A ll’orario in cui arrivo il mercato dell’usato di Mauerpark a Berlino sta vivendo le sue ultime ore di vita prima di finire inscatolato al buio per un’altra settimana. Ma la luce del tardo pomeriggio di maggio e la temperatura dell’aria così piacevole si accaniscono per prolungare la sua vita il più a lungo possibile. C’è ancora qualcuno che si aggira tra le file di scatoloni, pieni di oggetti non assortiti e allevamenti di polvere. Materia inerte. Poi, d’un tratto, un altro inizio diventa possibile, “a voice comes to one in the dark, imagine… “. Un cucchiaino è estratto dalla paccottiglia e scava intorno a sé un abbozzo di mondo, ciò che resta di un boccone che è già stato inghiottito. Generatio aequivoca della materia, che trama nuove relazioni mentre fermenta negli scatoloni, insieme a fotografie di ricordi putrefatti e altre incrostazioni. Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più riconoscerlo? Forse per un po’ quel senso si conserva e ci sostiene attraverso quel dato oggetto. D’altronde il mondo è pieno di oggetti del genere, custoditi al sicuro nelle case, nelle teche dei musei grazie al loro valore certificato o nelle nicchie delle chiese dove a volte basta inserire una monetina per farli illuminare. Eppure anche quella luce che sembrava ormai così garantita a un certo punto si spegne: per esempio qualcuno muore e la casa resta piena di oggetti di cui non riconosciamo più la trama. Le cose smettono di essere metafore e tornano a essere cose, come dei giocattoli che non sono stati messi a posto e restano ad impicciare in mezzo alla stanza dopo la fine del gioco. Non si tratta di inezie: mischiare la storia naturale con quella umana è vertiginoso, le cose a un tratto perdono la loro unicità e diventano una massa indistinta che semmai può essere prezzata al chilo, che va scaricata e spostata. Ma in questa confusione di ordini di grandezza diventa anche chiaro che non c’è mai stata una vera discontinuità: il quadro che eravamo abituati a vedere attaccato alla parete (era [di] un antenato?) e che ci rassicurava o minacciava con la sua presenza non è lì da sempre, anzi è stato trovato per caso e poteva non essere mai trovato e, anche se non sembra, lotta ogni giorno per restare attaccato a quella parete. Poi un giorno il peso diventa eccessivo per quel piccolo chiodo e il chiodo si piega, il quadro cade, la cornice si spezza e forse nessuno lo farà più incorniciare lasciando gli eredi orfani. > Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a > donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non > richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più > riconoscerlo?  Questo insondabile punto in cui la vita prova ad agganciarsi alla materia per colmare l’assenza da cui è attraversata è al centro del romanzo Il Messia di Stoccolma, della scrittrice americana Cynthia Ozick, originariamente pubblicato in inglese nel 1987 e ripubblicato in italiano di recente da La Nave di Teseo. Il protagonista, Lars, è un critico letterario di serie B per un giornale di Stoccolma che si è impegnato per sfrondare la sua vita da qualsiasi imprevisto. Così Lars passa le sue giornate indisturbato e immerso in una placida calma che potrebbe essere resa bene da un regista come Aki Kaurismaki. Tra pigrizie pomeridiane e articoli scritti malvolentieri un’immagine continua però a perseguitarlo, irrompendo nell’atmosfera lattiginosa: un occhio trucidato. Non è un occhio qualsiasi, è l’occhio di suo padre, o meglio di quello che Lars crede assolutamente che sia suo padre: lo scrittore polacco Bruno Schulz. Per una serie di vicende biografiche Lars è orfano e non ha mai potuto conoscere direttamente suo padre, così si è convinto senza troppi impacci di essere figlio proprio di Schulz. Ad aver reso possibile l’operazione contribuisce la vita singolare di Schulz: cresciuto e vissuto incapsulato nella piccola cittadina polacca di Drohobycz (Ozick lo descrive come “una gargolla sulla fiancata di Drohobycz, una escrescenza sul suo nervo più segreto”), ha insegnato disegno al ginnasio e pubblicato vari racconti tra il 1933 e il 1938, tradotti oggi tutti quanti in italiano in Le botteghe color cannella, pubblicazione che include anche vari disegni realizzati dallo scrittore e alcune lettere, che scambia con Gombrowicz e altri esponenti della cultura polacca del periodo. Schulz traduce anche in polacco Il processo di Kafka, fino a che viene relegato nel ghetto per le sue origini ebraiche per poi ritrovarsi improvvisamente fucilato da un ufficiale tedesco della Gestapo. Era il 1942, Schulz aveva cinquant’anni e stava tornando a casa con una pagnotta di pane; il suo corpo finì in una fossa comune e non fu mai più ritrovato. Prima che la sua vita fosse interrotta bruscamente stava lavorando a un romanzo probabilmente illustrato, Il Messia, andato anche lui perduto. Il materiale è insomma più che sufficiente per chi, come il Lars di Cynthia Ozick, volesse fabbricarsi una discendenza letteraria su misura. Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Le sue ricerche passano per una piccola libreria di Stoccolma, gestita dalla signora Heidi, sposata con un certo dottor Eklund che resta sempre nell’ombra. Heidi inizialmente è scettica e fa sentire Lars ancora più inconsistente, d’altronde è difficile per lui comunicare certe visioni… come quando nel cielo notturno di Stoccolma, durante una nevicata, intravede il corpo di suo padre sotto forma di “un’apparizione incandescente, fluttuante di luce, gonfia, con la luce che tendeva la pelle di suo padre fino a renderla della più pallida trasparenza. Questo padre-pallone, emanando luminosità, si allontanò lentamente nel flusso bianco e scomparve: dapprima una macchia confusa, poi una chiazza, poi nulla”. Ma Heidi finisce sempre di più per invischiarsi con Lars nella ricerca di informazioni e la situazione raggiunge un punto di svolta quando compare Adela. È una donna improvvisamente arrivata a Stoccolma non si sa bene come, “emersa dalla neve”, che sostiene di essere anche lei figlia di Schulz e che, a differenza di Lars, ha una storia ben precisa e piena di dettagli da raccontare. Lars inizialmente la guarda come se fosse una sorella ritrovata, crede di intravedere nel suo volto un particolare tipo di somiglianza che “consisteva in ciò che era assente, in una sorta di espressione che lei non aveva. Non aveva un’espressione soddisfatta”. Ma via via che Adela snocciola la sua storia, Lars si rende conto che non c’è alcun posto per lui in quel racconto. Non sa più che cosa credere: o salvaguarda la sua discendenza giudicandola una profuga impositrice, o le crede facendo vanificare in un istante tutta la sua consistenza genealogica. Il punto più delicato è che Adela ha con sé un sacchetto di plastica in cui sostiene ci sia l’unica copia manoscritta del Messia. Il double bind è evidente: perdere la discendenza per guadagnare Il Messia o perdere Il Messia per conservare la discendenza: “il racconto continuava: lui ci credeva, non ci credeva”. > Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta > sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come > si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del > manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Leggendo un po’ tra le righe, si inizia a intravedere quanto sia alta e delicata la posta in gioco della vicenda narrata da Ozick: “il Messia” è il nome di un testo di cui non si sa nulla, ma è anche il nome di Gesù, ovvero di un Dio che si fa uomo per salvare gli esseri umani, incarnando una contraddizione impossibile: umano e divino allo stesso tempo. Paolo di Tarso, nella seconda lettera ai Filippesi, scrive infatti che Gesù “pur essendo nella condizione di Dio, non ritenne un privilegio l’essere come Dio, ma svuotò se stesso, assumendo una condizione di servo, diventando simile agli uomini”. Questo “abbassamento” di Dio è stato il movimento specifico che il cristianesimo ha operato sull’impianto sacrale precedente, dando avvio a un processo di vera e propria desacralizzazione del divino in cui, secondo alcuni interessanti studi, risiede la vera matrice della secolarizzazione occidentale. Si trattava insomma di superare la Legge del Vecchio Testamento, che impediva di farsi un’immagine di Dio, qualsiasi essa sia, a partire da quella di Cristo. Nella nostra storia Il Messia, scritto in corsivo come se fosse un testo esistente, ma di fatto assente, condensa il paradosso di questo passaggio dal Padre al Figlio, dal divino all’umano. Fino a quel momento Lars si era crogiolato in un’immagine delle sue origini distante e intoccabile come una scena primaria eternamente vista attraverso il buco della serratura. Mentre ora quell’originale assente gli si materializza improvvisamente di fronte, con una donna in carne ed ossa che sostiene di essere figlia di suo Padre e un manoscritto ingarbugliato che evidentemente viola il comandamento veterotestamentario di non farsi immagine di Dio già dal nome, per non parlare delle condizioni in cui è ridotto: Adela dice addirittura che ha tirato fuori le pagine del manoscritto da delle scarpe in cui erano state messe per non farle sformare. Sembra quasi di trovarsi di fronte a una versione contemporanea della storia del grande inquisitore raccontata da Ivan Karamazov al fratello Alëša: lì il Messia si manifestava “ancora una volta fra gli uomini in quella stessa forma umana, in cui si era aggirato tra loro per trentatré anni quindici secoli prima”, apparendo a Siviglia, durante i roghi dell’Inquisizione spagnola. L’inquisitore era giustamente terrorizzato, avendo ormai messo a fondamento della chiesa “il miracolo, il mistero e l’autorità” e quando alla fine del racconto apre la porta della cella dove Gesù è tenuto prigioniero non riesce a dirgli altro che: “Va’, e non venire mai più”. Nel nostro caso, ma non senza suscitare meno terrore, il Messia salta fuori di nuovo a Stoccolma, rovesciato da Adela in una cascata di fogli sul letto di Lars. Ma cosa contenevano questi fogli sciupati? La domanda forse è sbagliata perché il Messia non viene avvicinato tanto a partire dal suo contenuto quanto dalla sua azione. Sono fogli numerati in modo irregolare che fluiscono come un vortice in un altro vortice, assomigliano “a quelle catene di montagne che si ergono dall’abisso del mondo lungo la più profonda spina dorsale del mare”, a una “sputacchiera rovesciata” in cui “vi sono fiumi che s’intersecano, gorghi che torcono i loro colli spumeggianti, correnti multiple che salgono verso l’alto intrecciandosi, cascate che buttano ruscelli come capelli, e mille getti e spruzzi che bombardano i picchi di quel paesaggio oceanico”. Insomma, per farla breve, un’opera di “cosmogonia”, che trabocca da una “preternaturale cornucopia”. Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro: questi concetti infatti indicano non tanto un’immagine adeguata, che rappresenta fedelmente una realtà fuori di sé, piuttosto ci parlano di “un’immagine che suscita la cosa”, “che ha la cosa dentro di sé, che è l’insorgere della cosa”, come ha descritto bene Federico Leoni a proposito delle immagini bergsoniane. Si tratta di immagini smisurate che, come una statua colossale, ci trascinano nel loro spazio, o magari immagini minute, come le scatole di Joseph Cornell, in cui scampoli di oggetti qualsiasi si coagulano per disporre uno spazio, una certa tonalità. Oppure ancora, seguendo di nuovo Leoni, immagini simili ai “feticci di certi popoli lontani, potenze numinose costruite assemblando alla buona, con un chiodo o una cordicella di canapa, cose raccolte alla meno peggio nei posti meno sacri”. Che questi feticci non rappresentino nulla di semplicemente esistente fuori o prima di essi è evidente, dato che è semmai soltanto attraverso di essi e tramite la loro azione che si acquisiscono occhi per vedere e orecchie per sentire una qualche intelligenza del mondo. > Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul > mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un > mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro. Se il Messia non può che parlare della sua stessa azione, allora l’unica storia che può raccontare è una storia di idoli e simulacri, e infatti le poche scene che Lars è riuscito a trarre da quei fogli stropicciati e disordinati raccontano di uno strano scenario in cui a Drhobycz non resta più neanche un essere umano e la cittadina diventa interamente popolata da idoli: > Alcuni erano grassi Buddha nella posizione del loto, incapaci di camminare o > di muoversi; venivano trasportati su lettighe da figurine egizie in miniatura, > svariate dozzine per ogni lettiga. Altri erano mastodontiche teste dell’Isola > di Pasqua. Un altro era Ikahnaton, il monolatro, la faccia e le membra > deformate dalla malattia, egli stesso elevato ad idolo. Moltissimi avevano la > forma di grandi uccelli di pietra: falchi, aquile, avvoltoi, sparvieri, > giganteschi corvi scolpiti in marmo nero. […] Alcuni erano indegni, rozzi e > malfatti, ma per la maggior parte rappresentavano l’ispirata fatica di > eserciti d’ingegnosi artigiani, e v’era addirittura un piccolo gruppo di > capolavori. Strade e botteghe straripavano e formicolavano di quei > straordinari totem di legno, di pietra, di ceramica, d’argento e d’oro. Poiché > non v’erano esseri umani ad adorarli, non era molto chiaro quale fosse il loro > fine. È come se tutti gli abitanti della città si fossero prima convertiti all’ateismo e poi fossero fuggiti, lasciando gli idoli a loro stessi, privati di quella luce speciale che la religione gli conferiva. Era quella luce che permetteva di coglierli a partire da una distanza che nascondeva tutta la loro goffaggine e i vari acciacchi che si portano dietro. D’altronde è inevitabile che anche questi oggetti, essendo prodotti da mani umane, vadano incontro al deterioramento e al malfunzionamento. O forse gli esseri umani sono fuggiti da Drohobycz perché, iniziando a vedere negli idoli lo specchio del loro lavoro artigianale imperfetto, sono rimasti terrorizzati e non sono stati più disposti a riconoscergli alcun valore, essendo abituati a credere che fossero fatti piuttosto da mani divine e a negare in quegli idoli il lavoro delle loro stesse mani. Riprendendo il parallelismo con la nascita del cristianesimo, potremmo dire che gli idoli di Drohobycz assomigliano alle immagini paleocristiane. Queste infatti, in consonanza con il rivoluzionario svuotamento di Dio promosso da Paolo, utilizzano uno stile disadorno e una trascuratezza formale non per incapacità tecnica, ma per esplorare la nuova possibilità di rappresentare le cose più alte in modo umile e dismesso. Nel caos di idoli che popolano la cittadina, in cui questi idoli iniziano a sedursi a vicenda, fino ad appiccare fuochi di idoli che bruciano altri idoli, una cosa diventa sicuramente chiara: non è possibile sbarazzarsi delle immagini, non c’è alcun prototipo da raggiungere perché la verità è immagine, ma non c’è immagine della verità. A Drohobycz regna allora un tipo di iconofilia in linea con la descrizione che ne ha dato Bruno Latour, cioè con la consapevolezza che “l’unico modo di avere accesso alla verità, all’oggettività e alla santità è spostarsi velocemente da un’immagine all’altra, e non vagheggiare l’impossibile sogno di raggiungere un inesistente originale”. > Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più > alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui > non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Eppure, senza alcuna fanfara e come se niente fosse, in questo caos, tra idoli spezzati, ammaccati e mezzi bruciati, a un certo punto, arriva il Messia. Che forma potrà mai avere, viene proprio da chiedersi, dopo tutto quello che abbiamo detto? > All’apparenza sembrava fatto di vari, comuni materiali inerti, nessuno dei > quali prezioso o in alcun modo prezioso: cotone, cartone, colla, filo, e > neanche una manciata di fieno. La sua locomozione aveva un che di vagamente > pauroso, ma era anche, in qualche modo, impedita e limitata: disponeva di > svariate centinaia di vele a guisa di ali, che si agitavano in senso orario o > antiorario come le pale di un mulino. Ma queste numerose “braccia” erano, se > mai, più simili a delle pinne, completamente piatte, chiazzate dappertutto di > segni color inchiostro, le quali davvero ricordavano delle pagine che > venissero voltate. In effetti, peraltro, dei petali di quelle pinne avevano > proprio la consistenza umidiccia; e non v’è dubbio che i loro strani tatuaggi > facevano pensare a un qualche postulato annotato in un senso arcaico, un tipo > di carattere cuneiforme forse, benché impossibile dire che cosa quel testo > illeggibile proponesse come assioma. Se osservato con estrema attenzione […] > quei segni color inchiostro si rivelavano essere dei disegni infinitamente > minuscoli e di brillante esecuzione, di quegli stessi idoli che si erano > impossessati della cittadina di Drhobycz. Se pensiamo a Drohobycz come se fosse un organismo vivente e palpitante, allora possiamo forse immaginare il Messia come una sorta di suo organo interno e vitale che fosse uscito a vivere all’esterno, una sorta di creatura che abita il rovescio ributtata sull’altro versante. Ma questo interno rivolto all’esterno non fa che presentare nuove cavità e infinite nuove minuzie aderenti ad altri ordini di grandezza. Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Il fondamento è continuamente sfondato e ogni interno rivela un interno più profondo in un gioco senza fine. La cosa più interessante è che una storia inizialmente orientata dalla ricerca del romanzo perduto di Bruno Schulz sfocia in una dimensione patafisica in cui l’ordinario si sbriciola nel movimento dell’intero universo, che è probabilmente la caratteristica più specifica della narrativa Schulz. La ricerca di Schulz come scrittore finisce in una sorta di osmosi con lo stile della sua stessa scrittura. Ma quando torna in stato di lucidità, Lars non ricorda più nulla del Messia, resta soltanto “l’impronta muta di un rumore, una città che crollava, si sgretolava, i propri gemiti, una lamentazione senza tregua”. Progressivamente si rende conto di essere stato molto probabilmente sussunto nel complotto di un club di falsari, che volevano far leva sulle sue ossessioni per far entrare in circolazione una traduzione vera di un originale falso. Ma tra le interminabili conversazioni intorno all’originalità del manoscritto, Heidi ad un certo punto dice qualcosa di essenziale: “le persone così nascono, Dio sa come o da chi, a compensazione di quello che non c’è. Versano nel vuoto le cose più strane. Come sabbia in un sacco”. Lo sguardo gettato dentro il Messia ha rivelato un eterno gioco di immagini che si fabbricano e smontano a vicenda, ma nelle parole di Heidi risuona qualcosa come una consapevolezza meno ambiziosa: è il sentore che la vita umana non possa fare a meno di selezionare e di attaccarsi ad alcune immagini piuttosto che altre, fabbricandosi ogni volta un giaciglio personale nella storia dell’universo, cercando strenuamente di difendere la differenza tra una fotografia che si degrada su una tomba e il fiore che le fiorisce per caso accanto. L'articolo La vita impigliata nella materia proviene da Il Tascabile.

N el 1993 esce Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, il saggio di Francesco Orlando che hanno definito un’opera-mondo. Supportato da un elenco di esempi letterari, Orlando crea una categorizzazione del valore che hanno gli oggetti quando diventano letteratura. Realizza un albero con dodici categorie di ruoli e significati che gli oggetti fisici, nel loro rapporto con il tempo, hanno all’interno di un testo scritto. Una delle prerogative degli oggetti studiati da Orlando è che essi abbiano una “corporeità”; l’altra che siano legati in qualche modo al passato. Tra le dodici categorie esiste quella che il critico chiama del “memore-affettivo”, che si ha quando l’oggetto contiene un ricordo “sentito soggettivamente e presentato con compiacenza”. A livello storico Orlando rileva che il “memore-affettivo” subentra, come modello, al “monitorio-solenne” e nasce insieme al senso moderno della memoria, che si sviluppa dall’individualismo preromantico e dall’indebolimento delle concezioni religiose del passato e dei morti. Gli oggetti in letteratura hanno l’attributo di “memore-affettivo” quando mantengono una sopravvivenza oltre lo spazio della memoria stessa e quando la loro elencazione crea – con la definizione di Orlando – un “pellegrinaggio sentimentale”. Si contrappone al ricordo a occhi chiusi, che invece cerca di far rivivere il passato senza guardare qualcosa di specifico, e questo pellegrinaggio poche righe più avanti viene definito “tesorizzazione di reliquie”: cioè una modalità letteraria di ricordare il passato tramite l’accumulazione di oggetti e immagini. > Gli oggetti in letteratura hanno l’attributo di “memore-affettivo” quando > mantengono una sopravvivenza oltre lo spazio della memoria stessa e quando la > loro elencazione crea – con la definizione di Orlando – un “pellegrinaggio > sentimentale”. Nel libro Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia di Michele Ruol, uscito per TerraRossa nel 2024 e nella cinquina di finalisti allo Strega 2025, ritrovo gli stessi elementi che mi hanno colpito della teoria di Orlando: il senso del tempo e la percezione dell’affetto a partire da un “assortimento di merci”. La parola “inventario” nel titolo lega subito il romanzo di Ruol al saggio del 1993 che Orlando, in epigrafe, dedicava proprio “Alla memoria dei miei genitori e della loro casa”. Inventario di quel che resta è infatti un libro sulla memoria di due genitori – che nel libro si chiamano Padre e Madre – dei figli Maggiore e Minore morti in un incidente. La casa che fu della loro famiglia unita viene scandagliata nei suoi più piccoli oggetti e ognuno di essi, dando il titolo ai capitoli, contiene archiviato un frammento di vita del passato o del presente dei protagonisti. Alla fine il libro è un vero e proprio elenco, e il romanzo ci fa percepire quella che Umberto Eco chiama Vertigine della lista in un saggio del 2009. Se la teoria di Orlando torna in Inventario di quel che resta per la funzione degli oggetti e del loro legame con il tempo in letteratura, Eco è utile per approfondire la forma-elenco che Ruol utilizza nel suo romanzo. Proprio Ruol, infatti, dirà in un podcast di TerraRossa: “Mi appoggio alle immagini, per questo stile e struttura vanno nella stessa direzione”. La forma-elenco, quindi, non è soltanto la struttura di Inventario ma anche il tratto più caratteristico dello stile di Ruol, che fa coincidere l’organizzazione del libro con l’originalità della sua voce. Umberto Eco ‒ che come Orlando realizza un elenco di esempi letterari nel saggio in cui parla di liste e oggetti ‒ parte dallo scudo di Achille, perché la descrizione che ne fa Omero gli sembra “l’epifania della Forma, del modo in cui l’arte riesce a costruire rappresentazioni armoniche in cui viene istituito un ordine”. Dare una forma armonica, gerarchica e strutturata all’espressione, permette – secondo Eco – di concentrare l’attenzione solo su quello che viene rappresentato: la forma “limita l’universo del ‘detto’”. Sul piano opposto si trovano le liste: a differenza delle forme limitate che danno confini alla materia, Eco spiega che l’elenco o la lista espandono la possibilità di oggettivare qualcosa di potenzialmente infinito. La forma dà uno spazio finito alla materia, l’elenco invece approssima continuamente la finitezza dell’oggetto di cui si parla e restituisce un’idea di infinito inesauribile. > A differenza delle forme limitate che danno confini alla materia, Eco spiega > che l’elenco o la lista espandono la possibilità di oggettivare qualcosa di > potenzialmente infinito. In questo senso il romanzo-inventario di Ruol permette al lettore di percepire oggettivamente il passato vivo e umano di Padre, Madre, Maggiore e Minore e il dolore che riconfigura il presente dei due genitori; allo stesso tempo di sentire che c’è dell’altro di indicibile, impercettibile e sfuggevole alla narrazione, cioè la forza dei loro sentimenti e la presenza infinita e incontenibile dell’umano. Non a caso Ruol ha dichiarato di voler esplorare, attraverso questo libro, le dinamiche umane che investono soprattutto i due adulti, prima e dopo il dolore capace di rivoluzionare le loro vite. Insistendo su Omero, Eco si serve dell’esempio del II canto dell’Iliade dove l’elenco dei generali greci serve a dare l’idea della grandezza immensa dell’esercito: “apparentemente l’elenco è finito, ma siccome non si può dire quanti uomini ci siano per ogni duce, il numero a cui si allude è comunque indefinito”. Poi Eco spiega in quali casi la completezza della Forma è così poco adattabile alla composizione da dover ricorrere all’elenco: > Esiste un altro modo di rappresentazione artistica, quando di ciò che si vuole > rappresentare non si conoscono i confini, quando non si sa quante siano le > cose di cui si parla e se ne presuppone un numero, se non infinito, > astronomicamente grande; o quando ancora di qualcosa non si riesce a dare una > definizione per essenza e quindi, per parlarne, per renderlo comprensibile, in > qualche modo percepibile, se ne elencano le proprietà. Il caso di Ruol mi pare che sia l’ultimo presentato da Eco: il ricorso alla lista quando l’argomento di cui si vuole parlare è impalpabile, sfuggente, a volte incomprensibile come – appunto – la perdita in un incidente di entrambi i figli adolescenti per due genitori. Se tentare un elenco di qualcosa, anche parziale, è un modo per rendere oggettivo un infinito, allora ricercare i tratti del dolore di Padre e Madre in un elenco numerato di cose dei loro luoghi familiari è un modo per oggettivare l’infinità indicibile del dolore che hanno vissuto. La prima pagina dell’indice di Inventario di quel che resta appare proprio così e resta uguale per tutte le altre, dalla cucina all’automobile: Parte prima Casa ingresso 1. cornice in argento, 15×22 cm 2. telefono fisso, marca Sirio, color avorio 3. mensola stile rococò 4. fermaporta in vetro di Murano 5. bomboniera di matrimonio in cristallo cucina 6. televisore a tubo catodico 14 pollici 7. cesto di vimini 8. tagliacarte 9. raccolta di calamite su frigo 10. pentolino da latte 11. lavastoviglie da incasso 12. cavatappi a leva 13, noci, n. 7 salotto 14. motoscafo in legno Riva Aquarama, modellino 1:10 15. tappeto Yalameh rosso e blu 16. tavolo 8 posti in castagno, primi del ‘900 17. penna stilografica Pelikan MK10 18. Lindor rossi, incarti Se aprissimo soltanto questa pagina del libro sarebbe veramente difficile credere che quelle precedenti contengano un romanzo. E invece ogni oggetto puntualmente registrato come in un vero e proprio inventario – anche con le specifiche tecniche – contiene dentro di sé una storia di vita della famiglia protagonista e spostandoci negli angoli della casa, poi dell’automobile, ricostruiamo tutte le loro esistenze. La stessa incredulità davanti a un libro fatto di liste si prova davanti all’ultima uscita della casa editrice Quodlibet, intitolata Guida all’installazione di un futuro me (2025) e scritta da Ugo Coppari. I primi 14 capitoli del libro si intitolano La vita come quantità e il protagonista, prima di consegnarci le sue liste di cose quotidiane, si presenta in questo modo: > Soprattutto è questa la mia ossessione: fare un elenco di quello che ho, di > quello che ho fatto, di quello che ho mangiato, di quello che ho prodotto in > una giornata, in linea con la tendenza generale alla quantificazione di sé > stessi. […] Magari se uno mi vede camminare pensieroso lungo la strada > potrebbe credere che sto riflettendo sui massimi sistemi, sul cambiamento > climatico o cose simili, ma in realtà non faccio altro che elaborare liste che > mi diano la misura della mia presenza nel mondo. Gli elenchi di Coppari, proprio come dice Eco, servono al personaggio per darsi (e poi darci) contezza della sua esistenza del mondo. Limitano e rendono visibile qualcosa di potenzialmente impercettibile e sconfinato. Se un giorno, nel futuro, un gemello digitale dovesse essere installato in una nuova persona, il personaggio del libro di Coppari è sicuro che, per replicare sé stesso, l’alias dovrà conoscere tutte le sue liste. L’elenco delle cose del protagonista, alle prese con il tentativo di salvare la sua esistenza dall’erosione del tempo, diventa un esempio di letteratura lirica, autentica, proprio perché la forma-elenco di cui parla Eco si riempie di tutto ciò che di infinito e impercettibile sfugge a un libro scritto per esteso. > Si ricorre alla lista quando l’argomento di cui si vuole parlare è > impalpabile, sfuggente, a volte incomprensibile come – appunto – la perdita in > un incidente di entrambi i figli adolescenti per due genitori. Tornando a Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, un esempio dal capitolo 40, “letto singolo con doghe”, ci fa comprendere di cosa si riempiono le liste di oggetti di Ruol. Nella serata finale dello Strega ha motivato il suo ricorso alle cose dicendo che, concentrandosi sulla loro oggettività, voleva non lasciarsi andare a eccessi, sensazionalismi e spettacolarizzazioni del suo dolore. Una sorta di scudo dalle derive della narrazione cui è avvezza la letteratura contemporanea, e che proteggendo Ruol ha permesso agli oggetti di farsi animati, vitali, fantasmatici proprio come le parole nelle storie. In questo inizio di capitolo conosciamo il nonno, la nostalgia di Padre per la casa dov’è nato, Maggiore diventare grande e avere bisogno di un letto più spazioso: > Quando il nonno paterno era stato ricoverato in una casa di riposo, Padre > aveva disdetto l’affitto e incaricato una ditta per lo sgombero > dell’appartamento. Aveva gestito tutto al telefono, raccomandando alla > residenza di avere un occhio di riguardo per quell’uomo silenzioso, e > all’impresa di conservare e spedire il suo letto di ragazzo – unico arredo che > avrebbe tenuto. Era ampio, in legno massiccio, e a parte le doghe che > scricchiolavano un po’ era ancora in ottime condizioni: sarebbe stato perfetto > per Maggiore. Ritroviamo quella filosofia della “cosa-personaggio” di cui più volte ha parlato Michele Mari a proposito del suo libro Locus desperatus  (2024) e che Maria Giardina ha anche analizzato su Il Tascabile mettendola in dialogo con una “new wave ‘marie-kondiana’” che ha origine da Il magico potere del riordino. Mentre nel libro di Mari, però, gli oggetti recuperati contengono il sé di chi li possiede e permettono al narratore di non allontanarsi dalla propria storia, come le liste di Coppari, gli oggetti di Ruol invece raccontano la storia di qualcun altro a chi non la conosce. Per Mari gli oggetti sono una memoria autoconservativa, che garantisce in un certo senso l’autodeterminazione di chi li accumula e conserva; Inventario di quel che resta invece racconta ad altri – i lettori – la storia di qualcuno che, forse, neanche ricorda tutto quello che il narratore onnisciente ha archiviato nella lista di oggetti. Ogni cosa è illuminata potremmo dire prendendo in prestito un titolo di Jonathan Safran Foer che con Inventario di quel che resta ha in comune la ricostruzione di una storia familiare e il valore di amuleto-raccontastorie delle cose. Lo studente americano omonimo a Foer intraprende un viaggio in Ucraina alla ricerca della donna che ha salvato suo nonno, ebreo, dai nazisti durante la Seconda guerra mondiale. Per ricostruire la storia della sua famiglia si fa aiutare da Alexander, un ucraino del posto, e suo nonno. Nel libro, in una lettera di Alex a Jonathan, leggiamo queste righe: > Caro Jonathan, > […] Ho imprigionato nella busta gli oggetti che richiedevi, non escludendo le > cartoline di Lutsk, i registri del censimento dei sei villaggi prima della > Guerra e le fotografie che tu mi scongiuravi di tenere per cauti propositi.     Qualche pagina più avanti, sempre in una lettera di Alex: “ho imprigionato una foto della bicicletta in questa busta”. Le buste di cui parla Alex sono ancora più d’impatto se pensiamo all’omonimo film tratto dal libro di Foer, diretto da Liev Schreiber nel 2005. Jonathan ha un’intera parete di bustine trasparenti che racchiudono (in)finiti oggetti contenenti un pezzo della storia di suo nonno e della sua famiglia. Perché lo fai? – gli chiederà Alex – “ho paura di dimenticare”, risponde Jonathan. Le cose vanno illuminate, nella loro fisicità, catalogate, archiviate, inventariate – per tornare a Ruol – perché di esse non vada persa la storia che contengono, “imprigionata” come ripete Alex nel libro di Foer. Una catalogazione, però, può essere di tanti tipi e – riprendendo il titolo di un capitolo di Eco – “C’è lista e lista”. Dal suo punto di vista semiotico Eco differenzia la lista pratica (della spesa, di numeri di telefono, di invitati a una festa) dalla lista “poetica”, cioè che esprime una finalità artistica. Se le liste pratiche assomigliano quasi a una forma, perché devono corrispondere rigidamente al contesto che si propongono di servire; le liste poetiche si fanno “perché non si riesce a enumerare qualcosa che sfugge alle nostre capacità di controllo e denominazione”. Quella di Ruol, seguendo il ragionamento di Eco, sarebbe allora un ibrido. È sia una lista pratica, perché è un inventario strettamente legato alla vera esistenza degli oggetti che popolano la casa dei protagonisti, sia una lista poetica perché risponde alla mancanza di riferimenti fattuali con cui poter immaginare la rivoluzione esistenziale del lutto. Da questo punto di vista l’operazione di Ruol con Inventario rispecchia quella di Barthes con Frammenti di un discorso amoroso: in quel caso Barthes si chiede cosa sia l’amore e, per spiegarlo, sceglie di ricostruirne la forma e le caratteristiche dando le definizioni delle parole che ci si direbbe tra innamorati. Da una parte una lista finita di situazioni (per Barthes) o di oggetti (per Ruol), dall’altra l’esplorazione poetica – nel senso di artistica e psicologica – di quello che è contenuto oltre lo strato fittizio delle parole (Barthes) e degli oggetti (Ruol). Ecco, infatti, il capitolo 26 “borraccia Gio’ Style Safari 1000”: > Dimenticata tra le mensole della libreria c’è una borraccia di plastica color > senape, con la tracolla grigia e il coperchio bianco, che una volta svitato > diventa un bicchiere. Fino a quando erano andati in vacanza tutti insieme, la > borraccia li aveva seguiti. I viaggi erano prevedibili nella tempistica e > nella direzione: primi giorni di gennaio, montagna, e settimane centrali di > agosto, Puglia, nonno paterno. Viaggiavano sempre di notte, tranne un’estate > in cui Padre si era fatto convincere dalle proteste congiunte di Madre e figli > contro la levataccia. Oltre la borraccia Gio’ Style Safari c’è la storia di un viaggio prima di quell’incendio nella foresta cui allude il titolo. Oltre la “sedia ergonomica con rotelle” del capitolo 45 c’è una riflessione sul modo in cui Padre prova a sviare il dolore attraverso il lavoro. Al di là dell’innaffiatoio – capitolo 52 – il corbezzolo di Madre, fondamentale per il senso filosofico del libro, che infatti tornerà nel capitolo 99. L’ultimo, corbezzoli. > Quella di Ruol è sia una lista pratica, perché è un inventario strettamente > legato alla vera esistenza degli oggetti che popolano la casa dei > protagonisti, sia una lista poetica perché risponde alla mancanza di > riferimenti fattuali con cui poter immaginare la rivoluzione esistenziale del > lutto. Dalla scelta di Ruol di fermarsi a novantanove oggetti ‒ tanti quanti i voti per lui alla finale dello Strega ‒ ritorna il concetto di Eco secondo cui la lista è qualcosa di finito che, però, contiene dentro di sé una tensione perenne all’infinito e all’impossibilità di contenerlo. La famiglia di Inventario sembra avere una vita che non finisce più e una storia che continuamente aggiunge qualcosa al suo svolgimento. È una percezione che, lo dice anche Eco, scaturisce dall’accumulazione propria delle liste. Accumulare e fermarsi a novantanove però, senza arrivare alla cifra tonda di cento, dà l’idea di un elenco incompiuto, imperfetto, che proprio per questo prende vita e si permette di diventare una storia. L’accumulazione restituisce, quindi, la densità del concetto, e la scelta della lista è un compromesso con cui dire tutto senza la pretesa che sia tutto davvero. Perché tutto non si può dire, e allora Ruol si ferma a 99. Questo senso di incompleto, di mancata totalità del racconto, è ciò che Eco riassume con l’indicibilità. In un certo senso sapere di non riuscire a dir tutto della storia è un modo per rilanciare l’immaginazione del lettore e lasciare a lui la possibilità di contribuire al racconto – magari attingendo agli oggetti della propria vita, guardando alla propria esperienza del dolore. > Di fronte a qualcosa di immensamente grande, o sconosciuto, di cui non si sa > ancora abbastanza o di cui non si saprà mai, l’autore ci dice di non essere > capace di dire, e pertanto propone un elenco molto spesso come specimen, > esempio, accenno, lasciando al lettore immaginare il resto. Nel caso di una narrazione romanzesca come quella di Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia di Ruol, accennare e dare un elenco come esempio è anche, però, un modo per ammettere che quella storia ha una natura immaginifica – e quindi relativa. L’elenco di oggetti, completo nella sua incompletezza, è un mezzo con cui svelare le altre infinite possibilità di storie a partire dalla moltitudine di oggetti alternativi che potevano essere inclusi nell’elenco. Eco lega il ricorso alle liste al “timore di non poter dire tutto”: nel caso dei romanzi non solo l’autore teme di non poter dire tutto, ma forse neanche conosce quel “tutto” della storia immaginata, sapendo che quel “tutto” non corrisponde mai necessariamente al “reale”. Proprio per questo la lista è, dalla penna di Ruol, quella che troviamo in Inventario ma potrebbe essere qualsiasi altra. Questa riflessione quasi ricorda gli esperimenti di letteratura combinatoria cari, ad esempio, a Queneau o al Calvino di Le città invisibili o Il castello dei destini incrociati. Una lista è una specie di combinazione, un tavolo di tarocchi che – se disposti in maniera diversa – offrono la possibilità di una varietà innumerevole di storie diverse fra loro. La forma-elenco nel libro di Ruol evidenzia la fantasia combinatoria della letteratura, capace di scandagliare l’essere umano con la stessa dose di precisione e imprevedibilità del ragioniere che, nonostante la pazienza con cui annota gli oggetti nelle stanze, sicuramente ne trascurerà casualmente qualcuno. > Una lista è una specie di combinazione, un tavolo di tarocchi che – se > disposti in maniera diversa – offrono la possibilità di una varietà > innumerevole di storie diverse fra loro. Se la “copertina di lana rosa” del capitolo 33 fosse verde, che storia racconterebbe? Se il “dispenser di sapone liquido” fosse una saponetta, e se il “pallone da football” in cucina fosse invece da pallavolo? La struttura a elenco di Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia permette di avvertire l’aleatorietà combinatoria della letteratura che è presente in ogni romanzo d’invenzione, meglio nascosta quando la forma è più scorrevole e meno inventariale. L’elenco scoperchia il vaso della “letteratura come menzogna” direbbe Manganelli e in questo gioco che è l’invenzione ogni registrazione puntuale si fa beffa di sé stessa e rende consapevole il lettore dell’infinita quantità di storie alternative – ma altrettanto vere – che potrebbe essere narrate attraverso altri oggetti concreti. Oltre all’infinita densità della materia della narrazione, in questo caso l’elaborazione di un lutto, la lista di Michele Ruol cerca di sfuggire alla delimitazione di un altro infinito: quello delle storie e della fantasia. “Segno che – dice Eco – alla vertigine dell’elenco si soggiace per molte e svariate ragioni”. L'articolo Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia: cosa può raccontare una lista? proviene da Il Tascabile.