N el libro La chiamata (2025), scritto da Leila Guerriero, la parola cuerpo compare 27 volte, la parola dolor 22, la parola tortura con i suoi derivati 124. Questa è una delle liste che ho tirato giù dopo aver fatto esperienza di un testo, quello di La chiamata, dove ricorrono annotazioni, elenchi, stralci diaristici, scelte espressive che sembrano funzionare come zattere: Guerriero le usa per fare un tratto del fiume e abbandonarle, per poi riprenderle quando le occorrono, dando a chi legge la sensazione di partecipare a un movimento veloce come la sua scrittura, come la storia della protagonista. Un’altra lista che ho appuntato riguarda le ripetizioni: intere frasi che ritornano; ritornano per consegnare qualcosa in più, di solito un dubbio. Lungo le pagine ho segnato cambiamenti nella linea del tempo, quando il presente della protagonista irrompe nel tracciato della storia. La chiamata, pubblicato in Italia da Edizioni Sur con la traduzione di Maria Nicola, racconta la storia complessa di Silvia Labayru, sequestrata e torturata durante la dittatura di Videla in Argentina, e poi rimessa in libertà. Il libro non ha smesso di interrogare il discorso pubblico sulla storia che racconta, ma non ha smesso di interrogarci anche su come quella storia è stata raccontata. Così ho cercato Leila Guerriero per invitarla a una conversazione insolita rispetto a un libro che impone un contenuto imprescindibile in qualsiasi confronto: le ho chiesto, invece, di parlare della forma e dell’estetica in La chiamata. > Il libro non ha smesso di interrogare il discorso pubblico sulla storia che > racconta, ma non ha smesso di interrogarci anche su come quella storia è stata > raccontata. “La frontera está clara”, dice Guerriero. “Tutto quello che racconto è qualcosa che ho chiesto, che ho scoperto, che ho investigato, e ciò che non sono riuscita a ottenere, lo dico, non sono riuscita a ottenerlo”. Per la scrittrice e giornalista argentina il libro è un’opera che si iscrive nel genere non-fiction. Qui non vorrei parlare, e non lo farò, della necessità nel mercato editoriale di denominare un genere – non-fiction ‒ e chiuderlo nel recinto di un campionato separato, come fossero le paralimpiadi della letteratura; trovo, invece, interessante guardare al processo di scrittura e alle scelte estetiche compiute da Guerriero attraverso gli occhi di Annie Ernaux che in La scrittura come un coltello (2024) scrive: “Nel momento stesso in cui ho rifiutato la finzione si è rivelato un nuovo orizzonte, e mi si sono aperte davanti tutte le possibilità formali”. “Appena ho cominciato a scrivere, ho capito che la storia doveva essere in prima persona”, dice Guerriero in collegamento da Buenos Aires. “Il libro contiene molte riflessioni sulla relazione che si è creata con Silvia e che non ha mai smesso di essere una relazione tra giornalista e persona intervistata. Volevo mettere in evidenza i miei dubbi e le mie domande, così come le contraddizioni e gli atteggiamenti che lei manifestava nei miei confronti e che riflettevano un comportamento che trascendeva quello che aveva con me”. Ascoltiamo la sua prima persona: “Desidero vedere quell’uomo, fare un atto di contemplazione. Senza di lui, senza quello che disse in quella telefonata, lei non sarebbe qui. O invece sì? O fu merito della sua astuzia? O della sua bellezza? O fu la famiglia di militari a contare? O fu che a quelli, semplicemente, girò di fare così? L’arbitrarietà garantisce il terrore perfetto: infinito.” Se il punto di vista presuppone un soggetto che osserva e una posizione da cui osservare, in Leila Guerriero è la relazione, insieme al sistema percettivo che questa attiva in chi scrive, a costituire il contesto in cui si compie la sua indagine e trova genesi la sua opera. Una relazione che chiama un “io” a dettare, come scrive Joan Didion a proposito della grammatica di Hemingway, “un certo modo di guardare il mondo, un modo di guardarlo senza farne parte, un modo di attraversarlo senza attaccarcisi”. Potrebbe valere anche per Guerriero quanto dice Hilton Als sulla narrativa non-fiction di Joan Didion: “Il carattere notevole della sua opera nasce in parte dal suo rifiuto di far finta di non esistere”. Tale rifiuto ha messo ancor più a fuoco la soggettività di Guerriero in un episodio che lei racconta durante la nostra conversazione: Un giorno arrivai a casa sua e mi sentii molto a disagio per qualcosa che mi disse. Qualcuno le aveva detto che io ero una giornalista capace di far apparire un intervistato ‒ uso un termine molto spagnolo, gilipollas ‒ come uno stupido, un idiota e allora le chiesi quale esempio potesse fornirmi, e non seppe rispondermi, e la conversazione prese un’altra direzione. Questo atteggiamento di far ricadere su un altro un sospetto senza avere alcuna fonte che potesse menzionare era molto curioso, perché lei era stata una donna segnata dal sospetto per tutta la vita. Vederla riprodurre questo atteggiamento con me mi sembrava molto sorprendente. Per questo decisi di esplicitare l’uso della prima persona. Nella nostra conversazione che avviene in spagnolo Guerriero usa l’aggettivo llamativo, qui tradotto con sorprendente. La llamata è il titolo originale del libro. Potremmo definire “il richiamo dello stupore” quella parte dell’indagine che trova nella relazione tra la scrittrice e la donna intervistata l’evidenza di un’intuizione sulla forma. > Se il punto di vista presuppone un soggetto che osserva e una posizione da cui > osservare, in Leila Guerriero è la relazione, insieme al sistema percettivo > che questa attiva in chi scrive, a costituire il contesto in cui si compie la > sua indagine e trova genesi la sua opera. In alcuni passaggi del libro, come quello che segue, la forma che assume il parlato della donna intervistata sembra suggerire e validare la forma discontinua del testo letterario: “L’eloquio inalterabile con cui parla della militanza e della prigionia si disgrega, diventa frammentario, esitante, una frase cerca la successiva senza trovare appigli”. Da qui in poi è come se la voce letteraria di Guerriero, nel raccontare la storia, riproducesse un suono e un modo di parlare. La voce di Silvia Labayru ha definito la sua voce come scrittrice? Chi scrive cerca sempre una voce propria, un modo di eseguire uno spartito” ‒ risponde Guerriero ‒ “Ma, naturalmente, non tutte le storie possono essere raccontate con la stessa tonalità. La chiamata è un libro che non definirei drammatico né tragico, ma per la storia che portava ha richiesto una voce più contenuta. In spagnolo abbiamo una parola che è somera. Una voce somera significa ben equilibrata, prudente, che non enfatizzi la tragedia. Una voce che nei dialoghi cerca di riprodurre il modo di parlare delle diverse persone intervistate: “Silvia non parla come Alberto Lennie, e Alberto Lennie non parla come Hugo Dvoskin, né come Lydia Vieyra. Mi interessa molto lavorare sull’oralità. E questo fa anche parte della ‘musica’ del libro: la forma del parlato della gente entra nel testo e suona insieme alla voce propria del libro”. Qui Guerriero tratta “le singole unità” – così lei le definisce ‒ e come queste si intonano nella lingua della sua prima persona secondo un processo molto vicino a quello descritto da Annie Ernaux: “Tutte le parole, soprattutto quando sono la trascrizione di discorsi reali, sono cariche di significato, ‘raccolgono’ il colore di una scena, il suo dolore, la sua stranezza o violenza sociale. […] Ma queste espressioni del parlato si integrano in una lingua narrativa più classica, in un altro registro, non familiare […], una sorta di unione tra l’intellegibile e il sensibile, il pensiero e il corpo”. E il corpo della scrittura di La chiamata, più che il suono della voce di Silvia Labayru, mostra la forma della sua oralità. Come nel caso delle serie. > […] in alcune aree il suo racconto diventa un sillogismo nel quale le stesse > premesse conducono sempre alle stesse conclusioni. Serie, raggruppamenti > tematici che si ripetono per molti incontri. > La serie “torture”, per esempio, ruota intorno a questi punti: alla tortura si > resiste parlando, il corpo ti si inarca completamente […]. > La serie “i miei genitori”, per esempio, ruota intorno a questi punti: mio > padre era molto infedele […]. > La serie “Monteneros”, per esempio, ruota intorno a questi punti: perché non > me ne sono andata […]. Attraverso queste scelte Guerriero sembra scrivere il testo in modo dichiarato sotto gli occhi del lettore che si sente parte del processo, un processo percepito come molto reale. Dice Guerriero: È qualcosa di molto più istintivo. Queste annotazioni attirano l’attenzione del lettore. È come se improvvisamente la voce narrativa si trasformasse in una voce più sussurrante che sta raccontando al lettore una sorta di segreto che solo quella voce può vedere dal suo punto di osservazione. Oltre a andare alla ESMA [Escuela de Mecánica de la Armada], oltre a andare al bar, oltre a uscire a cena, dietro tutto questo, vedo anche questi comportamenti più sottili, queste cose non così evidenti che mi interessa condividere con te, lettore. Come una voce segreta che ti mostra il lato nascosto della trama. Le ripetizioni sono una musica costante, andante, del testo e in un’indagine giornalistica – così la definisce Guerriero – ci si aspetta che abbiano una funzione di svelamento, come di indizi che debbano portare a risolvere un caso: “a me dice le stesse cose, ed esattamente nello stesso modo in cui le ha dette a pubblici ministeri, avvocati e giudici. Quasi sempre preferisco – questa è la parola – vedere le ripetizioni con parole identiche come frutto della dimenticanza […] e al tempo stesso come una rassicurazione”. L’effetto delle ripetizioni in chi legge è un attaccamento al testo, una dipendenza dalla lettura che getta uno sguardo sul racconto come di una voce ossessiva nell’“io” narrante: “Il pensiero di Silvia è un pensiero ruminante che andava rappresentato nel testo, dimostrato. Lei si concentra su un tema e non smette di parlarne per mesi, ci riflette continuamente. Ho dovuto mettere in scena il suo pensiero ossessivo”. Più avanti, le ripetizioni fanno compiere alla scrittura di Guerriero un altro passo: > Nel corso dell’anno e sette mesi in cui busso alla sua porta, so che non di > rado la sentirò raccontare le stesse cose. Ma so anche che in mezzo a questa > alluvione immutabile, a un certo punto una spirale genuina ascende, una > colonna di luce, e allora lei diventa torrenziale e mi parla di un mastino > napoletano che avrebbe potuto ucciderla, di quelle mattine in cui portava Vera > a scuola con il finestrino abbassato e “Angie” a tutto volume nello stereo di > una BMW verde mela, del suo terrore che quello che sta vivendo si esaurisca > troppo in fretta, ora che finalmente è cominciato. Nella “colonna di luce” di Leila Guerriero risplende lo “scintillio” di cui parla Joan Didion: “Perché le raffinerie di petrolio intorno allo stretto di Carquinez mi apparivano sinistre nell’estate del 1956? Perché le luci notturne del Bevatron sono rimaste accese nella mia mente per vent’anni? Che cosa accade in quelle immagini nella mia mente? […] Io non sono schizofrenica, né prendo allucinogeni, ma alcune immagini per me scintillano. Basta guardare bene, e non puoi perderti lo scintillio. Cercare di individuare la grammatica dell’immagine. […] La grammatica è un pianoforte che suono a orecchio”. Didion trattiene nella sua mente immagini prese dal mondo e cerca di individuarne la grammatica; in Guerriero l’“accensione” è invertita: la giornalista intervista una donna che non vede vivere (scrive, infatti: “C’è qualcosa di strano in questo immobilismo: lei racconta, seduta su una sedia, un mondo ad altissima velocità”) e nel flusso ripetitivo del “relato” lei, giornalista, fa accadere la rottura della luce da cui ricavare un’immagine del mondo della donna. Guerriero sembra individuare il “rumore” in un’immagine, quella variazione della luminosità e delle informazioni nel discorso di Silvia Labayru, per farlo suonare nella voce somera del suo “io” narrante. L’incedere delle colonne di luce, del rumore di un mondo ad altissima velocità, plasma una storia con un montaggio senza capitoli dove la linea narrativa avanza e retrocede, seguendo il processo di ricomposizione tipico della memoria. Il montaggio è stato suggerito dalla maniera con cui la donna si è raccontata o dalla forma in cui il materiale si è organizzato nella mente di Guerriero? In modo quasi inconscio, avevo chiaro che questa non sarebbe stata una storia lineare, cronologicamente parlando. Il tempo presente di Silvia, che è molto ricco e interessante, doveva entrare e si inserisce continuamente nel racconto. Per me la cosa fondamentale era avere l’inizio del libro. A partire da quello, è come se il testo stesso mi indicasse il passo successivo: ok, ora hai messo la scena sulla terrazza con quegli amici che ancora non conosciamo; adesso è logico raccontarci chi sono quegli amici. Poi, pian piano, bisogna avvicinarsi a questa donna. Ora che ci siamo concentrati su questa donna, bisogna iniziare a raccontare qualcosa di più ampio: offrire uno sguardo più panoramico, più globale sulla situazione dell’Argentina in quel momento. E successivamente far sì che tale situazione generale si connetta con la storia di questa donna. Così, la struttura si va costruendo pagina dopo pagina, blocco dopo blocco, passo dopo passo. Quando sento che il racconto sta prendendo un registro più storico, penso: bene, ora devo interrompere con qualcosa di più dinamico, di più vivo, perché altrimenti la tensione narrativa cala. Comincia così La chiamata: > Comincia con un canto in latino, su una terrazza. > C’è vento a Buenos Aires la sera del 27 novembre 2022. La terrazza è il tetto > di un edificio a due piani che conserva una salda coscienza della sua bellezza > con l’orgoglio delle costruzioni d’altri tempi. Ci si arriva percorrendo un > lungo passaggio coperto da lastre di vetro annerite dalla fuliggine – un > dettaglio umanizzante, un difetto necessario – e salendo una scala, > un’ascensione virtuosa di marmo bianco. Incastonata al centro dell’isolato > cittadino, la terrazza sembra una zattera circondata da grandi onde di edifici > più alti. Tutto appare armoniosamente prosciugato da un design ascetico (non > c’è da stupirsene: due delle persone che vivono in questa casa sono > architette): canne di bambù, rampicanti, lunghe panche, sedie pieghevoli di > tela, un divano da esterni con cuscini bianchi. Il tavolo, di legno grezzo, è > stato allestito sotto un tendone agitato da quella che prima era una brezza e > ora è un vento fresco che disperde il caldo ingovernabile di questa tarda > primavera australe. Sulla griglia arrostiscono a fuoco lento salsicce, pollo, > un filetto di manzo. Ogni tanto il padrone di casa, il fotografo Dani Yako, va > a controllare il procedere della cottura. Con questo arranque si è tentati dal procedere con la stessa analisi del testo eseguita da Joan Didion sull’incipit di Addio alle armi di Hemingway; la scrittrice americana conta le sillabe e le virgole di ogni frase per arrivare a dire: “La particolarità dell’essere uno scrittore è che qualsiasi iniziativa implica l’umiliazione mortale di vedere le proprie parole stampate”, una sensazione precisa che Guerriero ha ben presente quando durante la nostra conversazione dice: “Ogni parola conta. Lavoro nella scrittura per arrivare a quel momento in cui una parola non può essere intercambiabile con un’altra. La scrittura è la pulsione della scrittura, il gusto della scrittura; il desiderio del testo è messo anche nell’estetica, nella scelta di ogni parola”. > L’incedere delle colonne di luce, del rumore di un mondo ad altissima > velocità, plasma una storia con un montaggio senza capitoli dove la linea > narrativa avanza e retrocede, seguendo il processo di ricomposizione tipico > della memoria. Nel libro Guerriero sembra mostrare le parole come oggetti in modo che il lettore possa vederle e toccarle. Sembra prenderle fisicamente dal racconto di Labayru per consegnarle a chi legge in un’esperienza tattile: “Usai una parola che lei aveva usato poco: dolore. È una parola difficile nel suo caso: può funzionare come un laccio emostatico e interrompere il flusso, perché tutto quello che rimanda a emozioni forti la fa ritrarre”. Nella scrittura di La chiamata non avviene la sublimazione di cui parla Ernaux quando dice: “Tutta la sfida consiste nel trovare le parole e le frasi più giuste, quelle che faranno esistere le cose, che faranno ‘vedere’ dimenticandosi delle parole stesse”. Le parole di Leila Guerriero sono pomelli di acciaio che si riscaldano a contatto con il corpo del lettore, il quale può girarli e accedere così ad altre parti della storia. Una meccanica che evoca la “serratura” raccontata da Anne Carson in Antropologia dell’acqua (2010): “Ho sentito che gli antropologi apprezzano i momenti in cui una parola o una parte del linguaggio si apre come una serratura in un’altra persona, un intero mondo estraneo ruggisce in una frase casuale. Ricordi Proust così spaventato quando Albertine butta lì ‘finisce col rompere il suo vaso’. O senti un berlinese dire ‘città di squatter’ – e all’improvviso vedi tramonto, inverno, amanti che cuociono uova in una sudicia cucina con le finestre che si appannano, il fiume che vicino scorre gelido, gattini che fanno ‘click clack’ sulla neve”. Una serratura si trova in questo passaggio di La chiamata: > Fa una pausa. La vedo come se fosse trasparente: la tentazione, subito > repressa, di rendermi depositaria di tutto quello che serba dentro di sé è > ancora vivo. > “E la cena c’è stata. E lì ho avuto una specie di insight: io quella cosa non > l’avrei mai fatta”. > È una cosa che succede da poco: l’uso di parole come insight – intuizione, > rivelazione – o di espressioni come è uno spazio molto connotato, proveniente > dalla psicoanalisi”. Guerriero spiega il suo uso delle parole: “Quando arriva per la prima volta nel libro, qualsiasi parola, che si tratti di tortura, violenza, sangue, mi assicuro che sia il momento giusto, che quella parola non si perda in un fiume di parole e passi inosservata”. Nella nostra conversazione Guerriero dice desapercibida – qui tradotto con inosservata ‒, parola che fa risuonare la desaparecida della storia. Anche nell’eloquio la scrittrice argentina cerca sempre di tracciare un campo sonoro e semantico coerente seppur poggiato, come vedremo, su un terreno instabile, minato costantemente dal dubbio. “Lavoro affinché questo accada”, continua: “Che la parola sia scolpita. Per farlo, devi preparare il testo: non puoi gettare la parola nel testo in qualsiasi momento”. > Nel libro Guerriero sembra mostrare le parole come oggetti in modo che il > lettore possa vederle e toccarle. Sembra prenderle fisicamente dal racconto di > Labayru per consegnarle a chi legge in un’esperienza tattile. Il lavoro di preparazione del testo è il lavoro di preparazione di un corpo. Il corpo della storia e il corpo di chi scrive la storia: “La scrittura è un lavoro che richiede molta testa, ma anche tanto fisico”, dice. “Bisogna mettere tanto corpo. Scrivo con il corpo, nel senso più obrero [operaio] della parola, della macchina che lavora”. Ora Guerriero – siamo in una videochiamata ‒ passa a toccare il proprio corpo con le mani: Ho passato venti giorni a riabilitare tutta questa mano fino alla spalla, perché si è danneggiata scrivendo. Scrivo ciò che percepisco con il corpo, con questi cinquanta chili, non esiste un altro registro. Non è una attitudine poetica, scrivere con il corpo. Sono molto consapevole di avere un corpo che scrive, che solleva il telefono per chiedere un’intervista, che va a fare il reportage, che si stanca, che ha fame. Il corpo c’è e io lo curo; esco a correre tutti i giorni, pensando anche alla scrittura. La consapevolezza del corpo rende questa autrice sensibile alla questione del piacere – non solo il piacere che il lettore trova nel fare esperienza della sua scrittura, ma il piacere sessuale di Silvia Labayru: non solo non poteva essere trascurato nel racconto ma, come esperienza corporea fondamentale, è molto presente nel tempo della storia. Non era, però, scontato il modo in cui dire di questo piacere, considerate la giovane età della donna durante il sequestro e le violenze sessuali subite. Ecco, allora una serratura inaspettata nel mezzo del testo: il Satisfyer. > Arrivata a casa, apro la cartella dove raccolgo il materiale su di lei e mi > segno un appunto: “Cercare Satisfyer”. Tempo dopo ritrovo la conversazione in > cui mi ha parlato dell’argomento: “Alla ESMA ci masturbavamo perfino con le > manette ai polsi. Riesci a escogitare le tecniche più inimmaginabili. Con > Lydia ci siamo dette: “Pensa se avessimo avuto il Satisfyer lì dentro”. > Adesso, tra loro, il Satisfyer lo chiamano Spotify perché nessuno capisca di > cosa stanno parlando. Si tratta di uno stimolatore del clitoride che è stato, > o è, tra gli articoli più venduti su Amazon. “Per Silvia e Lydia il sesso è sempre stato ed è ancora molto importante”, dice Guerriero. “La pulsione sessuale fa parte della loro potenza vitale. Quando si misero a parlare del Satisfyer, Silvia non voleva che io perdessi di vista questo aspetto: essere così giovane nella piena esplosione ormonale, disperata e affamata di vita è stata parte anche della sua forza per sopravvivere, per uscire da quella situazione”. Qui interviene l’accesso a un altro livello del testo, che nella prospettiva della scrittura, della ricerca della forma e dei suoi esiti porta a capire come si decostruisce il racconto della vittima: > Silvia aveva con me un umorismo nero che ho visto in azione quando si > incontrava, ad esempio, con Lydia. Alcune persone che hanno vissuto esperienze > traumatiche usano l’umorismo nero nell’intimità, ma non è il modo in cui > quelle storie si riflettono nella conversazione pubblica, negli articoli, nei > libri che vengono scritti. Per me era molto importante rendere conto di > questo, che potevano ridere tra loro e dire: “Immagina se alla ESMA avessimo > avuto un Satisfyer” oppure “Ti ricordi quando ci masturbavamo con le mani > ammanettate”. L’umorismo in un racconto sull’esperienza più oscura e orribile > della propria vita, come lampo vitale in aiuto a uscire da quella situazione, > è una parte che non viene mai raccontata; per questo La chiamata è anche un > libro molto rischioso. Sembra che il ritratto della vittima debba sempre > essere quello di una persona che è stata sequestrata e ha vissuto nel pieno > dell’orrore, e che continua a vivere nell’orrore nonostante sia libera. E > questo non era quello che succedeva né con Silvia, né con Lydia, né con Marta > Álvarez. La chiamata è nelle parole della sua autrice una “investigación periodística”, un’indagine giornalistica, dove Guerriero non prende per mano il lettore per spiegargli come va il mondo; al contrario, crea per lui un terreno instabile allenandolo all’esercizio del dubbio: “Non devo offrire al lettore delle conclusioni. L’idea del libro non era raccontare una volta per tutte la vera storia di Silvia Labayru. È una storia in cui non ci sono conclusioni; c’è gente che sospetta, gente che non le crede”. Qui Guerriero sembra, come scrive Ernaux, “demistificare il concetto di libro come opera chiusa”. Un’apertura che è possibile raggiungere quando il racconto della storia di Silvia Labayru non ha come fine la ricerca di una verità. Guerriero lo spiega bene: “Tempo fa, un lettore che rispetto molto, mi ha detto: ‘Quando si finisce il libro, ci si rende conto che Labayru, anche se ha mentito, non ha mentito’. E mi sembra una grande frase. Anche se avesse distorto un po’ la storia per metterla più a suo favore, non ha mentito. Perché in una situazione così non c’è una vera scelta, si fa quel che si può”. > Il lavoro di preparazione del testo è il lavoro di preparazione di un corpo. > Il corpo della storia e il corpo di chi scrive la storia. Alla domanda cosa le rimane alla fine di questa esperienza di scrittura, Guerriero risponde: “Non saprei. Nonostante sia un libro molto ambizioso che ha avuto una visibilità enorme, non credo sia stata un’esperienza diversa rispetto agli altri libri”. Le rimangono millenovecento pagine di interviste trascritte, e cinquanta chili di corpo. Le rimane – ancora – la pulsione della scrittura. Una risposta, però, io l’ho trovata, tra le pagine di La chiamata, incisa in una parentesi che è come lo scintillio di Didion, il coltello di Ernaux, la serratura di Carson: > (pensavo a questo alla fine di certe interviste: a ciò che rimaneva sparso a > terra dopo che avevamo scosso i ricordi come si agita una coperta al sole). L'articolo La scrittura obrera di Leila Guerriero proviene da Il Tascabile.

I l male che non c’è è l’ultimo romanzo di Giulia Caminito, uscito a settembre del 2024 per Bompiani. Come suggerisce il titolo, il tema centrale del romanzo è l’ipocondria. Scegliendo di raccontare questo disagio seriamente, e non sfruttandolo a scopi comici come pure avrebbe suggerito il modello del Malato immaginario di Molière, Caminito si inserisce in una lunga tradizione: da Svevo a Gadda, da Berto a Pecoraro, passando per Volponi, Ottieri, Morante, la narrativa del Novecento ha legittimato con sempre più insistenza la possibilità di rappresentare la condizione dell’ipocondriaco come un male invalidante verso cui provare empatia. A dimostrazione della vitalità dell’argomento, già solo l’anno scorso sono usciti almeno altri due romanzi di scrittori importanti che lo hanno, se non affrontato, almeno lambito: parlo di Malbianco di Mario Desiati e del recentissimo Lo sbilico di Alcide Pierantozzi. Per motivi di studio e ricerca (è stato l’oggetto della mia tesi di dottorato) negli ultimi quattro o cinque anni mi sono trovato a leggere un gran numero di romanzi con protagonisti ipocondriaci. Tra le tante cose che sono venute fuori durante il mio lavoro, una delle più interessanti è che la stragrande maggioranza dei personaggi ipocondriaci della narrativa (italiana, ma forse non soltanto) sono maschi, e questo persino quando a scriverne sono delle autrici (esempi possibili sono Matilde Serao, la Marchesa Colombi, Elsa Morante che pure, in parte, fa eccezione). Si tratta di una statistica che ho provato a spiegarmi in vari modi, il principale dei quali è che la fragilità fa storicamente più problema nell’identità maschile, e si sa che la letteratura (almeno quella grande) racconta più volentieri le cose che sono difficili da dire. Ma è anche naturalmente un dato che va preso con le molle, perché si riferisce ai testi che ho reperito io durante questi anni. Può darsi che mi sia sfuggita una grande quantità di romanzi e racconti che contenessero personaggi ipocondriaci femminili. Tra l’altro, è una tendenza che mi pare si stia invertendo (o almeno affievolendo) proprio di recente: ipocondriache si trovano, per esempio, nei libri di Gilda Policastro. E tuttavia mi colpisce che anche nel caso del romanzo di Caminito il protagonista, Loris, sia un maschio. Per questo motivo, oltre che ovviamente per i meriti del romanzo in generale, mi sono deciso a chiederle un’intervista, domandandole le ragioni che stanno dietro a questa e altre scelte. INNANZITUTTO, GRAZIE PER AVER ACCETTATO DI RISPONDERE ALLE MIE DOMANDE. HO APPREZZATO MOLTO IL MALE CHE NON C’È, È UN ROMANZO CUPO E ANCHE UN PO’ ASFISSIANTE, ONESTAMENTE NON FACILE DA LEGGERE: NON TANTO PER LO STILE, CHE È LIMPIDISSIMO, QUANTO PER IL CONTENUTO OSSESSIVO DEI PENSIERI DEL PERSONAGGIO E PER LA SUA RADICALE MANCANZA DI INIZIATIVA. PER QUEST’ULTIMO ASPETTO, MI HA RICORDATO UN ROMANZO CHE PIÙ CHE DI IPOCONDRIA PARLA DI DEPRESSIONE, IL BELLISSIMO UN UOMO CHE DORME DI GEORGES PEREC. IL TUO ROMANZO È, PER IL RESTO, DIVERSISSIMO, PER ALCUNI TRATTI ORIGINALE RISPETTO A QUELLI CHE HO STUDIATO. VORREI PERÒ PARTIRE DA QUEL CHE LO ACCOMUNA A MOLTI DEI SUOI ANTECEDENTI: LA SCELTA DI UN PROTAGONISTA DI SESSO MASCHILE. LORIS È UN TRENTENNE CHE LAVORA NELL’EDITORIA, HA UN SENSO FIN TROPPO SPICCATO PER I REFUSI (ALTRUI E PROPRI) E SOPRATTUTTO UNA PAURA MATTA DI AMMALARSI. SULLA RIVISTA LETTERATE MAGAZINE È USCITO NEL 2020 (NON A CASO, IN PIENA TEMPESTA COVID) UN TUO BELLISSIMO ARTICOLO AUTOBIOGRAFICO CHE PARLA PROPRIO DELLA TUA IPOCONDRIA, E IN TERMINI ANALOGHI TI SEI ESPRESSA IN UN’INTERVISTA RILASCIATA AL MESSAGGERO NELLO STESSO ANNO. NON SI TRATTA, CORREGGIMI SE SBAGLIO, DELL’UNICA CARATTERISTICA CHE CONDIVIDI CON LORIS (PENSO ANCHE ALLE ORIGINI AFRICANE DI UNA PARTE DELLA TUA FAMIGLIA, CHE HAI RACCONTATO IN UN ALTRO ROMANZO, LA GRANDE A). SE È VERO CHE IL TEMA DELL’IPOCONDRIA TI RIGUARDA MOLTO A LIVELLO PERSONALE, COME TU STESSA HAI CONFESSATO, POSSO CHIEDERTI COME MAI HAI SENTITO L’ESIGENZA DI FILTRARLO DAL PUNTO DI VISTA DI UN MASCHIO? FORSE PER L’INFLUENZA DI ALCUNI MODELLI, COME IL MALE OSCURO DI GIUSEPPE BERTO, CHE CITI IN EPIGRAFE E RIPRENDI QUASI ALLA LETTERA NEL TITOLO? E, PIÙ IN GENERALE, TI VENGONO IN MENTE PERSONAGGI IPOCONDRIACI FEMMINILI CHE TI ABBIANO ISPIRATA? La scelta di un protagonista maschile ha diverse ragioni. Intanto io venivo da un romanzo, L’acqua del lago non è mai dolce, tutto incentrato su una prima voce narrante femminile e avevo quindi bisogno di cambiare tipo di personaggio e di narrazione per non cadere nell’eco di quella precedente e cercare di variare nella mia scrittura, darmi spazio di sperimentare. Poi, proprio perché partivo da premesse personali e autobiografiche, ma non volevo scrivere un memoir, inserire il filtro di un personaggio di genere diverso dal mio mi ha permesso di generare una utile distanza e ragionare sul materiale autobiografico da un punto di vista finzionale. Insomma, è stata una scelta ponderata e non in relazione alle rappresentazioni classiche dell’uomo ipocondriaco, ma per esigenze mie sia personali che di scrittura. L’ipocondria è una scusa per indagare il rapporto tra salute e malattia, vita e morte, paura e realtà. E provare a farlo attraverso un personaggio diverso da me ‒ ma anche a me vicino e comodo ‒ mi è sembrato il modo più valido per procedere nell’indagine e portarla più avanti possibile liberandomi di troppi riferimenti personali diretti e faticosi. UNA COSA CHE HO RISCONTRATO SPESSO NEI MIEI STUDI È CHE, QUANDO LO STATUTO DI REALTÀ DELLA MALATTIA È IN DISCUSSIONE IN UN PERSONAGGIO FEMMINILE, MOLTO SPESSO SI VIENE A SCOPRIRE CHE IL SUO DISAGIO, PIÙ CHE IMMAGINARIO, È FINTO. È QUANTO ACCADE PER ESEMPIO NEL ROMANZO FANTASIA (1883) DI MATILDE SERAO, MA CASI ANALOGHI SI POSSONO TROVARE ANCHE IN ALTRI TESTI, SOPRATTUTTO OTTOCENTESCHI. DEL RESTO, PROPRIO DI FINE OTTOCENTO È UNA RICCA PUBBLICISTICA PARASCIENTIFICA SULLA PRESUNTA ABILITÀ DELLE DONNE DI FINGERE, DI INGANNARE L’UOMO (CI SONO PAGINE DI LOMBROSO E MANTEGAZZA SULL’ARGOMENTO, ABBASTANZA IMPRESSIONANTI PER LA LORO MISOGINIA). IN FONDO, LO STESSO CONCETTO DI ISTERIA (BASTI PENSARE A FOSCA) AFFONDA LE RADICI IN QUESTO HUMUS. SENZA FARE SPOILER, POSSIAMO DIRE CHE QUESTA DICOTOMIA DI STAMPO MISOGINO (L’UOMO CREDE DAVVERO DI ESSERE MALATO, LA DONNA SA BENISSIMO DI FINGERE) FA CAPOLINO A UN CERTO PUNTO ANCHE NEL TUO LIBRO. NELL’INTERVISTA AL MESSAGGERO DICI GIUSTAMENTE CHE OGGI ALLE DONNE SI CHIEDE DI ESSERE PIÙ PERFORMATIVE: IN ALTRE PAROLE, LA FRAGILITÀ FEMMINILE È OGGI PERCEPITA COME QUALCOSA DI PIÙ PROBLEMATICO RISPETTO A UNA VOLTA. IN CHE MISURA LE TUE SCELTE DI POETICA SONO FRUTTO DI UNA POLEMICA CONSAPEVOLE CON L’OPINIONE DEI MASCHI (O DI ALCUNI DI ESSI)? E IN CHE MISURA INVECE POTREBBERO ESSERNE STATE CONDIZIONATE? Come dicevo nella risposta precedente, la scelta del personaggio maschile non ha un valore polemico per me in questo romanzo. Anzi, è il tentativo di raccontare un maschile che io sento profondamente vicino e credo che l’ipocondria, come disturbo del credersi malati, non abbia genere. Io che ne ho sofferto non ho mai sentito alcuna consapevolezza di finzione e non credo che nel romanzo ci sia questa dicotomia tra donne che sanno di fingere e uomini che invece credono realmente di stare male. Il malato immaginario è solo uno, Loris, e, come è capitato a me, crede davvero nei suoi sintomi, li fa suoi. La credenza e il rapporto asfissiante col corpo sono temi del romanzo. Per quanto riguarda Serao, per esempio, è una scrittrice che ha sempre giocato molto con i ruoli maschile-femminile in aperta polemica con certe pose maschili di genio (si può leggere in racconti come L’amante sciocca), ma ha anche rappresentato un femminile crudele e non si è mai espressa a favore del femminismo o protofemminismo, anzi. Penso sia una scrittrice complessa e con molti livelli di lettura, vista anche la mole della sua produzione. Nei miei romanzi ho cercato di far assumere ai miei personaggi maschili o femminili posizioni varie e meno stereotipate possibili, per non creare livelli narrativi piatti e poco significanti. Credo di essere influenzata molto dalla letteratura scritta dagli uomini perché come chiunque mi sono formata su quella letteratura, la amo e la rispetto, ma penso che anche le mie posizioni politiche e consapevolezze come donna partecipino, anche se non sempre in maniera programmatica, alla mia scrittura. NEL LIBRO L’INCONSCIO COME INSIEMI INFINITI (1981), IGNACIO MATTE BLANCO SOSTIENE CHE LA COSCIENZA E L’INCONSCIO RAGIONANO SECONDO DUE LOGICHE DIVERSE. MENTRE PER LA NOSTRA COSCIENZA ESISTONO DEI RAPPORTI IRREVERSIBILI, CHE MATTE BLANCO DEFINISCE ASIMMETRICI (COME PER ESEMPIO QUELLO TRA PADRE E FIGLIO: SE LAIO È PADRE DI EDIPO, ALLORA EDIPO NON PUÒ ESSERE PADRE DI LAIO), NELL’INCONSCIO SUCCEDE DI REGOLA L’OPPOSTO: SE LAIO È PADRE DI EDIPO, ALLORA EDIPO È PADRE DI LAIO. NELL’INCONSCIO, CIOÈ, TUTTI I RAPPORTI ASIMMETRICI SONO TRADOTTI IN TERMINI DI RECIPROCITÀ E DI SIMMETRIA, PER CUI MOLTE COSE CHE NORMALMENTE CONSIDERIAMO DISTINTE COMINCIANO A SOMIGLIARSI E A SCAMBIARSI TRA DI LORO. IN UNA TUTTO SOMMATO RECENTE INTERPRETAZIONE DELL’IPOCONDRIA ALLA LUCE DELLE SUE TEORIE CONTENUTA NEL LIBRO L’IPOCONDRIA E IL DUBBIO. L’APPROCCIO PSICOANALITICO (2011), UN CASO CLINICO DAL NOME (FITTIZIO) DI PASQUALE DICE DI SÉ QUANTO SEGUE: “SICCOME CHI FUMA UNA SIGARETTA PUÒ ANDARE INCONTRO PIÙ FACILMENTE DI ALTRI ALL’INFARTO, NEL MOMENTO IN CUI IO SONO UN FUMATORE, STO PER ANDARE INCONTRO ALL’INFARTO. CHI HA L’AIDS HA LE GHIANDOLE GONFIE, SE IO HO LE GHIANDOLE GONFIE HO L’AIDS”. IN QUESTA INCAPACITÀ DI RICONOSCERE I CONFINI TRA SÉ E GLI ALTRI, DI PORRE UN LIMITE ALLA POSSIBILITÀ DEL MONDO DI INFLUENZARCI, MI SEMBRA CHE RISIEDA ANCHE IL DRAMMA DI LORIS. NON SOLO LORIS VIVE LE MALATTIE DEGLI ALTRI COME MINACCE ALLA SUA STESSA SALUTE, NON SOLO LA PAROLA SCRITTA DEI LIBRI CHE LEGGE LO INVESTE COME UN FIUME IN PIENA, MA PERSINO QUANDO GUARDA IL TELEGIORNALE NON RIESCE A LIBERARSI DELL’IMPRESSIONE CHE TUTTE LE NOTIZIE (QUASI SEMPRE TERRIBILI) CHE VENGONO DAL MONDO IN QUALCHE MODO LO RIGUARDINO, LO CHIAMINO IN CAUSA. E, NONOSTANTE QUESTO, NON RIESCE A TROVARE UN MODO PER REAGIRE, E ANZI RESTRINGE SEMPRE PIÙ GLI SPAZI DELLA SUA “PENDOLARITÀ MINIMA”, CHIUDENDOSI SEMPRE PIÙ IN SÉ STESSO. L’IPOCONDRIA È L’ALTRA FACCIA DI UNA COAZIONE ALL’EMPATIA? C’è sicuramente un lato empatico notevole nell’ipocondria, un’empatia che però perde il suo carattere dialogante e diventa estremamente egoistica. Il problema non è tanto la sofferenza altrui quanto il fatto che quella sofferenza possa capitare a Loris, o a me. C’è una parte di senso di impotenza e senso di colpa nel sapere dei mali degli altri, ma c’è anche subito la proiezione su sé stessi e la paura cieca è generata da questa proiezione e dal fatto che non si sente il confine tra sé stessi e il mondo. Funziona esattamente come l’esempio che hai riportato: se x accade nel mondo, x accadrà a me. Questa equazione psicologica è immediata, irreversibile e potenzialmente persecutoria. Per cui dal momento in cui x entra nella mente dell’ipocondriaco grave, x non ne uscirà finché non verrà soppiantata da y per evidenza di fatti. Loris nel romanzo insegue le risposte a queste equazioni, assume quasi una posizione scientifica: deve essere certo di non avere x, deve averne le prove. Il parere sommario di un medico non è sufficiente per liberarsi dall’ombra di x, serve di più, serve un’indagine accurata. Tutto il tempo che Loris passa a pensare e a occuparsi di x è tempo che leva alla vita e quindi anche alle preoccupazioni che la vita si porta dietro. X diventa un diversivo, un’evasione, un pensiero altro che occupa lo spazio mentale e orienta l’ansia verso un punto prestabilito. Credo che sia un fortissimo e drammatico meccanismo di difesa e risposta all’ansia generalizzata, al trauma o a condizioni di vita estremamente frustranti. QUESTA ESTREMA PERMEABILITÀ DI LORIS A TUTTO CIÒ CHE LO CIRCONDA (QUASI COME SE LA SUA BOLLA PROSSEMICA SI FOSSE ALL’IMPROVVISO AZZERATA) SI ARTICOLA IN SENSO NON SOLO SPAZIALE MA ANCHE TEMPORALE. IN ALTRE PAROLE, LORIS È OSSESSIONATO DAL PASSATO. COROLLARIO DELL’IPOTESI DI MATTE BLANCO È IN EFFETTI CHE NELL’INCONSCIO NON POSSONO ESISTERE NÉ LO SPAZIO NÉ IL TEMPO, PERCHÉ CONCETTI COME “PRIMA” E “DOPO”, “AVANTI” E “INDIETRO” ISTITUISCONO PER DEFINIZIONE DELLE ASIMMETRIE: FATTI E PERSONE APPARTENENTI A PERIODI E CONTESTI DIVERSI DELLA NOSTRA VITA, AL REGNO DELLA REALTÀ E A QUELLO DELLE CHIMERE, VENGONO DUNQUE A CONVIVERE IN UN UNIVERSO PIÙ GRANDE, PARALLELO E SOGNATO. È, CIOÈ, COME SE L’IPOCONDRIACO SI RICONNETTESSE A UNA PERCEZIONE DEL PROPRIO CORPO ALLARGATA ANCHE SUL PIANO DEL TEMPO: NEL CASO DI LORIS, AVVIENE UNA VERA E PROPRIA REGRESSIONE (TRA LE ALTRE COSE, DIVENTA IMPOTENTE E SI PISCIA ADDOSSO). IN FONDO, IL GESTO PRINCIPE DELL’IPOCONDRIACO CONSISTE NEL METTERSI A LETTO, COSÌ RIATTIVANDO IL BISOGNO DI CURA ASSOLUTA (E DUNQUE DI ASSOLUTA ‒ VIENE DA DIRE SIMMETRICA ‒ COMUNIONE COL CORPO DELLA MADRE). IL MALE CHE NON C’È È ANCHE UN ROMANZO SUL RICORDO COME GESTO AUTOPERSECUTORIO? Nel romanzo coesistono il presente di Loris e il suo passato e ho cercato di farne percepire il legame indissolubile, ma anche l’aspetto persecutorio. Io come persona tendo a crogiolarmi moltissimo nel passato, e questo gioca sempre quindi un ruolo nei miei romanzi. Per Loris l’infanzia è sia lo spazio della crescita, della bellezza, della serenità, che quello del trauma. Il giardino del nonno Tempesta è un Eden da cui a un certo punto Loris viene cacciato, perché la vita cambia e in breve tempo, alla morte del nonno, la casa va lasciata, il cancello va chiuso. La maggior parte dei miei sogni ancora abitano quella casa, quell’orto, quei colombi e lo stesso vale per Loris che è colpito da flash del suo passato continui. La sua missione è quella di rompere il meccanismo autopersecutorio e riconnettersi al suo passato in maniera più sana, più consapevole e meno angosciante. Nel suo passato si annida il dolore, ma anche una parte integra e vitale della sua identità. Il percorso analitico che io stessa sto compiendo mi ha permesso di entrare in contatto col passato e maneggiarlo senza sentirlo incandescente e feroce. Loris non è pronto a un percorso psicologico, ma lascio intendere che lo sarà e che il ritorno all’Eden è possibile, anche se il giardino è cambiato e bisogna ricominciare a levare una dopo l’altra le erbacce che lo hanno infestato. UN RUOLO SPECIALE NEL ROMANZO RIVESTONO I PERSONAGGI NON UMANI: DA ANIMALI COME I PICCIONI AL MUTAFORMA IMMAGINARIO CHE SI CHIAMA CATASTROFE (LONTANO PARENTE ANSIOGENO DELL’ARMADILLO DI ZEROCALCARE; È UN’INTERESSANTE ‒ E ORIGINALE ‒ TORSIONE DEL RACCONTO DELL’IPOCONDRIA VERSO IL FANTASTICO). GLI ANIMALI PER LORIS ESISTONO SOPRATTUTTO NEL PASSATO (SONO RIEVOCATI TALVOLTA IN SITUAZIONI CRUENTE) O, COME LE MALATTIE, NEL DELIRIO: MI RIFERISCO NATURALMENTE ALL’AGNELLINO, IMMAGINE DELL’ESPIAZIONE, CHE HA OCCHI “NERI E PROFONDI”, CHE “ARRIVANO AL CENTRO DELLA TERRA” PROPRIO COME L’AFRICA ‒ UN LUOGO CON CUI, COME ABBIAMO VISTO, LA TUA FAMIGLIA HA UN LEGAME. ORA, IL NESSO TRA LA PAURA DI AMMALARSI E L’AFRICA È MENO PEREGRINO DI QUEL CHE SI POTREBBE IMMAGINARE, SE SI PENSA A UN ROMANZO COME TEMPO DI UCCIDERE DI ENNIO FLAIANO, IN CUI IL TIMORE DEL CONTAGIO DELLA LEBBRA IN SEGUITO ALL’OMICIDIO DI UNA RAGAZZA INDIGENA DIVENTA LO SPAZIO DI PROIEZIONE DEL SENSO DI COLPA E DELLA DISINTEGRAZIONE PSICHICA LEGATA ALL’ESPERIENZA COLONIALE. IN CHE MISURA LA STORIA DI LORIS SOMIGLIA A QUELLA DI GIADA, PROTAGONISTA DEL TUO ESORDIO, LA GRANDE A? GLI ANIMALI SONO FIGURE DEL DELITTO E DI UNA POSSIBILE ESPIAZIONE? Ho voluto riproporre il passato della mia famiglia portandolo anche in questo romanzo, perché volevo che Tempesta avesse un trascorso da raccontare, presentasse un altrove nelle conversazioni con suo nipote, gli mostrasse la grandezza del mondo, delle conoscenze possibili. Tempesta è insieme l’uomo del piccolo spazio dell’orto e del grande spazio dell’Africa, portatore di esperienze vicinissime e lontanissime. Sia in La grande A che in Il male che non c’è gli animali simbolo – la gazzella e il colombo – vengono resi casalinghi, c’è il tentativo di trasformare creature normalmente non associate al contatto quotidiano con gli umani a compagni di vita comune. Ma la loro natura è instabile, le condizioni in cui gli umani li fanno vivere sono innaturali e l’epilogo è quindi sempre quello della perdita. Come la gazzella si rompe una zampa e non riesce più a guarire per colpa dei bambini che l’hanno presa di mira, così i colombi vengono mangiati da un cane del vicino di casa. Tutti elementi presenti perché umani. In condizioni di libertà gli animali avrebbero avuto forse un altro destino. È il destino anche di Cane in Un giorno verrà, il lupo selvaggio che Lupo – il bambino – porta con sé in paese e fa suo compagno. Sono relazioni benevole, tentativi di amicizia che però intaccano il mondo naturale, mettono in pericolo la gazzella, il lupo e i colombi e li rendono esposti a incidenti che se lasciati privi di legame con gli uomini non avrebbero incontrato. Ci tengo all’elemento animale nei miei romanzi, perché mi interrogo sia sul ruolo simbolico degli animali che su quello vitale. Credo che ci sarà sempre un animale in ogni mio libro, non sento di poterne fare a meno. L'articolo Equazioni dell’ansia proviene da Il Tascabile.

D al punto di vista amoroso, ho avuto una terribile e arida adolescenza. Tutto ciò che sapevo sull’amore derivava dai libri di Jordan Peterson, Scott Spencer, Dale Carnegie e da un pessimo libro, che mia madre mi aveva regalato perché era disperata, ossia Baciare fare dire di Alberto Pellai. Poi, con il diradarsi della stupidità un po’ incel che mi tormentava, sono diventato meno oltranzista sull’amore, leggendo i libri di bell hooks e tutto ciò che il femminismo poteva fornire a riguardo, condendo il tutto con il solito Freud e, siccome sono un uomo bianco che non sa vestirsi, Lacan. Anche oggi, che l’aridità è finita, sono ancora ossessionato dai saggi che parlano d’amore, perché sono i primi che ho letto. Un po’ grazie anche a una timida sublimazione sessuale che danno, la mia attrazione spasmodica per questi libri non terminerà mai; li ricerco nelle librerie, li sfoglio, nella mia testa faccio un profilo dell’autore o dell’autrice come se fossi il loro algoritmo, vediamo su Instagram: con chi si fanno le foto, dove hanno studiato, chi citano, quali libri leggono, che canzoni ascoltano. Piano piano, però, ho capito che cercare di trovare nei libri la audeniana “verità” pregata “sull’amore” può essere considerato stupido tanto quanto imparare a giocare a calcio guardando gli highlights su YouTube, o almeno così mi dicono le persone che mi vogliono bene quando gli sputo addosso il contenuto premasticato di qualche nuovo saggio, che la critica femminista o i maschi decostruiti propongono al mercato editoriale. Compro i libri e li finisco in massimo tre giorni, cercando di trovare la chiusura del cerchio alla mia visione dell’amore, ancora e sempre in corso d’opera, perché dentro di me penso che questi libri inconsciamente o consciamente promettono una cosa molto grande, molto audace e quasi impossibile da resistere: una visione del mondo intero. Perché anche il più cinico degli uomini o forse proprio lui, in fondo, crede alla massima battiato-consoliana per cui “tutto l’universo obbedisce all’amore”, anche il più freddo dei misantropi quando vede la scena di Interstellar in cui Amelia Brand dice che bisogna andare sul pianeta di Edmunds, di cui era innamorata, perché “Love isn’t something we invented. It’s observable, powerful. It has to mean something. Maybe it means something we can’t understand yet” sente qualcosa muoversi dentro di sé. Tutti, in fondo, credono all’equazione di Dirac. > Il nuovo saggio di Sofia Torre prende in prestito Barthes e i suoi famosissimi > Fragments per parlare di come la celebrazione dell’amore sia una farsa : > pensare che l’amore sia una forza salvifica è un errore, un inganno, l’amore > può essere “una trappola mortale”. È stato così anche per il nuovo saggio di Sofia Torre, L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso (2026), che se il citazionismo non mi inganna, prende in prestito Barthes e i suoi famosissimi Fragments (altro libro letto in due giorni di cui non ho capito quasi niente) per parlare di come la celebrazione dell’amore sia una farsa: pensare che l’amore sia una forza salvifica è un errore, un inganno, l’amore può essere “una trappola mortale”. Il libro l’ho voluto subito anche perché era stato consigliato e presentato dal Toni Negri della lotta amorosa, Marco Pignetti, uno dei più originali cattivi maestri di questo Paese, che con ogni storia o post su Facebook filosofa “con il martello” su amore, millennials, liberali e figure importanti di Internet. Così l’ho letto subito, ho cercato di appigliarmi a tutto ciò che diceva, distruggeva e ammetteva per arrivare a fine libro migliorato come amante, come uomo ma soprattutto come essere umano. Non è accaduto nulla di tutto questo. Il saggio ti seduce dall’ingresso con in calce una citazione di Freak Antoni, creatore del rock demenziale italiano e frontman degli Skiantos: “Sbarbi non fatevi dei viaggi di violenza. / Non fatevi dei viaggi di violenza, fatevi dei viaggi d’amore. Insomma, non rompete il cazzo, dai”. Un ottimo amouse-bouche che serve a capire che ci siamo, siamo dentro la scena giusta, per uno come me che basa la sua ironia su quella degli altri è stato un ottimo inizio. > Aprire con la propria esperienza personale serve anche a mettere in chiaro che > c’è una soggettività ben definita che filtra ciò che accade, che decripta > culturalmente la vita. Il primo capitolo si chiama “Una valle di lacrime” e parte con l’inizio della fine di una relazione, alla fine del 2022; sappiamo benissimo quanto iniziare un saggio con un aneddoto personale sia come una buona apertura a scacchi, classico, intramontabile e soprattutto funzionante, pure in questo caso. Aprire con la propria esperienza personale serve anche a mettere in chiaro che c’è una soggettività ben definita che filtra ciò che accade, che decripta culturalmente la vita. Se volete l’universalità, andatevi a leggere Vito Mancuso. La vicenda personale non è un caso, questo libro è sia la storia di una relazione che finisce, che un saggio su ciò che sbagliamo quando parliamo di amore. Come la prima volta che si cambia tra un registro all’altro: “Non rivolgevo più la parola a nessuno, indossavo abiti molto più sobri e coprenti di quanto avessi mai fatto in passato, mi imponevo solitudine e distacco dai miei affetti e mi sentivo quasi virtuosa nella mia sofferenza, come Stella Dallas nel celebre e omonimo film di King Vidor (in italiano tradotto con il titolo Amore sublime)” o anche più dopo, quando la commistione con il riferimento culturale si fa più profonda: > Glissando accuratamente su dettagli, contesto e motivazioni, raccontavo alla > mia amica di quando la persona da cui mi ero così dolorosamente separata mi > aveva paragonata alla protagonista di La vita di Adele: “Vedi tra noi andrà a > finire così”, presupponendo che così significasse che qualcuno tra noi ‒ e, > nella fattispecie io ‒ avrebbe tradito un implicito patto mai verbalizzato > tornando a uno stile di vita più semplice, rassicurante ma noioso. La mia > amica B. strabuzzava gli occhi: non ero forse una persona intelligente? non > avevo forse un contratto in scadenza? non dovevo prenotare una mammografia? > non avevo forse di meglio a cui pensare? Io insistevo: La vita di Adele mi era > sempre sembrato un film profondamente conservatore. Il modo in cui Torre si pone nei confronti del tema che vuole affrontare è molto oscillante: vuole fare giustizia a una relazione disastrosa e allo stesso tempo mostrare l’ipocrisia dei discorsi amorosi. Non è un compito facile e spesso il libro scricchiola sotto al peso di portare questi due otri d’acqua così pesanti. Non per mancanza di forza, ma perché non si capisce da quale vuole bere. Ciò che l’autrice tenta di esprimere (quello che a me interessava più del resto) si perde nel dualismo, come in questo passaggio sempre del primo capitolo: > La mia relazione si era spesso fondata su due pulsioni opposte: la voglia > dell’altra persona di paragonarmi a un ipotetico oggetto del desiderio senza > una propria volontà e il mio impulso a distruggere tutto con rabbia, rancore e > nervoso. Non sopportavo di apparire, anche solo nell’immaginario di qualcun > altro, come lo stereotipo dell’amante felice, immobile e senza potere, > desideravo scrollarmi di dosso l’etichetta di quella specifica femminilità. > Medea sarebbe stata più interessante di Fedra, Anna Karenina avrebbe acquisito > fascino spingendo qualcun altro sotto un treno, Didone avrebbe raggiunto il > suo scopo in maniera meno patetica limitandosi ad accoltellare Enea. E fin qui tutto bene, anche se personalmente avrei evitato di citare tutti questi classici che qui sembrano un po’ i manichini di Madame Tussaud. Ma il concetto del capitolo è interessante: il vittimismo come meccanismo di potere dell’altro nei nostri confronti. “Non c’è fascino nella passività, nemmeno ‒ o soprattutto ‒ quando l’alternativa è fare la figura della cattiva”. Qualche pagina più avanti, l’autrice citerà, per avallare la sua tesi, Critica della vittima di Daniele Giglioli, che invece sostiene l’opposto rispetto a questo. Ma torniamo al centro della relazione: > Mentre le urlavo in faccia tutto il mio rancore ed escogitavo nuovi e creativi > modi di insultarla, la persona con cui stavo insisteva a dirmi che la mia > incapacità di avere un rapporto felice era una conseguenza della mia > insicurezza, della mia debolezza, della mia assoluta incapacità di risolvere > traumi. Guardare la fine di La vita di Adele insieme mi era apparso come un > esercizio di potere piuttosto preciso: significava mettere in chiaro chi aveva > cominciato la relazione e chi l’avrebbe eventualmente chiusa, sottolineando > che una delle parti coinvolte ‒ io ‒ aveva meno agency, o che forse non ne > aveva affatto. La confusione non è data troppo dal contenuto, ma da una vaghezza rispetto agli episodi autobiografici che si espande anche nelle citazioni; arrivato a questo punto, mi piacerebbe sapere quali sono le frasi esatte che “la persona con cui stavo” diceva all’autrice, avere un corpo a corpo più coraggioso con le citazioni. Anche nel passaggio finale di questo movimento, c’è uno scarto improvviso verso l’oscenità sessuale, che lascia la bocca secca per un concetto che era arrivato al suo apice: > Essere assimilata alla fragilità della protagonista mi feriva più di quanto > avrebbe mai potuto fare un eventuale paragone con un’assassina sociopatica. > Adele è infatti dolce, femminile e delicata: la docilità caratteriale serve a > compensare l’ipotetica oscenità sessuale. Non è un caso che le critiche al > film si concentrino sulle scene di sesso abbastanza esplicite da sfiorare > quello che Linda Williams, la più importante studiosa di porno del mondo, ha > definito come il confine dell’osceno pornografico. Volevo sapere di più, in modo più dettagliato, perché preferisce un’assassina sociopatica, cosa c’è che l’affascina in questa figura, oltre al fatto di avere il coltello dalla parte del manico a differenza della vittima? Questo continuo ondeggiare, passare da una tesi all’altra, da un frammento di vita a un altro, da un interlocutore a un altro è ottimo per il ritmo: crea un libro che ti rapisce nella lettura, che è difficile da non finire dopo averlo iniziato. Per quanto riguarda la coesione interna invece questo traballamento è dannoso, come quando passa da un capitolo interamente dedicato al sesso come sfera in cui si mischiano sentimenti anche non nobili a uno dove inizia parlando della sua infelicità razionale che si riversa nel suo peso corporeo. Ogni capitolo potrebbe esistere come un ottimo pezzo a sé stante, dove l’ondeggiare è più contenuto ed elegante, come in un lago. Non so se questo scollamento sia dato dal fatto di aver trasferito alcuni articoli apparsi sul Tascabile e Snaporaz in un saggio unitario. Il tentativo di legare tutto insieme è affidato alla vita personale dell’autrice e ai suoi protagonisti. Ma, e qui torniamo alla vaghezza di prima, senza dettagli o ordini cronologici stringenti è difficile starci dietro senza perdersi; infatti la tentazione, il desiderio di essere amici dell’autrice è lampante per tutte le pagine, già dalla citazione degli Skiantos, sia per simpatia ma soprattutto per avere bene in mente le vicende personali di cui parla. Questi compartimenti un po’ stagni potrebbero non essere un problema, perché, a volte, i saggi, come un timballo di riso, basta chiuderli bene e tutto si cuoce alla perfezione. Qui, purtroppo, non è così. > Il modo in cui Torre si pone nei confronti del tema che vuole affrontare è > molto oscillante: vuole fare giustizia a una relazione disastrosa e allo > stesso tempo mostrare l’ipocrisia dei discorsi amorosi. Non è un compito > facile e spesso il libro scricchiola sotto al peso di portare questi due otri > d’acqua così pesanti. Il capitolo finale si chiama “L’universo è indifferente” ed è il più deludente, perché manca di una vera tesi forte che possa giustificare il viaggio che Torre ha compiuto nelle pagine. Il lettore viene preso e portato su e giù, prima davanti al gotha del pensiero femminista/postfemminista, poi giù davanti a B., F., P. e L. (i compagni di vita dell’autrice) senza soluzione di continuità. Per arrivare a cosa? A Don Draper che ci dice: “Quello che voi chiamate ‘amore’ è stato inventato da tipi come me… per vendere le calze di nylon. Nasci solo e muori solo, e questo mondo ti impone una serie di regole per farti dimenticare quei fatti. Ma io non li dimentico. Vivo come se non ci fosse un domani, perché non ce n’è uno”? Prendere a calci e pugni l’amore per centocinquanta pagine e giustificare il tutto con “Perché in fondo è semplice, amare non serve a niente ed essere amati non significa meritare un lieto fine” è troppo sconfortante per un libro che ha tesi anche coraggiose, in particolare sulla riabilitazione delle lamentele come momento davvero importante dell’intimità. Non ci credo che la soluzione all’ipocrisia amorosa mainstream sia il nichilismo, come non lo è dirsi “ma l’amore in fondo è ’na cosa bella”; credo che sia una posizione più ambigua, più maieutica, posizione che Torre ha saputo tenere molto bene in varie parti di questo saggio, perfino in questo capitolo: “Eppure sono scocciata da una certa retorica che a cadenza regolare dà la monogamia per morta, vuoi per la rivalutazione dell’amicizia, la pretesa di lavarsi la coscienza raccontando morbosamente qualsiasi dettaglio al partner o la repentina realizzazione che non ci sia niente di naturale nel desiderare un’unica persona per tutta la vita. L’amore può durare e bastare, dicono le persone che ci credono, e ci credono davvero. Io resto dubbiosa”. Per questo, sono abbastanza sicuro che le novità apprese dall’autrice siano ricamate più nelle sue azioni post-amorose che in questo finale. La sua vita o ciò che lei vede in essa sono il più grande testamento di ciò che pensa dell’amore; per tutto il libro il mio interesse è stato rapito da questo, da come ha vissuto e pensa di vivere l’amore, di ciò che pensa Elio Petri sul tempo m’interessa molto meno. L'articolo Un po’ di bugie, vi prego, sull’amore proviene da Il Tascabile.

N ei suoi Razzi, brevi note sparse pubblicate postume, Charles Baudelaire aveva appuntato una definizione di “bello” particolarmente interessante: “è qualcosa di ardente e di triste, qualcosa di un po’ vago, che lascia spazio alla congettura”. Questa fusione “di ardente e di triste” ha in effetti un aspetto molto affascinante perché sembra riuscire a unire il racconto delle tragedie dell’esistenza con il sorriso beffardo di chi le sovrasta, non perché inconsapevole di cosa sta vivendo, ma perché saggiamente, accetta il valore di questa lotta tra opposti. Il primo libro che ho letto di Fleur Jaeggy è stato I beati anni del castigo (1989) e in quelle pagine, nell’inseguimento senza fine tra due ragazze che si conoscono in un collegio e le cui esistenze paiono fondersi in un unico sberleffo alla realtà, e nei suoi aspetti narrativi e stilistici – l’idea che il sentimento amoroso possa prendere le più diverse forme tra l’amicizia e l’attrazione o la concezione della letteratura come di un esercizio di sottrazione continuo – quel miscuglio di “ardente e di triste” esplode in tutta la sua potenza. Leggendo poi gli altri suoi libri mi sono fatto l’idea che Fleur Jaeggy abbia scritto, in fondo, un unico grande libro. E questo non solo perché tra le sue pagine tornano personaggi, luoghi e temi che assecondano esplicitamente questa idea, ma perché ciò che contraddistingue ogni riga di Jaeggy è una postura comune davanti al reale, ovvero il tentativo di cogliere le cose un istante prima del loro deperimento, nel momento assoluto in cui è più difficile raggiungerne il senso profondo, costruendo così un’interrogazione che va naturalmente a toccare le questioni più radicali dello stare al mondo. C’è un racconto, che si trova nell’ultima raccolta pubblicata dalla scrittrice, Sono il fratello di XX (2014), che sembra riassumere questo tipo di sguardo sul reale: si intitola Gatto ed è costituito da appena due pagine in cui però la scrittrice concede al lettore uno spiraglio per penetrare il suo segreto. Il racconto descrive il momento in cui l’animale punta la sua preda pronto ad attaccarla ma, raggiunto il bersaglio, improvvisamente si distrae: “Gli etologi chiamano questo movimento Übersprung. Avviene poco prima del colpo mortale. Vediamo il gatto muovere e spostare la preda come se fosse una piuma. Le ultime mosse. La farfalla danza la sua agonia. Vibra impercettibilmente, tanto da destare ancora interesse nel gatto. E lui si distrae. Si allontana. Con calma muta la rotta. È come un momento morto. Sembra che nulla lo interessi”. In questo atteggiamento del gatto di fronte alla sua preda, Jaeggy tira in ballo sé stessa, dicendo che l’Übersprung riguarda anche lei ed è “il volgersi altrove, passare ad altro, manifestare il gesto del distacco, come un addio. La divagazione dal tema, l’evasione da una parola, e insieme la caccia alle parole, il disfarsene: sono altrettanti modi mentali dello scrivere”. Tra l’Übersprung e l’osservazione della realtà, e quindi tra la mossa del gatto e la posizione di Jaeggy, esiste un parallelo che ogni sua opera replica proprio attraverso la “divagazione” e “la caccia alle parole”: Jaeggy infatti sta, guardinga, al confine delle cose, pronta ad afferrarle un istante prima della loro scomparsa, nel momento in cui è più arduo e soddisfacente scoprirne il segreto. > Ciò che contraddistingue ogni riga di Jaeggy è una postura comune davanti al > reale, ovvero il tentativo di cogliere le cose un istante prima del loro > deperimento, nel momento assoluto in cui è più difficile raggiungerne il senso > profondo. Questo paradigma della scrittura di Jaeggy vale tanto per il rapporto tra le due protagoniste di I beati anni del castigo, colte nel mistero più assoluto di un rapporto che per una delle due finisce per oltrepassare le possibilità umane, quanto per la traversata in nave da Venezia a Istanbul raccontata in Proleterka (2001), dove il rapporto tra genitori e figli si trasforma in un’interrogazione sul viaggio dell’uomo nel mondo, ma se dovessimo cercare l’origine di questa peculiare postura dovremmo risalire al primo libro di Jaeggy, Il dito in bocca, adesso ripubblicato da Adelphi dopo decenni di indisponibilità. Il libro è uscito per la prima volta nel 1968 ed è legato indissolubilmente a un’amicizia che avrà un’importanza fondamentale per Jaeggy, quella con la scrittrice austriaca Ingeborg Bachmann. Non solo perché è Bachmann a caldeggiare la pubblicazione per Adelphi di questo minuto libro d’esordio, ma anche per un riconoscimento reciproco che, nonostante i pochi anni di frequentazione (Bachmann morirà nel 1973), continuerà ad accompagnare sempre Jaeggy segnando la sua vita, come ha detto in un’intervista alla fine degli anni Ottanta: “Devo a Ingeborg se sono diventata una scrittrice. Le feci leggere il dattiloscritto de Il dito in bocca quasi per scherzo. Lei, con un’abnegazione rara, arrivò persino a correggermi le bozze. Era una donna bellissima, generosa, intelligente. Con lei ho conosciuto la vera amicizia, quella che illumina la vita. Profonda, complice, senza inganni. Non mi sono ancora abituata alla sua assenza”. Sarà proprio Bachmann a scrivere la quarta di copertina del libro e le sue parole rendono alla perfezione il clima che si respira tra queste pagine: “l’autrice ha l’invidiabile primo sguardo per le persone e le cose, c’è in lei un insieme di distratta leggerezza e di saggezza autoritaria: da queste capacità contraddittorie nascono dialoghi di una diabolica intelligenza e descrizioni di una semplicità disarmante”. Gli aggettivi utilizzati da Bachmann catturano il senso più profondo del libro di Fleur Jaeggy che ruota attorno a Lung (“Mi chiamo Lung L. e non ho più di vent’anni”), una ragazza che ha l’inguaribile abitudine di stare sempre con un dito in bocca, riflesso di una consuetudine infantile che si tinge però di un carattere all’apparenza tragico, lo sprofondare nel silenzio, la mancanza di dialogo, il continuo ripiegamento in sé stessa. Stare con il dito in bocca consente di non parlare. Difficile riassumere di cosa parli questo libro che nella sua forma particolare, cinque movimenti che costeggiano il monologo, la rappresentazione teatrale o la meditazione metafisica, sceglie consapevolmente di non imbastire alcuna trama ma solo delle scene in cui Lung incontra misteriosi personaggi (Peter e Klauss che giocano pazientemente con i fiammiferi, la signorina Hortensia che finirà in un lago, il signor Walter che, assalito dal dubbio, non riesce più a condurre una vita regolare o una donna olandese che accarezza e alleva una scimmia albina), che offrono alla scrittrice l’occasione di continue digressioni, in una catena di storie incastonate l’una nell’altra senza un’apparente continuità. La scelta di questo andamento è confermata anche dall’oscillazione dei punti di vista, perché nel corso del libro sono frequenti i passaggi da un narratore esterno alla prima persona di Lung rendendo per certi versi complesso, e forse inutile, riuscire a capire il rapporto che c’è tra materia narrata, personaggi e autrice e quindi tra autobiografia, esperienza e immaginazione. > Secondo Ingeborg Bachmann “l’autrice ha l’invidiabile primo sguardo per le > persone e le cose, c’è in lei un insieme di distratta leggerezza e di saggezza > autoritaria: da queste capacità contraddittorie nascono dialoghi di una > diabolica intelligenza e descrizioni di una semplicità disarmante”. Dopo le prime pagine che raccontano di un viaggio in treno di Lung, con le immagini che scorrono dal finestrino che animano la fantasia e i ricordi della protagonista, che quindi intesse una rete di scene e personaggi che appaiono e scompaiono, l’ambientazione si sposta all’interno di una clinica dove è trattata come una “bestiola” da medici e infermieri e in cui non sappiamo bene cosa stia a fare, se sia effettivamente affetta da qualche patologia o il suo gioco mimetico la porti a fingere di aver bisogno di cure. Sta di fatto che proprio un medico della clinica la raggiungerà su un treno quando Lung vuole allontanarsi e dalla loro conversazione germogliano altri tasselli del mosaico che compone Il dito in bocca, come per esempio i frammenti del passato da cui affiora la misteriosa signorina Armance, la tragedia dei genitori morti, di un padre omicida e una madre complicata, o immagini di Zurigo, ma soprattutto emerge una domanda nel lettore: qual è lo statuto di realtà di quello che viene raccontato? Si tratta di un’impasse da cui è possibile uscire solo a patto di assecondare questo procedere di Jaeggy, perché solo in questo modo, come accade in tutti i suoi libri (per I beati anni del castigo per esempio Cesare Garboli sottolineò proprio l’inafferrabilità della materia: “Che cosa è I beati anni del castigo? Più leggo queste cento pagine di Fleur Jaeggy meno ne vengo a capo. Un’operetta morale? Un album di ricordi perversi? Un’allegoria della vita figurata in tanti luoghi di transito di cui il reclusorio, il collegio, è la variante suprema? O una metafora chiusa dentro un paesaggio di neve? O un viaggio al centro della terra, dove abita l’angelo della morte, il dolce Lucifero che si cela in ogni pagina?”), sarà possibile riconoscere le questioni esistenziali che animano la protagonista e la sua storia (qual è il confine tra sanità e follia? Qual è il valore della solitudine? Che senso hanno le relazioni?). Il dito in bocca, aggiunge sempre Bachmann nella sua nota, “è un libro stravagante e insolito, fra l’altro per la superba trascuranza delle correnti letterarie” ed è questo forse il metro attraverso cui avvicinarvisi oggi, domandosi cioè se, con quarant’anni di sperimentazioni letterarie alle spalle, un libro come questo risulti ancora così estraneo alle forme narrative. La risposta è affermativa, ma questo non è solo un aspetto stilistico che isola l’opera di Fleur Jaeggy dalla maggior parte della letteratura contemporanea, è cifra caratteristica di un’opera intera che nella sua inattualità, per usare un termine caro alla casa editrice Adelphi e al suo editore Roberto Calasso, si staglia come una delle esperienze più riconoscibili nel mondo contemporaneo. Certamente libri come I beati anni del castigo, Proleterka o i racconti di Sono il fratello di XX o La paura del cielo (1994) non hanno la carica sperimentale del Dito in bocca, L’angelo custode (1971) e Le statue d’acqua (1980), i primi tre libri della scrittrice, ma è indubbio che Jaeggy riesce a rendere ogni sua opera sua e soltanto sua e non solo per le frasi lapidarie e fredde con cui punteggia il suo discorso, ma per quella “postura” generale di cui si parlava che la rende, appunto, unica, fatta di descrizioni meticolose, di realtà ordinate, di una normalità piatta in cui però improvvisamente interviene qualcosa, un elemento minimo, che porta a un lento e inesorabile deragliamento di cui, però, nessuno nella storia sembra rendersi conto. Molte storie di Fleur Jaeggy sembrano allora nascondere il loro segreto in bella vista e ricordano così il celebre racconto di Edgar Allan Poe La lettera rubata, dove l’investigatore Auguste Dupin viene chiamato a risolvere un mistero relativo a una pericolosa lettera scomparsa che viene trovata da Dupin proprio dov’era sin dall’inizio, maltenuta sì, ma, appunto, sempre in bella vista. Anche in Il dito in bocca il lettore viene chiamato a muoversi con circospezione in questo continuo processo di sottrazione, perché accade che ciò che è davvero importante si rivela sì essere, paradossalmente, molto più visibile di quanto si potrebbe pensare, ma è riconoscibile solo a patto di decidere di abitare ciò che all’apparenza non sembra importante, quelle “spie e indizi”, come li ha definiti  Carlo Ginzburg, che permettono di decifrare la realtà, dimenticanze che fanno poi la natura delle cose (“Potevo passare così delle giornate incantevoli perdendo sempre un po’ la memoria, cioè non ricordandomi più” scrive Jaeggy). Nel libro d’esordio di Jaeggy si susseguono per esempio immagini e riferimenti che troveranno altra forma nelle opere successive della scrittrice (i paesaggi della Svizzera, la lenta discesa nel silenzio, la coppia di personaggi come prediletto morfema narrativo), come se nella sua mente tutto fosse già stato scritto e questo accade proprio perché, a cambiare sono solo i nomi e i luoghi, mentre resta sempre uguale il tentativo di conoscere l’insondabile attraverso gli strumenti del racconto e della parola. > Ciò che è davvero importante è riconoscibile solo a patto di decidere di > abitare ciò che all’apparenza non sembra importante, quelle “spie e indizi” > che permettono di decifrare la realtà, dimenticanze che fanno poi la natura > delle cose. C’è un passaggio in particolare in cui Jaeggy sembra recuperare la lezione, spesso equivocata, di Wittgenstein sul tacere, quando Lung dice: “Se è opportuno tacere quello che non si può dire, allora lo si può anche dimenticare”. Questo graduale scivolamento nel silenzio si ritrova in molte narrazioni di Jaeggy, come nella tremenda storia di Hans e Ruedi narrata in I gemelli (in La paura del cielo), dove un “silenzio che impregna la fronte” finisce per essere l’unico paradossale mezzo di comunicazione, o nelle pagine finali di I beati anni del castigo, quando Frédérique, assunta nel ruolo di mistica, fa a meno della parola fino a un’insana afasia, ed è proprio questa lotta per raccontare il reale, per riempire il terrore del vuoto, che Jaeggy affronta nelle sue opere. Quando Ingeborg Bachmann, a cui tra l’altro Jaeggy dedica il romanzo Le statue d’acqua, parlò di Wittgenstein per un programma radiofonico, del Tractatus logico-philosophicus e della proposizione finale dell’opera (“Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”), la scrittrice spiega come Wittgenstein sia riuscito a rendere comunicabile questo limite riconoscendolo nelle possibilità del linguaggio e affermando come sia necessario tacere riguardo a tutto ciò che supera questo limite. Bachmann definisce il carattere di questo silenzio spiegando che “tacere su qualcosa non significa semplicemente tacere” e che “il tacere negativo sarebbe agnosticismo”, mentre “il tacere positivo è mistica”. Ecco che il silenzio di Jaeggy assomiglia molto a questo tentativo mistico, a una ricerca relativa ai misteri del linguaggio e del nostro rapporto con il mondo attraverso la sua mediazione, che non può fermarsi a una sorta di agnosticismo della forma ma deve invece avvicinarsi – senza mai riuscirci totalmente, pena l’annichilimento che coinvolge molti dei suoi personaggi – a scardinare questa essenza indicibile. A questo processo di consunzione della parola rispondono le opere di Jaeggy, che nell’astrattezza della vicenda (come Il dito in bocca, ma anche nella coppia di bambine amanti della dotta conversazione in L’angelo custode o nella galleria sotterranea di Beeklam nelle Statue d’acqua) o nella più classica forma narrativa (quella di I beati anni del castigo e del rapporto tra la protagonista senza nome e Frédérique o quella del romanzo pseudo-famigliare di Proleterka), nei risvolti più direttamente autobiografici e nelle pagine che invece sembrano fuggire dalla realtà, replicano una simile postura davanti al reale basata su un controllo stringente che congela la “prossima distruzione” trasformandola in arte. L'articolo Caccia alle parole proviene da Il Tascabile.

Q uando il 15 ottobre del 2007 Édouard Levé si toglie la vita, ha da poco consegnato all’editore Paul Otchakovsky-Laurens (P.O.L.) il manoscritto di un libro intitolato Suicide. Non è la prima volta che uno scrittore si suicida dopo avere consegnato l’ultima opera. Uno su tutti: Stefan Zweig, insieme alla moglie Lotte Altmann, il 22 febbraio 1942, esattamente il giorno dopo avere inviato all’editore il manoscritto di Il mondo di ieri. Non è stato neppure, quello di Levé, il primo caso di scrittore che si uccidesse dopo avere consegnato o pubblicato, o semplicemente scritto, un testo in cui veniva prefigurato il suicidio: Yukio Mishima (La decomposizione dell’angelo), Silvia Plath (Ariel), René Crevel (La morte difficile), Jean Amery (Levar la mano su di sé. Discorso sulla morte volontaria), Jean-Pierre Duprey (La fin et la manière) si sono tolti la vita dopo avere licenziato libri incentrati sul tema della morte e dell’impossibilità di vivere, anche se la concomitanza cronologica tra consegna e suicidio non è stata ugualmente immediata. Quello che rende piuttosto unico il caso di Levé è la presenza di entrambi gli aspetti: da una parte la quasi perfetta concomitanza (come Zweig, Mishima, Duprey), dall’altra la centralità, fin dal titolo, del tema suicidiario (come Amery, Plath, Duprey). Sarebbe bastato questa eclatante coerenza poetico-biografica a contribuire alla gloria postuma di uno scrittore che, in vita, solo pochi avevano letto. Ma alla configurazione altamente performativa della propria morte (meditata e tematizzata per decenni) ha contribuito anche, e direi soprattutto, il carattere del testo di Levé, dell’ultimo suo romanzo. Per spiegare in che senso, conviene fare qualche passo indietro. > Levé è uno di quegli autori eclettici in cui tutto si tiene e dove il lettore > gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione > le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse > compongono. In poco più di una decina di anni, tra la metà dei Novanta e il momento della sua morte a quarantadue anni, Levé ha prodotto opere artistico-fotografiche di una certa risonanza, oltre a quattro testi lunghi di difficile definizione, tra autobiografismo sperimentale e letteratura “concettuale”. Come artista visivo Levé è stato spesso accostato a fotografi concettuali come Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Sophie Calle, e le sue immagini hanno una stretta parentela con i suoi scritti, sia da un punto di vista tematico che formale. La meteorica carriera di questo artista ha lasciato un corpus quantitativamente limitato ma sorprendentemente compatto e coerente, pur nella estrema varietà che lo contraddistingue. Levé è uno di quegli autori eclettici (viene in mente Georges Perec, che non a caso è uno dei più evidenti ed espliciti riferimenti dello stesso Levé, nonché compagno di catalogo chez P.O.L.) in cui tutto si tiene e dove il lettore gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse compongono. Levé ha dunque lasciato quattro raccolte di lavori fotografici (Angoisse, 2002, Reconstitutions, 2003, Fictions e Amérique, 2006) e quattro testi letterari (Oeuvres, Journal, Autoportrait, Suicide) gli ultimi due recentemente pubblicati in Italia da Quodlibet (Autoritratto nella bella traduzione di Martina Cardelli, Suicidio nella precedente versione di Sergio Claudio Perroni per Bompiani, del 2008). Un’intensa attività, nonostante il poco tempo e i lunghi momenti di depressione. La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato a questo senso di compattezza, di compiutezza. Una delle terzine poetiche che chiudono Suicidio recita: > Nascere mi succede > Vivere mi occupa > Morire mi completa Alla luce della sua morte, non è difficile interpretare il percorso di Levé come un continuo tentativo di espungere l’io, di liberarsi di quell’ingombro doloroso: creare una distanza anestetica da sé stesso, fingere un soggetto senza identità. Le prime opere letterarie sono archivi memoriali in cui sembra di vedere realizzata la famosa “morte dell’autore” in chiave autobiografica: gelidi referti, cataloghi, elenchi anonimi purificati da qualsiasi dimensione affettiva, vetrificati, entomologizzati, museificati. Oeuvres (2002, di prossima traduzione da Quodlibet) è un elenco di più di cinquecento opere d’arte non realizzate (per lo più), che ci restituiscono un’immagine tra l’ironico e il disturbante della mente di chi le ha concepite. Le opere descritte, oltre a rappresentare una riflessione semiparodica sullo stato dell’arte contemporanea, incarnano elementi tipici della poetica di Levé e manifestano le idiosincrasie dell’artista: giochi combinatori e restrizioni simil-oulipiane, pastiche e manipolazioni di altre opere, intersezioni e traduzioni tra diversi sistemi segnici, fantasiosi principi d’ordine o modelli espositivi bizzarri, inventari stranianti sulla falsa riga dei vari “tentativi” di Perec (come il Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, 1975), giochi sulla porosità dei confini tra falso e vero o sull’autorialità e l’identità dell’artista. > La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale > (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione > performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato al senso > di compattezza, di compiutezza della sua produzione. Journal (2004) è apparentemente più anonimo: una collezione di notizie, per lo più di cronaca nera, di guerre e altre calamità umane e naturali da cui Levé ha cancellato ogni riferimento sia geografico che onomastico: il risultato è una sequela di eventi indeterminati che sembrano riprodurre il sinistro rumore di fondo dell’attualità, una radiografia della comunicazione mediatica e del modo in cui questa intercetta la nostra attenzione. ln controluce (e in alcuni dettagli), riconosciamo anche qua l’immagine dell’autore secondo quella tecnica di autobiografia de-centrata, obliqua o indiretta, che molto successo ha avuto nella letteratura francese del secondo Novecento (la stessa che, non a caso, ha generato il termine autofinzione). Con Autoritatto (2005), presentato da Emmanuel Carrère a Libri Come di quest’anno, l’io autobiografico diventa molto più chiaramente visibile, sebbene ci appaia esploso in una miriade di brevi frasi paratattiche senza nessi apparenti, senza alcuna linearità cronologica o coerenza spaziale. Gusti personali, aneddoti autobiografici, tratti fisici, morali, caratteriali, manie, ossessioni, abitudini ed elementi contestuali del tutto secondari o trascurabili della vita dell’autore, formano un ritratto pulviscolare e disseminato, un autobiografismo senza unità, dissociato, esternalizzato, simile a quello di libri come il Diario aperto (2002) di Michel Tournier,  Tropismi (1939) di Nathalie Sarraute, il Diario dalla periferia (1994) di Annie Ernaux e le incursioni del solito Perec in quello che chiamava “infraordinario” ‒ termine contrapposto allo “straordinario”, ossia agli eventi salienti che siamo abituati a mettere al centro delle nostre narrazioni identitarie come capitoli che scandiscono la vita, che compongono la nostra storia. Potrebbe essere al contrario, come suggeriscono questi testi, che a contare davvero non siano gli eventi memorabili, ma la materia fina e diffusa di cui si compone la nostra quotidianità: particelle volatili e impalpabili, microavvenimenti, elementi troppo infinitesimali per rappresentare un segno, un tragitto, una narrazione, ma che costituiscono nondimeno la nostra “sensazione della concretezza del mondo” (come ha scritto ancora Perec) e quindi, di riflesso, della nostra esistenza. > Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se > vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni > critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a > conclusione di una parabola. Con Suicidio (2008), infine, l’io dell’autore ci appare in maniera molto più limpida, non più completamente esteriorizzato o frammentato sebbene non ancora unificato: riconosciamo Levé (e Levé si riconosce) nell’immagine allo specchio di un giovane suicida, amico di gioventù dello scrittore, che si tolse la vita a soli venticinque anni e la cui breve esistenza è narrata nel romanzo. Il testo è scritto in seconda persona, come una lettera rivolta allo scomparso, e nell’atteggiamento solidale ed empatico del narratore verso il suo protagonista è facile scorgere il senso di un destino comune. Una lettura parallela di Suicidio e Autoritratto, ci mostrerebbe chiaramente i punti di sutura, la maniera in cui Levé ha proiettato sé stesso nella vita del giovane suicida badando meno alla verità fattuale che alla possibilità di reinventarsi, o di riconoscersi, nell’altro. Mi vengono in mente in questo senso certi testi di Patrick Modiano, maestro nell’arte sottile dell’autobiografismo per interposta persona, o Winfried Georg Sebald che inscatolava alter ego tra testi e fotografie falsamente indiziarie. Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a conclusione di una parabola: dai primi testi algidamente concettuali, in cui il soggetto è presente soltanto tra le righe o, per così dire, nella pressione del rimosso, all’Autoritratto in cui l’io torna in scena ma come sbriciolato e svuotato di qualsiasi unità psicologica, fino a Suicidio dove il volto di Levé ci appare infine in un ultimo tragico e precario riflesso. Un percorso a ritroso dal mondo esterno (l’“extime” di Tournier) all’intimità più scottante: uno sprofondamento nel proprio io negato, o forse una lotta sempre più ravvicinata con la propria identità nella presunzione dandy della completa sovrapposizione di vita e arte: sovrapposizione che nel suicidio trova l’esito più fanaticamente coerente, la più efficace “creazione” della vita come opera d’arte. È perciò, perché capace di esibire una qualche forma di padronanza, che quello del protagonista di Suicidio viene presentato come un gesto di affermazione, non di negazione, come qualcosa che produce più, e non meno, senso. > Il tuo silenzio è diventato un’eloquenza. > tu, che un tempo eri distante e tenebroso, oggi risplendi accanto a me. > Gli scomparsi sono loro. Tu sei più che mai presente. > Se fossi ancora vivo, forse saresti diventato un estraneo. Morto, sei > altrettanto vivo che da vivo. Non è soltanto la figura del suicida a fissarsi per sempre, e quindi a diventare “qualcuno” più definitivamente e compiutamente di chiunque sia ancora vivo (“Soltanto i vivi sembrano incoerenti”), ma è anche la vita di chi resta, o comunque del narratore, che in qualche modo beneficia di quell’atto: > Morto, mi rendi più vivo. > Il tuo aver deciso di cancellare il mondo evita di farlo a chi ti sopravvive. È evidente, tuttavia, che siamo noi, insieme a Levé, a considerare ex post il suicidio del ragazzo come un punto d’arrivo, l’esito conclusivo di una storia che non poteva andare altrimenti. E siamo ancora noi a interpretare alla luce di questo libro il suicidio effettivo di Levé come un programma inscritto nella sua vita/opera, come un finale a lungo covato, cullato, desiderato: e quindi necessario. Tutta la produzione artistica di questo autore, alla luce della sua conclusione, ci appare come a una forma molto sofisticata e rigorosa di necrologia artistica. Ma se indubbiamente esiste una predeterminazione, è anche vero che la fine ha retrodeterminato tutto il resto, mettendo in luce soltanto quello, tra i molti esiti possibili, tra le tante direzioni potenziali che avrebbe potuto prendere la sua biografia, che si presenta adesso come inevitabile. Giochiamo volentieri il gioco della finzione, dell’opera che impacchetta la vita, ma sappiamo che questa è solo una piccola parte della verità. E lo sapeva Levé, se nell’anticipazione letteraria del proprio suicidio non ha potuto fare a meno di inserire la disfunzione, il dettaglio rivelatore attraverso cui il reale sfugge alla pianificazione artistica, riafferma la sua incertezza, e l’ambizione di controllo conosce il fallimento. Il dettaglio è il seguente: nelle prime pagine di Suicidio, quando la moglie trova il giovane marito appena suicidato, nell’agitazione fa cadere un libro che questi aveva lasciato aperto sul tavolo a una pagina precisa con l’idea di comunicare l’ultimo messaggio, di fornire l’ultimo pezzo del puzzle. Cadendo il libro, perdendo il segno, l’immagine resterà per sempre incompleta. L’imprevedibilità della vita ha rivendicato in extremis, non senza ironia, le sue prerogative di fronte al gesto più radicale di autopoiesi. Ed è forse la stessa ironia, lo stesso umorismo tirato che ci fa sorridere in molte pagine di Autoritratto: la linfa pantagruelica che irrora il livore parnassiano, l’imprevisto che confonde le carte. > Nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato > somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come > forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della > propria solitudine. Quando si parla di suicidio è difficile non pensare ad Albert Camus: “il solo problema filosofico veramente serio”, come lo ha definito in Il mito di Sisifo (1942). L’assurdità, il non senso della vita, l’impossibilità di chiuderla in una forma (artistica o di altra natura), è la radice della scelta etica che, ancora secondo Camus (questa volta in L’uomo in rivolta, 1951), ci permette di passare dalla meditazione del suicidio alla rivolta. Comprendere la finitudine umana è rinunciare alla presunzione estetica di essere padroni del proprio destino, è l’abbandono della posizione solipsista in cambio del riconoscimento degli altri come ultima e unica giustificazione dell’esistere: “mi rivolto dunque siamo”, al plurale, è la massima finale di Camus. Nessuno è padrone, l’assurdo domina, dunque possiamo, anzi dobbiamo ‒ noi plurali ‒ rivoltarci. Se questo è vero, nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della propria solitudine. Allo stesso tempo in Levé stride fortissimo la contraddizione, la frizione tra io e altri, anche nella morte volontaria. Il giovane venticinquenne di Suicidio vive infatti nella memoria di chi l’ha conosciuto: ogni aspetto della sua morte sottolineato dal narratore riguarda la capacità di quel gesto definitivo di creare un legame indissolubile con chi sopravvive, a partire dal narratore stesso. Il giovane prigioniero di sé stesso spera di uscirne suicidandosi, di “sciogliersi negli altri”, come l’autobiografo che si scioglie e si riconosce nel “fuori”, nell’infraordinario perechiano, nell’“extime” di Tournier, nei frammenti disseminati del proprio io. Chi si toglie la vita, sosteneva Arthur Schopenhauer, vorrebbe vivere più di chiunque altro, ma non ci riesce. Così noi lettori, oggi, siamo forse la sola comunità postuma e impossibile a cui lo scrittore Levé ha saputo credere davvero, in vita e in morte: ed è questo appello, questo bisogno degli altri iscritto nell’atto stesso con cui si estromette da qualsiasi rapporto umano, credo, a rendere il libro (e retrospettivamente tutta l’opera) di Levé così struggente. > Ho a lungo cercato chi fossi, e devo dire che dopo trentadue anni di vita non > mi sono incontrato. Esisto tuttavia nel cuore, nello spirito e nel corpo di > coloro che mi hanno amato. Ma l’assurdità della vita è tale che non esisto per > me stesso. Troppo vicino a me, senza dubbio, non riesco più a vedermi. Non > sono un vuoto, perché il vuoto è senza emozione. Sono uno spazio colmo di > dolore, che le mie lotte non sono riuscite a contenere nel suo flusso > crescente. In questa esistenza in cui ogni istante fa male, non c’è più spazio > né per il desiderio né per il piacere. Che fare di una vita il cui senso mi è > sfuggito? Che fare di una vita in cui felicità, entusiasmo e calma sono > assenti […]? La mia morte volontaria mi appariva come l’inizio della vera > vita. Oggi il dubbio si è impadronito di me: non sono più certo di ciò che > troverò dall’altra parte, ma mi resta, curiosamente, abbastanza fiducia e > speranza per credere che sarà meglio, o che semplicemente non ci sarà più > nulla. Scommetto su una vita che nessun aggettivo saprebbe qualificare, ma > dalla quale il dolore sarà assente, oppure sull’assenza di vita dopo la morte, > cioè anche sull’assenza di dolore. (Lettera di Levé custodita negli archivi > dell’IMEC, Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine, Abbaye d’Ardenne, > Francia). L'articolo Sul solo problema filosofico veramente serio proviene da Il Tascabile.

Q uando si guarda Internet negli occhi, la si ammira, si cerca di trovare un modo di renderla comprensibile, è inevitabile desiderare l’apocalisse. Questo sentimento nasce dalla consapevolezza della crudeltà e della miseria umana messa elegantemente in quadrati o rettangoli digitali o dall’apertura forzata a una serie interminabile di notizie circa il diradarsi di un mondo che abbia qualcosa di simile a quello in cui era possibile il conforto. Tony Tulathimutte ha provato a mettersi sulla baleniera in cerca della Balena bianca, che in questo caso è più simile a un plancton radioattivo che rende l’acqua fosforescente, nel suo nuovo libro, Rifiuto (2025). L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi vent’anni, mostrandoci un mondo denso, pervertito e depresso e mandando indietro delle analisi che non possono che dire che siamo malati, finiti, incapaci anche dell’essenza basilare dell’esperienza umana: stare uno con l’altro. Tulathimutte vuole creare uno specchio del nostro tempo, lanciando il sasso e non nascondendo la mano; un’epoca che l’autore rappresenta come governata da due comandamenti: Joker quando dice “Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta” e la profezia di Gramsci, “Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”. Perché i personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. Orchi, ma invece di essere creati da Morgoth, sono plasmati da una serie di 1 e 0 digitati per il “bene di tutta l’umanità” da un manipolo di nerd, che fanno microdosing della Silicon Valley. Il primo della lista è “Il femminista”, e qui l’autore arriva prima dei tempi perché il racconto è dell’autunno del 2019 pubblicato sulla rivista n+1; mentre ancora oggi, com’è giusto dopo una delle rivoluzioni sociali più importanti di sempre, discutiamo di maschi performativi, l’assunto del racconto è un trick assurdista classico, ossia come sarebbe se qualche uomo prendesse il femminismo non come forza liberatrice ma come dogma religioso penitente. Il risultato è un disastro, questa la bio in un’app di incontri del protagonista: > He/him (ma vanno bene i pronomi che ti mettono più a tuo agio). Il consenso > prima di tutto. Fan #1 dell’aborto. Amo i libri, il cibo thai, un bicchiere di > vinho verde in balcone, chiacchierare per ore… i libri li ho già detti? (Emoji > della lingua di fuori) Il mio habitat naturale sono le librerie indipendenti e > le botteghe artigianali di quartiere, quando non sono impegnato a smantellare > l’imperialismo eteropatriarcale. Ma non chiedo di meglio che chillare > accoccolati sul divano per una maratona di Agnès Varda con seguito di > discussione e… timida slinguazzata? (Faccina occhiolino) Cucino *sempre* > (grazie Mamma!) quindi preparati ai miei brunch! Le donne trans, ovviamente, > sono donne. Ogni razza etnia e tipo di corpo + il benvenuto ‒ ma NON ogni età. > Il piacere è reciproco o non è piacere. La ricerca di una donna con cui fare sesso di quest’uomo diventa sempre più disperata e barocca, seguiamo la sua giovinezza come un incidente mortale in autostrada, mentre Tulathimutte fa passare a questa caricatura d’uomo le peggiori pene dell’inferno, finché non si arriva al momento “Travis Bickle”: “Sulla scia di questo episodio [la prima scopata] cominciano le ideazioni suicidarie, acuite dalla consapevolezza che i rifiuti, la solitudine e la frustrazione sessuale non sono niente rispetto a secoli di oppressione sistemica. La tristezza, ne è ben conscio, è sintomo di arroganza e privilegio; non si merita neanche di soffrire”. > L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca > di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro > mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi > vent’anni. Da qui in poi, la strada per l’inferno non è solo lastricata di buone intenzioni, ma anche di forum, post e shitstorm, passa dal trenbolone e dalla palestra per tentare di non far vedere che ha le spalle strette, a staccarsi le unghie fino a, errore peggiore di tutti, entrare nei subreddit e forum incel (involuntary celibate). E qui l’autore decide di chiudere il racconto con quello che è a tutti gli effetti “le memorie dal sottosuolo” di un maschio che si sta convertendo all’inceldom; in questo caso è la risposta a un malcapitato capitato in uno di questi luoghi refrattari. La critica di Tulathimutte al marxismo culturale americano dalla prospettiva del suo nemico numero uno, ossia il maschio in preda al suo “nucleo reazionario […] eccitato, sopraffatto, indignato” per usare le parole dell’ultimo libro di Francesco Pacifico, La voce del padrone (2025), è ficcante e precisa: > Lungi da me aspettarmi che il mio femminismo profondo e privo di secondi fini > mi valga un qualche trattamento speciale, e certo, nessuna donna in > particolare ha il dovere di essere attratta da noi… ma il fatto che non lo sia > neanche una, su miliardi, è sintomatico di un fallimento categorico, di una > violazione di massa del contratto sociale perpetrata da schiere di perfide > fighe di legno, coi loro tradimenti, coi loro silenzi, con le loro risatine, > posta. Il mondo in cui si muovono tutti i personaggi è lo stesso; infatti il secondo racconto è dalla prospettiva di una donna che appare anche nel primo, Alison, che è alle prese con una situazione, se è possibile, ancora più lancinante e simile a una festa della crudeltà nietzschiana. Qui il palco è un gruppo whatsapp di donne sui trent’anni estremamente woke, dove Alison vive a pezzi le sue paturnie sentimentali. Da quelli che sembrano a tratti screen da quelle pagine che andavano di moda nel 2015 tipo “Ed è subito ex”, Tulathimutte è bravo a creare, come Kristoffer Borgli in Sick of Myself (2022), un quadretto innocuo che si trasformerà in un incubo dalle tinte gotiche con un corvo che assalta un bambino. > I personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di > casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che > navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. L’autore raggiunge i suoi picchi quando decide di descrivere i birignao depressivi della sua protagonista in preda alla sua sorte sciagurata: > Una noiosa, piatta angoscia senza amore e senza fine: neanche paura della > morte, solo di invecchiare e ridurre le sue già esigue speranze. Anche se ha > la vaga intenzione di rimettersi in salute prima o poi, come quando era stata > pescetariana qualche anno fa, a pranzo mangia sempre lo stesso panino floscio > dal kebabbaro sotto l’ufficio invece di andare all’insalateria due isolati più > in là, e a cena riempie una piadina ancora fredda di fesa di tacchino e > mozzarella e uno spruzzo di maionese, la arrotola in un mesto dildo che > peraltro è esattamente del colore della sua pelle, e se lo caccia in bocca > quasi senza masticare. […] Quindi molla anche i podcast, e non le resta altro > da fare che riguardarsi in streaming tutte le nove stagioni della versione > americana di The Office, e di nuovo tutte e nove, e di nuovo, e di nuovo, ogni > volta con quella cazzo di canzoncina che le fa crepitare gli speaker del > laptop sino a quando sente che la retroilluminazione dello schermo le ha > candeggiato il cervello. Finalmente qualcuno si è reso conto che The Office era un dispositivo di controllo di massa. Con ogni racconto, Tulathimutte vuole alzare la posta, così dopo aver parlato più che di due persone fallimentari di due fallimenti antropomorfi, si passa al racconto “Ahegao” che parla di Kant, un ragazzo terminally online americano di origine thailandese, e dell’ingloriosa vicenda associata al cercare di esplorare la propria sessualità in un mondo che assomiglia sempre di più a un panopticon psicosessuale. Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione antropologica. La vicenda è deprimente dall’inizio e lo rimane per tutta la durata, dal coming out via email fino alla ricerca di un partner che possa capirlo nelle sue più recondite fantasie, fino a arrivare a quello che è uno dei passaggi più assurdi, incredibili e convinti dell’opera: Kant, ormai disilluso, decide di ordinare un video porno “su misura” da un creator digitale e così gli scrive quello che a tutti gli effetti è una sceneggiatura che ha passaggi tipo questo, un po’ Monty Python un po’ Marquis De Sade: > Lo spettacolo del mio cazzo fa brillare una mina antiuomo dentro di te. Non è > che ti piaccia essere umiliato in pubblico, e neanche la prospettiva di farti > squartare il culo, sei solo così pateticamente soggiogato, smarrito in un > nadir di degradazione e desiderio, che di colpo sei disposto a sacrificare > ogni cosa: l’unica speranza rimasta nella tua vita è prendermi il cazzo in > gola e ingoiare litri e litri del mio sperma immondo. La tua espressione > dovrebbe trasmettere questo. Dopo questa montagna russa, ci si para davanti l’unico personaggio che nasce come vero e proprio comic relief, ossia un fuffa guru anarco-capitalista che cerca di avere una relazione con la nostra Alison di prima, testimoniando tutto sui social. Il risultato è il racconto più divertente della raccolta, e anche il più breve, in cui veniamo anche ricompensati per aver subito la compagnia di questo personaggio terribile con le ultime pagine, in cui il protagonista deve fare i conti con i membri del subreddit dove ha pubblicato la sua storia che gli si rivoltano contro: > Ah ah ah ah ah, congratulazioni a tutti i fulmini di guerra che hanno postato > il mio LinkedIn ‒ sì, mi chiamo Maximus Aurelius Horney, che mi sembra uno > splendido omaggio a uno dei pensatori più da sballo dell’intera storia > dell’umanità. […] Solo perché non mi vergogno di essere un ragazzo bianco NON > VUOL DIRE che vedo le donne come “vacche da allevamento” né credo > nell’“espulsione semitica” o nel “millenario impero anglo-scandinavo”. […] > Tutto questo patatrac mi ha aiutato a mettere a fuoco che in questo Paese non > c’è posto per una visione avveniristica come la mia. Quindi sparisco, come > Tron, ditelo alla mamma, ditelo all’avvocato. [qui easter egg di Latronico in > traduzione, ce ne sono degli altri] […] E quindi al momento i miei investibro > stanno facendo rotta verso di me a bordo dei loro pod che si collegheranno > formando una “Freedom Fleet” che fungerà da base operativa; mi sto accordando > con dei contatti in un Paese in via di sviluppo perché ci fornisca pupe > ambiziose e fighe che siano incentivate a mettere in atto il mio piano > familiare con massima priorità […]. Scrivo da una torrida e minuscola sala > d’attesa nell’ambasciata statunitense a Bangkok. Grazie alle competenze di > geolocalizzazione di un intero pianeta di hater, gufi, sfigati e musoni la > Reale marina militare statunitense ha scoperto e confiscato i nostri natanti, > e siamo stati sequestrati contro la nostra volontà. L’ultimo racconto vero, “Main Character”, è il più lungo e il più ambizioso per l’utilizzo delle cornici che internet “naturalmente” dà; tutto avviene sulla pagina di un forum in cui viene spiegato un “botgate”. La protagonista di questa avventura, che ha i suoi colpi di scena principali proprio nell’etere, è, sempre per mantenere la continuità dei personaggi nella raccolta, la sorella di Kant, Bee. Il Post, che è la parte più corposa del racconto, scritto proprio da Bee, delinea tutta la sua vita e le motivazioni che l’hanno portata a dirottare il discorso pubblico americano su Twitter attraverso dei bot, bot che sono già apparsi nel libro interagendo coi personaggi. > Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, > la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle > relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione > antropologica. È il primo vero tentativo di Tulathimutte di creare un personaggio che possa durare un romanzo, infatti le pagine migliori della raccolta sono quelle che raccontano l’esperienza di essere di origine asiatica negli Stati Uniti: > A volte penso che i ragazzi asiatici abbiano a disposizione tre strategie di > sopravvivenza fra cui scegliere, come gli starter dei Pokemon: la prima, la > più semplice, è assimilarsi e basta, accettando una cittadinanza di seconda > classe in cambio dello scarno mantello di una bianchezza condizionata, > vincolandosi a vivere come suore al cubo; questa è l’impostazione di default > per i piccoloborghesi in ascesa che parlano come i bianchi e i cui genitori > potevano essere immigrati già ricchi o arrivati a stare bene dopo decenni di > duro lavoro, destinati ad andare avanti leccando il culo ai bianchi e > riducendosi l’anima a un mozzicone a forza di lavori di merda, 20-40 anni a 12 > ore al giorno prima di rendersi conto che Cazzo che schifo, mai protagonisti, > sempre comprimari, sempre a mangiar merda. In alternativa all’assimilazione > c’era l’appropriazione: rintanarsi come un paguro in una cultura minoritaria > ma popolare, a volte black, oppure gay o conservatrice, con esiti più o meno > analoghi all’assimilazione ma se non altro col bonus di solidarietà senza > alcuna base reale. E l’opzione tre è fare il cosplay del proprio background, > consumandone ogni prodotto d’esportazione ‒ ramen e roti, boba e bhangra, > mochi e manga ‒ un auto-orientalismo che nonostante la sincerità, non fa che > affermare l’idea che esistano tratti razzialmente determinati, e che ogni > tanto marcisce in una nostalgia falsa e reazionaria. L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi limiti, che Tulathimutte decide di far esplodere creando un personaggio contrarian anarchico, disinteressato alle etichette e all’ubriacatura linguistica che ha pervaso gli anni Dieci: > «Io ho detto che non mi stavano ascoltando, tutte le categorie erano > ipersemplificanti, anche “no-label” è un label, era quello che stavo cercando > di dire, e sì lo so che le categorie sono importanti, lo so che le etichette e > le bandiere e gli slogan sono utili come strumenti pedagogici e come > catalizzatori motivazionali, che fa sentire meno solx conoscere altre persone > che hanno subito più o meno quello che hai subito tu, e che senza la volontà > politica collettiva di una classe definita da una lotta comune non avremmo > diritti né forza negoziale eccetera, e che come se non bastasse > l’individualismo è un mito che spaccia per libertà una fantasia di autonomia > fatta di atomizzazione sociale e perdita di diritti – anche se minchia ci sta > aiutando alla grande, tutta la solidarietà che stiamo sviluppando, quando poi > alla fine ci si trova sempre paralizzati dalle lotte intestine, ottima mossa > lottare contro il patriarcato bianco quando in ogni interazione delle culture > wars il panico morale contro il politicamente corretto si è dimostrato lo > strumento propagandistico più efficace contro la sinistra, l’eterno > babauantijazz-hippie-figlideifiori-rucola-Prius-lattedisoia, efficace proprio > perché va ad allargare tutte le crepe che è stato proprio l’identitarismo a > creare. La vicenda dal reale poi passa al virtuale e lì il mondo collassa, ci si destreggia tra le piattaforme, per poi arrivare a un finale à la Borges o Pendolo di Foucault; la fine del racconto è un’indagine in cui lo stesso autore viene coinvolto e questo tono da metaletteratura/rottura della quarta parete rimane per tutta la fine, anche con un capitolo che si chiama ‒ ed è letteralmente ‒ “Sedici metafore”, una prova non eccezionale di letteratura computazionale, e poi il racconto più deludente ossia “Re: rifiuto” in cui una finta casa editrice rifiuta il libro che si tiene per le mani e l’autore mette le proverbiali mani avanti rispetto a ogni critica che si potesse fare sia al libro ma anche allo stesso racconto, per formare quello che è il rifiuto di un rifiuto in “Rifiuto”, un finale un po’ cervellotico e non necessario per un libro che fino a quel momento aveva mostrato, sopra tutto, un grande coraggio. Un coraggio che è stato proprio quello di infilarsi nella cultura di Internet e nei suoi protagonisti più atroci e umiliati per creare una raccolta che assomiglia molto a un racconto morale; il risultato è caotico e apocalittico come la materia che cerca di tradurre e ci vuole una forza d’animo importante per reggere il trauma di guardare negli occhi il dio dei nostri tempi, o se volete una distorta mente alveare. Ci sono tantissime intuizioni geniali, principalmente quelle che nel testo si trovano sotto forma di un trattato di sociologia, che rivelano una comprensione approfondita e lontana da stereotipi per la materia umana, come la capacità di mostrare lo split cognitivo degli uomini causato dalla rivoluzione femminista, l’oscurità e il Newspeak dei gruppi whatsapp, l’impatto sulla psiche della massima di Andy Warhol rovesciata, per usare i termini che usa Alessandro Lolli nel suo ultimo saggio, “Non più famoso per 15 minuti globalmente, ma famoso per 15 persone per sempre” e come usare la propria voce su Internet sia un gioco fallace, di specchi, di riconoscimenti e di problemi inflazionati che inquinano e divertono. > L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta > sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli > dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli > studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi > limiti. Questo libro funziona benissimo come sintesi dell’esperienza della sua generazione con Internet, di come questa rivoluzione tecnologica abbia impattato un gruppo di persone già esausto, in cui non c’è speranza per niente e ‒ per comparare un altro libro salutato come bibbia millennial ‒, mentre Vincenzo Latronico, che qui oltre che traduttore è anche autore della postfazione, in Le perfezioni (2022), ovvero il romanzo più venduto da Fitzcarraldo, cerca di fare una satira dei millennials, che poi però diventa celebrazione rovesciata, Tulathimutte cerca di raccontare l’esperienza della sua generazione trasformando la realtà in un vicolo cieco, facendo esplodere le caricature, ma appiattendo le complessità. Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, come le padelle Le Creuset e un profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”, per usare le parole di un altro profeta nato negli anni Ottanta, ossia Cosmo. Per questo, quando Latronico cita nella sua postfazione Jonathan Franzen e David Foster Wallace per parlare di realismo, quasi a suggerire che lui e Tulathimutte siano gli eredi dell’uno e dell’altro, giustapponendo ha evidenziato, secondo me, una differenza profonda tra il “realismo per assurdo” wallaciano e quello tulathimuttiano: Wallace crea dei personaggi folli, pervertiti, assurdi, atroci (ci ha scritto un intero libro), ma eleganti nella loro assurdità e quando ne scriveva sembrava ci tenesse, anche se schifosi gli voleva bene; per Tulathimutte i suoi personaggi sono carne da cannone, poi sono anche contento che non ci sia quel sottotesto “volemose bene” all’americana su cui Wallace indugia, ma a volte mi sembrava di leggere delle maledizioni contro delle bambole voodoo. > Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di > oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, e un > profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”. Perché l’essere naïf sul finale di Wallace lo salvava proprio da questo aspetto nichilista di morte e disperazione che, immagino, seduca tutti gli scrittori. In questo caso l’autore si è fatto conquistare: nel primo racconto questo è il finale: “Nonostante la sua determinazione ricambia il sorriso e accoglie con un cenno del capo questa vendicazione finale; poi si calca in testa il passamontagna, sfila lo zaino dalle spalle strette, la segue all’interno”; questo quello del secondo, quasi Cioran: “Dopo molti anni vedrà in tutta questa saga non una tragedia ma l’inizio di un raccapricciante percorso di scoperta di sé, al termine del quale accetterà che, volontariamente o meno, solo la scelta di essere niente e di non provare niente le avrà permesso di vivere”; e infine un passaggio dall’ultimo, qui invece ancora “Travis Bickle”: > Dopo la morte di mia madre mi sono trasferitx a NYC, e non mi viene in mente > neanche una ragione per cui dovrei uscire di casa in quest’isoletta fetida e > afosa, coi tornelli unti di sudore genitale e sborra di topo; piena di > tagliagole, di voragini che si spalancano all’improvviso per le strade, di > metallo urlante, di insulti chimici, di notizie locali, di meteo, di sport. Mi > sembrerebbe così statico, una specie di atavismo, costringere il mio involucro > protoplasmatico ad aspettare in coda per un bagel, o a bere ghiaccio sciolto > da un bicchiere sbeccato al bar. La rete è chiaramente meglio, senza > lungaggini, retta dalla democrazia dell’umiliazione, tutti acquattati a > sbirciare da una serratura o gloryhole che sia. Il già citato regista Kristoffer Borgli, classe anche lui 1985, arriva alle stesse conclusioni, i suoi film, in particolare proprio Sick of Myself, vogliono la distruzione dei loro protagonisti, ci può essere salvezza dell’esperienza umana di vivere alla fine dei tempi (come li conosciamo) solo attraverso il fuoco purificatore. Il millenarismo è divertente, ci fa godere (Zizek direbbe sessualmente), crea personaggi incredibili come Kant e Bee di questo libro, ma credo che per una generazione, anche la mia, sia la risposta a una sindrome del sopravvissuto, a un silenzio traumatico che segue le domande “Per quanto ancora dobbiamo vivere così?”, “Perché sopravviviamo sempre noi?” e “Qual è la prossima catastrofe?”. Però rende le narrazioni pesanti e soprattutto in un contesto come Internet si è sopraffatti sempre, anche se mediati dalla letteratura. Per questo, quando leggevo dei college americani, di Twitter e di faide assurde tornavo sempre con la mente a questo pezzo uscito su Gawker, “I Should Be Able to Mute America” in cui l’autore, Patrick Marlborough scrive questo: “we need a way to mute America. Why? Because America has no chill. America is exhausting. America is incapable of letting something be simply funny instead of a dread portent of their apocalyptic present. America is ruining the internet. America is the internet. […] The greatest trick America’s ever pulled on the subjects of its various vassal states is making us feel like a participant in its grand experiment”. L'articolo Millenarismo Millennial proviene da Il Tascabile.

L’ ultimo libro di Enrico Terrinoni, Leggere libri non serve (2025) potrebbe essere definito un libro etico, che intesse fra loro dei racconti “eretici”, parlando di letteratura come forma di resistenza. Qualche giorno fa, al Firenze Rivista, festival delle riviste e della piccola editoria indipendente, Vera Gheno, linguista, saggista e, come Terrinoni, impegnata nella cosiddetta terza missione (che molti accademici rifuggono, per usare un termine eufemistico), ha utilizzato il termine “pruriginoso” in un talk a proposito del linguaggio applicato al corpo delle donne (“Il corpo della donna come terreno di battaglia”). Gheno ha riflettuto con le altre due interlocutrici sulla necessità di uscire da schemi di pensiero binomiali, lasciare la logica strutturante alle necessità espressive per abbracciare la complessità del mondo. Potenzialmente pruriginosa è anche la parola etica. Stuzzica e prude la nostra coscienza, sollecitando dei quesiti e delle associazioni lessicali importanti: etica del lavoro, deontologica, etica di ascendenza aristotelica poi passata sulla penna latina come morale, mos, moris. Sul sito dell’Accademia della Crusca si può trovare una pagina dedicata a “disambiguare” i termini “etica” e “morale”, che sono stretti fra loro da un cappio storico e filosofico, ma la cui distinzione desta dubbi nei parlanti, chi maneggia e dà voce alla lingua parlata. Senza scendere nei dettagli sfumati di questa distinzione, si potrebbe dire, magari dando voce in realtà a una fenomenologia dei concetti pregiudicata dall’uso, per cui non a priori, che etica suona meglio di morale nella percezione del nostro orecchio linguistico-concettuale moderno, perché sulla morale grava la pesante oscillazione del “giudizio di valore”. Il saggio di Terrinoni parla di letteratura e libertà, di un’etica della resistenza espressa adottando un metodo interpretativo e critico “quantistico” (ne ha parlato di recente Alessandro Beretta su La Lettura), che è al centro della sua precedente opera La letteratura come materia oscura (2024). Leggere libri non serve è un saggio di questa nuova, provocatoria, specialmente sul fronte accademico, proposta di lettura del testo letterario, e non a caso al rapporto fra letteratura e scienza viene dedicato un post scriptum, versione “amichevole” del classico epilogo. Il sottotitolo del libro, Sette brevi lezioni di letteratura, stabilisce un dichiarato legame con il testo di Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica (2014). > Il saggio di Terrinoni parla di letteratura e libertà, di un’etica della > resistenza espressa adottando un metodo interpretativo e critico > “quantistico”, che è al centro della sua precedente opera La letteratura come > materia oscura. Al polo cartografico opposto della postilla, nell’introduzione, Terrinoni scrive: “mi sia consentito di dire che a volte, nella vita, dello sconforto bisogna accettare l’inesorabilità […] sapersi confortati è spesso un’illusione bella, ma inutile e disutile allo stesso tempo. Questo perché l’esistenza, nella sua complessità, non è riducibile a formulette; e soprattutto, ci insegna persino che ogni tanto agire o non agire può portare alle stesse conseguenze. Fare e non fare, non è detto che producano risultati alternativi”. Questa affermazione può sembrare paradossale, ma chiama in realtà in causa un’impasse propria di questo momento storico, che ci invita urgentemente all’azione, ma allo stesso tempo ci interroga sull’astensione dalla stessa. L’impasse non è solo della coscienza individuale ma ha a che vedere piuttosto con una coscienza collettiva. Non è un caso se Terrinoni ci esorta più volte ad attendere, ad attraversare con fiducia le parole che ha disposto sul testo, comunicandoci già, silenziosamente, due dei puntelli che il suo lavoro intellettuale ci sta offrendo: da una parte, l’abbandono temporaneo del raziocinio, di cui si parlerà più avanti, perché “l’indagine, lo scavo, il tentativo di tuffarsi in questo ignoto, se viene fatto a parole, e soprattutto attraverso strutture linguistiche che fanno tornare i conti, diviene una menzogna costruita sulla originaria menzogna di volerci davvero capire”; dall’altra un senso di collettività che è insieme un progetto, civico, letterario e anche, per l’appunto, etico. Quest’ultima frase è esattamente una struttura linguistica binomiale che non esaurisce la complessità del testo di Terrinoni. Ecco quello che questo articolo proverà a fare: “tuffarsi nell’ignoto” adoperando per necessità “strutture linguistiche che fanno tornare i conti”. Tornando brevemente sui passi del progetto collettivo, ci si potrebbe chiedere perché sia anche etico, da ethos, che riguarda il costume, le abitudini in cui viviamo. Terrinoni comunica senza spiegare pedissequamente, lasciando dei silenzi parlanti che mettono in connessione i capitoli sparsi e apparentemente irrelati ‒ quantici ‒ prendendoci per mano nell’introduzione, di cui si parlava poco fa. “Non abbiate paura. Seguitemi. Fidiamoci gli uni degli altri” e “Va bene: urge che mi spieghi” non sono esortativi vuoti, automatismi pluralizzanti didascalici, ma sono la struttura profonda di un progetto intellettuale che vuole ridare voce a una collettività corrosa come dalla bava di un Alien che noi stessi abbiamo creato; potrebbero essere definiti dei “vocativi solidali”. > Terrinoni comunica senza spiegare pedissequamente, lasciando dei silenzi > parlanti che mettono in connessione i capitoli sparsi e apparentemente > irrelati ‒ quantici ‒ prendendoci per mano nell’introduzione. Sempre durante lo stesso talk in cui ha fatto ricorso al termine “pruriginoso”, Gheno ha anche parlato della tendenza classificatoria del cervello umano, facendo l’esempio degli schemi ad albero di Linneo, per dare voce a una riflessione che è molto vicina a quella cui Terrinoni, a sua volta, dà voce: la sistematizzazione e la tassonomia ci consentono di dare una forma ai pensieri, ai concetti (così come la narrazione narra), ma se tale tendenza classificatoria si inserisce nei concetti irregimentandoli, se li corrode della sua acida sterilità e diventa forma mentis, tutto è perduto. L’inerzia delle strutture linguistiche applicate alle possibilità del nostro essere nel mondo ci rende rigidi (parla di un dilemma simile anche Giovanni Bottiroli nel testo La ragione flessibile, 2013). L’incontro fra le parole di Gheno e di Terrinoni è accaduto “quantisticamente” nella mente di chi scrive questo articolo, che vorrebbe proseguire all’insegna dello stesso “spirito” quantico-associativo per riflettere, a partire da Leggere libri non serve, su cosa si intenda con incontro fra particelle che rimarranno collegate fra loro per sempre, nella speranza di “profondere nei sentimenti” della letteratura, secondo l’insegnamento di Bruno tanto caro a Terrinoni. Tutto parte, forse, dall’assunto che una parola può stabilire una connessione con un’altra detta in un luogo e in un contesto differente, lasciando una “traccia”, accade così nella fisica e pure in letteratura, pur con le dovute differenze: “Scienza e arte […] nascono da una istanza simile […]. Ma poi, da una parte, nella scienza, interviene la logica, dall’altra nell’arte, interviene un tipo di speculazione ancorata nell’inconscio […] una discordia concors”. Proprio su questo tipo di scambio si basa il testo di Terrinoni, che nel post scriptum dedicato al rapporto fra scienza e letteratura lancia un invito alla collettività, in questo caso specialmente quella accademica, a non chiudersi in specialismi stantii: “nessuno dovrebbe essere acclamato perché sa ben rinchiudersi in degli steccati, ossia nei giardinetti della propria disciplina”. > Nel post scriptum dedicato al rapporto fra scienza e letteratura Terrinoni > lancia un invito alla collettività, in questo caso specialmente quella > accademica, a non chiudersi in specialismi stantii. Tornando un’ultima volta sui rami di Linneo e al dilemma fra “fare e non fare” con cui si apre il saggio, ecco che Terrinoni, passando per il dilemma amletico, affrontato in modo divagante-quantico attraverso una storia di epoca più o meno confuciana, trae la seguente “morale della favola” sul dubbio operativo e di senso fra “servire o non servire”, dilemma alla base del suo libro: “oscure […] sono le dinamiche in grado di dirci se il nostro comportamento serva o meno. Chi mai può asserire se tutti noi, nel modo in cui agiamo, in quello che facciamo, serviamo davvero”. Continua poi scrivendo: “Se decliniamo il dilemma enucleato (servire o non servire) non più nella sfera dell’azione […] ma in quella dell’inazione come nel campo della scrittura – che è certo più pensiero che azione – l’intrico si infittisce alquanto” e si chiede se sia “possibile ipotizzare una preminenza nelle nostre vite di ciò che è invisibile, immaterico, intangibile”? A cosa serve scrivere e leggere insomma, se il reale ci chiama ad agire. Quattro versi di T.S. Eliot, dalla poesia The Hollow Men (“Gli uomini vuoti”, 1925), potrebbero esprimere questo quesito in modo differenziale: “Between the idea / and the reality / between the motion / and the act / falls the Shadow”, dove l’ombra che cala fra idea e realtà, ma soprattutto fra “motion” e “act”, è il nocciolo residuale alla base dello scarto fra “servire e non servire” di “Leggere libri non serve” e del corrosivo corsivo con cui “non” è provocatoriamente e silenziosamente riportato. “Se leggere libri non serve a diventare potenti […] a cosa serve davvero?”, prosegue Terrinoni. A non essere asserviti al diktat dell’azione, che è il termine con cui cominciano molti partiti oscuri e fascisti, a pronunciare quel non serviam – “non servirò” – su cui Beretta si sofferma nella sua recensione. È lo stesso diktat che dice “agli studenti […] che devono perseguire un tipo di istruzione sempre più mirato a trovare un impiego lavorativo, e anche il prima possibile”, sporcando di sangue la coscienza etica della collettività dietro diciture edificanti come “alternanza scuola-lavoro”. A questo punto, ci si vuole porre una domanda quantisticamente, divagatoriamente ispirata alla lezione interpretativa terrinoniana: cos’hanno a che vedere il libro di Terrinoni e The Man in the High Castle di Philip Dick? Il romanzo di Philip Dick The Man in the High Castle (1962) è tradotto in Italia con due titoli diversi: La svastica sul sole (Fanucci) e L’uomo nell’alto castello (Mondadori). In quest’ultima edizione l’introduzione è a cura di Emmanuel Carrère, autore della biografia di Dick Io sono vivo, voi siete morti (1993). Carrère parla dei principali riferimenti presenti nella mente di Dick prima della stesura di The Man in the High Castle: l’I Ching. Il libro dei mutamenti  (edito in Italia da Adelphi) e il nazismo, destinati a incontrarsi lasciando una “traccia” indelebile. Facendo un salto mortale nelle “connessioni inattese” e nei “nessi radicali, eretici […] tra autori e autori, tra libri e libri, tra libri e autori” con cui, scrive Terrinoni, “possiamo scoprire […] nuove forme di resistenza”, si potrebbe paragonare il rapporto fra i testi di Dick e di Terrinoni a quello apparentemente inesistente fra l’I Ching e il nazismo nella mente di Dick. L’uomo nell’alto castello è un’ucronia, ovvero un racconto ambientato in un tempo mai esistito (da qui la differenza con Utopia, “in nessun luogo”, come quella di Thomas More). Quasi tutti i personaggi di questa ucronia sono mossi e smossi, in “motion” e “act”, in “servire e non servire”, da un libro dal titolo biblico che circola illegalmente nei domini del Reich e nel territorio in mano ai giapponesi, La cavalletta si trascinerà a stento, a sua volta un’ucronia che descrive un mondo alternativo, una fantastoria dove la Seconda guerra mondiale è stata vinta dalle potenze alleate e non da quelle dell’Asse, come è accaduto invece nel romanzo di Dick. Uno dei protagonisti del romanzo di Dick, l’alto funzionario giapponese Nobusuke Tagomi, parla del “dilemma dell’uomo civilizzato: corpo mobilitato, ma pericolo oscuro”, che sembra richiamare, in un gioco di echi differenziali, la shadow che cade fra “motion” e “act” e il terrinoniano “immateriale inservibile” che sta fra “servire e non servire”, “inutile/disutile” e “utile”. L’uomo cieco d’azione distrugge e devasta, con la sua “scienza esatta persuasa allo sterminio”, cui fa riferimento Terrinoni con delle piccole ed eloquenti note ‘pruriginose’ per la nostra coscienza collettiva riguardanti l’attualità politica. I personaggi di Dick errano “nei luoghi per trovare e intuire qualcosa”, quell’errare che Terrinoni trova alla radice dell’atto del tradurre e che ha che vedere con lo “sprigionare l’impossibile”. Nell’introduzione all’edizione Mondadori del romanzo di Dick, Carrère scrive che nel 1982, anno della morte di Dick (coincidenza numerica che non passerebbe inosservata a Terrinoni), sta lavorando su un saggio il cui titolo italiano è, per l’appunto, Ucronia. Bisogna a questo punto premettere che Dick, come ci riferisce Carrère, si è servito dell’I Ching per scrivere il suo romanzo, mentre Carrère stesso se n’è servito per scrivere la biografia di Dick e consiglia a chi legge The Man in the High Castle di cominciare a usarlo prima di iniziare la lettura. Nel capitolo dedicato a Svevo, Terrinoni ci racconta che il fratello minore di sua moglie aveva tradotto l’I Ching e la traduzione Adelphi è proprio quella di Bruno Veneziani (e di A.G. Ferrara). Poco più avanti, ci parla di cosa significhi per Svevo il termine coscienza: “un magma sconosciuto e forse inconoscibile” il cui “scavo […] se viene fatto a parole, e soprattutto attraverso strutture linguistiche che fanno tornare i conti, diviene una menzogna costruita sulla originaria menzogna di volerci davvero capire”. Forse il voler far “tornare i conti” di cui parla Terrinoni ha a che vedere con la scollatura fra razionalismo e percettivismo, che ha proprio a che vedere con lo spirito dell’I Ching. Da qui forse anche il parziale fallimento di alcune terapie cognitive di parola, che falsano e coprono “il magma sconosciuto”. Carrère, parallelamente, parla dell’ombra d’attesa che precede la scrittura di Dick: “intuisce che alcune di quelle immagini [dell’I Ching], alcuni di quei pensieri troveranno il loro posto nel libro, però occorre pazienza. Bisogna lasciare che vadano alla deriva, dice il Tao, in balia della corrente”. > I personaggi di Dick errano “nei luoghi per trovare e intuire qualcosa”, > quell’errare che Terrinoni trova alla radice dell’atto del tradurre e che ha > che vedere con lo “sprigionare l’impossibile”. Anche il signor Tagomi ricorre all’I Ching, e così pure Juliana Frink, protagonista femminile del romanzo, che intuisce che Hawthorne Abendsen se n’è servito per scrivere La cavalletta si trascinerà a stento. “Bisogna lasciare che vadano alla deriva, dice il Tao, in balia della corrente”.  L’entanglement richiede una spiegazione collettiva delle particelle, dice Terrinoni, e così pure la letteratura che può essere decontestualizzata e ricontestualizzata a fini liberatori, conoscitivi e quasi mistici per divenire esercizio di libertà collettiva. Procediamo quindi con “l’errare”, “errando” fra i testi e i contesti. Sempre nella sua introduzione, Terrinoni scrive che “è nei libri che risiede davvero la vita, non al di fuori”, passando in rassegna sette “vite letteraturizzate”, per ricordare che la letteratura è vitalizzata dalla vita e che la vita può essere rivitalizzata dalla letteratura, in un entanglement infinito. Seguendo questa “onda” interpretativa, si può affermare che la lezione terrinoniana consista nel ricordarci che la letteratura è una forma di resistenza politica che si apre proprio nel margine buio da cui, come dal Tao, esce la luce, al limitare fra servire e non servire. Nel romanzo di Dick ci sono personaggi che non cambiano rotta grazie alla lettura, come quegli stessi potenti di cui parla l’introduzione di Leggere libri non serve, come l’ambasciatore americano del Reich, Hugo Reiss, che riflette sul sorprendente “potere evocativo della finzione narrativa, perfino di quella popolare e a buon mercato”, non stupendosi del fatto che “questo romanzo sia proibito in tutto il Reich”. Ma la rigidità di pensiero, la sua inflessibilità, è ormai talmente radicata nelle sue strutture mentali e linguistiche che la tendenza classificatoria con cui questo articolo è cominciato non è un mezzo ma una forma mentis del tutto impenetrabile al dubbio: “Reiss chiuse il libro e restò seduto per un po’. Suo malgrado era sconvolto. Si sarebbe dovuta esercitare più pressione sui giap, si disse, affinché quel maledetto libro fosse eliminato”. Reiss esclude una “letteraturizzazione” della sua vita e delle sue strutture di pensiero-parola e bandisce il libro dalla sua mente, dalla sua coscienza: per questo i libri fanno paura, per questo “gli assassini temono i poeti” come scrive Terrinoni, riportando le parole dello scrittore Chris Hedges in memoria del poeta palestinese Refaat Alareer. > La lezione terrinoniana consiste nel ricordarci che la letteratura è una forma > di resistenza politica che si apre proprio nel margine buio da cui, come dal > Tao, esce la luce, al limitare fra servire e non servire. Per questo stesso motivo “la vita è nei libri e non fuori”, perché è un’ucronia fuori dal reale possibile, il ruolo residuale della coscienza, e permette di “surclassare il potere con l’uso dell’immaginazione” (che evoca il titolo di un libro di Azar Nafisi, non casualmente intitolato La Repubblica dell’immaginazione, 2014). La filosofia letteraria quantistica che Terrinoni ci invita ad abbracciare è una forma di comparatistica mentale e letteraria che sfida gli steccati imposti dagli specialismi accademici a fini liberatori, di resistenza, facendosi una forma di attivismo e sciogliendo l’equivoco, molto attuale, per cui scrivere e ragionare, riflettere, farsi colpire nei “sentimenti e non nell’intelletto”, per usare le parole del cattivo Reiss la cui “scienza esatta è persuasa allo sterminio”, è inteso come un togliere tempo all’azione. Per ricordarsi sempre che fra l’azione e il movimento “falls a Shadow”; quella stessa pausa che precede l’azione nel motto gramsciano “istruitevi, agitatevi, organizzatevi”. Il romanzo di Dick si interroga su un’alternativa virtuale errando sulle strade della Storia, come fanno anche l’I Ching e in generale l’abbandono del raziocinio di cui parla Terrinoni. Ci si potrebbe chiedere come mai Terrinoni abbia scelto proprio i nove autori di cui ha parlato, al di là delle sottili, quantiche e più o meno misteriose vie che li legano. La risposta si potrebbe cercare nell’introduzione all’edizione Fanucci del romanzo di Dick, stavolta a cura di Carlo Pagetti quando scrive: > Dick ormai convinto di dover trasferire nella fantascienza la sua carica di > scrittore sovversivo […] negli anni della conquista della luna non dà grande > peso all’epopea del viaggio interplanetario, ma questo costituisce la prova > lampante che il discorso narrativo segue intuizioni e invenzioni autonome > rispetto alla linearità della cronaca e dei suoi resoconti più puntuali […]. > Solo i libri offrono la possibilità di guardare alla realtà con occhi nuovi > per lacerare il velo dell’inganno che la propaganda politica e l’incapacità di > ogni individuo di cercare dentro di sé risposte convincenti ai dilemmi > dell’esistenza generano come un vapore esistenziale. Questo è quello che mette in pratica la (non-)teoria critica di Terrinoni: leggere con la lente dell’errare, spaziando fra autori che apparentemente non hanno niente a che vedere fra di loro ma che sono quantisticamente (“gli entanglement letterari proposti”), correlati non soltanto, certamente, nella mente dello scrittore, ma anche più sottilmente dagli eventi, “dal leggere con la lente dell’errare”, dalla storia variante, dal Tao, “dalla luce che esce dall’oscurità”, dal loro essere eretici, dissenters verso qualcosa o qualcuno, rimanendo a loro modo e in modi diversi ‘resistenti’. Il sottotitolo “Sette brevi lezioni di letteratura” che sono anche sette vite “letteraturizzate” unite da legami detti e non detti e dalla loro resistenza a non “far tornare i conti”, è un invito a riconoscersi nell’ucronica coordinata letteraria coniata da Terrinoni: “noi leggiamo libri per non servire, e non servire significa capire altro per capire gli altri. Certo, anche per capire noi stessi, ma pure per non capirci, se questo vuol dire cogliere quello che di noi non sappiamo ancora, perché forse è situato al di fuori. La coordinata geografica della lettura dovrebbe essere chiamata ‘altritudine’”. L'articolo La morale della favola proviene da Il Tascabile.

P rigione e vie di fuga La critica letteraria si domanda in che misura e in che modo, dopo Troppi paradisi (2006), Siti abbia continuato a raccontare sé stesso nella forma dell’autofiction. Il cognome non appare più, riappare però un Walter nel quale riconosciamo l’autore: a volte in prima persona, a volte in terza nei panni del “professore” o di un personaggio secondario. Realtà e finzione continuano a confondersi in quella che è stata chiamata “un’altra forma di scrittura dell’io”. Più importanti delle varianti, delle classificazioni e delle nomenclature sono però il persistere della forma e l’abbandono del proposito di non raccontare più nulla di sé. In questo senso i finali di Scuola di nudo (1994) e Troppi paradisi, così simili, sembrano indicare in Siti la percezione di una mancanza e un conseguente bisogno di rettificare. Come se in Scuola di nudo avesse cantato vittoria troppo presto (“ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, appunto). Il finale di Troppi paradisi appare certo più autentico e completo: Walter accetta il capitalismo trionfante e il proprio ruolo da piccolo-borghese all’interno della società tecno-mediatica. Si è liberato, è diventato anche soggetto modernamente sovrano. È un accademico in carriera, disinibito consumatore di sesso mercificato; del Principe non è più succube ma antagonista, letterario nel caso di Pasolini ed erotico nel caso del milionario amante di Marcello. Il bisogno di salvezza e di autofiction resta però anche dopo questo finale, ed è di nuovo per disertare da un’esistenza socialmente approvata e priva di sussulti che Siti si mette in scena nelle borgate di Roma. Se dopo Scuola di nudo era stato l’Angelo caduto a salvarlo da un’ipocrisia di coppia piccolo-borghese e dall’abbraccio disumanizzante del capitale, stavolta – à la Pasolini – lo salvano la microcriminalità dei reietti, l’abuso di cocaina, la vitalità violenta e scomposta dei sottoproletari che sognano carriere in televisione. La letteratura di Siti appare in questo senso come il prodotto di una personalità bipolare: da un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, suoi compagni di pena. > La letteratura di Siti appare come il prodotto di una personalità bipolare: da > un lato il suo protagonista si sente socialmente inferiore e aspira a una > normale vita borghese, dall’altro disprezza la borghesia e ama gli inferiori, > suoi compagni di pena. Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi paradisi con una commistione di comico e tragico. L’io narrrante segue nelle borgate l’amato Marcello, attempato body-builder che si lascia umiliare sessualmente dai ricchi clienti, è mentalmente devastato dalla cocaina e attraversa le giornate senza poter dare una direzione alla propria vita (“si isola coi telefonini spenti e le finestre sbarrate fino alle tre o alle quattro del pomeriggio, poi si trascina in cucina […] si rimbecillisce davanti ai film di Sky Primafila per un paio d’ore ed esce soltanto per procurarsi la dose della sera”). Accanto al suo dramma si svolge quello della borgata, inscenata come coro di satiri grazie a digressioni che accompagnano il tema principale approfondendo le storie individuali: è in un’atmosfera da τραγωδία παίζούσα (la “tragedia giocosa” degli antichi) che vediamo la rovina morale e sentimentale dei vicini di Marcello. Gli spacciatori, magnaccia, usurai, rapinatori, hooligans fascisti e prostitute della borgata si muovono in un orizzonte di cinismo, violenza sadica, tradimento delle persone amate; l’assenza di prospettive, prima ancora che violenza strutturale da parte del sistema, è qui incapacità progettuale, atavica mancanza di fiducia, coazione a godere tutto oggi perché domani non si sa. I progressi “devono accadere così, per miracolo, non vogliono sapere la strada per arrivarci”. > c’è un poliziotto, tenuto in una certa considerazione perché ogni tanto > ricicla la cocaina dei sequestri; a lui più che agli altri si rivolge > Gianfranco, prima  discutono di un Porsche sottocosto poi ridono sulle puttane > che ti vogliono fare per forza una pompa se non le schedi, è troppo facile, “a > ’sto punto ciavrei ’o sfizio de ’na vergine”; “seh, a trovalle… ormai c’è solo > via dell’Acqua Vergine ma è peggio che andà de notte, perché lì ce stazionano > ’e nigeriane… co’ quelle te becchi l’aids in un nanosecondo”. > > > > Prende una sigaretta, la umidifica con le labbra, la impana nella cocaina e > intanto ordina a Marcello di spogliarsi nudo e di assumere pose ridicole. Gli > introduce due, tre dita, Marcello stringe i denti. Poi cominciano le botte > pesanti, gli schiaffi, i pugni; la miscela ha fatto effetto e Gianfranco si > scatena come una bestia. Le vecchie posizioni, che permettevano a Marcello di > riceverlo senza dolore, sembrano non attirarlo più: lo incastra con la testa > sotto il divano, lo calcia sulle costole Tutto questo però non evolve mai in tragedia. Alle scene di sadismo e autodistruzione si alternano le battute divertenti della disincantata saggezza sottoproletaria, la borgata sembra a tratti redenta da atti di generosità disinteressata; Eugenio “er Trottola”, che nelle statistiche della polizia è un mezzano e uno sfruttatore, diventa nello sguardo di Siti un uomo generoso e di buon cuore. Ma soprattutto, sulla borgata aleggia la forza invisibile e invincibile di Dioniso che avvince le singole e anonime vite in un potente organismo collettivo. È la comunità a parlare per bocca dell’individuo durante le cene fastose e caotiche cui viene invitata tutta la strada; un vibratore di gomma passa di appartamento in appartamento e finisce per girare tutta la palazzina, le esistenze promiscue della borgata formano “un unico, gigantesco oggetto sessuale” cui i sottoproletari si abbarbicano come “i coralli nei banchi sottomarini; a capire il perché ci pensa la colonia, non l’individuo”. > Il contagio (2008) è formalmente dramma satiresco: segue e completa Troppi > paradisi con una commistione di comico e tragico. Per questi borgatari violenti e vitali, sadici e puerili, ebbri e lascivi come i sileni dionisiaci del teatro greco, Walter non ha mai parole di condanna: sta con loro nel doppio senso del verbo. La cocaina, la sopraffazione sessuale e il crimine di strada sono per lui vie di fuga dal paradiso totalitario dei consumi: l’illecito diventa l’ultima libertà residua, l’ultima zona possibile di manifestazione del divino nell’epoca dell’iperrealtà mediatica. Si percepisce quel che in Troppi paradisi era stato chiamato “il bisogno di sfidare le zone inviolate, il deserto”, alla ricerca di quelle che già secondo Ernst Jünger erano le residue oasi di libertà nella crescente rovina nichilista: l’eros, l’amicizia, l’arte, la morte. Si precisa intanto e si articola, di pari passo con la frequentazione dei sottoproletari, il polo della ripugnanza per la classe media. Se Scuola di nudo aveva raccontato l’intelligenza inutile e malevola degli accademici di Pisa, se Troppi paradisi aveva mostrato gli autori televisivi come una spensierata e spregevole manovalanza intellettuale al servizio del capitale mediatico, Il contagio oppone alla progressista e benpensante Lucia, al suo giro radical-chic di giornalisti colti e figlie di alti dirigenti statali, la brutale sincerità di Mauro che cerca di uscire dalla borgata facendo il palazzinaro per conto della camorra. Alla ginnastica intellettuale di Lucia, alle sue sterili introspezioni, Mauro risponde con la disperazione di un ragazzo di strada che con crescente malessere si trova a lavorare per degli assassini (“Sai c-come diceva mi’ nonna? Chi la croce n-nun ce l’ha, pija du’ zeppi e s-se la fa…”, le dice balbettando per la cocaina). Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale: voler sapere troppo metterebbe a rischio una posizione acquisita, farebbe aprire gli occhi sui padroni e sui servi del “paradiso concentrazionario”. È proprio in questo senso di candida malafede che in Troppi paradisi gli addetti televisivi erano stati paragonati ai quadri medi del nazionalsocialismo: > Tutti in fila, a passarsi forchette di plastica e bustine di dolcificante, in > quello che chiamano “il nostro garden” perché è una zona del refettorio > separata con una stuoia verde; vi si consumano sorde guerriglie […]; il > confronto irresistibile è con le mense naziste, Stamattina m’hanno detto di > cercare un gas che costi poco, ho trovato una ditta che per grandi > quantitativi ci fa uno sconto del trenta per cento; che gas? boh, si chiama > Zyklon B; e a che serve? non lo so e non è mia mansione saperlo. Poi via col > vassoio ad accaparrarsi la porzione di patate con la più invitante crosticina > sopra. A questa piccola borghesia corrotta, servile e interessata si aggiunge nel Contagio quella dei politici e degli intellettuali progressisti, che fanno di solito la figura degli stupidi perché promuovono ideali di vita e progetti di riforma sociale senza conoscere intimamente la borgata e le sue regole (istigata da una femminista, Giusy si mostra in giro con il suo amante e viene ammazzata dal marito che avrebbe continuato a far finta di niente se l’adulterio fosse rimasto nell’ombra). Tutti – accademici e televisionari, giornalisti e figli eccellenti, politici e attivisti – sono travolti e involgariti dal “contagio” sociale, simbolizzato nella breve relazione tra Lucia e Mauro: assumono inconsapevolmente e irresistibilmente l’orizzonte mentale dei sottoproletari, fanno propri il sotterfugio, il cinismo, la doppia morale, l’incapacità progettuale. Alla luce delle borgate “annegate nella promiscuità sociologica e nell’onirismo” Siti rappresenta qui la rovina di un intero sistema sociale. > Siti non ha mai nascosto il proprio disprezzo per la piccola borghesia > benestante che – pur prosperando come lui nella radiazione del Capitale > mediatico – si rifiuta di comporre in una visione sistemica i singoli > frammenti di conoscenza offerti dal regime iperreale. Se Pasolini aveva chiamato “genocidio” la scomparsa del popolo lavoratore e ingenuo nell’epoca del capitalismo industriale, se in Salò aveva inscenato il capitalismo in abito nazifascista, Siti ha intuito che nell’epoca del regime mediatico iperreale le classi sociali diventano indistinte e scompaiono come accadde nei sistemi totalitari del passato, nei quali il singolo – lo vide per prima Hannah Arendt – restò isolato davanti a un Potere delirante, che aveva smesso di rapportarsi alla realtà. In questo stesso senso il “contagio” era già stato raccontato da Goffredo Parise: anche L’odore del sangue (scritto nel 1979) mette in scena una relazione erotica socialmente asimmetrica. In Parise però è tutto tragico, fosco, novecentesco. Il sadomasochismo non trova riscatto, il gioco pornografico sacrificale si risolve in brutalità omicida. Niente dramma satiresco, appunto, niente depotenziamento delle emozioni. Il fatto è che Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé stesso-Occidente. Da un lato paga e possiede, cerca nel sesso mercenario un “surrogato d’onnipotenza” e ricorre alla lingua aziendale finanche nelle introspezioni (“cercando di alleviare la sofferenza, svaluto il mio capitale”); dall’altro – come in Troppi paradisi – ama l’anti-Occidente in Marcello che è privo di ego, è troppo puro per calcolare e da un mondo che lo spaventa si allontana tramite la cocaina, essa stessa figura della scissione sitiana. Da un lato demistificata come Merce perfetta, droga d’Occidente, simbolo dei media e “interprete della visione occidentale del mondo”: > se i cartelli internazionali della droga potessero quotarsi in Borsa, > sarebbero tra i leader della finanza mondiale, nessun manufatto e nessuna > materia assicurano così alti margini di profitto. Un prodotto di cui il > cliente non può fare a meno è il sogno di qualunque pubblicitario. Come un > circuito così coerente possa chiamarsi semplicemente un vizio, solo il dio dei > conformisti lo sa. > > > > La coca agisce sui recettori della dopamina, quel neurotrasmettitore che > comunica al cervello le sensazioni di benessere; normalmente, i suoi recettori > rimangono “aperti” per qualche frazione di secondo, mentre la cocaina li > costringe a ritardare l’orario di chiusura, dunque ad amplificare e prolungare > la beatitudine. Ma, costretti a questo superlavoro, molti recettori finiscono > per atrofizzarsi e cadere, sicché i pochi che restano non riescono più a > captare i piacere di minore intensità […]. Ogni piacere, da quel momento in > poi, dev’essere speziato, sensazionale, clamoroso (come diceva ogni cinque > minuti Mentana nel suo telegiornale). Escalation, insomma. […] il muscoloso > sta diventando enorme, il magro anoressico; qualunque piazza da paese si > trucca da Times Square. Tutti stiamo aspettando che un reality abbia > finalmente il coraggio di offrirci una morte in diretta: la società dello > spettacolo è una cocaina a lento rilascio. Dall’altro consumata da Walter stesso ed elogiata come possibile alternativa al potere capillare e profondo del Capitale: > dobbiamo dire grazie alla cocaina se molti nostri giovani non diventano degli > insulsi e consenzienti esecutori di un potere decerebrante, e se dimissionano > dal gregge per strade più tormentose. Mi chiedo se la cocaina non debba essere > concepita come una forma disperata di resistenza. Occidentale, in Siti, è del resto lo stesso uso della droga: eccitazione, sesso, possesso, accrescimento della prestazione. Nei suoi libri, nonostante l’anelito alla patria metafisica “dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né effetto né causa, né io né non-io”, la droga non è mai finalizzata – come nei riti misterici di ogni tempo – al superamento dell’ego e all’esplorazione del divino. Nel suo orizzonte costitutivamente scisso (moderno e antimoderno, occidentale e antioccidentale) Walter non spera di arrivare alla patria metafisica nemmeno negli stati alterati di coscienza; la insegue in questo mondo nelle forme di un uomo del quale elogia la purezza e al tempo stesso asseconda la rovina. Gonasi, Rivotril, Xanax; Cialis, Luan, Lexotan: tra le pagine del Contagio, come in una litania, vengono elencati i diversi nomi commerciali del pharmakon che è da un lato ottimizzazione del corpo scultoreo di Marcello, dall’altro agente della soppressione – presto compianta – del divino: > pur amandolo, ho voluto il suo male invece che il suo bene. L’ho spinto a > esagerare con gli anabolizzanti, i testosteronici e l’ormone della crescita, > perché solo ipermuscoloso colmava le mie fregole […]. Gli facevo trovare io > stesso la droga a casa mia (“c’è l’allegato in omaggio”) perché così il suo > desiderio di raggiungermi era più spontaneo > > > > Tu mi hai insegnato a guardare oltre le cose, perché era là che vivevi > davvero. Ho perso (e tu sai come!) il contatto con la natura, coi suoi > opposti: orizzontale e verticale, caldo e freddo, vivo e morto; ma non ho > perso il respiro che sta dietro la natura, la bolla che rinasce dopo ogni > distruzione, anche quella che pare più definitiva. Non saranno le alchimie > sociali, le tecniche sopraffine, a salvare questo pianeta condannato; anche se > queste parole ti sembrano da matto (“ma che stai a dì?”), fidati, e non > credere a nessuno se ti urla che non vali niente; oltre i pianeti che crollano > qualcosa si rinnoverà sempre, ed è la tua allegria. […] non è da tutti, > credimi, testimoniare la bellezza e la grazia Walter, l’uomo che ha perso la metafisica patria dei Nudi perché ha voluto comprarla e possederla, impersona la nostra modernità che rimpiange di avere abolito il divino e vorrebbe recuperarlo, ma non può più perché esso è diventato irraggiungibile. Suo dio sostitutivo è il denaro. Lo spirito sempre angosciante che abita gli scritti di Siti – anche quando esalta i corpi angelici, anche quando ci fa ridere alle battute dei borgatari o ci fa partecipare commossi all’infantile e smarrita leggerezza delle loro vite – è lo spirito del nichilismo. Già in Scuola di nudo, nonostante si sforzasse di attuare il programma erotico-conoscitivo platonico (di amante in amante verso la Bellezza eterna), l’io narrante aveva dichiarato la propria vicinanza alla teologia nichilista della Gnosi: il Dio biblico è un dio falso e cattivo che tiene rinchiusi gli uomini nella prigione dell’universo. > Siti non è capace di sdegno morale, e anche in ciò sta la forza narrativa del > Contagio. Contagiato piccolo-borghese è lui stesso, consapevolmente, e in > questo senso il libro è un episodio della lotta di Walter contro il sé > stesso-Occidente. Il vero essere è altrove e a differenza di quello platonico è inconoscibile, inaccessibile: la “vera patria” si è radicalmente separata dal cosmo ed è dunque negata in principio (è il “respiro che sta dietro la natura”, nel passo sopra citato). Il mondo non è niente, non è vero essere. Solo per intervento attivo del vero irraggiungibile dio – come nel caso della grazia cristiana – l’uomo può lasciare il cosmo straniero del dolore e dell’inganno per raggiungere il vero essere, da cui proviene. Walter, gnostico e nichilista, dispera di poter raggiungere la trascendenza eterna ma non può smettere di desiderarla e di perseguirla contraddittoriamente con riti di possesso che rafforzano il suo io anziché farlo recedere. Lo stesso libertinismo di Walter, la sua empietà di figlio che lascia seppellire la madre a spese del comune perché con i propri soldi vuole fare regali a Marcello, sembrano seguire l’invito alla sfrenatezza e all’empietà di certe dottrine gnostiche secondo le quali nella prigione orrida di questo falso mondo naturale nessuna azione può corrompere la scintilla oltremondana annidata nell’uomo. Dal Contagio: > tutto è lecito perché ci si sente creditori di un’ingiustizia infinita, perché > il detentore della legge è lontano e merita di essere ingannato, perché in > questo labirinto siamo talmente peccatori che non ci rimane che peccare di più > > > > Questo era, è, il mio amore: rancore e inimicizia verso la natura, > l’innaturale e quasi il mostruoso assunto come segno d’elezione e di > privilegio Non fosse che Siti, da moderno, non spera più nell’intervento della divinità. Aspira a vuoto perché vede nella religione il consolatorio e mistificatorio “altro mondo”. È questo nichilismo, perdita irrevocabile della trascendenza e desiderio negato, la ragione della scissione e dell’angoscia in tutti gli scritti di Siti. Ed è vivendo il nichilismo anzitutto in sé che Siti racconta l’Occidente della beatitudine artificiale e del possesso, la distruzione del mondo da parte del capitalismo mediatico iperreale, la rovina morale e sentimentale di una società che crede la salvezza (l’essere eterno) preclusa. “Benvenuta devastazione”. Mauro finisce in prigione, Walter perde l’amato, Marcello continua la sua vita di stratagemmi e umiliazioni. > A contare sul serio non sono l’incendio o la rissa, ma quel che tutti noi > stiamo diventando. Non le esercitazioni paramilitari, ma il vuoto nell’anima > > > > Ho creduto che il possesso fosse la sola misura dell’amore e che dunque, se il > possesso era garantito, l’amore diventasse un otpional. Se l’amore è > possedere, tutto diventa comprabile. Il capitale si afferma come unico > vincitore, non ha più niente che gli si opponga – trasformare l’amore in > ossessione è stato il suo colpo di genio strategico, per ricondurre anche i > sentimenti all’economia. Ormai davvero, nelle nostre strutture profonde e non > per modo di dire, conta solo il denaro Il finale della storia è di sconfitta, ma il dramma resta satiresco: il libro si chiude con un nuovo coro comico, con altri destini di sottoproletari italiani e stranieri. Il rumeno Anghel simpatizza per Alleanza nazionale, il bidello Sandrino millanta passate gesta sessuali con una nota pornostar; Marcello incontra per caso il vicino violento che l’aveva minacciato, si spaventa ma Obelix è cambiato, si è innamorato (“qua me so’ realizzato ner mondo dello spettacolo, devo recita’ la parte di un incubo”). Il tragico si depotenzia per commistione di elementi quotidiani, il contagio non riguarda solo le classi sociali: è anche indistinzione dei generi, indistinzione tra realtà e finzione, pendant letterario dell’iperrealtà mediatica. Il contagio è ontologico, un mondo vero non esiste più. Bisogna dire la verità Nel 1999, nello scritto “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti”, Siti ha dichiarato che la tradizione del romanzo realista moderno, iniziata con Defoe e Richardson, è stata molto importante per la sua formazione di scrittore. Il tipo di realismo perseguito da tale tradizione è stato chiamato “realismo formale” a partire da uno studio di Ian Watt, Le origini del romanzo borghese (1957). Watt notò che nell’epoca in cui la borghesia, assumendo il potere, creava il soggetto giuridico e l’homo oeconomicus, nell’epoca in cui la metafisica spostava il centro sull’ego cogito e il sapere abbandonava l’Essere per indagare sperimentalmente il mondo del divenire, emerse una forma letteraria che abbandonava le regole del dramma classico, intese alla rappresentazione dell’Uomo, e creava una tecnica finalizzata a catturare il nuovo “mondo reale”. Il Medioevo, per cui a contare era la Verità eterna dietro il corso mutevole del mondo, aveva prodotto storie di magie, cavalieri erranti e viaggi oltremondani senza troppo curarsi dell’effettiva esperienza; con la modernità invece la verità diventò corrispondenza della lingua agli stati del mondo che essa descrive. > Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i > mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le > determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, > senza privilegi di denaro o di classe. A questo fine era necessaria una lingua che a differenza di quella tragica non si curava del decoro stilistico: chi raccontava mirava anzitutto alle cose, come se il lettore fosse un giurato cui il testimone doveva esporre tutto e con chiarezza, riferendo per questo anche quegli aspetti che la tradizione classica considerava inaccettabili perché agli occhi di ogni classicismo la curiosità verso il quotidiano ci impedisce di accedere al vero essere delle cose. Con la modernità irruppe nella letteratura “il mondo”: gli oggetti e i mestieri quotidiani, gli interni spesso anonimi, gli antagonismi di classe, le determinazioni socioeconomiche. Il romanzo narrava la vita di persone comuni, senza privilegi di denaro o di classe, in un racconto che le inseriva nel movimento storico del loro tempo e otteneva un superiore effetto di realtà grazie alla scelta dei nomi, alle descrizioni dettagliate, alla specificazione dei diversi momenti della giornata. I protagonisti erano mossi da desideri nuovi e già diffusi nella nascente civiltà capitalista: fare strada grazie alla propria intraprendenza, diventare possidenti, ascendere socialmente, sposare il ricco datore di lavoro. Se però il soggetto giuridico era garantito dalla giurisprudenza, se l’io penso era garantito dalla metafisica, nel corso dei secoli l’“io narrante” della letteratura si trovò sempre di nuovo nella necessità di dare da sé al pubblico la garanzia della veridicità delle storie raccontate. Cosa che comportava a sua volta una garanzia della propria effettiva esistenza mondana: per produrre un resoconto autentico il testimone doveva essere vero in senso moderno, doveva esistere nel mondo dell’esperienza. Il nome della persona narrante doveva essere comune, ordinario, l’autore doveva spiegare in quali circostanze e da chi aveva sentito il racconto. Di secolo in secolo, per dare autenticità alla voce narrante, vennero ideati stratagemmi che innovavano la tecnica letteraria ma diventavano a loro volta stereotipici, perdevano efficacia e dovevano essere innovati. A Defoe bastò scrivere una premessa in cui sosteneva di avere pubblicato i racconti autentici di Robinson Crusoe e Moll Flanders (“il più grande bugiardo di tutti i tempi”, lo definì un critico per questo escamotage narrativo che oggi sembra un’ingenuità); il narratore di Papà Goriot dichiarerà “all ist true”, Proust suggerirà, en passant e tra le righe, che l’io narrante della Récherche si chiama proprio Marcel. È come se il movimento storico del romanzo moderno, al pari del movimento del sapere e dell’economia, andasse sempre più verso l’io: verso l’autofiction. Quando il romanzo autobiografico diventò “un genere” pubblicato in versione standard dall’editoria, emerse in Francia una nuova garanzia di autenticità (Fils di Doubrovsky, Lejeune, il dibattito teorico, ecc.) che presto venne adottata in tutto l’Occidente. > La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della scrittura di Sti > intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti: > frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di > scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e > anticipazioni. Siti ha adottato in parte le convenzioni letterarie messe in luce dal dibattito di critici e narratologi, i “meccanismi dell’autobiografia […], i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono…)”‒ così in “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti” ‒, in parte il repertorio della neoavanguardia italiana di cui fu da giovane uno specialista. La critica ha individuato da tempo le caratteristiche della sua scrittura, intese a dare densità di persona all’io narrante e ai protagonisti mostrando l’apertura del loro “essere-gettati” nell’esistenza e nella storia: frammentazione narrativa, tempo psicologico anziché cronologico, accumulo di scene, discorso diretto nei suoi diversi registri e dialetti, flashback e anticipazioni. I finali sono ambivalenti o privi di vero scioglimento, gli stati psichici sono nevrotici, nei momenti di solitudine la mente dell’io è attraversata da pensieri incongrui. A volte si tratta di elementi che nei testi di Siti hanno assunto rilievo testuale sistemico, altre volte di innovazioni sue: la parentesi che interrompe la narrazione o la completa rapidamente con l’a parte di una reazione emotiva, la singola battuta diretta usata descrittivamente come “battuta assoluta” per caratterizzare un personaggio; lo scrivere male (in modo spesso esibito) perché più importante del “fare letteratura” è essere sinceri e restare aderenti alla realtà: > un abbraccio, ma non per me. Non a me. Insomma non era me che abbracciava. La > mia sintassi incespica, scusate. > > > > Questo non sarà un libro ben scritto […] sarà un diario banale, pane al pane e > vino al vino. Anche la neoavanguardia perseguì questi e altri effetti di realtà al fine di rappresentare fedelmente nell’“opera aperta” i mutamenti sociali, esistenziali e percettivi dell’Italia del dopoguerra e del boom economico (consumismo, alienazione, fabbrica, mass media), spiegando che le eleganze “letterarie” della lingua e la linearità della drammaturgia tradizionale non erano in grado di rendere quel “mondo reale”, rapido, confuso, complesso: la tradizione era oscurantista in senso sia estetico sia politico. Era la consapevole messa in scena di un soggetto schizoide – quasi una profezia della società mediatica del Ventunesimo secolo – e con piena ragione Sanguineti poté rispondere “bisogna sapere bene come scrivere male” a chi criticava la lingua solo apparentemente rozza dei suoi romanzi. La neoavanguardia però si concentrò sugli aspetti tecnico-formali e rifiutò quel tipo di verosimiglianza che attiva il meccanismo dell’identificazione: bisognava, alla Brecht, accendere le luci in sala per impedire che gli spettatori, immedesimandosi, dimenticassero il teatro e la letteratura come macchine sociali rappresentanti. Sanguineti, Giuliani, Manganelli, Arbasino evitarono sempre di coinvolgere chi legge in un mondo sentimentale di esperienza e di sfide, di speranze e sconfitte. Siti invece ha aggiunto alle severe strategie estetico-formali una voce sentimentale che si rivolge a chi legge in toni spesso complici e sornioni (“che ve lo dico a fa’”) e che per rappresentare veridicamente le sofferenze amorose non sdegna il ricorso al melodramma e allo stereotipo: > Quanto mi manca, quanto mi manca, quanto mi manca. […] Voi non potete > immaginare, miei sconosciuti lettori, quanto mi manca – scusatemi, ma ora non > riesco a dirvi nient’altro che questo. Il suo capolavoro illusionistico però, preso e adattato dal dibattito francese, è stato l’adozione della propria faccia come maschera. “Mi chiamo Walter Siti” non è verità ultima ma menzogna perfetta: non è l’autore che sta dicendo tutta la verità, è l’io narrante (congegno narrativo e creazione spirituale) che sta dicendo una menzogna efficace. In essa la finzione ci persuade perché invade la realtà, si amplia fino a diventare coestensiva e a coincidere con essa. L’illusione è così forte da indurci a credere di sentire la voce di una persona anagrafica che racconta di sé. Il panno è il quadro: > Il mito che rivela la potenza dell’arte, per me, è quello della gara tra Zeusi > e Parrasio, raccontata da Plinio: Zeusi si crede vincitore, perché gli uccelli > sono scesi a beccare l’uva che lui ha dipinto, e invita ridendo Parrasio a > sollevare il panno che ricopre il suo quadro, ma è costretto a confessarsi > sconfitto, perché il panno era il quadro. («Il romanzo come autobiografia di > fatti non accaduti», 1999) In questo senso, al pari di Defoe, Siti è “the greatest liar”. Ma come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, nasceva la figura dell’imprenditore e un nuovo pubblico piccolo-borghese leggeva trame amorose per soddisfare vicariamente le proprie aspirazioni di ascesa sociale, così la potente tecnica illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Nel regime mediatico come nella letteratura il meccanismo è lo stesso: costruita con immagini “vere”, la menzogna è indimostrabile. Vero e falso hanno smesso di distinguersi, il falso non esiste più. > Come le innovazioni di Defoe e Richardson emersero nell’epoca in cui una nuova > metafisica si rivolgeva alle cose del mondo, così la potente tecnica > illusionistica dell’autofiction è emersa nell’epoca dell’iperrealtà mediatica > e della confusione ontologica tra il reale e la sua copia. Per questo motivo, e con grande lucidità, a partire da un certo momento Siti ha espresso remore e incertezze rispetto all’effettiva valenza politica della sua autofiction e dei suoi stratagemmi dell’immedesimazione. Nello scritto del 1999 cercò di vedere in quella tecnica narrativa un intervento demistificatorio sul reale, nello spirito della neoavanguardia: > Anche nei miei romanzi è impossibile, come nella ‘estetica del flusso’ > dell’infotainment, distinguere tra realtà e fiction. Insomma, sono coinvolti > nell’errore ma per costringere l’attenzione a fissarsi sull’origine > dell’errore: che tipo di conoscenza è la nostra quando annulliamo la > distinzione tra vero e finto? Presto però riconobbe la capziosità di questa ricostruzione (“ci tenevo ancora a fare bella figura e non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie”) e in più occasioni si è domandato se l’autofiction non potrebbe essere il versante letterario dell’iperrealtà digitale (“Non sto facendo esattamente quello che rimpovero ai media di fare?”). Al pari di Robinson Crusoe e Moll Flanders, al pari dei protagonisti di un reality show, Walter e Marcello sono rappresentati in modo da confondere “le differenze tra realtà e sogno più insidiosamente di ogni precedente finzione” (Watt). L’insidia adombrata da Watt è che la letteratura possa paradossalmente perdere la propria capacità di dire cose importanti e vere sul mondo perché una distinzione tra il vero e il falso non c’è più: il mondo intero diventa narrazione mediatica (reality show), la letteratura diventa tutta vera. È quanto succede nel finale del Contagio quando apprendiamo che Marcello è morto di infarto durante una partita di calcio con gli amici, poi invece il narratore ci rivela che in realtà non è morto: restiamo incerti su entrambe le versioni e alla fine non ci importa nemmeno più sapere se Marcello è morto oppure no, alla fine è uguale. Il romanzo ha suscitato in noi una partecipazione emotiva a bassa tensione, diffusa come quella suscitata dal Grande fratello. Siti è l’Occidente anche in questo senso: il vero mondo diventa immagine, l’immagine diventa vera, la distinzione qualificante viene meno. Il reale coincide con la rappresentazione iperreale, il mondo e la stessa politica assumono la consistenza dei fantasmi mediatici. Voodoo e ritiro delle truppe d’occupazione Danilo è un antiquario di antica nobiltà modenese. Ha avuto una madre possessiva, manipolatrice, castrante; un padre debole la cui morte prematura lo ha lasciato indifferente: “scompare come una guaina che si secca e cade, esaurito il proprio compito, senza lasciare rimpianti né rancori” (“senza rancore”, aveva detto al padre morto l’io narrante di Troppi paradisi). Da giovane Danilo ha provato a fare lo scrittore, ma non era bravo; ha studiato storia dell’arte, ha fatto qualche viaggio, ha imparato le lingue e per sottrarsi a sua madre che ancora oggi lo domina è andato via da Modena e ha aperto (con i soldi di lei) una galleria a Roma. Danilo Pulvirenti in Autopsia dell’ossessione (2010) non è “come tutti”, né vuole esserlo; non manca mai di segnare le distanze sociali e culturali. Soffre di un’ulcera psicosomatica, ha difficoltà di relazione e la parola amore lo mette a disagio perché non sa bene cosa significhi. Anche lui è l’Occidente, può solo comprare. È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di crudeltà (“umiliare Dio nei suoi messaggeri”). > Anche il Danilo di Autopsia dell’ossessione è l’Occidente, può solo comprare. > È il consapevole sacerdote di un culto che adora e degrada i Corpi Divini > torturando costosi e consenzienti prostituti in un ricorrente bisogno di > crudeltà. Lo eccitano il sangue che scorre, i glutei arrossati dalle percosse; per lui, come in certi riti estatici, “il martirio è la soglia di interferenza tra aldiquà e aldilà”. Nel privato è arrogante e altezzoso, compiaciuto del proprio privilegio (è un “diritto di proprietà” quello che esercita sui corpi torturati); nella vita pubblica è democratico, illuminista, vota per il PD perché “il laicismo radicale è il presupposto minimo di una corretta amministrazione, o economia”. Danilo è un uomo scisso: la ragione è a Est, dalle parti del socialismo, il piacere è tutto a Ovest. Dalla parte del possesso. È “un uomo né… né…”. Da un lato è “sempre più convinto che esista un’ultrarealtà dove regnano l’esattezza e l’armonia” e persegue l’Assoluto in “una ricerca privata e fuori dal tempo”, dall’altro ama la gerarchia sociale e il possesso. Sempre e comunque, il suo orizzonte resta la madre: Danilo è per lei, si vede come lo vede lei, è figlio eternamente perché castrato. La rabbia, i dispetti, il sottrarsi, lo stesso disprezzo verso Candida sono la peripezia di un amore che non riesce a lasciare la presa. Di nuovo, come in Troppi paradisi, appare a metà libro l’Angelo incarnato, body-builder sottoproletario che porta a Danilo – recalcitrante – non solo l’amore tanto temuto e deriso, ma anche una possibilità di fuga dalla madre e dal proprio ambiente di intellettuali cinici e benestanti, delusi e annoiati: > Angelo è la testimonianza vivente che l’opera di castrazione è fallita, o che > almeno non è riuscita fino in fondo > > > > Il trofeo Vigor, la crema Ursus, le sostanze proibite da iniettare in vena; in > queste lande sarà il mio pellegrinaggio – la pergamena difesa dal drago, il > guizzo nel pneuma oltremondano non si rivelano che all’insegna vergognosa > della sottocultura Danilo cerca di sfuggire tramite Angelo al sé-Occidente: menziona di sfuggita la rinuncia al possesso, sogna che il loro sia “un vincolo travestito da scambio mercenario”, il tentativo “di afferrare ciò che per eccellenza è inafferrabile”. Ma non ci riesce, non sa rinunciare al possesso schiavizzante per fare spazio all’altro in un confronto tra uomini liberi. I suoi pochi soldi se ne vanno per Angelo, il patrimonio in dissesto e la galleria in perdita non lo inducono a moderare le spese. Si limita a chiedere soldi alla madre, che glieli nega. Vertigine del possesso, droga, Occidente capitalista, la storia di Danilo ripete apparentemente i precedenti romanzi ma c’è una svolta importante. Incapace di amare senza possesso, Danilo perde Angelo e decide che “l’incarnazione è scaduta”, che “senza metafisica l’ossessione diventa stupido collezionismo”; è invece il suo Rivale, dietro il quale vediamo sporgersi Walter/Siti, ad amare e conquistare un Angelo ormai solo umano per volgersi con lui all’amore coniugale (“sulla terra non c’è che la terra. In cielo, una porta misteriosa si chiude”). Fine della metafisica dei Corpi Celesti. Chiosa a proposito di Danilo e Angelo una delle ventiquattro “preposizioni” anonime che intervallano la narrazione: > L’ossessione vive all’ombra dei vincitori: un cedimento originario l’ha > causata e perciò l’ossessionante perfetto è quello incapace anche solo di > concepire un rapporto tra uomini liberi. Per l’ossessionato la bellezza è > questione di possesso e non di relazione. È il sogno di sovranità dello > schiavo: il suo movimento segue la via più facile, domina per dimenticare > d’esser dominato. Chi non vi si uniforma non capirà fino a che punto sia > ossessivo il modello economico del consumo Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. La presa di coscienza dell’affinità tra il figlio castrato e il suddito del capitale mediatico, entrambi ossessionati da un possesso che è riproduzione della propria schiavizzazione originaria, si accompagna alla tematizzazione esplicita del conflitto con la madre possessiva e castrante, in precedenza soltanto accennato. “Non ce l’ha fatta a castrarmi”, aveva detto fuggevolmente Walter in Troppi paradisi, ma abbiamo visto che la guarigione era vera solo a metà; nel Contagio la madre veniva sepolta a spese del comune perché i soldi di Walter se ne andavano in regali a Marcello. In Autopsia invece l’evento della liberazione viene inscenato senza simboli: è un matricidio. > Walter/Siti ha capito che avere “potere di acquisto” significa essere liberi > di fare ciò che incatena. Nella sua ossessione, per decenni, ogni nuovo atto > di possesso e consumo garantiva il suo stato di schiavo. Dopo avere cercato di ingannarla e derubarla, Danilo – unico erede del patrimonio – soffoca con un cuscino Candida resa demente dall’Alzheimer. Certo, il matricidio è liberazione di ripiego, provvisoria: se fosse davvero emancipato, Danilo percepirebbe sua madre come un’anziana innocua signora e non avrebbe bisogno di ucciderla (la vecchia regola “hop, cambiare il gioco” stavolta non soccorre il protagonista): ma a partire da Autopsia dell’ossessione l’opera di Siti conoscerà alcuni cambiamenti essenziali. Per il momento una faticosa, forzosa liberazione dalla madre si accompagna al superamento della metafisica dell’“altro mondo” e al tema della rinuncia al sé per amare l’altro; il nesso tra castrazione e possesso, che accomuna il figlio libertino e il suddito edonista del capitalismo, emerge come sogno di sovranità dello schiavo. Quanto invece all’operazione terapeutica, in Autopsia Walter/Siti si è sdoppiato come con la creazione di una bambola voodoo. È al tempo stesso il possessore pagante e il rivale squattrinato ma capace di amare. L’Occidente del possesso viene trasferito in Danilo e perde, il Rivale e picaresco piccolo-borghese vince perché ama senza voler possedere. Il Rivale è la prima occorrenza – ancora in sordina – di quanto diventerà nel secondo Siti un tratto essenziale: l’umiliarsi per evitare l’ipertrofia dell’ego, il mettersi in margine alla scena. È come se in Autopsia Siti stesse facendo le prove generali di un possibile sviluppo della personalità del suo protagonista. Sono prove ancora insoddisfacenti, tanto che il capitolo del lieto fine coniugale si chiama “Uscita troppo facile”. Come in Scuola di nudo, come in Troppi paradisi, il tentato lieto fine avrà bisogno di correzione. La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria (fine del possesso e della sottomissione alla madre, fine dell’autofiction, ritiro dell’io narrante da quella realtà che aveva invaso) verranno completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici – la grottesca caduta di Berlusconi e del suo governo nell’autunno del 2011, la fine dell’epoca del Denaro-Sogno e del voyeurismo collettivo – si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti, al termine della propria ricerca libertina, è “definitivamente invecchiato; arricchito ma anche stremato da esperienze fatte in altri libri”. In Exit strategy è agli occhi dello stesso Walter che il culturista un tempo divino appare come “incarnazione sempre più irrancidita”, “non più all’altezza del proprio mandato metafisico”. Gli incontri sessuali con i body-builder diventano “esercizi”, stanchi “turni di paradiso”. Se Autopsia è l’annuncio, Exit strategy è la messa in scena della fine della metafisica. Walter riconosce da un lato di avere tentato per venti anni una “fuga nell’insussistente”, dall’altro di non avere più nemmeno le risorse spirituali per tale fuga (“la mia capacità di trasfigurazione è andata in tilt”). Ma a perfezionarsi è anche la fine della detestata madre castratrice. Il tema del matricidio viene messo in scena stavolta come tentazione non attuata ma vissuta in prima persona, non più attraverso il congegno vodoo: Walter medita di uccidere con un’overdose di sonniferi la madre demente, “immondo coleottero rosa”; rinuncia per timore dell’autopsia e aspetta con impazienza che la malattia faccia il suo corso. > La difficile uscita dall’ossessione e dall’operazione letteraria verranno > completate solo in Exit strategy (2014), il diario in cui gli eventi pubblici > si rispecchiano in quelli privati e Walter/Siti è giunto al termine della > propria ricerca libertina. La morte della madre è liberatoria per Walter in Exit strategy come lo era stata per Danilo in Autopsia: stavolta però si accompagna a una vittoria. Rientrato a Modena perché sua madre è in agonia, Walter conosce un disegnatore industriale, un uomo strabico, intelligente, sincero, gerontofilo. Non promette estasi divine ma è determinato, libero, affettuoso e – per la prima volta nella vita di Walter – attratto dal suo corpo che è peraltro avviato al declino della vecchiaia. Gerardo si presenta a Modena al funerale della madre, segue Walter quando da Roma – per riuscire a separarsi da Marcello – si trasferisce a Milano; la loro relazione matrimoniale, contrariamente a quanto era accaduto in Scuola di nudo e Troppi paradisi, è autentica, la liberazione dall’ego è riuscita. Walter riconosce che “il possesso è l’amore dei vili” e interrompe a quattrocentonovantasei il conteggio in progress degli incontri sessuali con Marcello. Per la prima volta nella vita si fa possedere (da Gerardo) e sceglie un amore terreno senza metafisica, non più fuga dal mondo ma permanenza (“Il Tempo che taglia le ali di Eros non significa, come credevo, che il tempo uccide l’amore; significa che quando non si può più volare bisogna amare diversamente”). L’operazione terapeutica ha funzionato, quella letteraria potrà essere dismessa: qui scrive “non voglio più parlare di me”, in Resistere non serve a niente (2012) parlerà di “ritiro” delle truppe d’occupazione. Tanto che nel finale del libro può apparire il solo ricordo bello della madre (“vai, che se gridano coglione non dovrai essere tu a girarti”). Walter non è più l’Occidente nichilista, si volge all’altro e scopre un nuovo tipo di svalutazione del sé: non più la sprezzante riscossa dell’ego che si gloriava della propria deformità ma il depotenziamento dell’ego stesso. > faccio come quegli asini restii che capiscono solo il bastone > > > > Nel letto ci provo a spremere qualche singhiozzo […] ma mi escono solo sbuffi > di tosse, striscie di bava > > Nato proletario e con un metabolismo geneticamente pigro, eredo-familiare di > contadini obesi trangugiatori di patate e polenta; ossessionato dalla quantità > più che dalla qualità in ogni settore dell’esperienza. Nessuna tradizione di > sobrietà o di stile a cui fare riferimento, anzi l’atavica fame di > carboidrati, zuccheri e approvazione; servo nel cuore (ma avendo perso dei > servi ogni solidarietà collettivistica), grasso scudiero che mai ha trovato il > proprio comandante – anche perché i comandanti sono sempre andato a pescarli > tra i peggiori, così da poterli ben presto liquidare con disprezzo Walter ha portato a termine il programma: “voglio inocularmi il presente, capire in me la malattia del mondo”, aveva dichiarato all’inizio del suo percorso. Capita la malattia occidentale, arrivato a scoprire l’arcano del regime mediatico nichilista, non vuole più entrare in possesso di un essere separato e lontano: il possesso è il surrogato vorace della trascendenza perduta. Walter sembra qui intuire che l’essere capace di redimerci è – evangelicamente – già qui, nel cosmo e non fuori. Non è necessario appropriarcene perché è sempre presente, per ritrovarlo però è necessario depotenziare l’ego ed esplorare quanto in Exit strategy chiama il “senso perturbante della carità”. Il lieto fine è comunque negato, l’esito del percorso resta aperto: dal momento che l’idea dei Nudi Divini è una “costruzione estetizzante e vigliacca per sfuggire all’impegno di un infinito più prossimo”, Walter non può fare a meno di domandarsi “dove trovarlo un infinito meno illusorio, un infinito umano?”. A questo divino forse meno illusorio ma ancora sconosciuto è rivolto il finale del libro, quando al Cimitero monumentale di Milano Walter si imbatte in una tomba anonima, la numero quattrocentonovantasei. > Cado in ginocchio e prego senza sapere Chi. Leggi qui la Prima parte L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

Il mio destino non era di contemplare la perfezione ma di possederla carnalmente Autopsia dell’ossessione (2014) E rcole contro i samurai Prima della sua discesa nella digitalizzazione nichilista del mondo, quando non sapeva ancora di apprestarsi a tale discesa, Walter Siti percorse le strade della metafisica e della mistica. Nel suo primo romanzo Scuola di nudo (1994) si mise in scena come io narrante che cerca nel desiderio erotico l’accesso alla trascendenza, e racconta la sacralità del nudo maschile con una lingua che ricorda quella dei profeti: “Nel mondo tutto si ammala e muore ma io sono venuto a testimoniarti che c’è un luogo in cui la materia genera ciò che la supera”. Il protagonista Walter venera i nudi dei culturisti come incarnazioni dell’Essere sottratto alla corruzione e alla morte, li ammira con un’attenzione rapita che è una forma di preghiera. I rapporti geometrici tra le masse muscolari, i giochi di luce e ombra, le curve sovrumane, l’equilibrio di energia e materia sono per lui i messaggeri di una perfezione “irreale”, che “appartiene a un altro ordine”. Il culturista è un angelo, la zona più profonda del desiderio aspira a un’esperienza mistica di abolizione dell’io. > Il desiderio nel suo livello più profondo ha sempre ha che fare con grandezze > infinite; la struttura dell’essere si divide e si complica progressivamente, > ma c’è una zona del nostro cervello che reagisce a questa complicazione > immaginando un mondo dove non c’è né prima né poi, né tempo né spazio, né > effetto né causa, né io né non-io. > > > > I nudi non bisognerebbe nemmeno sapere chi sono né dove abitano, solo così ci > si avvicina al massimo dell’intimità. Solo ciò che è sconosciuto può diventare > (per un istante) ciò che è noto da sempre. Impensabile è avere con loro “una > storia”. “Ciò che è noto da sempre”: il primo orizzonte di senso del romanzo, ciò che spinge il protagonista alla ricerca e alla contemplazione – prima che al godimento sessuale – degli anonimi “nudi”, è la dottrina platonica della reminiscenza. Se non sapessimo già cosa siano il vero essere delle singole cose e lo stesso Essere, se non li avessimo conosciuti puri e immortali e poi dimenticati cadendo nel corpo, non saremmo in grado di conoscere gli enti del mondo in quanto enti: essenti. Non li riconosceremmo né nomineremmo, non saremmo l’animale parlante. In Scuola di nudo l’io narrante arriva alla parola, scrive un romanzo, diventa poeta perché rintraccia l’eco dell’armonia divina nel nudo di volta in volta ammirato. “Tra ventre e pettorali c’è una vaschetta dove le antilopi vanno a bere. Il corpo, lucido sotto il getto dell’acqua, è prevalentemente composto di masse sferiche tra cui sole e ombra passano come nubi. Quando si gira, il tracciato dei glutei è astratto, assoluto, appena impastato di armoniche lievi”. > In Scuola di nudo l’io narrante arriva alla parola, scrive un romanzo, diventa > poeta perché rintraccia l’eco dell’armonia divina nel nudo di volta in volta > ammirato. Il nesso ontologico tra bellezza mortale, bellezza divina ed Essere viene illustrato da Platone nel Simposio. Ai suoi commensali Socrate dice che Amore – demone incaricato di mediare tra il dio e il mortale – ci spinge a cercare quella bellezza che è “una e la stessa” anche se nei corpi si manifesta variabilmente; passando di corpo in corpo, di amato in amato, l’amante giunge a capire che è la Bellezza ciò a cui mira. Al grado supremo dell’iniziazione amorosa essa gli si rivelerà all’improvviso: “bellezza eterna, che non nasce e non muore, non s’accresce né diminuisce, che non è bella per un verso e brutta per l’altro, né ora sì e ora no”. Non è un caso – e ci torneremo più avanti – che nell’esporre la religione del suo desiderio il protagonista si richiami allo gnosticismo, alla discesa della luce nella materia e alla divinità che introdusse nell’uomo una scintilla: “i nudi maschili sono simili a quella luce”; ciò che Walter cerca nei culturisti è “questo squarcio, questo irrompere improvviso di un’altra dimensione”. È la speranza dello squarcio, è il desiderio di colmare la distanza a guidarlo nei luoghi dell’agonismo culturista, le gare in cui bellezza e gloria entrano in risonanza con il divino. Come scrisse Jean-Pierre Vernant nel suo Mito e pensiero presso i Greci (1965, trad. it. 1978), “in quella forma di scenario rituale che è il concorso, il trionfo dell’atleta […] evoca e prolunga l’exploit compiuto dagli eroi e dagli dèi: eleva l’uomo al piano del divino. E le qualità fisiche – giovinezza, forza, rapidità, destrezza, agilità, bellezza – di cui l’atleta fa prova nel corso dell’agone, e che agli occhi del pubblico si incarnano nel suo corpo nudo, sono valori eminentemente religiosi”. A patto, sembra dire Walter, di non confondere modernamente la trascendenza greca ed ellenistica con l’aldilà cristiano. Come a evitare che il suo esigente orizzonte metafisico possa essere frainteso quale aprioristico, ipocrita e banalizzato amore parrocchiale, Walter elabora fantasie sadiche e si abbandona a rabbiosi, bestemmianti turpiloqui contro la divinità cristiana: > Cani abbaiano sadici, pùm, vedergli schizzare il cervello e che stramazzano al > suolo finalmente silenziosi […] potrei preparare delle polpette con dentro > aghi ma agonizzando farebbero ancora più rumore; se li attirassi in macchina, > ma sono troppi e poi i cani ritornano. Vedi Lassie. […] Guidando incazzato > verso la stazione bercio a una bionda “schifosa puttana, non vedi che c’è > verde, maledetta cretina ti vuoi muovere?” […] Dio maiale, Madonna buca > inculata da Gesù Cristo in croce.» > > > > mentecatta cretina, che ti si schiantino le ovaie, crepassi te e la tua > stupidità, porca maiala sudicia analfabeta miserabile Walter è un asceta dalle tendenze misogine che nell’esaltazione del sesso trova la via d’uscita dal mondo; se l’omosessualità è per lui garanzia di distacco (“I nudi mi proteggono contro le donne, perché le donne ‘tirano dentro’”), le sue ermetiche descrizioni di paesaggio – seconda guida verso la trascendenza – cercano di tenere aperta la porta dicendo l’indicibile, stanando il vero Essere dal suo nascondimento: “Fruscii latenti nella tensione intramolecolare alla periferia dell’azzurro, un impercettibile scampanellìo sottopelle piove dal profondo zenit, pecore siderali vaporizzate dal calore; ogni amore terrestre risulta meschino al confronto e allora tanto vale accettare un’offerta che deludente lo sia fin dal principio”. Mettendo la terra (nel caso appena citato un corpo ordinario e non cultuale in un’ordinaria dark room) al confronto di quanto terrestre e deludente non è, il linguaggio figurato diventa risorsa della fuga, aria, sopravvivenza dalla volgarità di “due sceme” casualmente incontrate: > Spalanco la finestra: i fulmini di calore oltre le colline sembrano le zampe > staccate dal corpo di un ragno cosmico; nel buio rosso friabile le spighe > tengono i chicchi come le madri portano al seno i figli per allattarli Perché Walter non è soltanto il chierico della religione dei Nudi: è un uomo frustrato e deluso, fuggiasco da un mondo che in pari misura teme e disprezza. È stato lasciato nove mesi prima dall’amato Bruno Portinai, cui pensa tuttora con pesante dispendio di psicologia amorosa; è un promettente ricercatore dell’Università di Pisa ed è legato ai colleghi e al preside da un sentimento ambiguo. Da un lato li ammira, hanno tutto ciò che a lui manca: sono maschi eterosessuali privi di complessi, amati, intraprendenti, intelligenti e a proprio agio nel mondo (“un maschio non chiede permesso”). Dall’altro li odia sordamente perché – castrato dalla madre e incerto della propria virilità – non è capace di scontro aperto. > Passando di corpo in corpo, di amato in amato, l’amante giunge a capire che è > la Bellezza ciò a cui mira. Al grado supremo dell’iniziazione amorosa essa gli > si rivelerà all’improvviso. Talentuoso figlio di contadini, Walter è afflitto da un paralizzante senso di inferiorità in seno all’élite accademica; aspira come gli altri alla cattedra ma mostra di disprezzarla, è amico della segretaria anziché degli altri ricercatori, rivolge l’odio contro sé stesso e si infligge punizioni corporee. Dei colleghi riporta la chiacchiera brillante e ipocrita, cinica e appagata; si indigna alla bassezza dei loro intrighi e li presenta come animali: “le scimmie”, “il Cane” (ma al tempo stesso “qualunque indipendenza lontano da loro non è che esilio”). Lui è autentico, loro ipocriti, lui è generoso e poetico, loro indifferenti e calcolatori: > la loro digestione non è mai rovinata dalla frase di uno scrittore, solo > semmai dall’accusa di non aver interpretato bene quella frase: se vuoi un > argomento che non ti ferisca, diventane un esperto. Walter però è troppo intelligente per inscenarsi come eroe senza macchia. Pagina dopo pagina si racconta soprattutto come nevrotico, il nevrotico si confessa mostro: in una progressione di autodenigrazioni grottesche e caricaturali leggiamo che ruba in dipartimento, spia i colleghi nell’intimità, gioisce dei loro lutti, uccide i gatti, cucina i topi, accosta il proprio sesso al viso dei neonati e in passato ha indirettamente, malignamente ucciso una donna. Walter è ignobile. Si paragona a un servo, a un insetto, a un maggiordomo, a un verme. Da un lato piange la propria indegnità, dall’altro la rivendica perché in un mondo a sua volta indegno essa diventa paradossale segno di elezione come quella di Leopardi, interpretato da Walter quale controfigura della propria tormentosa esistenza: infecondo perché castrato dalla madre ma orgoglioso della propria impotenza, subalterno a un padre possidente ma spiritualmente superiore alla meschinità dei padroni, alieno poetante che “si aggrappa alla propria inferiorità come a un bene”. È la strategia di Walter: esibire la propria inferiorità e su quella dichiararsi superiore. Da un lato si disprezza per essere rimasto bambino in una società di adulti; dall’altro, arrivato al fondo dell’autodisprezzo, può analizzare con lucidità (e come nessun altro in dipartimento) la realtà politica del proprio tempo, il dominio globale dell’Occidente capitalista: > stabilire un potere così schiacciante che qualunque oppositore appaia uno > squilibrato, poi travestire l’uso della forza da legittima difesa e > giustificare l’escalation repressiva con le superiori esigenze della > sicurezza. Le vittime diventano il vero pericolo per la pace […]. Chiunque > voglia ridiscutere i postulati iniziali dimostra di essere insopportabilmente > immaturo e nessun dialogo è possibile con lui fin che non ha imparato a > comportarsi da adulto A mettere in moto l’azione del romanzo, a promuovere in Walter la volontà di riscatto è la caduta della patria metafisica dei Nudi: mutuando da Nietzsche la prospettiva critica che riduce la metafisica platonica ad annuncio della dottrina cristiana, Walter riconosce presto che la sua religione è strategia consolatoria, dettata dalla propria rancorosa inferiorità nella lotta per il potere: “Non posso più nascondermelo: i miei nudi, così monumentali e indeformabili, sono composti interamente di odio e di paura. Io non desidero i nudi maschili per ciò che sono in se stessi ma per ciò da cui mi distraggono […]. Il rischio mortale al quale mi sono sottratto è il grugno a grugno coi miei nemici; non ho mai messo in discussione la loro palese superiorità”. Interpretando ora la propria debolezza come sintomo di un ego fallito, incapace di porsi quale soggetto modernamente sovrano (borghese) che a proprio vantaggio mette a frutto il mondo in competizione con altri soggetti, Walter lancia ai colleghi una sfida intesa come percorso al tempo stesso artistico e terapeutico: “Sputtanarli. Voglio vederli annichiliti domandare pietà”, “e non è di perversione che parlo […], ma proprio di opere e di gloria. Capacità di lasciare dopo di sé una traccia che duri”. Alla luce di questa nuova consapevolezza, gli stessi culturisti appaiono ora a Walter – appagato consumatore di riviste e film pornografici – come fantasmi del capitalismo iperreale: > Se l’oggetto stesso della mia devozione è il sottoprodotto di una catena > controllata dai miei nemici, che senso ha combattere? In vista di quale > premio? Come sileni all’incontrario i culturisti nei loro scomparti nascondono > i miei peggiori sì. Che fare? Una freccia si pianta sibilando nel legno della > diligenza, il girotondo degli indiani è interrotto dai tanks dell’esercito > federale, si sgranano raffiche di mitra, cadono le bombe dai Mig 62, cavalieri > medievali caricano armati di stocco i pigmei con la cerbottana appollaiati tra > le sbarre fluorescenti dell’astronave aliena, un raggio laser colpisce i > samurai… È a quest’altezza, quando la trascendenza dischiusa dai Nudi viene percepita da Walter non solo come consolatoria e strategica, ma addirittura come tecnologicamente prodotta, che la merce capitalista in forma di immagine comincia a frequentare le pagine del romanzo. In sordina, perché l’invasione dell’iperrealtà mediatica – questione per Siti così essenziale che solo con essa diventerà al tempo stesso adulto e scrittore – si farà sguardo esplicito e mirato soltanto in seguito, a partire da La magnifica merce (2004) e Troppi paradisi (2006). In Scuola di nudo essa si annuncia come propensione formale alla frammentazione, elaborazione stilistica che eredita le tecniche delle avanguardie novecentesche e le converte a finalità nuove. Contaminazione di registri alti e bassi, invasione del parlato, accumulo incongruo di pezzi di realtà che rifiutando la linearità narrativa (ingannevole e ideologica) ricrea la densità di eventi e “l’apertura” dell’esistenza; flusso di coscienza, elenchi di battute estratte a caso dai discorsi della giornata, mescolanza dei generi (prosimetro, cronaca in presa diretta come “encefalogramma” dell’io narrante, psicologia amorosa, detective story con appalti, tangenti e lettere misteriose). > L’invasione dell’iperrealtà mediatica – questione per Siti così essenziale che > solo con essa diventerà al tempo stesso adulto e scrittore – si farà sguardo > esplicito e mirato a partire da La magnifica merce (2004) e Troppi paradisi > (2006). È vero, la storia continua a svolgersi in parte come una trama classica: nonostante i propositi Walter non si ribella, ha troppa paura dello scontro diretto; cerca allora di incastrare i colleghi per una vicenda di corruzione amministrativa e comincia a fare indagini (innesto di una detective-story su un tessuto narrativo ad essa estraneo), si lascia tentare dal sogno di una vita normale e va a vivere in campagna con un contadino che lo ama. Ma nonostante questa sua lotta ancora novecentesca e pasoliniana, da intellettuale eroico nella propria diversità e nell’opposizione frontale al sistema corrotto, l’io narrante sta già diventando quel Walter Siti “come tutti” che anni dopo si presenterà ai lettori nell’incipit di Troppi paradisi: “la tivù è la mia sola famiglia, i Jefferson, i Brady, Casa Keaton: i miei problemi sono i loro, le mie tensioni si sciolgono in baruffe di protettiva comicità”. L’avvento sommesso dell’iperrealtà mediatica comincia a sommuovere la scrittura, infiltra ex abrupto la cronaca dell’atletica leggera come un corpo estraneo tra le battute di un dialogo tra accademici, alterna il reale e la copia televisiva senza più gerarchie né segnalazioni di eterogeneità. Accosta documentari scientifici e descrizioni di paesaggio, pornografia e introspezione, guerra e mondiali di sci: > Faccio un gioco: alterno le cassette Colt ai programmi normali azionando il > telecomando ogni minuto o due… preferibili i documentari sulla natura, ma > vanno bene anche i reportages dal Brasile, un film turco sulle carceri e le > situation-comedies americane. Meglio di tutti il telegiornale: una piscina a > Beirut o un corteo contro Mitterand – la base dove vengono costruiti i veicoli > spaziali, in Florida, confina con una laguna del Wwf: lamantini, fenicotteri > dal ciuffo, “ecco come un falco pescatore vedrebbe lo Shuttle in posizione di > lancio”. La stessa vicenda di corruzione amministrativa, la trama apparentemente portante del racconto, si sgretola per infiltrazione di elementi estranei, l’incertezza della sintassi rivela accessorio e dispensabile quanto sembrava essenziale: > Ora il caso si è riaperto perché la società concessionaria che ha condotto in > modo tanto dubbio la gara d’appalto (la finale del lungo è arrivata all’ultimo > turno di salti: il culo di Larry Myricks) tanto dubbio la gara è una società > del gruppo Iri-Italstat legata, pare, alla Benefir. Non è un caso che le indagini sui colleghi corrotti si perdano per strada e non portino a nulla, né che il romanzo finisca in modo apparentemente ambiguo (dopo qualche teatrale baruffa con i suoi nemici Walter mostra di riconciliarsi e torna alla doppiezza di sempre): la vera conclusione è altrove. È quando Walter, a tre quarti del romanzo, lascia il contadino Ruggero e la terra, sceglie l’illusione iperreale e “invidiato da tutti” va in vacanza con Steve, prostituto e aspirante manager della propria immagine. Ruggero tenta il suicidio, poi si ammala e muore; deposte le ambizioni da intellettuale ribelle, finalmente sincero con se stesso, Walter può abbandonare le inconcludenti psicologie amorose e le sfide al sistema, dimentica lo stesso Steve e si concede con il frivolo Hochy una passeggera, banale e ingannevole felicità. > Scuola di nudo è un viaggio iniziatico capovolto, paradossale: dalla sacralità > dei nudi astrali alla blasfemia tecnologica che profana il mistero del mondo, > dalla difficile libertà dell’eroe solitario al compromesso conformista, dallo > scontro frontale con il sistema all’accettazione del denaro e dell’eros > mercificato. A vincere non è il mostro disadattato e implacabile, ma il piccolo-borghese che sceglie di non cambiare, di accettarsi. In questo senso Scuola di nudo è un viaggio iniziatico capovolto, paradossale: dalla sacralità dei nudi astrali alla blasfemia tecnologica che profana il mistero del mondo, dalla difficile libertà dell’eroe solitario al compromesso conformista, dallo scontro frontale con il sistema all’accettazione del denaro e dell’eros mercificato come gratificazione consumista e sostitutiva trascendenza profana ma anche potenziamento di uno sguardo finalmente sincero perché insieme lucido e paziente, capace di raccontare un viaggio in Guatemala in pagine che sono tra le più belle del romanzo: > Che cosa meglio del denaro può soddisfare il desiderio d’assoluto? […] Se il > corpo muscoloso è merce, il denaro è ciò in cui tutte le merci si dissolvono > […] il denaro è la forma universale in cui tutte le passioni possono essere > scambiate […] È finita la stagione in cui mi vergognavo di guardare il denaro > dritto negli occhi Assoluto non è più l’Essere ma il denaro. L’incarnazione non sfugge al suo destino di merce. Walter fa ammenda, il mostro si adatta. Ha vinto perdendo la patria metafisica: è diventato un soggetto occidentale moderno, un homo oeconomicus. Sceglie il consumismo e il possesso per farsene travolgere e raccontarli da dentro. Ma ci vorrà ancora tempo, l’incubazione durerà dieci anni. Il secondo romanzo di Siti, Un dolore normale (1999), si tiene ancora sul sentiero che verrà abbandonato: tanta psicologia amorosa, rancorosa meschinità del narratore, senso di inferiorità; un intreccio tradizionale ci rivela pagina dopo pagina che l’io narrante autobiografico fa traffici di organi umani per conto della camorra. “Ho cantato come la gallina che ha fatto l’uovo”, riconosce nelle pagine iniziali lo stesso io narrante: produco romanzi in serie e ne sono stupidamente contento. Solo a partire da Troppi paradisi (2006), con un parziale anticipo nei racconti della Magnifica merce (2004), Siti racconterà miratamente quanto in Scuola di nudo, non più che presentito, dà al romanzo un carattere allucinatorio, come vedere la realtà a un passo dal dissolversi. In un mondo senza internet e smart-phone, di cui Walter racconta le beghe degli amministratori socialisti, le morti da HIV, le tecniche di agricoltura nella campagna toscana e i compagni d’infanzia diventati brigatisti, vediamo apparire fuggevolmente e insistentemente, in modo vago ma già corrosivo, l’incipiente epoca dell’iperrealtà digitale, la guerra permanente della democrazia totalitaria, il regime postdemocratico delle registrazioni e del controllo. > Immagini notturne dal Kuwait: un neon semiesaurito lampeggia sulla saracinesca > di un negozio, un soldato offre una sigaretta a un civile e la brace brucia in > diretta, un’auto che ha un faro spento solleva un pezzo di lamiera con la > ruota anteriore sinistra. Là, adesso. La tecnologia mi consente di partecipare > a qualcosa di emozionante mentre sta accadendo, meglio che un peep-show > attenzione, vi avvertiamo che la presente comunicazione verrà registrata > Ho paura che fra poco dovremo combattere per le libertà più elementari Il paradiso e il suo doppio Walter Siti è un grande scrittore dell’epoca dell’iperrealtà digitale nichilista, della confusione tra la realtà e la copia, perché il suo tratto più impressionante è l’ambiguità. È doppio in tutto: il suo protagonista scherza volentieri con i colleghi e sordamente li odia, disprezza e degrada gli uomini che cerca di amare (“puzzo di loffe sotto il lenzuolo, odor di carogna”); fugge il mondo indegno, cerca il vero Essere e si lascia sedurre dal capitale tecnologico. Dalla teologia dell’angelo incarnato scende sulle sue storie una luce di redenzione, quasi la consapevolezza di un’originaria, reciproca inerenza tra il divino e l’umano. Dal disprezzo degli uomini amati e dall’amore-odio verso il capitalismo della guerra globale si leva un’aria di morte, una disperazione che è però capace di pazienza perché si fa consolare dalle lusinghe iperreali della pornografia, della pubblicità e delle sit-com. È questo senso di schizofrenia consapevole a rendere i suoi libri al tempo stesso liberatori e opprimenti. Se già nel 1994, a ridosso di Scuola di nudo, Siti parlò del proprio lavoro come di un’ipotesi sperimentale – “confessione impudica e incontrollabile (memorie di un malato di nervi)” –, l’esperimento fu anzitutto sentimentale: l’esigenza di una personalità scissa e paradossale, la necessità di evadere da sé per essere non un altro ma gli altri, la massa: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa. Più intelligente della media ma di un’intelligenza che serve per evadere” (Troppi paradisi). > Walter Siti è un grande scrittore dell’epoca dell’iperrealtà digitale > nichilista, della confusione tra la realtà e la copia, perché il suo tratto > più impressionante è l’ambiguità. È doppio in tutto. Il protagonista ci racconta ora la sua gioia davanti ai programmi televisivi che lo intrattengono, consolano e rallegrano, la sua eccitazione davanti ai film pornografici. È diventato titolare di una cattedra di letteratura all’università dell’Aquila e ha una relazione di coppia con un giovane e ambizioso autore televisivo della Rai che cerca di farsi strada; per i genitori poveri, che vivono a Modena, prova solo compassione e disprezzo. La sua è una vita normale, priva di sussulti; come se al sorgere dell’interesse esplicito per l’iperrealtà mediatica, per il sogno della merce e del denaro, fosse venuta meno l’esigenza di emulare l’eroismo mostruoso e ingombrante di Pasolini, apparso brevemente – e menzionato con fastidio come “il Poeta” – fin da Scuola di nudo. Veniamo ora a sapere che in passato Walter conobbe personalmente Pasolini in un rapporto tanto umiliante da suscitare in lui complessi di inferiorità letteraria e sessuale; che l’attrice Laura Betti, amica del Poeta e custode della sua memoria, nominata nel romanzo come “la Catastrofe”, non perde occasione di ribadire a Walter la sua inferiorità (“Tu lo odii, Pier Paolo, perché era un frocio che ha goduto molto, e se permetti ha avuto un successo che durerà eterno […] da vero uomo, anzi da vero maschio…”). Verso questo Pasolini insieme amato e detestato l’io narrante compie ora la stessa mossa attribuita al Poeta nel racconto “Il colpo di pollice” (La magnifica merce): “S’era ricordato in tempo di una vecchia regola: quando si rischia di perdere, hop, cambiare il gioco”. > Ogni giorno sul filo della spada; donne in casa che lo trattavano come un > principe. E io a servirlo per anni, donna anch’io, anzi invidioso maggiordomo. > Se tesso l’elogio del tirare la carretta è per oppormi a lui. È lui il mio > Antagonista: per una confusa intuizione che potrei essere migliore di lui, se > riuscissi ad afferrare i connotati tutt’altro che ignobili della decadenza > occidentale (forse anche italiana in particolare) raccontandola da dentro, da > microbo tra i microbi (Troppi paradisi) Basta con le lunghe e dolenti introspezioni amorose, con la confessione delle proprie mostruose indegnità, con le indagini sugli accademici corrotti; l’intreccio viene dichiarato “modesto” e presentato esplicitamente come artificio narrativo, al modo di Brecht che lasciava accese le luci per evitare che il pubblico, rapito dalla rappresentazione, dimenticasse il teatro come macchina sociale rappresentante. Dalle trasmissioni televisive, dalle conversazioni degli addetti Rai, dalla loro vicinanza vera o millantata alla classe politica, dal responso del pubblico arruolato nelle trasmissioni sorge l’ubiquo e bisbigliante noi della società di massa nell’epoca del capitalismo mediatico globale, il brusìo dei microbi esposti alla radiazione dell’immagine come merce sessualizzata e disponibile desiderio sostitutivo. Il capitalismo come religione atea e promessa del paradiso in terra, la pulsione di morte annidata sotto l’edonismo consumista occidentale, il totalitarismo della democrazia globale vengono da un lato inscenati nel mondo delle produzioni televisive, dall’altro teorizzati in digressioni saggistiche che riprendono le tesi di Baudrillard sul nichilismo dell’iperrealtà mediatica: > questa abnorme opera d’arte planetaria, mimetica come nessuna ha potuto essere > prima, restituisce ai suoi consumatori il sapore di una realtà più vera del > vero, da cui mani esperte hanno abolito le sorprese incoerenti, stonate. Così > succede nei mondi romanzeschi. Solo che qui il demiurgo non è il singolo > romanziere, ma è l’anonimo meccanismo produttivo > un unico mondo, che non è più né questo né quell’altro. Quel che il consumismo > sta ottenendo è una realtà sempre più finta e una finzione sempre più reale, > in un trionfo del trompe-l’oeil; la nostra vita è una “mezza cosa” di cui non > siamo più padroni, perché è comandata dai padroni dell’immagine. Ed è quello > che in fondo vogliamo, perché inconsciamente ci è chiaro che questa nostra > realtà (qui, nel castello assediato d’Occidente) è una disperata finzione > niente è veramente reale perché niente è veramente fittizio Walter non si ribella più, ha ucciso il padre Pasolini. La percezione della macchina del dominio capitalista mondiale non esclude in lui il piacere di vivere tra i dominatori, o quanto meno come loro domestico piccolo-borghese (meglio maggiordomo loro che di Pasolini, sembra dire Walter): ha un discreto e garantito stipendio, un piccolo riconoscimento sociale; segue appagato i programmi televisivi e frequenta le feste degli addetti Rai come uno “spettatore da casa” arrivato fortuitamente tra loro. Li descrive come persone narcisiste, avide e ciniche, patologicamente scisse tra il sé e l’immagine mediatica del sé. Gli autori dei programmi, intellettuali che vengono dall’università, si disprezzano inconsciamente per ciò che fanno (“rassegnati a trasformare la frustrazione in superiorità”): sono i creatori della reality-TV come menzogna sistemica e impero mediatico del denaro, gli stipendiati del “paradiso concentrazionario” come carezza edonista, afasia collettiva, propaganda politica e pubblicitaria (“la pubblicità è una droga, non per metafora, e gli spacciatori sono i media”, scriverà Siti anni dopo). > Dalle trasmissioni televisive, dalle conversazioni degli addetti Rai, dalla > loro vicinanza vera o millantata alla classe politica, dal responso del > pubblico arruolato nelle trasmissioni sorge l’ubiquo e bisbigliante noi della > società di massa nell’epoca del capitalismo mediatico globale. Però la “disperata finzione” occidentale viene raccontata da Walter anche con amore, perché ha smesso di disprezzare sé stesso e si è accettato come microbo tra i microbi. Vede la menzogna, il nichilismo, lo sfacelo, ma “un polline di felicità mi avvolge invece alla presenza ubiqua dei vip”. È questa pacificata contemplazione della rovina, sempre oscillante tra la seduzione e l’orrore, a rendere Troppi paradisi un romanzo straordinario. “Io sono l’Occidente”, dichiara Walter: rallegrandosi delle serie televisive e del proprio potere d’acquisto, del benessere e delle vacanze all’estero, non sa condannare i responsabili della catastrofe alla quale assiste. Vuole bene al suo ambizioso compagno e lo aiuta a fare carriera. Presto però la felicità del microbo si rivela insufficiente: l’amore con Sergio diventa banale e ipocrita vita di coppia, la frequentazione dei gretti e feroci televisionari umiliante dovere sociale; i colleghi universitari sono meschinamente chini su mansioni e lotte intestine da intellettuali stipendiati. La redenzione, di nuovo, arriva dall’Angelo. Ora che la mediocrità è la sua forza, ora che la critica alla metafisica come consolazione dei vinti non ha più senso (Walter non ha più bisogno di consolazione), può tornare il messaggero dell’Assoluto. Dalla normalità della coppia benestante e bene introdotta il protagonista ritorna al desiderio socialmente proibito per i Corpi celesti e mercenari dei culturisti; dall’ambiente accademico di cui è rispettato membro si mescola al “sottoproletariato delle palestre”, alla plebe ipnotizzata dal sogno televisivo, agli escort di lusso che creano e gestiscono la propria immagine come una merce lucrativa, sperano di entrare nel mondo dello spettacolo e vivono nel frattempo di imbrogli e piccoli furti. Walter paga le prestazioni, gode dei corpi e cerca le anime; forzando i limiti del suo stipendio da universitario vive capitalisticamente il denaro come emozione e vertigine: > Un’anima ce l’hanno tutti, anche le persone più spregevoli, perfino Mario > Lucchi o gli interni Rai; negli escort è più difficile snidarla, tanto sono > abituati a separare gli orgasmi dai sentimenti. I più maturi e manageriali > semplicemente l’hanno depositata altrove, non la vogliono mischiare col > mestiere. Nei più infantili e nevrotici s’è rattrappita in fondo al guscio, > bisogna estrarla con uno stecchino come si fa con le lumache. Il segno che ci > sei riuscito è quando arrivano con un leggero anticipo e ti baciano sulla > bocca > Questi ragazzi sono alienati dal proprio corpo, che spesso vedono come un > involucro estraneo (dicono “lui” quando ne parlano): esigente, che può > mandarti in rovina se si ammala, o può portarti al successo se gira bene > La sola vera emozione… no, sono ingiusto, le emozioni sono state due: la sua > resa incondizionata (testimoniata dalla posa allo specchio) e la cifra assurda > mentre la scrivevo sull’assegno Gli amici di Walter sono imbarazzati, gli omosessuali dell’élite televisiva si sentono socialmente offesi dalla sua perversa frequentazione dei culturisti a noleggio. Restano tutti interdetti quando Walter si innamora di Marcello, un tempo premiato body-builder ma ormai soltanto prostituto e cocainomane, vicino ai quaranta, sull’orlo della dissociazione mentale. Lo descrive come un uomo dolce e spaesato, amorevole e puro, ignaro di tutto; fermatosi – o regredito a causa dell’abuso di droga – allo stadio emotivo e cognitivo di un dodicenne (“una grazia, da qualunque parte provenga; qualcosa di raro e prezioso di cui certo non è consapevole”). Le borgate e il sesso a pagamento, il dialetto e l’ossessione fallica (“il cazzo”): Walter torna sulle tracce di Pasolini, senza complessi di inferiorità stavolta perché il suo sguardo si è liberato. Marcello è un angelo caduto; esposto alla radiazione dell’iperreale, sogna anche lui provini e carriere attoriali ma è incapace di farsi manager di sé stesso. Gli mancano determinazione e cinismo. Perde tempo, è inguaribilmente passivo, cerca la droga, ride per mascherare l’imbarazzo quando racconta le umiliazioni cui lo sottopongono i clienti. Un masochismo prepotente e inconsapevole lo porta a dire sempre di sì. “Da ogni rapporto, per quanto turpe e umiliante, cerca di trarre solidarietà, amicizia, compassione (‘ognuno è fatto com’è fatto’)”. Marcello non vuole, non progetta, non oppone resistenza; si abbandona alla corrente e alla fortuna. Quasi non ha ego: è l’anti-Occidente angelico: > ma davvero credete di essere meglio di lui, che campa dando via il culo e si > fa pagare per questo? credete di essere meglio perché i vostri soldi derivano > dai pensieri, e la sera andate a cena con Ezio Mauro? o perché siete di > sinistra? lui ha una purezza che voi non potete neanche immaginare di > immaginare… Marcello è nella sua purezza ciò che Walter – nonostante la chiamata del divino, nonostante le dichiarazioni di uguaglianza (“siamo uguali come due gocce d’acqua”) – non sa essere fino in fondo: il suo ego occidentale, virale, infestante e infantile come quello della massa (“Datemeli insieme, tutti innamorati di me, e vi firmo qualunque massacro anche su milioni di inermi”) non può smettere di volere e progettare, comprare e godere. Sacrificando a Marcello il proprio denaro come a una divinità – inizialmente per le prestazioni sessuali, poi per soddisfarne i bisogni da escort di lusso e cocainomane – Walter cerca di redimersi dalla colpa di essere l’Occidente, ma la redenzione è ambigua: il rito ribadisce la colpa, è possesso di un corpo mercificato in oggetto di lusso, plasmato e tecnologizzato dagli anabolizzanti industriali. La religione capitalista, scrisse Benjamin, è la prima religione della storia che anziché redimere colpevolizza: i debiti che essa chiede ai suoi adepti di contrarre e rinnovare senza posa nel ciclo del consumo creano una condizione di costante manchevolezza, l’essere-in-debito con un Ente imperscrutabile, onnipotente ed esigente quanto il Dio cristiano. > Sacrificando a Marcello il proprio denaro come a una divinità, Walter cerca di > redimersi dalla colpa di essere l’Occidente, ma la redenzione è ambigua: il > rito ribadisce la colpa, è possesso di un corpo mercificato in oggetto di > lusso, plasmato e tecnologizzato dagli anabolizzanti industriali. È vero, per la prima volta Walter si è innamorato di un culturista rinunciando all’anonimità così importante in Scuola di nudo, quando preferiva ignorare nome e indirizzo dei Corpi celesti: “ho ricucito due lembi lontani, due modalità che un tempo mi parevano avversarie: eros e agape, compassione ed estasi”. Il neoplatonismo stilnovista che Scuola di nudo aveva tematizzato clandestinamente e di sfuggita – la persona amata come epifania e guida, Bruno Portinai (B. P.) di Firenze – diventa ora esplicito: “la mia è una forma distorta di amor cortese […] è vero che l’aria trema intorno a lui”. Amore ed epifania sono però profanati in partenza dal desiderio di emulazione e ascesa sociale del piccolo-borghese Walter che decide di dissipare in prostituti di lusso il proprio stipendio da accademico per “provare come vive un ricco”, sentirsi “proprio un padrone”. L’antico complesso di inferiorità non è davvero scomparso, ha solo cambiato direzione. Walter è diventato homo felicemente oeconomicus per scoprire che soltanto nella subalternità ai veri dominatori è consentito esserlo: tanto che l’amore per Marcello diventa competizione di potenza sessuale con un milionario chiamato “il Principe” (“donne in casa che lo trattavano come un principe”, aveva già detto nella sfida artistico-sessuale lanciata al Poeta e Antagonista). La punizione di Walter per avere profanato il divino è infatti l’impotenza. A differenza del Principe non riesce a penetrare Marcello che invece lo desidererebbe: “sono colui che non riesce a possedere ciò che ama”. Se Walter non fosse l’Occidente potrebbe mirare alla causa anziché al sintomo, all’essere anziché alla tecnica; sceglie invece la soluzione oggettiva, tecnologica, invasiva. Emulando esplicitamente Silvio Berlusconi (archetipo della menzogna mediatica e del potere d’acquisto), si sottopone a un intervento chirurgico che gli impianta un sistema idraulico nei corpi cavernosi del pene. Ora può avere erezioni a comando: la prestazione è ristabilita senza intervento in profondità, il corpo-protesi recupera l’efficienza operativa senza che l’anima – come faceva al tempo di Scuola di nudo – debba affrontare i propri grumi. Walter è troppo lucido per ignorare i fantasmi: li lascia però volentieri nelle retrovie. > In contraddizione con tutto quello che ho detto prima, sulla criminalità del > possesso eccetera: ma che pretendete da me, al tempo delle idee e dei > sentimenti dimezzati? > Lo so, il vero happy end non sarebbe il possesso ma la liberazione Esattamente come accade con lo statuto ontologico delle immagini mediatiche iperreali, che non sono vere senza per questo essere false, quello di Troppi paradisi è un lieto fine ambiguo e indecidibile. Grazie alla scorciatoia tecnologica Walter si riscatta (“sono nato”), è diventato adulto, possiede tra i possidenti in senso sia economico che sessuale. Di nuovo, come nel finale di Scuola di nudo, è stato iniziato con successo al capitalismo. Può dire della vecchia madre “non ce l’ha fatta a castrarmi”, al padre morto “non sono meno maschio di te” (ma sappiamo che sta parlando anche a Pasolini, “vero maschio” a detta della Catastrofe). Di nuovo, come in Scuola di nudo, il complesso di inferiorità è finito, anche rispetto a Pasolini stavolta; con una nuova “operazione” insieme letteraria e chirurgica (l’autofiction del microbo tra i microbi e l’erezione a comando che gli permette di godere quanto – a detta di Laura Betti – godette Pasolini) l’io narrante ha messo fine alla subalternità e progetta di dismettere l’omonimia tra autore e protagonista: “se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me”. > Esattamente come accade con lo statuto ontologico delle immagini mediatiche > iperreali, che non sono vere senza per questo essere false, quello di Troppi > paradisi è un lieto fine ambiguo e indecidibile. Il lieto fine però non è autentico: Walter vuole possedere, non ha ottenuto quella liberazione dall’ego che ogni metafisica d’Occidente e d’Oriente ha indicato quale la strada verso la trascendenza, verso l’Angelo. Sottoposto al trattamento dell’autofiction, l’amore di Walter per Marcello diventa iperreale: non è falso e non è vero. È una vera finzione. Walter spia il suo amato, annota le sue battute, descrive la sua devastazione mentale; rende pubbliche le umiliazioni sessuali dell’Angelo caduto. Lo compra e lo ama per sé ma anche per il pubblico, lo ostenta per suscitare invidia, approfondisce in Marcello la perdita dell’intimità anziché medicarla. La vittoria è così ambigua che nei romanzi successivi, nonostante la dichiarazione di intenti, Walter/Siti non riuscirà a dismettere l’autofiction e dovrà tentare di nuovo la strada dell’“operazione”. La seconda parte sarà pubblicata martedì 23 dicembre 2025 L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

“L a mia lingua era sbagliata”, scrive Maggie Nelson in Pathemata. O, la storia della mia bocca (2025), edito da Nottetempo e tradotto da Alessandra Castellazzi, un libro in cui l’autrice californiana racconta un decennio di dolore alla mascella. La lingua ‒ come organo ‒ sbagliata attiva una riflessione sull’inadeguatezza dell’altra lingua, quella letteraria, nel raccontare il dolore fisico. Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. “I miei denti continuano a spostarsi”, scrive Nelson, e così avviene con il dolore che in Pathemata vive lo smottamento del lutto per la morte dell’amica C, il travaglio del parto, la gestione solitaria della malattia imposta dalla pandemia. Più che spostarsi nel corpo, il dolore sposta il corpo, lo muove da dentro, lo fa esistere. E fa esistere l’opera di Nelson, la fonda, la genera. L’autrice fa sua la visione del filosofo Byung-Chul Han secondo cui “Il dolore regge l’esistenza umana. È un organo percettivo che oggi abbiamo smarrito”. I sintomi della lingua “fatta di sangue” interrogano la lingua con cui Nelson scrive. Il libro diventa così un’anatomia del linguaggio che non ha un intento terapeutico della scrittura come cura, ma al contrario proietta l’io narrante verso fuori per far sentire al lettore l’esperienza del dolore. La malattia di Nelson non ha diagnosi. La cronicità allora diventa ossessione che viene tradotta in una forma letteraria. È stato più volte detto che è la frammentazione a caratterizzare la forma di Pathemata. Ma più che pezzi e schegge di un racconto, la scrittura di Nelson produce cerchi d’acqua: il dolore fisico è un sasso appuntito gettato in uno stagno; il cerchio prodotto da questo sasso si allarga sulla superficie intersecandosi con i cerchi degli altri sintomi. La superficie del testo è cosparsa di passaggi letterari ‒ più che di paragrafi ‒ collegati tra loro da una ricerca di senso e dalla produzione di immagini: come cerchi d’acqua, si intersecano e si dilatano nella mente del lettore. La profondità della riflessione letteraria di Nelson viene trovata nei sassi precipitati sul fondo che, durante la caduta verso la zona non controllata dalla mente, da dolori fisici diventano esistenziali. Come scrive Chul Han, il dolore è “la forza di gravità dell’esistenza” e dell’opera di Nelson. > Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione > con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e > sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. Superficie e profondità rimandano a sogno e realtà tra cui si compie la tensione comunicativa dell’autrice: “Proprio come nella storia dei sogni di Freud ‒ non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno ‒ le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente”, scrive Nelson. “Questa è la ‘cura della parola’ di Freud ‒ Freud, che morì di cancro alla mandibola, per cui si sottopose a più di trenta interventi chirurgici orali debilitanti e sfiguranti”. La dimensione onirica, però, non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è l’aspetto più terrificante del dolore: “L’unica cosa che mi spaventa più del dolore e della sua ferocia è il torpore, la paralisi”. “Al mattino è come se la mia bocca fosse sopravvissuta a una guerra”, scrive nell’incipit. Un cerchio d’acqua si allarga: il rapporto tra dolore e metafora su cui Susan Sontag in Malattia come metafora (1978) si è espressa nei termini di liberare il racconto della malattia dai pensieri metaforici. Sul terreno delle immagini si addentra invece Virginia Woolf che nel 1926 pubblica il saggio Sulla malattia. Per Woolf la malattia mette in crisi il linguaggio: “Basta che il malato tenti di spiegare a un medico la sofferenza che ha nella testa perché il linguaggio si prosciughi di colpo”. Esiste una lingua letteraria del dolore diversa dal linguaggio scientifico della malattia? Secondo Woolf, abbiamo bisogno di “una lingua nuova, più primitiva, più sensuale, più oscena”. In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’uso dei trattini riproduce il movimento di un dolore cronico che non si spezza, non frammenta, ma ritorna: c’è sempre anche quando non si sente. Il sintomo in Nelson è l’intenzione letteraria, l’istinto a narrare. La circolarità della costruzione narrativa ‒ i passaggi che costruiscono il flusso della storia ‒ parte da dentro. Il dolore anche quando è silente si sta raccontando. Negli intervalli tra un sintomo e l’altro il dolore continua a esserci. Diventa verticale, profondo, abissale. Questo movimento di caduta circolare in cui il dolore ritorna e si avvita su sé stesso si compie anche nell’estetica scelta dall’autrice: “Dico che C mi ha stretto la mano, ma in realtà l’incidente le ha tolto la presa delle dita; perciò, è più come se formasse una culla in cui la mia mano può riposare ‒ una Pietà in miniatura ‒ evocando il suo apprendistato giovanile nella lavanda dei piedi”. > La dimensione onirica non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in > cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è > l’aspetto più terrificante del dolore. Il linguaggio metaforico riproduce anche un suono grazie all’attento lavoro di traduzione di Alessandra Castellazzi che già in Bluets (2023), il precedente libro di Nelson, si era posta la questione di restituire al lettore l’esperienza musicale della lingua della scrittrice di San Francisco. A questo proposito Woolf scrive: “Quando si è malati le parole sembrano possedere una qualità mistica. Afferriamo ciò che va oltre il loro significato superficiale, comprendiamo istintivamente questo, quello e quell’altro ‒ un suono, un colore, qua un accento, là una pausa”. Per Woolf la poesia esprime meglio della prosa l’urgenza comunicativa della malattia. In questo senso i passaggi letterari di Pathemata risuonano come versi di una lunga poesia, un cerchio d’acqua vibrante, sensuale, enigmatico, carico di attrazione verso l’esperienza del dolore: “Rinunciare all’enigma del dolore non è facile”, scrive Nelson. Secondo il filosofo Hans Georg Gadamer, la salute è silenziosa, è la malattia a determinarla “come ciò che si oggettiva da sé e che ‘ci viene incontro’, in breve ‘ciò che ci invade’”. La scrittura di Nelson come il dolore ci viene incontro, ci invade, avvolge, disturba: “dieci anni fa un’equipe medica rimuoveva una ciste del mio ovaio sinistro, contenente ‒ come speravamo ‒ soltanto capelli, denti e globuli di grasso, la creazione aggrovigliata di un figlio delle fate. È più difficile operare sulla parte del corpo responsabile della masticazione e della produzione del linguaggio. Specialmente se nessun esame ha rivelato una putrefazione”. > In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua > letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del > corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’anamnesi della doppia lingua tracciata da Nelson si fa idioma corporeo confondendo il genere del testo, che non può definirsi un diario, né un saggio, né un memoriale. Nelson restituisce il “corpo come memoriale”, concetto elaborato dall’antropologa Mariella Pandolfi: “Nel corpo un reticolo di tracce inscrivono una sorta di memoriale che sembra rispondere ad altre logiche simboliche”, scrive la studiosa, “un corpo che diventa ‘memoriale’ e in cui la storia esterna e il vissuto interno di essa si iscrivono”. Qui sta la sperimentazione della scrittrice californiana: non scrivere un memoriale ma scrivere con il corpo come memoriale: > consento all’arazzo di allargarsi, intrecciandovi i miei primissimi trascorsi > con la logopedia, i miei eterni problemi di tonsillite, le mie avventure > adolescenziali con l’ortodonzia, le precedenti radiografie all’apparato > digerente superiore e le infiammazioni all’articolazione temporomandibolare, > lo svezzamento di mio figlio, la perimenopausa, i fattori di stress domestici, > il ruolo letterario e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice. Secondo Chul Han, nella nostra epoca caratterizzata da “una algofobia, una paura generalizzata del dolore, […] un’anestesia permanente, nulla deve più far male”. Anche nell’arte. “I prodotti culturali”, scrive il filosofo, “devono assumere una forma che li renda consumabili, cioè compiacenti”. Accade anche in letteratura, ma Pathemata va in altra direzione: è un libro che fa male perché non offre alcun rimedio al dolore. Il dolore cronico non insegna nulla. Nelson ha agito nella scrittura quanto diceva Adorno: far diventare eloquente il dolore come condizione di verità. Il dolore di Nelson è il modo di stare al mondo di questa scrittrice, di indagare significati che sarebbero stati inaccessibili se non avesse fatto esperienza della malattia. La verità letteraria toccata da Nelson è forse questa: il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto malato estraneo a sé stesso (“una situazione fisica straniante”, scrive Nelson), a chi non ha smarrito la propria capacità di agire perché infermo, a chi non esperisce quella rottura drammatica dei sensi e delle percezioni da cui parte la narrazione. “È il dolore a mettere in moto il racconto”, secondo Chul Han. E nel caso di Pathemata a farsi “fantasia estetica”. Scrive Nelson: “Tra me e me penso: Non mi sento mai bene, non sto mai bene. C’è qualcosa di sistemicamente sbagliato in me, forse sono sistemicamente malata”. E qui l’autrice trasforma l’io narrante in personaggio letterario iscrivendosi nella tradizione del rapporto tra letteratura e malattia, da Dostoevskij che inizia Memorie del sottosuolo con: “Sono un uomo malato” a Kafka che nei suoi diari scrive: “Io volevo rimanere indipendente, non distratto dalla gioia di vivere che può trovare un uomo utile e sano”. Per Nelson come per questi scrittori forse la malattia attraverso la creazione di un linguaggio non convenzionale diventa un modo di vivere fuori dalle regole. > Il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi > non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della > presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto > malato estraneo a sé stesso. “C’è una foresta vergine in ognuno. […] Qui procediamo da soli, e ci piace di più così. […] nel mondo dei sani, la cortese finzione va mantenuta, e lo sforzo rinnovato ‒ per comunicare, per civilizzare, per condividere, per coltivare il deserto ed educare il selvaggio, per lavorare insieme il giorno e per spassarsela la sera. Nel mondo dei malati questa messa in scena si interrompe. […] Non più soldati nell’esercito degli eretti, diventiamo disertori”, scrive, a proposito dell’antagonismo del dolore, Virginia Woolf che si riempì le tasche di sassi per lasciarsi andare a fondo in un unico grande cerchio d’acqua, tracciando il destino simbolico delle scrittrici che ieri e oggi fondano nell’indagine letteraria sul dolore e sulla malattia, la loro ribellione. L'articolo Indagine sul dolore proviene da Il Tascabile.