumono il valore affettivo. In questo caso la tassidermia fornisce un nuovo modo di vivere il lutto ponendosi tra chi rimane e la sua perdita, impedendo una separazione definitiva e concedendo l’illusione di una presenza eterna. “Il corpo viene cremato, ma all’esterno rimane come lo ricordavamo. Possiamo accarezzarlo, interagire con lui e questo è in qualche modo consolatorio. In un certo senso si tratta di un modo per ingannare la morte”. Ci siamo dimenticati della bellezza Prima ancora di essere scienziato, il tassidermista è sempre stato un artista. In quanto tale egli intende lanciare un messaggio, ma al posto di scolpire il marmo o dipingere una tela lo comunica facendo parlare gli animali stessi. Come in Perversus, opera dello stesso Michelon, dove gli animali sono stati vestiti di lacci e cinghie e ci parlano di quanto siano diventati oggetti destinatari di amore a misura d’uomo. Oppure in Time for Revolution, nella quale Michelon ha messo tra le loro zampe cartelli e striscioni, formando un insolito corteo di protesta per l’ambiente. > La tassidermia non è soltanto tecnica di conservazione né reliquia di un > passato coloniale, ma può farsi spazio di riflessione sul nostro rapporto con > gli animali, sul modo in cui li ricordiamo, li guardiamo, li trasformiamo in > presenza anche dopo la morte. “Bisogna tornare ad apprezzare le cose belle”, mi dice Michela Padovani, con la convinzione di chi conosce la diffidenza che la tassidermia ancora suscita. Forse il fastidio nasce dalla consapevolezza che quei corpi siano stati svuotati, privati della loro sostanza per essere rimontati su un supporto inerte. O, come suggerisce lei, dal legame persistente con l’immaginario della caccia. In entrambi i casi, ciò che manca è un racconto diverso. La tassidermia non è soltanto tecnica di conservazione né reliquia di un passato coloniale, ma può farsi spazio di riflessione sul nostro rapporto con gli animali, sul modo in cui li ricordiamo, li guardiamo, li trasformiamo in presenza anche dopo la morte. Per continuare ad avere senso oggi, questa pratica deve essere attraversata da nuove storie: non più quelle del possesso e della conquista, ma quelle della cura, della memoria, della bellezza. L'articolo Che fine ha fatto la tassidermia proviene da Il Tascabile.

P artiamo da qui: “Vivono, indifesi sotto la notte”, in cui si intrecciano i titoli di due realtà diverse che, per uno di quei rari casi della vita, si sono incontrate in una coincidenza di tempi e spazi. Io e Michele Bertolino, dopo esserci sfiorati grazie a Marea, la residenza artistica curata da Imma Tralli e Roberto Pontecorvo a Praiano, in Costiera amalfitana, ci siamo ritrovati di nuovo, molto tempo dopo e del tutto per caso, alla Fondazione Marisa, che custodisce l’immenso patrimonio letterario e non solo dello scrittore Luca Scarlini. “Senza dire niente, io metto insieme le persone che hanno qualcosa da dirsi”, disse Luca quel giorno. Né io né Michele avremmo mai potuto immaginare quanto quelle parole fossero vere. Entrambi, infatti, stavamo lavorando, ciascuno per conto proprio e con linguaggi diversi, a un tema rimosso della nostra società, che ancora oggi brucia e resta irrisolto: l’AIDS, l’epidemia che tra gli anni Ottanta e Novanta ha portato via, nella solitudine, migliaia e migliaia di vite. Vivono. Arte e affetti, HIV-AIDS in Italia. 1982-1996 è il titolo della mostra, a cura di Michele Bertolino, che è stata inaugurata al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato sabato 4 ottobre 2025, la prima mostra istituzionale che ricompone la storia dimenticata delle artiste e degli artisti italiani colpiti dalla crisi dell’HIV-AIDS. Indifesi sotto la notte è invece il titolo del mio nuovo saggio (in uscita per minimum fax nel 2026) che prova a tracciare la narrazione dell’AIDS nelle opere letterarie pubblicate nello stesso periodo. > Fin dall’inizio della crisi dell’AIDS il teatro, la danza e il cinema furono > additati dalla stampa come luoghi sospetti, quasi focolai di colpa e di > contagio, e questa stigmatizzazione incise profondamente sulle produzioni > artistiche di quel tempo. Ma partiamo da Luca Scarlini, che in questa storia ha il ruolo di testimonianza ed eredità, di voce narrante e deus ex machina. Come lui racconta, l’AIDS in Italia è rimasto soprattutto una presenza fantasmica, un’ombra costante ma raramente nominata: tutti lo vedevano, ma pochi osavano davvero affrontarlo. Questa rimozione non riguarda solo la letteratura o le arti visive, ma assume un peso specifico enorme nel mondo dello spettacolo, che negli anni Ottanta e Novanta subì perdite irreparabili e insieme un’accusa pubblica costante. Fin dall’inizio della crisi, infatti, il teatro, la danza e il cinema furono additati dalla stampa come luoghi sospetti, quasi focolai di colpa e di contagio, e questa stigmatizzazione incise profondamente sulle produzioni artistiche di quel tempo. I tentativi di portare in scena il tema dell’AIDS furono pochissimi e si scontrarono con ostacoli enormi; non era una censura esplicita, fatta di divieti chiari e immediati, era piuttosto un sistema più sottile e insidioso, costruito attraverso tagli ai finanziamenti, rifiuti amministrativi, ostacoli burocratici che, col passare degli anni, divennero via via più rigidi e soffocanti. A questo si aggiungeva un clima diffuso di autocensura: molti artisti, percependo il tabù sociale, scelsero di non affrontare il tema per paura di isolamento o ritorsioni. La società, in fondo, non voleva specchiarsi in una realtà tanto dolorosa e disturbante e la memoria di quella stagione culturale resta oggi frammentaria, poco indagata. Eppure, se si recuperano le tracce di quegli spettacoli dimenticati, emerge chiaramente un quadro eloquente: i momenti più significativi non nacquero nei grandi teatri istituzionali, che preferirono voltarsi dall’altra parte, ma nelle periferie artistiche, nei luoghi minori, negli spazi indipendenti. Lì, il teatro seppe assumere forme di agit-prop, teatro di intervento politico e sociale, come avvenne per esempio a Firenze durante la VII Conferenza internazionale sull’AIDS del giugno 1991, quando il palcoscenico divenne strumento di denuncia collettiva. > I tentativi di portare in scena il tema dell’AIDS furono pochissimi e si > scontrarono con ostacoli enormi; non era una censura esplicita, fatta di > divieti chiari e immediati, era piuttosto un sistema più sottile e insidioso a > cui si aggiungeva un clima diffuso di autocensura. I frammenti che ci restano da quella stagione ci consentono di leggere oggi, a distanza, un’epoca segnata dal buio e dalla paura, ma anche dalla forza di chi seppe trasformare la scena in testimonianza. Il teatro registrò, con un’intensità che i media non riuscirono o non vollero restituire, le contraddizioni e i dolori di quegli anni. In quel passaggio cambiò radicalmente lo spirito di un’intera generazione: il teatro, che nel decennio precedente era stato specchio della realtà, venne costretto a ridefinire il proprio ruolo, aprendosi a un compito nuovo, più urgente e più scomodo. Vivono. Arte e affetti, HIV-AIDS in Italia, 1982-1996 è una mostra che mette insieme archivi, opere d’arte, testi, immagini in movimento e tante voci diverse, creando un percorso capace di riportare alla luce esperienze che sembravano sepolte. È un progetto che invita non solo a riflettere sul ruolo dell’arte e della cultura tra anni Ottanta e Novanta, ma anche a confrontarsi con i nodi ancora vivi: l’educazione sentimentale e sessuale, lo stigma che colpisce chi è percepito come “altro”, chi vive corpi o desideri fuori dalle norme. Il direttore del Centro Pecci di Prato Stefano Collicelli Cagol sostiene che la domanda da cui nasce l’esposizione è duplice: quale urgenza c’è oggi, nel 2025, di raccontare la risposta delle artiste e degli artisti italiani alla crisi dell’HIV-AIDS tra il 1982 e il 1996? E, parallelamente, che cosa sappiamo davvero di quegli anni, anni in cui mancavano ancora terapie efficaci e la diagnosi equivaleva spesso a una condanna? L’essenza della mostra, curata da Michele Bertolino, sta proprio in questo scarto: da una parte l’urgenza è enorme, dall’altra la consapevolezza collettiva resta sorprendentemente fragile. In Italia, negli ultimi tre decenni, il tema dell’HIV e dell’AIDS è quasi scomparso dal discorso pubblico. Se ne parla poco, pochissimo, nonostante chi vive con il virus continui a sperimentare forme di discriminazione sotterranee e quotidiane. La maggioranza ignora che i contagi, dopo anni di calo, sono tornati a crescere anche nei Paesi del Nord globale, mentre nel Sud del mondo non si sono mai fermati, aggravati dalla scarsità di cure accessibili. È vero: oggi il livello di consapevolezza è maggiore rispetto agli anni Ottanta e la mortalità non è più paragonabile, eppure l’AIDS non è scomparso e ancora si muore, soprattutto quando la diagnosi arriva troppo tardi o le cure non sono garantite. Affrontare questo tema significa assumersi una responsabilità duplice: non solo narrativa, ma anche istituzionale. Serve un contesto che sappia accogliere e restituire storie altrimenti dimenticate: con Vivono una comunità che per troppo tempo era stata cancellata riemerge e trova un posto, attraversando classi sociali, luoghi, memorie personali e collettive. > In Italia, negli ultimi tre decenni, il tema dell’HIV e dell’AIDS è quasi > scomparso dal discorso pubblico. Se ne parla poco, pochissimo, nonostante chi > vive con il virus continui a sperimentare forme di discriminazione sotterranee > e quotidiane. La memoria, sostiene Bertolino, è sempre un atto di resistenza, non segue mai linee rette, non è trasparente né definitiva: assume forme diverse, modellate dalle urgenze del presente, individuali e collettive. È un processo creativo, capace di immaginare futuri possibili, un’utopia concreta: sogno condiviso, responsabilità comune, possibilità di dare sostanza a ciò che un tempo sembrava impensabile. La memoria non rispetta il tempo cronologico ma lo comprime, lo piega, lo fa vibrare di affetti e di passioni. Custodisce le esperienze di chi non c’è più, trasformandole in eredità viva. Tra il 1982 e il 1996 l’Italia attraversa trasformazioni profonde: il corpo, che negli anni Settanta era stato terreno di conflitto politico e sociale, diventa ora il segno di un apparente disimpegno, nel tramonto delle ideologie e nella crisi di una politica svuotata e corrotta. In questo scenario irrompe la crisi dell’HIV-AIDS, che ridisegna i rapporti: è una politica scritta nei corpi, negli sguardi che si incontrano, nei legami amorosi vissuti come pratiche di riconoscimento reciproco, come appoggio necessario per riuscire a guardare oltre l’orizzonte immediato. In quegli stessi anni, alcuni poeti e scrittori vivono direttamente l’esperienza del virus; non sempre lo dichiarano apertamente, ma la loro scrittura porta il segno di quella condizione: una lingua lucida, implacabile, che scava nei silenzi della società e li infrange. In questa prospettiva, il corpo del poeta diventa strumento e bandiera: la poesia stessa si fa carne, denuncia, resistenza. È una lingua che devia e rompe, che si fa queer, storta, deviata, nelle sue fratture, nelle sue irregolarità sintattiche, nelle sue associazioni impreviste, un linguaggio che usa l’ironia come arma per affrontare il dolore, che rifiuta la normalizzazione. Quando Leonardo Sciascia, nel suo Fine del carabiniere a cavallo, si domandava “Quale rappresentazione daranno dell’Aids gli scrittori e gli artisti del nostro tempo?”, poneva una questione più che attuale. Io però ho scelto di partire da un’altra prospettiva: quale immagine dell’AIDS emerge dalle parole di chi l’ha vissuto in prima persona? A questa domanda cerca di rispondere il mio lavoro Indifesi sotto la notte, attraverso le opere di Giovanni Forti e Brett Shapiro, Dario Bellezza, Pier Vittorio Tondelli, Nino Gennaro, Patrizia Vicinelli e Simona Ferraresi. > In quegli stessi anni, alcuni poeti e scrittori vivono direttamente > l’esperienza del virus; non sempre lo dichiarano apertamente, ma la loro > scrittura porta il segno di quella condizione: una lingua lucida, implacabile, > che scava nei silenzi della società e li infrange. L’AIDS era una malattia sconosciuta, che si è imposta subito non solo come realtà clinica ma come costruzione simbolica, caricata di paure e pregiudizi. L’AIDS è stato identificato come un’entità riconoscibile, con un volto preciso, perché legato a cause individuabili: rapporti sessuali, pratiche di consumo di droghe, trasfusioni. Proprio questa origine “chiara” ha reso possibile associarlo a narrazioni morali, costruendo attorno al virus un discorso di colpa. Susan Sontag ha spiegato bene come la narrazione mediatica, sociale e politica dell’AIDS erediti due grandi linee di significato: da un lato la vicinanza al cancro, vissuto come invasione interna e progressiva distruzione del corpo, dall’altro l’eco della sifilide, per il suo legame con il contagio e con la sessualità. In entrambi i casi, il malato viene posto al centro di immagini di impurità e peccato, diventando bersaglio di una società che non cerca tanto di comprendere, quanto di identificare un responsabile. Diversamente dal cancro, l’AIDS non era percepito come una disgrazia che può colpire chiunque ma come la conseguenza di scelte o identità facilmente riconoscibili: l’omosessualità, la tossicodipendenza, la marginalità sociale. Il suo esito era inevitabilmente l’emarginazione e, ancor più devastante, una solitudine profonda e invalidante. Per questo la diagnosi era vissuta come una doppia condanna: alla malattia si aggiungeva lo stigma, la vergogna, l’accusa di essersela cercata. In Italia come negli Stati Uniti, l’AIDS ha reso visibile ciò che spesso era nascosto: l’orientamento sessuale, l’uso di droghe e la povertà. Eppure, dentro quella tragedia, molte comunità hanno trovato nuove forme di resistenza e solidarietà. L’emergenza, pur segnando i corpi con la morte e la paura, ha anche generato la forza di unirsi, di opporsi all’esclusione e di creare appartenenze nuove. > Il malato di AIDS non era soltanto un paziente: diventava un segnale di > allarme sociale, la prova di una corruzione morale e biologica. L’AIDS si è accanito su bersagli già fragili, riattivando paure arcaiche legate alla contaminazione, alla divisione tra un “noi” sano e un “loro” malato. Il malato di AIDS non era soltanto un paziente: diventava un segnale di allarme sociale, la prova di una corruzione morale e biologica. Questa percezione ha alimentato l’idea dell’AIDS come condanna inevitabile perché, a differenza di alcuni tumori che ammettono possibilità di remissione, l’infezione da HIV è stata a lungo una sentenza definitiva. Nel 1988 su Avvenire, Carlo Striano scrive quella che reputo forse l’osservazione più precisa e ancora valida alla base della discriminazione nei confronti delle persone con AIDS: > C’è una frase pronunciata […] che mi ha colpito: gli ammalati di Aids non sono > pazzi che si possono recuperare, questi sono morti. Nel senso che il loro > posto è al cimitero, non tra i vivi […]. Nell’ammalato di Aids forse avete > visto lo specchio della morte e non lo sopportate, perché lo temete. […] voi > non avete paura dell’Aids, avete paura della morte, e la morte non si vince > con una cura medica, si vince […] immergendosi nella morte. Per una società improntata sul bello e sull’apparenza, una società che, allora come adesso, non vuole sentire nominare la morte, che fa di tutto per negarla, affrontare l’AIDS significa non solo misurarsi con una malattia, ma con ciò che la nostra società più rimuove: la consapevolezza della fine, la fragilità che ci accomuna, la necessità di guardare in faccia la mortalità senza ridurla a stigma o punizione. L’ombra dell’AIDS ci ricorda che non esistono corpi “puri” e corpi “impuri”, che la distinzione tra “noi” e “loro” è una costruzione fragile e crudele. Solo accettando la morte come parte della vita diventa possibile costruire un orizzonte diverso, in cui la diagnosi non è più un marchio ma un’occasione per ridefinire comunità, affetti e possibilità di cura. L'articolo Vivono, indifesi sotto la notte proviene da Il Tascabile.

P ensiamo al suono che potrebbe avere una soluzione chimica sovrasatura: un suono ronzante, uno sciamare amorfo di atomi carichi di potenziale. Poi interviene una singolarità, un germe cristallino, un glitch, che innesca uno stato di tensione talmente eccessivo da non essere più sostenibile. Ecco che il cristallo si crea, una melodia viene inventata per risolvere lo stato ipertensivo: assistiamo alla nascita della forma, alla morfogenesi, al farsi della musica. Ma non c’è neanche il tempo per contemplarla che il nastro scorre a velocità infinita e l’istante dopo ci ritroviamo improvvisamente all’estremo opposto del ciclo. La melodia ha girato su sé stessa per secoli, forse millenni, conservando di sé soltanto una morfologia spettrale, una sorta di resistenza minima allo sbiadimento completo. È quasi impercettibile, ma riusciamo ancora ad ascoltarla: è ridotta a un osso leggero, piatto, che oscilla lievemente nella corrente. Sembra sul punto di sciogliersi del tutto, di sbriciolarsi… sono gli ultimi istanti di un Chupa Chups nella bocca di un bambino in un altro universo… ecco: si è liquefatto; ronzio. Si tratta di Shadows lifted from invisible hands, album realizzato dal musicista e artista statunitense James Hoff nel 2024 e pubblicato dall’etichetta Shelter Press, sempre impegnata sul fronte più sperimentale delle possibilità espressive della musica elettronica. Per descrivere l’album in modo meno metaforico potremmo dire che si muove tra due estremi che non potrebbero essere più distanti: da un lato il ronzio stridente, quello che sentiamo nelle orecchie quando ci concentriamo sul silenzio, e che è amplificato nel caso di alcune malattie dell’apparato uditivo o quando un eccesso sonoro ha impattato i nostri timpani lasciando un alone di alte frequenze; dall’altro, motivi pop di tracce famosissime (e bellissime), i cui motivetti si insinuano nella testa, girando su loro stessi in modo tanto alieno quanto lo è la percezione del ronzio. Tra queste tracce troviamo “Heart of Glass” di Blondie, “Space Oddity” di David Bowie, “Perfect day” di Lou Reed e “Into the Groove” di Madonna. Queste canzoni sono però rese quasi irriconoscibili per come sono state alterate, ri-suonate o ri-arrangiate e permane soltanto qualcosa della loro figura, una sorta di propensione pop alla figura. Ma tra questi due poli James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di cristallizzarsi e poi di smembrarsi. È l’inversione di una comune esperienza di ascolto e forse anche un’inversione del rapporto con la conoscenza in generale, che in musica è già stata tentata da illustri sperimentatori del crepitio come William Basinski, Philip Jeck o The Caretaker: “Cavalieri del medium”, per riprendere un’espressione usata da Rosalind Krauss nell’ambito delle arti visive. Ma qui il medium non è solo il supporto dell’opera, non vediamo tanto i bordi del quadro quanto la matrice stessa dentro cui sprofonda il contorno distinto. Per mantenere il parallelismo col visivo potremmo dire che l’ascolto di questa musica è simile a quando guardando un colore ci si ritrova, con Benjamin, ad “affondare lo sguardo in un occhio estraneo che lo inghiotte dentro di sé”, sono “colori che vedono sé stessi”, in un mimetismo con la percezione che arriva a far dire: “se fossi materia, mi colorerei”. > James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e > disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di > cristallizzarsi e poi di smembrarsi. Prendendo sul serio questa inversione musicale della conoscenza potremmo ritrovarci ad ascoltare qualcosa di simile al mito escatologico raccontato per bocca di Socrate nel Fedone platonico, ma amputato proprio della sua aspirazione escatologica alla purezza. Socrate racconta infatti di come la condizione degli esseri umani sia quella di abitare non sulla terra, bensì nelle sue cavità, intorno alle quali vivono “come rane o formiche intorno ad uno stagno”. Esiliati dalla terra vera, luogo puro nell’etere degli astri e del cielo, si trovano a essere immersi in ciò che dell’etere non è altro che il sedimento vischioso, ormai degradato in aria, nebbia e acqua e riversatosi nelle cavità della terra. Ma pare che la loro situazione sia quella di chi, abitando nel mezzo delle profondità del mare, credesse di abitare invece sulla sua superficie, non rendendosi conto di vedere il sole e gli altri astri sempre e soltanto attraverso la densità opaca dell’acqua. Un’acqua che, per effetto della salsedine, corrode e rovina le pietre e in cui, in generale, non cresce nulla di buono e niente può essere perfetto. Al massimo ci sono “rocce, arene e immense distese di melme e pantani”. Tuttavia Platone, essendo il suo mito escatologico, ammette la possibilità arrivare all’estremo lembo del mare e… tirarsene fuori. Chi arriva a quel punto – racconta – e fosse capace “di sostenere una tale visione, conoscerebbe che il vero cielo, la vera luce e la vera terra sono quelli”. E se invece la verità non si facesse che sott’acqua e nella corrosione? Che succederebbe se la luce non fosse altro che quel medium subacqueo, vischioso e opaco attraverso cui e in cui si manifestano le cose, che corrode e illumina al tempo stesso? È l’inversione in cui si trova trascinato il cercatore di perle, nella singolare vicenda raccontata da Georges Didi-Huberman alla fine del suo libro su Aby Warburg. Proprio questa vicenda può funzionare come immagine vivida del mito platonico privato dell’escatologia. Ripercorriamola: inizialmente il pescatore si immerge e, credendo ancora di essere un “detective” del mare, tra i fondali cerca i suoi tesori come enigmi da risolvere. Un giorno trova una perla, la porta in superficie e la bandisce come un trofeo. Poi la porta a casa e la mette in una teca. Compila una scheda che crede definitiva e pensa di aver chiuso con gli abissi. Molto più tardi, per caso, si accorge di non aver mai davvero guardato la perla perché ora, contemplandola come in un sogno, la riconosce immediatamente: “non è altro che l’occhio di suo padre morto, secondo l’indimenticabile profezia cantata da Ariel, nella Tempesta di Shakespeare: A cinque teste sott’acqua Tuo padre giace. Già corallo Sono le sue ossa Ed i suoi occhi Perle. Tutto ciò che di lui Deve perire Subisce una metamorfosi marina In qualche cosa Di ricco e di strano. Ad ogni ora Le ninfe del mare Una campana Fanno rintoccare”. Allora il pescatore, preso dall’inquietudine, dalla schisi, dalla ricerca del tempo perduto non riesce a non rituffarsi. Si immerge in profondità e scopre che i tesori del mare proliferano, che suo padre gli ha lasciato molte altre meraviglie oltre a quell’unica perla e tra esse si confondono tutte le perle di innumerevoli generazioni di antenati, “innumerevoli padri giacciono in innumerevoli tesori sul fondo del mare”. Ma soprattutto scopre che > è la materia stessa in cui nuota, è il mare, l’acqua torbida e materna, tutto > ciò che non è “tesoro” indurito, è lo spazio intermedio tra le cose, > l’invisibile flusso che passa tra perle e coralli, è proprio questo che, con > il tempo, ha trasformato gli occhi di suo padre in perle e le sue ossa in > coralli. È all’intervallo, alla materia del tempo – qui fluente, là stagnante > – che sono dovute tutte le metamorfosi che fanno di un occhio morto un tesoro > sopravvivente. Il desiderio di non tornare più in superficie è forte. È lo stesso spazio intermedio in cui nuota la musica di James Hoff, quello di una cristallizzazione dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Come “un cristallo corrisponde alla struttura fissa lasciata da un individuo che avesse vissuto per un solo istante” (Gilbert Simondon), così le tracce dell’album di Hoff contengono, come in miniatura o in un fermo immagine, tutto il movimento della vita di una forma. Dalla nascita della morfogenesi ci portano direttamente alle forme che giacciono abbandonate sul fondo del mare, ritornelli resi irriconoscibili e mossi dalla corrente come ossi di seppia. Ma come escludere in fondo che anche in queste ossa, prima o poi, potrà innescarsi una nuova metamorfosi? > La musica di James Hoff nuota nello spazio intermedio di una cristallizzazione > dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che > inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui > capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Mi rendo conto di aver fatto una descrizione molto materica di questo album, tanto da farlo sembrare quasi un’opera di land art, come può essere l’eccezionale Spiral Jetty di Robert Smithson. Ma prima di incontrare direttamente Smithson, è forse un altro lavoro di Hoff che può portarci ancora più in prossimità di un’arte a contatto con il tempo, con i processi e i luoghi. Si tratta di HOBO HUFO (v. Cernobyl), un lavoro audio/video pubblicato questa volta dall’etichetta PAN, nel 2019. Il video del lavoro consiste in una versione modificata di Google Street view, che aleggia tra le rovine della città ucraina di Pryp”jat’, determinando i suoi movimenti in relazione alla musica. Pryp”jat’ è una città fantasma, abbandonata dopo il disastro nucleare di Černobyl’, che rientra nella zona di alienazione di trenta chilometri istituita intorno alla centrale e che dal 2022 è in mano alle forze russe. HOBO UFO tiene vertiginosamente insieme numerosi strati: c’è il livello molecolare delle radiazioni radioattive, invisibili ma la cui forza incoercibile ha portato a dover abbandonare un’intera area urbana; un’azione della natura che si riappropria di un luogo affettivamente carico, trasformandolo in materiale indifferente attraverso cui far nuovamente passare la sua azione rimodellatrice; un software che con simile indifferenza registra immagini nello stesso modo in cui farebbe con qualunque altro luogo (in cui il capitalismo è quantomeno riuscito a far arrivare la Google Car o un drone per fotografare la strada); un suono che tra il glitch, la malinconia e una solennità cosmica sembra far passare attraverso di sé tutti questi strati, componendo un’epica che va dalle molecole alle forme di vita umane alla loro autodistruzione. Robert Smithson, che oggi avrebbe ottantasette anni se non fosse scomparso prematuramente all’età di trentacinque, è il grande precursore di questo tipo di gesti artistici, soprattutto per come è riuscito a riflettere sull’esperienza e a rendere sensibile nella sua opera questa confusione di scale, in cui il fare umano e una sorta di entropia cosmica riescono a trovarsi condensati, collidendo e comunicando. Un lavoro rappresentativo del suo atteggiamento e particolarmente affine a HOBO UFO è il testo The monuments of Passaic, del 1967. Si tratta di un’“odissea suburbana” che in realtà non è nulla più che il fotoracconto di un percorso a piedi nella cittadina industriale di Passaic, in provincia di New York. Tutta l’avventura nasce a partire dallo sguardo rivolto a Passaic: uno sguardo che cerca e crea attivamente segnali, monumenti e metafore là dove sembrerebbe non esserci nulla. “Il tempo – scrive Smithson – trasforma le metafore in cose, e le accumula in stanze fredde, o le colloca nei parchi giochi celestiali delle periferie”. Passeggiando per Passaic, la realtà di Smithson si muove in un sottile confine tra rappresentazione e distruzione, mostrandosi come “un particolare tipo di eliografia”, “una sorta di cartolina auto-distruggentesi di un mondo di fallita immortalità e oppressiva smania di grandezza”, «a moving picture that I couldn’t quite picture». La smania umana di in-formare la materia e produrre segni appare come un piccolo e comico museo di tentativi per contrastare l’entropia dell’universo. Ma la sua più grande opera è senza dubbio Spiral Jetty, uno dei maggiori risultati della land art americana. Si tratta del gigantesco “molo a spirale”, tracciato nel 1970 con una ruspa sui bordi del grande lago salato nello Utah, poi inghiottito dall’innalzamento della marea del lago e, infine, riemerso, come fosse Atlantide, nel 1999. Ma, dal momento che la spirale era composta di terra e blocchi di basalto neri, durante il periodo dell’immersione si è ricoperta di cristalli di sale e quando è risorta si è presentata in una nuova forma, fatta di un bianco immacolato e scintillante. In un abile gioco di mise-en-abyme il processo di realizzazione dell’opera è stato anche filmato, entrando a far parte del materiale di un film omonimo che mischia l’opera alla sua documentazione e al gesto di documentare in generale. > Come racconta Smithson, Spiral Jetty non è più distinta dal territorio, non si > stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con > esso, ne è cambiata e lo cambia. Dove comincia Spiral Jetty? Quando comincia? Forse, come un gigantesco rizoma, “non comincia e non finisce, è sempre nel mezzo, tra le cose, interessere, intermezzo” (Deleuze e Guattari). Effettivamente, come racconta Smithson, l’opera non è più distinta dal territorio, non si stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con esso, ne è cambiata e lo cambia. Come in un frattale “ogni cristallo cubico di sale fa eco alla Spiral Jetty nei termini del reticolo molecolare del cristallo. La crescita in un cristallo procede intorno un punto di dislocazione come una vite. La Spiral Jetty potrebbe essere considerata uno strato interno del movimento spiraliforme del reticolo cristallino, ingrandito trilioni di volte”. Smithson gioca realmente e materialmente con il processo di cristallizzazione che abbiamo utilizzato metaforicamente per descrivere il primo album di Hoff: Shadows lifted form invisible hands e Spiral Jetty risuonano insieme. Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro e uno con l’altro, leggendosi e forzandosi a vicenda. Da un certo punto di vista Spiral Jetty non esiste, ci sono solo riecheggiamenti e fluttuazioni, “mentre si afferra la spirale, se ne viene afferrati”: è un gigantesco metabolismo. Mentre filma il luogo dall’alto Smithson racconta: > Il suono del motore dell’elicottero è diventato un lamento primordiale > riecheggiante in inconsistenti visioni aeree. Ero qualcosa di diverso da > un’ombra in una bolla di plastica fluttuante in un luogo fuori dal mio corpo e > dalla mia mente? […] Stavo di nuovo scivolando fuori da me stesso, > dissolvendomi in un inizio unicellulare, cercando di localizzare il nucleo > alla fine della spirale. Tutto questo sangue in moto ci fa rendere conto di > soluzioni protoplasmiche, la materia essenziale tra il formato e il non > formato, masse di cellule fatte prevalentemente di acqua, proteine, lipidi, > carboidrati e sali inorganici. Ogni goccia che schizzava sopra la Spiral Jetty > coagulava in un cristallo. L’acqua ondeggiante diffondeva milioni e milioni di > cristalli sopra il basalto. Ma, prima di disintegrarci anche noi, fermiamoci un attimo. Cosa resta di tutto questo? Il sito dell’opera è diventato luogo di migrazione per chi, conquistato da questo racconto, ha provato a prenderne parte. Lo scrittore Geoff Dyer ricorda, per esempio, di averlo percepito come “come un luogo abbandonato, ma non un luogo il cui senso fosse stato abbandonato. Aveva conservato – o generato – una sua cupa nodalità”. > Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della > realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo > sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica > meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro. La nodalità è il tentativo umano di collocarsi, di darsi un posto nel tempo naturale, dandogli una forma tramite strategie diverse, come si fa in modo più burocratico con i calendari o con i musei: un far tempo del tempo. Tuttavia qui la forma singolare si perde e quello che si esperisce è la sfasatura tra lo sfondo e la figura, che non sono più annodati in maniera stabile, facendo trasparire piuttosto l’annodare come tentativo fluttuante. È un’immersione in un tempo denso, in un unico medium dentro cui si fanno e si disfano le forme naturali e culturali. Ma le differenze sono effimere, sono velocità diverse di impressione che catturano un insetto nell’ambra, il suono in un ritornello pop e un reperto storico in un museo. Velocità e rallentamenti di una stessa vetrinizzazione del tempo, che Smithson e Hoff ci rendono sensibile. Un ralenti insieme umano e cosmico, sospeso tra le cose, un solo fenomeno emotivo “né Eros né Thanatos, ma Vita-Morte, con un solo pensiero, uno stesso gesto” (Barthes). Se allora non c’è un luogo fuori da questo intreccio che sia al riparo da radiazioni e spettri, resta la possibilità di sperimentare con i nodi, per trovarci tramite e attraverso i legami che scopriamo, muovendoci tra cristalli, ossa e corrosioni. L'articolo Cristalli, ossa e corrosioni proviene da Il Tascabile.