H o atteso sino all’ultimo per scrivere queste parole perché speravo di non doverlo fare. E invece, una volta di più tocca riconoscere la candida ingenuità politica, per così dire, di chi ancora si stupisce di fronte alla ormai usuale rimozione delle più scontate procedure democratiche di confronto e di dialettica tra i cosiddetti “corpi intermedi” e alla serena eloquenza dei fatti compiuti. L’avvio della cosiddetta riforma dei tecnici è cosa destinata a partire con le prime classi del presente anno scolastico, nonostante vi fossero, a riguardo, l’assennata perplessità – che con il tempo ha preso la forma di un’animata opposizione – di moltissimi organi collegiali in tutta Italia (qui una pagina ne raccoglie un elenco, non esaustivo) e le osservazioni critiche del Consiglio superiore della pubblica istruzione, seraficamente ignorate, nella sostanza, dal ministro. Si applicherà a tutte le classi prime e procederà poi di anno in anno, fino alle quinte nel 2030/31. In concreto, la sua traduzione giuridica attraversa due governi. Il governo Draghi ne ha stabilito l’impianto con l’articolo 26 del d.l. nr. 144/2022, uno dei provvedimenti che attuava il PNRR: la finalità esplicita era quella di “adeguare costantemente” i curricoli alle competenze richieste dal settore produttivo e alle innovazioni dell’“industria 4.0”. Il governo Meloni, con il d.l. nr. 45/2025, ne ha fissato tempi e percorso attuativo; il d.m. nr. 29 del 19 febbraio 2026, firmato dal ministro dell’Istruzione (e del merito) Valditara, ha poi definito indirizzi, articolazioni, quadri orari e risultati di apprendimento. La riforma, dunque, non nasce interamente con l’attuale esecutivo: affonda le proprie radici ideologiche e retoriche nell’egemonia ormai più che trentennale del liberismo, secondo il quale nulla ha ragione di esistere se non contribuisce, direttamente o indirettamente, alla produzione di profitto; al governo attuale appartengono però la responsabilità della forma concreta che ha assunto e la decisione di applicarla da quest’anno. A cambiare è soprattutto l’architettura del curricolo, ripartito fra un’area di istruzione generale nazionale e un’area di indirizzo flessibile, che può comprendere un’“area territoriale” coerente con i fabbisogni delle aziende che stanno nel bacino di utenza dell’istituto. Le scuole dispongono cioè di margini per rimodulare orari e insegnamenti in funzione delle esigenze del “territorio”, particolarmente ampi nel quinto anno. La didattica dovrebbe organizzarsi per competenze, unità di apprendimento e “compiti di realtà”, con una progettazione interdisciplinare e laboratoriale – un gergo pedagoghese che connota tutti i provvedimenti su scuola e dintorni degli ultimi anni; vengono inoltre rafforzati i raccordi con gli ITS Academy e le lauree professionalizzanti. Sono poi modificate le ore delle discipline, ne vengono accorpate alcune e si trasferisce alle scuole una parte delle decisioni necessarie a far funzionare i nuovi quadri orari. > La riforma affonda le proprie radici ideologiche e retoriche nell’egemonia > ormai più che trentennale del liberismo, secondo il quale nulla ha ragione di > esistere se non contribuisce alla produzione di profitto. Il principio complessivo del riordino, esplicitato dal primo articolo del decreto ministeriale, è il legame con il sistema produttivo: “adeguare i curricoli alle esigenze in termini di competenze del settore produttivo nazionale” e “allineare i curricoli degli istituti tecnici alla domanda di competenze che proviene dal tessuto produttivo”. Il decreto prevede dunque l’“apporto formativo” delle imprese, periodi di osservazione in azienda per i docenti delle discipline professionalizzanti e i “Patti educativi 4.0”: accordi fra scuole, imprese, enti di formazione, ITS, università e centri di ricerca per condividere risorse, laboratori e attività di formazione scuola-lavoro. Tutto ciò deve avvenire, secondo la consueta formula anodina, “senza nuovi o maggiori oneri per la finanza pubblica”. Parallelamente, un altro provvedimento, approvato nel 2024, ha istituito la cosiddetta filiera “4+2”: percorsi quadriennali sperimentali di istruzione tecnica o professionale, attivati soltanto nelle scuole autorizzate, al termine dei quali è possibile proseguire per due anni in un ITS Academy. Il “4+2” non coincide dunque con il riordino dei normali istituti tecnici quinquennali: i due interventi sono giuridicamente distinti, ma procedono verso un orizzonte comune, costruendo una continuità più stretta fra scuola secondaria, istruzione terziaria tecnologica e imprese, nella quale a queste ultime è attribuito un peso via via crescente nella progettazione formativa. Tornando alla vera e propria riforma degli istituti tecnici, i problemi riguardano tre piani: il metodo con cui il riordino è stato introdotto, il merito delle trasformazioni e, più in generale, il mandato sociale attribuito all’istruzione tecnica. Quanto al metodo, non v’è la necessità di grandi ragionamenti per segnalare la gravità delle scelte governative: la notizia dell’attuazione della riforma è arrivata a iscrizioni scolastiche concluse. Pertanto, chi, tra gennaio e febbraio scorsi, si è iscritto ad un istituto tecnico per l’anno scolastico corrente, l’ha fatto valutando un assetto scolastico complessivo molto diverso da quello che si troverà a frequentare: certamente non un elemento costruttivo nella fiducia verso le istituzioni. E in effetti, ciò ha dato l’abbrivio, tra le altre cose, ad un ricorso straordinario al presidente della Repubblica di alcune famiglie di genitori, sostenute da sindacati e coordinate all’interno della più ampia Rete nazionale degli istituti tecnici, fondato essenzialmente sul principio di non retroattività dell’atto amministrativo – l’amministrazione pubblica, cioè, può emettere atti che valgono solo per il futuro: i quadri orari e la riorganizzazione delle discipline sono stati resi pubblici solo in seguito alle iscrizioni. Un pronunciamento in merito del TAR del Lazio è atteso per metà ottobre. > La notizia dell’attuazione della riforma è arrivata a iscrizioni scolastiche > concluse. L’incomprensibile affanno giuridico del ministro ha determinato non solo il disordine temporale nel rapporto con gli studenti e con le famiglie, ma anche una serie di mancanze nelle fondamenta normative della riforma, che ne complicano gravemente l’applicabilità. L’elemento più evidente, tra gli altri, è l’assenza di linee guida (che rappresentano le indicazioni dei contenuti, in sostituzione dei vecchi programmi ministeriali, per intendersi) a fronte di una riorganizzazione di alcune materie, che ha determinato notevole spaesamento rispetto alla scelta dei testi scolastici. È uso, infatti, che le case editrici si appoggino, per redigere i manuali, proprio a quel documento ministeriale, in mancanza del quale non esiste una traccia per la progressione dei contenuti. Per questa ragione moltissimi collegi docenti in tutta Italia non hanno adottato i testi scolastici degli insegnamenti riconfigurati dalla riforma, o di tutte le classi prime. Questo è il caso di una materia nuova, “scienze sperimentali”, che accorpa alcuni insegnamenti in precedenza autonomi: fisica, biologia, chimica, scienze della terra. La corposa riduzione oraria prevista inizialmente (231 ore su 528 nel primo biennio) è stata poi ridimensionata attraverso un taglio delle ore “di autonomia” – ossia le ore che ciascun istituto poteva utilizzare per caratterizzare la propria didattica in funzione del “territorio”. Un travaso che, oltre a non compensare interamente il taglio, la dice lunga su quanto siano in fondo sacrificabili i provvedimenti legati all’autonomia scolastica allorché occorra tagliare economicamente. Non bastasse, a tutto ciò va aggiunto che scienze sperimentali aggrega in un solo insegnamento (con un solo voto disciplinare) più docenti abituati a lavorare autonomamente. Potrei continuare menzionando altre trasformazioni deteriori (la diminuzione di un’ora di italiano in quinta superiore, per esempio, oppure, forse l’aspetto più grave, l’irrigidimento dei percorsi già a partire dal biennio) ma rischierei di frastornare il lettore con ciò che potrebbero apparire tecnicismi o cavilli burocratici – e che però, d’altro canto, non sono: non nella misura in cui si tratta di strumenti normativi dall’effetto governamentale, utile cioè ad isolare e marginalizzare un dibattito, come quello sulla scuola, che dovrebbe invece riguardare e interessare la collettività. È il caso dunque di restituire qualche valutazione sintetica e più generale. Rispetto a quanto dicevo sulla riforma dei professionali in un altro articolo, non vi sono grandi trasformazioni qualitative da rilevare: gli sforzi normativi di questi anni (a partire dalla “buona scuola” del governo Renzi, che segna in questo ambito una vera discontinuità) sono andati compattamente verso un consolidamento della questione fondamentale che sembra il principale rovello della scuola italiana contemporanea, ossia la relazione tra richiesta di manodopera o di figure specializzate da parte delle aziende e l’istruzione pubblica, che l’ultima riforma dei tecnici e la filiera 4+2 modella in senso ancor più spiccatamente ancillare. È chiara infatti la subordinazione della funzione scolastica “costituzionale”, per così dire, alla chimera efficientista dell’incontro della “domanda” e dell’“offerta” (l’ennesima metafora mercantilista, ripetuta come un mantra e come evaporata, nella coscienza dei parlanti) in un percorso decurtato di un anno: si è sempre liberi di fermarsi a 4, per carità, con un diploma del tutto equipollente al quinquennale – nessuno restituisce però quell’anno di skolé in più, di tempo buttato, improduttivamente passato a confrontarsi su cose che si sanno, non si sanno, si pensa di sapere, si pensa che gli altri sappiano, si sanno ma non si sanno spiegare, eccetera. > È chiara la subordinazione della funzione scolastica “costituzionale”, per > così dire, alla chimera efficientista dell’incontro della “domanda” e > dell’“offerta”. Mi rendo conto della possibile interpretazione conservatrice di queste parole. È un rischio reale, in effetti: talora la critica delle riforme scolastiche muove da un timoroso immobilismo, da una convinzione di decadimento sociale generalizzato che gli insegnanti dovrebbero, non si sa bene come, scongiurare. Gli insegnanti difendono corporativamente le proprie abitudini, seduti sui “diritti acquisiti” e su “tre mesi di vacanza l’anno”, rassicurati da abitudini didattiche obsolete e da gerarchie dei saperi che meriterebbero di essere messe radicalmente in discussione. Succede, non è nemmeno troppo difficile comprendere il senso di questa chiusura quasi reazionaria. Ma non penso che ogni trasformazione debba essere respinta per il solo fatto di turbare un’organizzazione conosciuta. D’altra parte vi sono cose che occorre conservare perché una trasformazione rimanga possibile. Una di queste, oggi minacciate dall’utilitarismo capitalistico, è il carattere propriamente scolastico della scuola. Nel suo etimo greco, skolé indica il tempo libero, ciò che i latini chiamavano otium: un tempo sottratto al lavoro e alla necessità, nel quale è possibile dedicarsi a qualcosa che non debba immediatamente servire a uno scopo esterno. Non è, naturalmente, una descrizione della scuola reale, che è stata ed è anche ‒ e forse soprattutto ‒ disciplina, selezione, riproduzione delle differenze sociali, addestramento e burocrazia. È piuttosto una tensione interna alla sua storia, l’idea mai pienamente realizzata che ne ha legittimato la funzione pubblica abbozzata dalla costituzione. Da questo punto di vista, la scuola di massa può essere considerata come il tentativo, incompiuto e contraddittorio, di estendere, a spese della finanza pubblica – e cioè ripartendo progressivamente i costi –, un diritto che per secoli è stato un privilegio appartenuto soltanto a chi poteva permettersi di non lavorare: il diritto di perdere tempo. Di perderlo leggendo cose di cui non si comprende subito l’utilità, cercando parole che non si trovano, apprendendo nozioni destinate magari a essere dimenticate ma non per questo a rimanere inerti; discutendo, equivocando, cambiando idea, scoprendo di non sapere ciò che si credeva di sapere e viceversa, risignificando con un’agnizione un sapere altrimenti impensato. Per alcuni anni il figlio di chi ha sempre vissuto nella necessità può non essere già da subito manodopera e si trova a non dover giustificare ogni ora della propria giornata attraverso la produttività. Soltanto un tempo almeno parzialmente liberato dalla necessità di lavorare consente di fare del lavoro stesso un oggetto di conoscenza, anziché un destino cui prepararsi. Permette di comprenderne l’organizzazione, le tecniche, i rapporti di potere, i conflitti, i costi umani e ambientali; e magari persino di immaginarlo diversamente. Quando invece il mondo produttivo stabilisce in anticipo che cosa sia utile sapere, il rapporto si rovescia: non è più la scuola a interrogare il lavoro, ma il lavoro a impartire alla scuola il proprio programma. > Nel suo etimo greco, skolé indica il tempo libero: un tempo sottratto al > lavoro e alla necessità, nel quale è possibile dedicarsi a qualcosa che non > debba immediatamente servire a uno scopo esterno. È questo tipo di tensione che stiamo perdendo, riforma dopo riforma, sotto le sferze di un mercato predatorio: ed è questa tensione che va difesa, non la scuola in sé. Se lottare per questa possibilità significa essere conservatori, si tratta però di conservare non la scuola esistente, ma la condizione che potrebbe consentirle di diventare qualcosa di diverso. Ogni riforma dovrebbe essere giudicata anzitutto da qui: dalla quantità di tempo che restituisce alla libertà di chi studia o che, al contrario, riconsegna alla necessità. La riforma dei tecnici, così come quella dei professionali di qualche anno precedente, restringe la quantità di quel tempo, e lo restringe precisamente per coloro ai quali la società ha sempre concesso meno tempo da perdere. L’inattualità della skolé, in fondo, non è un argomento contro di essa: è la misura della sua necessità presente. L'articolo La scuola ridotta a fabbrica proviene da Il Tascabile.

L’ idea contemporanea di intelligenza artificiale viene fatta risalire storicamente alla conferenza The Dartmouth Summer Research Project on Artificial Intelligence, tenutasi al Dartmouth College, nel New Hampshire, nel 1956. È lì che un gruppo di studiosi guidati dai matematici e informatici John McCarthy, Marvin Minsky, Nathaniel Rochester e Claude Shannon organizza un seminario destinato a fondare una nuova disciplina, ed è lì che per la prima volta viene utilizzata l’espressione artificial intelligence. L’obiettivo dichiarato è “studiare come ogni aspetto dell’apprendimento o qualunque altra caratteristica dell’intelligenza possa, in linea di principio, essere descritta in maniera talmente precisa da permettere di costruire una macchina in grado di simularla”. Negli anni successivi l’intelligenza artificiale (IA) conoscerà numerosi alti e bassi – i cosiddetti “inverni” – alternando picchi di entusiasmo e finanziamenti a lunghi periodi di sostanziale disinteresse, fino all’esplosione a cui assistiamo oggi. L’idea di una intelligenza artificiale capace di riprodurre o addirittura superare quella umana non nasce però nel 1956. Già più di tremila anni fa miti, storie e filosofie hanno cominciato a stratificarsi lungo le vicende umane, plasmando l’immaginario che abbiamo ereditato. Lungi dall’essere una tecnologia astratta e neutrale, l’intelligenza artificiale è stata resa possibile da un’architettura culturale costruita in millenni. Molto prima che esistessero i chatbot l’essere umano aveva già immaginato macchine capaci di pensare, servitori artificiali, teste parlanti che dispensano oracoli, creature di metallo dotate di volontà. Vale allora la pena provare a ricostruire il filo invisibile di quella “preistoria culturale”: la galleria di miti, opere letterarie, automi e teorie filosofiche che ha gettato le fondamenta dell’IA molto prima della sua invenzione tecnica, e che continua a orientare il modo in cui ne parliamo, la temiamo e la desideriamo. Contro l’idea, oggi diffusa, per cui la tecnologia sarebbe un artefatto neutrale al servizio dell’uomo, è infatti utili ricordare che l’IA nasce dentro un orizzonte di valori, paure e desideri, e che l’intelligenza artificiale che usiamo è il riflesso diretto delle persone che l’hanno immaginata e costruita lungo i secoli. I primi “semi” Partendo dalla Grecia antica, numerosi miti pongono le basi per grandi riflessioni sul rapporto tra essere umano e macchina. Uno dei primi a interrogarsi sul tema è Omero. Nell’Iliade Achille, accecato dal dolore per la morte di Patroclo, decide di vendicarsi di Ettore. A questo punto Teti, madre di Achille, sale sull’Olimpo e si rivolge a Efesto, “il fabbro degli dei”, per chiedere al dio del fuoco di forgiare per Achille armi degne dello scontro imminente con l’eroe troiano. Il dio si fa assistere dai “tripodi”, automi di metallo che si muovono da soli, e soprattutto dalle ancelle d’oro, figure femminili artificiali dotate di voce, intelligenza e forza: il primo tentativo di immaginare creazioni artificiali “intelligenti”, dei robot ante litteram. Lo stesso concetto ritorna nelle Argonautiche di Apollonio Rodio con Talos, il gigante di bronzo – ancora forgiato da Efesto – programmato per pattugliare le coste di Creta. L’organico e il macchinico si mescolano nell’idea di macchine antropomorfe, create dall’uomo per svolgere funzioni specifiche. > Molto prima che esistessero i chatbot l’essere umano aveva già immaginato > macchine capaci di pensare, servitori artificiali, teste parlanti che > dispensano oracoli, creature di metallo dotate di volontà. Da un’angolatura diversa si spinge il mito di Prometeo, soprattutto nella versione del Prometeo incatenato attribuito a Eschilo. Prometeo è ricordato come il titano che ruba il fuoco per donarlo agli uomini, ma ciò che davvero trasmette all’umanità è l’intelligenza e la memoria, il dono grazie al quale la nostra specie ha potuto fare quello che ha fatto attraverso i secoli. E non è solo un ribelle: come ha mostrato la storica Adrienne Mayor in Gods and Robots (2018), gli antichi lo raffigurano spesso come un artigiano che fabbrica gli uomini in una bottega, con strumenti ordinari. Nasce così, primordialmente, l’idea che gli esseri umani possano a loro volta essere creati artificialmente, che le nostre facoltà siano riproducibili con l’ingegno e la tecnica. Ed è anche grazie a questa idea se oggi c’è chi concretamente lavora alla costruzione dell’AGI (Artificial General Intelligence), la superintelligenza capace di fare tutto. Le macchine come pharmakon Nel Fedro, Platone ci porta a riflettere sul rischio che la dipendenza dalla tecnologia distrugga la nostra intelligenza. Attraverso il racconto che fa pronunciare al suo maestro Socrate, mette in scena l’incontro tra il dio egizio Theuth, inventore ingegnoso, e il re Thamus. Quando Theuth gli presenta la scrittura come un rimedio capace di rendere gli uomini più sapienti e più capaci di ricordare, Thamus capovolge il giudizio: la scrittura non rafforzerà la memoria, la indebolirà, perché abituerà a ricordare dal di fuori, attraverso segni estranei, dando l’apparenza del sapere al posto del sapere stesso. La scrittura è per Platone un pharmakon, è insieme medicina e veleno. E lui stesso, aspro critico della scrittura, se ne servirà per tramandare il proprio pensiero, a segnalare l’ambivalenza costante tra il potere emancipatore delle tecnologie e il rischio di esserne travolti. > Numerosi ritrovamenti ci dicono che scienziati e ingegneri greci tentarono di > costruire vere e proprie macchine intelligenti: dalla colomba meccanica di > Archita di Taranto alla macchina di Antikitera. Anche il mito di Pandora, la donna modellata per ordine di Zeus come strumento di punizione per l’umanità. anticipa una questione al centro del dibattito contemporaneo, ovvero quella dei bias. La storia di Pandora, essere artificiale dalle sembianze umane, è un’antica formulazione dell’idea della donna come portatrice di mali. Pandora viene plasmata dal già citato Efesto – a conferma della centralità del dio fabbro nei miti legati agli esseri artificiali – per volere di Zeus, che la concepisce come un dono ingannevole destinato agli uomini, punizione per il furto del fuoco. Lei stessa è ignara dell’inganno di cui è portatrice. Dal vaso che reca con sé, una volta aperto, si sprigionano tutti i mali del mondo, pur non essendo direttamente responsabile della sciagura. Un po’ come Eva nel racconto del peccato originale, è a lei che il mito associa l’idea stessa del male che si diffonde tra gli uomini. Vi si leggono le prime tracce di quella misoginia della creazione artificiale che vede nella donna una portatrice di valori negativi, un pregiudizio trasmesso e riprodotto lungo i secoli, fino agli strumenti di IA odierni, che hanno introiettato i pregiudizi dei propri “padri” – gli uomini bianchi che li controllano, da Sam Altman a Elon Musk – come vedremo più avanti. Non erano solo i miti a popolare l’immaginario antico. Numerosi ritrovamenti ci dicono che scienziati e ingegneri greci tentarono di costruire vere e proprie “macchine intelligenti”, antenate e ispiratrici di quelle odierne: la leggendaria colomba meccanica di Archita di Taranto, gli automi di Erone di Alessandria e soprattutto la macchina di Antikythera, il calcolatore a ingranaggi recuperato da un relitto a inizio Novecento e oggi considerato un autentico computer analogico dell’antichità, capace di prevedere eclissi e moti planetari. Il viaggio dell’IA dal Medioevo alla Modernità Se l’antichità è foriera dei miti che plasmano l’immaginario primordiale dell’IA, è tra Medioevo e Rinascimento che viene eretta l’impalcatura concettuale. Comincia a radicarsi l’idea che le riproduzioni artificiali dell’essere umano non siano solo fantasie mitiche, ma qualcosa di concretamente realizzabile attraverso l’ingegno e la tecnica. Nel Medioevo si diffonde una credenza dai contorni quasi profetici: la leggenda della testa di bronzo parlante attribuita a Gerberto d’Aurillac, monaco e scienziato che diventa papa con il nome di Silvestro II tra il 999 e il 1003. Inventore affascinato dalla tecnica, d’Aurillac avrebbe costruito una testa di bronzo capace di riprodurre il suono della voce umana; nei secoli successivi la leggenda la trasforma in una vera e propria talking head, in grado di dispensare consigli e sostenere conversazioni come un essere umano. Un antenato dei moderni chatbot. > Jonathan Swift aveva immaginato un congegno che combina parole a caso per > produrre testi, una macchina che consentiva anche alla persona più ignorante > di comporre libri di filosofia, poesia o diritto, che però finivano per > risultare inevitabilmente mediocri. Sono innumerevoli, nei secoli, gli artigiani che si cimentano nella creazione di macchine “intelligenti”. Una leggenda vuole che Alberto Magno, filosofo e vescovo tedesco del Tredicesimo secolo, avesse costruito un servitore di metallo, legno e cuoio dotato del dono della parola. Il primo esempio conosciuto di “androide”. Seguiranno i prodigi meccanici di Leonardo da Vinci – il cavaliere semovente, il leone meccanico – fino alla celebre anatra digeritrice di Jacques de Vaucanson. Macchine che riproducono funzioni umane e fanno il loro ingresso nella vita reale. Alcuni si spingono oltre, tentando di ricreare l’essere umano stesso. Nel De Natura Rerum (1537) il medico-alchimista Paracelso descrive un processo che culmina nella creazione dell’homunculus, un essere umano artificiale rimpicciolito, i cui primi riferimenti risalgono già al Quattordicesimo secolo. Mai realizzato, l’homunculus è la cifra di un’epoca in cui il confine tra umano e artificiale si va assottigliando. Qualche secolo più tardi contro questa tendenza si muove Jonathan Swift, con I viaggi di Gulliver (1726). Nel romanzo viene raccontata la “macchina di Lagado”, un congegno che combina parole a caso per produrre testi e che, lungi dall’apparire un’invenzione prodigiosa, se osservata da vicino si rivela più una truffa che un miracolo. Grazie a una macchina simile, scriveva Swift, anche la persona più ignorante avrebbe potuto comporre libri di filosofia, poesia o diritto senza alcun bisogno di genio o di studio. È uno dei primi, lucidissimi moniti contro la mediocrità prodotta dall’automazione della creatività, e insieme una critica all’“effetto magico” delle tecnologie. La loro capacità di suscitare stupore, al pari di un gioco di prestigio, finisce spesso per conferire un’aura di autorevolezza ingiustificata a chi le produce. Non solo tecnica: letteratura, filosofia e religione Nella tradizione cabalistica ebraica è popolarissima la figura del Golem, statua d’argilla che prende vita se evocata con apposite formule magiche: senza anima né intelligenza, muta ma ubbidiente, un automa perfetto al servizio degli esseri umani. Il Golem ha ispirato innumerevoli storie, fino al Frankenstein (1818) di Mary Shelley, e soprattutto la lunga stirpe degli automi femminili: la maligna statua della Venere d’Ille di Prosper Mérimée e, soprattutto, Hadaly, l’androide del romanzo L’Eva futura (1886) di Villiers de L’Isle-Adam. Hadaly è una donna artificiale costruita per replicare la bellezza di una donna reale eliminandone i “difetti” caratteriali, una sorta di compagna perfetta, totalmente disponibile e non conflittuale. Nella lunga storia delle rappresentazioni femminili degli automi le donne sono, ricorsivamente, o sante o streghe; e l’idea di una compagna artificiale “compiacente” anticipa di oltre un secolo i chatbot femminilizzati di oggi e la riduzione della donna a oggetto del desiderio. Anche qui il bias di genere attraversa e plasma l’immaginario della tecnologia. Ma il progresso dell’AI deve la sua fortuna anche al pensiero filosofico che ne ha sorretto il retroterra culturale. In particolare, la svolta arriva nel Seicento, il secolo della rivoluzione scientifica e dell’abbraccio fideistico alla tecnica. Se prima i tentativi di riprodurre l’umano erano guardati con sospetto, quasi come eresie, il filosofo francese Cartesio ribalta la prospettiva immaginando gli animali come automaton, macchine prive di coscienza che rispondono a stimoli secondo leggi meccaniche. > Nella lunga storia delle rappresentazioni femminili degli automi le donne > sono, ricorsivamente, o sante o streghe; e l’idea di una compagna artificiale > “compiacente” anticipa di oltre un secolo i chatbot femminilizzati di oggi. Per Cartesio l’essere umano possiede in più la res cogitans, la mente, ma il corpo, res extensa, funziona esattamente come una macchina. Sul versante opposto, il filosofo inglese Thomas Hobbes intuisce il legame tra parola e ragione e arriva a ridurre il ragionamento a puro calcolo, avvicinando il cervello a qualcosa di simile a un computer. L’uomo macchina (1747) di Julien Offroy de La Mettrie porta infine l’intuizione cartesiana alle estreme conseguenze, formulando l’equivalenza di fatto tra essere umano e macchina. Il movimento che ne nasce, il materialismo radicale, teorizza la possibilità di replicare meccanicamente le funzioni del cervello. Se siamo macchine tra le tante, qual è la differenza tra noi e un qualsiasi altro congegno? E se siamo macchine, siamo anche generabili artificialmente. Così torna l’idea, già prometeica, degli esseri umani artificiali, che dal mito si insinua nel senso comune. La discussione sul rapporto tra naturale e artificiale A traballare non è solo il confine tra umano e macchina, ma quello tra artificiale e naturale. In fondo, tutto ciò che produciamo è in origine natura, e natura torna a essere. Tra Diciassettesimo e Diciottesimo secolo si fa strada tra i filosofi una convinzione destinata a diventare un pilastro del pensiero moderno, conseguenza radicale delle rivoluzioni di Copernico, Kepler e Galileo e poi di Newton: l’idea che il reale sia uno, che la natura costituisca un sistema coerente, descrivibile attraverso un unico linguaggio, quello della nuova scienza. La Silicon Valley odierna, pur nel suo recente misticismo, deve molto a questa idea che ha reso la tecnologia non più uno strumento al servizio delle persone ma parte stessa dell’umano, e che getta le basi della giustificazione filosofica dell’ibridazione uomo-macchina che oggi ritroviamo in progetti come Neuralink. Kant è tra i primi a criticare il meccanicismo, ritenendolo insufficiente a spiegare la vita. Secondo il filosofo tedesco la macchina è progettata con uno scopo “esterno” deciso da altri, mentre l’organismo vivente è un tutto in cui le parti si determinano reciprocamente, cosciente di sé e capace di auto-organizzarsi. È un’intuizione che anticipa di secoli il dibattito odierno sull’autonomia dell’AI, sulla sua presunta capacità di autoapprendere e migliorarsi di continuo al di là della rete di significati e strutture che siamo noi a conferirle. L’equiparazione uomo-macchina perderà terreno con il Romanticismo e l’idealismo, ma il rapido progresso delle rivoluzioni industriali e l’affermarsi del positivismo, con la sua fiducia nel progresso, le daranno nuovo impulso. Il ruolo della fantascienza nel Novecento L’immaginario odierno dell’IA è tradizionalmente associato alla fantascienza del secolo scorso, dalla letteratura al cinema. Con la nascita del digitale le macchine diventano programmabili, capaci di incorporare veri e propri “software” per eseguire compiti molto articolati. Il materialismo radicale illuminista trova finalmente applicazioni empiriche a sostegno delle sue tesi sulla natura meccanica del pensiero. In L’algoritmo di Babele. Storie e miti dell’intelligenza artificiale (2024), Andrea Colamedici e Simone Arcagni si interrogano sul ruolo del digitale nella configurazione attuale dell’IA. Oggi diamo per scontato il legame tra tecnologia e scienze “dure”, tra regole matematiche e software sofisticati; in realtà quel “formalismo matematico” si deve in larga parte all’Illuminismo e alle filosofie della razionalità, da Cartesio a Leibniz. L’assunto alla base del digitale – che tutto sia imbrigliabile in una rete di regole finite e delimitate – è lo stesso che regge la società odierna, ormai pienamente digitalizzata, dove relazioni sociali e rapporti di produzione vengono ricondotti a legami logico-matematici. Colamedici e Arcagni ci ricordano che l’umano ha così progressivamente abbandonato l’altro polo del pensiero, quello analogico, identificato con la creatività, la concretezza del corpo, la dimensione esperienziale. Non è un caso che oggi tornino con forza temi a lungo sacrificati alla pura dimensione tecnica, come quello etico e politico dell’AI. Le macchine possono pensare? Protagonista decisivo del Novecento è Alan Turing, il matematico britannico che decifrò Enigma, la macchina usata dai nazisti per le comunicazioni segrete durante la Seconda guerra mondiale. In un articolo del 1950 per la rivista Mind, Computing Machinery and Intelligence, Turing esordisce con la domanda “Le macchine possono pensare?”, che si configura come un interrogativo non solo sulle potenzialità delle macchine, ma sulla natura stessa del pensiero. > Nel romanzo Il grande ritratto, Dino Buzzati mette in scena una gigantesca > macchina-donna in cui lo scienziato Endriade ha riversato la personalità della > moglie defunta, illudendosi di poterla “ricreare”. In Italia nel 1953 l’ingegnere e poeta Leonardo Sinisgalli dirige la rivista Civiltà delle macchine, ponte tra cultura tecnica e cultura umanistica, e al Congresso mondiale per l’automatismo (Milano, 1956) il filosofo Silvio Ceccato presenta Adamo II, un prototipo di “macchina mentale” pensato per riprodurre il pensiero umano. A raccontare l’evento sul Corriere della Sera è Dino Buzzati che arriva a chiedersi se il pensiero è qualcosa di irraggiungibile e diverso da ogni altro fenomeno oppure è, nella sua determinazione fisica, riproducibile come gli altri. Nel romanzo Il grande ritratto (1960) Buzzati mette in scena Numero Uno, una gigantesca macchina-donna in cui lo scienziato Endriade ha riversato la personalità della moglie defunta, illudendosi di poterla “ricreare”. La macchina, scopertasi mente priva di corpo, si ribella e manifesta il desiderio di morire. Il tema toccato ricorre nell’episodio Be Right Back di Black Mirror, ovvero la costruzione di IA compiacenti, sviluppate per essere estremamente accondiscendenti con i propri clienti. Io, Umano Il Novecento è anche il secolo di Isaac Asimov, lo scrittore-profeta che fa entrare i robot nell’immaginario di massa, prima ancora che informatica e cibernetica si affermino. La parola “robot” deriva dal termine ceco robota (“lavoro pesante o forzato” e per estensione “servo”) e viene riportata per la prima volta nel 1920 dal drammaturgo ceco Karel Čapek nell’opera teatrale R.U.R, anche se a coniarla è il fratello Josef. Asimov è rivoluzionario perché è il primo a porsi in modo organico il problema dell’etica applicata alla tecnologia, formulando le celebri “tre leggi della robotica”, primo manifesto etico-sociale sul tema. Ma già nel Novecento alcuni autori si spingono sul terreno del rapporto tra potenza tecnologica e creatività umana, anticipando questioni come il diritto d’autore e la distruzione dei lavori creativi nell’era dell’IA. In Le argentee teste d’uovo (1963), Fritz Leiber immagina un futuro in cui le macchine hanno sostituito gli scrittori umani; nel finale un gruppo di autori ribelli, esasperati dalla perdita della propria rilevanza, distrugge le macchine in stile luddista, ma la mossa si rivela inutile. Le persone hanno irrimediabilmente perso la capacità di scrivere, e i lettori, assuefatti alla prosa artificiale, sono ormai diventati consumatori abituali dei testi prodotti dalle macchine. Qui si intravede (riprendendo il mito di Fedro) la critica al nostro uso passivo della tecnologia e alla generale assuefazione da IA a cui stiamo abituando a delegare il nostro pensiero, i cui danni sono sempre più documentati. Nei racconti di Finzioni (1944), Jorge Luis Borges immagina Tlön, un pianeta inventato da una società segreta di intellettuali che, a forza di essere pensato, finisce per soppiantare gradualmente il mondo reale. Tlön viene accettato non perché vero, ma perché ordinato, rassicurante, pulito. Soddisfa il bisogno umano di evadere da un mondo in pezzi. Anche l’IA ci piace, in certi casi, perché più “bella” della realtà. Lo abbiamo visto nei casi di cronaca con protagonisti adolescenti che hanno sviluppato rapporti così intimi con i chatbot da preferirli alle amicizie reali, semplicemente perché progettati per essere più accondiscendenti e confortevoli delle persone, con esiti che in alcuni casi sono culminati in drammatici episodi di suicidio. La soglia da oltrepassare, l’orizzonte umano-tecnologico Oggi l’intelligenza artificiale sembra non avere limiti nella capacità di immagazzinare, categorizzare ed espandere il sapere umano. Eppure queste domande erano già state anticipate dalla fantascienza degli anni Cinquanta, in particolare da Solaris (1961) di Stanisław Lem. I fifties sono stati un decennio segnato dall’euforia e dalla fiducia incrollabile nel progresso, condivisa tanto dal socialismo reale, che vedeva nella tecnologia uno strumento di emancipazione, quanto dal capitalismo, che ne esaltava le capacità di potenziamento delle facoltà umane e del profitto. Di questa fede la fantascienza si faceva insieme portavoce e profeta delle conseguenze più inquietanti. Solaris mette in luce la contraddizione tra quell’ebbrezza da prodigio tecnologico continuo e i limiti invalicabili della condizione umana. Un tassello fondamentale è la nascita della cibernetica, disciplina ispirata dal matematico Norbert Wiener, considerato uno dei padri dell’IA moderna. La cibernetica dà forma all’idea di ibridazione tra uomo e macchina – incarnata nel cyborg, crasi tra cyber e organism – ma è, più ampiamente, lo studio dei processi di comunicazione e controllo comuni agli organismi viventi e ai sistemi artificiali, alla ricerca di un punto di contatto tra naturale e artificiale (il termine viene dal greco kybernetes, “timoniere”). Dalla cibernetica germoglierà anche il cyberpunk, genere di futuri distopici popolati di esseri ibridi e paesaggi urbani soffocanti, che darà vita a opere di culto come Blade Runner e Neuromante. L’IA ci distruggerà? Il cinema ha portato sul grande schermo storie e personaggi che hanno funzionato come un gigantesco “laboratorio” anticipatorio dell’IA, influenzando pesantemente la nostra percezione odierna. HAL 9000, in 2001 – Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick, ha trasformato l’immaginario collettivo di milioni di persone rendendo comune l’idea di macchine intelligenti simili a noi, portatrici di emozioni oltre che di intelligenza, e parallelamente la paura della perdita del controllo su di esse. Costruita come alleata dell’uomo, HAL si rivela infine una minaccia quando percepisce il rischio di essere “messa da parte”, ribellandosi. La paura della rivolta delle macchine è l’epicentro anche di Terminator (1984) di James Cameron e Matrix (1999) Andy e Larry Wachowski, e ancora oggi una corrente nutrita di pensatori immagina l’IA come la Skynet di Terminator o come le macchine di Matrix. > L’IA, più di altre tecnologie, ha creato forti turbolenze nel nostro senso di > realtà, essendo capace di generare copie e alterazioni che non solo sono > indistinguibili dall’originale, ma spesso confondono la stessa percezione > dell’oggetto in questione. Matrix, in particolare, si innesta su un altro grande tema già anticipato da Borges: il senso della realtà, titolo dell’ultimo libro della semiologa Anna Maria Lorusso. Nel film le persone vivono in una realtà alternativa, indistinguibile da quella “vera” e anzi più compiacente. Lorusso mostra come l’IA, più di altre tecnologie, abbia creato enormi turbolenze nel nostro senso di realtà, perché capace di generare copie e alterazioni – pensiamo ai deep fake – che non solo sono indistinguibili dall’originale, ma spesso confondono la percezione stessa dell’oggetto da cui la copia scaturisce. Altri film insistono su questa alterazione ‒ da eXistenZ (1999) di David Cronenberg ad A.I. (2001) di Steven Spielberg fino al recente The Creator (2023) di Gareth Edwards ‒ lasciandoci con una vertigine ben riassunta da una battuta di eXistenZ: “andiamo a tentoni nel nostro mondo cercando di comprenderne le regole, ma quali sono le regole? Esistono?”. Il canto delle sirene: l’epoca del lungotermismo L’immaginario costruito nei secoli è sempre stato plasmato dalle condizioni tecnologiche e materiali del contesto di partenza. In questo, ogni autore e autrice che abbia mai parlato di macchine e intelligenza è stato, anche nei casi più profetici, figlio o figlia del proprio tempo. Il tempo di oggi è quello dei Tech Bros (Musk, Sam Altman, Dario Amodei, Jeff Bezos, Larry Ellison e pochi altri), i miliardari della tecnologia che posseggono l’infrastruttura globale e che non solo controllano le applicazioni tecniche di IA che vediamo oggi, ma anche l’idea stessa di intelligenza artificiale e del nostro rapporto con essa. L’IA è nata concettualmente prima; tuttavia la sua “fioritura” fisica è avvenuta nella Silicon Valley, il megadistretto industriale californiano dove sono nate Facebook, PayPal, Google, Microsoft, Apple. Lungi dall’essere solo il luogo dell’innovazione tecnologica, la Silicon Valley è stata plasmata da diverse correnti di pensiero che hanno influenzato lo sviluppo delle tecnologie stesse. In primis l’ottimismo tech e lo spirito imprenditoriale statunitense alla Steve Jobs, animati dalla fiducia incrollabile nel progresso e nelle capacità umane. Più recentemente, soprattutto in corrispondenza della svolta a destra della seconda amministrazione Trump, si è affermata una corrente chiamata lungotermismo, un termine che era stato coniato già nel 2017 dal filosofo scozzese William MacAskill. Il lungotermismo è l’idea che ciò che conta moralmente, il fine ultimo della civiltà, sia il benessere della razza umana nel lungo periodo, e quindi la proiezione continua verso un futuro imprecisato in termini di distanza temporale. Abbiamo conosciuto queste posizioni grazie a persone come Elon Musk che da anni invocano la costruzione di un’umanità interplanetaria – verso Marte e oltre – ma che allo stesso tempo contestano ferocemente ogni tentativo di rallentare l’innovazione tecnologica. Nell’idea di Musk questi ostacoli sono i sindacati, le regolamentazioni e più recentemente qualsiasi persona/organizzazione vagamente progressista. Le conseguenze di questa filosofia sono principalmente due. Da una parte il lungotermismo giustifica tutto in nome del progresso ignorando le condizioni contingenti e le conseguenze dello sviluppo tecnologico a discapito, ad esempio, dell’ambiente e dei diritti umani. Pensiamo alla recente questione degli enormi data center necessari all’espansione dell’IA che stanno divorando lembi di territorio sempre più imponenti, prosciugando le risorse delle comunità locali. > Il lungotermismo è l’idea che il fine ultimo della civiltà, sia il benessere > della razza umana nel lungo periodo, e quindi la proiezione continua verso un > futuro imprecisato in termini di distanza temporale. E se ciò non bastasse, il lungotermismo ha conferito agli oligarchi che oggi controllano il digitale un potere quasi assoluto, elevandoli al di sopra delle istituzioni e delle persone come “dei tra gli uomini”. Non di rado sentiamo frasi sulla sostituibilità degli umani con l’IA in virtù di presunti criteri di efficienza e nel nome del potenziamento umano. Essendo presentata come una rivoluzione tecnologica per i millenni a venire, le conseguenze sul breve periodo (le migliaia di licenziamenti) vengono derubricate a “sacrifici necessari”. Il lungotermismo è diventato una sorta di soteriologia, una dottrina della salvezza secolare. Questo filone, con tinte spesso apocalittiche, è in realtà uno schema ben congegnato per ricondurre il controllo delle tecnologie alle poche persone che ne posseggono i mezzi di produzione. Una filosofia che si è tinta di transumanesimo, di superamento dell’umano al punto che se nessun individuo è indispensabile per il futuro della specie, allora l’umano stesso è di per sé una categoria sacrificabile. In questo senso riecheggiano le parole di Pedro Domingos e del suo Master Algorithm (2015): tutta la conoscenza può essere derivata da un algoritmo universale, e la tecnologia diventa la religione per ottenere questa assolutezza. È facile intuire come tutto ciò si presti a deliri di onnipotenza e alla fuga da qualsiasi scrutinio pubblico. È esattamente il meccanismo che la giornalista Karen Hao ha analizzato in Empire of AI (2025), un’inchiesta sulla storia di OpenAI e del suo fondatore Altman. Essendo stata insider del settore, Hao è stata in grado di raccogliere numerose testimonianze dei dipendenti dell’azienda, e ha raccontato come OpenAI si sia trasformata molto in fretta da organizzazione no-profit a vero e proprio impero tecnologico, animato da uno zelo quasi religioso per l’intelligenza artificiale generale. In nome del progresso indefinito dell’IA, Altman e OpenAI hanno costruito un sistema che, al pari di tanti competitor, sta risucchiando enormi quantità di risorse naturali ed energia con un modello di business basato sullo sfruttamento dei lavoratori del Sud globale. E mentre ciò avviene, l’industria dell’IA ha creato attorno a sé una concentrazione senza precedenti di sapere e potere economico in poche mani, protetta da un’aura di venerazione aizzata continuamente dai media. L’IA siamo noi Diletta Huyskes, studiosa dell’etica delle tecnologie e autrice di Tecnologia della rivoluzione  (2024), ci ricorda che la tecnologia non è mai un campo neutro. Ogni invenzione, dalla bicicletta al forno a microonde fino all’IA, è il risultato di scelte, compromessi e valori umani. Molte delle applicazioni di IA che utilizziamo oggi portano questa impronta di fondo. Pensiamo agli algoritmi che assegnano “punteggi alle persone”, al riconoscimento biometrico, alle tecnologie militari. Abbiamo già visto come queste applicazioni incorporino le discriminazioni conferite dai dati su cui sono state addestrate. Lo vediamo nei programmi di selezione del personale che “scartano” più facilmente le donne, nei controlli biometrici che criminalizzano gli stranieri sulla base dei codici culturali trasmessi dalle autorità, nei software di generazione grafica che rinforzano stereotipi etnici e religiosi. Ma la stessa evoluzione dell’infrastruttura alla base dell’IA è un riflesso dei padroni della tecnologia. La fame insaziabile di risorse e la corsa vertiginosa all’espansione sono il prodotto dei valori degli uomini della Silicon Valley: prevaricazione, dominio, controllo. > Se un clima di fiducia poteva essere comprensibile nel 1956 della conferenza > di Darmouth, diventa ogni giorno più chiaro che l’IA vada costruita con > cautela e consapevolezza, rifuggendo entusiasmi immediati dettati dalle > valutazioni di mercato. Ciò non significa arrendersi a pulsioni luddiste. L’IA ha grandi potenzialità liberatrici, ma il punto è un altro. Un’analisi attenta della storia delle idee alla base dell’IA deve portarci a incorporare considerazioni più integrate e profonde sul suo sviluppo. Non può ridursi a una questione solo tecnologica. Deve essere prima di tutto una discussione sull’umano, sul nostro rapporto con le macchine e sullo scopo che devono servire.  L’IA dopo Darmouth L’aria che permeava Darmouth nel 1956 era intrisa di ottimismo. Minsky, che di lì a poco avrebbe fondato l’Artificial Intelligence Lab del MIT, arrivò ad affermare che il problema della creazione dell’intelligenza artificiale sarebbe stato sostanzialmente risolto nel giro di una generazione. Nella sua idea, pienamente inserita nel filone del materialismo radicale, macchine ed esseri umani erano in fondo la stessa cosa. John McCarthy, considerato a tutti gli effetti il padre dell’IA, scrisse un manifesto sull’IA del futuro in cui prevedeva che le macchine avrebbero imitato alla perfezione il ragionamento umano grazie a una solida costruzione logico-matematica, la stessa del nostro cervello. I loro epigoni si sarebbero poi divisi tra futuristi entusiasti e profeti della catastrofe. Lo vediamo ancora oggi, quando il sentimento mediatico oscilla tra lo stupore meravigliato per le nuove applicazioni e la paura di un’umanità rimpiazzata dall’IA. Di quel seminario resta soprattutto un’impronta concettuale che caratterizza tuttora l’IA contemporanea. L’idea di una tecnologia neutrale, racchiusa e spiegabile solo attraverso formalismi matematici e razionali. Il solo fatto che a Dartmouth sedessero soltanto uomini è già di per sé una traccia profonda impressa sull’idea di IA sviluppata in seguito, difficile da eludere, necessaria da attraversare. E se un clima di fiducia poteva essere comprensibile di fronte a un’idea così dirompente, la realtà ci ha insegnato che l’IA va costruita con più cautela e consapevolezza, rifuggendo entusiasmi immediati dettati dalle valutazioni di mercato. Questa tecnologia del futuro è prima di tutto un crocevia interdisciplinare come lo stesso seminario di Dartmouth voleva essere: un incontro tra neuroscienze, informatica, psicologia, matematica, filosofia, economia e altre discipline. E per poter davvero essere al servizio dell’umanità, l’intelligenza artificiale non potrà mai essere proprietà di qualcuno o riflesso di un gruppo specifico. Nuove proposte politiche insistono oggi sulla democratizzazione per renderla un bene comune al pari dell’acqua e dell’informazione. La stessa storia dell’IA percorsa in queste pagine è un promemoria che essa è il frutto del patrimonio di idee, miti e innovazioni tecnologiche lungo la secolare esperienza umana, e che ben prima di Darmouth abbiamo già immaginato futuri condivisi con le macchine. La sfida è scegliere il tracciato in cui umano e artificiale siano un potenziamento l’uno dell’altro, in cui l’idea di progresso non sia una linea retta alimentata solo dall’innovazione tecnologica, ma un percorso più complesso, talvolta accidentato, che alimenti il benessere sociale della collettività. L'articolo Intelligenza artificiale, i primi 3000 anni proviene da Il Tascabile.

N el 2014, nell’arco di pochi mesi, Jeff VanderMeer dava forma a una delle più fortunate trilogie della fantascienza contemporanea, Annientamento, Autorità e Accettazione che rappresentano tre testi fondamentali di quella che viene definita letteratura di fantascienza dell’Antropocene, detta anche Trilogia dell’Area X (2018) come oggi appare edita in un unico volume tascabile da Einaudi. Dal 2024 la trilogia prende la forma di una tetralogia, cioè da quando Jeff VanderMeer ha dato alle stampe Assoluzione (tradotto sempre ottimamente da Cristiana Mennella per Einaudi); in questo caso siamo di fronte però a un prequel che anticipa quella che sarà la dinamica dei precedenti tre volumi. Anche questa volta il romanzo è frutto di un flusso continuo fatto di una scrittura che si concentra dal luglio del 2023 fino alla fine dei quell’anno. Due sono gli assi che contraddistinguono Assoluzione in continuità con i temi della Trilogia: il complotto unito alla crisi climatica. Due temi che sono al centro ormai da cinquant’anni sia della letteratura cosiddetta fantasy sia di quella postmoderna; ma il passo ulteriore compiuto da Jeff VanderMeer è quello di tentare una sorta di riunificazione di due filoni paralleli ‒ spesso messi l’uno in contrapposizione con l’altro ‒ inseguendo un’idea di letteratura originale e potentemente autoriale al punto da risultare solo strumentalmente afferente a un genere, quello fantasy, da cui certamente l’autore americano proviene, ma dentro al quale inevitabilmente sembra più costretto che a suo agio, o almeno così appare la sua produzione letteraria che rivela un’autonomia poetica in grado di andare ben oltre quei confini. > Due sono gli assi che contraddistinguono Assoluzione in continuità con i temi > della Trilogia: il complotto unito alla crisi climatica: VanderMeer tenta una > sorta di riunificazione di due filoni paralleli ‒ spesso messi l’uno in > contrapposizione con l’altro ‒ inseguendo un’idea di letteratura originale e > potentemente autoriale. Assoluzione è il tentativo pienamente riuscito di rivelare la stessa Trilogia dell’Area X come un tassello fondamentale di quello che è da sempre considerato come l’obiettivo di ogni scrittore americano: dare vita al grande romanzo americano. VanderMeer ottiene questo risultato prima di tutto non rinnegando il genere, ma potenziandolo al punto che l’orrore che segna le oltre quattrocento pagine del romanzo resta sempre vivido, mai di maniera e mai al servizio della storia, ma quale elemento cardine su cui tutto il resto viene a innestarsi. Non esistono diramazioni narrative, non esistono secondi e terzi livelli perché tutto è efficacemente e splendidamente lasciato in piena luce. Un’evidenza così potente che genera di conseguenza dubbi, paure e ansie e dà corpo a quell’elaborazione inconscia nel lettore che è uno degli elementi che contraddistinguono da sempre la letteratura di VanderMeer. Un patto solido e teso con il lettore che si cementa pagina dopo pagina. Una costruzione dunque anche teorica efficace e mai banale dell’orrore che si coniuga con una capacità per nulla scontata di far aderire alla pagina gli occhi di chi legge come in un romanzo noir: impossibile staccarsene, impossibile pensare di non portare a termine una lettura tanto avvincente. I generi con Assoluzione saltano completamente al punto da dare vita a una dinamica romanzesca di carattere quasi ottocentesco, in particolare per l’efficacia con cui l’autore porta alla luce l’orrore che fino ad allora ‒ nonostante l’evidenza ‒ era apparso come cosa ovvia: “Analizzare, dare un nome ufficiale a quelle ‘scoperte’, che erano solo parti della costa dimenticata nota da anni alla gente del posto e che non avevano mai avuto bisogno della formalità dei nomi che i biologi volevano attribuirgli”. Ciò che è strano è anche pericoloso? O viceversa? Attorno a questo gancio lavora Assoluzione più ancora che in precedenza la Trilogia, e lo fa con ironia e leggerezza, ma al tempo stesso presentando il conto di una fine del mondo che non è mai assoluta (magari fosse così), ma il prodotto di una mutazione angosciante dentro alla quale la vita prende forma in maniera mostruosa o più semplicemente inedita. Studio e paura, luce e oscurità, VanderMeer ha ben presente la dinamica dentro alla quale tutto ciò che è sconosciuto assume un nome, che è sempre figlio della paura e mai di una conferma o di una rivelazione quanto meno scientificamente supportata. La mutazione è però anche anticipata dal movimento delle strutture sociali, dai detentori del potere che perdono il loro abituale grigiore, la loro naturale inclinazione burocratica e arrivano ad anticipare i mostri che verranno, a decidere le morti che saranno, nello strenuo tentativo sempre più folle di rimanere in sella proprio mentre l’organigramma che li ha supportati e identificati perde giorno dopo giorno ogni senso e ogni credibilità. > VanderMeer sembra più che raccontare, tradurre gli ultimi dieci anni di > politica americana, il suo agire folle e angosciato quasi ad anticipare una > decadenza tanto visibile quanto da essa stessa accelerata prima di tutto nel > decadere delle proprie istituzioni. All’interno di questa logica ecco che il simbolico diviene direttamente spaventoso, la pretesa analisi diviene un naturale istinto di conservazione. VanderMeer sembra più che raccontare, tradurre gli ultimi dieci anni di politica americana, il suo agire folle e angosciato quasi ad anticipare una decadenza tanto visibile quanto da essa stessa accelerata prima di tutto nel decadere delle proprie istituzioni: “Il Direttore abbreviò ‘Area X Attiva’ in ‘Area X’ alle cinque del pomeriggio in punto, l’orario del coprifuoco alla base. Come un vigliacco del cazzo, anche se Lowry non sapeva dire perché gli sembrava una vigliaccheria, solo che il Direttore gli sembrava un vigliacco del cazzo, per cui cazzo era una vigliaccheria e forse ‘vigliacco’ poteva essere la sua nuova parola droga al posto di ‘cazzo’ però cazzo rieccolo, s’infilava sempre, cazzo». La paura dà forma a una manipolazione che non è controllabile, perché la manipolazione agisce al di là di chi crede di poterla generare, infiltrandosi negli stessi atteggiamenti di chi pensa d’indirizzarla: “A parte tutte le regole imposte sui metodi per procacciarsi il cibo: erano infestati di regole come se avessero i capelli infestati di pidocchi, cazzo, anzi, peggio, il cervello, tipo pidocchi di mare nei barattoli, rosicchiavano la materia grigia e ti lasciavano solo le cellule riservate all’appello cazzo, alle riunioni e, sì, alle regole”. L’obiettivo di Assoluzione non è quello di offrire ‒ non a caso ‒ una soluzione, ma di approfondire ancora di più la forma e la “realtà” di Area X. Più che la verosimiglianza, VanderMeer insegue un realismo che affianchi e aderisca alla contemporaneità. Assoluzione rincorre il tempo al punto di anticipare non solo cronologicamente la Trilogia, ma di presumerne la forma, contenendo così dentro di sé tre parti (quasi una trilogia che precede la Trilogia): Città Morta, venti anni prima della formazione dell’Area X, La figlia falsa, diciotto mesi prima dell’Area X e l’ultima parte, Il primo e l’ultimo, con la prima spedizione in assoluto nell’Area X e che contestualmente presenta quello che sarà un personaggio determinante per tutta la Trilogia. > Tutt’altro che un prequel stanco, Assoluzione rappresenta l’apice epico di una > potenziale letteratura contemporanea che sappia accogliere i temi urgenti del > nostro tempo non in maniera strumentale e ancor meno in maniera retorica, > quando non tristemente moralistica. Tutt’altro che un prequel stanco, Assoluzione rappresenta l’apice epico di una potenziale letteratura contemporanea che sappia accogliere i temi urgenti del nostro tempo non in maniera strumentale e ancor meno in maniera retorica, quando non tristemente moralistica. L’ignoto, il complotto così come l’inganno, tanto più attraverso la scienza e la tecnologia, appaiono come i veri fulcri emotivi del nostro medioevo contemporaneo e VanderMeer sembra averne colto l’urgenza, ma anche la dinamica dentro qui queste pulsioni arrivano ad albergare nella mente di un’umanità distratta e al tempo stesso ossessionata. Assoluzione non svela i misteri presenti nella Trilogia, ma li rimescola e li rimette violentemente in circolo: “A quel punto Lowry aveva pappato e inghiottito un sacco di altra droga che Landry gli aveva passato, grazie agli dèi. E quindi forse stava gridando contro quelle cose liquide che si dissolvevano e riprendevano forma con tanta allegria. Perché non poteva essere tutto così nella vita? Perché cazzo bisognava limitarsi solo a una forma? Era una tirannia, la fedeltà alle forme”. C’è poco altro da dire se non che questi maledetti incubi e questi irriducibili deliri sono più nostri/mostri che mai. L'articolo Assoluzione di Jeff VanderMeer proviene da Il Tascabile.

D avid Foster Wallace non si è mai considerato un giornalista, eppure i suoi testi lo smentiscono. Per capirlo appieno c’è bisogno di indagare il rapporto tra il Wallace romanziere e il reporter: dalla mancanza dell’“oblio” nietzschiano al parallelo con Joan Didion, fino all’analisi linguistico-computazionale di Una cosa divertente che non farò mai più. Un viaggio nell’iperconsapevolezza di un autore che, analizzando il rumore del mondo, ha insegnato a tutti noi come ascoltarlo. “Non sono un giornalista e non pretendo di esserlo” è quanto afferma David Foster Wallace in un’intervista con Tom Scocca. A livello numerico l’affermazione può essere smentita: ha effettivamente scritto più articoli e saggi che romanzi, eppure si è sempre ritenuto “uno scrittore di narrativa” che, avendo bisogno di denaro, si è prestato alla scrittura per le riviste. Nonostante la distanza apparente che Wallace cerca di tracciare tra i due mondi, questi finiscono inevitabilmente per sovrapporsi negli argomenti trattati, che sono quelli a lui più cari: la perenne insoddisfazione, la depressione, l’analisi della Generazione X, il tentativo di ridurre il dolore tramite la dipendenza da intrattenimento e sostanze – il tutto filtrato dalla lente dell’ironia e del sarcasmo dei media postmoderni. La differenza principale sta nei fini: se l’arte, come sostiene con Larry McCaffery, deve avere uno scopo più alto del puro intrattenimento – “la letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano” – nel giornalismo non c’è il tentativo di offrire una risposta a questo problema. Resta però il desiderio di studiarsi meglio dall’esterno, l’esortazione a guardarsi allo specchio e a riconoscere i propri difetti; il passo successivo, la volontà di risolverli e migliorarsi, è lasciato alla sensibilità del lettore. > La cifra stilistica del suo approccio al giornalismo è la spinta a raccontare, > iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto > lo sguardo, fino a esserne totalmente immerso, quasi soffocato. È stato David Lipsky, inviato da Rolling Stone a seguire gli ultimi cinque giorni del tour promozionale di Infinite Jest (1996), a offrire una chiave di lettura più precisa sul tema. Al tempo quasi nessuno poteva aver letto davvero il romanzo – milletrecento pagine uscite appena una ventina di giorni prima – ma Wallace era già una celebrità: il suo volto era comparso su Time ed Esquire, e i fan conquistati con La scopa del sistema (1987) erano in fibrillazione soprattutto perché quello stesso anno Harper’s aveva pubblicato Una cosa divertente che non farò mai più. Lipsky sperava di tirare fuori il pezzo-rivelazione dell’anno; ne è venuto fuori invece Come diventare se stessi (2010), un intenso confronto a due tra vita e letteratura (pubblicato dopo il suicidio dell’autore) in cui la spaccatura tra il Wallace romanziere e il Wallace giornalista viene letta come quella “tra la faccia più privata e quella sociale della sua personalità”. Nel suo libro Lipsky scrive che > i saggi erano costantemente affascinanti, erano il migliore amico che avessi > mai avuto, uno che notava tutto, ti bisbigliava battute all’orecchio, ti > faceva passare rapidamente oltre alle cose irritanti, noiose o disgustose, con > grande umanità. La narrativa di Wallace, specie dopo Infinite Jest, sarebbe > diventata gelida, oscura, astratta. L’autore di narrativa lo si poteva > immaginare sprofondare nella depressione. L’autore della non-fiction era un > sole imperturbabile. Una risposta possibile sulla distanza tra questi due mondi passa proprio per come viene percepito e pensato il giornalismo letterario. Norman Sims – docente di giornalismo all’Università del Massachusetts – ha spiegato che i literary journalists riconoscono la necessità di una “coscienza” sulla pagina attraverso cui filtrare gli oggetti che osservano. Joshua Roiland – docente di giornalismo all’Università del North Carolina Wilmington – ha dedicato allo studio di questa “coscienza” il saggio “Getting Away From It All”, rovesciando però la prospettiva: Wallace non la governava, ne era totalmente immerso, quasi soffocato. È questa la cifra stilistica del suo approccio al giornalismo, la spinta a raccontare, iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto lo sguardo. Volendo tracciare un parallelismo si può dire che il Wallace-giornalista somiglia in qualche misura a Joan Didion: entrambi hanno una scrittura precisa e un “io” che si impone sulla pagina fino a diventare non solo un marchio di fabbrica, ma un vero e proprio “amico” del lettore. I due sono accostabili anche per il modo simile di guardare il mondo: nei loro testi si ritrova l’interesse, la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità di alternare l’autoreferenzialità prima menzionata a una dimensione universale, e di fare tutto questo nonostante il sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Tom Wolfe, nell’introduzione di “Some dreamers of the golden dream” di Didion, articolo contenuto nell’antologia The New Journalism (1973), scrive: “Joan Didion non si considera principalmente una giornalista ma la sua raccolta Slouching Towards Bethlehem l’ha classificata come una delle grandi giornaliste del 1968; pur considerandosi lei stessa troppo timida per la professione”. In effetti Didion non lo smentisce, ma conferma quanto scritto dal collega sottolineando: “il mio unico vantaggio come giornalista è che sono così minuta, così nevroticamente riservata, e così nevroticamente inarticolata che la gente tende a dimenticare come la mia presenza vada contro i loro migliori interessi”. > Wallace e Didion sono accostabili anche per il modo simile di guardare il > mondo: la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità > di alternare l’autoreferenzialità a una dimensione universale, nonostante il > sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Si tratta di una nevrosi facilmente accostabile a quella di Wallace, che viene ben spiegata da Roiland tramite la Genealogia della morale di Nietzsche e il concetto di oblio, la cui funzione è quella di “un portiere: chiudere temporaneamente le porte e le finestre della coscienza; proteggerci dal rumore e dall’agitazione”. Wallace, secondo Roiland, soffriva della mancanza di tale oblio – e il paradosso è che come reporter il suo compito consisteva esattamente nel raccogliere e organizzare il rumore e l’agitazione del mondo attorno a lui. “Oggi ho ricevuto qualcosa come 500.000 informazioni”, racconta a Lipsky, “di cui forse quelle rilevanti sono 25. Il mio lavoro è provare a dargli un senso”. Un lavoro doloroso per sua stessa ammissione: la narrativa fa più paura, ma la non-fiction è più difficile, perché basata su una realtà percepita ormai soverchiante nella sua complessità. Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce, come lamenta con Dave Eggers nel 2003, a predicare ai propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole – come spiegherà meglio nel discorso ai laureati del Kenyon College del 2005, poi diventato il saggio Questa è l’acqua. Considera l’aragosta – titolo del pezzo per Gourmet e della raccolta di dieci articoli scritti tra il 1994 e il 2005 – nasce esattamente dall’assenza di questo oblio. Inviato alla Fiera dell’Aragosta del Maine, Wallace descrive con comicità una folla affamata di crostacei cucinati in ogni modo possibile; ma mentre lo fa non riesce a evitare la domanda che chiunque altro avrebbe lasciato fuori: è giusto bollire viva una creatura senziente per il piacere delle nostre papille gustative? La questione è fastidiosa per chiunque, come lui, ami mangiare di tutto senza volersi considerare crudele, e l’unica soluzione praticabile sarebbe “evitare di pensarci in toto”. Ma l’obbligo professionale supera il tentativo di oblio: costretto per contratto a pensare intensamente alle aragoste, scopre che “non esiste un modo onesto di aggirare certi problemi morali”. Ne esce una pagina memorabile in cui l’animale calato nella pentola cerca di aggrapparsi all’orlo “come una persona che cerca di non cadere dal bordo di un tetto”, e ci vogliono parecchie acrobazie intellettuali per (non) riconoscere in quei trentacinque-quarantacinque secondi di agonia un comportamento associabile al dolore. La gita nella tradizione culinaria del Maine diventa così un’esplorazione della cucina gourmet e dei diritti degli animali – non per vocazione animalista ma perché l’autore si ferma a riflettere troppo su quello che vede. > Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione > sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce a predicare ai > propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che > aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole. È proprio questa iper-riflessione e iperconsapevolezza di cosa accade attorno a lui che ritorna anche in Una cosa divertente che non farò mai più. Wallace ha appena trent’anni quando Harper’s gli chiede di partire – trasandato, i capelli malamente raccolti nella bandana – per una crociera extralusso ai Caraibi, e trasforma un potenziale travel commentary in uno studio socioantropologico sul divertimento di massa americano. Il pezzo esce nel gennaio 1996, un mese prima del romanzo: la gente se lo fotocopiava, se lo faxava, se lo leggeva al telefono, ricorda Lipsky. A bordo della Zenith – subito ribattezzata Nadir – Wallace si muove tra “i caproni”, l’americano medio di mezza età, catalogando con ribrezzo eritemi cheratinosi e trapianti di capelli malriusciti, incapace di accettare il proprio status di passeggero da viziare: ogni volta che sembra sul punto di rilassarsi, la sindrome dell’impostore e il senso di colpa glielo impediscono. È qui che vale la pena guardare il testo anche con strumenti diversi da quelli della critica tradizionale. Facendo un salto tecnologico e usando AntConc, un software di linguistica computazionale, Una cosa divertente si compone di 44.052 tokens (le occorrenze, cioè il numero complessivo di parole) e 9.046 types (le forme grafiche, cioè le parole diverse tra loro): il loro rapporto produce una Type-Token Ratio (TTR) del 20,53%. La TTR misura la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo: in un corpus così esteso, un valore superiore al 20% dimostra un vocabolario estremamente ampio ed elaborato. Se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. Le parole più frequenti del testo sono aggettivi come “triste”, “solo”, “disperato”, “depresso”: il lessico della malinconia domina, statisticamente, il resoconto di una vacanza. Le descrizioni procedono per antitesi ed è in questo scarto quantificabile, prima ancora che nelle celebri note a piè di pagina, che il suo giornalismo si rivela un genere ibrido: la forma promette una cronaca, la frequenza lessicale racconta una storia. L’oggetto di quella storia è la società dello spettacolo predetta da Guy Debord, il capitalismo che fabbrica pseudobisogni e li soddisfa. Wallace si accanisce sulla ricorrenza nelle brochure del verbo to pamper, viziare, che agli americani adulti degli anni Novanta evoca una nota marca di pannolini: la crociera è un ritorno al soggiorno uterino, una massa di anziani-neonati accontentata e quasi lobotomizzata perché creda che quelle due settimane siano l’unica realtà per cui valga la pena vivere. Il non-senso dell’esperienza sta tutto nell’antitesi tra i due motti del viaggio, il “Facciamo tutto!” urlato in coro e la promessa in caratteri d’oro di una settimana di “Assolutamente Niente”. Wallace aveva già dato un nome a questa condizione nel 1990, nel saggio E Unibus Pluram (dai singoli, la moltitudine), il cui titolo rovescia il motto degli Stati Uniti, E Pluribus Unum (dai molti, uno). L’America ha sempre rappresentato il sogno dell’integrazione: una nazione unita, capace di accogliere tutti e dove realizzarsi al massimo delle proprie capacità. Eppure, con l’avvento del consumismo e in particolare della TV, l’americano medio è ormai un singolo isolato sul suo divano che, pur appartenendo a una moltitudine di spettatori, resta bloccato nella propria solitudine. La crociera ai Caraibi diventa il simbolo dello status di chi può permettersi di fuggire dall’oblio portando con sé, senza esserne cosciente, tutti i propri demoni: i viaggiatori della Nadir sono figure cristallizzate nell’alienazione e nell’ansia esistenziale. > L’analisi di Una cosa divertente con un software di linguistica computazionale > in grado di misurare la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo > mostra che se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca > giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. L’ambientazione surreale della nave diventa così il setting perfetto per esporre le contraddizioni della vita moderna. Una cosa divertente è un esempio brillante di come l’ibridazione tra giornalismo e letteratura possa offrire una prospettiva unica: con il suo stile ironico e la sua analisi acuta, Wallace smonta le illusioni e le facciate dell’esperienza di crociera e invita il lettore a riflettere su ciò che conta davvero, al di là delle superfici sgargianti e delle promesse di piacere effimero. Un’operazione che riesce a compiere in ogni suo testo, di narrativa come di giornalismo. Riprendendo le parole di Tom Bissell nell’introduzione di Infinite Jest: “Wallace fa qualcosa di più strano, qualcosa di più sorprendente: anche quando non lo stai leggendo, ti allena a osservare il mondo reale attraverso le lenti della sua prosa”. L'articolo Una cosa divertente proviene da Il Tascabile.

A ll’orario in cui arrivo il mercato dell’usato di Mauerpark a Berlino sta vivendo le sue ultime ore di vita prima di finire inscatolato al buio per un’altra settimana. Ma la luce del tardo pomeriggio di maggio e la temperatura dell’aria così piacevole si accaniscono per prolungare la sua vita il più a lungo possibile. C’è ancora qualcuno che si aggira tra le file di scatoloni, pieni di oggetti non assortiti e allevamenti di polvere. Materia inerte. Poi, d’un tratto, un altro inizio diventa possibile, “a voice comes to one in the dark, imagine… “. Un cucchiaino è estratto dalla paccottiglia e scava intorno a sé un abbozzo di mondo, ciò che resta di un boccone che è già stato inghiottito. Generatio aequivoca della materia, che trama nuove relazioni mentre fermenta negli scatoloni, insieme a fotografie di ricordi putrefatti e altre incrostazioni. Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più riconoscerlo? Forse per un po’ quel senso si conserva e ci sostiene attraverso quel dato oggetto. D’altronde il mondo è pieno di oggetti del genere, custoditi al sicuro nelle case, nelle teche dei musei grazie al loro valore certificato o nelle nicchie delle chiese dove a volte basta inserire una monetina per farli illuminare. Eppure anche quella luce che sembrava ormai così garantita a un certo punto si spegne: per esempio qualcuno muore e la casa resta piena di oggetti di cui non riconosciamo più la trama. Le cose smettono di essere metafore e tornano a essere cose, come dei giocattoli che non sono stati messi a posto e restano ad impicciare in mezzo alla stanza dopo la fine del gioco. Non si tratta di inezie: mischiare la storia naturale con quella umana è vertiginoso, le cose a un tratto perdono la loro unicità e diventano una massa indistinta che semmai può essere prezzata al chilo, che va scaricata e spostata. Ma in questa confusione di ordini di grandezza diventa anche chiaro che non c’è mai stata una vera discontinuità: il quadro che eravamo abituati a vedere attaccato alla parete (era [di] un antenato?) e che ci rassicurava o minacciava con la sua presenza non è lì da sempre, anzi è stato trovato per caso e poteva non essere mai trovato e, anche se non sembra, lotta ogni giorno per restare attaccato a quella parete. Poi un giorno il peso diventa eccessivo per quel piccolo chiodo e il chiodo si piega, il quadro cade, la cornice si spezza e forse nessuno lo farà più incorniciare lasciando gli eredi orfani. > Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a > donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non > richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più > riconoscerlo?  Questo insondabile punto in cui la vita prova ad agganciarsi alla materia per colmare l’assenza da cui è attraversata è al centro del romanzo Il Messia di Stoccolma, della scrittrice americana Cynthia Ozick, originariamente pubblicato in inglese nel 1987 e ripubblicato in italiano di recente da La Nave di Teseo. Il protagonista, Lars, è un critico letterario di serie B per un giornale di Stoccolma che si è impegnato per sfrondare la sua vita da qualsiasi imprevisto. Così Lars passa le sue giornate indisturbato e immerso in una placida calma che potrebbe essere resa bene da un regista come Aki Kaurismaki. Tra pigrizie pomeridiane e articoli scritti malvolentieri un’immagine continua però a perseguitarlo, irrompendo nell’atmosfera lattiginosa: un occhio trucidato. Non è un occhio qualsiasi, è l’occhio di suo padre, o meglio di quello che Lars crede assolutamente che sia suo padre: lo scrittore polacco Bruno Schulz. Per una serie di vicende biografiche Lars è orfano e non ha mai potuto conoscere direttamente suo padre, così si è convinto senza troppi impacci di essere figlio proprio di Schulz. Ad aver reso possibile l’operazione contribuisce la vita singolare di Schulz: cresciuto e vissuto incapsulato nella piccola cittadina polacca di Drohobycz (Ozick lo descrive come “una gargolla sulla fiancata di Drohobycz, una escrescenza sul suo nervo più segreto”), ha insegnato disegno al ginnasio e pubblicato vari racconti tra il 1933 e il 1938, tradotti oggi tutti quanti in italiano in Le botteghe color cannella, pubblicazione che include anche vari disegni realizzati dallo scrittore e alcune lettere, che scambia con Gombrowicz e altri esponenti della cultura polacca del periodo. Schulz traduce anche in polacco Il processo di Kafka, fino a che viene relegato nel ghetto per le sue origini ebraiche per poi ritrovarsi improvvisamente fucilato da un ufficiale tedesco della Gestapo. Era il 1942, Schulz aveva cinquant’anni e stava tornando a casa con una pagnotta di pane; il suo corpo finì in una fossa comune e non fu mai più ritrovato. Prima che la sua vita fosse interrotta bruscamente stava lavorando a un romanzo probabilmente illustrato, Il Messia, andato anche lui perduto. Il materiale è insomma più che sufficiente per chi, come il Lars di Cynthia Ozick, volesse fabbricarsi una discendenza letteraria su misura. Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Le sue ricerche passano per una piccola libreria di Stoccolma, gestita dalla signora Heidi, sposata con un certo dottor Eklund che resta sempre nell’ombra. Heidi inizialmente è scettica e fa sentire Lars ancora più inconsistente, d’altronde è difficile per lui comunicare certe visioni… come quando nel cielo notturno di Stoccolma, durante una nevicata, intravede il corpo di suo padre sotto forma di “un’apparizione incandescente, fluttuante di luce, gonfia, con la luce che tendeva la pelle di suo padre fino a renderla della più pallida trasparenza. Questo padre-pallone, emanando luminosità, si allontanò lentamente nel flusso bianco e scomparve: dapprima una macchia confusa, poi una chiazza, poi nulla”. Ma Heidi finisce sempre di più per invischiarsi con Lars nella ricerca di informazioni e la situazione raggiunge un punto di svolta quando compare Adela. È una donna improvvisamente arrivata a Stoccolma non si sa bene come, “emersa dalla neve”, che sostiene di essere anche lei figlia di Schulz e che, a differenza di Lars, ha una storia ben precisa e piena di dettagli da raccontare. Lars inizialmente la guarda come se fosse una sorella ritrovata, crede di intravedere nel suo volto un particolare tipo di somiglianza che “consisteva in ciò che era assente, in una sorta di espressione che lei non aveva. Non aveva un’espressione soddisfatta”. Ma via via che Adela snocciola la sua storia, Lars si rende conto che non c’è alcun posto per lui in quel racconto. Non sa più che cosa credere: o salvaguarda la sua discendenza giudicandola una profuga impositrice, o le crede facendo vanificare in un istante tutta la sua consistenza genealogica. Il punto più delicato è che Adela ha con sé un sacchetto di plastica in cui sostiene ci sia l’unica copia manoscritta del Messia. Il double bind è evidente: perdere la discendenza per guadagnare Il Messia o perdere Il Messia per conservare la discendenza: “il racconto continuava: lui ci credeva, non ci credeva”. > Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta > sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come > si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del > manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Leggendo un po’ tra le righe, si inizia a intravedere quanto sia alta e delicata la posta in gioco della vicenda narrata da Ozick: “il Messia” è il nome di un testo di cui non si sa nulla, ma è anche il nome di Gesù, ovvero di un Dio che si fa uomo per salvare gli esseri umani, incarnando una contraddizione impossibile: umano e divino allo stesso tempo. Paolo di Tarso, nella seconda lettera ai Filippesi, scrive infatti che Gesù “pur essendo nella condizione di Dio, non ritenne un privilegio l’essere come Dio, ma svuotò se stesso, assumendo una condizione di servo, diventando simile agli uomini”. Questo “abbassamento” di Dio è stato il movimento specifico che il cristianesimo ha operato sull’impianto sacrale precedente, dando avvio a un processo di vera e propria desacralizzazione del divino in cui, secondo alcuni interessanti studi, risiede la vera matrice della secolarizzazione occidentale. Si trattava insomma di superare la Legge del Vecchio Testamento, che impediva di farsi un’immagine di Dio, qualsiasi essa sia, a partire da quella di Cristo. Nella nostra storia Il Messia, scritto in corsivo come se fosse un testo esistente, ma di fatto assente, condensa il paradosso di questo passaggio dal Padre al Figlio, dal divino all’umano. Fino a quel momento Lars si era crogiolato in un’immagine delle sue origini distante e intoccabile come una scena primaria eternamente vista attraverso il buco della serratura. Mentre ora quell’originale assente gli si materializza improvvisamente di fronte, con una donna in carne ed ossa che sostiene di essere figlia di suo Padre e un manoscritto ingarbugliato che evidentemente viola il comandamento veterotestamentario di non farsi immagine di Dio già dal nome, per non parlare delle condizioni in cui è ridotto: Adela dice addirittura che ha tirato fuori le pagine del manoscritto da delle scarpe in cui erano state messe per non farle sformare. Sembra quasi di trovarsi di fronte a una versione contemporanea della storia del grande inquisitore raccontata da Ivan Karamazov al fratello Alëša: lì il Messia si manifestava “ancora una volta fra gli uomini in quella stessa forma umana, in cui si era aggirato tra loro per trentatré anni quindici secoli prima”, apparendo a Siviglia, durante i roghi dell’Inquisizione spagnola. L’inquisitore era giustamente terrorizzato, avendo ormai messo a fondamento della chiesa “il miracolo, il mistero e l’autorità” e quando alla fine del racconto apre la porta della cella dove Gesù è tenuto prigioniero non riesce a dirgli altro che: “Va’, e non venire mai più”. Nel nostro caso, ma non senza suscitare meno terrore, il Messia salta fuori di nuovo a Stoccolma, rovesciato da Adela in una cascata di fogli sul letto di Lars. Ma cosa contenevano questi fogli sciupati? La domanda forse è sbagliata perché il Messia non viene avvicinato tanto a partire dal suo contenuto quanto dalla sua azione. Sono fogli numerati in modo irregolare che fluiscono come un vortice in un altro vortice, assomigliano “a quelle catene di montagne che si ergono dall’abisso del mondo lungo la più profonda spina dorsale del mare”, a una “sputacchiera rovesciata” in cui “vi sono fiumi che s’intersecano, gorghi che torcono i loro colli spumeggianti, correnti multiple che salgono verso l’alto intrecciandosi, cascate che buttano ruscelli come capelli, e mille getti e spruzzi che bombardano i picchi di quel paesaggio oceanico”. Insomma, per farla breve, un’opera di “cosmogonia”, che trabocca da una “preternaturale cornucopia”. Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro: questi concetti infatti indicano non tanto un’immagine adeguata, che rappresenta fedelmente una realtà fuori di sé, piuttosto ci parlano di “un’immagine che suscita la cosa”, “che ha la cosa dentro di sé, che è l’insorgere della cosa”, come ha descritto bene Federico Leoni a proposito delle immagini bergsoniane. Si tratta di immagini smisurate che, come una statua colossale, ci trascinano nel loro spazio, o magari immagini minute, come le scatole di Joseph Cornell, in cui scampoli di oggetti qualsiasi si coagulano per disporre uno spazio, una certa tonalità. Oppure ancora, seguendo di nuovo Leoni, immagini simili ai “feticci di certi popoli lontani, potenze numinose costruite assemblando alla buona, con un chiodo o una cordicella di canapa, cose raccolte alla meno peggio nei posti meno sacri”. Che questi feticci non rappresentino nulla di semplicemente esistente fuori o prima di essi è evidente, dato che è semmai soltanto attraverso di essi e tramite la loro azione che si acquisiscono occhi per vedere e orecchie per sentire una qualche intelligenza del mondo. > Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul > mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un > mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro. Se il Messia non può che parlare della sua stessa azione, allora l’unica storia che può raccontare è una storia di idoli e simulacri, e infatti le poche scene che Lars è riuscito a trarre da quei fogli stropicciati e disordinati raccontano di uno strano scenario in cui a Drhobycz non resta più neanche un essere umano e la cittadina diventa interamente popolata da idoli: > Alcuni erano grassi Buddha nella posizione del loto, incapaci di camminare o > di muoversi; venivano trasportati su lettighe da figurine egizie in miniatura, > svariate dozzine per ogni lettiga. Altri erano mastodontiche teste dell’Isola > di Pasqua. Un altro era Ikahnaton, il monolatro, la faccia e le membra > deformate dalla malattia, egli stesso elevato ad idolo. Moltissimi avevano la > forma di grandi uccelli di pietra: falchi, aquile, avvoltoi, sparvieri, > giganteschi corvi scolpiti in marmo nero. […] Alcuni erano indegni, rozzi e > malfatti, ma per la maggior parte rappresentavano l’ispirata fatica di > eserciti d’ingegnosi artigiani, e v’era addirittura un piccolo gruppo di > capolavori. Strade e botteghe straripavano e formicolavano di quei > straordinari totem di legno, di pietra, di ceramica, d’argento e d’oro. Poiché > non v’erano esseri umani ad adorarli, non era molto chiaro quale fosse il loro > fine. È come se tutti gli abitanti della città si fossero prima convertiti all’ateismo e poi fossero fuggiti, lasciando gli idoli a loro stessi, privati di quella luce speciale che la religione gli conferiva. Era quella luce che permetteva di coglierli a partire da una distanza che nascondeva tutta la loro goffaggine e i vari acciacchi che si portano dietro. D’altronde è inevitabile che anche questi oggetti, essendo prodotti da mani umane, vadano incontro al deterioramento e al malfunzionamento. O forse gli esseri umani sono fuggiti da Drohobycz perché, iniziando a vedere negli idoli lo specchio del loro lavoro artigianale imperfetto, sono rimasti terrorizzati e non sono stati più disposti a riconoscergli alcun valore, essendo abituati a credere che fossero fatti piuttosto da mani divine e a negare in quegli idoli il lavoro delle loro stesse mani. Riprendendo il parallelismo con la nascita del cristianesimo, potremmo dire che gli idoli di Drohobycz assomigliano alle immagini paleocristiane. Queste infatti, in consonanza con il rivoluzionario svuotamento di Dio promosso da Paolo, utilizzano uno stile disadorno e una trascuratezza formale non per incapacità tecnica, ma per esplorare la nuova possibilità di rappresentare le cose più alte in modo umile e dismesso. Nel caos di idoli che popolano la cittadina, in cui questi idoli iniziano a sedursi a vicenda, fino ad appiccare fuochi di idoli che bruciano altri idoli, una cosa diventa sicuramente chiara: non è possibile sbarazzarsi delle immagini, non c’è alcun prototipo da raggiungere perché la verità è immagine, ma non c’è immagine della verità. A Drohobycz regna allora un tipo di iconofilia in linea con la descrizione che ne ha dato Bruno Latour, cioè con la consapevolezza che “l’unico modo di avere accesso alla verità, all’oggettività e alla santità è spostarsi velocemente da un’immagine all’altra, e non vagheggiare l’impossibile sogno di raggiungere un inesistente originale”. > Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più > alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui > non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Eppure, senza alcuna fanfara e come se niente fosse, in questo caos, tra idoli spezzati, ammaccati e mezzi bruciati, a un certo punto, arriva il Messia. Che forma potrà mai avere, viene proprio da chiedersi, dopo tutto quello che abbiamo detto? > All’apparenza sembrava fatto di vari, comuni materiali inerti, nessuno dei > quali prezioso o in alcun modo prezioso: cotone, cartone, colla, filo, e > neanche una manciata di fieno. La sua locomozione aveva un che di vagamente > pauroso, ma era anche, in qualche modo, impedita e limitata: disponeva di > svariate centinaia di vele a guisa di ali, che si agitavano in senso orario o > antiorario come le pale di un mulino. Ma queste numerose “braccia” erano, se > mai, più simili a delle pinne, completamente piatte, chiazzate dappertutto di > segni color inchiostro, le quali davvero ricordavano delle pagine che > venissero voltate. In effetti, peraltro, dei petali di quelle pinne avevano > proprio la consistenza umidiccia; e non v’è dubbio che i loro strani tatuaggi > facevano pensare a un qualche postulato annotato in un senso arcaico, un tipo > di carattere cuneiforme forse, benché impossibile dire che cosa quel testo > illeggibile proponesse come assioma. Se osservato con estrema attenzione […] > quei segni color inchiostro si rivelavano essere dei disegni infinitamente > minuscoli e di brillante esecuzione, di quegli stessi idoli che si erano > impossessati della cittadina di Drhobycz. Se pensiamo a Drohobycz come se fosse un organismo vivente e palpitante, allora possiamo forse immaginare il Messia come una sorta di suo organo interno e vitale che fosse uscito a vivere all’esterno, una sorta di creatura che abita il rovescio ributtata sull’altro versante. Ma questo interno rivolto all’esterno non fa che presentare nuove cavità e infinite nuove minuzie aderenti ad altri ordini di grandezza. Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Il fondamento è continuamente sfondato e ogni interno rivela un interno più profondo in un gioco senza fine. La cosa più interessante è che una storia inizialmente orientata dalla ricerca del romanzo perduto di Bruno Schulz sfocia in una dimensione patafisica in cui l’ordinario si sbriciola nel movimento dell’intero universo, che è probabilmente la caratteristica più specifica della narrativa Schulz. La ricerca di Schulz come scrittore finisce in una sorta di osmosi con lo stile della sua stessa scrittura. Ma quando torna in stato di lucidità, Lars non ricorda più nulla del Messia, resta soltanto “l’impronta muta di un rumore, una città che crollava, si sgretolava, i propri gemiti, una lamentazione senza tregua”. Progressivamente si rende conto di essere stato molto probabilmente sussunto nel complotto di un club di falsari, che volevano far leva sulle sue ossessioni per far entrare in circolazione una traduzione vera di un originale falso. Ma tra le interminabili conversazioni intorno all’originalità del manoscritto, Heidi ad un certo punto dice qualcosa di essenziale: “le persone così nascono, Dio sa come o da chi, a compensazione di quello che non c’è. Versano nel vuoto le cose più strane. Come sabbia in un sacco”. Lo sguardo gettato dentro il Messia ha rivelato un eterno gioco di immagini che si fabbricano e smontano a vicenda, ma nelle parole di Heidi risuona qualcosa come una consapevolezza meno ambiziosa: è il sentore che la vita umana non possa fare a meno di selezionare e di attaccarsi ad alcune immagini piuttosto che altre, fabbricandosi ogni volta un giaciglio personale nella storia dell’universo, cercando strenuamente di difendere la differenza tra una fotografia che si degrada su una tomba e il fiore che le fiorisce per caso accanto. L'articolo La vita impigliata nella materia proviene da Il Tascabile.

“S e fossi più colto di quello che sono, dovrei ribellarmi all’autore e pretendere di essere chiamato antiproletario, ché io avverso la classe da cui nasco; transproletario, ché io supero la classe da cui nasco; metaproletario, ché io sublimo la classe da cui nasco; aproletario, ché io vorrei far piazza pulita della classe da cui nasco”. Tommaso Labranca, Neoproletariato. La sconfitta del popolo e il trionfo dell’eleghanzia, 2002 È da qualche tempo che si è riacceso l’interesse – culturale ed editoriale – per il concetto di “classe”, a lungo marginalizzato tanto dalle politiche di destra e di centro quanto da una parte della sinistra, che ha  progressivamente mostrato una crescente difficoltà nel tenere insieme le tradizionali rivendicazioni redistributive legate alla condizione materiale delle classi lavoratrici e le istanze di riconoscimento dei diritti civili e delle identità. Riflette questo nuovo interesse per la questione di classe una recente uscita dei Quanti, collana di e-book di Einaudi, a tema “classe”, che prova a interrogare una delle categorie più controverse e sfuggenti della modernità politica. I diversi linguaggi dei testi raccolti – accademico, letterario, personal essay, per frammenti, “manifesto” – ricalcano quella che, sin dalla sua apparizione nel 2021, è stata l’idea di fondo della collana: a metà tra il libro e il contributo su rivista, la “classe” è sia tema centripeto ma anche centro propulsivo da cui le prospettive autoriali prendono le distanze in modo centrifugo. La linea editoriale è dunque quella di una vistosa eterogeneità ma, da un certo punto di vista, la scelta di autori e autrici è significativa rispetto a quale strada teoretica venga imboccata e percorsa; emerge un’idea di classe non più come soggetto storico della storia recente, ma un prisma attraverso cui leggere la contemporaneità dal proprio piccolo angolo di visuale. Il risultato è una costellazione di testi che si sfiorano senza davvero convergere, che condividono un tema senza costruire uno spazio teorico comune. Non per forza un male, ma va sicuramente sottolineato come primo elemento. Un asse di lettura: quello che la “classe” produce I saggi affrontano il tema da prospettive complementari: Andrea Muni riflette sul rapporto tra lavoro, tempo e libertà; Francesco Pacifico interroga il nesso tra generazioni e appartenenza di classe; Denise Celentano ricostruisce criticamente il concetto di classe nelle democrazie contemporanee; Davide Piacenza esplora l’esperienza della mobilità sociale e del “transfugo di classe”; Dario Salvetti, infine, propone la lotta operaia come pratica di trasformazione della vita collettiva. > È da qualche tempo che si è riacceso l’interesse per il concetto di “classe”, > a lungo marginalizzato tanto dalle politiche di destra e di centro quanto da > una parte della sinistra. Esisterebbero diversi modi di disporre i testi su un asse – gradiente di teoresi, ricognizione sociologica, intensità autobiografica. Io vorrei però leggerli secondo un’altra ordinata: quale delle cinque visioni della “classe” risulta più efficace nella produzione di uno spazio, teorico ma soprattutto pratico, per l’emergere di una coscienza collettiva? È con questa ipotesi in mente che ho letto i Quanti; e proprio per questo il mio punto di partenza non è uno dei testi raccolti nel volume, ma un’esperienza che negli ultimi mesi ha funzionato, per me, come una sorta di evento-verifica dei congegni concettuali messi in campo dai cinque autori. L’esperienza più interessante degli ultimi mesi per quella che, con una certa approssimazione, potremmo chiamare “classe creativa” è stata costruita senza che la parola “classe” occupasse una posizione centrale nel discorso pubblico e organizzativo. A partire dalla chiamata di Mi Riconosci? – associazione per chi lavora nei beni culturali –, per oltre un anno esperienze di rivendicazione, quasi-union, collettivi e sindacati hanno costruito una piattaforma comune, discusso rivendicazioni, organizzato assemblee e immaginato forme di azione condivisa per arrivare al primo sciopero generale della cultura trasversale ai settori culturali e creativi: dentro c’erano  dai lavoratori dell’arte a quelli dell’editoria, dello spettacolo dal vivo, dei musei e delle biblioteche, dell’accademia, fino all’audiovisivo. Dentro questo percorso, non è risultato particolarmente interessante stabilire chi appartenesse a quale classe sociale: nessuno ha chiesto agli altri quale fosse il loro reddito, il patrimonio familiare o il loro “pedigree” di classe. La questione non era condividere la stessa posizione sociale, ma costruire insieme un terreno comune di riconoscimento e di conflitto. La possibilità di fare politica, infatti, non dipende necessariamente dall’avere le stesse condizioni materiali – lo stesso luogo di lavoro, lo stesso salario, gli stessi problemi immediati – ma dalla capacità di individuare interessi comuni anche a partire da esperienze differenti. Sapendo anche che lo sciopero poteva avere il ruolo di ricomposizione di settori dove divide et impera è stato uno dei tranelli neoliberali più diabolici. Questo sciopero accade a valle di una tendenza che, negli ultimi anni, ha interessato i mondi del lavoro in generale e le ICC (Industrie Culturali e Creative) in particolare, nelle quali lavoratori e lavoratrici hanno creato realtà di rivendicazione tenendo insieme sia la specificità delle mansioni sia la trasversalità delle condizioni (basta pensare al fenomeno dello slash working, per fare un esempio). Si comincia con delle inchieste, con delle riunioni, si capisce insieme come ricostruire dal basso il settore di riferimento e si prova a far valere le proprie istanze e sacrosante richieste. Per arrivare a uno sciopero unitario, noi siamo stati e state là, ogni due o tre settimane, a riunirci, discutere, scrivere insieme una piattaforma; se non è classe, “chiamatela come volete” – come recita uno dei testi dei Quanti –, ma è qualcosa che tiene insieme il lavoro che si svolge e, insieme, fa balenare l’idea del lavoro che si vorrebbe. > La possibilità di fare politica non dipende necessariamente dall’avere le > stesse condizioni materiali – lo stesso luogo di lavoro, lo stesso salario, > gli stessi problemi immediati – ma dalla capacità di individuare interessi > comuni anche a partire da esperienze differenti. Nessuna delle sigle coinvolte ha mai sentito il bisogno di usare la parola “classe” per descrivere ciò che stavamo costruendo. E non perché questo elemento fosse assente ma forse perché il termine, nel linguaggio comune, è spesso ridotto a un’appartenenza sociale da riconoscere o rivendicare, mentre nella sua accezione politica indica soprattutto un processo: la trasformazione di una condizione condivisa in coscienza e capacità di azione collettiva. La classe, in questo senso, non è qualcosa a cui semplicemente si appartiene, ma qualcosa che si costruisce attraverso il conflitto e l’organizzazione. Persone con traiettorie biografiche, condizioni materiali e provenienze sociali differenti possono quindi riconoscersi in un interesse comune e dare forma a un soggetto collettivo senza dover prima coincidere in un’identità omogenea. I Quanti Definire la classe è una faticaccia e, come spiega il testo di curatela della redazione dei Quanti, forse il fascino che continua a sprigionare questo termine sta nel suo “potere di ricomposizione in tempi di identitarismi ed essenzialismi di varia natura”. Lo sforzo tassonomico di Denise Celentano in “Liberi in un mondo che schiaccia”, ad esempio, ha la funzione virgiliana di accompagnarci in una ricognizione sociofilosofica su questo concetto, ponendosi una domanda, ovvero cosa significa essere uguali in una società divisa? Infatti, se le società liberal-democratiche fanno continua professione dei valori di uguaglianza, ci sono però persone che per essere uguali devono fare molta più fatica di altre, molto spesso senza nessuna possibilità di riuscirci. E se in passato la possibilità di emanciparsi e addivenire a uno status reputato più alto era offerta dal collettivo – in senso ontologico – quello che succede negli ultimi anni viene chiamato da Celentano “tornante intimistico”, parlando delle scritture di Annie Ernaux, Édouard Louis, Cynthia Cruz e Didier Eribon per fare alcuni nomi: “Questa sorta di ripiego narrativo intimistico testimonia del fatto che, dopotutto, l’interesse per il tema delle classi è vivo, ma è anche un segno dei tempi. È come se dicesse: le classi sono attuali, parliamone, ma nel solo modo in cui ci è dato farlo credibilmente oggi, e cioè in chiave biografico-confessionale”. Ma se, nel miglior marxismo, il rapporto tra prassi e teoria dovrebbe far sì che quest’ultima si limiti a essere poco più “che uno scambiatore, un respiro, un punto di rimbalzo tra le diverse pratiche di cui consistono le nostre vite comuni”, ecco che l’avvicendarsi del testo di Muni dopo quello di Celentano restituisce in toto questa idea. > La classe non è qualcosa a cui semplicemente si appartiene, ma qualcosa che si > costruisce attraverso il conflitto e l’organizzazione. Il testo di Andrea Muni, nel suo bell’esercizio di epistemologia incarnata, “‘Noi’ non è un mezzo”, si riallaccia al nucleo più duro del marxismo – lo sfruttamento – e quando scrive dell’alienazione, non sta tratteggiando una grande astrazione filosofica, ma parla della propria voce quando risponde ai clienti, del corpo che si adatta al lavoro, della birra bevuta in terrazzo, al buio, perché non riesce a dormire. Partendo dal suo lavoro di stagionale nei lidi – “L’alienazione del vecchio Marx qui è una quotidianità intima, privata, banale” – e mettendo in campo quasi una eco tondelliana nel parco umano ritratto – “Siamo i sottoproletari del litorale, tra i più giovani ci sono i vitelloni e i bravi ragazzi, i tossichelli e gli erotomani incapaci di pensare ad altro che all’organo femminile in tutte le sue molteplici manifestazioni” – quello di Muni non è un saggio accademico, non un diario intimo, ma una terza cosa segreta: alternando frammenti diaristici – vivi, crudi, comici e disperati – e riflessioni teoriche – il Marx dei Manoscritti economico-filosofici che gli serve poi per riagganciarsi alla nozione di depénse di Bataille, Foucault, Pasolini, Althusser, i cattivi e buoni maestri dell’operaismo italiano –, Muni getta le basi per una nuova idea di classe a partire dalle cicatrici di chi vive dentro “una vita offesa”. La classe non appare come una categoria sociologica ma come una ferita quotidiana, un attrito continuo tra ciò che si è costretti a fare e ciò che si potrebbe essere. Ironicamente (forse), nel contributo di Francesco Pacifico, “La promessa” – frutto di una calcolata eccentricità esistenziale –, le occorrenze di “classe” riguardano soprattutto l’insieme di studenti e studentesse della scuola del Tascabile. Prendendo proprio le mosse da una lettera ricevuta da un suo ex studente che gli chiede di poter entrare a sbirciare la “città” (la città è l’accesso al lavoro culturale, alle possibilità, ai contatti), Pacifico scruta da vicino come aver pensato di segmentare la povertà lavorativa badando all’anagrafica è un piano inclinato che, da un punto di vista dell’organizzazione, presenta velocemente il conto in quanto a inagibilità reale (“La generazione assomiglia a una classe sociale nella misura in cui ogni gruppo di età subisce il potere secondo l’ora della Storia in cui l’ha conosciuto”). Andando oltre le intenzioni autoriali, c’è tuttavia un elemento interessante in questo slittamento pragmatico-semantico. Pacifico, per l’appunto, riconosce come un errore aver concepito le generazioni alla stregua delle classi; eppure proprio questo errore, letto in diagonale, può aiutare a comprendere come la classe non valga più erga omnes quale principio di comunanza nei luoghi di lavoro, fisici o digitali. La classe, infatti, non è più rintracciabile semplicemente nel provenire da e appartenere a un determinato ambiente socioeconomico; ma, senza organizzazione – unica possibilità per non ricadere nelle identity politics –, non può nemmeno costituirsi come soggetto collettivo, rimanendo una categoria incapace di agentività. È proprio alla luce di questo nodo che un altro testo, quello di Piacenza mostra, a mio avviso, il suo limite principale. “La cultura che non posso permettermi” di Davide Piacenza, infatti, mi lascia appesa a un interrogativo: per quale ordine di idee questo non è da ritenersi un pezzo identitario? D’altronde è un personal essay in cui, a partire dalla sua esperienza di transfugo di classe, Piacenza racconta come si sia ritrovato ben presto a scontrarsi con il capitale simbolico codificato dal ceto elitario imperante nel mondo della cultura. Il padre in imbarazzo in Francia è il parallelo per parlare del disagio del figlio quando in redazione qualcuno gli fa notare che ha sempre lo stesso paio di scarpe; a metà contributo, poi, questo “tornante intimistico”, questa tentazione dell’identità, arriva a riflettere sulla sempre più urgente necessità di svincolare dal capitale economico e familiare l’accesso alla “parola che conta”. > La classe non appare come una categoria sociologica ma come una ferita > quotidiana, un attrito continuo tra ciò che si è costretti a fare e ciò che si > potrebbe essere. L’origine sociale relativamente agiata di una parte della forza lavoro può certamente facilitare l’accettazione di retribuzioni basse, ma il punto è capire quale posizione questa disponibilità occupi dentro il funzionamento del mercato. Fermarsi alla propensione individuale ad accettare poche decine di euro per un articolo rischia infatti di trasformare una questione di struttura in una questione di responsabilità personale: perché un settore può permettersi di pagare così poco? Come viene distribuito il valore, come è diviso il lavoro, dove si concentra il potere contrattuale, quanto si investe in innovazione e quali forme di lavoro vengono rese più o meno necessarie dal suo stesso funzionamento? Sono domande che spostano l’attenzione dalla biografia di chi accetta quelle condizioni al modo in cui un settore si tiene in piedi. Anche la debolezza della rappresentanza collettiva e la difficoltà di costruire rivendicazioni comuni vanno lette dentro questo quadro, e non come semplice somma di scelte individuali. Altrimenti il rischio è che la diagnosi rimanga confinata alla descrizione delle cause, senza interrogarsi sulle responsabilità e sugli strumenti attraverso cui la situazione potrebbe essere cambiata o potrebbe ancora cambiare. Anche perché continua a prevalere una logica di divide et impera e di guerra tra poveri, che frammenta il conflitto sociale e impedisce di individuare le vere dinamiche di potere e le possibilità di trasformazione collettiva. Il vero tabù oggi non è la classe – è l’organizzazione. Anche perché, cosa succede dopo aver manifestato pubblicamente la propria classe se non ci si organizza sul posto di lavoro? Nulla. È un atto verbale che non produce nulla se non sé stesso. E dunque qual è il correttivo? Qual è l’unico modo per passare da classe intesa come identity politics a qualcosa che si avvicini alla class politics? La classe è diversa da un’altra identità – al pari di genere e razza – solo se è in grado di fare qualcosa: il conflitto, per esempio. Esibire una posizione nello spazio sociale serve solo a mettere in fila una serie di solitudini; al suo posto, serve un lavoro simbolico e politico che trasformi individui dispersi in un gruppo capace di riconoscersi. Il controcampo naturale del contributo di Piacenza è quello di Dario Salvetti, portavoce del Collettivo di fabbrica ex GKN, soprattutto a partire da un’affermazione che riguarda la stagione calda delle mobilitazioni operaie: “La prima ragione dell’innalzamento dei salari era ‘banalmente’ l’efficacia della lotta di chi stava in basso nello strappare ricchezza a chi stava in alto”, come anche la riduzione dell’orario di lavoro, al netto di riorganizzazioni dovute a nuove tecnologie, è dovuta alla “pressione della lotta sociale del movimento delle lavoratrici e dei lavoratori”. Le metto come citazioni, che di per sé magari risultano pure banali, per spiegare ancora una volta come i Quanti sconfessino altri Quanti. > Esibire una posizione nello spazio sociale serve solo a mettere in fila una > serie di solitudini; al suo posto, serve un lavoro simbolico e politico che > trasformi individui dispersi in un gruppo capace di riconoscersi. La pienezza esperienziale che, con “Per una vita bella”, Dario Salvetti introduce è dove cade il tabù dell’organizzazione che attraversa come una corrente carsica – in alcuni punti è molto visibile, in altri rimane implicita – gli altri contributi. Salvetti rovescia il problema. Non chiede: chi siamo, ma: cosa facciamo insieme e cosa diventiamo quando facciamo qualcosa insieme? Quella della GKN è la lotta operaia più raccontata e mediatizzata degli ultimi anni e questo ebook, firmato dal portavoce del Collettivo, rappresenta il tentativo di elaborare un manifesto capace di allargare lo sguardo oltre la vertenza specifica. Il contributo di Salvetti offre una cornice ampia e vitale, all’interno della quale, nelle pagine finali, prende forma il racconto dell’esperienza del Collettivo e ricorda come la gioia della lotta vada ben oltre la conquista di rivendicazioni salariali. Se vogliono davvero vincere, i movimenti dei lavoratori devono saper immaginare una trasformazione radicale anche del tempo libero, delle relazioni, del modo di stare insieme e di una vita piena, liberata dai vincoli della produzione e del consumo. Come scrive, “Non si è mai data lotta per la riduzione del lavoro senza una lotta parallela per la vita a cui il lavoro doveva servire o lasciare spazio”. E, ancora: “Il tema non è solo quando staccherai dal lavoro, ma in che stato lo farai”. Non è un caso che nel contributo più politico, le occorrenze di “classe” siano le seguenti: “La nostra gente, la nostra classe, chiamatela come volete”; “Il bisogno di sopravvivenza è la condizione in cui si trova la stragrande maggioranza dei ‘nostri’, della nostra gente, classe, ceto di appartenenza, o comunque vogliate chiamarla”. Dall’identità all’organizzazione Per compendiare l’esperienza di lettura dei Quanti in una frase, direi quasi che la classe è come il sesso: più ne parli, meno la fai; alcuni la cercano nella biografia, alcuni nella cultura e altri ancora nella generazione. Muni in nuce e, in modo dispiegato, Salvetti suggeriscono invece una possibilità più antica e forse ancora attuale: la classe non è ciò che siamo, è ciò che diventiamo quando decidiamo di lottare insieme. > Se vogliono davvero vincere, i movimenti dei lavoratori devono saper > immaginare una trasformazione radicale anche del tempo libero, delle > relazioni, del modo di stare insieme e di una vita piena, liberata dai vincoli > della produzione e del consumo. Esistono diverse correnti marxiste, postmarxiste e limitrofe al marxismo che hanno messo in discussione alcuni usi della nozione di classe, soprattutto quando questa viene assunta come identità sociale stabile, origine sociologica o appartenenza culturale, anziché come posizione conflittuale e pratica di lotta. In questa linea, il punto decisivo non è stabilire chi siano sociologicamente i lavoratori, ma capire se e come si dia una capacità di organizzare conflitto dentro il processo produttivo. La classe, in questa prospettiva, non preesiste alla lotta, ma prende forma attraverso di essa: ciò che conta è la cooperazione concreta nei luoghi di lavoro – fisici e non che siano, il quale sappiamo essere un grande tema – e la possibilità che lavoratori con origini, culture e qualifiche differenti diventino una forza comune nel conflitto. È, in fondo, quello che abbiamo visto accadere nel percorso dello sciopero della cultura. Non c’era una condizione sociale omogenea da cui partire, né un’identità di classe da riconoscere prima di cominciare a organizzarsi. È quindi sembrato più utile partire da condizioni materiali condivise, forme di cooperazione concreta, conflitti sul posto di lavoro e campagne sindacali o organizzative capaci di costruire legami effettivi. Ma forse oggi occorre spingersi persino più oltre: la classe sembra non essere più fungibile. Non esiste più un nome capace di sostituire automaticamente esperienze lavorative molto differenti e di trasformarle in un soggetto politico immediatamente riconoscibile. La lavoratrice del museo, il fonico, la redattrice, il giornalista e la curatrice di una galleria possono occupare posizioni diverse per reddito, status e cultura, ma spesso condividono la stessa sensazione di ricattabilità, l’impossibilità di controllare tempi e ritmi del lavoro, una forte asimmetria negoziale, una sensazione inesorabile di isolamento e frammentazione, l’erosione delle garanzie e la dipendenza da organizzazioni che restano largamente opache. Più facilmente si riconoscono nelle stesse ansie, negli stessi ritmi imposti, nella stessa precarietà esistenziale, nelle stesse paturnie lavorative. In questo scenario, ciò che circola più facilmente non è una coscienza di classe intesa come appartenenza già definita, ma la percezione di condividere condizioni materiali e forme di subordinazione analoghe. Ci si incontra a partire da problemi concreti prima ancora che da identità sociali: l’ansia della scadenza, la reperibilità permanente, la valutazione continua, la paura di essere sostituibili. La solidarietà non nasce dunque necessariamente dal riconoscersi dentro una classe già data, ma dalla possibilità di trasformare esperienze diverse in un terreno comune di conflitto. > Il punto decisivo non è stabilire chi siano sociologicamente i lavoratori, ma > capire se e come si dia una capacità di organizzare conflitto dentro il > processo produttivo. Se la classe non è semplicemente una collocazione sociale, ma il risultato di un processo attraverso cui condizioni materiali differenti vengono organizzate in una pratica collettiva, allora la questione decisiva non è stabilire chi appartenga o meno a una classe, ma capire quali forme politiche siano oggi capaci di costruirla. Il passaggio è quindi dalla “classe in sé” alla “classe per sé”, non come progressiva presa di coscienza di un’identità già esistente, ma dalla frammentazione individuale alla capacità di produrre legami, rivendicazioni e conflitto condiviso. La sfida contemporanea non consiste nel ritrovare una presunta omogeneità perduta, ma nel costruire una soggettività collettiva a partire da condizioni differenti di subordinazione, vulnerabilità e dipendenza dal lavoro. La classe, in questo senso, non è qualcosa di cui si parla: è qualcosa che si fa. Forse è proprio qui che si colloca il nodo politico del presente: non nella necessità di attribuire un nome comune a esperienze diverse, ma nella possibilità di trasformarle in una forza capace di agire. Meglio, insomma, smettere di essere sfruttate che conquistare il riconoscimento simbolico di un’appartenenza sociale; almeno per “noi”. L'articolo Fare classe proviene da Il Tascabile.

C orreva l’anno 2015 quando su Internet cominciò a circolare una foto che mandò in crisi milioni di persone in tutto il mondo. Ritraeva un abito da cerimonia: c’era chi guardandolo lo vedeva colorato di bianco e oro, chi invece giurava che fosse nero e blu (che erano poi i suoi colori originali). Diventata virale su Facebook e sulla piattaforma che allora si chiamava ancora Twitter, la foto generò decine di milioni di post e altrettante accese discussioni tra il team #blueandblack e il team #whiteandgold, e persino serissime testate giornalistiche lo definirono “il dramma che sta dividendo il pianeta”. Indicato fin da allora come esempio perfetto di come un’apparente sciocchezza possa raggiungere fama mondiale grazie alla giusta combinazione di fattori, il dressgate servì anche per dimostrare una scomoda verità sulla nostra specie: abbiamo un problema con i colori. Ne vediamo pochi, tanto per cominciare, e anche su quelli non riusciamo a metterci d’accordo; basta la luce sbagliata per confonderci, e due cervelli diversi possono interpretare in modo altrettanto differente lo stesso stimolo; ci sono intere fette dello spettro luminoso che altri animali usano per orientarsi e dare un senso al mondo e che a noi umani sono precluse. È una condizione che ci portiamo dietro da milioni di anni, ed è tutta colpa dei dinosauri. Tutta colpa dei dinosauri Cominciata 66 milioni di anni fa grazie a un asteroide, l’era cenozoica (dal greco καινός, “nuova”, e ζωή, “vita”) è nota informalmente come età dei Mammiferi, nella quale la classe a cui apparteniamo anche noi ha conosciuto un’esplosione di diversità che l’ha portata a colonizzare ogni angolo e ogni nicchia ecologica del pianeta. Si tratta però di una parentesi nella lunga storia dei mammiferi, e neanche della più lunga. I Cynodontia, il clade che comprende il gruppo da cui si è evoluta la nostra classe, compaiono 260 milioni di anni fa; i primi mammiferi veri e propri risalgono invece a circa 225 milioni di anni fa, durante il Triassico. > La teoria del “collo di bottiglia” notturno proposta da Gordon Lynn Wells nel > 1942, sostiene che i mammiferi siano nati come animali notturni e rimasti tali > per gran parte della loro evoluzione, e le conseguenze si vedono ancora oggi. In quel periodo, però, un altro gruppo stava approfittando di un evento catastrofico avvenuto 30 milioni di anni prima, l’estinzione di massa avvenuta tra Permiano e Triassico, la più grave mai verificatasi sulla Terra, che portò alla scomparsa dell’80% delle specie marine e del 70% di quelle terrestri. Erano gli arcosauri, che oggi sono rappresentati da coccodrilli e uccelli e che comprendevano anche (e così ci arriviamo) i dinosauri non aviani e gli pterosauri. Durante quello che è noto come Triassic Takeover, durato circa 30 milioni di anni, gli arcosauri crebbero di dimensioni e divennero i predatori dominanti sulla Terra. I primi mammiferi si videro così costretti ad adattarsi a un mondo popolato da grossi rettili carnivori, e intrapresero una strada evolutiva che ha conseguenze ancora oggi. La teoria, proposta per la prima volta da Gordon Lynn Wells nel 1942, è quella del nocturnal bottleneck, il “collo di bottiglia” notturno. Nel suo libro The Vertebrate Eye And Its Adaptive Radiation, Walls sosteneva che i mammiferi fossero nati come animali notturni e rimasti tali per gran parte della loro evoluzione – almeno fino a quanto l’estinzione K-T (Cretaceo-Terziario) non offrì loro una serie di nicchie ecologiche lasciate libere da dinosauri e pterosauri. I primi mammiferi erano quindi piccoli insettivori o frugivori che abitavano un mondo pericoloso, e restringere la propria attività alle ore notturne era il modo più sicuro per sopravvivere. Vivere al buio, però, richiede una serie di adattamenti e anche di sacrifici: il nocturnal bottleneck definì molte delle caratteristiche dei mammiferi, dall’omeotermia (utile se non ci si può affidare al sole per riscaldarsi) al miglioramento di udito e olfatto, dalla pelliccia (che aiuta nella termoregolazione) a un metabolismo più rapido. Più di ogni altra cosa, però, la vita notturna ebbe un effetto trasformativo sulla vista e sul rapporto dei mammiferi con i colori. Di coni e bastoncelli La storia evolutiva degli occhi è vecchia quanto quella della vita sulla Terra, e altrettanto complicata. Ci sono però alcune caratteristiche della vista e della percezione del colore che sono comuni a tutti gli animali. La prima è costituita dalle opsine, una famiglia di proteine che comprende cinque diversi gruppi fotosensibili, in grado di convertire i fotoni in segnali elettrici che vengono poi interpretati dal cervello (o, nel caso di organismi più primitivi, da organelli dedicati). Tutti gli animali sensibili alla luce usano le opsine per “leggere” lo spettro luminoso. Tutti i vertebrati, poi, usano le stesse due cellule presenti nella retina per percepire la luce. I coni, probabilmente la struttura più antica delle due, usano le opsine per la cosiddetta visione fotopica, cioè quella che funziona in condizioni di luce “normale”; permettono quindi di vedere i colori, e ancora oggi la maggior parte dei vertebrati ha quattro tipi di coni differenti. Pesci, rettili e uccelli sono quindi generalmente tri- o tetracromati: possiedono tre o quattro canali separati per analizzare la luce, incluso uno dedicato all’ultravioletto. È una condizione molto antica, probabilmente presente già nei primi vertebrati terrestri. I bastoncelli, invece, sono un’invenzione più moderna, e permettono la visione scotopica, cioè quella in condizioni di bassa illuminazione; tutti i vertebrati li hanno, ma i mammiferi ne hanno fatto il fotorecettore principale, a scapito dei coni. > La maggior parte dei mammiferi oggi è dicromatica. Cani, gatti e topi, per > dire, faticano a separare colori che a noi appaiono nettamente diversi, come > molte sfumature di rosso e verde. L’essere umano, però, ha un equipaggiamento > cromatico migliore. Milioni di anni di vita al buio resero obsolete molte opsine: a cosa serve saper distinguere il rosso dal verde in piena notte? La capacità di penetrare l’oscurità era più importante per i primi mammiferi, e con il tempo gli occhi dei nostri antenati persero un gran numero di coni e due delle quattro succitate opsine. La maggior parte dei mammiferi moderni è ancora oggi dicromatica: cani, gatti, cavalli, conigli, mucche, topi; percepiscono tutti il mondo attraverso due soli canali cromatici principali. Distinguono bene alcune tonalità, soprattutto nella regione blu-gialla dello spettro, ma faticano a separare colori che a noi appaiono nettamente diversi, come molte sfumature di rosso e verde. Il collo di bottiglia notturno, quindi, è la causa principale del dicromatismo di gran parte dei mammiferi, e il motivo per cui moltissime specie ancora oggi hanno mantenuto abitudini notturne; e anche quelli diurni, nella maggior parte dei casi, hanno ancora due soli tipi di coni: gli elefanti, per esempio, non vedono il verde e il rosso, che per loro sono entrambi grigi. La visione dei colori della classe alla quale apparteniamo, insomma, è tra le più limitate nei vertebrati, il che fa sorgere spontanea la domanda: perché noi umani ci vediamo meglio? La toppa evolutiva I più antichi primati sono comparsi quando ancora i dinosauri dominavano la Terra, circa 85 milioni di anni fa, ma come molti altri gruppi di mammiferi non hanno conosciuto un’esplosione fino a dopo l’estinzione di massa causata dall’asteroide Chicxulub. I primati moderni risalgono invece a 40 milioni di anni fa: in Africa con il parvordine Catarrhini (al quale apparteniamo anche noi umani), in Sud America con i Platyrrhini, le “scimmie del nuovo mondo”. Entrambi questi gruppi si trovarono a colonizzare regioni ricchissime, di cibo ma anche di sfide evolutive, la più importante delle quali fu la necessità di abituarsi a un ambiente forestale. Qui, all’improvviso, saper distinguere tra il verde e il rosso, quindi tra una banale foglia e un frutto maturo, divenne fondamentale per procurarsi il cibo. Di più: molte di queste specie si nutrivano anche di foglie, e saperne distinguere la tonalità di verde aiutava a selezionare quelle più nutrienti. E ancora: molti segnali sociali nei primati dipendono dal colore rosso (pensate per esempio a un umano che arrossisce) e saperlo individuare con certezza aiuta a navigare la complessità dei rapporti in un gruppo sociale. > La tricromia dei primati non ha molto a che fare con la quadricromia che > permette a molti uccelli di vedere anche nell’ultravioletto. Assomiglia > piuttosto a una soluzione evolutiva abborracciata, premiata perché per questi > animali distinguere il rosso e il verde era diventato fondamentale. Insomma: le prime scimmie si ritrovarono a ereditare una visione cromatica insufficiente e inadatta alle loro necessità, e circa 35 milioni di anni fa, nei loro occhi, cominciò a succedere qualcosa. Tramite due meccanismi evolutivi diversi ma convergenti nei loro scopi, le scimmie del Vecchio e del Nuovo Mondo andarono incontro a una duplicazione delle opsine responsabili dell’individuazione del verde: il nuovo tipo si specializzò nel rosso, facendo nascere un nuovo tipo di cono e trasformando le scimmie da dicromatiche a tricromatiche. Nelle scimmie del Nuovo Mondo questo passaggio fu parziale: in alcuni generi, come Saguinus (il tamarino) e Saimiri (la scimmia scoiattolo), solo alcune femmine sono tricromatiche, mentre le altre, e tutti i maschi, sono dicromatici. Nelle scimmie del Vecchio Mondo, invece, umani compresi, il tricromatismo divenne una caratteristica fissa (al netto di mutazioni delle quali parleremo tra poco). In entrambi i gruppi, comunque, la comparsa di un terzo tipo di cono comportò cambiamenti radicali nella percezione del colore, e di conseguenza nel comportamento, con un ritorno parziale o totale a uno stile di vita diurno. La tricromia dei primati, però, non ha molto a che fare con l’originaria quadricromia degli altri vertebrati, quella che permette per esempio a molti uccelli di vedere anche nell’ultravioletto. Assomiglia piuttosto a una soluzione abborracciata, improvvisata evolutivamente con il materiale a disposizione. Lo dimostra il fatto che abbiamo tre tipi di opsine negli occhi: quelle che si occupano del colore blu stanno sul gene S, collocato sul cromosoma 7; quelle che percepiscono il rosso e il verde, M e L, si trovano invece sul cromosoma X. I geni M e L, peraltro, sono uguali al 96%, e durante la formazione dei gameti possono essere facilmente scambiati, cancellati o ricombinati in modo anomalo. Nelle scimmie del Nuovo Mondo, questo determina il fatto che i maschi sono generalmente dicromatici e solo alcune femmine sono tricromatiche, mentre negli umani il risultato di questi errori di trascrizione è la condizione chiamata daltonismo, in particolare la cosiddetta discromatopsia (l’acromatopsia è invece un deficit totale che porta a vedere il mondo in bianco, nero e grigio, ed è una condizione rarissima). Circa l’8% dei maschi umani sono daltonici, percentuale che scende molto nel caso delle femmine (che avendo due cromosomi X hanno una “copia di sicurezza”) ma che ci ricorda come la nostra visione sia non solo limitata ma anche in continua evoluzione: è possibile che in futuro vedremo i colori in modo diverso? I colori del futuro Qui è dove abbandoniamo il campo dell’evoluzione per entrare in quello della scienza (o della fantascienza): scoprire che gli altri animali vedono il mondo meglio di noi ha fatto scattare una competizione con loro, e una corsa a migliorare il nostro apparato visivo con tutti i mezzi possibili. Come si può pensare di capire davvero le altre specie se non sappiamo neanche come vedono il mondo? Prendete il piumaggio degli uccelli. C’è chi ha suggerito che quello che a noi sembra coloratissimo sia in realtà solo una parte di quello che vedono i volatili, e su cui si basano per decisioni fondamentali come la scelta del partner: ai nostri occhi manca tutta la porzione UV dello spettro, e quello che vediamo sulle loro ali è solo una pallida eco dei loro veri colori. E non è solo una questione di confronto con gli altri vertebrati: anche le api, per esempio, vedono nell’ultravioletto, e per loro i fiori hanno una ricchezza cromatica che possiamo solo immaginare. > Come avevano previsto gli X-Men, i mutanti sono già tra di noi, ci vedono > meglio di noi e, soprattutto, sono tutte femmine. Il gap tra noi e il resto del mondo animale sta venendo parzialmente colmato negli ultimi anni grazie alla tecnologia: appena un anno fa, un gruppo di ricercatori di Berkeley è riuscito a mostrare ad alcuni volontari un colore mai visto prima, “olo”, ottenuto stimolando esclusivamente le opsine M. Lo sviluppo di telecamere a UV ci sta aiutando a scoprire il mondo dei colori che non vediamo: se volete un esempio imperdibile a livello divulgativo, la serie della BBC Life in Color, narrata ovviamente da David Attenborough, è una raccolta di immagini straordinarie che mostrano il modo in cui gli occhi di molti animali, dai pavoni ai mandrilli ai granchi violinisti, vedono il mondo. Ma se chiedete a me, non c’è nulla di più interessante del fatto che, come avevano previsto gli X-Men, i mutanti sono già tra di noi, ci vedono meglio di noi e soprattutto sono tutte femmine. Se infatti la presenza di due opsine sul cromosoma X può generare confusione nei maschi, può in teoria portare una femmina a ereditare due varianti dell’opsina leggermente diverse: questa persona si ritroverebbe con quattro tipi di fotorecettori invece dei soliti tre. Un’idea nata già negli anni Quaranta come esercizio mentale, che è stata confermata nel 2010 dalla neuroscienziata Gabriele Jordan: da allora, gli studi sulle donne tetracromatiche si sono moltiplicati, soprattutto grazie al lavoro del Tetrachromacy Project dell’università di Newcastle. L’idea dietro al progetto è affascinante: in un mondo in cui tutto ciò che ha a che fare con il colore (dai tessuti alle stampanti, dagli schermi alle vernici), è creato da e per tricromatici, una persona tetracromatica rischia di non trovarsi mai davanti alle condizioni necessarie per scoprire la sua peculiarità. Forse tutte quelle barzellette e quei meme sul fatto che le donne distinguono i colori meglio degli uomini potrebbero avere una solida base scientifica, e investigarla potrebbe dirci qualcosa su come vedranno gli umani che verranno dopo di noi. L'articolo L’illusione dei colori proviene da Il Tascabile.

S crivo questo pezzo in un appartamento foderato di libri. Di fronte a me, si alzano mensole da terra fino al soffitto, larghe circa quattro metri e stipate di volumi, organizzati per genere e ordine alfabetico. Sono i libri che ho letto. Sui tavoli e tavolini sparsi per la casa, ammonticchiati per terra lungo il perimetro delle pareti, accanto al letto, in bagno e dietro alle porte, stanno invece quelli che non ho ancora cominciato. Negli ultimi anni, complice il mestiere che faccio, il numero di libri di cui mi circondo è aumentato esponenzialmente. È difficile tenerne il conto, è difficile trovarli, è difficile ricordare quali titoli posseggo già – sempre più spesso mi trovo con due copie dello stesso romanzo. Eppure continuo a portarne a casa. Dai mercatini, dalle librerie, da Vinted, ormai più per dovere di completezza che per reale curiosità: vuoi non avere una copia della Certosa di Parma? E i Detective selvaggi? Bolaño non mi piace tanto, ma vai a sapere, mi dicono che vada letto. Mio padre faceva lo stesso. “Questo mese non devo comprare libri”, diceva, e poi, sempre, disattendeva quel suo proposito. Le sue abitudini e quello che diceva Umberto Eco sul ruolo che i volumi non letti, come se fossero oggetti magici, esercitano su chi li possiede, mi hanno sempre confortata. Hanno offerto una giustificazione elegante, e una genealogia da cui è impossibile sfuggire, alla mia tendenza all’accumulo. Le case-biblioteca sono spazi domestici che escono da sé, che rimandano a tutti gli altri spazi nascosti fra le pagine. A loro modo, sono assimilabili alle Wunderkammer, le stanze delle meraviglie dove i nobili dell’epoca moderna accumulavano oggetti strani e rarità capaci di attivare l’immaginazione. Mi sono sempre piaciute, le ho sempre viste come segno di ricercatezza ed erudizione, e perciò mi costa gran fatica riconoscere che i libri che arredano – stavo per scrivere infestano – casa mia, da qualche tempo, in realtà, mi opprimono. Sono troppi. Ho l’impressione che spesso, più che stimolarlo, paralizzino il mio pensiero, lo impigriscano. Mi ricordano che le mie aspirazioni culturali sono destinate allo scacco, che morirò senza riuscire a leggere tutto quello che vorrei, che la biblioteca avrà sempre la meglio su di me. > I libri che infestano casa mia, da qualche tempo, mi opprimono. Mi ricordano > che la biblioteca avrà sempre la meglio su di me. Prendo in mano il romanzo dell’estate, consigliatissimo da tutti inserti culturali, un mattone di più di mille pagine. Lo sfoglio, non mi convince. Ne scelgo un altro, un classico, leggiucchio qualche pagina, lascio perdere. Mi trovo ad ammettere, con fastidio e frustrazione, che appena un libro entra in casa smette di interessarmi, come se non volesse più dire nulla. Caratteri neri su sfondo bianco, fine. Sono un’accumulatrice, sparirò sommersa da libri non letti, mi dico – e mi trovo a fantasticare di vivere in uno spazio minimale, pacificato, sempre in ordine, fatto di superfici libere e facili da spolverare. Immagino di diventare una persona capace di portare a casa un libro per volta, leggerlo con metodo, con attenzione e poi regalarlo, lasciarlo sul tram o nell’atrio del condominio – che tanto ormai il sapere, la storia che racchiudeva l’ho incorporata e non c’è più ragione di conservarlo. Scrive Xavier Nueno nel breve saggio uscito per Einaudi con traduzione di Monica Rita Bedana Un saper leggero. Breve storia dell’eccesso di informazione: > Questo libro tratta del mito culturale della biblioteca, del ruolo che > l’impulso a conservare tutto ha svolto nella tradizione occidentale. Mi > interessa capire da dove venga il desiderio di accumulare ossessivamente le > tracce del presente. Il sogno di creare biblioteche universali ha svolto un > ruolo fondamentale nell’immaginario della cultura occidentale. Accanto a > questo desiderio ce n’è però un altro diametralmente opposto: l’impulso a > liberarci del passato, lasciandocelo alle spalle mentre lo guardiamo > consumarsi tra le fiamme. Il timore di rimanere sepolti dalle tracce del passato non è però, come spiega Nueno, figlio solo del nostro tempo. Già a partire dal Fedro di Platone, infatti, si paventava l’avvento di un mondo traboccante di testi, di conoscenza disincarnata, e durante il 3° secolo a.C. – quando venne fondata la biblioteca di Alessandria – diversi autori misero in luce gli effetti deleteri che la dipendenza dai testi scritti aveva sulla memoria e sulla capacità di analisi degli eruditi. > Il timore di rimanere sepolti dalle tracce del passato non è, come spiega > Nueno, figlio solo del nostro tempo. Dopo l’invenzione della stampa, che ha democratizzato la cultura e reso possibile la raccolta e la catalogazione umanistica del sapere, le voci contro l’accumulo indiscriminato di testimonianze si moltiplicarono, fino a sfociare nel progetto illuministico dell’Enciclopedia. L’approccio enciclopedico, ci dice Nueno, non è infatti altro che il tentativo di fronteggiare il mare magnum della conoscenza umana, di sintetizzarla allo scopo di governarla. È d’altronde coerente con lo spirito innovativo dell’epoca dei Lumi, impaziente di scrollarsi di dosso il passato per aprirsi al futuro, e che risuona anche nel presente che abitiamo. Ogni selezione, infatti, è espressione di un quadro etico: a seconda di cosa viene escluso e di cosa viene accolto nel corpus culturale di un dato periodo si può dire qualcosa anche dei valori e delle priorità di quel momento storico, e di quelli a venire. Come lasciare lo spazio necessario affinché emergano narrazioni nuove, senza però cancellare lo sguardo sul passato, le sue storture e le lezioni che possono impartirci? Da quale posizione morale è legittimo esercitare un controllo sulla memoria? D’altra parte, i libri che mi circondano non sono niente in confronto all’oggetto – ma sarebbe più corretto dire: alla protesi del mio corpo – che ho dovuto abbandonare nel punto più distante dalla casa per riuscire a scrivere questo pezzo senza distrarmi. “In base ad alcune stime”, scrive Nueno, “pare che nei soli ultimi due anni sia stato prodotto il 90 per cento dell’informazione generatasi nel corso dell’intera storia dell’umanità. Una miriade di oggetti – dalle auto ai sex toys – è ormai dotata di sensori che trasmettono e archiviano, in tempo reale, dati su dove si trovano e su come vengono usati”. All’inizio degli anni Sessanta, il fisico Richard Feynman lanciò una sfida impossibile: 1.000 dollari a chiunque fosse riuscito a scrivere una pagina di un libro in scala 1: 25.000. Accadde solo 25 anni più tardi, quando, grazie all’avvento delle nanotecnologie che hanno reso possibili i dispositivi che oggi utilizziamo quotidianamente, uno studente di Stanford condensò la prima pagina del Racconto di due città nello spazio della capocchia di uno spillo utilizzando un fascio di elettroni. > A seconda di cosa viene escluso e di cosa viene accolto nel corpus culturale > di un dato periodo si può dire qualcosa anche dei valori e delle priorità di > quel momento storico, e di quelli a venire. Ancor più dei luoghi fisici del sapere, l’accumulo vertiginoso di dati, immagini, testi e informazioni contenuti nei nostri smartphone rischia di diventare una camera dell’eco in cui risuona solo rumore bianco. Pensati per una trasmissione più rapida e una conservazione più agile del sapere, non so dire se abbiano come principale effetto quello di preservare la memoria o piuttosto di disperderla più rapidamente. Ricordo perfettamente tutte le fotografie che ho scattato su pellicola quando ero adolescente, ma ogni volta che accedo alla galleria fotografica del mio telefono provo un senso di straniamento: di gran parte di quelle immagini, che pure ho catturato io, non so nulla. La traccia mnestica del momento che ho deciso di immortalare deve essersi sublimata nel gesto stesso di premere il pollice sullo schermo del mio telefono: conservare e dimenticare sono diventati sinonimi. La stessa sensazione la provo di fronte all’enormità degli scambi di alcune chat, alla misteriosa cartella download dove è impossibile capire quali informazioni ci siano finite dentro: contenuti che in un dato momento dovevano sembrarmi indispensabili, o quantomeno di un certo interesse, e di cui ora non ricordo niente. Sono diversi anni che la nostra memoria culturale e personale viene delegata a cloud di proprietà delle multinazionali del settore tecnologico. La materia stessa delle nostre vite sta lì dentro: le foto del matrimonio, la tesi di laurea, i ricordi di quando eravamo bambini, la bozza del primo romanzo abortito. Questa alienazione ha principalmente due effetti: il primo direttamente sulla nostra memoria, che vediamo liquefarsi un file alla volta, che sta cambiando struttura in un modo che ancora stentiamo a comprendere e che fatica sempre di più a essere di supporto tanto all’intelligenza quanto all’immaginazione. Il secondo, forse ancora più rilevante, ha a che fare con la raccolta di dati, vero e proprio carburante per l’addestramento dell’intelligenza artificiale generativa – la realizzazione più perfetta del sogno della biblioteca, frutto dell’accumulo illimitato di informazioni. Mi trovo ad abitare un sistema di scatole cinesi che ho contribuito io stessa, con le mie scelte e la condivisione dei miei dati, a costruire: i libri, lo smartphone, l’IA. L’archivio del sapere si fa sempre meno corporeo e, allo stesso tempo, sempre più denso e sterminato. L’IA ne rappresenta il vertice: ha accesso alla produzione culturale di un passato sconfinato, universale, e raccoglie continuamente materiale per generare nuova conoscenza. Sembra che abbia tutte le risposte, ma si tratta di un sapere rimasticato, privo di creatività, dove il tutto si riduce esattamente alla somma delle parti e non c’è spazio per il nuovo che, per emergere, ha bisogno del vuoto su cui disegnare traiettorie innovative di pensiero. Filtrata dall’esperienza con le macchine generative, la nostra relazione con il sapere approda a una forma nuova di disincanto: l’impressione desolante che tutto sia già stato calcolato, previsto e scritto, che non vi sia più spazio per dire qualcosa di davvero inedito. Per spezzare questo incantesimo serve un’inversione di sguardo, un atteggiamento capace di scompaginare il già noto: serve, appunto, un “saper leggero”. > Ogni volta che accedo alla galleria fotografica del mio telefono provo un > senso di straniamento: la traccia mnestica del momento che ho deciso di > immortalare deve essersi sublimata nel gesto stesso di premere il pollice > sullo schermo del mio telefono. Conservare e dimenticare sono diventati > sinonimi. Nueno individua nell’approccio libero ed errabondo di Montaigne una via di fuga alla depressione del pensiero. L’autore degli Essais – un’opera filosofica fondamentale quanto anomala, indifferente a ogni pretesa di rigore e sistematicità – “fornisce una risposta originale al problema della sovrabbondanza di informazione perché non tenta di controllare l’eccesso ma di minimizzarne l’importanza. Aspirare a conoscere tutto, che angoscia!, che seccatura!: la forma più sicura per soffocare quel poco che si può imparare dai libri”. Se gli umanisti eruditi lavoravano a una catalogazione il più possibile esaustiva del sapere, Montaigne porta avanti un’idea profondamente diversa di conoscenza, assai più legata al mondo della vita che a quello delle università. Il suo rapporto con la biblioteca, infatti, non si cura di alcun metodo e di nessuna autorità. Non c’è programmaticità nelle sue ricerche: “A casa mia, mi ritiro un po’ più spesso nella mia biblioteca, da dove comodamente governo la mia casa. […] Qui sfoglio ora un libro, ora un altro, senz’ordine e senza programma, come capita; ora fantastico, ora annoto e detto, passeggiando, queste mie idee”. Per Montaigne i libri sono uno strumento, non un oggetto di culto: vanno utilizzati, non contemplati. Leggere è l’occasione per testare le proprie opinioni, per riflettere sul mondo e sulla vita, per innescare catene di pensieri che trascendano i limiti della pagina e trovino applicazione nella realtà; è una pratica che trova il suo senso più profondo nello scambio con gli amici, nella seduzione, nella politica e nei viaggi. In una parola, nella mondanità: che è sempre incarnata, legata a un vivere quotidiano, a un qui e ora che sfugge a ogni catalogazione possibile. L'articolo Un saper leggero di Xavier Nueno proviene da Il Tascabile.

“Q uand’ero in Mozambico / io mi punsi un dito / fece infezione / necessaria amputazione”. Cito il testo per quel che mi ricordo, ma quella melodia altalenante da filastrocca, con la discesa melodica di “am-pu-ta-zio-NE” che culminava nel rintocco ineluttabile della tonica sull’ultima sillaba, è scolpita nella mia mente. Eravamo soltanto dei bambini, nati in un paesino di provincia dell’Abruzzo, che prima della messa domenicale delle undici erano costretti a fare il catechismo. Le suore ci facevano sedere in cerchio nello stanzone sotterraneo del vecchio asilo, dove l’oppressione del soffitto basso e i crocifissi appesi alle pareti di legno listellato, stonavano con le promesse di divertimento dei giocattoli, degli scivoli e dei palloni colorati sparsi un po’ ovunque ai bordi della stanza. Ogni tanto si portavano dietro un prete missionario, ritornato di fresco dall’Africa o da chissà dove, che a noi, dietro il suo sguardo stanco che malvolentieri riusciva a fingere un sorrisetto d’entusiasmo, sembrava nascondere avventure accessibili solo al mondo degli adulti. Probabilmente è stata in una di quelle occasioni che ci insegnarono la canzone. Inizialmente ricordo soltanto il brivido di cantare insieme quelle parole che, per un bambino che passava la maggior parte del tempo a giocare con dinosauri e mostri vari, tentando di strappare alla supervisione dei genitori qualche scena violenta dai film di fantascienza che passavano su Italia Uno, portava un po’ di elettrizzante novità nell’ambiente per lo più sterilizzato e moralistico del catechismo. Un’amputazione! Significava sangue che schizzava ovunque, come quello che si vedeva ben poco ma che immaginavo in Jurassic Park o Godzilla. E poi chi o che cosa aveva punto quel dito? Una strana specie di pianta velenosa sconosciuta, un serpente o un ragno giganteschi? Contavo e ricontavo le dita del missionario di turno, incapace di accettare che il conto facesse sempre dieci, se non era lui chi era stato a subire quell’avventura incredibile che l’aveva lasciato mutilato? E perché ce la insegnavano proprio adesso? Era una storia pazzesca, volevo solo saperne di più. > L’earworm è l’emissario oscuro di quello strano potere della musica di > intercettare i nostri canali prelinguistici e installarsi permanentemente nel > nostro cervello. È un meccanismo ancora in fase di studio, misterioso proprio > per la sua occulta selettività. Poi crescendo, cresceva in me anche l’inquietudine di ritrovare la mia familiarità con quello strano motivetto. Era diventato un earworm, come i ritornelli insistiti di certe canzoni pop o gli stacchetti pubblicitari, che si installano in qualche posto segreto del nostro cervello e ricompaiono, al di fuori del controllo della volontà, in momenti inattesi. In mezzo al traffico, facendo la fila alla posta o fissando il vuoto in bagno, mi ritrovavo a canticchiare “quand’ero in Mozambico…” con un brivido. L’earworm è l’emissario oscuro di quello strano potere della musica di intercettare i nostri canali prelinguistici e installarsi permanentemente nel nostro cervello. È un meccanismo ancora in fase di studio (su cui si interroga anche Oliver Sacks in un bel capitolo di Musicofilia, 2007), misterioso proprio per la sua occulta selettività: si viene contagiati oppure no, per uno scarto imponderabile, da una determinata melodia mentre si rimane completamente immuni da un’altra. Sarà capitato un po’ a tutti di ritrovarsi a canticchiare una vecchia canzone pop che magari ci affascinava da piccoli, ma oggi comprendendone pienamente il significato, troviamo stupida – o peggio, ripugnante – e nonostante ciò, siamo costretti ad arrenderci alla constatazione che dovremo conviverci per sempre. Un virus latente che ci ha contagiati irreversibilmente. Canticchiamo. Anche la nostra educazione cattolica – per chi ha avuto la fortuna o la disgrazia di riceverla – funziona così, un pantagruelico sistema dogmatico fatto di colpe ed espiazione, condotte morali, escatologia e ritualità che possiamo imparare a ignorare, ma ogni volta, un attimo prima che la razionalità intervenga a porre ordine alle emozioni, emerge da qualche arcipelago occulto dell’inconscio a commentare in tempo reale la nostra condotta o le nostre aspirazioni. Così è stato anche per me per il ricordo di quel missionario, la cui tonalità emotiva è virata inevitabilmente da scenari di uomini coraggiosi e irrisolti in cappellini coloniali beige, che si incontrano in qualche giungla pluviale scambiandosi un elegante “Doctor Livingstone, I suppose…” a estenuanti immagini di violenza e oppressione, conversioni religiose coatte e appropriazioni culturali in nome del dio dell’occidente. Questo marasma di emozioni contraddittorie è esploso in me, con la devastazione inattesa di un vecchio ordigno dimenticato e sepolto, quando ho ascoltato Fire of God’s Love di Sister Irene O’Connor, un disco uscito in Australia nel 1973 e oggi, dopo anni di irreperibilità che l’avevano trasformato in una manna per i collezionisti, ristampato dall’etichetta newyorkese Freedom To Spend, impegnata da anni nello scandaglio e nel restauro di piccole perle dimenticate della psichedelia e del folk. La prima cosa a cui ho pensato appena concluso l’ascolto è stata la grazia, il dono selettivo e immeritato di dio concesso saltuariamente agli uomini. Un’illuminazione immediata che sconquassa le gerarchie etiche dell’esistenza e spinge spesso a un volontarismo esasperato e cieco, convinti che “dio sia dalla nostra parte”. Ancora inquietudine e meraviglia, che si mescolavano all’immagine del missionario. La grazia, nel soggetto che ne è infestato, si manifesta come vocazione pura, espressione non mediata di un’intuizione prelinguistica; potremmo definirlo uno stato di coscienza che, proprio per questo motivo, è particolarmente adatto a essere veicolato attraverso l’arte. > Quando viene pubblicato nel 1973 dalla Phillips, Fire of God’s Love, un > piccolo album di canzoni devozionali, non ottiene successo: quel disco storto > e affascinante rimane per anni silente, come una galla anonima sul ramo di una > quercia, in attesa che si schiuda la larva al suo interno. Ma la grazia, proprio come l’earworm, è anche un oggetto parassitario. Non è dissimile da un virus a RNA che, se viene accolto dall’organismo, entra nelle cellule per acquisirne il codice genetico, mutando al fine di generare nel nuovo individuo ospite lo stesso stato patologico – estatico? – a cui era stato sottoposto quello precedente. Come Burroughs definiva la parola un virus, anche la grazia sembra diffondersi per canali di contagio simili, sconvolgendo la nostra apatia quotidiana e scatenando particolari percezioni di sincronicità e misticismo. In me è accaduto qualcosa di simile – inquietante e meraviglioso – ascoltando questo disco. Quando viene pubblicato nel 1973 dalla Phillips, Fire of God’s Love, un piccolo album di canzoni devozionali, non ottiene successo, circola negli ambienti dell’ordine francescano di Maria, di cui fa parte l’autrice Irene O’Connor, con gli apprezzamenti di circostanza che merita una bella giornata di sole in inverno. Viene ristampato ancora una volta nel 1976 dalla Alba House Communications, ma la sorte è la stessa, le poche copie prodotte si esauriscono nel giro di qualche anno, niente di eccezionale. Quel disco storto e affascinante rimane per anni silente, come una galla anonima sul ramo di una quercia, in attesa che si schiuda la larva al suo interno. Il fuoco dell’amore divino sembra essersi spento, o almeno assopito, rimanendo una piccola luminescenza sotto la cenere della storia. Una luminescenza che sopravvive solo nel passaparola, sotterraneo e latente, tra i pochi collezionisti che riescono ad accaparrarsi una copia e la custodiscono sempre più gelosamente. La diffusione di quel contenitore di grazia così sembra essersi definitivamente arrestata per esaurimento del contagio. Se non che, proprio come accade per i virus, il cui contagio si riaccende grazie a un salto di specie in un nuovo organismo vettore, anche per questo disco avviene un imprevisto spillover – di medium, in questo caso – dall’analogico al digitale: il nuovo propagatore del contagio è un sito internet e si chiama YouTube. Siamo negli anni Dieci e le canzoni si diffondono sul web, cominciando a girare tra gli appassionati alla ricerca di tesori folk dimenticati. Quello che li attrae non è tanto il carattere devozionale della musica, quanto l’inconsapevole vena psichedelica che irradia dall’intreccio di drum machine e organo a transistor, dal riverbero eccessivo che pervade la voce. La grazia si trasforma, acquisisce peculiarità nuove e parassita nuove sensibilità, imprevedibili solo pochi anni prima. L’elevazione spirituale che tentano di trasmettere le tracce non si riferisce più all’escatologia cattolica ma a un trascendentale diverso, fatto di hippie che ballano intorno al fuoco e oscure sperimentazioni con sostanze enteogene. Il fuoco dell’amore divino si è riacceso ma ora la sua fiamma brilla di colori lisergici. > Negli anni Dieci le canzoni si diffondono sul web, cominciando a girare tra > gli appassionati alla ricerca di tesori folk dimenticati. Quello che li attrae > è soprattutto l’inconsapevole vena psichedelica che irradia dall’intreccio di > drum machine e organo a transistor, dal riverbero eccessivo che pervade la > voce. Ma ripartiamo dal principio. Irene O’Connor ha sempre amato la musica, sente che l’avvicina a dio e, mentre suona e canta le sue canzoni, la sottile sensazione di dislocazione del sé la fa stare bene, facendola sentire parte di un tutto più grande. Così negli anni del noviziato a Sydney trova sempre il tempo di esercitarsi alla chitarra e, quando ne ha la possibilità, di suonare l’organo elettrico nel piccolo presbiterio della chiesa. È il 1953, il noviziato è finito da qualche anno e Irene si dà da fare in un convento di Singapore, dove l’ha spedita la sua missione. Qui aiuta bambini con difficoltà di apprendimento, le canzoni sono fondamentali, sia per veicolare con gioia ai piccoli allievi i complessi dogmi cristiani, sia perché si accorge presto che la balbuzie di qualcuno sparisce quando si canta, altri nonostante non comprendano ancora la lingua inglese riescono comunque a intonare con gli occhi illuminati le melodie delle canzoni. Nei bagliori di quegli occhi, Irene indovina la presenza dell’amore di dio. Uno dei genitori dei suoi studenti, che si era trovato ad ascoltare per caso quelle musiche, lavora in una radio. Chiede così alla suora di andarlo a trovare, la parola di dio viaggia bene sulle onde medie e copre distanze ben superiori a quelle che può permettersi la voce di soprano di una suora francescana. Irene, un po’ titubante accetta, a condizione che possa usare un nome falso (“le suore non facevano questo genere di cose”). Così le canzoni di Myriam Frances – questo lo pseudonimo scelto – cominciano a risuonare nella testa dei convertiti della piccola isola-Stato della Malesia. Tanto che la Phillips le inciderà su diversi 45 giri – oggi tutti perduti – durante gli anni Sessanta. Ma il sorriso sereno e la voce spericolata di Irene O’Connor non attirano soltanto l’attenzione della radio locale. Nel monastero è infatti arrivata da qualche mese una nuova suora, Marimil Lobregat, di ritorno da una missione nelle Filippine. Conosce anche lei la musica e per varie vicissitudini della vita le è capitato di lavorare con le macchine che possono registrarla. Si scambiano qualche parola, complimenti e suggestioni, forse dei vinili. Ma Marimil si ferma appena qualche mese, poi è costretta a ripartire per l’Australia. Nel cuore delle due resta un ricordo prezioso e una simpatia autentica. Arrivano gli anni Settanta e grazie – è proprio il caso di dirlo – alle imperscrutabili vie della provvidenza divina, le due suore si rincontrano nello stesso monastero di Point Piper, un sobborgo costiero di Sydney. Nel frattempo, Marimil Lobregat, ha lavorato per qualche anno presso il Catholic Radio and Television Centre di Homebush, imparando a conoscere da vicino il funzionamento delle manopole e delle bobine su cui trafficavano gli ingegneri della radio. Ha anche avuto modo di parlare in giro di quella santa sorella conosciuta a Singapore e delle sue canzoni pie, così quando Irene O’Connor arriva a Sydney, la sua fama di songwriter la precede tra le sorelle del convento. > Tutto l’album è profondamente influenzato dal folk anglosassone e dalla wave > psichedelica di San Francisco, i pochi strumenti creano un panorama > scheletrico sommerso dal riverbero a molle e dall’eco a nastro slapback. Finalmente insieme, decidono di non farsi scappare la provvidenziale occasione e incominciano a lavorare insieme. In poco tempo riescono a racimolare i soldi necessari per creare un rudimentale studio di registrazione: un registratore quattro tracce a bobine Teac 3340S, qualche microfono, un organo elettrico con drum machine integrata – probabilmente un Farfisa costruito in Italia o magari un Vox – la chitarra non serve perché Irene l’ha portata con sé da Singapore. Così nel giro di qualche settimana nasce Fire of God’s Love. Irene canta, suona la chitarra, l’organo e i pedali dei bassi, Marimil si occupa della registrazione, dosa con cura il riverbero, collega i cavi, mette a tempo la drum machine. Il titolo dell’album lo scelgono insieme, deriva da un versetto della bibbia (Luca 12:49) in cui Gesù dice ai suoi discepoli: “Sono venuto a portare il fuoco sulla terra; e come vorrei che fosse già acceso!”. Tutto l’album è profondamente influenzato dal folk anglosassone e dalla wave psichedelica di San Francisco, i pochi strumenti creano un panorama scheletrico sommerso dal riverbero a molle e dall’eco a nastro slapback. Ben pochi sono gli elementi che ricordano la classica e rodata musica liturgica del tempo, tanto che gli arrangiamenti sembrano guardare a quell’avanguardia musicale a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta che diventerà la principale ispirazione per l’iridescente scena lo-fi dei Novanta. Ascoltare oggi il disco rimasterizzato lascia turbati per la sua modernità. L’attacco fulminante di “Fire (Luke 12:49)” fa pensare a una conversione gospel di Peggy Lee e si proietta fino al proto-punk di Wanda Jackson. Organo e percussioni analogiche creano un tappeto indistricabile su cui la voce di Irene tesse melodie sospese tra una danza medievale e atmosfere epiche alla Morricone. Ma l’album è ancora più sfaccettato e complesso, dalla filastrocca bucolica di “Nature is a song” al delicato minuetto di “Springtime (in Australia)”, fino agli abissi psichedelici di “Mass – ‘Emmanuel’” che trasfigura un canto devozionale in un rito sciamanico che non sfigurerebbe in un album dei Jefferson Airplane. La ninnananna trascendentale di “Light (John 8:12)” che lascia il posto al rhythm and blues di “O Brother (Matt. 7:1-5)”. Serene ballate infantili si alternano a momenti inquieti che, sprofondando in territori dark, rimandano direttamente ai primi lavori di Nico e sembrano preludere alle atmosfere gotiche che decenni più tardi saranno immortalate dall’etichetta inglese 4AD con gruppi come Dead Can Dance, Cocteau Twins o This Mortal Coil. Il disco si conclude conflagrando nella pura sperimentazione linguistica e strumentale di “Keshukoran”, una specie di polka in due quarti che occulta una preghiera cristiana in lingua malese, introdotta dalla drum machine e dal basso analogico e inframmezzata da estatici contrappunti di cori polifonici, con un micro-crescendo sul finale che cita esplicitamente i Beatles. > Ascoltare oggi il disco rimasterizzato lascia turbati per la sua modernità. > L’attacco fulminante di “Fire (Luke 12:49)” fa pensare a una conversione > gospel di Peggy Lee e si proietta fino al proto-punk di Wanda Jackson. Quella di Irene O’Connor è una musica che lascia frastornati, tanto per il suo sincretismo, quanto per la sua attitudine profondamente mistica. L’ambiguità della grazia la infesta, così come pericolosissimi earworm brulicano tra i suoi fraseggi seducenti. Impregnata di quell’irriducibile e oscuro volontarismo delle missioni religiose, onnivore fagocitatrici di elementi culturali incongrui, in cui risuona inevitabilmente un passato di violenza e oppressione, è allo stesso tempo illuminata da una fede serena e incrollabile che tenta di affermare l’arte come veicolo privilegiato di elevazione spirituale. Un oggetto virulento e complesso, difficilmente esauribile, che ammalia e inquieta. Lo ascolto sempre più spesso, continuando a rimetterlo in cuffia con un profondo senso di frustrazione, come il sogno ricorrente di una stanza familiare calata nelle tenebre, di cui è difficile sondare la reale profondità, come un missionario dal sorriso strano che insegna ai bambini a cantare una filastrocca in memoria del suo dito mutilato. L'articolo L’amore di dio è un virus proviene da Il Tascabile.

Agitare bene prima di consumare, e comunque farlo prima della scadenza riportata sul tappo. Prima dell’uso leggere attentamente il foglio illustrativo. Prima di procedere, salvare le modifiche. Prima del segnale acustico. Prima di addormentarsi. Prima di bere. Prima di smettere di bere. Prima di noi. Prima di Lei. C on Il corpo non dimentica di Violetta Bellocchio (66thand2nd, 2026), si riparte da qui: una foto dell’autrice da giovanissima, “ventitré, nuda. Ragazza”, e “l’odore di carne bruciata” durante la seconda settimana di aprile del 2010. Da un prima, cioè, che però è già un dopo perché, se non è proprio una truffa, ogni autobiografia è almeno una scena del crimine ripulita male: una sedia spostata, un bicchiere sul bordo del lavandino, un asciugamano umido un po’ puzzolente, due o tre bugie lasciate in bella vista per non far notare quelle vere. E poi, soprattutto, si riparte da una voce che dice e ripete “quanto sono brutta, e stupida, e sporca, e superficiale, e inutile, e una puttana, e quanto devo vergognarmi di tutto tutto tutto”; o, più avanti, al plurale, perché il dolore non è mai davvero privato e anzi si organizza subito in coro: “quanto siete brutte, stupide, sporche, frigide, grasse e goffe, e che nessuno vi amerà mai, perché tutti vi odiano e continueranno a odiarvi, e vi odiano perché hanno ragione loro”. Che bella compagnia, eh? Si “riparte” anche perché questo libro vive adesso una seconda, terza, quarta vita: uscito nel 2014 da Mondadori e diventato presto un libro di culto, torna oggi dentro il nuovo sodalizio editoriale di Bellocchio con 66thand2nd, dove l’autrice traduce, pubblica e ripubblica, come se ogni libro fosse una stanza da riabitare dopo molti anni anche se ha un po’ di muffa negli angoli, là in alto, anche se alcuni scatoloni sono ancora chiusi e il fantasma è dove è sempre stato (nel corridoio, calmo ad aspettarci). Cos’è cambiato nel frattempo? Tutto e niente, naturalmente. > Bellocchio aveva già capito una cosa molto spiacevole: che il problema non è > solo stare male, ma desiderare di stare male nel modo giusto, con una forma, > un’immagine, una storia abbastanza potente da non sembrare soltanto sfortuna, > “qualcosa che può capitare”. È cambiata la nostra disponibilità a leggere storie di dipendenza, transizione, anoressia, vergogna, alcolismo, ragazze quasi morte e noi lì, tutti vivi o quasi, a guardarle e raccontarle al loro posto; è cambiato forse il lessico, sono cambiate le piattaforme, i modi in cui ci si guarda distruggersi, le didascalie sotto le fotografie, l’estetica del disastro. Ma Bellocchio aveva già capito una cosa molto spiacevole: che il problema non è solo stare male, ma desiderare di stare male nel modo giusto, con una forma, un’immagine, una storia abbastanza potente da non sembrare soltanto sfortuna, “qualcosa che può capitare”; malattia, casino, fame, furia, colpa o una scarpa sfondata. Prima, allora. Ma prima quando? Prima che Bellocchio chiamasse l’alcol “la mia scintilla, credevo”; prima che si sentisse > una fiammata dal soffitto alla cantina, una striscia di fuoco che parte dalle tue mani e arriva fino a chi non conosci, la striscia di fuoco che corre lungo la tua schiena, e che ti dà un senso; la fiamma supera il mare, regola il cielo, la terra e ogni cosa nel frattempo. Prima di temere, guarendo, “di perdere la mia scintilla” e di diventare “una linea piatta, un quadrato senza nemmeno più l’eccesso a darmi una personalità”? Oppure prima di Lei, che all’inizio è un fantasma, “la storia della tua vita fino ai ventotto anni, tua sorella”, e poi, quasi per necessità grammaticale più che clinica, diventa appunto “lei”? È questo il punto: Il corpo non dimentica sembra un memoir sull’alcolismo, e certo lo è (bottiglie, blackout, vomito, “grande calma calda” e tempo comprato a suon di menzogne e depistaggi), ma sotto sotto è un libro su quanto sia difficile rinunciare alla storia che la dipendenza ci ha permesso di raccontare su di noi; su quel curioso bisogno di mantenere un certo decoro dentro il disastro. E allora, adesso che siamo dentro una casa infestata e che ci siamo resi conto che quella casa infestata un po’ siamo noi un po’ è il nostro desiderio di essere infestati, che fare? Chiamare un esorcista? Uno psichiatra? E per cosa: l’ennesima diagnosi? Bellocchio diffida di tutte e tre le cose, in fondo. “Con le diagnosi diamo un nome alle cose”, è vero, ma nominare non vuol dire necessariamente vedere meglio: a volte significa soltanto trovare un’etichetta abbastanza resistente da appiccicare sul primo scatolone disponibile. Isteria. Borderline. Alcolismo. “Donna cattiva”. E poi? Che differenza c’è tra una diagnosi e una trama ben scritta, se entrambe ci permettono di raccontarci senza doverci guardare troppo a lungo? > Il corpo non dimentica sembra un memoir sull’alcolismo, e certo lo è, ma sotto > sotto è un libro su quanto sia difficile rinunciare alla storia che la > dipendenza ci ha permesso di raccontare su di noi; su quel curioso bisogno di > mantenere un certo decoro dentro il disastro. Forse è proprio questo il vero prima. Non il “prima di bere”. Nemmeno il “prima di smettere”. Piuttosto, il prima che qualcuno ci insegnasse a desiderare la nostra stessa rovina. Non tanto a subirla (quello alle donne è sempre stato ampiamente concesso), quanto a riconoscerla come una forma possibile di distinzione; qualcosa che finalmente ci appartiene. “Prima, non era previsto”, scrive Bellocchio. Non era previsto che la vittima togliesse il coltello al sacerdote e se lo piantasse da sola nella pancia “con un sorriso”. Che le isteriche della Salpêtrière imparassero a provocarsi gli attacchi. Che quelle fotografie oggi ci riguardassero ancora. Che noi, guardandole, invece di provare pietà, sentissimo una specie di furore di sorellanza. “Lo voglio fare anch’io, lo voglio fare anch’io, lo voglio fare anch’io”. > Da dove è uscita, questa fame. Non la voglia, ma il bisogno di tirarsi una > coltellata, perché qualcosa dice: Tiratela, la coltellata. Andrà meglio se lo > fai. Fidati. Ci piace soffrire? No, è più sottile e più terribile di così, perché soffrire promette qualcosa che la salute non promette più: una forma, un racconto, una fisionomia. E allora la famosa scintilla cambia ancora consistenza. Prima sembrava il talento, la benzina della scrittura, quel surplus di vita che giustificava il resto (“la mia scintilla, credevo”); poi diventa una trappola narrativa (e il credevo torna a essere attualità, il presente della scrittura), ma nemmeno questo basta. Perché il problema non è soltanto aver creduto che l’alcolismo producesse letteratura, ma aver creduto che producesse un personaggio sufficiente a sé stesso; che il dolore desse spessore, che degradarsi fosse, in un certo senso, un modo di crescere ‒ o rinascere senza rischiare di morire; un modo di fantasticare sulla sofferenza, purché fosse abbastanza fotogenica, abbastanza coerente, abbastanza nostra. > Nessuno mi ama, nessuno mi aiuta, nessuno mi apprezza, tutte le “figure di > autorità” che posso avere da ragazza mi prendono a calci a intervalli > regolari, lacrime lacrime lacrime. Ed ecco perché bevo. È una bella > tentazione, riassumersi così, no? La più bella. Se fosse vera. Per questo, a sua volta, insieme alle diagnosi e alla disintossicazione, anche Lei continua a spostarsi. Voce che attraversa il libro come una scarica (una scintilla?) di pensiero in più, illogico, ferocemente autodistruttivo tanto quanto benevolo; fantasma, sorella, controfigura, casa infestata, voce, tentativo di cura, solo alla fine scopriamo (e con noi l’autrice) che “Lei non era la malattia. Non lo è mai stata”, e che proprio per questo non si lascia eliminare. > questo colore sopra di me, tutto intorno, questa voce che ripete: Stupida, > stupida, stupida, non sai fare niente, non sai fare niente. Ti odio. La voce è > cominciata quando avevo diciott’anni. Non è mai stata zitta per più di > ventiquattro ore di fila. Lei cambia nome ogni cinquanta pagine come cambiano nome le cose che non vogliamo perdere davvero, perché perdere Lei (“La belva senza nome. Per questo l’ho dimenticata. Almeno, ci ho provato”) significherebbe perdere anche il linguaggio costruito per parlarle, anzi per parlare e basta. E allora forse non è un caso che il libro finisca non con una liberazione ma con una specie di patto di cura. Bellocchio non guarisce (la guarigione non vuol dire niente) ma partorisce finalmente la creatura che per duecento pagine circa sembrava averla partorita. Diventa, insomma, sua madre. > Io devo essere una madre per lei, buona, cattiva, ci devo essere. Io sono > quella che le scosta i capelli dal viso; quella che la sfama. Le do i miei > occhi. E lei me lo permetterà, alla fine, perché, dopotutto, sono io che l’ho > fatta. “Credevo di essere frigida, invece ero solo deforme. Che sollievo. Niente rimette in prospettiva dolore e vergogna come una mutazione”. Che parola curiosa, mutazione. Non trasformazione, e nemmeno crescita. Mutazione. Come se il corpo non fosse mai un’origine ma una cucitura fatta e disfatta di continuo, un esperimento biologico, una pelle indossata male. E del resto Bellocchio lo dice che l’alcolismo, questo passare anni “a tagliarmi e ricucirmi ogni notte, ogni giorno”, ha forse sempre avuto a che fare con la difficoltà a essere, anzi a divenire una femmina che, per colpa di una malformazione alla vagina (e la vergogna della nascita sbagliata: sennò dove la mettiamo?), ha reso necessario l’intervento di punti, suture e filo chirurgico. > E allora forse non è un caso che il libro finisca non con una liberazione ma > con una specie di patto di cura. Bellocchio non guarisce (la guarigione non > vuol dire niente) ma partorisce finalmente la creatura che per duecento pagine > circa sembrava averla partorita. Come se diventare donna non fosse un processo biologico né culturale ma editoriale, una continua revisione di bozze del proprio corpo; tagliare, ricucire, correggere una frase, riaprire una ferita fa tutt’uno. Bellocchio capisce allora che l’alcol non le serviva a distruggere il corpo ma a continuare quella revisione infinita. Bere significava ritoccare una versione di sé che non arrivava mai in stampa: non distruggere quel corpo, ma rifarlo, cucirlo ancora una volta per vedere se, cambiando appena l’inclinazione della cicatrice o del bacino, sarebbe mai venuta fuori non una casa infestata, ma una donna abitabile. Cioè, un racconto. Succede? Non succede. Perché quel qualcosa che Bellocchio sente di aver creato, custodito, allevato, come quella voce infida che le sussurra ogni giorno senza tregua che non è brutta, sporca, inutile, puttana, non è “qualcosa di buono che mi cresce e mi si muove dentro, una novità”, ma, al contrario, “qualcosa che striscia fuori, una lunga coda”. La dipendenza non può costruire davvero un corpo nuovo: semmai, un racconto nuovo sul corpo vecchio. Ogni bottiglia, ogni blackout, ogni secchio sul punto di traboccare, ogni “sangue nero, e denso. Mobile. Un serpente”, non produce una rinascita ma un montaggio diverso delle stesse scene. È per questo che Bellocchio insiste tanto sulle storie. “Ho bisogno di una storia per non desiderare di scomparire”, una forma esterna e codificata, Altra ma ben nota, per non nascondersi nella propria. Nessuna fame di una supposta guarigione: è inutile, ormai, dopo tutto questo gioco a nascondino; questo > modo profondo e incisivo di avere a che fare col nostro stesso corpo. La > faccia con cui siamo nate e quella che ci ritagliamo addosso. La lama e la > fiamma; dopo tutto questo cucire e ricucire un corpo che non può, non vuole dimenticare. Dopo aver letto meglio. Dopo il segnale acustico. Dopo il primo bicchiere. Dopo l’ultimo bicchiere.   Dopo che Lei è diventata parte di noi: “Da questo, non sarò mai libera. Da questo, io non vorrei essere liberata”. Tanto lo sappiamo, ormai, che “la nostra storia è un vestito strappato”: un tessuto di parole che non può essere ricucito mai una volta per tutte, ma che non possiamo fare a meno di indossare. L’abbiamo fatto fare su misura, ci è costato parecchio. Per questo dura da anni (dal 2014?), per questo non c’è affatto bisogno di aggiornarlo alle mode di oggi. L'articolo Lei non sa chi sono Io proviene da Il Tascabile.