N el libro La chiamata (2025), scritto da Leila Guerriero, la parola cuerpo compare 27 volte, la parola dolor 22, la parola tortura con i suoi derivati 124. Questa è una delle liste che ho tirato giù dopo aver fatto esperienza di un testo, quello di La chiamata, dove ricorrono annotazioni, elenchi, stralci diaristici, scelte espressive che sembrano funzionare come zattere: Guerriero le usa per fare un tratto del fiume e abbandonarle, per poi riprenderle quando le occorrono, dando a chi legge la sensazione di partecipare a un movimento veloce come la sua scrittura, come la storia della protagonista. Un’altra lista che ho appuntato riguarda le ripetizioni: intere frasi che ritornano; ritornano per consegnare qualcosa in più, di solito un dubbio. Lungo le pagine ho segnato cambiamenti nella linea del tempo, quando il presente della protagonista irrompe nel tracciato della storia. La chiamata, pubblicato in Italia da Edizioni Sur con la traduzione di Maria Nicola, racconta la storia complessa di Silvia Labayru, sequestrata e torturata durante la dittatura di Videla in Argentina, e poi rimessa in libertà. Il libro non ha smesso di interrogare il discorso pubblico sulla storia che racconta, ma non ha smesso di interrogarci anche su come quella storia è stata raccontata. Così ho cercato Leila Guerriero per invitarla a una conversazione insolita rispetto a un libro che impone un contenuto imprescindibile in qualsiasi confronto: le ho chiesto, invece, di parlare della forma e dell’estetica in La chiamata. > Il libro non ha smesso di interrogare il discorso pubblico sulla storia che > racconta, ma non ha smesso di interrogarci anche su come quella storia è stata > raccontata. “La frontera está clara”, dice Guerriero. “Tutto quello che racconto è qualcosa che ho chiesto, che ho scoperto, che ho investigato, e ciò che non sono riuscita a ottenere, lo dico, non sono riuscita a ottenerlo”. Per la scrittrice e giornalista argentina il libro è un’opera che si iscrive nel genere non-fiction. Qui non vorrei parlare, e non lo farò, della necessità nel mercato editoriale di denominare un genere – non-fiction ‒ e chiuderlo nel recinto di un campionato separato, come fossero le paralimpiadi della letteratura; trovo, invece, interessante guardare al processo di scrittura e alle scelte estetiche compiute da Guerriero attraverso gli occhi di Annie Ernaux che in La scrittura come un coltello (2024) scrive: “Nel momento stesso in cui ho rifiutato la finzione si è rivelato un nuovo orizzonte, e mi si sono aperte davanti tutte le possibilità formali”. “Appena ho cominciato a scrivere, ho capito che la storia doveva essere in prima persona”, dice Guerriero in collegamento da Buenos Aires. “Il libro contiene molte riflessioni sulla relazione che si è creata con Silvia e che non ha mai smesso di essere una relazione tra giornalista e persona intervistata. Volevo mettere in evidenza i miei dubbi e le mie domande, così come le contraddizioni e gli atteggiamenti che lei manifestava nei miei confronti e che riflettevano un comportamento che trascendeva quello che aveva con me”. Ascoltiamo la sua prima persona: “Desidero vedere quell’uomo, fare un atto di contemplazione. Senza di lui, senza quello che disse in quella telefonata, lei non sarebbe qui. O invece sì? O fu merito della sua astuzia? O della sua bellezza? O fu la famiglia di militari a contare? O fu che a quelli, semplicemente, girò di fare così? L’arbitrarietà garantisce il terrore perfetto: infinito.” Se il punto di vista presuppone un soggetto che osserva e una posizione da cui osservare, in Leila Guerriero è la relazione, insieme al sistema percettivo che questa attiva in chi scrive, a costituire il contesto in cui si compie la sua indagine e trova genesi la sua opera. Una relazione che chiama un “io” a dettare, come scrive Joan Didion a proposito della grammatica di Hemingway, “un certo modo di guardare il mondo, un modo di guardarlo senza farne parte, un modo di attraversarlo senza attaccarcisi”. Potrebbe valere anche per Guerriero quanto dice Hilton Als sulla narrativa non-fiction di Joan Didion: “Il carattere notevole della sua opera nasce in parte dal suo rifiuto di far finta di non esistere”. Tale rifiuto ha messo ancor più a fuoco la soggettività di Guerriero in un episodio che lei racconta durante la nostra conversazione: Un giorno arrivai a casa sua e mi sentii molto a disagio per qualcosa che mi disse. Qualcuno le aveva detto che io ero una giornalista capace di far apparire un intervistato ‒ uso un termine molto spagnolo, gilipollas ‒ come uno stupido, un idiota e allora le chiesi quale esempio potesse fornirmi, e non seppe rispondermi, e la conversazione prese un’altra direzione. Questo atteggiamento di far ricadere su un altro un sospetto senza avere alcuna fonte che potesse menzionare era molto curioso, perché lei era stata una donna segnata dal sospetto per tutta la vita. Vederla riprodurre questo atteggiamento con me mi sembrava molto sorprendente. Per questo decisi di esplicitare l’uso della prima persona. Nella nostra conversazione che avviene in spagnolo Guerriero usa l’aggettivo llamativo, qui tradotto con sorprendente. La llamata è il titolo originale del libro. Potremmo definire “il richiamo dello stupore” quella parte dell’indagine che trova nella relazione tra la scrittrice e la donna intervistata l’evidenza di un’intuizione sulla forma. > Se il punto di vista presuppone un soggetto che osserva e una posizione da cui > osservare, in Leila Guerriero è la relazione, insieme al sistema percettivo > che questa attiva in chi scrive, a costituire il contesto in cui si compie la > sua indagine e trova genesi la sua opera. In alcuni passaggi del libro, come quello che segue, la forma che assume il parlato della donna intervistata sembra suggerire e validare la forma discontinua del testo letterario: “L’eloquio inalterabile con cui parla della militanza e della prigionia si disgrega, diventa frammentario, esitante, una frase cerca la successiva senza trovare appigli”. Da qui in poi è come se la voce letteraria di Guerriero, nel raccontare la storia, riproducesse un suono e un modo di parlare. La voce di Silvia Labayru ha definito la sua voce come scrittrice? Chi scrive cerca sempre una voce propria, un modo di eseguire uno spartito” ‒ risponde Guerriero ‒ “Ma, naturalmente, non tutte le storie possono essere raccontate con la stessa tonalità. La chiamata è un libro che non definirei drammatico né tragico, ma per la storia che portava ha richiesto una voce più contenuta. In spagnolo abbiamo una parola che è somera. Una voce somera significa ben equilibrata, prudente, che non enfatizzi la tragedia. Una voce che nei dialoghi cerca di riprodurre il modo di parlare delle diverse persone intervistate: “Silvia non parla come Alberto Lennie, e Alberto Lennie non parla come Hugo Dvoskin, né come Lydia Vieyra. Mi interessa molto lavorare sull’oralità. E questo fa anche parte della ‘musica’ del libro: la forma del parlato della gente entra nel testo e suona insieme alla voce propria del libro”. Qui Guerriero tratta “le singole unità” – così lei le definisce ‒ e come queste si intonano nella lingua della sua prima persona secondo un processo molto vicino a quello descritto da Annie Ernaux: “Tutte le parole, soprattutto quando sono la trascrizione di discorsi reali, sono cariche di significato, ‘raccolgono’ il colore di una scena, il suo dolore, la sua stranezza o violenza sociale. […] Ma queste espressioni del parlato si integrano in una lingua narrativa più classica, in un altro registro, non familiare […], una sorta di unione tra l’intellegibile e il sensibile, il pensiero e il corpo”. E il corpo della scrittura di La chiamata, più che il suono della voce di Silvia Labayru, mostra la forma della sua oralità. Come nel caso delle serie. > […] in alcune aree il suo racconto diventa un sillogismo nel quale le stesse > premesse conducono sempre alle stesse conclusioni. Serie, raggruppamenti > tematici che si ripetono per molti incontri. > La serie “torture”, per esempio, ruota intorno a questi punti: alla tortura si > resiste parlando, il corpo ti si inarca completamente […]. > La serie “i miei genitori”, per esempio, ruota intorno a questi punti: mio > padre era molto infedele […]. > La serie “Monteneros”, per esempio, ruota intorno a questi punti: perché non > me ne sono andata […]. Attraverso queste scelte Guerriero sembra scrivere il testo in modo dichiarato sotto gli occhi del lettore che si sente parte del processo, un processo percepito come molto reale. Dice Guerriero: È qualcosa di molto più istintivo. Queste annotazioni attirano l’attenzione del lettore. È come se improvvisamente la voce narrativa si trasformasse in una voce più sussurrante che sta raccontando al lettore una sorta di segreto che solo quella voce può vedere dal suo punto di osservazione. Oltre a andare alla ESMA [Escuela de Mecánica de la Armada], oltre a andare al bar, oltre a uscire a cena, dietro tutto questo, vedo anche questi comportamenti più sottili, queste cose non così evidenti che mi interessa condividere con te, lettore. Come una voce segreta che ti mostra il lato nascosto della trama. Le ripetizioni sono una musica costante, andante, del testo e in un’indagine giornalistica – così la definisce Guerriero – ci si aspetta che abbiano una funzione di svelamento, come di indizi che debbano portare a risolvere un caso: “a me dice le stesse cose, ed esattamente nello stesso modo in cui le ha dette a pubblici ministeri, avvocati e giudici. Quasi sempre preferisco – questa è la parola – vedere le ripetizioni con parole identiche come frutto della dimenticanza […] e al tempo stesso come una rassicurazione”. L’effetto delle ripetizioni in chi legge è un attaccamento al testo, una dipendenza dalla lettura che getta uno sguardo sul racconto come di una voce ossessiva nell’“io” narrante: “Il pensiero di Silvia è un pensiero ruminante che andava rappresentato nel testo, dimostrato. Lei si concentra su un tema e non smette di parlarne per mesi, ci riflette continuamente. Ho dovuto mettere in scena il suo pensiero ossessivo”. Più avanti, le ripetizioni fanno compiere alla scrittura di Guerriero un altro passo: > Nel corso dell’anno e sette mesi in cui busso alla sua porta, so che non di > rado la sentirò raccontare le stesse cose. Ma so anche che in mezzo a questa > alluvione immutabile, a un certo punto una spirale genuina ascende, una > colonna di luce, e allora lei diventa torrenziale e mi parla di un mastino > napoletano che avrebbe potuto ucciderla, di quelle mattine in cui portava Vera > a scuola con il finestrino abbassato e “Angie” a tutto volume nello stereo di > una BMW verde mela, del suo terrore che quello che sta vivendo si esaurisca > troppo in fretta, ora che finalmente è cominciato. Nella “colonna di luce” di Leila Guerriero risplende lo “scintillio” di cui parla Joan Didion: “Perché le raffinerie di petrolio intorno allo stretto di Carquinez mi apparivano sinistre nell’estate del 1956? Perché le luci notturne del Bevatron sono rimaste accese nella mia mente per vent’anni? Che cosa accade in quelle immagini nella mia mente? […] Io non sono schizofrenica, né prendo allucinogeni, ma alcune immagini per me scintillano. Basta guardare bene, e non puoi perderti lo scintillio. Cercare di individuare la grammatica dell’immagine. […] La grammatica è un pianoforte che suono a orecchio”. Didion trattiene nella sua mente immagini prese dal mondo e cerca di individuarne la grammatica; in Guerriero l’“accensione” è invertita: la giornalista intervista una donna che non vede vivere (scrive, infatti: “C’è qualcosa di strano in questo immobilismo: lei racconta, seduta su una sedia, un mondo ad altissima velocità”) e nel flusso ripetitivo del “relato” lei, giornalista, fa accadere la rottura della luce da cui ricavare un’immagine del mondo della donna. Guerriero sembra individuare il “rumore” in un’immagine, quella variazione della luminosità e delle informazioni nel discorso di Silvia Labayru, per farlo suonare nella voce somera del suo “io” narrante. L’incedere delle colonne di luce, del rumore di un mondo ad altissima velocità, plasma una storia con un montaggio senza capitoli dove la linea narrativa avanza e retrocede, seguendo il processo di ricomposizione tipico della memoria. Il montaggio è stato suggerito dalla maniera con cui la donna si è raccontata o dalla forma in cui il materiale si è organizzato nella mente di Guerriero? In modo quasi inconscio, avevo chiaro che questa non sarebbe stata una storia lineare, cronologicamente parlando. Il tempo presente di Silvia, che è molto ricco e interessante, doveva entrare e si inserisce continuamente nel racconto. Per me la cosa fondamentale era avere l’inizio del libro. A partire da quello, è come se il testo stesso mi indicasse il passo successivo: ok, ora hai messo la scena sulla terrazza con quegli amici che ancora non conosciamo; adesso è logico raccontarci chi sono quegli amici. Poi, pian piano, bisogna avvicinarsi a questa donna. Ora che ci siamo concentrati su questa donna, bisogna iniziare a raccontare qualcosa di più ampio: offrire uno sguardo più panoramico, più globale sulla situazione dell’Argentina in quel momento. E successivamente far sì che tale situazione generale si connetta con la storia di questa donna. Così, la struttura si va costruendo pagina dopo pagina, blocco dopo blocco, passo dopo passo. Quando sento che il racconto sta prendendo un registro più storico, penso: bene, ora devo interrompere con qualcosa di più dinamico, di più vivo, perché altrimenti la tensione narrativa cala. Comincia così La chiamata: > Comincia con un canto in latino, su una terrazza. > C’è vento a Buenos Aires la sera del 27 novembre 2022. La terrazza è il tetto > di un edificio a due piani che conserva una salda coscienza della sua bellezza > con l’orgoglio delle costruzioni d’altri tempi. Ci si arriva percorrendo un > lungo passaggio coperto da lastre di vetro annerite dalla fuliggine – un > dettaglio umanizzante, un difetto necessario – e salendo una scala, > un’ascensione virtuosa di marmo bianco. Incastonata al centro dell’isolato > cittadino, la terrazza sembra una zattera circondata da grandi onde di edifici > più alti. Tutto appare armoniosamente prosciugato da un design ascetico (non > c’è da stupirsene: due delle persone che vivono in questa casa sono > architette): canne di bambù, rampicanti, lunghe panche, sedie pieghevoli di > tela, un divano da esterni con cuscini bianchi. Il tavolo, di legno grezzo, è > stato allestito sotto un tendone agitato da quella che prima era una brezza e > ora è un vento fresco che disperde il caldo ingovernabile di questa tarda > primavera australe. Sulla griglia arrostiscono a fuoco lento salsicce, pollo, > un filetto di manzo. Ogni tanto il padrone di casa, il fotografo Dani Yako, va > a controllare il procedere della cottura. Con questo arranque si è tentati dal procedere con la stessa analisi del testo eseguita da Joan Didion sull’incipit di Addio alle armi di Hemingway; la scrittrice americana conta le sillabe e le virgole di ogni frase per arrivare a dire: “La particolarità dell’essere uno scrittore è che qualsiasi iniziativa implica l’umiliazione mortale di vedere le proprie parole stampate”, una sensazione precisa che Guerriero ha ben presente quando durante la nostra conversazione dice: “Ogni parola conta. Lavoro nella scrittura per arrivare a quel momento in cui una parola non può essere intercambiabile con un’altra. La scrittura è la pulsione della scrittura, il gusto della scrittura; il desiderio del testo è messo anche nell’estetica, nella scelta di ogni parola”. > L’incedere delle colonne di luce, del rumore di un mondo ad altissima > velocità, plasma una storia con un montaggio senza capitoli dove la linea > narrativa avanza e retrocede, seguendo il processo di ricomposizione tipico > della memoria. Nel libro Guerriero sembra mostrare le parole come oggetti in modo che il lettore possa vederle e toccarle. Sembra prenderle fisicamente dal racconto di Labayru per consegnarle a chi legge in un’esperienza tattile: “Usai una parola che lei aveva usato poco: dolore. È una parola difficile nel suo caso: può funzionare come un laccio emostatico e interrompere il flusso, perché tutto quello che rimanda a emozioni forti la fa ritrarre”. Nella scrittura di La chiamata non avviene la sublimazione di cui parla Ernaux quando dice: “Tutta la sfida consiste nel trovare le parole e le frasi più giuste, quelle che faranno esistere le cose, che faranno ‘vedere’ dimenticandosi delle parole stesse”. Le parole di Leila Guerriero sono pomelli di acciaio che si riscaldano a contatto con il corpo del lettore, il quale può girarli e accedere così ad altre parti della storia. Una meccanica che evoca la “serratura” raccontata da Anne Carson in Antropologia dell’acqua (2010): “Ho sentito che gli antropologi apprezzano i momenti in cui una parola o una parte del linguaggio si apre come una serratura in un’altra persona, un intero mondo estraneo ruggisce in una frase casuale. Ricordi Proust così spaventato quando Albertine butta lì ‘finisce col rompere il suo vaso’. O senti un berlinese dire ‘città di squatter’ – e all’improvviso vedi tramonto, inverno, amanti che cuociono uova in una sudicia cucina con le finestre che si appannano, il fiume che vicino scorre gelido, gattini che fanno ‘click clack’ sulla neve”. Una serratura si trova in questo passaggio di La chiamata: > Fa una pausa. La vedo come se fosse trasparente: la tentazione, subito > repressa, di rendermi depositaria di tutto quello che serba dentro di sé è > ancora vivo. > “E la cena c’è stata. E lì ho avuto una specie di insight: io quella cosa non > l’avrei mai fatta”. > È una cosa che succede da poco: l’uso di parole come insight – intuizione, > rivelazione – o di espressioni come è uno spazio molto connotato, proveniente > dalla psicoanalisi”. Guerriero spiega il suo uso delle parole: “Quando arriva per la prima volta nel libro, qualsiasi parola, che si tratti di tortura, violenza, sangue, mi assicuro che sia il momento giusto, che quella parola non si perda in un fiume di parole e passi inosservata”. Nella nostra conversazione Guerriero dice desapercibida – qui tradotto con inosservata ‒, parola che fa risuonare la desaparecida della storia. Anche nell’eloquio la scrittrice argentina cerca sempre di tracciare un campo sonoro e semantico coerente seppur poggiato, come vedremo, su un terreno instabile, minato costantemente dal dubbio. “Lavoro affinché questo accada”, continua: “Che la parola sia scolpita. Per farlo, devi preparare il testo: non puoi gettare la parola nel testo in qualsiasi momento”. > Nel libro Guerriero sembra mostrare le parole come oggetti in modo che il > lettore possa vederle e toccarle. Sembra prenderle fisicamente dal racconto di > Labayru per consegnarle a chi legge in un’esperienza tattile. Il lavoro di preparazione del testo è il lavoro di preparazione di un corpo. Il corpo della storia e il corpo di chi scrive la storia: “La scrittura è un lavoro che richiede molta testa, ma anche tanto fisico”, dice. “Bisogna mettere tanto corpo. Scrivo con il corpo, nel senso più obrero [operaio] della parola, della macchina che lavora”. Ora Guerriero – siamo in una videochiamata ‒ passa a toccare il proprio corpo con le mani: Ho passato venti giorni a riabilitare tutta questa mano fino alla spalla, perché si è danneggiata scrivendo. Scrivo ciò che percepisco con il corpo, con questi cinquanta chili, non esiste un altro registro. Non è una attitudine poetica, scrivere con il corpo. Sono molto consapevole di avere un corpo che scrive, che solleva il telefono per chiedere un’intervista, che va a fare il reportage, che si stanca, che ha fame. Il corpo c’è e io lo curo; esco a correre tutti i giorni, pensando anche alla scrittura. La consapevolezza del corpo rende questa autrice sensibile alla questione del piacere – non solo il piacere che il lettore trova nel fare esperienza della sua scrittura, ma il piacere sessuale di Silvia Labayru: non solo non poteva essere trascurato nel racconto ma, come esperienza corporea fondamentale, è molto presente nel tempo della storia. Non era, però, scontato il modo in cui dire di questo piacere, considerate la giovane età della donna durante il sequestro e le violenze sessuali subite. Ecco, allora una serratura inaspettata nel mezzo del testo: il Satisfyer. > Arrivata a casa, apro la cartella dove raccolgo il materiale su di lei e mi > segno un appunto: “Cercare Satisfyer”. Tempo dopo ritrovo la conversazione in > cui mi ha parlato dell’argomento: “Alla ESMA ci masturbavamo perfino con le > manette ai polsi. Riesci a escogitare le tecniche più inimmaginabili. Con > Lydia ci siamo dette: “Pensa se avessimo avuto il Satisfyer lì dentro”. > Adesso, tra loro, il Satisfyer lo chiamano Spotify perché nessuno capisca di > cosa stanno parlando. Si tratta di uno stimolatore del clitoride che è stato, > o è, tra gli articoli più venduti su Amazon. “Per Silvia e Lydia il sesso è sempre stato ed è ancora molto importante”, dice Guerriero. “La pulsione sessuale fa parte della loro potenza vitale. Quando si misero a parlare del Satisfyer, Silvia non voleva che io perdessi di vista questo aspetto: essere così giovane nella piena esplosione ormonale, disperata e affamata di vita è stata parte anche della sua forza per sopravvivere, per uscire da quella situazione”. Qui interviene l’accesso a un altro livello del testo, che nella prospettiva della scrittura, della ricerca della forma e dei suoi esiti porta a capire come si decostruisce il racconto della vittima: > Silvia aveva con me un umorismo nero che ho visto in azione quando si > incontrava, ad esempio, con Lydia. Alcune persone che hanno vissuto esperienze > traumatiche usano l’umorismo nero nell’intimità, ma non è il modo in cui > quelle storie si riflettono nella conversazione pubblica, negli articoli, nei > libri che vengono scritti. Per me era molto importante rendere conto di > questo, che potevano ridere tra loro e dire: “Immagina se alla ESMA avessimo > avuto un Satisfyer” oppure “Ti ricordi quando ci masturbavamo con le mani > ammanettate”. L’umorismo in un racconto sull’esperienza più oscura e orribile > della propria vita, come lampo vitale in aiuto a uscire da quella situazione, > è una parte che non viene mai raccontata; per questo La chiamata è anche un > libro molto rischioso. Sembra che il ritratto della vittima debba sempre > essere quello di una persona che è stata sequestrata e ha vissuto nel pieno > dell’orrore, e che continua a vivere nell’orrore nonostante sia libera. E > questo non era quello che succedeva né con Silvia, né con Lydia, né con Marta > Álvarez. La chiamata è nelle parole della sua autrice una “investigación periodística”, un’indagine giornalistica, dove Guerriero non prende per mano il lettore per spiegargli come va il mondo; al contrario, crea per lui un terreno instabile allenandolo all’esercizio del dubbio: “Non devo offrire al lettore delle conclusioni. L’idea del libro non era raccontare una volta per tutte la vera storia di Silvia Labayru. È una storia in cui non ci sono conclusioni; c’è gente che sospetta, gente che non le crede”. Qui Guerriero sembra, come scrive Ernaux, “demistificare il concetto di libro come opera chiusa”. Un’apertura che è possibile raggiungere quando il racconto della storia di Silvia Labayru non ha come fine la ricerca di una verità. Guerriero lo spiega bene: “Tempo fa, un lettore che rispetto molto, mi ha detto: ‘Quando si finisce il libro, ci si rende conto che Labayru, anche se ha mentito, non ha mentito’. E mi sembra una grande frase. Anche se avesse distorto un po’ la storia per metterla più a suo favore, non ha mentito. Perché in una situazione così non c’è una vera scelta, si fa quel che si può”. > Il lavoro di preparazione del testo è il lavoro di preparazione di un corpo. > Il corpo della storia e il corpo di chi scrive la storia. Alla domanda cosa le rimane alla fine di questa esperienza di scrittura, Guerriero risponde: “Non saprei. Nonostante sia un libro molto ambizioso che ha avuto una visibilità enorme, non credo sia stata un’esperienza diversa rispetto agli altri libri”. Le rimangono millenovecento pagine di interviste trascritte, e cinquanta chili di corpo. Le rimane – ancora – la pulsione della scrittura. Una risposta, però, io l’ho trovata, tra le pagine di La chiamata, incisa in una parentesi che è come lo scintillio di Didion, il coltello di Ernaux, la serratura di Carson: > (pensavo a questo alla fine di certe interviste: a ciò che rimaneva sparso a > terra dopo che avevamo scosso i ricordi come si agita una coperta al sole). L'articolo La scrittura obrera di Leila Guerriero proviene da Il Tascabile.

U na folta coda a strisce spunta da un bidone della spazzatura semiaperto. Dopo un po’ di trambusto, al di sotto del coperchio, compaiono due occhietti circondati da una maschera di pelo nera e una coppia di zampe con piccolissime dita. I procioni (Procyon lotor) non temono gli umani, sono onnivori e sanno cogliere il meglio che un ambiente urbanizzato possa offrire loro, tra cui i nostri avanzi di cibo. Anzi, più un’area sarà abitata, maggiore sarà la possibilità di rovistare nei rifiuti e trovare una leccornia da gustare. Questa è una forma di commensalismo simile a quella dei lupi che, migliaia di anni fa, si avvicinarono agli insediamenti umani per frugare tra gli scarti di quelle comunità. Una vicinanza che è diventata cooperazione, selezione, relazione, fino a plasmare il cane. Secondo un gruppo di ricerca statunitense, i procioni potrebbero essere l’animale perfetto da osservare in tempo reale per capire come una specie possa andare incontro a modificazioni tali da renderla diversa dal proprio antenato selvatico. La domesticazione, spesso definita come il controllo delle condizioni di vita di una determinata specie al fine di ricavarne servizi e prodotti utili all’essere umano, è un fenomeno più complesso e sfumato di quello che per molti anni è stato descritto dalla comunità scientifica. A partire da circa 10.000 anni fa, quando ha iniziato a delinearsi il passaggio da un’esistenza nomadica a una sedentaria nella transizione neolitica, essa ha contribuito a mutare radicalmente la biosfera terrestre. La nostra conoscenza della sua storia e dei suoi meccanismi è ancora lacunosa e continuiamo a compulsarne le tracce per recuperare i tasselli mancanti che compongono il nostro passato e che potrebbero aiutarci a prevedere un possibile futuro. La domesticazione: percorsi e nicchie Dalla metà del Ventesimo secolo l’interesse verso la comprensione della domesticazione di piante e animali ha trovato risposte in narrazioni incentrate sul progresso tecnologico, sull’intenzionalità e sul dominio umano sul proprio ambiente, punti di vista saldamente ancorati a una visione antropocentrica caratterizzata da un forte dualismo tra natura e cultura. Sebbene questa visione sia in parte ancora radicata nella letteratura archeologica, negli ultimi quarant’anni il concetto di domesticazione si è sviluppato e ampliato, come mi ha raccontato Thomas Cucchi, direttore di ricerca del Laboratorio di bioarcheologia del Museo nazionale di Storia naturale di Parigi: “A partire dagli anni Ottanta, gli antropologi hanno posto in rilievo prospettive che vanno oltre le ontologie occidentali, fornendo esempi etnografici in cui le distinzioni tra selvatico e domestico, cultura e natura, sono minime o addirittura inesistenti. Il campo della zooarcheologia si è quindi allontanato dalle narrazioni precedenti che enfatizzavano la domesticazione animale come dominio umano sugli animali non umani, orientandosi verso un’attenzione alle relazioni ecologiche, culturali e coevolutive che sono sempre esistite tra esseri umani e animali non umani e alla loro intensificazione ed elaborazione nei contesti delle prime società agricole”. > Secondo l’archeologa Melinda Zeder ci sono tre percorsi attraverso cui le > diverse specie rispondono alla domesticazione per poi essere integrate nelle > società umane: il percorso commensale, quello della preda e la gestione > diretta. Le combinazioni tra fattori ecologici, culturali ed evolutivi all’interno dei rapporti tra gli umani e gli altri animali possono essere molteplici, seguire traiettorie non lineari, imboccare vicoli ciechi, e giungere a risultati differenti in aree geografiche e finestre temporali più o meno lontane. Un esempio è la domesticazione del cavallo, i cui primi tentativi risalirebbero a circa 5.500 anni fa e sono documentati nel sito di Botaï, nel Kazakistan settentrionale. Qui sono stati trovati resti che indicano l’uso di recinti, briglie e la mungitura dei cavalli per ricavarne latte. Per molto tempo si è pensato che i cavalli moderni discendessero da quelli di Botaï. In seguito, uno studio pubblicato su Nature nel 2024 ha suggerito che il controllo della riproduzione della linea dei cavalli moderni sarebbe emerso solo più tardi, intorno al 2.200 a.C. nelle steppe pontico-caspiche. La definizione di un quadro teorico del fenomeno è una sfida che è stata colta e che solo negli ultimi anni ha dato origine ad approcci di più ampio respiro. Tra le teorie che meglio combinano le componenti biologiche e sociali della domesticazione c’è quella dei tre percorsi, elaborata dall’archeologa Melinda Zeder nel 2012. Zeder sostiene che, al di là delle caratteristiche universali comuni a tutti gli animali domestici – prima su tutte la docilità verso l’essere umano ‒, vi siano molteplici modi in cui le diverse specie rispondono alla domesticazione per poi essere integrate nelle società umane. Portando questo ragionamento alle estreme conseguenze, si potrebbe addirittura affermare che ogni animale domestico sia un caso a sé stante, partecipe di una relazione unica, modellata da un elevato numero di variabili. La scienziata ritiene, però, che siano tre i percorsi principali seguiti: il percorso commensale, quello della preda e la gestione diretta. Il percorso commensale è la via più nota al grande pubblico, la più citata tra le possibili ricostruzioni della domesticazione del cane, ed è anche quella che forse sta imboccando il procione. È un processo coevolutivo, in cui un gruppo di individui di una determinata specie trae giovamento dalle risorse, come avanzi di cibo e riparo, di un’altra. Non è necessario che vi sia intenzionalità da parte dell’essere umano, poiché l’interazione potrebbe sorgere semplicemente dalla condivisione dello stesso ambiente, e a sua volta può sfociare in legami sociali o economici più stretti da cui gli umani potrebbero trarre beneficio. A questo punto, la selezione guidata sarebbe il passo successivo. Gli animali d’allevamento come pecore, capre e bovini, invece, sono stati per la maggior parte i protagonisti di un percorso della preda: erano inizialmente cacciati per la loro carne e il processo di domesticazione è cominciato quando le comunità umane, per necessità, hanno dapprima sperimentato strategie di caccia per aumentarne la disponibilità, per poi arrivare a una vera e propria gestione delle mandrie, con il controllo esteso alle generazioni successive, se gli animali mostravano di possedere le caratteristiche idonee. Infine, vi è il percorso diretto, orientato, un processo avviato dagli esseri umani con l’obiettivo di domesticare animali che vivono in libertà e per ottenere una specifica risorsa o un insieme di risorse d’interesse. È ciò che sarebbe accaduto, ad esempio, a conigli, visoni e struzzi. È una strada che richiede già una certa dimestichezza con la domesticazione di altri animali e per cui sono necessarie intenzionalità e forme di progresso tecnologico, in quanto le specie coinvolte potrebbero non possedere molte delle caratteristiche comportamentali ritenute prerequisiti essenziali. I percorsi non sono esclusivi e possono incrociarsi. È il caso del maiale, Sus scrofa domesticus, che deriverebbe dal percorso commensale e da quello della preda: sembra che alcuni suini venissero cacciati, mentre altri fossero tollerati intorno agli insediamenti, dove si nutrivano di scarti, adattandosi così ad ambienti antropici. Queste condizioni si sarebbero presentate indipendentemente sia in Mesopotamia sia in Cina. > Più che un atto di dominio, la domesticazione è un processo coevolutivo, > poiché l’essere umano ha plasmato l’evoluzione degli animali e delle piante > domestiche, che poi a loro volta hanno modellato il genoma umano e la sua > diversità culturale. Un altro modo per spiegare le implicazioni biologiche, ecologiche e sociali della domesticazione è la teoria della costruzione della nicchia. Anche in questo caso si parla di una lunga coevoluzione basata su rapporti di reciproco vantaggio che si concretizza nella costruzione, da parte di umani, piante e animali, di nuove nicchie ecologiche, in una modifica attiva degli ambienti in cui vivevano. Gli esseri umani, nel ruolo di ingegneri ecosistemici, avrebbero trasformato i paesaggi per rendere più produttive e prevedibili alcune specie di loro interesse e, allo stesso tempo, anche piante e animali coinvolti nella domesticazione avrebbero contribuito a rimodellare gli ecosistemi, adattandosi, influenzando le condizioni ambientali e innescando effetti che avrebbero interessato altri organismi, modificandone indirettamente le traiettorie evolutive. Diviene chiaro come la domesticazione non sia ‒ o per lo meno, non sia sempre stata ‒ un atto di dominio, ma che si possa inserire nel più grande racconto dell’evoluzione. “La domesticazione è un eccezionale modello di evoluzione in atto, in cui la forza motrice principale è la pressione selettiva dell’ambiente umano, sia artificiale che naturale”, sottolinea Cucchi: “La domesticazione è un sottoinsieme dell’evoluzione, che dimostra come l’intervento umano possa accelerare e dirigere il processo evolutivo, con impatti profondi sia sulle specie domesticate che sugli esseri umani. In effetti, consideriamo la domesticazione come un processo coevolutivo. Poiché l’essere umano ha plasmato l’evoluzione degli animali e delle piante domestiche, questi ultimi hanno successivamente modellato anche il genoma umano e la sua diversità culturale”. Da selvatico a domestico Sono circa 2 milioni le specie conosciute e di queste solo una frazione (tra mammiferi, uccelli ma anche insetti e pesci) è stata domesticata dagli esseri umani. Un caso spesso citato di insuccesso è la zebra, particolarmente aggressiva rispetto ai suoi parenti, il cavallo e l’asino. Nel suo saggio del 1997, Armi, acciaio e malattie, il fisiologo e ornitologo Jared Diamond provò a spiegare il motivo per cui solo pochissimi animali sono stati domesticati dall’essere umano, introducendo quello che lui chiama “principio di Anna Karenina”. Se Lev Tolstoj, nel celebre incipit, asseriva che “Tutti i matrimoni felici si somigliano; ogni matrimonio infelice è infelice a modo suo”, Diamond rielabora la citazione affermando che “Tutti gli animali domestici si assomigliano; ogni animale non domesticabile è selvatico a modo suo”. Questo è un modo per dire che tutte le specie domesticate hanno delle caratteristiche biologiche comuni, tutte necessarie affinché il processo funzioni: una dieta flessibile, un tasso di crescita elevato, la capacità di riprodursi in cattività, docilità verso gli esseri umani, una minore tendenza alla fuga e una struttura gerarchica organizzata. Come racconta l’archeozoologa Juliet Clutton-Brock nel suo libro Storia naturale della domesticazione dei mammiferi (2001), nel 1865 anche Francis Galton, cugino di Charles Darwin, stilò una lista di requisiti per la domesticazione, che includeva la robustezza, un’innata inclinazione per gli esseri umani, la facilità di accudimento, l’utilità e la capacità di riprodursi liberamente. > Molti mammiferi domestici condividono caratteristiche fisiche e > comportamentali non presenti negli antenati selvatici, tra cui variazioni > nelle dimensioni corporee e nel comportamento sociale, code più corte o > arrotolate e orecchie pendenti. Non bastano, però, solo le peculiarità biologiche degli animali. Lo spiega il paleobiologo Marcelo Sánchez-Villagra nel volume The Process of Animal Domestication (2022): il numero relativamente ridotto di specie domestiche autoctone nelle Americhe dipenderebbe non solo dalle caratteristiche degli animali, ma anche dagli aspetti culturali delle popolazioni umane che convivono con essi, a loro volta legati all’ecologia dei territori. In Amazzonia, per esempio, alcune popolazioni intrattengono rapporti di stretta vicinanza con determinati  animali, come insetti, pappagalli, pecari, e persino con i cuccioli di esemplari uccisi durante la caccia, senza avviarne la domesticazione: una scelta che riflette una diversa visione del mondo e del rapporto tra esseri umani e altre specie. Nonostante i diversi percorsi e tempi della domesticazione nelle varie aree del mondo, molti mammiferi domestici – anche se lontanamente imparentati tra loro – condividono un insieme ricorrente di caratteristiche fisiche e comportamentali, noto come “sindrome da domesticazione”, già individuato da Charles Darwin nella sua analisi della selezione artificiale sugli animali allevati. Si tratta di cambiamenti non presenti negli antenati selvatici e tra i più comuni si osservano variazioni nelle dimensioni e nelle proporzioni del corpo, nella pigmentazione del mantello, nella riproduzione e nel comportamento sociale. A questi si aggiungono altre modifiche tipiche della domesticazione, come una riduzione delle dimensioni del cervello, cambiamenti nella struttura del pelo, code più corte o arrotolate e orecchie pendenti. Una possibile spiegazione della sindrome da domesticazione è che gli esseri umani abbiano selezionato, più volte e in modo indipendente, le stesse caratteristiche in specie diverse. Questa ipotesi è stata testata dal genetista russo Dmitry Belyaev nel celebre esperimento sulle volpi argentate, iniziato negli anni Cinquanta del Ventesimo secolo. Gli esemplari scelti vennero selezionati per docilità e, generazione dopo generazione, mostrarono attenzione verso gli esseri umani, orecchie pendenti, code rivolte all’insù, mantelli pezzati, cicli riproduttivi più frequenti e non legati alle stagioni e, successivamente, musi più corti e larghi. Nonostante approfondimenti e studi successivi, i risultati ottenuti sono ancora discussi nella comunità scientifica per alcuni aspetti controversi. > I procioni potrebbero essere l’animale perfetto da osservare in tempo reale > per capire come una specie possa andare incontro a modificazioni tali da > renderla diversa dal proprio antenato selvatico. Oggi sono proprio i procioni, probabile modello di domesticazione in atto, a essere protagonisti di un ampio studio in qualche modo accostabile a quello delle volpi, pubblicato su Frontiers in Zoology. Analizzando il rapporto tra la lunghezza del muso e quella del cranio in oltre 19.000 fotografie di procioni scattate negli Stati Uniti e raccolte tramite applicazioni di citizen science, gli autori della ricerca hanno osservato una tendenza chiara: gli individui che vivono in aree densamente popolate mostrano, in media, un muso più corto. Se da una parte la domesticazione interagisce con molte altre pressioni ambientali, scienziate e scienziati stanno mettendo in correlazione questi risultati con la cosiddetta ipotesi delle cellule della cresta neurale. Secondo questa teoria, la maggiore docilità selezionata negli animali domesticati sarebbe legata a una riduzione dell’attività o del numero di un gruppo di cellule embrionali coinvolte nello sviluppo non solo dei caratteri comportamentali, ma anche di molti tratti fisici. L’esito non intenzionale di queste modificazioni sarebbe la comparsa dei tipici cambiamenti fisici osservati negli animali domestici. Questa spiegazione sosterrebbe anche la tesi dell’auto-domesticazione umana, dibattuta già ai tempi di Darwin. Infatti, esistono alcuni mutamenti assimilabili alla sindrome da domesticazione nella nostra evoluzione, come descrive Cucchi: > Proprio come osservato nell’esperimento delle volpi di Belyaev, si sostiene > che ci sia stata una selezione che avrebbe favorito comportamenti più sociali > e meno aggressivi tra i cacciatori-raccoglitori del Paleolitico negli ultimi > 300.000 anni e, secondo la teoria delle cellule della cresta neurale, questa > selezione comportamentale avrebbe influenzato indirettamente l’evoluzione > fenotipica della nostra specie verso un corpo più piccolo e snello. Alcuni > sostengono che la selezione possa essere stata esercitata sugli individui più > inclini alla violenza reattiva. Attualmente altre ipotesi mettono in discussione il coinvolgimento di un alterato funzionamento della cresta neurale e l’esistenza stessa della sindrome da domesticazione, che per ora, però, sono tra le cornici esplicative più esaminate. Avanti il prossimo! Il procione è solo uno degli animali che probabilmente stanno percorrendo le prime tappe della strada che potrebbe portarli alla domesticazione. È spontaneo domandarsi quali saranno in futuro le nuove specie in stretta relazione all’essere umano, o da esso sfruttate, che subiranno un destino simile. L’antropologo Marcus Baynes-Rock, nella sua opera La vita segreta delle iene (2024), racconta la coesistenza tra i cittadini di Harar, in Etiopia, e gli esemplari di due clan di iene che si aggirano nelle strade della metropoli e accettano cibo dagli abitanti. L’estrema vicinanza e la riduzione dell’aggressività nei nostri confronti potrebbero forse essere dei buoni presupposti per l’avvento di nuovi compagni a quattro zampe. > C’è anche chi sta cercando di domesticare il polpo, che però non sembra un > candidato ideale: non è un animale sociale, è un predatore solitario, e > relegato in vasche con altri conspecifici potrebbe aggredirli. O ancora, dal 2018 l’azienda spagnola Nueva Pescanova sta lavorando alla realizzazione di quello che potrebbe essere il primo allevamento intensivo di polpi. Nel 2023, Nueva Pescanova ha dichiarato di essere stata in grado di completare in cattività il ciclo riproduttivo del polpo comune e di stare allevando la quinta generazione nel proprio centro di ricerca in Galizia. Secondo quanto afferma l’azienda, il processo avrebbe reso questi molluschi più adatti alle condizioni di allevamento, riducendo le criticità emerse nei tentativi precedenti. Il polpo, infatti, non sembra un candidato ideale per la domesticazione: non è un animale sociale, è un predatore solitario, e relegato in vasche con altri conspecifici potrebbe aggredirli. Inoltre, è carnivoro e la sua alimentazione in allevamento solleverebbe interrogativi dal punto di vista della sostenibilità. Thomas Cucchi ci riporta al presente: “La domesticazione dei pesci è la più recente e di maggiore impatto”. È stata un’attività in aumento solo in tempi recenti e la ricerca sull’acquacoltura ha rivelato effetti rapidi e vari nelle specie ittiche. Come descritto anche da Sánchez-Villagra nel suo libro, fino alla metà del Ventesimo secolo, erano pochi i pesci domesticati: c’erano le carpe, i pesci rossi e, più recentemente, i salmonidi. Molte altre sono state effettivamente domesticate, nel senso che la loro biologia riproduttiva è stata modificata dagli esseri umani, solo negli ultimi decenni. L’acquacoltura ittica coinvolge attualmente oltre 160 specie, sotto il nostro controllo per diversi scopi, tra cui l’alimentazione, la conservazione e la ricerca. Come evidenzia una review pubblicata su Trends in Ecology & Evolution nel 2022, sono ancora molte le domande senza risposta che riguardano la nostra comprensione di questo processo. Non è sempre chiaro quali percorsi ecologici ed evolutivi portino alla domesticazione, quanto le specie coinvolte dipendano dai rapporti di mutualismo con l’essere umano e come stabilire se una specie possa dirsi davvero domesticata. Resta ancora da chiarire quale sia il peso della selezione intenzionale rispetto a quella inconsapevole e il significato evolutivo della selezione di tratti estetici, spesso legata a preferenze culturali più che a vantaggi funzionali. Gli occhi mascherati e le code a strisce che spuntano dai bidoni della spazzatura statunitensi non ci forniranno tutte le risposte, ma sicuramente ci avvicinano a quelle prime comunità umane che si ritrovarono a condividere gli spazi con un’altra specie e che, a un certo punto di quella convivenza, si impegnarono a legare la propria vita a quella di quegli animali per sempre. L'articolo L’invenzione degli animali domestici proviene da Il Tascabile.

L ontano da ogni retorica afferente al tragico e dell’artista come figura maledetta, Giorgio Falco non evade in ogni caso mai la complessità dell’essere artista e della messa in opera di quello che viene definito un atto creativo. Da sempre disallineato da ciò che viene chiamato il mainstream della narrativa italiana contemporanea ‒ che giunge ormai perennemente da oltre un ventennio come un oggetto non solo di minoranza, ma anche minoritario nell’ambizione quanto nella felicità performativa ‒, Giorgio Falco trasforma prima ancora che la lingua, il testo, e nello specifico la forma romanzesca, in un impasto che possa generare sì storie, ma come una macchina mentale che sia fortemente protetta da ogni attacco del mondo artificiale inteso come intelligenza, conformismo e obbligo alla memoria quanto al futuro. Quella di Falco è da sempre infatti una letteratura tesa tra la memoria e la dimenticanza. Uno sguardo capace di far coesistere una ragione con la sua assenza, perché quello che insegue l’autore fin dal suo esordio nel 2004 con Pausa caffè (Sironi) non è la trama, la costruzione dei personaggi o la presa in carico di una qualche epica, ma la memoria dell’assenza della vita in vita. La crisi è per Falco un’occasione per esistere e dare forma performativamente a una possibilità di sé ulteriore, ed è all’interno di questo movimento che si colloca l’autore con Di ora in ora (2026). La curiosità letteraria di Falco sta tutta negli effetti, nell’elencazione di un prima che porta inevitabilmente in una situazione inedita, dentro alla quale poter cogliere l’ultimo spazio possibile di senso. Si muove conscio della propria cecità che arriva con Di ora in ora anche a perdere il controcanto usuale delle fotografie di Sabina Ragucci, che qui lo ritrae in copertina preso di spalle (o alle spalle) in una sfocatura che sembra voler offrire con il movimento della mano destra la cancellazione della nuca là dove il viso è già totalmente impenetrabile. > Quella di Falco è da sempre infatti una letteratura tesa tra la memoria e la > dimenticanza. Uno sguardo capace di far coesistere una ragione con la sua > assenza, perché quello che insegue l’autore non è la trama, la costruzione dei > personaggi o la presa in carico di una qualche epica, ma la memoria > dell’assenza della vita in vita. Cosa resta del mondo là dove i confini tra ricordo e dimenticanza si confondono in una forma di scioglimento degli spazi: la fabbrica priva di ruolo e la campagna senza più agricoltura raccontano di un mondo che diviene sempre più sconosciuto: “la strada sterrata, gli argini e le sponde di cemento del canale. Considera l’erba matta, i papaveri, gli alberi di fico nati nelle sponde di cemento a pochi centimetri dall’acqua inquinata”. Un mondo in disarmo e disadorno che Giorgio Falco si trova a fissare con l’obiettivo di un fotografo che si sta facendo scrittore: “ogni dettaglio mi allontanava dalla fotografia ma, almeno all’inizio, avevo cercato di lottare contro questa dispersione”. Una dispersione che è interiore quanto esteriore e che gioca tra la memoria dell’infanzia e l’origine di una famiglia. Un sentiero stretto e tutto italiano come europeo sul quale appare la guerra come una memoria passata, ma così sfigurata da cogliere di sorpresa oggi nella sua versione al tempo presente, con una ferocia e un’insensatezza che stupisce forse più del previsto. In ogni pagina, ma direi in ogni riga di Giorgio Falco, prende corpo un’idea profonda ed etica dell’infanzia del sé e del mondo, dentro alla quale si sviluppa la memoria come un accadimento capace di ruotare al passato quanto al futuro. Un fare letteratura tanto fuori moda da apparire urgente e sensato e soprattutto alternativo a ogni pesantezza e obbligo imposto dalla memoria: “Ah che bella la franchezza dei diari, i diari grazie ai quali evitiamo di lottare contro le memorie: la memoria dei fatti avvenuti, la memoria presente nella scrittura”. Falco, camminando e pensando, lavorando e cercando (una casa e una prospettiva) prova a darsi una possibilità che sia di salvezza, ma anche di fuga. Una fuga che vive di per sé al di là della destinazione, perché proprio nella fuga a contare è il punto di partenza ben più del punto di arrivo. Sapere chi non si è non aiuta certo a sapere chi si è, ma aiuta a distinguere, a cogliere sfumature e differenze. E forse a riconoscere una vocazione e il suo significato. Quella di Falco è una perlustrazione attenta sulla forma dell’essere artista in una società che nega spazi di umanità e di comprensione e che nella sua mediocrità e nel suo strazio mette in scena però un’imprevista tenerezza, subito colta da Falco, seppur con il disincanto di chi porta su di sé una fatica assurda e difficilmente riconoscibile da un mondo così impegnato a far battaglia in nome della propria presunta giustezza (come una distorsione della giustizia): “Preparare caffè, cappuccini, l’acqua calda per il tè, tagliare fette di limone; parlare di calcio e di vacanze con i clienti e le clienti, ma in modo sbrigativo; non parlare di cinema, tantomeno di letteratura, e mai, mai, mai alludere alla propria arte, sarebbe l’errore più grave”. > Quella di Falco è una perlustrazione attenta sulla forma dell’essere artista > in una società che nega spazi di umanità e di comprensione e che nella sua > mediocrità e nel suo strazio mette in scena però un’imprevista tenerezza. Stare in incognito, occultare sé stessi, vivere le estremità e mettere punti solitamente sconnessi uno a fianco all’altro. Di ora in ora è il tentativo di esaurimento dell’essere artista come lo fu un tempo quello di un luogo parigino, ovvero la volontà di fermare e identificare un ruolo e un fare disconosciuto come lo sono le ferite indotte da una società in un territorio abbandonato quanto abitato. Una configurazione dell’esistenza che prevede la vita nella sua stessa assenza. La letteratura di Falco vive nella ricerca di una possibile liturgia, una ricerca ossessiva di un ordinamento più che di un ordine, di regole forse, ma anche e prima di tutto di uno svelamento che porti oltre lo stato attuale di un presente/assente schiacciato e ostracizzato da una memoria che sembra accompagnare i giorni di ognuno lasciando sullo sfondo intenzioni sempre più labili, ambizioni sempre più ridicole e portando a una perdita traumatica di un senso concreto dell’esistente. Una posizione che vive pienamente nella tragedia per quanto mascherata da una forma del ridicolo sempre più in espansione. Una convivenza pericolosa che porta l’adolescenza dentro al corpo di un’età adulta sempre più logora e forse inutile. > È di quello che resta del popolare che si occupano le sue pagine: dei margini > e delle ferite, degli strappi e delle solitudini. Falco porta la quotidianità e la sua fatica dentro una letteratura capace di restituire il senso di giorni che quasi mai vengono perlustrati dai narratori contemporanei italiani se non insistendo sull’inutile ombelico personale, mai per davvero intimo, mai per davvero sentimentale. L’assenza di storie è la storia dentro cui capita di dover vivere tanto da far ipotizzare che solo per un’errata sintonizzazione la scrittura di Falco non venga considerata popolare perché è di quello che resta del popolare che si occupano le sue pagine: dei margini e delle ferite, degli strappi e delle solitudini. “In un angolo non distante dalla riva avevo visto l’imponderabile, ciò che troviamo senza volere e nella sua fermezza ci raggiunge per insegnare qualcosa: una piantina di anguria, nata e cresciuta in modo spontaneo dopo un picnic estivo”. Se ne coglie la luce, l’essenza e il profumo. Tutto quello che resta più ancora di quello che si ricorda è quello che è possibile ottenere, dall’arte come dalla vita, dalla lotta come dall’inevitabile sconfitta che ne consegue. Un gioco alla ricerca sempre di regole, di attimi determinanti e di quell’illusione fragilissima, ma sempre un po’ colorata da un’ipotesi di sogno. L'articolo Di ora in ora di Giorgio Falco proviene da Il Tascabile.

P edalo attraverso il quartiere Prati, l’unico della città in cui le strade si intersecano con rigore geometrico, formando non ammassi informi disposti a casaccio, ma coerenti isolati poligonali. Arrivo di fronte al ponte Matteotti e mi inserisco nell’apertura che porta alla ripida discesa diagonale attraverso l’argine che spalleggia il Tevere. L’ingresso è sempre un po’ incerto, transennato come se ci fossero dei perenni lavori in corso, in un modo che non invita a entrare chi non conosce già chiaramente quell’accesso. Tengo saldi i freni durante la catabasi attraverso la fitta vegetazione finché non vengo risputato fuori: ora la mia bicicletta fila lungo la ciclabile accanto all’acqua del fiume e la città rimbomba sopra di me. Gli alti argini riecheggiano il frastuono romano, restituendolo smorzato e ovattato. Filo tagliando la città in due, come fa il Tevere, incidendo il suo ventre mollo e argilloso. Il cambio di livello è netto. Sopra di me gli strati si affastellano e si schiacciano comprimendosi uno sull’altro come lattine: cemento, strade, semafori, strisce pedonali e poi macchine, ambulanze, portoni, scale e poi ancora appartamenti, palazzi, ospedali, villette e case popolari. Sotto: il primo taglio, quello del fiume che ha inciso il paesaggio dividendolo in due e trasportando a valle le prime rocce e detriti. Immagino l’azione cinetica dell’acqua come mito e metafora ideale della stratificazione, che ha avviato processi di addensamento della materia secondo velocità e modalità differenti, dando luogo all’isola Tiberina e alle dighe fatte di ramoscelli fabbricate dalle nutrie – e di cui le risme accumulate negli uffici della burocrazia capitolina sono solo l’ultima progenie. Mi rendo conto che questo improvviso cambio di livello, dall’incubo della stratificazione più incistata allo spalancarsi della destratificazione più improbabile, è una delle peculiari caratteristiche di Roma. Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e capitolazione contro le forze che tenta di governare. Solo ora che la taglio e la attraverso con la bicicletta, e per il breve tempo di questo tragitto, la città sembra avere senso. Sembra che conoscere e mappare questo spazio eteromorfo implichi l’impossibilità di chiamarsi fuori dal gesto tramite cui lo si attraversa, contemporaneamente scoprendolo, inventandolo e raccontandolo. Nel recente libro di Francesco Careri, Camminare e fermarsi (2025), che raccoglie gli articoli pubblicati dall’autore negli ultimi trent’anni a proposito di pratiche che sperimentano con un’architettura immateriale e relazionale, si trova un’efficace immagine della città come arcipelago. Il concetto di arcipelago serve a Careri per spostare l’attenzione dai “pieni” della città, come i tessuti e le strutture urbane, all’immenso “vuoto” che li contiene. In questa prospettiva, i pieni del costruito diventano come isole di un arcipelago il cui mare è il grande vuoto informe. Se pensiamo a questo mare come a un continuum, in cui ai parchi e ai grandi vuoti urbani si aggiungono tutte le terre di nessuno e tutti i margini infestati dai rovi, allora potremo osservare come, mentre la città si sviluppa, “il vuoto continui a ramificarsi alle varie scale, costituendo lo sfondo su cui galleggiano le strutture urbane, che con un termine fisico possiamo chiamare clusters: ammassi informi in cui la materia si concentra e si organizza in strutture”. > Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di > rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e > crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e > capitolazione contro le forze che tenta di governare. Se ne guadagna una visione della forma urbana come un processo dinamico e complesso, simile a quello della formazione delle nuvole e delle galassie, in cui agiscono diverse forze locali spesso in contrasto tra loro che si mischiano con l’azione pianificatrice di un’intelligenza centralizzata. Seguendo ancora Careri, “uno dei risultati più interessanti di questo processo è la formazione di un bordo irregolare attorno alla materia, che permette al vuoto di inoltrarvisi. È un fenomeno che si può osservare chiaramente nelle aree marginali, nelle zone periferiche, ancora non definitivamente strutturate, ma in continua trasformazione”. Se il discorso può valere in generale, a Roma tutto questo diventa ancora più evidente, data la maniera episodica e disarticolata con cui è cresciuta la città (il più grande comune d’Europa, ma con una bassa densità abitativa), segnata soprattutto dal boom economico degli anni Cinquanta. Un’immagine, apparentemente distante ma molto efficace per descrivere questa condizione, proviene da uno dei capitoli di un altro testo uscito recentemente che tenta di affrontare la città proprio a partire di suoi interstizi: si tratta del volume collettivo Roma. Guida alla selva (2025), e parte di una serie di guide omonime rivolte anche ad altre città italiane. L’immagine è quella del giardino dipinto di Villa Livia, descritta da Annalisa Metta. Per raggiungerla occorre calarsi in un’altra discesa, questa volta all’interno della villa di Livia Drusilla, rinvenuta a Prima Porta a metà Ottocento circa, fino ad arrivare sotto la casa stessa. Lì, dove la temperatura è più bassa e l’umidità maggiore, si trova una sala vuota e senza finestre, le cui pareti sono accuratamente affrescate. Ma in quel posto così interno e claustrofobico, ciò che si trova raffigurato è una fitta vegetazione in cui si confondono stagioni diverse e specie sia domestiche che selvatiche, in cui le cime degli alberi sono piegate dal vento e gli uccelli svolazzano. Si tratta di un giardino? Oppure il giardino è la stanza e vediamo rappresentato esattamente ciò che inizia quando il giardino finisce? Unica indicazione per orientarsi: una strana doppia recinzione rappresentata nella parte bassa delle pareti. Al di qua della recinzione sorge qualche albero, è questo il lato domestico? Ma basta alzare lo sguardo e tutte le chiome si confondono, ci ritroviamo nella situazione di non saper più dire “cosa in fondo distingua il giardino dalla selva”, eppure siamo dentro una casa, luogo domestico per eccellenza. Come indica Annalisa Metta, lo spettacolo non è né il giardino né la selva, ma il loro contrasto; è “l’ambiguità, impossibile da risolversi, tra il trovarsi dentro (nel giardino) o fuori (nella selva)”, dentro la casa ma fuori nelle immagini. È proprio questa ambiguità a essere incarnata dalla città di Roma. Se ogni città definisce il suo interno proiettando fuori un esterno per differenza, qui i limiti sono vaghi, i bordi irregolari. La stratificazione dello spazio urbano lascia continuamente intravedere le sue crepe e dai Fori Imperiali ai peggiori centri commerciali in periferia è difficile non vedere lo stesso unico tentativo di arredare una selva. In un bell’articolo apparso su Err, dedicato proprio alle universalmente note buche nell’asfalto di Roma, Felice Cimatti ci ricorda “che la possibilità del buco nel reale appare nel momento stesso in cui si progetta di mettere in ordine il mondo”. Allora, nelle buche sull’asfalto che perseguitano Roma, vediamo ogni volta “la fine della città, una fine che c’è sempre stata – perché l’oggetto è da sempre ‘perduto’ –, una fine che non finisce mai. E quindi ricomincia sempre. Una fine che non finisce, appunto, una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città, cioè un luogo umano e civile”. Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque dilagante. Ogni strada, cantiere, autobus, metropolitana, vigile urbano è una macchina neghentropica che si sforza di piegare i flussi per stilizzarli secondo una precisa regola. Ma i flussi che attraversano Roma sono un ammasso instabile in moto browniano, in cui si mischiano in un unico monstrum meteo avverso, Vaticano, manifestazioni, derby, politica, sviluppo urbano incoerente e turismo aggressivo, solo per nominarne alcuni. Lo sforzo e l’energia richiesti per questo lavoro di resistenza contro il perenne rischio della fine della civiltà è quotidianamente palpabile nell’aria, ma ciò che lo rende ancora più evidente è uno sfondo di forme intorpidite e calcificate su cui si staglia. Non si tratta solo dei monumenti storici e delle rovine ovunque presenti, ma di un “torvo zuppone socioedilizio”, per riprendere le parole dell’ultimo romanzo di Pecoraro. Uno sfondo di “statica placida silenziosa stupida stabile agiatezza”, fatto di patrimoni piccoli e medi che si conservano senza diminuire e “che non si vede perché non ama l’esibizione e spende con atavica prudenza”. Un unico fenomeno meteorologico, per il quale non esistono modelli adeguati di previsione, in cui caos e indolente inerzia si affrontano tra loro. > Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una > buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le > infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque > dilagante. Sforzandoci di trovare degli aspetti positivi di questa meteorologia potremmo dire che, mentre crea infiniti problemi di viabilità, resiste anche a un eccesso di civilizzazione e in alcuni punti e momenti imprevedibili è capace di confondere i piani che preferiremmo comprendere tramite differenze gerarchiche. Accadeva già con Caravaggio, che notoriamente utilizzava modelli presi dalla strada per realizzare i suoi quadri. Nella Madonna dei pellegrini, ricorda per esempio Francesco Careri, non solo la modella utilizzata per la Madonna scalza era una prostituta amante del pittore, ma anche i due pellegrini inginocchiati in basso con i piedi fangosi sono un Rom e una Romì che frequentavano la casa di Caravaggio. Lo ha reso magnificamente lo storico dell’arte Roberto Longhi quando ha scritto che il pittore prendeva come riferimento né i migliori né i peggiori, ma semplicemente i suoi simili “traendoli da quello stato di feriale umanità dove si custodisce una quasi immanente autorità dei gesti e di sentimenti anche nei passi più estremi”. Così, in una scena come quella della Deposizione, Longhi fa emergere dallo sfondo un gruppo composto da “gente che par quasi di conoscere: forse il portatore che sta per Nicodemo chissà quanti l’avranno allora ravvisato per qualche famoso incollatore di pesi, sempre all’angolo di piazza Navona”. Questa divagazione può forse dare una sensazione più vivida di come a Roma la civilizzazione, o addirittura il sacro, non cessa di mischiarsi con uno “stato di feriale umanità”: non credo sia esagerato ritrovare qualcosa di simile nella luce di mezzogiorno, calda anche a metà dicembre, che unisce ai tavolini del Caffè Tevere studentesse e studenti dello IED, muratori e agenti immobiliari. E la terza categoria sta lì a ricordare quel rischio sempre dietro l’angolo che Nicodemo e l’incollatore smettano di riconoscersi a vicenda. La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare da ciò che incontra. Camminando non siamo più presi nei sistemi di flusso che gestiscono e traducono le forze in delle forme e possiamo finalmente notarli mentre si sforzano di compattare i diagrammi instabili che da ogni parte attraversano il tessuto urbano. Muovendosi dentro all’insondabile iperogetto-Roma, le camminate del collettivo Stalker, raccontate nel testo di Careri, hanno cercato di ricomprendere la città tracciando delle relazioni dal basso e cercando di connettere ciò che era rimasto fuori dalle interfacce maggiori, immaginando nuovi modi per descrivere e raccontare il territorio. > La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma > per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è > camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che > attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare > da ciò che incontra. Esemplificativo della complessità del territorio romano e della necessità di farne un’esperienza non stereotipata è senza dubbio il GRA, il Grande Raccordo Anulare, l’immane anello d’asfalto lungo sessantanove chilometri a quattro corsie per senso di marcia. Un artefatto quasi alieno se si pensa che la sua costruzione è stata avviata nel 1946, quando il traffico nella città era quasi inesistente. La costruzione del GRA segna un prima e un dopo nell’evoluzione della città, un salto di scala che galleggia inizialmente nel nulla della campagna romana. Giustamente, si chiede Valerio Mattioli in Remoria (2019), “a cosa mai poteva servire una roba del genere? l’unica risposta sensata era ‘a nulla’, e infatti il gra si presenta da subito non come un’infrastruttura ma come una specie di piatto totem, di faraonico monumento orizzontale”. Stalker sceglie di percorrerlo a piedi nel 2009, distribuendo l’impresa in tredici tratte compiute in quattro mesi per un totale di 220 chilometri. Un’impresa che potrebbe apparire sconsiderata, ma sicuramente non meno del GRA stesso, che fin dall’inizio rivela il suo aspetto per l’appunto “non funzionale e meramente performativo”. Il giro del GRA a piedi diventa quindi “un’opera seconda, che usa il GRA come supporto”. Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale diventa il modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Parole come “svendita del patrimonio pubblico”, “consumo del suolo”, “discriminazione e spazi di eccezione” “gated communities” appaiono finalmente in tre dimensioni perché ci si deve camminare attraverso. Ma ancora prima di tutto ciò, l’esperienza più significativa che Careri racconta di aver fatto durante il giro del GRA a piedi, è l’aver visto e percepito esattamente il punto in cui, tra Castel Giubileo e Bufalotta, la terra della campagna romana, fatta di sterpi e rovi, veniva sommersa da “una terra di colore uniforme a granulometria fine, un materiale omogeneo, senza macchie, artificiale”. Un “atto primario di fondazione”, che avviene mutando la natura della stessa terra, di cui percepisce le dimensioni. Una terra sulla terra per chilometri e chilometri. Il punto qui chiaramente non è rimpiangere la campagna, quanto piuttosto potersi fare un’idea sensibile di cosa significano certi mutamenti del territorio e qual è la velocità a cui viaggiano. > Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale del GRA diventa il > modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio > a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente > sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Il GRA inverte i rapporti tra il centro e la periferia partorendo quella che Mattioli definisce borgatasfera: non soltanto il compost di calce e asfalto che costituisce l’arcipelago delle borgate che formano la periferia postbellica di Roma, quanto “un’intensificazione di segni, umori e storie”, che produce con i suoi gesti una narrazione e una visione antitetica rispetto a quella dominante, imponendo la propria centralità su un organismo il cui centro storico, dopo l’edificazione del GRA, diventa una minuscola parte del territorio complessivo. Un decentramento talmente strutturale che ogni volta in cui un romano dice che abita a Roma a qualcuno non della città si sente rivolgere l’indefettibile domanda: “Ma Roma Roma?”, come se servisse ripetere due volte il nome della città per garantirsi un posto in essa e tutelarsi da quella zona indistinta che è Roma, detto solo una volta. Per orientarsi nella borgatasfera il GRA diventa il mediatore principale attorno al quale Mattioli fa ruotare una vera e propria mitologia di una Roma invertita e per questo “remoriana”. La fantascienza dell’infrastruttura stradale si mischia con la fantascienza del racconto che per orientarsi nel “blob” secreto dall’anello d’asfalto ha bisogno di inventare un vero e proprio culto. Del testo di Mattioli si può trovare qui sul Tascabile sia un estratto che una recensione, per cui mi limito a notare come, non diversamente dalla pratica del camminare portata avanti da Stalker, per narrare Roma in modo non stereotipato occorre inventare nuovi percorsi, nuove pieghe, nuovi buchi che facciano emergere ciò che finora è rimasto escluso. Che si tratti di narrare o di camminare, in ogni caso la materia da modellare è uno spazio non indicizzato e non indicizzabile, che si può conoscere solo mano a mano che lo si attraversa e nel mentre che lo si attraversa e che, come la Zona, richiede per essere attraversato una strategia o per lo meno un rituale. È qui che si aprono nuove possibilità di intendere ed abitare lo spazio che incarnano un’idea di spazio bucato irriducibile a quella di buco e crepa nella struttura descritto da Cimatti. Penso al concetto di spazio bucato descritto brevemente da Deleuze e Guattari in Mille piani (1980), ma rimasto forse un po’ all’ombra delle più note figure dello spazio liscio nomade e dello spazio striato sedentario. Per comprendere la posizione intermedia tra i due dello spazio bucato, bisogna intendere il bucare come quell’operazione primaria che estrae e plasma la materia seguendo i giacimenti e che per questo è associata dagli autori alla metallurgia. Il gesto della metallurgia è infatti quello che dà forma all’informe, che scopre le caratteristiche intrinseche della materia e le prolunga attraverso specifiche operazioni. La peculiarità della metallurgia sta quindi nell’esemplificare la possibilità di accedere al plasmare come verbo che informa ogni plasmato; ecco perché Deleuze e Guattari paragonano la metallurgia –in modo solo apparentemente improvviso – alla musica: “se la metallurgia è in un rapporto essenziale con la musica, non è soltanto per via dei rumori della fucina, ma in virtù della tendenza, che attraversa le due arti, a far valere al di là delle forme separate uno sviluppo continuo della forma, al di là delle materie variabili una variazione continua della materia: un cromatismo allargato trascina contemporaneamente la musica e la metallurgia; il fabbro musicale è il primo ‘trasformatore’”. Un buco allora sfrutta le rientranze d’ombra e le irregolarità del territorio per inventare un primo intorno capace di orientare intorno a sé lo spazio. Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Concludiamo allora con due esempi di due pratiche del bucare. > Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di > sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con > il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei > lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Siamo ad agosto quando il giorno condanna a lunghe ore di caldo insopportabile. Capita, durante la notte, che un generatore venga collocato in un punto specifico del Parco degli Acquedotti, un po’ in disparte rispetto al gruppetto di persone lì radunate. Ecco un esempio di trasformatore: lo si scopre a vibrare su sé stesso solo quando ci si allontana un po’ dal fulcro della musica della festa a cui sta dando vita. Vibrando trasforma la benzina in suono e dà vita a una catena di altri trasformatori: dj, casse, persone che ballano, sostanze psicoattive. Mediatori incastonati uno nell’altro attraverso cui passa uno “sviluppo continuo della forma” che riarticola intorno a sé lo spazio e il tempo. Il buco nel tessuto ordinario dello spazio-tempo diventa evidente quando con l’alba arrivano al parco i primi ciclisti e corridori che rallentano la loro andatura increduli di fronte a quella bolla presente dinnanzi a loro ma ancora sospesa altrove. Lo stesso parco in cui si svolge la festa, o un altro, o una qualsiasi area urbana incolta può servire anche per “infrattarsi”, data la “vocazione morfologica all’ospitalità di pratiche sessuali” approfondita da Serena Olcuire nel capitolo della Guida alla selva dedicato per l’appunto alle “geografie dell’infratto”. Infrattarsi è un po’ come bucare lo spazio per inventare spazi non regolati e non conformi secondo il senso comune dominante, dove “soggettività extranormative, marginalizzate o oppresse hanno maggiori possibilità di tessere relazioni”. Sono spazi bucati perché attingono alla striatura del mondo di sopra, rappresentata per esempio dalle strade attraverso cui passano i clienti, e allo stesso tempo ritagliano zone di privacy limitrofe dove non vigono le regole consuete. Si tratta quindi, come per i free party agli Acquedotti, di “processi attivi di significazione dei luoghi”, nonostante questo valore non sia riconosciuto dal resto della città. Lo testimonia il racconto di Alex, riportato nel capitolo, di quando quest’ultima lavorava alle Terme di Caracalla – una zona del centro storico in cui il verde del parco urbano si mischia con l’incuria delle rovine archeologiche: “dalle tre e mezza fino alle cinque ci sedevamo lì perché il lavoro era finito. E poi dalle cinque di nuovo, con quelli che si svegliavano e iniziavano la giornata. Cominciavano ad arrivare i camionisti, e quelli che appena apri la porta senti il riscaldamento, e profumano […]. Ay, finivamo tardi, Gina Marcela si portava le ballerine e gli occhiali da sole. Perché lì a Terme di Caracalla se ti metti le spalle di là vedi il giorno totale, il sole che sta spuntando. I colori sono bellissimi, sono magici a quell’ora…”. L'articolo Roma: pieghe, strati, buchi proviene da Il Tascabile.

A lcuni ci avevano avvisato sul fatto che a un certo punto l’immagine avrebbe preso il sopravvento, fino a rimodellare la nostra articolazione del senso, il nostro modo di percepire e orientarci nel mondo. Com’è potuto accadere che cose così artificiali e tecniche, come la fotografia e la grafica (un tempo avremmo detto soltanto la pittura), in poco più di un secolo, ci abbiano costretti a rimodellare il linguaggio articolato? Forse non c’è nulla di trascendentale, se si pensa che attualmente pare vengano scattate 5 miliardi di foto al giorno – secondo una stima che definire approssimativa è riduttivo. È invece letteralmente utopico avere l’ambizione di sapere, anche solo in via orientativa, quante sono le immagini guardate ogni giorno. Perché ormai l’immagine non è più soltanto quella fotografata o creata artigianalmente attraverso la grafica, ma è anche quella che viene prodotta da un agente altro: l’intelligenza non umana. Un evento questo che ha spinto l’autore Fred Ritchin, nel suo ultimo libro L’occhio sintetico. La trasformazione della fotografia nell’epoca dell’intelligenza artificiale (2025), a chiedersi: la fotografia può essere ancora credibile? Centinaia di milioni di fotografie ogni ora, rapidamente caricate, modificate, archiviate insieme a miliardi di immagini generate da modelli addestrati sul”“già visto”. In questa marea indifferenziata di pixel, la fotografia, nata come traccia fisica di un evento realmente accaduto, perde progressivamente il suo privilegio di testimone del reale: una foto può essere non solo scattata, ma anche ritoccata, sintetizzata, mescolata a infinite altre. Questa ha ancora lo status di medium ultimo per certificare la verità – il celebre “se non vedo non credo” – che ha avuto fino ad oggi? Detiene ancora questa valenza in un’epoca in cui l’“occhio” non è più solo umano ma sintetico, algoritmico? Ritchin insiste sul fatto che non siamo semplicemente passati da analogico a digitale, ma da immagini ancorate a un evento a immagini prodotte per combinazione statistica di altre immagini: una sorta di “mimesi di mimesi”, copie di copie che costruiscono realtà verosimili a partire da archivi preesistenti. In questo regime, il legame indicale – quel “questa cosa è accaduta davanti a un obiettivo” che garantiva alla fotografia un’aura documentaria – si sfibra. Il risultato è un campo visivo in cui non sappiamo più se ciò che vediamo è stato registrato, simulato o ibridato. > In questa marea indifferenziata di pixel, la fotografia, nata come traccia > fisica di un evento realmente accaduto, perde progressivamente il suo > privilegio di testimone del reale: una foto può essere non solo scattata, ma > anche ritoccata, sintetizzata, mescolata a infinite altre. E tuttavia, sottolinea Ritchin, non siamo condannati a un fatalismo apocalittico, perché nel libro aleggia anche un’atmosfera ottimista. L’intelligenza artificiale (IA) non distrugge la fotografia, può piuttosto diventare uno strumento per ampliare la nostra visione anziché indebolirla. Non è la tecnologia in sé a decidere il destino delle immagini, ma gli usi che ne facciamo, le cornici istituzionali, le forme di responsabilità che sapremo costruire. Per spiegare questo racconta di un aneddoto in cui Russel Brown, il senior art director di Adobe Systems, durante una delle prime presentazioni pubbliche di Photoshop, paragonò il software a un martello: “Posso dare un martello a dieci persone: molti costruiranno un palazzo favoloso, altri impazziranno e distruggeranno qualcosa.” L’invito sembra quindi essere esplicito, a ripensare radicalmente cosa intendiamo per fotografia quando il gesto di scattare, ma anche modificare, e generare per poi eventualmente diffondere, immagini converge nello stesso dispositivo. Ma quali sono i veri apporti estetici che le IA hanno messo a disposizione per l’immaginario umano? Cosa sono riuscite a fare di diverso da ciò che già non fosse in grado di fare l’essere umano con le sue capacità tecniche? Tra il 2022 e il 2023 l’intelligenza artificiale generativa ha iniziato a produrre immagini sorprendenti, ma spesso riconoscibili come artificiali a causa di bizzarri difetti. Le fotografie “impossibili” generate dall’IA presentavano indizi rivelatori: mani con un numero errato di dita, anatomie deformate, occhi leggermente disallineati, sorrisi con troppi denti, e testi completamente senza senso nei loghi o nei cartelli. Questi errori ricorrenti – una mano con sei o più dita, un volto dai lineamenti sfalsati o scritte simili all’inglese ma prive di significato – sono diventati icone involontarie dell’estetica IA primitiva. Queste stranezze non erano limitate alle figure umane. Nei primi esperimenti, chiedere a un’IA di generare un’immagine con testo (per esempio un’insegna o dei sottotitoli) produceva gibberish, stringhe di lettere che ricordavano vagamente parole inglesi ma erano prive di senso compiuto. Su Internet c’è stato ovviamente qualcuno che ha addirittura relegato questo fenomeno a nuovo slang o sottocultura, ma la cosa non ha avuto seguito. All’epoca, questi difetti venivano perlopiù considerati incidenti di percorso. I progettisti di modelli IA lavoravano per eliminarli, mentre online ci si faceva ironia: gallerie di AI fails mostravano mani mostruose e volti inquietanti facendo ridere e rabbrividire al tempo stesso. Eppure, fin dall’inizio si è creata l’opportunità di chiedersi se in quelle imperfezioni non ci fosse un valore estetico latente. Dopotutto, la storia della cultura visuale (ma anche di qualsiasi tipo di cultura) insegna che ciò che in un’epoca è un limite tecnico o un errore, in seguito può essere rivalutato come cifra stilistica. > Invece di scartarle, si possono considerare le “allucinazioni” dell’IA nel > produrre immagini come un nuovo linguaggio visivo, emerso al confine tra > intenzione umana e caos puramente algoritmico. È la logica alla base della > glitch art, già nota in ambito musicale. Basti pensare alla grana sporca delle foto analogiche, alle distorsioni delle videocassette VHS o ai pixel grossolani dei videogiochi anni Ottanta: elementi nati da tecnologie immature, ma che oggi suscitano nostalgia e vengono spesso ricreati volutamente per ottenere un certo mood rétro. Vinili e pellicole analogiche hanno imperfezioni (fruscii, graffi, granulosità) che i supporti digitali hanno eliminato, eppure c’è tutta una piccola umanità che invece le apprezza come texture che danno calore e autenticità all’esperienza. Allo stesso modo, nella fotografia contemporanea c’è chi aggiunge grana, sfocature e piccoli difetti alle immagini digitali perfette, per farle sembrare più vive e credibili. Nel caso specifico dell’AI art – se così si può chiamare –, già nel 2023 alcuni artisti hanno iniziato a rivalutare i glitch generativi come forma d’espressione. Con un po’ di romanticismo, è possibile credere che dalle “allucinazioni” dell’IA (quelle strane deviazioni dal prompt originale) si possano rivelare la personalità del modello, il suo processo interpretativo, quasi fossero la firma involontaria della macchina. Invece di scartarli, li si può considerare un nuovo linguaggio visivo, emerso al confine tra intenzione umana e caos puramente algoritmico. È la logica alla base della glitch art, già nota in altri campi, non solo visivo, ma anche ad esempio musicale, come per il caso del genere glitch music – per l’appunto. D’altronde, introducendo volutamente certi difetti, si può arricchire la palette estetica: colori sbagliati possono dare un tocco onirico, pixelazioni e artefatti evocare la nostalgia dei primi videogame, mentre sproporzioni e sovrapposizioni generano inquietudine surrealista: c’è insomma chi vede in quegli errori non solo qualcosa da correggere, ma un potenziale espressivo da coltivare. Col passare dei mesi, comunque, i modelli generativi hanno iniziato a migliorare. Le versioni più recenti di Midjourney, Stable Diffusion e altri sembrano aver imparato a rispettare meglio il numero di dita e la simmetria dei volti, mentre i prompt testuali vengono interpretati con maggior precisione. Si avvicina così l’orizzonte di una “trasparenza” totale dell’immagine IA: uno scenario in cui un occhio umano medio non riuscirà più a distinguere una foto reale da una perfettamente sintetizzata. Paradossalmente, però, più l’IA raggiunge la perfezione mimetica, più rischia di generare risultati freddi, troppo levigati, privi di quei piccoli segni di vita che rendono un’immagine davvero “umana”. È qualcosa di simile al cosiddetto problema dell’uncanny valley, seppure in una nuova veste: un volto generato al computer può avere tutti i pixel al posto giusto, eppure risultare freddo e senz’anima perché manca di quella irregolarità organica cui il nostro cervello è abituato. Non è la perfezione a rendere umano qualcosa, quanto piuttosto l’imperfezione. Non sorprende allora che già oggi molti creator nei prompt specifichino elementi come “unpolished, grainy, off-center” per ottenere immagini più credibili e dotate di atmosfera. In pratica, stiamo chiudendo il cerchio: dopo aver inseguito la qualità perfetta, reintroduciamo il difetto per recuperare calore e familiarità. Una vera e propria battaglia tra umano e simulacro, fatta di perdite e guadagni verso il reale. Ma al di là della ricerca di realismo, c’è un altro motivo per cui le imperfezioni potrebbero tornare protagoniste: il loro valore nostalgico e culturale. Gli artefatti delle prime immagini IA potrebbero diventare presto ciò che la pellicola sgranata è per i fotografi analogici, o ciò che i filtri 8-bit sono per i fan dei videogiochi rétro: un segno distintivo di un’epoca passata, da omaggiare e riprodurre per evocare determinate sensazioni. Non è quindi fantascientifico pensare che in un futuro prossimo queste imperfezioni verranno volontariamente imitate, per creare un effetto nostalgico e inquietante. Colori leggermente sbagliati, qualche mano con sei dita sullo sfondo e scritte pseudoinglesi sui cartelli stradali e si è subito in piena IA vintage. Sono dettagli che, per chi ha vissuto l’era pionieristica dell’AI art, richiameranno immediatamente un senso di déjà-vu, il ricordo di quando quelle immagini ci stupivano e spaventavano insieme per la loro stranezza. > Paradossalmente, però, più l’IA raggiunge la perfezione mimetica, più rischia > di generare risultati freddi, troppo levigati, privi di quei piccoli segni di > vita che rendono un’immagine davvero “umana”. È qualcosa di simile al > cosiddetto problema dell’uncanny valley, seppure in una nuova veste. Del resto, la nostalgia spesso si lega a periodi di trasformazione tecnologica. All’inizio, le innovazioni appaiono sgangherate, come fossero giocattoli imperfetti; poi, quando maturano e diventano ubiquitarie, guardiamo con tenerezza alle loro versioni arretrate. È quello che è successo con il web: chi ha conosciuto l’Internet ruggente degli anni Novanta ricorda la grafica rudimentale delle pagine Geocities, così come i suoni gracchianti del modem 56k e i forum anarchici pieni di GIF sgrammaticate. Oggi quell’estetica lo-fi è oggetto di revival: non solo come kitsch divertente, ma come simbolo di un’epoca considerata più ingenua e libera. Ma da questo punto di vista, l’esempio emblematico è sicuramente il fenomeno vaporwave. Nato nei primi anni 2010, è un movimento musicale e poi visivo che non rimanda a una nostalgia “rosa e fiori”, ma più concettuale. Esprime infatti la malinconia di un futuro che ci era stato promesso e che invece non si è mai realizzato. Tutta la potenza utopistica e tecnologica della prima fase internettiana, poi svanita dietro alle sovrastrutture tecnocapitaliste che l’hanno depredata. L’idea di una rete libera, democratica, quasi socialista è raccontata attraverso quelle visioni ingenue e ipomediali, ma proprio per questo affascinanti come incisioni rupestri. > Il fenomeno vaporwave è un movimento musicale e poi visivo che esprime la > malinconia di un futuro che ci era stato promesso e che invece non si è mai > realizzato. Tutta la potenza utopistica e tecnologica della prima fase > internettiana, poi svanita dietro alle sovrastrutture tecnocapitaliste che > l’hanno depredata. Viene allora da chiedersi: di cosa avremo nostalgia, riguardo alle prime immagini IA, dal momento che, nel caso delle IA visuali, non c’è stata una vera “età dell’innocenza” idealistica? Queste tecnologie nascono infatti nel pieno dominio delle multinazionali tech: i modelli più avanzati sono custoditi da pochi giganti (OpenAI, Google, Meta…), integrati in piattaforme chiuse e subito orientati al mercato. Non c’è stato neanche il tempo di un sogno utopico condiviso prima della loro commercializzazione di massa. Anzi, fin dall’inizio il dibattito sulle IA generative è stato inquinato da preoccupazioni concrete: copyright, deepfake, bias etici, concentrazione di potere e così via. A differenza del web anni Novanta – percepito allora come una frontiera libera in cui chiunque poteva costruire il proprio sito e magari cambiare il mondo – l’IA degli anni Venti è arrivata già incapsulata in app e servizi preconfezionati, con livelli di accesso differenziati (versioni gratuite con limitazioni, modelli open-source meno performanti rispetto a quelli proprietari, e via di questo passo). Inoltre, l’assenza di un’identità “comunitaria” forte (le community di AI art sono sorte su Discord e forum, ma perlopiù come utilizzatori di uno strumento più che come movimento culturale coeso) fa sì che la nostalgia non possa basarsi sulla memoria di un ideale condiviso tradito – poiché tale ideale non c’era in partenza. Eppure, ciò non significa che non nascerà affatto nostalgia. Sarà una nostalgia solo estetica, più legata alla sensazione di quel periodo pionieristico che non a un valore ideologico. Sarà, per capirci, simile alla nostalgia che si prova rivedendo la grafica di un vecchio videogioco: non importano tanto le condizioni sociali in cui quel gioco uscì, quanto le emozioni che ci dava la sua estetica oggi sorpassata. Analogamente, chi ha sperimentato le prime AI art ricorderà l’emozione mista a inquietudine nel vedere il computer tentare di generare realismo e fallire in modo spettacolare: quei fallimenti inaspettati erano il segno di una macchina alle prime armi, quasi infantile nella sua creatività caotica. Del resto, c’è già oggi un velo di futura malinconia anche nel sapere che certe immagini non potranno più essere “sbagliate così”. Nel suo piccolo, stiamo vivendo un momento storico irripetibile. Volendo dare una lettura sbrigativa si potrebbe affermare che ciò che manca è la politica e ciò che abbaglia è invece l’estetica. L'articolo La vaporwave delle IA proviene da Il Tascabile.

L a busta gialla dell’ospedale è sul tavolo della cucina da tre giorni. Patrizia – chiamiamola così, anche se questo non è il suo vero nome – sa cosa c’è dentro perché l’ha già aperta, ma continua a non riuscire a dirglielo. Sua figlia ha sedici anni, studia al liceo scientifico, vuole fare medicina. I risultati delle analisi del sangue dicono che nel suo corpo ci sono 47,3 nanogrammi per millilitro di PFOA (PerFluoroOctanoic Acid), la più studiata tra le sostanze perfluoroalchiliche. Il limite considerato “sicuro” dall’Istituto superiore di sanità – quando finalmente, nel 2017, è stato fissato un limite – era di 8 nanogrammi. Sua figlia ne ha quasi sei volte tanto. E Patrizia sa che glieli ha dati lei, attraverso la placenta durante i nove mesi di gravidanza, poi ancora attraverso il latte durante l’allattamento che aveva prolungato proprio perché credeva fosse la cosa migliore, la più sana, la più naturale. Aveva letto tutti i libri, seguito tutti i corsi preparto, voleva dare alla figlia il meglio che poteva offrirle. E invece le ha trasmesso, senza saperlo, senza che nessuno glielo dicesse, molecole che non si degradano mai, che si accumulano nei tessuti, che alterano il sistema endocrino, che sono associate a tumori ai reni e all’apparato riproduttore, a malattie della tiroide, a ipercolesterolemia, a colite ulcerosa. Siamo in un comune della provincia di Vicenza che non ha senso nominare perché potrebbe essere uno qualsiasi dei trenta che formano la “zona rossa” veneta, quella che è stata contaminata per oltre cinquant’anni dagli scarichi della Miteni, l’azienda chimica di Trissino che produceva composti fluorurati per conto di clienti internazionali come la 3M e la DuPont. Trecentocinquantamila persone hanno bevuto quell’acqua, hanno irrigato quegli orti, hanno allevato animali, hanno vissuto le proprie vite pensando di essere al sicuro perché nessuno gli aveva mai detto diversamente. E invece stavano accumulando nei loro corpi sostanze che la chimica degli anni Cinquanta aveva progettato per essere eterne, indistruttibili, perfette per impermeabilizzare tessuti e rendere antiaderenti le padelle. Sostanze tanto perfette che ora sono ovunque: nel sangue, nel latte materno, nei pesci del fiume Brenta, in falde acquifere grandi come il lago di Garda, persino nell’acqua piovana dell’Antartide. Forever chemicals li chiamano gli americani, con quell’attitudine a dare nomi che suonano commerciali a qualunque cosa, anche ai veleni. I PFAS – Per- and PolyFluoroalkyl Substances – sono una famiglia di circa ottomila composti chimici diversi accomunati da una caratteristica molecolare che li rende unici e terribili: una catena di atomi di carbonio e fluoro così stabile che niente in natura riesce a spezzarla. Non esistono batteri che li degradino, non esistono processi naturali che li decompongano. Per questo vengono chiamati inquinanti eterni: una volta rilasciati nell’ambiente, ci restano per sempre. E si accumulano. Nei sedimenti dei fiumi, negli organi degli animali, nel sangue umano dove si legano alle proteine e restano per anni, decenni. Già negli anni Sessanta e Settanta, studi condotti dalle stesse aziende produttrici – DuPont, 3M, Solvay – avevano documentato su animali da laboratorio gli effetti tossici di queste sostanze: danni al fegato, ai reni, alterazioni del sistema immunitario, effetti sul sistema riproduttivo, aumento dell’incidenza tumorale. Ma quei dati vennero sistematicamente occultati, mai condivisi con le autorità sanitarie né con la comunità scientifica. Ci vollero le battaglie legali degli anni Novanta e Duemila – come quella dell’avvocato Robert Bilott contro la DuPont nel West Virginia, diventata poi il film Cattive acque (2019) di Todd Haynes – per portare alla luce decenni di menzogne. Le perizie tossicologiche e gli studi epidemiologici sulle popolazioni esposte hanno confermato quello che le aziende sapevano da tempo: i PFAS sono interferenti endocrini, sostanze che mimano o bloccano l’azione degli ormoni naturali. Causano tumori, malattie cardiovascolari, disfunzioni tiroidee. Riducono la risposta immunitaria ai vaccini nei bambini. Compromettono la fertilità. E attraversano la placenta, contaminando il feto, poi passano nel latte materno, avvelenando i neonati nell’atto stesso che dovrebbe nutrirli e proteggerli. > Il limite considerato “sicuro” dall’Istituto superiore di sanità era di 8 > nanogrammi. Sua figlia ne ha quasi sei volte tanto. E Patrizia sa che glieli > ha dati lei, attraverso la placenta durante i nove mesi di gravidanza, poi > ancora attraverso il latte durante l’allattamento. Quando Patrizia ha ricevuto anche i suoi risultati – lei ne aveva di più, molti di più, ma nel frattempo il suo corpo se n’era liberato trasferendoli alla figlia – ha chiamato il numero dell’associazione Mamme No PFAS che aveva trovato su internet. La donna che le ha risposto non le ha fatto domande, non le ha chiesto spiegazioni. Le ha solo detto: “Lo so. Lo so cosa stai provando. L’ho provato anch’io”. E in quelle poche parole c’era il riconoscimento di qualcosa che va oltre il dato medico, oltre la statistica epidemiologica, oltre persino il dramma sanitario vero e proprio. C’era il riconoscimento di una violenza che colpisce l’identità più profonda, quella di madre, di custode, di protettrice. Una violenza che trasforma l’atto più naturale dell’esistenza umana – nutrire il proprio figlio – in veicolo involontario di contaminazione. Due psicologi sociali, Adriano Zamperini e Marialuisa Menegatto – professori all’Università di Padova ‒, dal 2018 stanno raccogliendo e ascoltando storie come quella di Patrizia. Hanno percorso le strade della zona rossa, sono entrati nelle case, hanno partecipato alle assemblee delle Mamme No PFAS, hanno raccolto testimonianze di madri e padri, di agricoltori che non sapevano più se vendere i prodotti dei loro campi, di giovani che si chiedevano se potevano avere figli senza trasmettergli il veleno. Il risultato è un libro – Cattive acque. Contaminazione ambientale e comunità violate, pubblicato dalla Padova University Press nel 2021 – che fa qualcosa di insolito per la letteratura scientifica italiana: racconta l’avvelenamento non dell’acqua e dei corpi, di cui si era già scritto molto, ma della mente e delle relazioni umane. Del senso di colpa materno che si annida tra i risultati degli esami del sangue, della responsabilità dei genitori che diventa insopportabile quando scoprono che non c’è nulla che possano fare per proteggere i figli da un veleno che è già nel loro sangue da anni. Le madri intervistate da Zamperini e Menegatto raccontano tutte, con parole diverse ma con la stessa sostanza, di un’angoscia specifica e difficile da descrivere a chi non l’ha vissuta. Una di loro spiega che si era biologicamente liberata dei PFAS trasferendoli alle figlie durante la gravidanza e l’allattamento, e che ora ogni volta che le guarda sente un peso sul petto che non riesce a togliersi: “Diventa dura continuare a fare la madre”. Non è retorica da intervista, è la descrizione clinica di un trauma che devasta l’identità. Certo, il mesotelioma o il tumore ai reni potrebbero venire tra vent’anni, tra trenta, potrebbero anche non comparire mai se si è fortunati. Ma la ferita psicologica è qui, adesso, ogni giorno. È nelle cene in cui si guarda il piatto e ci si chiede se quel pomodoro dell’orto di casa, quel pesce che il marito ha pescato nel fiume come faceva suo padre, quella carne dell’allevamento locale stiano accumulando altro veleno. È nel futuro che perde progettualità perché è sovrastato dalla probabilità statistica di una malattia, nelle domande che si evitano di fare al medico per paura delle risposte, nell’angoscia che si attiva ogni volta che la figlia ha un piccolo sintomo qualsiasi, anche solo un po’ di mal di gola. > Il senso di tradimento è forse il sentimento più corrosivo di tutti: > tradimento da parte delle istituzioni, delle aziende, della scienza stessa che > per decenni ha assicurato che quelle sostanze erano sicure, che i livelli > erano accettabili, che non c’erano evidenze di rischio. Le interviste rivelano una costellazione di sofferenze che gli psicologi clinici riconoscerebbero come un disturbo post-traumatico da stress, anche se in questo caso il trauma non è un evento singolo e definito ma un’esposizione cronica e pervasiva. C’è l’ipervigilanza rispetto al proprio corpo e a quello dei figli. C’è la ruminazione costante: quell’acqua che hanno bevuto per anni, quel cibo che hanno mangiato pensando fosse sano perché era a chilometro zero, quella gravidanza condotta senza sapere che si stava trasmettendo anche veleno oltre alla vita. C’è la colpa retrospettiva per non aver saputo, anche se obiettivamente non c’era modo di sapere quando le istituzioni tacevano e le aziende mentivano. E c’è il senso di tradimento, forse il sentimento più corrosivo di tutti: il tradimento da parte delle istituzioni che dovevano vigilare e invece hanno taciuto, delle aziende che sapevano e hanno nascosto, della scienza stessa che per decenni ha assicurato che quelle sostanze erano sicure, che i livelli erano accettabili, che non c’erano evidenze di rischio. Lo stesso schema – con varianti locali ma con una struttura psicologica sorprendentemente convergente – si ripete a pochi chilometri di distanza, in provincia di Alessandria. A Spinetta Marengo, piccola frazione di circa cinquemila abitanti, lo stabilimento Syensqo (fino a poco tempo fa Solvay, prima ancora Ausimont, prima ancora Montedison) produce polimeri fluorurati dal 2002, quando la multinazionale belga rilevò l’impianto. Ma la storia di quel sito industriale è molto più lunga: nasce nel 1905 dalla Montecatini, cambia proprietà e produzioni nel corso del Novecento, accumula nei decenni un’eredità di contaminazioni che si sovrappongono come strati geologici. Cromo esavalente, arsenico, piombo, DDT, idrocarburi pesanti, cloroformio. E poi i PFAS, arrivati più di recente ma destinati a restare più di tutti gli altri proprio per quella caratteristica che li rende tanto utili all’industria: l’indistruttibilità. Secondo il registro europeo delle emissioni e il trasporto di inquinanti, tra il 2007 e il 2023 questo stabilimento ha riversato nell’atmosfera una media di 2.828 tonnellate l’anno di sostanze fluorurate, che rappresentano circa il 75% di tutte quelle rilasciate in Italia. Il cC6O4, una molecola che la Solvay ha brevettato presentandola come alternativa più sicura al vecchio PFOA (che era stato classificato come cancerogeno), è stato ritrovato nelle acque potabili di Torino, della Val di Susa, persino in alcuni comuni della provincia di Sondrio, a centinaia di chilometri di distanza. Ma Spinetta è l’epicentro, il punto zero. Qui, nel raggio di tre chilometri dallo stabilimento, ci si ammala e si muore più che nel resto del Piemonte. Gli studi epidemiologici condotti dall’ARPA (Agenzia Regionale per la Protezione Ambientale) Piemonte e dall’ASL di Alessandria – studi che l’azienda ha contestato ma che non ha mai smentito nei dati – documentano un incremento significativo di tumori epatici e biliari, mesoteliomi, sarcomi, malattie cardiache rispetto alla popolazione di controllo. La popolazione di Spinetta ha vissuto per decenni in quella che potremmo chiamare una sospensione kafkiana. Tutti sapevano, in qualche modo, che qualcosa non andava: le foglie degli alberi cadevano fuori stagione senza un motivo apparente; i fumi uscivano dai settantadue camini della fabbrica, quando il tempo era freddo, e si condensavano e precipitavano come una neve chimica depositandosi con la brina. La gente aveva smesso da anni di usare l’acqua di pozzo per bere e cucinare, ma senza parlarne apertamente, come se fosse una precauzione individuale e non il sintomo di un problema collettivo. Come se nominare esplicitamente il problema lo rendesse più reale, più minaccioso, più inevitabile. > Questa normalizzazione del disastro è forse il fenomeno psicosociale più > inquietante (e insieme più comprensibile) dal punto di vista della > sopravvivenza psichica. È una dinamica che la psicologia sociale dei disastri ha studiato e documentato in molti contesti: la negazione collettiva come meccanismo di difesa di fronte a un pericolo che eccede la capacità sia individuale che comunitaria di farvi fronte in modo efficace. Perché se io, singolo cittadino di Spinetta Marengo, riconosco pubblicamente che la contaminazione c’è ed è grave, allora devo anche agire di conseguenza. Ma cosa posso fare contro una multinazionale che impiega mille persone nell’area, che ha il sostegno delle istituzioni locali e nazionali, che produce sostanze che i suoi avvocati descrivono come “indispensabili” all’economia globale? Posso andarmene, forse, se ho i mezzi economici per farlo e se sono disposto a svendere e abbandonare la casa dove sono nato, il lavoro che ho costruito in anni, la rete di relazioni che mi tiene in vita. Oppure posso restare e negare, normalizzare, fare finta che sia tutto nella norma. E così le battute sui fumi della fabbrica diventano parte del folklore locale, qualcosa di cui si ride al bar davanti al bianco delle 10 per esorcizzare la paura, per renderla gestibile attraverso l’ironia. Questa normalizzazione del disastro è forse il fenomeno psicosociale più inquietante (e insieme più comprensibile) dal punto di vista della sopravvivenza psichica. A Casale Monferrato l’hanno vissuta per ottant’anni, dall’apertura dello stabilimento Eternit nel 1907 fino alla sua chiusura per fallimento nel 1986. In quel periodo, cinquemila persone hanno lavorato in quello che era il più grande sito produttivo di manufatti in cemento-amianto d’Europa, quasi centomila metri quadrati di estensione. Quasi tutti quei lavoratori sono morti per patologie asbesto-correlate, principalmente mesotelioma pleurico, un tumore aggressivo con un periodo di latenza fino a quaranta o cinquant’anni e una prognosi quasi sempre infausta. Ma non sono morti solo i lavoratori diretti dell’Eternit. Sono morti i cittadini esposti alle fibre che si disperdevano nell’aria durante il trasporto e la macinazione a cielo aperto degli scarti. Sono morti i bambini che giocavano con il “polverino” che l’azienda distribuiva gratuitamente come isolante per i sottotetti, una polvere finissima di cemento e fibre di amianto che i genitori usavano pensando di fare un affare e che invece stava seminando morte. Sono morte le mogli che lavavano le tute dei mariti operai. Oggi a Casale Monferrato – una città di poco più di trentaduemila abitanti – vengono diagnosticati circa cinquanta casi di mesotelioma all’anno. Uno ogni settimana, per dirla con una regolarità da metronomo che scandisce il ritmo della morte industriale. Eppure, per decenni, lavorare all’Eternit fu considerato un privilegio sociale, un’opportunità che garantiva stabilità economica e rispettabilità. Le paghe erano leggermente più alte rispetto ad altre aziende della zona, il posto era sicuro, l’azienda godeva di ottima reputazione. I padri chiedevano alle figlie in età da matrimonio: “Dove lavora questo tuo moroso?”. Se la risposta era “All’Eternit”, era una garanzia, un segno di buonsenso e di futuro assicurato. Il nome stesso – Eternit, dal latino aeternitas – prometteva l’indistruttibilità, la durata nel tempo, qualcosa che avrebbe attraversato le generazioni. E in effetti ha attraversato le generazioni, ma non nel modo in cui si sperava: l’amianto è davvero eterno, resta nei polmoni, nei tessuti, nei terreni bonificati solo in superficie, nel DNA collettivo di una comunità che ha dovuto ridefinire completamente la propria identità. > L’amianto è davvero eterno, resta nei polmoni, nei tessuti, nei terreni > bonificati solo in superficie, nel DNA collettivo di una comunità che ha > dovuto ridefinire completamente la propria identità. “Non lo chiamiamo disastro di Casale”, dicono gli attivisti dell’Associazione familiari e vittime Amianto: “La comunità non ha colpa. Semmai, qui c’è stato il disastro Eternit”. Può sembrare una precisazione minima, quasi pedante, ma è fondamentale dal punto di vista psicologico e identitario. È la rivendicazione di non essere identificati con il crimine che hanno subito, di non essere stigmatizzati per qualcosa che altri hanno fatto deliberatamente per profitto. Casale Monferrato è stata la prima città in Italia – e una delle prime al mondo – a cui gli psicologi hanno applicato il concetto di “resilienza comunitaria””, non nel senso superficiale con cui il termine viene oggi abusato, ma nella sua accezione clinica più rigorosa: la capacità di attraversare il trauma, elaborarlo collettivamente e trasformarlo in qualcosa di diverso senza negarlo né esserne completamente schiacciati. Il Parco Eternot, sorto sulle ceneri della fabbrica dopo anni di bonifica costata decine di milioni di euro, è un simbolo potente e ambiguo di questa trasformazione. Dove c’era il più grande stabilimento di cemento-amianto d’Europa ora c’è un parco pubblico con aree gioco per bambini e un’arena per eventi culturali. Dove si respirava la morte ora si respira l’aria di un bosco piantato dall’uomo. Ma sotto lo strato di terra pulita portata da altrove, il veleno è ancora là, sigillato in due enormi vasche di contenimento dove sono stati riposti i terreni contaminati, le macerie della fabbrica demolita, il reattore sigillato in un sarcofago di cemento, persino i macchinari usati per la demolizione perché anch’essi erano troppo contaminati per essere riutilizzati. È come il trauma nella psiche collettiva della città: elaborato, contenuto, trasformato in memoria e in impegno civile, ma mai completamente cancellato né cancellabile. Lo stigma territoriale che si attacca alle zone contaminate è una delle conseguenze più insidiose e meno studiate della violenza ambientale. Chi viene da queste aree porta addosso un marchio invisibile ma percepibile, una sorta di contaminazione sociale che si sovrappone a quella chimica. Nel 1976, dopo che la nube di diossina dell’ICMESA aveva investito Seveso e i comuni limitrofi nella bassa Brianza, dichiarare di essere “di Seveso” o “di Meda” scatenava reazioni di paura, diffidenza e discriminazione paragonabili a quelle vissute dai lombardi nei primi mesi della pandemia da Covid-19, quando dire di venire dalla Lombardia poteva significare essere trattati come untori. La diossina TCDD – uno dei composti più tossici tra quelli noti alla chimica – aveva investito case, campi, animali il 10 luglio di quel sabato del 1976, quando il sistema di controllo del reattore dello stabilimento ICMESA andò in avaria e la pressione espulse nell’aria il contenuto del reattore. Duecentoquaranta persone furono colpite dalla cloracne, una dermatosi devastante che crea lesioni e cisti sebacee sulla pelle. I vegetali investiti dalla nube si disseccarono nel giro di poche ore. Migliaia di animali – tremila morti spontanee, settantaseimila abbattuti preventivamente – contaminarono la catena alimentare prima che qualcuno capisse cosa stava succedendo. Ma per otto giorni nessuno informò la popolazione di quello che era realmente accaduto. Otto giorni durante i quali i bambini continuarono a giocare all’aperto, le famiglie continuarono a vivere normalmente, gli agricoltori continuarono a raccogliere e vendere i prodotti dei loro campi. Quando finalmente arrivarono le evacuazioni e le zonizzazioni, la fiducia nelle istituzioni era già irrimediabilmente infranta. Emanuela Macelloni, sociologa che ha dedicato anni di ricerca al caso Seveso, lo spiega con una lucidità che viene dall’aver parlato con centinaia di persone: “Il primo aspetto è stato il silenzio. Per giorni non si capì la portata di quello che era successo. La fiducia si è incrinata da allora e non si è più ricomposta”. Questo trauma collettivo ha prodotto quello che gli psicologi chiamano “frattura del contratto sociale”, quel patto implicito tra cittadini e istituzioni per cui io obbedisco alle leggi e pago le tasse e in cambio tu mi proteggi, mi informi, garantisci i miei diritti fondamentali. Quando quel contratto si rompe, si apre una voragine nella struttura sociale che è difficilissimo richiudere. > Lo stigma territoriale che si attacca alle zone contaminate è una delle > conseguenze più insidiose e meno studiate della violenza ambientale. E la comunità si frammenta. A Seveso la nube aveva frammentato fisicamente il territorio, portando allo sgombero di oltre settecento persone, alla divisione in zone separate da transenne e divieti, alla marginalizzazione sociale di chi abitava nelle aree più contaminate. Ma aveva frammentato anche le relazioni personali in modi più sottili e dolorosi. Chi era stato evacuato e chi era rimasto. Chi aveva deciso di abortire – la diossina causa malformazioni fetali gravi e la polemica fu feroce – e chi aveva portato avanti la gravidanza vivendo nove mesi di terrore puro. Chi aveva accettato i risarcimenti offerti dalla Givaudan e chi li aveva rifiutati considerandoli moneta sporca. Gli studi epidemiologici condotti nei decenni successivi hanno documentato non solo l’incremento di patologie tumorali e cardiocircolatorie nella popolazione esposta, ma anche il peso dello stress psicosociale come fattore aggravante. In altre parole: il veleno chimico e il veleno psicologico si sono sommati e hanno ucciso più di quanto avrebbe fatto ciascuno dei due da solo. La coesione sociale di una comunità, quando esiste ed è forte, può fare molto per ridurre l’impatto psicosociale dei disastri ambientali. Ma il problema è che proprio quella coesione è spesso la prima cosa che viene distrutta dalla contaminazione e dalle sue conseguenze. A Taranto, città sospesa da decenni tra il diritto al lavoro e il diritto alla salute, la lacerazione attraversa le famiglie, divide i quartieri, contrappone chi lavora nello stabilimento e chi ci vive accanto. L’Ilva – oggi Acciaierie d’Italia, ma il nome con cui tutti continuano a chiamarla è quello storico – è il più grande stabilimento siderurgico d’Europa, un colosso industriale che impiega circa quattordicimila persone e che per molti tarantini rappresenta non solo un posto di lavoro ma un’identità, una ragione di esistenza della città stessa. Ma le emissioni di quel colosso – diossine, benzene, polveri sottili PM10, metalli pesanti come arsenico, piombo, vanadio, nichel, cromo – hanno avvelenato Taranto e i suoi abitanti per decenni. Le perizie epidemiologiche presentate nel processo del 2012 hanno quantificato in trecentottantasei i decessi causati dalle emissioni industriali tra il 1998 e il 2010, con una media di circa trenta morti all’anno. Duecentotrentasette casi di tumori maligni e duecentoquarantasette eventi coronarici con ricovero ospedaliero nello stesso periodo. Il quartiere Tamburi, che si trova letteralmente all’ombra dell’Ilva, ha tassi di malattia significativamente superiori al resto della città. Eppure ogni proposta di chiusura o di riconversione radicale dello stabilimento viene accolta da una parte consistente della popolazione come una minaccia esistenziale quasi equiparabile alla contaminazione stessa. Senza l’Ilva, dicono, Taranto muore. Il ricatto occupazionale rende i disastri ambientali industriali particolarmente complessi sul piano psicologico e sociale, perché trasforma le vittime in complici necessarie, sia pure involontarie e forzate, del sistema che le avvelena. Gli operai che lavoravano all’Eternit sapevano, almeno dagli anni Sessanta in poi, che l’amianto era pericoloso, ma avevano bisogno di quel lavoro per mantenere le famiglie. I residenti di Spinetta Marengo vedono ogni giorno i fumi tossici della Solvay, ma sanno che quello stabilimento dà lavoro a mille persone. A Taranto il dilemma si ripresenta ogni giorno, si manifesta in piazza con cortei opposti: salute o lavoro? Ambiente o economia? Futuro dei figli o presente delle famiglie? Ma questa è, e va denunciata come tale, una falsa dicotomia costruita ad arte per paralizzare ogni possibilità di cambiamento reale. Il lavoro e la salute non dovrebbero mai essere posti in conflitto, non in una società che ha scritto nella propria Costituzione che la salute è un diritto fondamentale e che il lavoro deve essere svolto in condizioni di sicurezza. Quando queste due dimensioni vengono messe in contraddizione, significa che qualcuno – e quel qualcuno ha nome e cognome, ha una posizione nei consigli di amministrazione – ha scelto deliberatamente il profitto contro entrambe. La Corte europea per i diritti dell’uomo ha condannato l’Italia più volte per l’inquinamento dell’Ilva, evidenziando come le autorità statali non abbiano nemmeno informato i cittadini sui rischi concreti che correvano, violando il loro diritto fondamentale di sapere. > La coesione sociale di una comunità, quando esiste ed è forte, può fare molto > per ridurre l’impatto psicosociale dei disastri ambientali. Ma il problema è > che proprio quella coesione è spesso la prima cosa che viene distrutta dalla > contaminazione e dalle sue conseguenze. L’informazione negata, il diritto di conoscere violato, il silenzio istituzionale: questo è forse il denominatore comune più doloroso di tutti i disastri ambientali italiani. Le persone della zona rossa PFAS in Veneto raccontano che hanno scoperto della contaminazione solo nel 2013, quando l’ARPA Veneto diffuse i primi dati, e che fino ad allora avevano bevuto quell’acqua per decenni senza che nessuno dicesse loro nulla. I cittadini di Seveso hanno scoperto che la nube conteneva diossina solo dieci giorni dopo l’esplosione del reattore, dieci giorni durante i quali avevano continuato a vivere normalmente. A Spinetta Marengo, quando Legambiente ha chiesto all’azienda di rendere pubblici i dati completi sulle emissioni, la Syensqo si è opposta invocando il segreto industriale, e solo un’ordinanza del TAR ha costretto l’azienda e la Provincia a divulgare almeno parte di quei dati. Quando le istituzioni e le aziende si arrogano il diritto di decidere cosa i cittadini devono sapere sulla propria salute, stanno esercitando una forma di violenza forse più insidiosa di quella chimica, perché nega alle persone la possibilità stessa di essere soggetti attivi della propria vita. Eppure le comunità reagiscono. Dalla devastazione nascono forme di organizzazione, di resistenza, di rivendicazione di dignità e di diritti. Le Mamme No PFAS sono diventate in pochi anni un soggetto politico fondamentale nella battaglia per la giustizia ambientale in Veneto. Non avevano esperienza pregressa di attivismo, molte non avevano mai partecipato a un’assemblea pubblica prima di scoprire che i loro figli avevano il veleno nel sangue. Ma la scoperta della contaminazione le ha trasformate, le ha fatte rinascere – è il termine che usano alcune di loro – con identità nuove e insospettate. Di fronte a questioni che riguardano la sopravvivenza fisica dei figli, i discorsi minimizzanti delle istituzioni (“i livelli sono accettabili”, “non ci sono evidenze certe di rischio”, “stiamo monitorando la situazione”) perdono qualsiasi credibilità. Le madri insistono, vanno a cercare le risposte che le istituzioni non danno, si mettono a studiare chimica e tossicologia sui libri e su Internet, imparano a leggere le perizie e a contestare i dati parziali. E quando le risposte non arrivano da un’istituzione, vanno dall’altra. E quando tutte le istituzioni italiane hanno esaurito la loro utilità, vanno in Europa, alla Corte dei diritti umani, al Parlamento europeo. Non si fermano, perché non possono permettersi di fermarsi quando in gioco c’è la vita dei figli. > Il lavoro e la salute non dovrebbero mai essere posti in conflitto. Quando > queste due dimensioni vengono messe in contraddizione, significa che qualcuno > ha scelto deliberatamente il profitto contro entrambe. L’Associazione familiari e vittime amianto di Casale Monferrato, fondata negli anni Ottanta quando ancora lo stabilimento Eternit era in attività, è diventata nel tempo un punto di riferimento mondiale nella lotta contro l’amianto e per i diritti delle vittime. A Seveso, dopo decenni di silenzio e di elaborazione difficile, le associazioni ambientaliste e i comitati di cittadini sono riusciti a impedire che nella zona contaminata venisse costruito un inceneritore: da un luogo di morte, hanno detto, deve nascere vita, non altri fumi tossici. E così è nato il Bosco delle Querce, un parco regionale dove prima c’erano le vasche che contenevano i terreni più avvelenati d’Europa. Ma questa capacità di resilienza, di trasformazione del trauma in impegno civile, non va idealizzata né usata per scaricare responsabilità dalle istituzioni e dalle aziende sulle vittime. Le comunità colpite non dovrebbero essere costrette a essere resilienti: non dovrebbero dover trasformare il trauma in lotta, la vittimizzazione in militanza per ottenere quello che dovrebbe essere garantito per legge. Il fatto che lo facciano dimostra una forza umana straordinaria. Ma non giustifica le violenze subite, non cancella i morti, non risana i corpi avvelenati, non restituisce i figli alle madri che li hanno persi per mesotelioma a trent’anni. Questi costi psicologici e sociali vengono sistematicamente rimossi dai discorsi pubblici. I corpi contaminati diventano numeri in una tabella, le persone scompaiono dentro le statistiche epidemiologiche e ricompaiono solo come “casi” o come “soggetti esposti”. La psicologia sociale dei disastri ecologici, come la praticano Zamperini, Menegatto e altri ricercatori che hanno scelto di mettere al centro le persone e non solo i dati, combatte questa rimozione sistematica. E serve a due scopi interconnessi: da un lato permette di progettare interventi di supporto psicologico mirati sui bisogni specifici che emergono da queste situazioni; dall’altro informa i decisori politici facendo capire che le questioni ambientali non sono mai “solo” ambientali ma sempre anche sociali, economiche, psicologiche, esistenziali. Che chiudere un’azienda inquinante non è solo un costo economico ma anche un investimento in salute fisica e mentale. C’è poi la questione, mai davvero affrontata in modo serio dalle istituzioni italiane, della giustizia. “Chi inquina paga” è un principio scritto nelle direttive europee, ripetuto in tutti i convegni. Ma resta largamente inapplicato. I processi Eternit si sono conclusi in Cassazione con un’assoluzione per prescrizione che ha fatto scandalo in tutta Europa. L’Ilva continua a produrre con deroghe su deroghe e decreti “salva-Ilva” che puntualmente mettono la produzione prima della salute. La Miteni ha dichiarato fallimento nel 2018 scaricando i costi della bonifica sulla collettività. Le multinazionali cambiano nome con una facilità sconcertante, e a ogni cambio di nome sembra cadere anche la memoria delle responsabilità. La Solvay diventa Syensqo, ma le emissioni continuano, i PFAS continuano ad accumularsi nei corpi e nell’ambiente. L’Ilva diventa Acciaierie d’Italia, cambia proprietà, ma i fumi continuano a uscire dai camini e a depositarsi sul quartiere Tamburi. E intanto le madri continuano a scoprire PFAS sempre più alti nel sangue dei figli nati negli ultimi anni, nonostante i depuratori e le promesse. I medici continuano a diagnosticare un mesotelioma a settimana a Casale Monferrato, quarant’anni dopo la chiusura dello stabilimento. Le polveri rosse di ferro continuano a depositarsi sulle auto e sui balconi di Taranto ogni volta che c’è vento dal mare. > Le comunità colpite non dovrebbero essere costrette a essere resilienti: non > dovrebbero dover trasformare il trauma in lotta, la vittimizzazione in > militanza per ottenere quello che dovrebbe essere garantito per legge. La violenza ambientale è, per sua natura, una violenza invisibile agli occhi di chi non la subisce direttamente, perché i veleni sono spesso inodori e incolori, perché le malattie hanno tempi di latenza lunghi, perché le vittime sono geograficamente concentrate e quindi marginalizzabili nel discorso pubblico nazionale. Ma per chi la subisce è una violenza totalizzante, che contamina non solo i corpi ma anche le menti, le relazioni, la capacità di progettare un futuro. Contamina la maternità stessa, trasformando l’atto di nutrire un figlio in veicolo di trasmissione del veleno. Rende il futuro non più un orizzonte di possibilità ma un tempo carico di malattie probabili che già condizionano ogni scelta. E questa violenza è sistematica, non occasionale. Eppure continuiamo a chiamare queste situazioni “incidenti”, “emergenze”, al massimo “disastri”. Come se fossero catastrofi ineluttabili. Come se non ci fossero responsabili precisi, scelte deliberate, profitti miliardari costruiti sulla salute di persone che vivevano pensando di essere al sicuro. La nube di diossina di Seveso non è uscita per caso da un cielo limpido un sabato di luglio. È uscita perché la Givaudan aveva deciso di aumentare la produzione aggiungendo un quinto ciclo che veniva avviato il venerdì e lasciato incustodito per tutto il weekend, una pratica che violava ogni principio di sicurezza ma che permetteva di produrre di più e guadagnare di più. I PFAS della Miteni non sono finiti nelle falde acquifere del Veneto per sfortuna o per un errore tecnico imprevedibile. Ci sono finiti perché per cinquant’anni quell’azienda ha scaricato i reflui di produzione senza adeguati trattamenti, sapendo benissimo cosa stava facendo. L’amianto dell’Eternit non è diventato polvere mortale per destino. È diventato polvere mortale perché per ottant’anni quell’azienda ha macinato gli scarti a cielo aperto, ha trasportato le materie prime senza coperture, ha tenuto aperti i portoni dei reparti, ha distribuito gratuitamente ai cittadini il polverino contaminato, ha continuato a produrre anche quando ormai, dagli anni Sessanta, era chiaro a tutti gli addetti ai lavori che l’amianto causava il mesotelioma. Dietro ogni disastro ambientale ci sono decisioni, verbali di consigli di amministrazione, uomini e donne con nomi e cognomi che hanno scelto consapevolmente di privilegiare il profitto rispetto alla vita delle persone. Riconoscere questo significa riconoscere che si tratta di violenza e non di incidenti. Non una violenza accidentale, estemporanea, ma strutturale, sistematica, intergenerazionale. Le comunità contaminate ce lo stanno dicendo da decenni, con la loro sofferenza, con la loro rabbia, con la loro resistenza organizzata. Forse, dopo decenni di sordità istituzionale, è arrivato il momento di ascoltarle davvero, di prendere sul serio quello che dicono, di agire di conseguenza. Oggi, mentre scriviamo queste righe, Patrizia sta ancora cercando le parole per dire a sua figlia che ha i PFAS nel sangue. Ha deciso che glielo dirà domani, dopo scuola, quando tornerà a casa. Le dirà che non è colpa sua, che non è colpa di nessuno se non di chi ha scaricato quel veleno nell’acqua per cinquant’anni. Le dirà che si controllerà la salute, che farà tutti gli esami necessari, che i medici stanno studiando e imparando. Le dirà che non è sola, che ci sono migliaia di ragazzi e ragazze nella stessa situazione, che c’è un’associazione di mamme che lottano per loro. Le dirà tutto questo e spera che basti, anche se sa che non basterà, che niente può bastare di fronte a una violenza così radicale, così ingiusta, così evitabile. E in quel momento, seduta al tavolo della cucina con la busta gialla davanti, comprenderà – se non l’ha già compreso – che la violenza che ha subito non è solo chimica ma antropologica. Ha avvelenato la funzione stessa della maternità, ha inquinato il gesto della cura, ha contaminato il legame primario tra generazioni che è il fondamento di ogni società umana. Non ci sono parole giuste per questo dolore. Non ci sono risarcimenti che possano compensarlo. C’è solo la necessità assoluta, urgente, non più rinviabile, che non accada mai più. A nessuna madre, a nessun figlio, in nessun luogo. Mai più. L'articolo Il veleno che contamina la mente proviene da Il Tascabile.

N el Godzilla originale, il capolavoro di Ishirō Honda datato 1954, il noto lucertolone era alto 50 metri e pesante 20.000 tonnellate. Le sue misure hanno continuato a crescere negli anni fino alle sue iterazioni più recenti, quando ha superato le 80.000 tonnellate (nelle versioni hollywoodiane) e i 300 metri d’altezza (nel giapponese Godzilla: Planet of the Monsters, 2017). Nel King Kong del 1933, l’arcinoto scimmione era alto 15 metri e pesava intorno alle 20 tonnellate; oggi, in Godzilla vs. Kong (2021) e Godzilla e Kong – Il nuovo impero (2024), arriva a superare i 100 metri di altezza e a toccare un peso di 90.000 tonnellate. Ancora: lo squalo dell’omonimo film di Spielberg del 1975 è lungo una volta e mezzo un vero squalo bianco; l’anaconda di Anaconda tocca i 15 metri, più del doppio di quanto sia davvero lungo questo serpente; le formiche di Assalto alla Terra (1954) sono grosse come cani. E per amor di sintesi mi sto limitando ai film: dovessi allargare il discorso a fumetti, videogiochi, romanzi, ma anche a miti, leggende, fiabe e favole, il pezzo raggiungerebbe proporzioni paragonabili a ciò di cui parla. Incrociando questi dati, comunque, si giunge a una conclusione difficilmente contestabile: ci piacciono le creature gigantesche (anche note nell’ambiente come mostri grossi), e più in generale tutto ciò che ha dimensioni ciclopiche. Ci piacciono in particolar modo tutte quelle creature che sono identiche nell’aspetto a specie animali esistenti, ma con proporzioni fuori scala: ragni, serpenti, scorpioni, zanzare hanno tutti subito prima o poi un’opera di ingigantimento che li ha trasformati in minacce adeguate per un film. E anche guardando al di fuori della cultura pop: non è un caso che i dinosauri abbiano avuto fin da subito un’enorme presa sull’immaginario collettivo, e con loro i mammiferi giganti (orsi, lupi, leoni, cavalli) che abbiamo scoperto essergli succeduti. C’è un’idea, che risale al Diciannovesimo secolo, secondo cui il passato remoto era popolato da giganti, e a noi esseri umani odierni rimarrebbero solo le briciole, versioni in formato minore dei mostri grossi che un tempo dominavano la Terra: la nostra passione per loro è anche una forma di nostalgia per epoche che non abbiamo mai vissuto. Da grande amante della materia “mostri”, che si trova al perfetto incrocio tra scienza e cinema, ritengo però sia giusto fare un po’ di chiarezza, sfatare alcuni miti, confermarne altri e anche omaggiare i pochi giganti che ancora abbiamo sul pianeta. > L’idea che un tempo gli animali fossero più grandi è tanto affascinante quanto > inesatta. Le specie di piccole dimensioni sono sempre esistite e non c’è > alcuna relazione lineare tra il passare del tempo e il generico rimpicciolirsi > delle forme di vita. Partiamo da un presupposto fondamentale per impostare l’intero discorso: l’idea che un tempo gli animali fossero più grandi è tanto affascinante quanto sbagliata, o per lo meno inesatta. Le specie di piccole o minuscole dimensioni sono sempre esistite e non esiste alcuna relazione lineare tra il passare del tempo e il generico rimpicciolirsi di ogni forma di vita. È vero invece che ci sono forme che in passato erano più grandi delle loro versioni attuali, e che ci sono stati periodi nei quali le dimensioni di certi gruppi erano superiori alla media delle altre epoche. Semplificando, se ne possono individuare quattro, e il più antico risale a circa 360 milioni di anni fa. Insetti mostruosi Durante il Carbonifero, i livelli di ossigeno – che era comparso sulla scena atmosferica circa 500 milioni di anni prima, contribuendo in maniera decisiva all’esplosione della vita multicellulare – salirono rapidamente, fino ad arrivare a una concentrazione del 35% (quindi molto superiore a quella attuale, che non supera il 21%). Oltre a causare più incendi, l’ossigeno ebbe anche un effetto tangibile su un gruppo che era comparso sulla scena alla fine del periodo precedente, il Devoniano: parlo degli insetti, che ne sfruttarono le alte concentrazioni per raggiungere dimensioni che non si sono più viste da allora. > La concentrazione di ossigeno in atmosfera ha un legame diretto con la taglia > degli artropodi. Nel carbonifero, i livelli salirono al punto da consentire > l’emergere di libellule, millepiedi e scorpioni fuori scala. Il segreto del loro gigantismo sta nella respirazione: essendo privi di polmoni, gli insetti respirano passivamente, diffondendo l’aria attraverso strutture chiamate trachee. Questo pone un limite alle dimensioni massime che può raggiungere un insetto: se è troppo grosso, rischia il soffocamento, perché l’aria non riesce a diffondersi in maniera efficace nel suo sistema respiratorio. La concentrazione di ossigeno in atmosfera ha quindi un legame diretto con la taglia degli insetti: più ce n’è, più la diffusione è efficace, più possono crescere. E così durante il Carbonifero solcava i cieli Meganeura monyi, una libellula con 70 centimetri di apertura alare, che verrà battuta solo nel Permiano dalla sua parente Meganeuropsis permiana. A farle concorrenza in termini di dimensioni c’era Mazothairos enormis, il cui nome è già un programma: assomigliava a una cavalletta ma apparteneva a un ordine estinto, Palaeodictyoptera, e raggiungeva i 55 centimetri di apertura alare. E anche sulla terraferma abbondavano i giganti: Arthropleura, per esempio, che in realtà non era un insetto ma un millepiedi, superava i 2 metri di lunghezza, una misura mai più raggiunta da nessun artropode terrestre. E per finire, un incubo per gli aracnofobi: Pulmonoscorpius era uno scorpione che viveva nelle paludi del Carbonifero, e poteva superare i 70 centimetri di lunghezza. Quando i giganti dominavano la Terra Gli insetti enormi sono affascinanti, ma concorderete con me che, se si parla di giganti, l’immaginazione corre subito a quelle famose bestie che dominavano la Terra fino a che non sono state spazzate via quasi tutte da un asteroide (e da altri fattori concomitanti che ignoreremo per amor di brevità). I dinosauri, e più in generale i rettili del Mesozoico, sono i mostri grossi più conosciuti e amati della storia della vita sul pianeta. Furono di fatto protagonisti sia della seconda sia della terza era dei giganti, le quali avvennero quasi in contemporanea, e videro i titani diffondersi sia sulla terraferma sia negli oceani. Per spiegare come abbiano fatto i dinosauri (e i plesiosauri, e i mosasauri, e gli pterosauri) a raggiungere dimensioni che i rettili attuali non sfiorano neanche, vale la pena fare un salto indietro nel tempo di un paio di secoli, quando Edward Drinker Cope, uno dei padri della paleontologia, propose quella che sarebbe stata poi battezzata “legge di Cope”, e che postula che tutti gli animali tendano a diventare più grossi con l’evoluzione e il passare del tempo. Discussa fin da quando venne formulata, smentibile con innumerevoli esempi contrari (per citare un animale caro a Cope, è vero che i primi cavalli erano grossi come cani, ma quelli attuali sono più piccoli dei loro antenati), la legge di Cope ha diviso per decenni i paleontologi, fino a quando è stata mirabilmente sintetizzata e riletta in questo studio, utile anche a rispondere alla domanda iniziale. > Quando acqua e cibo sono abbondanti, la competizione intraspecifica per le > risorse diminuisce: è quello che nel Giurassico ha portato alla comparsa dei > grandi sauropodi erbivori. Quando invece le risorse scarseggiano, la tendenza > è opposta. È vero, dice lo studio, che la dimensione degli animali cresce con il passare del tempo. O meglio: può crescere, se non entrano in gioco fattori limitanti. Quando e dove acqua e cibo sono abbondanti, la competizione intraspecifica per le risorse diminuisce: è quello che è successo nel Giurassico, e che ha portato alla comparsa dei grandi sauropodi erbivori, da Brachiosaurus (25 metri di lunghezza per 50 tonnellate di peso) a Diplodocus (27 metri, 20 tonnellate), passando per Supersaurus, che si pensa potesse raggiungere i 40 metri di lunghezza. La legge di Cope, dunque, funziona sì, ma solo in condizioni ideali: se le risorse cominciano a scarseggiare, la tendenza diventa quella di rimpicciolire. Incidentalmente, è anche per questo che si estinguono i giganti: gli animali troppo grandi che si ritrovano all’improvviso senza cibo a sufficienza non fanno in tempo a rimediare diventando più piccoli. Il fatto poi che le specie più grosse abbiano popolazioni meno numerose le rende ulteriormente vulnerabili a cambiamenti ambientali drastici: è il motivo per cui gli unici dinosauri sopravvissuti a Chicxulub sono gli uccelli, che per quanto grandi non hanno mai raggiunto le dimensioni dei loro antenati estinti. La stessa versione riveduta e corretta della legge di Cope si può applicare ai grandi rettili marini del Mesozoico (mosasauri, plesiosauri, ittiosauri, ecc.) tutti gruppi che comprendono specie che hanno raggiunto anche i 20 metri di lunghezza quando le risorse nei mari erano abbondanti, e che sono scomparsi nel giro di poche centinaia di migliaia di anni perché non sono riusciti ad adattarsi al nuovo mondo post-asteroide (e anche per colpa della concorrenza degli squali, pericolosissimi ultimi arrivati). Uno schema simile a quanto successo anche ai protagonisti della quarta era dei giganti, nella quale però entriamo in gioco anche noi, cambiando (forse per sempre) gli equilibri. Cacciatori di giganti Il Pleistocene, cominciato 2,6 milioni di anni fa e finito 11.700 anni fa, fu un’epoca caratterizzata da tre cose: i mammiferi giganti, il gran freddo e la comparsa di Homo sapiens. I primi due fattori sono intimamente collegati: formulata nel 1847 dall’eponimo biologo tedesco, la regola di Bergmann prevede che più fa freddo, più gli animali di uno stesso gruppo diventino più grossi dei loro parenti che vivono al caldo. Regola smentita e contestata più volte, ma è vero che, in un clima mediamente più freddo, le grandi dimensioni aiutano: diminuisce il rapporto superficie/volume, ed è più facile conservare il calore. Se a questo si aggiunge l’abbondanza di risorse e soprattutto di territorio (le glaciazioni fecero abbassare il livello dei mari e “liberarono” vaste aree di terraferma), si capirà perché, per esempio, il mammut lanoso arrivava a 3,5 metri di altezza al garrese; o il megaterio, un bradipo gigante, raggiungeva i 6 metri di lunghezza e le 4 tonnellate di peso. > La fine dell’era glaciale, e i cambiamenti climatici conseguenti, sono spesso > indicati come uno dei fattori decisivi dietro l’estinzione della megafauna, ma > c’è un’altra ipotesi altrettanto valida: è colpa nostra. Indicati con il nome collettivo di “megafauna”, i mammiferi del Pleistocene si estinsero in massa nel giro di 40.000 anni, con zone del mondo come il continente americano dove la strage si concentrò in meno di 3.000 anni. La fine dell’era glaciale, e i cambiamenti climatici conseguenti, sono spesso indicati come uno dei fattori decisivi dietro questa estinzione, ma c’è un’altra ipotesi altrettanto valida e altrettanto studiata: è colpa nostra. L’arrivo sulla scena del genere Homo, e della nostra specie in particolare, trasformò gli erbivori giganti in prede ideali, che vennero cacciate fino all’estinzione; ne subirono le conseguenze anche i predatori (per esempio Smilodon, la tigre dai denti a sciabola, che poteva superare i 400 chilogrammi di peso), non equipaggiati per resistere alla nostra concorrenza, sia in termini di sottrazione delle risorse sia di caccia attiva. È un’idea che ha raccolto sempre più attenzione negli ultimi anni, e anche i più scettici ammettono che sia possibile che dietro l’estinzione delle megafaune non ci siano stati solo i cambiamenti climatici, ma una combinazione di fattori, tra cui quello umano fu decisivo. Il futuro dei giganti Considerando quello che abbiamo fatto al mondo animale negli ultimi 10.000 anni, non è difficile crederci: che esista o meno, l’Antropocene si sta rivelando l’incubo di tutti gli amanti dei mostri grossi. Gli animali (e le piante) stanno diventando sempre più piccoli: i motivi sono sempre gli stessi (cambiamenti climatici, scarsità di risorse, distruzione dell’habitat), ma accelerati a ritmi insostenibili dalle nostre attività. Se è vero che i fattori limitanti per la crescita di un organismo sono la disponibilità di risorse e le condizioni climatiche (ed ecologiche) nelle quali vive, la nostra crescita incontrollata ha ridotto le prime e deteriorato le seconde, al punto che, al di fuori degli animali domestici, sono pochissime le specie che possono dire di avere più risorse a disposizione da quando esistiamo noi. In particolare, stanno beneficiando della nostra presenza le specie più adattabili e tetragone all’urbanizzazione: gli scoiattoli grigi, per esempio, stanno crescendo di dimensioni perché hanno a disposizione più risorse (le nostre). > Le condizioni attuali rendono sempre più difficile la sopravvivenza di animali > giganti, questo perché la nostra crescita incontrollata ha ridotto la > disponibilità di risorse e deteriorato le condizioni climatiche ed ecologiche. Ma si tratta di eccezioni a un trend molto evidente, che ci dice che anche i pochi giganti rimasti stanno rimpicciolendo: sta succedendo ad alcune balene, agli squali, e ai bisonti. Siamo dunque destinati a un futuro di animali sempre più piccoli, nel quale tutti gli ippopotami saranno Moo Deng? La risposta più semplice è “sì”, nel senso che se la traiettoria dovesse rimanere questa, gli animali continueranno a rimpicciolirsi per colpa nostra. C’è chi è convinto che la soluzione a questa perdita di biodiversità (gli animali grossi hanno un ruolo decisivo nel funzionamento degli ecosistemi) sia guardare al passato: è possibile che abbiate sentito parlare di Colossal Biosciences, startup statunitense che è solo l’ultima di una lista di imprese private che si sono messe in testa di tentare la de-estinzione di animali scomparsi: mammut e dodo sono di solito i candidati principali, ma Colossal sostiene di recente di avere de-estinto un enocione, il “lupo terribile” vissuto nel Pleistocene (nonostante il risultato dell’esperimento sia di fatto nient’altro che una modificazione genetica del lupo grigio), e ora punta al moa, uno degli uccelli più grossi di sempre. L’elenco dei problemi scientifici ed etici dietro la de-estinzione è però lungo quanto un elenco del telefono, e da approfondire eventualmente altrove. Preferisco proporvi una visione alternativa: non è del tutto vero che i mostri grossi siano scomparsi, ce li abbiamo anche noi e dobbiamo pensare a tutelare loro prima che a riportare in vita specie estinte. Prendete la balenottera azzurra: con i suoi 30 metri di lunghezza e 200 tonnellate di peso è l’animale più grande mai esistito, più “mostro grosso” anche del più grosso dei dinosauri. Un elefante africano non è tanto più piccolo di un mammut, il varano di Komodo può raggiungere i 3 metri di lunghezza e il coccodrillo marino arrivare a 7 e pesare una tonnellata. Sono tutte specie le cui dimensioni rappresentano per loro, nel contesto climatico ed ecologico attuale, un pericolo enorme: corriamo il rischio di portare all’estinzione i nostri ultimi giganti, con l’aggravante che questa volta sappiamo che sta succedendo. L'articolo La scomparsa dei giganti proviene da Il Tascabile.

O rmai da anni, in occasione delle festività natalizie, regalo ai figli dei miei migliori amici unicamente libri. La mia convinzione, chissà poi se suffragata dalla realtà, è che più bei libri si trovino attorno a bambini e ragazzi, più sia alta la probabilità che scatti la scintilla della passione per la lettura: il vero regalo, per la loro vita. Occupandomi di alberi e foreste, ho la tendenza a scegliere libri dedicati a questo tema. Non sempre ho il tempo di analizzarli nel dettaglio prima dell’acquisto e così, una volta a casa, talvolta mi trovo di fronte a sorprese. È capitato anche lo scorso dicembre, quando, sfogliando un libro illustrato appena acquistato in una libreria specializzata, sono incappato in una doppia pagina in cui veniva raccontato del famigerato “Wood Wide Web”: la rete sotterranea che, proprio come Internet per noi, consentirebbe di mettere in connessione gli alberi di una foresta attraverso le ife fungine, garantendone una positiva collaborazione. Erano disegnati alberi sorridenti che si davano la mano in segno di intesa, altri alberi che chiacchieravano allegri, altri ancora, malati, che venivano curati con affetto dai propri vicini. Il tutto attraverso l’aiuto di funghi volenterosi, ben felici di contribuire all’armonia della foresta. Ho avuto l’istinto di gettare il libro nel cestino, perché, come ho esclamato turbando l’atmosfera natalizia: “Non è possibile propinare persino ai più piccoli qualcosa di non ancora accettato dalla scienza!”. Qualcosa di così sfacciatamente semplificato, di così profondamente problematico. Alberi intelligenti, altruisti e comunicanti tra loro, dotati di coscienza e di una sorta di etica. Piante madri che si prendono cura della prole, addirittura foreste “socialiste”. Negli ultimi anni la narrazione pubblica attorno al mondo vegetale ha preso una piega curiosa, in cui a prevalere sembra essere una generale umanizzazione di stampo buonista e disneyano. A dare il via a questo filone narrativo non sono stati solo brillanti romanzieri o sceneggiatori di fantascienza, ma anche scienziati veri e propri, a partire da “ricerche di frontiera” indubbiamente interessanti e ricche di fascino, ma accolte assai criticamente da buona parte della comunità scientifica internazionale. > Negli ultimi anni la narrazione pubblica attorno al mondo vegetale ha preso > una piega curiosa, in cui a prevalere sembra essere una generale umanizzazione > di stampo buonista e disneyano. Una narrazione che ha fatto breccia in una > società sempre più urbanizzata, che cerca nella natura una favola bella in cui > potersi rispecchiare. Se all’interno del dibattito accademico questi studi hanno generato un profondo scetticismo e sono stati in gran parte ridimensionati a partire dalle loro stesse fondamenta, al di fuori dei laboratori universitari è accaduto qualcos’altro, in senso diametralmente opposto. L’idea di una presunta “intelligenza vegetale”, dell’esistenza del “Wood Wide Web” e di un diffuso altruismo degli alberi, sono infatti rapidamente diventati gli ingredienti di base per storie dal successo planetario. Narrazioni spinte dagli stessi ricercatori e date in pasto, con una buona dose di fantasioso storytelling, a un pubblico vasto, senza gli strumenti culturali per elaborare un pensiero critico su argomenti così specialistici. Prima libri, poi film, podcast, trasmissioni televisive, spettacoli teatrali, per non parlare del rapido tam tam sui social network, hanno portato queste ipotesi (neppure teorie), a diventare una solida realtà, almeno per moltissime persone. In breve, i ricercatori coinvolti sono diventati delle specie di “superstar”, con tutto ciò che ne consegue. Questa narrazione ha fatto breccia, in particolar modo, in una società sempre più urbanizzata, che cerca nella natura, con crescente interesse, una favola bella in cui potersi rispecchiare. Una società che è sempre più ansiosa rispetto alle tante problematiche ambientali e sociali che ci circondano e che, di conseguenza, è portata a cercare tra alberi e boschi quei valori che come umanità stiamo smarrendo. Ma questa tendenza può rivelarsi assai problematica, perché rischia di allontanarci non solo da una comprensione oggettiva della profonda complessità dell’ecologia (e delle tante pratiche umane che ne conseguono, necessarie alla nostra vita), ma anche dal fascino autentico del mondo vegetale, insito proprio nella sua alterità rispetto a noi. Dopo anni di dominio culturale quasi assoluto di questa visione sui media generalisti, finalmente iniziano a levarsi voci critiche anche al di fuori dei laboratori, grazie a interventi pubblici di esperti e al lavoro di chi ha fatto della divulgazione scientifica un mestiere, come il biologo e giornalista Marco Ferrari, autore del saggio Le piante non sono animali verdi. L’intelligenza vegetale alla prova dei fatti. > Chi si aspettava un duro anatema potrebbe rimanere deluso. Ferrari ha scelto > la strada dell’immersione nella complessità della biologia, una scelta che > sfida, anche nello stile, le derive ipersemplificanti della comunicazione > contemporanea. Il libro, appena annunciato, ha suscitato grande interesse tra chi si occupa di biologia vegetale ed ecologia forestale, come se arrivasse a colmare un enorme vuoto comunicativo. Come il sottoscritto, una buona parte di chi, per lavoro o passione, tratta giornalmente di questi temi, inizia a essere seriamente preoccupato degli effetti di una certa narrativa e dalle sempre più ingombranti figure di “botanic star”, “green writer” e “green influencer”, che ormai spopolano, valicando quasi spudoratamente i deboli confini di una corretta divulgazione scientifica. Tuttavia, chi si aspettava un duro anatema contro questa narrazione dominante potrebbe rimanere deluso. Ferrari ha scelto infatti una strada diametralmente opposta alla ipersemplificazione che sembra caratterizzare la divulgazione di queste nuove ricerche e dei loro risultati: quella dell’approfondimento, dell’immersione nella complessità della biologia. Si tratta di una scelta controcorrente, che sfida, anche nello stile, le derive della comunicazione contemporanea. Per leggere il saggio di Ferrari, infatti, occorrono tempo, pazienza, attenzione. È necessaria una lettura lenta, immersiva, fatta anche di pause e ritorni sui propri passi. Una lettura che, come un’impegnativa escursione in montagna, viene però ripagata dal vasto panorama osservabile dalla cima: una vastità di conoscenza, illuminata da curiosità, aneddoti e soprattutto ragionamenti capaci di smuovere riflessioni profonde. Il saggio inizia con un articolato e affascinante racconto dedicato alla storia della vita sulla Terra, lungo la strada segnata dall’evoluzione. Un lungo racconto in cui, a essere messo in evidenza, è un passaggio chiave, che cambierà per sempre le sorti degli esseri viventi. Un vero e proprio “bivio”, come lo definisce l’autore: > Il bivio è quello che porta da una parte a viventi che usano il potere della > luce per creare molecole complesse, dall’altra a batteri che utilizzano le > stesse molecole e ne estraggono l’energia. Entrambi i gruppi contengono tutti > i passaggi del metabolismo che permettono loro di vivere in presenza di > ossigeno, anzi di sfruttarlo. Ma solo alcuni si abbeverano alla luce del sole, > all’energia dell’universo, per così dire. 2,4 miliardi di anni fa appare la fotosintesi ‒ quello straordinario processo biochimico che tutti abbiamo imparato a conoscere sui banchi di scuola ‒ creando di fatto una frattura nettissima tra chi è in grado di procurarsi il cibo da solo, gli organismi autotrofi (tra cui le piante) e chi invece necessita di nutrimento esterno, gli eterotrofi (tra cui gli animali, quindi anche noi). > Una lettura che, come un’impegnativa escursione in montagna, viene ripagata > dal panorama osservabile dalla cima: una vastità di conoscenza, illuminata da > curiosità, aneddoti e ragionamenti capaci di smuovere riflessioni profonde. Cosa c’entra tutto questo con il problema scientifico e culturale appena descritto? Si tratta in realtà di un passaggio essenziale, perché è proprio da questa frattura che nasce la profonda alterità del mondo vegetale. Basti pensare alla fissità delle piante, che non devono spostarsi per andare a cercarsi il nutrimento, e alla necessaria mobilità degli animali, che devono, al contrario, imparare a vivere alla perenne ricerca di cibo. Condizioni opposte, da cui nasce qualcosa che ha proprio a che fare con l’intelligenza e il comportamento: > Gli animali, per muoversi, devono coordinare le sensazioni e i dati > dell’ambiente. C’è bisogno di un centro di comando. I corpi modulari e > frattali dei vegetali, molto simili fra loro, non possono (e forse non devono) > avere un centro di comando che coordina le sensazioni e i movimenti. Il > controllo, se pure esiste, è diffuso e reticolare. Ecco perché nessuno (fino a > qualche tempo fa, almeno) pensava che avessero un centro di coordinamento > simile al cervello. Dalla storia della vita sulla Terra il saggio di Ferrari ci proietta direttamente ai giorni nostri. Sono i primi anni Duemila quando un gruppo di ricercatori, in varie parti del mondo, inizia a parlare di “intelligenza vegetale” e addirittura di “neurobiologia vegetale” come campo di studio. Il più noto, in Italia, è Stefano Mancuso. Questa “nuova botanica” è senza dubbio assai stimolante: la scienza, da sempre, si nutre di slanci creativi, di nuovi punti di vista, di proposte provocatorie. Ma fin dai primi articoli si genera un dibattito accesissimo, che coinvolge non solo biologi ed ecologi, ma anche evoluzionisti e persino filosofi. Al dibattito sulla presunta “intelligenza vegetale” si somma quello stimolato dalle pubblicazioni della ricercatrice canadese Suzanne Simard, che studiando gli scambi di molecole tra le piante attraverso i funghi apre le porte all’idea del “Wood Wide Web” e, in particolare, al racconto di foreste in cui l’altruismo sarebbe più diffuso della competizione. Idee che sfidano apertamente l’ecologia classica e persino le teorie dell’evoluzione. > Ferrari si interroga sull’attualità e riflette a fondo sulle scorciatoie > narrative e le semplificazioni dilaganti attorno alle ipotesi della “nuova > botanica”. Ma invece di fermarsi alla pars destruens, esorta i lettori a fare > un passo in avanti, proponendo un profondo ripensamento della narrazione > legata al mondo vegetale. Nel saggio, Ferrari non è mai polemico nel raccontare questa disputa, mai accusatorio o denigratorio; cerca, al contrario, di mostrare con rara oggettività sia i risultati degli studi che propongono le nuove ipotesi, sia le critiche agli stessi. Tuttavia, alla fine della sua analisi, ci tiene a sottolineare il proprio punto di vista, maturato dopo anni di approfondimenti > Le argomentazioni e le proposte di Calvo, Mancuso, Baluška, Gagliano e altri > mi pare che manchino di quella sostanza che costituisce le teorie scientifiche > solide, robuste e soprattutto definitive. […] Per adesso, per quanto > affascinante, il sussurro di una foresta solo altruista resta una voce ancora > troppo debole per essere inserita nel grande archivio delle valide teorie > scientifiche confermate. Dopo la storia della vita sulla Terra da cui si origina l’alterità vegetale e la disanima dell’accesissima disputa scientifica attorno alle nuove ipotesi, si arriva così al cuore della riflessione finale del libro: > I problemi non risiedono solo nella scienza in sé, ma anche (anzi, > soprattutto) nell’applicazione di queste ipotesi all’universo laico. Fuori dai > laboratori, cosa ne pensa “la gente”? È qui che il saggio, passo dopo passo, acquisisce il ritmo dell’inchiesta giornalistica, interrogandosi sull’attualità e riflettendo a fondo sulle scorciatoie narrative e le semplificazioni dilaganti attorno alle ipotesi della “nuova botanica”: > La narrazione delle “foreste altruiste” è un po’ scappata di mano; da ipotesi > scientifica ha tracimato un po’ ovunque nella società, dai mezzi di > comunicazione alle aule universitarie ‒ e non solo quelle di biologia o > scienze forestali. Da proposta scientifica supportata da dati presi sul campo > è diventata una metafora e si è trasformata in realtà. Ma anche in questo caso, invece di fermarsi alla pars destruens, Ferrari esorta i lettori a fare un passo in avanti, proponendo un profondo ripensamento della narrazione legata al mondo vegetale: > La proposta alternativa, molto più ambiziosa, è quella di usare i fatti > scientifici non come pietre per demolire l’edificio narrativo esistente, ma > come mattoni per costruirne uno più vasto, solido e, in definitiva, più > affascinante. La narrazione delle “foreste altruiste” e delle “piante > intelligenti”, per quanto seducente, finisce per essere uno specchio > rimpicciolito dei nostri desideri: proietta sulla natura le nostre virtù e gli > ideali che vorremmo raggiungere, rendendola familiare ma privandola della sua > maestosa e autentica alienità. Con le sue riflessioni finali, Ferrari sembra rivolgersi non solo e non tanto al lettore appassionato di scienza e natura. L’esortazione sembra rivolta, in particolare, ai propri pari (i giornalisti, i divulgatori della scienza) e a chi fa parte della comunità scientifica: se questa narrazione ha potuto diffondersi fino ad arrivare addirittura a essere normalizzata nei libri per bambini significa che in questi anni non c’è stata la forza, la volontà, la possibilità o la fantasia di cercare e costruire un’efficace alternativa. Se si condividono i rischi di questa deriva ‒ sembra di leggere tra le righe ‒ allora ognuno dovrebbe fare la propria parte per cambiare rotta, contribuendo a raccontare il mondo vegetale valorizzandone il fascino autentico. Perché in fondo, come scrive Ferrari: “La natura non ha alcun bisogno di assomigliare a noi per essere degna di meraviglia e di rispetto”. L'articolo Le piante non sono animali verdi di Marco Ferrari proviene da Il Tascabile.

P er parlare davvero di Mary Poppins bisogna compiere un piccolo atto di onestà con sé stessi: riconoscere che non stiamo parlando soltanto di un film Disney del 1964, ma di un oggetto culturale che si è insinuato nel nostro immaginario collettivo. È uno di quei titoli che molti credono di conoscere a memoria, che sembrano rassicuranti, quasi innocui, e che invece, se osservati con attenzione, rivelano una struttura narrativa sorprendentemente stratificata. La trama, nella sua apparente semplicità, è lineare. Londra, inizi del Novecento. La famiglia Banks vive in una casa elegante al numero 17 di Cherry Tree Lane. Il padre, George Banks, è un uomo rigido, impiegato di banca, convinto sostenitore dell’ordine, della disciplina e delle convenzioni sociali. La madre, Winifred, è distratta dalle sue battaglie per l’emancipazione femminile, figura affettuosa ma assente. I due bambini, Jane e Michael, sono vivaci, fantasiosi, incapaci di adattarsi alle governanti che si susseguono e fuggono una dopo l’altra. E poi c’è Bert, artista di strada, spazzacamino e venditore ambulante. È in questo equilibrio precarioche irrompe MaryPoppins, sospinta dal vento proveniente da est. Non si presenta come una semplice tata, non chiede, non si adatta. Si impone con una sicurezza quasiimperturbabile. Da quel momento, la casa dei Banks diventa il teatro di una trasformazione che non riguarda soltanto i bambini, ma l’intera famiglia. Le giornate si riempiono di magiche avventure; sotto la superficie musicale e coreografica, si muove un filo narrativo preciso, la riconciliazione tra il padre e i figli, il recupero di un’umanità soffocata dall’ossessione per il dovere e per il successo economico. Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Non nega la responsabilità adulta, ma la rende più umana. Quando George Banks attraversa la crisi professionale e personale che lo porterà a cantare “L’aquilone”, non è diventato un bambino. È diventato un adulto capace di guardare il mondo con uno sguardo meno irrigidito. La sua uscita nel 1964, in un’epoca di trasformazioni sociali e culturali, amplifica ulteriormente il suo impatto. In un mondo occidentale sospeso tra tradizione e modernità, tra disciplina postbellica e fermento rivoluzionario, Mary Poppins propone una sintesi rassicurante ma non superficiale, il cambiamento è possibile senza distruggere le fondamenta, la fantasia può convivere con la responsabilità. Ed è forse per questo che il film continua a essere oggetto di riletture, teorie, perfino complotti narrativi. Sono andato alla ricerca di tutte queste interpretazioni, ho fatto un lavoro d’archivio andando a cercare in forum e siti di tutto il mondo le ipotesi più o meno assurde. Se si pensa a Mary Poppins, la prima immagine che mi viene in mente non è inquietante, non è perturbante, non è nemmeno misteriosa. È rassicurante. > Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno > all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla > realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel > film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Eppure, come spesso accade con i prodotti culturali che entrano nella nostra formazione emotiva, a un certo punto qualcosa si incrina. Non il film in sé, ma lo sguardo con cui torniamo a osservarlo. Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo. Discussioni lunghissime, utenti che collegano universi narrativi lontanissimi, che isolano fotogrammi, che analizzano battute come fossero frammenti da decifrare. È in questo sottobosco digitale che Mary Poppins ha conosciuto una seconda vita, non più fiaba musicale Disney del 1964, ma crocevia delle più disparate teorie. La prima e più immediata di queste ipotesi riguarda il rapporto tra Mary Poppins e Bert. Alcuni teorizzano che Mary Poppins non sia solo capitata nella vita di Bert per caso, ma che sia stata in passato la sua tata quando lui, bambino, viveva un’infanzia difficile. La teoria si basa su un punto chiave: quando Bert canta “Supercalifragilistichespiralidoso”, racconta di aver vissuto un periodo della sua giovinezza in cui non parlava e di come quella parola magica abbia cambiato tutto per lui. L’argomentazione di questa ipotesi è che solo Mary Poppins avrebbe potuto insegnargli quella parola e che proprio lei gli avrebbe mostrato come trovare gioia anche nel lavoro, da musicista ambulante, da spazzacamino, da venditore di aquiloni. Questa lettura si basa su elementi impliciti ma suggestivi, l’assenza di stupore di Bert di fronte alle magie di Mary e la sua familiarità con la realtà soprannaturale. Un’altra teoria che vede Mary Poppins e Bert protagonisti è quella in cui i due sarebbero stati marito e moglie prima degli eventi del film. Questa ipotesi è tra le più struggenti e complesse interpretazioni proposte dagli appassionati, perché non si limita a ricollegare due personaggi in un legame non esplicito, ma cerca di ricostruire un passato condiviso fatto di desideri, perdita e accettazione. L’ipotesi, così come formulata in un thread su Reddit, prende avvio da un’osservazione semplice ma carica di implicazioni. Nel film, Mary Poppins e Bert non sono mai presentati come una coppia romantica, né viene mai raccontato alcun passato comune, eppure tra loro si percepisce un’affinità, uno sguardo complice, un modo di guardarsi che va oltre la pura amicizia. > Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune > dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie > può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo > privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo e Mary Poppins ha > conosciuto una seconda vita. In questa ricostruzione, Mary desiderava ardentemente diventare madre, e insieme a Bert, un uomo pieno di spirito e dedito al lavoro, avrebbero cercato di costruire una famiglia. Tuttavia, si suppone che Mary abbia sofferto complicazioni legate alla possibilità di avere figli, un’incertezza medica o una malattia che alla fine l’ha portata prematuramente via dalla vita terrena. Nel frattempo, Bert si sarebbe trovato a gestire da solo le difficoltà economiche e il peso dell’elaborazione del lutto, affannandosi tra lavori di strada, da musicista ambulante a venditore di aquiloni, nel tentativo di mantenere intatta la promessa di gioia che aveva condiviso con Mary. È interessante notare che la teoria non si limita a immaginare un passato romantico tra i due, ma cerca di spiegare anche il comportamento di Bert nel presente narrativo del film. La sua abitudine a sdrammatizzare, il suo sorriso costante di fronte alle difficoltà, persino il modo in cui affronta il rischio e la caduta sociale in un mondo che premia ordine e disciplina, tutto questo verrebbe reinterpretato come un meccanismo di sopravvivenza psicologica, un modo di onorare la memoria della moglie e di mantenere viva la promessa di gioia che avevano fatto di portare felicità ovunque andassero. Nei commenti alla discussione, la reazione degli utenti è stata sorprendentemente vivace. Alcuni esprimono entusiasmo per la profondità emotiva della teoria, sostenendo che essa dia un senso all’intensità dello sguardo di Bert verso Mary, come se lui stesse rivedendo la compagna defunta nelle scene in cui appare particolarmente partecipe delle sue magie. Altri, pur trovando l’idea affascinante, sottolineano che non esiste alcun indizio canonico nel film che confermi un matrimonio passato tra i due, e che potrebbe trattarsi semplicemente di un rapporto di amicizia profonda. Un ulteriore punto sollevato riguarda gli sguardi finali di Mary a Bert verso la fine del film. Secondo i sostenitori della teoria, la scena in cui lei sorride fugacemente a Bert prima di allontanarsi non è affatto un sorriso di semplice affetto, ma un’espressione intrisa di malinconia e di addio definitivo. Un momento in cui lei riconosce che la sua funzione tra i vivi è conclusa e che deve permettere a sé stessa e a Bert di lasciarsi andare. Questo particolare è letto dagli utenti come una prova narrativa della possibilità che Bert stia cercando una forma di chiusura emotiva, non solo nei confronti della famiglia Banks ma anche nei confronti della perdita personale che lo ha segnato nel passato. Altri commenti sollevano osservazioni critiche, ricordando che tale interpretazione non sia in linea con il tono stesso del film, che è pensato per un pubblico familiare e non affronta aperture narrative così cupe e intimamente dolorose. C’è chi nota inoltre che la saga letteraria originale di Mary Poppins, scritta da P.L. Travers, non offre alcun indizio in questo senso, rendendo la teoria un puro esercizio di fanfiction emotiva piuttosto che una rilettura basata su elementi canonici. Eppure, nonostante la mancanza di evidenze testuali forti, la teoria mantiene un certo fascino proprio perché si fonda su temi universali come amore, perdita, desiderio di appartenenza, difficoltà a lasciar andare qualcuno che ha segnato la nostra vita. In questo senso, essa funziona non tanto come spiegazione “ufficiale” dei retroscena del film, quanto come interpretazione simbolica che rispecchia la vulnerabilità intrinseca di molti spettatori. Mary Poppins non è solo la guida dei bambini Banks, è un archetipo che incarna anche la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Bert, dal canto suo, potrebbe rappresentare quella dimensione di chi continua a vivere la gioia come atto di fedeltà a ciò che un tempo era stato condiviso. > Secondo una teoria, Mary Poppins e Bert sarebbero stati marito e moglie prima > degli eventi del film e Mary sarebbe stata poi colpita da una malattia che > alla fine l’ha portata via dalla vita terrena, diventando un archetipo che > incarna la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Un’altra teoria va oltre il legame diretto tra Mary e Bert e propone che il signor Dawes senior, il banchiere anziano interpretato dallo stesso attore Dick Van Dyke che interpreta Bert, sia in realtà il padre biologico di Bert. Questa lettura sfrutta proprio il doppio ruolo dell’attore come indizio narrativo. Secondo la teoria, non si tratterebbe di una scelta di casting casuale, ma di una connessione familiare celata sotto la superficie del film. Bert non sarebbe semplicemente un’anima libera che incontra Mary per caso, ma un figlio cresciuto sotto l’ombra del rigore di una figura autoritaria (il banchiere), salvato in gioventù proprio dalla tata, e che ora vive una vita più semplice come gesto di ribellione rispetto alle aspettative paterne. Una parte della teoria amplia ulteriormente il quadro familiare proponendo che lo zio Albert, l’uomo che ride fino a levitare da terra, sia il fratello del signor Dawes e quindi lo zio di Bert. Il gioco di nomi tra Albert e Bert diventa qui un indizio narrativo. Il fatto che Bert si chiami così potrebbe non essere un caso, ma un omaggio al fratello di Dawes, con il quale Mary avrebbe avuto un rapporto stabile quando era tata di Bert da piccolo. Anche qui, gli utenti analizzano i dettagli. Albert levita quando ride, proprio come altri personaggi che hanno incontrato Mary, e ciò viene interpretato come una prova indiretta di un legame continuativo con la tata. I commenti alla discussione mostrano una varietà sorprendente di reazioni. Alcuni apprezzano la coerenza dell’ipotesi, lodando l’originalità e la costruzione narrativa elegante della teoria, mentre altri suggeriscono ulteriori ramificazioni, come la possibilità che Mary e Bert possano essere entità simili o connesse a un piano metafisico più ampio, alludendo a interpretazioni più romantiche o addirittura soprannaturali del loro rapporto. Queste tre relazioni, Mary Poppins come ex tata di Bert, il signor Dawes come padre di Bert, e Albert come zio di Bert, non sono semplici congetture gratuite. Ognuna delle tre interpreta dettagli già presenti nel film e li rilegge alla luce di un quadro narrativo più complesso, suggerendo che il testo filmico potrebbe celare una rete di legami umani e psicologici non esplicitati ma profondamente presenti. Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato sotteso. Infine, è significativo osservare come le comunità online abbiano reagito a queste ipotesi. Molti commenti mostrano entusiasmo, altri equilibrio critico, ma tutti contribuiscono a una conversazione più ampia sulla natura delle storie e su quanto il pubblico sia disposto a investire nella ricerca di significati nascosti. In definitiva, queste tre relazioni nascoste trasformano Mary Poppins da semplice musical a un’opera narrativa che può ancora sorprendere, offrendo spunti interpretativi che, pur non essendo “ufficiali”, mostrano quanto ricco e stratificato sia il testo originale quando viene letto con attenzione critica e immaginazione collettiva. Un altro personaggio del film che è stato protagonista di numerose teorie è quello della donna che dà da mangiare ai piccioni sui gradini della Cattedrale di St. Paul. Apparentemente marginale, questa figura suscita da tempo l’interesse dei fans perché incarna una serie di possibili letture teoriche che ampliano il significato tematico del film al di là del suo tono fiabesco. La visione più immediata è semplicemente quella di una povera donna senza fissa dimora. Nel film la vediamo ogni mattina con un sacchetto di pane, invitando i passanti a comprarlo e a dar da mangiare agli uccelli. Da qui nascono varie teorie che tentano di spiegare chi sia veramente questa donna e cosa rappresenti nel quadro più ampio del film. Una delle interpretazioni più affascinanti vede la donna dei piccioni come la madre di Mary Poppins. Una figura che un tempo possedeva poteri simili alla figlia, ma che, per ragioni oscure (amarezza verso il mondo o abbandono da parte di Mary), ha rinunciato alla propria magia per dedicarsi semplicemente a nutrire gli animali. In questa lettura, Mary saprebbe chi è la donna non perché semplicemente la incontra ogni giorno, ma perché c’è un legame personale di sangue o di esperienza profondamente condivisa. > Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in > cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle > reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una > visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato > sotteso. Una variante di questa stessa idea sostiene che la donna non abbia perso i suoi poteri, ma li abbia deliberatamente sacrificati per consentire alla figlia di diventare ciò che è. Una sorta di patto di passaggio tra generazioni, in cui il potere costringe a una rinuncia sacrificante. Altre interpretazioni si spingono più lontano, descrivendo la donna dei piccioni come una versione molto anziana di Mary stessa, proveniente da un possibile futuro alternativo. Una terza linea interpretativa eleva la donna dei piccioni a figura quasi sacra, simbolo di compassione universale. Qui non importa se sia o meno collegata personalmente a Mary; ciò che conta è che la sua presenza e il suo gesto di cura incarnano un principio morale che il film vuole trasmettere: la gentilezza verso ogni forma di vita, anche la più umile. Cambiando decisamente tono, la teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a Pennywise, il clown di It. Sì, proprio lui. L’entità partorita dalla mente di Stephen King. L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei bambini. Il parallelo nasce da alcune coincidenze narrative: entrambi arrivano quando il vento cambia, entrambi si manifestano con modalità teatrali, entrambi scompaiono senza lasciare tracce concrete, entrambi operano principalmente nel mondo dell’infanzia. Ma il punto centrale è un altro: Pennywise si nutre della paura, Mary Poppins della gioia e dell’immaginazione. Due polarità opposte della stessa necessità energetica. Su alcuni forum questa teoria viene argomentata con una meticolosità quasi scientifica. C’è chi sottolinea che Mary Poppins appare in momenti di vulnerabilità familiare, come un predatore che intercetta un ecosistema emotivamente instabile. C’è chi osserva che dopo la sua partenza i bambini conservano ricordi vaghi, come se l’esperienza fosse stata filtrata o rimossa. Se la si osserva da vicino, questa teoria è meno assurda di quanto sembri. Non perché sia plausibile nel senso letterale, ma perché intercetta qualcosa di reale. Mary Poppins non appartiene davvero al mondo degli adulti, ma non è nemmeno una semplice compagna di giochi per bambini. È altro. > La teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a > Pennywise, il clown di It, l’entità partorita dalla mente di Stephen King. > L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che > visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei > bambini. Un’altra teoria molto discussa è quella che la colloca nell’universo di Harry Potter. Qui il tono cambia, non più creatura cosmica predatoria, ma strega perfettamente integrata nel mondo magico. Secondo alcuni utenti, Mary Poppins sarebbe una diplomata di Hogwarts, forse addirittura un’agente del Ministero della Magia incaricata di monitorare famiglie babbane con potenziali figli magici. Le prove sono affascinanti, l’ombrello come bacchetta camuffata, la capacità di manipolare la realtà con apparente nonchalance, la comunicazione con animali, la levitazione. Tutti elementi che rientrano perfettamente nell’universo potteriano. Poi c’è la teoria che la identifica come un Signore del Tempo, della serie Doctor Who. Qui Mary Poppins arriva, interviene per correggere una linea narrativa familiare che rischia di degenerare, poi riparte. Non invecchia, non cambia, non resta. Se si guarda il film con questo filtro, la struttura diventa quasi episodica. Una visitatrice temporale che entra in una famiglia disfunzionale inglese, ne modifica il corso emotivo e se ne va, lasciando il tessuto temporale “riparato”. È una lettura che rivela una verità strutturale: Mary Poppins è un agente di trasformazione. Non evolve lei, fa evolvere gli altri. Ma tra tutte le teorie, quella che più mi ha colpito per il suo carattere disturbante è la lettura psicologica che la trasforma in una metafora di dipendenza. Secondo alcuni utenti, l’esperienza vissuta dai bambini Banks durante le sequenze più surreali, il salto nel disegno con i gessetti, la danza sui tetti, la risata che fa volare lo zio Albert, sarebbe interpretabile come uno stato alterato di coscienza. Mary Poppins diventerebbe così la catalizzatrice di un’euforia temporanea, quasi chimica. Quando lei se ne va, resta un vuoto. Un’assenza. Una nostalgia intensa. La famiglia appare trasformata, certo, ma c’è anche un senso di perdita. Letta in questo modo, Mary Poppins non è solo una tata magica, è l’incarnazione di un picco emotivo irripetibile. Un’esperienza che non può durare, proprio perché la sua intensità la renderebbe insostenibile, l’impossibilità della felicità assoluta. Alcuni teorizzatori si lasciano andare anche a interpretazioni radicali atte a scandagliare la psiche di Mary Poppins. Il film infatti non sarebbe più un semplice inno alla fantasia, ma un’esperienza emotiva più profonda, e in alcuni casi dolorosa. Ecco quindi che Mary Poppins soffrirebbe di depressione clinica. Non è un’idea soltanto provocatoria o paradossale, ma una rilettura psicologica che cerca di esplorare il volto oscuro della perfezione apparente. L’ipotesi nasce da un’analisi attenta del comportamento del personaggio nel corso del film. Mary Poppins non è la figura di pura gioia che la narrazione superficiale sembra presentare, ma una donna che maschera una profonda sofferenza con un ghigno composto e una performance di perfezione. > Molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il > disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente > dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di > essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Un’ulteriore teoria, la descrive come una figura manipolatrice, quasi narcisistica. Mary Poppins decide cosa è giusto, cosa è sbagliato, quando si canta, quando si ride, quando si impara. Non chiede mai veramente il consenso. Impone un metodo, seppur mascherato da gioco. Osservata in questa luce, la frase: “Praticamente perfetta sotto ogni aspetto”, diventa una dichiarazione ambigua. È davvero perfezione, o è controllo assoluto della situazione? Non dimentichiamo che è lei a stabilire le regole del mondo magico in cui trascina i bambini. È lei a decidere quando l’esperienza finisce. È lei a riscrivere le priorità emotive della famiglia. E qui emerge un punto interessante: molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Forse è proprio questa libertà a generare sospetto. In un panorama narrativo in cui le figure femminili sono spesso incasellate in ruoli prevedibili, Mary Poppins sfugge. Non è madre, non è amante, non è semplice lavoratrice. È un’entità che attraversa i mondi. E questa autonomia, riletta con lo sguardo contemporaneo e con la lente deformante dei forum online, può assumere contorni inquietanti. Rileggere Mary Poppins attraverso queste teorie significa, in fondo, fare i conti con il nostro bisogno di complicare l’innocenza. Ma ciò che resta, al di là delle speculazioni, è la straordinaria personalità del personaggio. Perché può essere contemporaneamente tata, strega, entità energetica, manipolatrice emotiva. Può attraversare universi narrativi senza perdere la propria identità iconica. E forse è proprio questo il punto. Le teorie più assurde non distruggono il mito di Mary Poppins, lo rafforzano. Lo espandono. Trasformano un film musicale degli anni Sessanta in un oggetto culturale ancora vivo, ancora capace di generare dibattito, ironia, inquietudine. Se oggi torniamo a guardare quell’ombrello aprirsi nel cielo di Londra, sappiamo che dietro quel volo elegante si nasconde un enigma. Non necessariamente oscuro, ma certamente insondabile. E forse è giusto così. Perché alcune figure devono restare sospese tra spiegazione e mistero. Devono poter essere, allo stesso tempo, carezze e vertigini. Mary Poppins, con il suo sorriso appena accennato e la sua valigia impossibile, continua a camminare su quella linea sottile. Tra fiaba e assurde teorie. Tra canzone e cosmologia. E in quel confine, paradossalmente, trova la sua forma più autentica. L'articolo Poppins Files proviene da Il Tascabile.

I l male che non c’è è l’ultimo romanzo di Giulia Caminito, uscito a settembre del 2024 per Bompiani. Come suggerisce il titolo, il tema centrale del romanzo è l’ipocondria. Scegliendo di raccontare questo disagio seriamente, e non sfruttandolo a scopi comici come pure avrebbe suggerito il modello del Malato immaginario di Molière, Caminito si inserisce in una lunga tradizione: da Svevo a Gadda, da Berto a Pecoraro, passando per Volponi, Ottieri, Morante, la narrativa del Novecento ha legittimato con sempre più insistenza la possibilità di rappresentare la condizione dell’ipocondriaco come un male invalidante verso cui provare empatia. A dimostrazione della vitalità dell’argomento, già solo l’anno scorso sono usciti almeno altri due romanzi di scrittori importanti che lo hanno, se non affrontato, almeno lambito: parlo di Malbianco di Mario Desiati e del recentissimo Lo sbilico di Alcide Pierantozzi. Per motivi di studio e ricerca (è stato l’oggetto della mia tesi di dottorato) negli ultimi quattro o cinque anni mi sono trovato a leggere un gran numero di romanzi con protagonisti ipocondriaci. Tra le tante cose che sono venute fuori durante il mio lavoro, una delle più interessanti è che la stragrande maggioranza dei personaggi ipocondriaci della narrativa (italiana, ma forse non soltanto) sono maschi, e questo persino quando a scriverne sono delle autrici (esempi possibili sono Matilde Serao, la Marchesa Colombi, Elsa Morante che pure, in parte, fa eccezione). Si tratta di una statistica che ho provato a spiegarmi in vari modi, il principale dei quali è che la fragilità fa storicamente più problema nell’identità maschile, e si sa che la letteratura (almeno quella grande) racconta più volentieri le cose che sono difficili da dire. Ma è anche naturalmente un dato che va preso con le molle, perché si riferisce ai testi che ho reperito io durante questi anni. Può darsi che mi sia sfuggita una grande quantità di romanzi e racconti che contenessero personaggi ipocondriaci femminili. Tra l’altro, è una tendenza che mi pare si stia invertendo (o almeno affievolendo) proprio di recente: ipocondriache si trovano, per esempio, nei libri di Gilda Policastro. E tuttavia mi colpisce che anche nel caso del romanzo di Caminito il protagonista, Loris, sia un maschio. Per questo motivo, oltre che ovviamente per i meriti del romanzo in generale, mi sono deciso a chiederle un’intervista, domandandole le ragioni che stanno dietro a questa e altre scelte. INNANZITUTTO, GRAZIE PER AVER ACCETTATO DI RISPONDERE ALLE MIE DOMANDE. HO APPREZZATO MOLTO IL MALE CHE NON C’È, È UN ROMANZO CUPO E ANCHE UN PO’ ASFISSIANTE, ONESTAMENTE NON FACILE DA LEGGERE: NON TANTO PER LO STILE, CHE È LIMPIDISSIMO, QUANTO PER IL CONTENUTO OSSESSIVO DEI PENSIERI DEL PERSONAGGIO E PER LA SUA RADICALE MANCANZA DI INIZIATIVA. PER QUEST’ULTIMO ASPETTO, MI HA RICORDATO UN ROMANZO CHE PIÙ CHE DI IPOCONDRIA PARLA DI DEPRESSIONE, IL BELLISSIMO UN UOMO CHE DORME DI GEORGES PEREC. IL TUO ROMANZO È, PER IL RESTO, DIVERSISSIMO, PER ALCUNI TRATTI ORIGINALE RISPETTO A QUELLI CHE HO STUDIATO. VORREI PERÒ PARTIRE DA QUEL CHE LO ACCOMUNA A MOLTI DEI SUOI ANTECEDENTI: LA SCELTA DI UN PROTAGONISTA DI SESSO MASCHILE. LORIS È UN TRENTENNE CHE LAVORA NELL’EDITORIA, HA UN SENSO FIN TROPPO SPICCATO PER I REFUSI (ALTRUI E PROPRI) E SOPRATTUTTO UNA PAURA MATTA DI AMMALARSI. SULLA RIVISTA LETTERATE MAGAZINE È USCITO NEL 2020 (NON A CASO, IN PIENA TEMPESTA COVID) UN TUO BELLISSIMO ARTICOLO AUTOBIOGRAFICO CHE PARLA PROPRIO DELLA TUA IPOCONDRIA, E IN TERMINI ANALOGHI TI SEI ESPRESSA IN UN’INTERVISTA RILASCIATA AL MESSAGGERO NELLO STESSO ANNO. NON SI TRATTA, CORREGGIMI SE SBAGLIO, DELL’UNICA CARATTERISTICA CHE CONDIVIDI CON LORIS (PENSO ANCHE ALLE ORIGINI AFRICANE DI UNA PARTE DELLA TUA FAMIGLIA, CHE HAI RACCONTATO IN UN ALTRO ROMANZO, LA GRANDE A). SE È VERO CHE IL TEMA DELL’IPOCONDRIA TI RIGUARDA MOLTO A LIVELLO PERSONALE, COME TU STESSA HAI CONFESSATO, POSSO CHIEDERTI COME MAI HAI SENTITO L’ESIGENZA DI FILTRARLO DAL PUNTO DI VISTA DI UN MASCHIO? FORSE PER L’INFLUENZA DI ALCUNI MODELLI, COME IL MALE OSCURO DI GIUSEPPE BERTO, CHE CITI IN EPIGRAFE E RIPRENDI QUASI ALLA LETTERA NEL TITOLO? E, PIÙ IN GENERALE, TI VENGONO IN MENTE PERSONAGGI IPOCONDRIACI FEMMINILI CHE TI ABBIANO ISPIRATA? La scelta di un protagonista maschile ha diverse ragioni. Intanto io venivo da un romanzo, L’acqua del lago non è mai dolce, tutto incentrato su una prima voce narrante femminile e avevo quindi bisogno di cambiare tipo di personaggio e di narrazione per non cadere nell’eco di quella precedente e cercare di variare nella mia scrittura, darmi spazio di sperimentare. Poi, proprio perché partivo da premesse personali e autobiografiche, ma non volevo scrivere un memoir, inserire il filtro di un personaggio di genere diverso dal mio mi ha permesso di generare una utile distanza e ragionare sul materiale autobiografico da un punto di vista finzionale. Insomma, è stata una scelta ponderata e non in relazione alle rappresentazioni classiche dell’uomo ipocondriaco, ma per esigenze mie sia personali che di scrittura. L’ipocondria è una scusa per indagare il rapporto tra salute e malattia, vita e morte, paura e realtà. E provare a farlo attraverso un personaggio diverso da me ‒ ma anche a me vicino e comodo ‒ mi è sembrato il modo più valido per procedere nell’indagine e portarla più avanti possibile liberandomi di troppi riferimenti personali diretti e faticosi. UNA COSA CHE HO RISCONTRATO SPESSO NEI MIEI STUDI È CHE, QUANDO LO STATUTO DI REALTÀ DELLA MALATTIA È IN DISCUSSIONE IN UN PERSONAGGIO FEMMINILE, MOLTO SPESSO SI VIENE A SCOPRIRE CHE IL SUO DISAGIO, PIÙ CHE IMMAGINARIO, È FINTO. È QUANTO ACCADE PER ESEMPIO NEL ROMANZO FANTASIA (1883) DI MATILDE SERAO, MA CASI ANALOGHI SI POSSONO TROVARE ANCHE IN ALTRI TESTI, SOPRATTUTTO OTTOCENTESCHI. DEL RESTO, PROPRIO DI FINE OTTOCENTO È UNA RICCA PUBBLICISTICA PARASCIENTIFICA SULLA PRESUNTA ABILITÀ DELLE DONNE DI FINGERE, DI INGANNARE L’UOMO (CI SONO PAGINE DI LOMBROSO E MANTEGAZZA SULL’ARGOMENTO, ABBASTANZA IMPRESSIONANTI PER LA LORO MISOGINIA). IN FONDO, LO STESSO CONCETTO DI ISTERIA (BASTI PENSARE A FOSCA) AFFONDA LE RADICI IN QUESTO HUMUS. SENZA FARE SPOILER, POSSIAMO DIRE CHE QUESTA DICOTOMIA DI STAMPO MISOGINO (L’UOMO CREDE DAVVERO DI ESSERE MALATO, LA DONNA SA BENISSIMO DI FINGERE) FA CAPOLINO A UN CERTO PUNTO ANCHE NEL TUO LIBRO. NELL’INTERVISTA AL MESSAGGERO DICI GIUSTAMENTE CHE OGGI ALLE DONNE SI CHIEDE DI ESSERE PIÙ PERFORMATIVE: IN ALTRE PAROLE, LA FRAGILITÀ FEMMINILE È OGGI PERCEPITA COME QUALCOSA DI PIÙ PROBLEMATICO RISPETTO A UNA VOLTA. IN CHE MISURA LE TUE SCELTE DI POETICA SONO FRUTTO DI UNA POLEMICA CONSAPEVOLE CON L’OPINIONE DEI MASCHI (O DI ALCUNI DI ESSI)? E IN CHE MISURA INVECE POTREBBERO ESSERNE STATE CONDIZIONATE? Come dicevo nella risposta precedente, la scelta del personaggio maschile non ha un valore polemico per me in questo romanzo. Anzi, è il tentativo di raccontare un maschile che io sento profondamente vicino e credo che l’ipocondria, come disturbo del credersi malati, non abbia genere. Io che ne ho sofferto non ho mai sentito alcuna consapevolezza di finzione e non credo che nel romanzo ci sia questa dicotomia tra donne che sanno di fingere e uomini che invece credono realmente di stare male. Il malato immaginario è solo uno, Loris, e, come è capitato a me, crede davvero nei suoi sintomi, li fa suoi. La credenza e il rapporto asfissiante col corpo sono temi del romanzo. Per quanto riguarda Serao, per esempio, è una scrittrice che ha sempre giocato molto con i ruoli maschile-femminile in aperta polemica con certe pose maschili di genio (si può leggere in racconti come L’amante sciocca), ma ha anche rappresentato un femminile crudele e non si è mai espressa a favore del femminismo o protofemminismo, anzi. Penso sia una scrittrice complessa e con molti livelli di lettura, vista anche la mole della sua produzione. Nei miei romanzi ho cercato di far assumere ai miei personaggi maschili o femminili posizioni varie e meno stereotipate possibili, per non creare livelli narrativi piatti e poco significanti. Credo di essere influenzata molto dalla letteratura scritta dagli uomini perché come chiunque mi sono formata su quella letteratura, la amo e la rispetto, ma penso che anche le mie posizioni politiche e consapevolezze come donna partecipino, anche se non sempre in maniera programmatica, alla mia scrittura. NEL LIBRO L’INCONSCIO COME INSIEMI INFINITI (1981), IGNACIO MATTE BLANCO SOSTIENE CHE LA COSCIENZA E L’INCONSCIO RAGIONANO SECONDO DUE LOGICHE DIVERSE. MENTRE PER LA NOSTRA COSCIENZA ESISTONO DEI RAPPORTI IRREVERSIBILI, CHE MATTE BLANCO DEFINISCE ASIMMETRICI (COME PER ESEMPIO QUELLO TRA PADRE E FIGLIO: SE LAIO È PADRE DI EDIPO, ALLORA EDIPO NON PUÒ ESSERE PADRE DI LAIO), NELL’INCONSCIO SUCCEDE DI REGOLA L’OPPOSTO: SE LAIO È PADRE DI EDIPO, ALLORA EDIPO È PADRE DI LAIO. NELL’INCONSCIO, CIOÈ, TUTTI I RAPPORTI ASIMMETRICI SONO TRADOTTI IN TERMINI DI RECIPROCITÀ E DI SIMMETRIA, PER CUI MOLTE COSE CHE NORMALMENTE CONSIDERIAMO DISTINTE COMINCIANO A SOMIGLIARSI E A SCAMBIARSI TRA DI LORO. IN UNA TUTTO SOMMATO RECENTE INTERPRETAZIONE DELL’IPOCONDRIA ALLA LUCE DELLE SUE TEORIE CONTENUTA NEL LIBRO L’IPOCONDRIA E IL DUBBIO. L’APPROCCIO PSICOANALITICO (2011), UN CASO CLINICO DAL NOME (FITTIZIO) DI PASQUALE DICE DI SÉ QUANTO SEGUE: “SICCOME CHI FUMA UNA SIGARETTA PUÒ ANDARE INCONTRO PIÙ FACILMENTE DI ALTRI ALL’INFARTO, NEL MOMENTO IN CUI IO SONO UN FUMATORE, STO PER ANDARE INCONTRO ALL’INFARTO. CHI HA L’AIDS HA LE GHIANDOLE GONFIE, SE IO HO LE GHIANDOLE GONFIE HO L’AIDS”. IN QUESTA INCAPACITÀ DI RICONOSCERE I CONFINI TRA SÉ E GLI ALTRI, DI PORRE UN LIMITE ALLA POSSIBILITÀ DEL MONDO DI INFLUENZARCI, MI SEMBRA CHE RISIEDA ANCHE IL DRAMMA DI LORIS. NON SOLO LORIS VIVE LE MALATTIE DEGLI ALTRI COME MINACCE ALLA SUA STESSA SALUTE, NON SOLO LA PAROLA SCRITTA DEI LIBRI CHE LEGGE LO INVESTE COME UN FIUME IN PIENA, MA PERSINO QUANDO GUARDA IL TELEGIORNALE NON RIESCE A LIBERARSI DELL’IMPRESSIONE CHE TUTTE LE NOTIZIE (QUASI SEMPRE TERRIBILI) CHE VENGONO DAL MONDO IN QUALCHE MODO LO RIGUARDINO, LO CHIAMINO IN CAUSA. E, NONOSTANTE QUESTO, NON RIESCE A TROVARE UN MODO PER REAGIRE, E ANZI RESTRINGE SEMPRE PIÙ GLI SPAZI DELLA SUA “PENDOLARITÀ MINIMA”, CHIUDENDOSI SEMPRE PIÙ IN SÉ STESSO. L’IPOCONDRIA È L’ALTRA FACCIA DI UNA COAZIONE ALL’EMPATIA? C’è sicuramente un lato empatico notevole nell’ipocondria, un’empatia che però perde il suo carattere dialogante e diventa estremamente egoistica. Il problema non è tanto la sofferenza altrui quanto il fatto che quella sofferenza possa capitare a Loris, o a me. C’è una parte di senso di impotenza e senso di colpa nel sapere dei mali degli altri, ma c’è anche subito la proiezione su sé stessi e la paura cieca è generata da questa proiezione e dal fatto che non si sente il confine tra sé stessi e il mondo. Funziona esattamente come l’esempio che hai riportato: se x accade nel mondo, x accadrà a me. Questa equazione psicologica è immediata, irreversibile e potenzialmente persecutoria. Per cui dal momento in cui x entra nella mente dell’ipocondriaco grave, x non ne uscirà finché non verrà soppiantata da y per evidenza di fatti. Loris nel romanzo insegue le risposte a queste equazioni, assume quasi una posizione scientifica: deve essere certo di non avere x, deve averne le prove. Il parere sommario di un medico non è sufficiente per liberarsi dall’ombra di x, serve di più, serve un’indagine accurata. Tutto il tempo che Loris passa a pensare e a occuparsi di x è tempo che leva alla vita e quindi anche alle preoccupazioni che la vita si porta dietro. X diventa un diversivo, un’evasione, un pensiero altro che occupa lo spazio mentale e orienta l’ansia verso un punto prestabilito. Credo che sia un fortissimo e drammatico meccanismo di difesa e risposta all’ansia generalizzata, al trauma o a condizioni di vita estremamente frustranti. QUESTA ESTREMA PERMEABILITÀ DI LORIS A TUTTO CIÒ CHE LO CIRCONDA (QUASI COME SE LA SUA BOLLA PROSSEMICA SI FOSSE ALL’IMPROVVISO AZZERATA) SI ARTICOLA IN SENSO NON SOLO SPAZIALE MA ANCHE TEMPORALE. IN ALTRE PAROLE, LORIS È OSSESSIONATO DAL PASSATO. COROLLARIO DELL’IPOTESI DI MATTE BLANCO È IN EFFETTI CHE NELL’INCONSCIO NON POSSONO ESISTERE NÉ LO SPAZIO NÉ IL TEMPO, PERCHÉ CONCETTI COME “PRIMA” E “DOPO”, “AVANTI” E “INDIETRO” ISTITUISCONO PER DEFINIZIONE DELLE ASIMMETRIE: FATTI E PERSONE APPARTENENTI A PERIODI E CONTESTI DIVERSI DELLA NOSTRA VITA, AL REGNO DELLA REALTÀ E A QUELLO DELLE CHIMERE, VENGONO DUNQUE A CONVIVERE IN UN UNIVERSO PIÙ GRANDE, PARALLELO E SOGNATO. È, CIOÈ, COME SE L’IPOCONDRIACO SI RICONNETTESSE A UNA PERCEZIONE DEL PROPRIO CORPO ALLARGATA ANCHE SUL PIANO DEL TEMPO: NEL CASO DI LORIS, AVVIENE UNA VERA E PROPRIA REGRESSIONE (TRA LE ALTRE COSE, DIVENTA IMPOTENTE E SI PISCIA ADDOSSO). IN FONDO, IL GESTO PRINCIPE DELL’IPOCONDRIACO CONSISTE NEL METTERSI A LETTO, COSÌ RIATTIVANDO IL BISOGNO DI CURA ASSOLUTA (E DUNQUE DI ASSOLUTA ‒ VIENE DA DIRE SIMMETRICA ‒ COMUNIONE COL CORPO DELLA MADRE). IL MALE CHE NON C’È È ANCHE UN ROMANZO SUL RICORDO COME GESTO AUTOPERSECUTORIO? Nel romanzo coesistono il presente di Loris e il suo passato e ho cercato di farne percepire il legame indissolubile, ma anche l’aspetto persecutorio. Io come persona tendo a crogiolarmi moltissimo nel passato, e questo gioca sempre quindi un ruolo nei miei romanzi. Per Loris l’infanzia è sia lo spazio della crescita, della bellezza, della serenità, che quello del trauma. Il giardino del nonno Tempesta è un Eden da cui a un certo punto Loris viene cacciato, perché la vita cambia e in breve tempo, alla morte del nonno, la casa va lasciata, il cancello va chiuso. La maggior parte dei miei sogni ancora abitano quella casa, quell’orto, quei colombi e lo stesso vale per Loris che è colpito da flash del suo passato continui. La sua missione è quella di rompere il meccanismo autopersecutorio e riconnettersi al suo passato in maniera più sana, più consapevole e meno angosciante. Nel suo passato si annida il dolore, ma anche una parte integra e vitale della sua identità. Il percorso analitico che io stessa sto compiendo mi ha permesso di entrare in contatto col passato e maneggiarlo senza sentirlo incandescente e feroce. Loris non è pronto a un percorso psicologico, ma lascio intendere che lo sarà e che il ritorno all’Eden è possibile, anche se il giardino è cambiato e bisogna ricominciare a levare una dopo l’altra le erbacce che lo hanno infestato. UN RUOLO SPECIALE NEL ROMANZO RIVESTONO I PERSONAGGI NON UMANI: DA ANIMALI COME I PICCIONI AL MUTAFORMA IMMAGINARIO CHE SI CHIAMA CATASTROFE (LONTANO PARENTE ANSIOGENO DELL’ARMADILLO DI ZEROCALCARE; È UN’INTERESSANTE ‒ E ORIGINALE ‒ TORSIONE DEL RACCONTO DELL’IPOCONDRIA VERSO IL FANTASTICO). GLI ANIMALI PER LORIS ESISTONO SOPRATTUTTO NEL PASSATO (SONO RIEVOCATI TALVOLTA IN SITUAZIONI CRUENTE) O, COME LE MALATTIE, NEL DELIRIO: MI RIFERISCO NATURALMENTE ALL’AGNELLINO, IMMAGINE DELL’ESPIAZIONE, CHE HA OCCHI “NERI E PROFONDI”, CHE “ARRIVANO AL CENTRO DELLA TERRA” PROPRIO COME L’AFRICA ‒ UN LUOGO CON CUI, COME ABBIAMO VISTO, LA TUA FAMIGLIA HA UN LEGAME. ORA, IL NESSO TRA LA PAURA DI AMMALARSI E L’AFRICA È MENO PEREGRINO DI QUEL CHE SI POTREBBE IMMAGINARE, SE SI PENSA A UN ROMANZO COME TEMPO DI UCCIDERE DI ENNIO FLAIANO, IN CUI IL TIMORE DEL CONTAGIO DELLA LEBBRA IN SEGUITO ALL’OMICIDIO DI UNA RAGAZZA INDIGENA DIVENTA LO SPAZIO DI PROIEZIONE DEL SENSO DI COLPA E DELLA DISINTEGRAZIONE PSICHICA LEGATA ALL’ESPERIENZA COLONIALE. IN CHE MISURA LA STORIA DI LORIS SOMIGLIA A QUELLA DI GIADA, PROTAGONISTA DEL TUO ESORDIO, LA GRANDE A? GLI ANIMALI SONO FIGURE DEL DELITTO E DI UNA POSSIBILE ESPIAZIONE? Ho voluto riproporre il passato della mia famiglia portandolo anche in questo romanzo, perché volevo che Tempesta avesse un trascorso da raccontare, presentasse un altrove nelle conversazioni con suo nipote, gli mostrasse la grandezza del mondo, delle conoscenze possibili. Tempesta è insieme l’uomo del piccolo spazio dell’orto e del grande spazio dell’Africa, portatore di esperienze vicinissime e lontanissime. Sia in La grande A che in Il male che non c’è gli animali simbolo – la gazzella e il colombo – vengono resi casalinghi, c’è il tentativo di trasformare creature normalmente non associate al contatto quotidiano con gli umani a compagni di vita comune. Ma la loro natura è instabile, le condizioni in cui gli umani li fanno vivere sono innaturali e l’epilogo è quindi sempre quello della perdita. Come la gazzella si rompe una zampa e non riesce più a guarire per colpa dei bambini che l’hanno presa di mira, così i colombi vengono mangiati da un cane del vicino di casa. Tutti elementi presenti perché umani. In condizioni di libertà gli animali avrebbero avuto forse un altro destino. È il destino anche di Cane in Un giorno verrà, il lupo selvaggio che Lupo – il bambino – porta con sé in paese e fa suo compagno. Sono relazioni benevole, tentativi di amicizia che però intaccano il mondo naturale, mettono in pericolo la gazzella, il lupo e i colombi e li rendono esposti a incidenti che se lasciati privi di legame con gli uomini non avrebbero incontrato. Ci tengo all’elemento animale nei miei romanzi, perché mi interrogo sia sul ruolo simbolico degli animali che su quello vitale. Credo che ci sarà sempre un animale in ogni mio libro, non sento di poterne fare a meno. L'articolo Equazioni dell’ansia proviene da Il Tascabile.