P roponiamo i primi capitoli dalla monografia dedicata a Michele Mari, pubblicata da Cadmo nel lontano 2011: al netto di alcuni anacronismi presenti nel testo e delle opere licenziate dallo scrittore nel frattempo, l’analisi che segue ‒ ci sembra ‒ continua a offrire chiavi di lettura utili a orientarsi nella sua poetica, che si è mantenuta orgogliosamente coerente da allora. Carlo Mazza Galanti   […] a noi serissimi chiusi, noi fierissimi soli, salvatici antichi diversi… Rondini sul filo   Premessa Come tutti gli scrittori ostinatamente e risolutamente idiosincratici, Michele Mari è anche uno scrittore di rare ma potenti epifanie. A chi sia già iniziato allo stesso culto, a chi già abbia sentore del suo mondo, del suo ordine mentale e del suo universo emotivo, le immagini, i valori, le risorse poetiche dello scrittore milanese si manifestano d’un colpo. Torbidi o luminosi, gaudenti o dolorosi, i connotati della sua scrittura si riconoscono subito, al primo libro, alla prima pagina, come un volto oscuramente noto: una densa aria di famiglia percorre e salda fra di loro le sue pagine e le pagine al lettore suo “semblable”. L’affermazione stentorea, ripetuta e appassionata della sua idiosincratica visione del mondo e della letteratura si eleva sulle fondamenta di un altrettanto stentoreo ma più segreto rifiuto. Da questo rifiuto, da questa solida opposizione, deriva il carattere aristocratico forse, sicuramente inattuale, dei suoi libri. Il negativo alimenta il positivo, l’esclusione nutre l’amore, lo sradicamento circonda un’isola gelosamente protetta di appartenenza. La scrittura di Mari, la sua intelaiatura filosofica, politica ed etica è interamente costruita intorno ad una simile scena dialettica, la quale è anche, soprattutto, una scena storica. Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione, percorrendo internamente la lunga parabola che dalla biografia personale conduce alla Storia. Lo stile, l’immaginario ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e buio dell’anacronismo: “Ho sempre sostenuto ‒ ha dichiarato ‒ che ci sono momenti in cui per essere all’avanguardia bisogna essere di retroguardia […]. Tra la lingua dei morti e quella degli sms o degli sceneggiati televisivi scelgo la lingua dei morti” (Gazzetta del Sud, 8/8/2008). La pulsione letteraria diventa allora, più genericamente e nella sua essenzialità, una pulsione retrospettiva: l’antichità, il collezionismo, l’infanzia, le rovine, la decadenza, l’obsolescenza, la putrefazione, il rimosso, il residuale, il bestiale. > Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione. Lo stile, l’immaginario > ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e > buio dell’anacronismo. Dai fasti della cultura ai meccanismi della biologia è la stessa spinta regressiva, la stessa fascinazione feticistica verso le tracce di un mondo pregresso e perduto. “Ci sono persone per le quali il passato è la sola dimensione reale” recita l’incipit lapidario, ma perfettamente autobiografico, di Filologia dell’anfibio. La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Fallimento glorioso e necessario, se la letteratura “dea intollerante, e gelosa della vita esige […] il sacrificio di ciò che più le ricorda la rivale” (ancora dall’incipit di Filologia). Da questo luogo di rovine, da questo conflitto marginale, dalle utopie di un cultore del passato e di un maniaco della forma, nascono le chimere che affascinano nei suoi libri: brandelli di carne ancora palpitante serviti sul piatto raffinato di una scrittura completamente impregnata di letterarietà. Mari si distingue chiaramente dalla gran parte degli autori contemporanei, volontariamente sospesi ad un’interpretazione fenomenologica del reale (rilievi, mappature, collages, epoché, behaviourismi, descrizioni di descrizioni, derive) o al contrario legati ad una impostazione civile, fedeli ai dogmi di una rinnovata militanza e della denuncia attiva ma sempre meno preoccupati dello “specifico” letterario. Come ha spiegato in un’intervista: “Se in una pubblicità o in una recensione incontro frasi allettanti del tipo ‘è uno spaccato della vita contemporanea’ è sicuro che non comprerò quel libro. Lo spaccato della vita contemporanea ce l’ho continuamente sotto gli occhi” (Corriere del Mezzogiorno, 5/9/2000). L’autore di romanzi come Di bestia in bestia, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti o Verderame continua al contrario, e tenacemente, a scommettere il mondo sul tavolo della letteratura, anche se a questo tavolo sono rimasti a giocare in pochi, forse pochissimi. Trasgrediamo uno dei dogmi fondanti della poetica di Mari (o forse soltanto una precauzione contro il conformismo sempre in agguato dietro i buoni propositi) vale a dire quello di non sottomettere la letteratura alle esigenze della morale, di non ricondurla a qualsivoglia “intento salvifico”, ma la convinzione di chi leggendo Mari sente comunque, e nonostante la sua accanita negatività, tutto il peso della “realtà”, è che la sua strana impresa, il suo ascetismo letterario, la fedeltà intransigente a un ideale libresco e ad un sentire elevato ma vagamente mostruoso, siano prodotti della Storia allo stesso tempo che strumenti utili a far fronte criticamente alla violenza del presente. Del presente inteso come categoria assoluta, volto inerte, indifferente, spesso crudele, della Storia (“perché per quanto si viva nel passato c’è sempre qualcosa di ineludibile, nel presente, che ci plagia e ci umilia” dice il padre nel racconto intitolato L’uomo che uccise Liberty Valance ‒ in Tu, sanguinosa infanzia, p. 19), ma anche e soprattutto di questo presente, del nostro specifico, attuale presente. Non si tratta di produrre “argomentazioni che correlino i piaceri della lettura solitaria [o della scrittura] al bene pubblico”, quelle che Harold Bloom, qui citato1, considera con la dovuta diffidenza, ma di collocare lo scrittore all’interno del suo mondo e nel rapporto che questo mondo particolare intrattiene con altre, più correnti, immagini della realtà. Per capire come tale rapporto possa eventualmente figurare, nell’hortus clausus dell’immaginazione, il profilo di una precisa opzione etica. > La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione > all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, > e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di > fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Perciò, mossi dalla convinzione che l’universo letterario di questo scrittore ‒ come quello di tutti gli scrittori degni di questo nome ‒ debba la sua unicità ad una esemplarità di più alto grado, alla sua posizione in un campo di forze storiche e antropologiche che lo sorpassano e lo sostanziano, senza rinunciare a intraprendere una traversata dei territori della narrativa di Mari, è nostra intenzione mostrare (al di là, si spera, di ogni tentazione riduzionistica) la qualità di queste forze, la loro pressione e la loro azione non soltanto ambientale, ma davvero intima e costitutiva del mondo immaginario e stilistico dello scrittore. La costante autobiografica, la sua insistenza sull’unicità quasi solipsistica di ogni autentica vocazione poetica varranno, in questa prospettiva, come prova ultima di tale intimità. La deformazione letteraria e stilistica della realtà è la misura di una visione penetrata a tal punto nell’identità dello scrittore da sovrapporsi completamente alla sua esistenza caratteriale e contingente, da diventare destino. The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi. > Perché se è vero che il mezzo è il messaggio e che l’avvento della > multimedialità interattiva cambierà tutto (ma voglio prendermi il lusso di > sperare il contrario fino all’ultimo, come un soldato giapponese in un > atollo), è anche vero che una delle cose più vere e commoventi di ogni > creazione artistica è sempre stata il conflitto con il proprio mezzo. Quindi > prepariamoci alla lotta, con questi non-libri che ci aspettano, senza > affrettarci a salutarli come trionfatori. È questa la breve ma significativa reazione di Michele Mari (pubblicata sul Corriere della sera del 9/8/2000) al lungo e interessante saggio di Gabriele Frasca che chiude la Storia generale della letteratura diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà2. Una riflessione, quella di Frasca (poi sviluppata nel volume intitolato La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale3), che guarda con una certa fiducia al mondo post-tipografico e alle possibilità della creazione letteraria (ma giustamente Frasca preferisce parlare di arti basate sul linguaggio) offerte dalle nuove e dalle nuovissime tecnologie (ad esempio le finzioni ipertestuali su cd-rom di Michael Joyce o di Shelley Jackson). Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. L’immagine amaramente ironica del soldato giapponese che nel ristretto spazio di un atollo continua a combattere una guerra ormai persa (utilizzata a più riprese dallo scrittore4) potrebbe far coppia con questa, appena meno drammatica, evocazione dei monaci medievali (tratta dall’intervista che chiude questo libro): “… ci sono stati anche degli eroici monaci che nel medioevo hanno difeso la letteratura dai barbari”, dove Mari si riferisce di nuovo, evidentemente, alla condizione del letterato contemporaneo. > Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della > progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il > proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione > di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. Molti suoi personaggi ripetono, ognuno a suo modo, il destino di questi metaforici, anacronistici ribelli e reclusi. Esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti, abbandonati o decadenti, a volte circondati da libri. Testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla realtà, questi uomini sono spesso folli, vaneggianti, immersi nei propri deliri, smarriti dietro oscure fantasie: Osmoc, lo studioso-eremita di Di bestia in bestia, il capitano di La stiva e l’abisso, il custode amnesico della vecchia casa di famiglia in Verderame, il condottiero rimasto l’unico sopravvissuto della sua legione (L’Artigliopàpine), il filologo divenuto serial killer (La serietà della serie), il ricercatore di Temperatura esterna (sia questo racconto che i due precedenti fanno parte di Euridice aveva un cane5), diventato folle nella solitudine di una base polare. Infine Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd (protagonista in absentia di Rosso Floyd), destinato a un esistenza fantasmatica, al limite della follia, lontano dai riflettori nel buio seminterrato della casa materna; o il terzo dei fratelli Grimm, immaginato in un racconto di Fantasmagonia (Il patrimonio del popolo tedesco) come lo schiavo tenuto nascosto dagli altri due e costretto a produrre quotidianamente le storie che li renderanno famosi, a sua volta sfruttatore di un quarto “autore” rinchiuso nei sotterranei della villa di famiglia, come in un progressivo slittamento della segregazione nel segno di un isolamento sempre più rigido, profondo e disumano. La scrittura, per Mari, è un gesto di radicale (per quanto raffinata, e anzi proprio in quanto raffinata) negazione e reazione. Il compromesso o la complicità con i nuovi sistemi di comunicazione è quanto di più lontano si possa immaginare dalla sensibilità iperletteraria di questo scrittore che pure, immaginiamo, rilutterebbe a riconoscere in se stesso una qualche “involontaria connivenza con gli squassati traumi del tempo” (lo scriveva Contini a proposito di Gadda, è ancora Frasca a ricordarcelo, p. 749). Per quanto bachtinianamente aperto e polimorfo, il romanzo di Mari nega recisamente la sua disponibilità a tutto ciò che esclude costituzionalmente (perché troppo radicalmente “altro”) il confronto col passato e con la tradizione letteraria (“la televisione ‒ dice ad esempio in un’intervista (Gazzetta di Parma, 4 febbraio 1997) ‒ mi sembra la morte di ogni letterarietà”). L’ha visto chiaramente Giorgio Bàrberi Squarotti in una delle prime riflessioni critiche a lui dedicate: > Scrivendo nel modo più nobile ed elevato, accettando i modi di una > letterarietà antica, rimettendo in auge anche i vezzi lessicali, grammaticali > e sintattici della tradizione più aulica, Mari segnala decisamente il distacco > radicale dalle consuetudini formali e strutturali del romanzo contemporaneo, > gli ridà sublimità, ma, al tempo stesso, rende conto della propria > consapevolezza che soltanto giocando tutte le carte sulla coscienza colta > della letteratura, non riducibile al quotidiano e alla comunicazione di massa, > ha ancora un senso il genere narrativo 6. In un articolo del 1988, pubblicato sulle pagine del Times Literary Supplement, George Steiner ha sintetizzato la sua visione della storia della cultura occidentale con un’espressione particolarmente pregnante e ricca di risonanze: The end of bookishness7. Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro ethos è quello che lo studioso franco-americano ha chiamato (senza nessuna allusione ai significati negativi e dispregiativi attualmente assegnati, almeno in italiano, alla parola) “la fine del libresco”, o meglio “la fine del mondo libresco”, traduzione che risponde forse più precisamente al bisogno di Steiner di definire, attraverso quella particolare declinazione della tecnologia alfabetica costituita dal libro, il cuore, il fondamento e il principale titolo di legittimazione culturale di un’intera civiltà: quella che fu la nostra per almeno otto secoli. > Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che > più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro > ethos è quello che George Steiner ha chiamato “la fine del libresco”, o meglio > “la fine del mondo libresco”. La periodizzazione è suggerita da Ivan Illich, che si è interessato a lungo alla questione della bookishness, e che ha preso in prestito, riproposto e divulgato l’espressione di George Steiner. Come quest’ultimo o come, ad un livello più tecnico e specialistico, storici della cultura e della tecnologia come Walter J. Ong e Marshall McLuhan, cosi Ivan Illich considera “l’accesso universale al libro [come] il nocciolo della religione laica d’Occidente”8. Oggi, sempre secondo Illich, “in Occidente, la realtà sociale ha ormai messo da parte quella fede nel libro come ha messo da parte il cristianesimo […] lo schermo, i media e la ‘comunicazione’ hanno surrettiziamente preso il posto della pagina, della letteratura e della lettura” (Nella vigna del testo, p. 1). L’era del libro si sta concludendo: è l’opinione condivisa da Illich, Steiner e anche da Gabriele Frasca. Per quanto si sforzi di limitare il più possibile la sua analisi ad un piano puramente descrittivo, è tuttavia evidente, nel caso di Illich, una predilezione ed un profondo vincolo affettivo nei confronti di quell’universo in contrazione rappresentato dalla bookishness. Sia lui che Steiner si voltano verso questo mondo in via di estinzione con la vaga e sottintesa speranza di trattenerne gli ultimi brandelli. A differenza di McLuhan, le cui brillanti intuizioni si accompagnano ad uno slancio progressista che spesso appare incauto, eccessivamente zelante e indiscriminato, Ivan Illich si impegna a studiare la formazione storica del “libro” come metafora fondamentale della nostra civiltà consapevole di quanto, nel passaggio dal libro allo schermo, sia andato e stia andando inevitabilmente perduto. Il passaggio da una metafora all’altra, da una “fede” all’altra, non si consuma senza traumi, resistenze e complicati meccanismi compensativi. Illich è altresì consapevole di come “quell’oggetto foggiato dalle lettere” e con esso le “abitudini e le fantasie connesse al suo uso”, ovvero la specifica e complessa “conformazione mentale” delle società occidentali, sebbene in crisi, continuino ad agire nei nostri modi di apprensione della realtà e nelle nostre costruzioni immaginarie. Nonostante la sempre più potente ed invasiva egemonia dell’“oralità secondaria” (Ong) e delle tecnologie dell’immagine, l’auctoritas della parola scritta continua a sopravvivere negli strati profondi della nostra coscienza culturale. Quando l’ethos libresco si rifiuta all’assimilazione elettrica ed elettronica, quando l’universo morale e mentale relativi alla cultura del libro rilanciano le loro prerogative in un moto di estrema ribellione, il complesso riflusso culturale che ne deriva assume facilmente l’aspetto di un’alfabetizzazione ipertrofica, di un’espansione “innaturale” dei tratti caratteristici della bookishness. Se il manierismo fiorisce nelle epoche di decadenza, alla decadenza del libro risponde un’impennata della maniera libresca. Scrittori come Gadda, Landolfi, Manganelli, potrebbero benissimo essere considerati in questa prospettiva: un sontuoso colpo di coda della creatura cartacea, prima di cedere alla forza schiacciante dei nuovi padroni. Michele Mari, che dei tre scrittori nominati è ammiratore ed erede (e che difficilmente potrebbe condividere l’interpretazione del plurilinguismo gaddiano in chiave audiotattile e multimediale sviluppata da Frasca nel saggio sopra menzionato) è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della letterarietà. > Mari è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo > iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in > ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della > letterarietà. Se quella di Mari è, come crediamo, una reazione in qualche modo tragica e consapevole dei limiti delle proprie risorse (delle risorse del letterato) di fronte all’inarrestabile trionfo del “villaggio globale” e delle sue determinazioni tecnico-consumistiche, la sua esemplarità si radica nondimeno nello stesso senso di solitudine e di unicità che ha connotato, nel corso della storia, le imprese artistiche di tutti i grandi “irregolari”. Nel suo fermo antagonismo e nella sua idiosincratica caratterialità Mari accompagna al disprezzo dell’attualità una tendenza ad “uscire dalla storia” e a idealizzare il valore artistico di quegli scrittori inclassificabili, mostruosi e irriducibili, quasi volesse universalizzare la sua diffidenza per il senso delle “magnifiche sorti e progressive” in una residuale e anarchica specificità della letteratura, o almeno di quella che lui più apprezza. Nell’introduzione al libro Manieristi e irregolari del cinquecento Mari propone una definizione estensiva e trans-storica (e quindi, eventualmente, anche autoriferita) del manierismo in questi termini: > […] se (con Biswanger, ad esempio) riconosciamo come manieristica ogni > enfatizzazione formale direttamente proporzionale al “senso di esistenza > mancata” da parte dell’artista; se in ogni esagerazione, in ogni > stravolgimento, in ogni complicazione, in ogni delirio organizzato sospettiamo > un appetito di risarcimento; se, in altre parole, riconduciamo questa presunta > “corrente” ai suoi fondamenti psichici, allora, contro i manuali (e lontano da > chi, come Battisti, vede nel manierismo qualcosa di peculiarmente > cinquecentesco, sia da chi, come Curtius, lo interpreta in chiave barocca), > tutto sarà trasversale e transitivo, e nel vento della nevrosi sarà > impossibile distinguere il soffio dell’irregolarità dal soffio del manierismo. > (p. XVI) La nevrosi e il “senso di esistenza mancata” all’origine del manierismo di Mari andranno insomma collocati all’incrocio di una dimensione specificamente congiunturale (quella che abbiamo chiamato, con Steiner, la fine del mondo libresco) e di una più ambigua, sfumata e reticente dimensione psichica, in nome della quale la solitudine degli irregolari, come scrive poco oltre, “non è condizione esterna e materiale, ma diventa la qualità della loro ispirazione”.   1. H. Bloom, Come si legge un libro e perché, Milano, Bur, 2001, p. 15. 2. G. Frasca, Dopo la tipografia: la letteratura nell’età multimediale, in W. Pedullà, N. Borsellino, Storia generale della letteratura, Milano, Motta, 2000, pp. 729 – 765. 3. G. Frasca, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005. 4. In diverse interviste ma anche in Cento poesie d’amore a Ladyhawke, p. 27. 5. Temperatura esterna è stato anche oggetto di un trattamento radiofonico, con musica di Mario Cardi, andato in onda su RadioTre nel 1994. 6. G. Bàrberi Squarotti, La narrativa, in AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana diretta da G. Barberi Squarotti, Torino, UTET, V, Il secondo Ottocento e il Novecento, 2 voll., 1996, II, pp. 1734-35. 7. G. Steiner, The end of bookishness?, «Times Literary Supplement» (8-14 July 1988). 8. L. Illich, Nella vigna del testo, Milano, Raffacllo Cortina Editore, 1994, p. 6. L'articolo Lectura maris proviene da Il Tascabile.

C onsiderato ciò che sta succedendo nel mondo, forse mai come oggi, negli ultimi decenni, è opportuno che la letteratura ragioni sul proprio rapporto con la politica. Non solo in relazione alle responsabilità politiche di chi fa letteratura, ma anche alle modalità inedite con cui la letteratura e la politica ora interagiscono, visti i profondi cambiamenti, rispetto al Novecento, dei contesti sociali e comunicativi (penso ai social network in primis). Come si agisce di fronte a questa mutazione è ancora tutto da capire, ma un gesto possibile è sicuramente quello di provare a confrontarsi con scritture che proprio nel Novecento hanno cercato di esplorare questa interazione, partendo magari da una crisi reale, vissuta in prima persona. La ripubblicazione dopo cinquant’anni di Strana categoria di Carlo Bordini (nella collana Arianna – I libri ritrovati di Diacritica, curata da Giuseppe Garrera, Sebastiano Triulzi e, prima della sua scomparsa nel 2020, dallo stesso Bordini) ha, oltre a un sicuro valore poetico e filologico, anche la tempestività di riportare l’opera a circolare in un momento in cui forse i rapporti tra poesia e politica sono tutti da riscrivere. Il libro, esordio del 1975, fu in seguito accantonato dall’autore: nell’antologia I costruttori di vulcani (2010), Bordini ha infatti rifunzionalizzato tutte le sue poesie già edite, a eccezione proprio di Strana categoria, di cui salvò un solo testo. Eppure, già nella mise con cui venne originariamente pubblicato, il volume veicola un’articolata serie di significati. Nella prefazione della riedizione, Garrera infatti sottolinea: > risulta evidente come queste apparizioni poetiche all’interno del movimento > politico, questo concretizzarsi di bisogni dell’io, non solo adottino il > ciclostilato, e cioè, come abbiamo detto, strumenti di guerriglia e armeria > già consolidati e appena riconvertiti in versi e fiorame, ma anche le stesse > modalità di diffusione e propaganda della produzione politica e > insurrezionale: anche la poesia diventerà e assumerà i caratteri di militanza, > le tecniche della milizia e delle sedi della lotta […] La storia esterna della > raccolta di Bordini è la storia esemplare della storia materiale della poesia > nella metà degli anni Settanta in ogni sua fase: per come è stata prodotta, > per come è stata pubblicizzata e per come è stata distribuita. Strana categoria, insomma, è innanzitutto il libro di uno che si affaccia alla poesia dopo aver lasciato la militanza e dopo averne ereditato, però, le cifre espressive, la cultura di riferimento e i materiali di scrittura. Una prima ambiguità da evidenziare riguarda dunque come il rapporto tra poesia e politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta scissione (il militante che dopo anni di servizio indefesso scopre nella poesia una dimensione schiettamente personale e quei paradossi del linguaggio che la comunicazione dritta della politica non favoriva), dall’altra come un’osmosi. Del resto, lo stesso autore racconta nel suo romanzo più noto, Memorie di un rivoluzionario timido (Sossella 2016), come la politica (precisamente la militanza come trotzkista ed entrista della Quarta Internazionale) si sia trasformata per lui in un complicato congegno superegoico. “La stanza dei giochi” cui è dedicata la parte centrale di quel libro (per la quale rimando a questo articolo di Francesca Santucci) si configura anche come un’incubatrice in cui interagiscono l’approccio monomaniaco alla militanza, una certa tendenza alla regressione psicologica e la crisi esistenziale, il lento lavorio interno che ha poi portato Bordini a riscoprire di colpo, certo anche sulla spinta del Sessantotto, il piacere, il corpo, la vita irresponsabile. > Una prima ambiguità da evidenziare riguarda come il rapporto tra poesia e > politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta > scissione, dall’altra come un’osmosi. Dalle Memorie: “Io scelsi la militanza dura e sotterranea, l’impegno esclusivo e totalizzante. Rimasi. La stanza dei giochi mi attirava. Il partito mi incaricò di occuparmi della formazione della corrente rivoluzionaria nel PCI”. E ancora: “E io capii in quel momento che tutto quello a cui io avevo rinunciato era la Gioia di Vivere, e che mi ero rinchiuso in una vita mortificata e attraverso la mortificazione della carne, che era soprattutto la mortificazione dello Spirito, e cose del genere”. Ma appunto, se Bordini comincia a mettere mano alle Memorie nel 1976, vuol dire che il congegno non si è mai dissolto. Parimenti, Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte coscienza delle contraddizioni della storia (e qui ricordiamo, perciò, che dopo la militanza Bordini ha lavorato come ricercatore di storia all’Università La Sapienza di Roma). Vediamo alcuni testi in cui si intersecano queste dimensioni. Essere umani Giuseppe ci parve un tradimento non so per quale frustrazione o per malintesa dottrina ma la malintesa dottrina doveva essere un modo per curare la frustrazione su di essa si costruì un castello che riuniva frustrazioni e legittime speranze e le imprigionò tutte ma quale cavaliere verrà ad aprire le finestre e le porte se non le apriremo da soli finestre e porte custodite da un mostro alato con la faccia di noi stessi ci votammo ad un’autorità alternativa che ci salvasse dall’autorità ignorando volendo ignorare tutto per paura che il castello fatato svanisse ci chiudemmo a chiave da soli per paura di affrontare il mostro Con questa Lettera a G. si apre il libro mettendo subito in mostra, quindi, alcuni stilemi tipici della scrittura di Bordini: la sistematica oscillazione tra verso lungo e verso breve, l’interruzione a volte violenta del verso (“non so per quale frustrazione o per”), l’uso irregolare della punteggiatura e dell’ortografia (se qui la punteggiatura è del tutto assente, in altri testi troviamo forme del tipo “un pò” o quattro puntini di sospensione invece di tre), l’assolutizzazione – a metà tra caricatura e spavento – di alcuni concetti o figure (come qui “la malintesa dottrina” o “il mostro”), la tendenza ad alleggerire i legami logici tra le parti del discorso senza per questo minare la coesione generale. Ma soprattutto il libro si apre mettendo subito sul piatto la paradossale e reciproca implicazione tra desiderio e “frustrazione”: la condizione di partenza, “il tradimento”, pare strutturarsi come uno spaesamento e fraintendimento originario a cui risponde un reciproco determinarsi del desiderio di liberazione (l’apertura delle “porte”) e dell’autosegregazione (“un mostro alato con la faccia di noi stessi”, “ci chiudemmo a chiave da soli”). > Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super > Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, > bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte > coscienza delle contraddizioni della storia. Benché la crisi esistenziale mantenga sempre un ruolo importante nella scrittura di Bordini, e benché questo testo la indirizzi fino al grado generalissimo dell’“Essere umani”, proseguendo il libro si capisce come la condizione esistenziale e la condizione politica (ovvero la condizione storica, di persone agenti – o che vorrebbero agire – nella storia) siano un tutt’uno. Di questo tutt’uno è segnale proprio la Strana categoria del titolo, commentata così nell’attacco di E noi: Sì voi che siete rimasti nelle tradizionali trincee voi che non avete smesso di lottare nelle barricate di fabbrica sì noi vi dobbiamo sembrare una strana categoria un pò folle e nebulosa ed infida anche Se c’è uno spaesamento, insomma, è anche quello dei transfughi della militanza: Bordini li fa uscire dalla storia, li agita con ironia dissacrante (altra freccia immancabile nella sua faretra), mentre si muovono per “andare a comprare una camicetta indiana” o per “andare a pranzo al ristorante macrobiotico”, e dichiara espressamente come questa frattura personale ed esistenziale (“e ci ritrovammo a fine estate / quasi tutti in crisi”) abbia fatto arrivare “alla conclusione che il marxismo può anche / essere // una / trappola” e “che i pochi rimasti sono quelli / che hanno rinunciato a pensare”. In mezzo a questa uscita dalla militanza (o dai modi quadrati della militanza che Bordini aveva vissuto) c’è di certo anche il Sessantotto, che – se vogliamo usare ancora un po’ schematicamente la metafora freudiana – ha rappresentato l’esplosione dell’Es, del desiderio (una sezione è intitolata in amore), in opposizione all’ortodossia superegoica della militanza, che aveva portato Bordini, per esempio, a passare dieci anni della sua vita “come nella caverna di Platone in cui ci fosse proiettata sulle scabre pareti una continua teoria di immagini” (Memorie). In un altro testo, questa frattura Bordini la chiama “ubriacatura ideologica-sessual-esistenziale-vitale”, e la contrappone alla incomprensibilità, alla malattia, dei fascisti che continuano a essere tali “quando il 68 è stato così divertente”. > Per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la > “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa, > legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua > appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica > militante. Sarebbe un errore, tuttavia, leggere questa opposizione nei termini di una mera prospettiva dimissionaria. A un primo livello, intanto, cioè ancora al livello dei “temi”, per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa. Una collettività legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica militante (l’autorità al posto dell’autorità di cui si parla in Lettera a G.). Se la “stranezza” di questa categoria la rende in qualche modo incollocabile, quindi fragile e respinta, allo stesso tempo riguarda una soggettività che non coincide con l’individuo, e che si propone quindi, almeno in potenza, come (altro) soggetto politico. Ancora, poi: l’avvento dell’“ubriacatura” non è certo salutato da Bordini senza riserve e senza accorgersi di ulteriori contraddizioni. Non può essere altrimenti, del resto, se esperienza politica, vitalismo e “trauma” (penultima parola di E noi) si intrecciano e trapassano. Così, in primis, il cambio di prospettiva senza scosse è direttamente parodiato, in Traccia per una poesia: c’è un mio amico che è passato attraverso tutte le esperienze bolscevico esistenzial ubriacatura ideologica senza neanche accorgersene portando il suo armadio come se nulla fosse bello o tetragono senza nessuna frattura apparente è un reperto archeologico dovrebbero metterlo al museo insieme ai dinosauri Ma soprattutto all’ingresso della (apparente) dimissione risponde l’apparizione simultanea di una nuova crisi: nello stesso testo, qualche verso prima, Bordini passa senza soluzione di continuità da “Vassilij Ivan […] a caccia di trotzskisti” a “scherzi a parte / mi annoio / un pò // in bene o in / male / tutto sembra / già stato fatto”. È al significato politico di questo nuovo immobilismo, il paradossale immobilismo incistato dentro la stessa festa del Sessantotto, dentro l’accelerazione dei consumi, che bisogna guardare quando si guarda, con le lenti della crisi storica, al passaggio di cui parla Bordini. Un passaggio che se introduce la liberazione del corpo introduce anche la percezione di un esaurimento dell’azione, un dirottamento che spostando l’azione dalla lotta al desiderio sembra moltiplicarla al punto da depauperarla completamente. Di questa impasse la lunga poesia Sono un intellettuale è l’incarnazione più evidente. Nella sua articolata descrizione dell’intellettuale (che è anche un’autodescrizione), alla fine, leggiamo: sono un mostro tutto testa e niente mani un cervello programmato per elaborare in una stanza vuota credendo che quello sia il mondo come il mio professore di latino e di greco il tempo cambia e questo mostro fattosi farfalla uscito dalla stanza snervato nevrotico comincia a elaborare a classificare a teorizzare portandosi dietro tutti i vizi d’origine ed allora ecco nasce questa strana categoria gli intellettuali di sinistra patetici e volenterosi interessati e puri e ce ne sono di tutte le razze danno il loro nome alle cose senza conoscerle come uno che scopre la luna e dà il nome ai crateri e ai golfi si interessa di tutto e fa funzionare questo suo cervello grosso e spugnoso che si contrae e si gonfia arrivando ai più esilaranti equivoci a invenzioni multicolori so tutto non sapendo niente ma arranca volendo imparare crede di imparare e intanto vuole subito insegnarlo agli altri s’intrufola nella vita come un clandestino o come un turista importuno e dice “scrivo” oppure discute per interminabili ore e cerchiamo qua e là di dare una mano senza scoraggiarsi cercando la metamorfosi cavalieri di ventura dell’intelletto cercando la causa principessa trovata e non posseduta a questa nostra generazione di storpi che ci offriamo come volontari per un fantastico strano reale mondo migliore aiutateci a imparare a camminare L’immobilismo, dunque, è un tutt’uno con la coscienza intellettuale, con il fraintendimento con cui l’intellettuale scambia uno spazio ristretto per il mondo. Questo spazio ristretto è, anche qui, la “stanza”: Bordini osserva la crisi della militanza come si osserva una crisi nevrotica, e usa l’immagine della stanza per fondere la percezione di immobilismo politico con l’autointerdizione della psiche, la sua incapacità di rimanere e insieme uscire davvero dalla “stanza”. In questo, allora, coincidono “strana categoria” e “intellettuali di sinistra”: nella fuga incompleta dalla stanza (“uscito dalla stanza snervato nevrotico”), laddove la stanza è sia l’ortodossia della militanza sia l’interiorizzazione di un’autorità, e in una forma di metacognizione ossessiva che separa l’individuo dalla realtà materiale (“tutto testa e niente mani”, “s’intrufola nella vita come un clandestino”). Nell’introduzione a Un vuoto d’aria (2021), questa paradossale convergenza di iper- e ipocoscienza è descritta così da Guido Mazzoni: “al centro c’è l’autobiografia; sopra l’autobiografia c’è la riflessione sul vissuto, cioè il lavoro concettuale che è tipico della psicoanalisi […]; sotto la biografia c’è una rete di contenuti latenti inconsci, preconsci, onirici, impensati o puramente casuali che emergono all’improvviso attraverso associazioni, salti, rimuginii, onirismi, coazioni a ripetere”. > Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, > bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di > quell’esperienza e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera > contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del > vocabolario militante. È necessario tuttavia aggiungere ancora un tassello. Un tassello sicuramente non premiato dallo spezzettamento testuale che in uno spazio come questo è inevitabile fare, ma che – anche così – ci dà l’idea dello specifico congegno linguistico costruito da Bordini, che si estende oltre il piano tematico-concettuale e lo complica. Anticipavo in apertura il cortocircuito di pubblicare poesia nelle fattezze di un bollettino propagandistico. Ecco, questo cortocircuito si compie non solo sul piano del materiale librario ma soprattutto dentro la scrittura: Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di quell’esperienza (abbiamo già visto i riferimenti a fascisti e trotzkisti; possiamo aggiungerci il Vietnam, Franco, la Russia e molti altri) e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del vocabolario militante. In La cornice e il testo (2021), Gianluca Picconi dice che Bordini “assume svariate convenzioni del testo lirico (scansione versale e prima persona su tutte) per autorappresentarsi come un idiota”, ovvero per “dissimulare la dimensione riflessiva del suo testo”. E in Strana categoria ci sono alcuni passaggi in cui questa dimensione diventa a tutti gli effetti comica. Per esempio, la crisi storica di cui si parlava assume tratti esplicitamente caricaturali quando, in una poesia della sezione appunti sulla guerra, il tono solenne del ricevimento “in questa nostra città” di “Le LL. AA. Imp. il Vice-re e / la sua Augusta sposa” è parodiato dall’uso insistito delle cariche puntate e dal far precipitare l’incontro in un posticcio “hanno desinato testa a testa”. Oppure, ancora di più, lo scherzo prende spazio nella sezione acrostici, in cui i grandi partiti degli anni Settanta vengono bersagliati così: Potremo Combattere Infinitamente meglio * Dimmi allora Cosa ci guadagni Ma al di là di questi brani più esplicitamente parodici, il punto sta nel fatto che l’intera scrittura di Bordini è attraversata da un velo ironico, inteso in primis nel senso etimologico della dissimulazione e dell’antifrasi. E a garantire quest’effetto è proprio la disinvoltura con cui i testi di Bordini accolgono le osmosi tra discorsi diversi e contraddittori, le alterazioni sintattico-ortografiche e, più generalmente, una profonda ambiguità emotiva e ideologica. I passaggi che riportavo prima, in cui si passava dal discorso politico al dato contingente e all’irrilevante personale (“mi annoio / un pò”), a cui ne potremmo aggiungere altri (“andare all’università / dove infiamma la discussione tra astensionisti / e boicottatori / e accorgersi che non me ne fregava / niente”), non sono solo segnali di una crisi di coscienza, ma anche – e inestricabilmente da quella – di linguaggio. Potremmo riassumerla così: se il Sessantotto ha coinciso con una trasformazione dell’impegno politico, spostandolo maggiormente sull’asse della liberazione del desiderio, e se questo passaggio si è riflesso in Bordini nei modi di una scoperta tutta carnale e dinamica della “vita” (teste la trafila di viaggi ed esperienze rocambolesche successiva alla militanza che Bordini racconta nelle Memorie), parallelamente questa trasformazione ha richiesto un ripensamento del linguaggio. Una trasformazione che per molti doveva passare attraverso una riabilitazione di quell’io che la stagione della Neoavanguardia, al contrario, si era impegnata a “ridurre”, come da celebre espressione di Alfredo Giuliani (e per il rapporto tra Neoavanguardia e Bordini rimando a questo articolo di Riccardo Innocenti e Federico Masci). > È sempre difficile rintracciare in Bordini posizione ideologica e temperamento > emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una > dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai > (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza > in qualche modo l’individuo. La cifra più interessante della scrittura di Bordini, tuttavia, che anche l’acerbità di un esordio come Strana categoria riesce a trasmettere, si trova a mio parere nella peculiarissima capacità del poeta di collocarsi all’interno di questo ripensamento. Se è incontrovertibile che l’io, grammaticalmente, rientra in maniera decisiva nella scrittura di Bordini (che nell’Autoritratto in prosa, ora in Difesa berlinese, espressamente dichiarava come la “riduzione dell’io” dei Novissimi avrebbe dovuto significare, per lui, “smettere di scrivere”), è altrettanto riscontrabile come non solo alcuni aspetti tipici della Neoavanguardia – quali la rottura delle forme codificate, la tendenza prosaica, l’ironia, nonché d’altronde la stessa coscienza politica – risuonino ancora in Bordini, ma anche come l’uso dell’io da parte sua non acquisti mai il carattere della confessione pacificata, del ripiegamento intimista. Il punto – che è insieme poetico e politico – sta proprio nell’intessere all’interno di una stessa macchina testuale i multipli e conflittuali sensi di inappartenenza alla militanza come Super Io, alla poesia come espressivismo e alla propria coscienza come territorio pienamente controllato. Per questo è sempre difficile rintracciare definitivamente, in Bordini, posizione ideologica e temperamento emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza in qualche modo l’individuo e lo indirizza a veicolare questa crisi in un testo che non si soddisfa più, però, né del linguaggio-denuncia, del linguaggio compiaciuto della propria eversione, né della mera estrinsecazione biografica. La ripubblicazione di Strana categoria, insomma, arriva di certo come occasione di ricordo di un poeta che troppo a lungo è rimasto appartato ma che, nonostante questo, ha prodotto costantemente echi sotterranei e influenze decisive sulle scritture venute dopo la sua. La folta partecipazione alla lettura collettiva che si è fatta del libro, la scorsa primavera, al Teatro Basilica di Roma, ha del resto testimoniato una volta per tutte questa rilevanza. Ma al di là della doverosa celebrazione, e anche al di là dell’altrettanto primario valore di questa poesia, Strana categoria offre il destro per ragionare sulle reciproche implicazioni della politica e del linguaggio, registrando questa interferenza in presa diretta durante una stagione politicamente densa come gli anni Settanta. Gli anni Settanta sono per molti aspetti lontanissimi dal nostro tempo, ma la situazione attuale costringe – e ben venga – a ridare forza alla propria coscienza politica. In una condizione, però, in cui l’ipertrofia mediale e il capitalismo simbolico hanno prodotto un’impasse che è a sua volta un problema politico. La poesia, si sa, non sposta nulla sul piano della militanza – ma forse ancora sì sul piano della relazione con il linguaggio. Che non è mai stata così complicata. L'articolo Tutto testa e niente mani proviene da Il Tascabile.

L a poesia sta forse tornando in auge? In un certo senso i segnali potrebbero essere questi: la ribalta delle piccole case editrici e delle produzioni indipendenti nell’ambito dei grandi premi (vedi Strega, Bologna in lettere e affini), e il ritorno di un pubblico che sembra essere di buon auspicio. In questo senso, la poesia vive oggi anche e soprattutto in un crossover con altre pratiche, con le quali si interseca, si rinnova e si potenzia: un esempio di ciò è il volume Poeta a vent’anni (2025), una graphic novel forgiata dalle sapienti mani di Andromalis sui testi di Simone Lucciola: entrambi fumettisti di gran pregio, in questa loro liaison si concentrano sulla storia e la figura del poeta crepuscolare Sergio Corazzini (e del suo cenacolo tutto), attualizzando in un segno “psycopunk” questa figura deceduta prematuramente (nel 1907 a soli ventuno anni) che ancora oggi porta in seno il fuoco dell’eterno spirito giovanile che vuole “tutto e subito”. Di questo, dell’eternità e dell’importanza delle “contaminazioni” poetiche abbiamo voluto parlare con gli autori in una informale chiacchierata domestica. PARLIAMO DEL VOSTRO VOLUME: MI SEMBRA MOLTO COMPLETO PERCHÉ RIESCE IN QUALCHE MODO A COGLIERE SIA IL DISCORSO TESTUALE CHE IL DISCORSO VISUALE, FUMETTISTICO, COME VOGLIAMO CHIAMARLO, CHE È UN TUTT’UNO, NON SGRAVA NÉ DA UNA PARTE NÉ DALL’ALTRA. E POI OVVIAMENTE IL CUORE DI TUTTA QUESTA STORIA È L’AUTOBIOGRAFIA, E DICO AUTOBIOGRAFIA PERCHÉ OVVIAMENTE VE L’AVRÀ DETTATA IN QUALCHE MODO, PROBABILMENTE, PROPRIO SERGIO CORAZZINI. Simone Lucciola: Mi è apparso di notte in sogno [ride]. MI SONO CHIESTO: MA COME È USCITA QUESTA IDEA? PERCHÉ VOGLIO DIRE SI TRATTA DI UN POETA CREPUSCOLARE, CHIARAMENTE DI CULTO, MA NON È APPUNTO “MAINSTREAM”, SOPRATTUTTO IN UN PERIODO COME QUESTO. COME È ARRIVATO SERGIO CORAZZINI SULLE VOSTRE TAVOLE? SL: Allora, guarda, è una coincidenza di allineamenti astrali, cioè sai quando succedono delle cose per una ragione e per un’altra e poi a un certo punto negli anni si uniscono tutte insieme in una convergenza? Io conoscevo la poesia di Corazzini perché da ragazzino mia madre aveva un’antologia della letteratura italiana fatta da Giorgio Barberi Squarotti, poeta e critico letterario: un’antologia degli anni Sessanta, dove riportava le schede di tutti i poeti italiani del Novecento. MA SCUSA, MA TUA MADRE ERA FAN DI CORAZZINI?  SL: No, mia madre non era fan di Corazzini, mia madre era studentessa negli anni Sessanta/Settanta; era alfabetizzata, quindi possedeva dei libri [ride]. Aveva questa antologia. Peraltro non so se questa antologia fosse di mia madre o del padre di mia madre, però insomma comunque era in casa e io che ero ragazzino, adolescente, sfogliai queste pagine e trovai che questi poeti avevano avuto delle vite curiose, particolari: e quindi ho letto quella di Corazzini, ho letto quella di Dino Campana sul quale ho fatto un libro dopo, quando poi recuperai una copia dei Canti orfici.  PERÒ L’INTERESSANTE È CHE DINO CAMPANA È MOLTO PIÙ IN VISTA, CORAZZINI DI MENO… SL: Allora, Corazzini lo conoscevo, poi l’ho studiato alle scuole superiori, Campana per esempio non si studiava alle superiori, sono io che sono andato verso di lui. A DIRE IL VERO NON MI RICORDO DI AVER MAI STUDIATO CORAZZINI A SCUOLA, O QUANTOMENO NON IN MODO APPROFONDITO. SL: No? Almeno una poesia come esempio di crepuscolarismo? BOH NO, FORSE MI RICORDO MALE? I CREPUSCOLARI LI FACEMMO, CERTO.. MA FORSE DI SFUGGITA…MI SA CHE IL NOSTRO PROFESSORE DI ITALIANO NON NE ERA COSÌ FANATICO. SL: A me capitò invece: mi ricordo pure che ne parlai all’esame di maturità addirittura, sono stupito di constatare che la memoria ancora mi assiste [ride]. Allora, succede questo, faccio una storia a fumetti su Campana che poi con Rocco Lombardi sviluppiamo, comincia a diventare un libro, o meglio faccio due pagine di una storia a fumetti su Campana, le faccio vedere a Rocco, decidiamo di farci un libro di venti pagine, poi viene ristampato e ampliato. Mentre facciamo questo primo libro, lavoravo a una rivista di letteratura, per conto di DeComporre, che poi è diventato un piccolo editore locale: era un progetto nostro a Formia, e tra gli indirizzi dei corrispondenti mi trovo quello di Giorgio Barberi Squarotti che a un certo punto della mia vita è diventato un mio penfriend, ci scambiavamo lettere, ma non gli ho mai detto che mi ero appassionato alla poesia leggendo questo libro. Non gliel’ho detto perché non lo sapevo, solo dopo che abbiamo fatto questo libro mi sono accorto che era lui l’artefice dell’antologia! Però avevo in qualche modo scambiato delle chiacchiere e delle opinioni con il suo compilatore senza saperlo. Ancora un poco poco indietro, è successo questo: a un certo punto, navigando per la rete di notte, cazzeggiando, io spesso, non lo so, cerco libri in pdf, roba vecchia che non si trova, vado a sbattere sulla tesi di una ragazza che aveva fatto una tesi all’università di Venezia sul Cenacolo corazziniano. E dico: che cazzo è il Cenacolo corazziniano? Sì, Sergio Corazzini: sapevo quello che stava sommariamente sui libri del liceo, cioè che era un autore crepuscolare, pensavo che avesse fatto un unico libretto in vita sua. Invece praticamente vado a leggiucchiare questa tesi di Anna Galetti e mi rendo conto che Corazzini era praticamente una sorta di piccolo leader di un gruppo di aspiranti poeti che giravano intorno a lui. E c’erano delle parti dell’epistolario. Io le lettere di Corazzini non le avevo mai lette.  E quindi mi ritrovo con questi stralci dell’epistolario corazziniano, le lettere che lui scriveva agli amici, che erano divertentissime, o meglio: mescolano vari registri, diventano drammatiche, diventano comiche, e poi vanno sul grottesco.  SONO PRESENTI ALL’INTERNO DELL’ALBO, SÌ. SL: Quella tesi è l’unico posto dove le ho trovate, oltre ai vecchi libri degli anni Quaranta che le riportano. Insomma, ora non esiste in libreria qualcosa con queste lettere corazziniane. Esiste l’opera omnia di Idolina Landolfi, la figlia di Tommaso Landolfi, che la curò. Quindi tutte le ristampe delle poesie di Corazzini che trovi in giro sono quella versione lì. Comunque, per fartela breve, leggo queste cose e dico cazzo, questo sarebbe materiale per una graphic novel come quella che abbiamo fatto su Campana, perché c’è una storia intrigante, c’è la città di Roma, ci sono questi personaggi minuti e completamente dimenticati che sono interessanti. Mi sono detto: sarebbe figo farci un fumetto ora che vivo a Roma, proprio in omaggio al fatto che mi trovo a Roma e mi metto nuovamente in gioco nella città di Roma. QUINDI, INSOMMA, COSÌ È ANDATA. SL: Quindi è andata così. E mentre io rimuginavo queste cose…  EH, CHE È SUCCESSO?  SL: Succede che mi chiama Andromalis e mi fa: oh, ma quando cazzo facciamo una cosa insieme che io la disegno e tu la scrivi? Io sono anni che cerco di fare una cosa che io scrivo e qualcuno disegna.  ECCO, ALLORA, DICIAMO UNA COSA. VOI SIETE IN QUALCHE MODO COME IN SIMBIOSI, NO? PERÒ SIETE ANCHE COMPLEMENTARI, NEL SENSO CHE ANCHE LUI DISEGNA. QUINDI È STATO ANCHE INTERESSANTE PER TE INTERPRETARE COME DIRE, DEGLI INPUT DI SIMONE?  Andromalis: Guarda, io dico la verità: lavorare a questo fumetto è stata la cosa più facile della mia vita. Perché Simone in realtà, nonostante le sue camicie, nonostante il vino [ride] ha costruito un soggetto perfetto. Perché lui scompare. Nel senso che riesce a cucire, a fare architettura, dà delle indicazioni. Costruisce un percorso temporale. E poi costruisce una sceneggiatura tutta sulle fonti, che non puoi toccare. Per cui ti crea questa architettura di scalette dove puoi andare e non andare, eccetera. E poi costruisce una gabbia che è quella immobile, fatta dalle parole, fatta dalla poesia, fatta di lettere, che non puoi modificare. Ma la poesia in sé è mobile. Perché puoi interpretarla, perché la leggi una volta, ha un significato, la leggi un’altra volta, ha un altro significato. E là dentro, se non c’hai proprio sette anni, se ti sei letto due cose in vita tua, se ti sei ascoltato due cose in vita tua, se ti sei fatto due pasticche in vita tua, se hai una cultura di disegno, soprattutto psichedelica, diventa facile. Diventa facilissimo. Tra l’altro, quando tu dici autobiografia, hai centrato il punto, ma non è l’autobiografia del poeta, è l’autobiografia del verso di Corazzini. Corazzini parte da un verso piuttosto fermo, piuttosto punk, a marcetta, e poi, piano piano, crea questi versi fantasma, questi versi-silenzio. Per cui è l’autobiografia di un verso che inizia, si apre, fiorisce e diventa qualcosa di diverso. Qualcosa di abbastanza sfuggente. SL: Cioè, c’è una veloce evoluzione della poesia corazziniana. A: Questa imbeccata ce l’ha data Idolina Landolfi che scrive questa introduzione molto facile da capire, che ci ha dato questa imbeccata. Questo ragazzino che corre: corre perché la morte gli morde il culo, corre perché deve trovare in fretta il giusto ritmo, il giusto sound del racconto della sua morte. E quindi trova questo verso in termini molto veloci. L’autobiografia promuove il verso, il verso che fiorisce.  ECCO, TU DICEVI DELLA PSICHEDELIA, PERCHÉ IN EFFETTI SI VEDE IL TRATTO PSICHEDELICO, RIPRENDE ANCHE LA STORIA, DICIAMO, DELLA PSICHEDELIA FUMETTISTICA MONDIALE; È UN PO’ UNA SINTESI PERSONALE, OVVIAMENTE, PERCHÉ INSOMMA SI VEDE CHE HA TANTA AUTORIALITÀ, QUINDI È IL TUO TRATTO, LA TUA VISIONE DELLA COSA: MA CORAZZINI, PIAZZATO IN QUESTA EPOCA DI ADESSO, COSA SUSCITA? PERCHÉ IN EFFETTI DA UNA PARTE C’È LA PSICHEDELIA, DA UN’ALTRA PARTE COME DICI TU CI SONO DEGLI ASPETTI PER I QUALI CHIARAMENTE I CREPUSCOLARI, PER CHI NON LI CONOSCESSE, ERANO UNA SPECIE DI “DARKETTONI” ANTE LITTERAM…  SL: Bravo, vestivano di nero, bevevano l’assenzio, portavano i cappelloni, cosa vuoi di più, Dave Vanian dei Damned praticamente [ride]. A: Morivano giovani, tra l’altro. MORIVANO GIOVANI, STAVANO IN FISSA CO’ STA MORTE, ANCHE QUANDO STAVANO BENE, SE LA TIRAVANO: UN ASPETTO MOLTO INTERESSANTE QUESTO. SL: Ma una cosa fondamentale, è che si autoproducevano le cose che facevano, le pubblicazioni erano DIY, Do It Yourself. Tutto quello che Corazzini pubblica in vita, praticamente è autoprodotto come Tipografia Operaia Romana, e questi volumetti non si trovano più; non solo non si trovano più in commercio, ma neanche nelle biblioteche, negli archivi, e neanche tra i collezionisti di libri antichi e rari. Per trovare le copertine di questi libri, le scansioni, le fotografie di queste copertine, ho dovuto farmi aiutare via Whatsapp. Per fortuna c’è Whatsapp: pescando dagli archivi di Toti Scialoja, di Sinisgalli, cioè dei poeti, di quelli che avevano avuto di prima mano questi libri o di seconda mano praticamente, magari da un poeta amico del poeta. Insomma venivano quasi direttamente da lui, perché sennò non si trovavano. La cosa assurda è che praticamente questo primo libro di Corazzini, che lo rende famoso a livello nazionale, e viene pubblicato da Ricciardi, editore di Napoli, lo fanno gli amici in via postuma: te lo faccio vedere perché ce l’ho. BEH, DAVVERO SORPRENDENTE! SL: Sì, per fortuna la poesia italiana del Novecento non è ancora stata sdoganata a livello che tu non puoi più procurarti niente di niente sennò ti costa tutta una tombola. Oggi sarebbe l’ultimo momento buono per comprare gli originali di questi libri, perché poi dopo cominceranno a costare migliaia e migliaia e migliaia di euro. A: Ti raccontiamo questa cosa, che è bella. Quando noi siamo andati, trascinati dal collezionista, alla tomba di Corazzini, abbiamo trovato un bigliettino, un foglietto, piegato in quattro. Non facendoci i cazzi nostri mai e poi mai, lo abbiamo aperto. E là dentro, con scrittura femminile, giovanile, c’era la canzone dei Cure, Charlotte sometimes.  AH, VEDI? UN FILO DIRETTO. A: Questa connessione tra noi e i crepuscolari, generazione invece dell’inizio del Novecento, può essere un culto, ma in realtà è un sentir comune del non riuscire a stare al mondo. È una cosa così banale, ma anche così bella, no? Guarda come siete vestiti voi due, guarda che razza di roba continuiamo ad ascoltare, guarda che roba disegniamo. SL: Guarda, quello è il libro che fecero gli amici per ricordarlo qualche anno dopo la sua morte. Vedi? È datata l’edizione. C’è la data là sotto. Lo fecero nel 1918-19, praticamente subito dopo la guerra.  E questo invece, il Donini, è un libro degli anni Quaranta che contiene tutto il materiale da cui è stata tratta la tesi di Anna. Quindi praticamente ci sono le piccole cose riportate, ma soprattutto c’è una sezione fotografica molto interessante. Dove ci sono le foto dei vari amici di Corazzini e le foto sue. È tutto materiale che abbiamo usato, nel senso che poi Andro li ha “andromalisizzati”, però sono le vere facce, le vere sembianze. INFATTI, PARLANDO DI QUESTO CENACOLO: CORAZZINI È SÌ AUTORE A SÉ, PERÒ INTORNO A LUI C’ERA PROPRIO QUESTO CODAZZO, QUINDI LA COSA INTERESSANTE È QUESTO COLLEGAMENTO CON GLI ARTISTI, CON GLI ALTRI POETI, E QUESTA VOGLIA, DICIAMO, DI LASCIARE UN SEGNO IN UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA: VOLENDO QUESTO È POI IL COLLEGAMENTO CON L’ATTUALE, NO? UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA E TU CERCHI, IN QUALCHE MODO, DI FAR ARRIVARE LA POESIA. È VERO CHE ERANO ANCHE AMBIZIOSI, OVVIAMENTE, ERA UNA POESIA AMBIZIOSA, PERCHÉ VOLEVANO CAMBIARE IL MONDO. SL: Secondo me è stato D’Annunzio. D’Annunzio gli ha dato una grande spinta a questi poeti, a tutti quanti. Cioè, tutti partono dall’essere grandi lettori appassionati dei romanzi e delle poesie di D’Annunzio, poi a un certo punto cercano di sovvertire quel canone perché aveva rotto il cazzo. Però, secondo me, D’annunzio gli aveva anche comunicato questa possibilità di potersi spingere in avanti, di essere i protagonisti del futuro, della loro età.  E SONO RIUSCITI A DIVENTARLO? SL: Corazzini è diventato un eroe di culto, cosa che era già nel momento in cui morì, già praticamente era un poeta cult della Roma di quei tempi, perché era stato considerato un fenomeno, anche dalla critica. Certo che però essendo morto giovane… PARLIAMO DEL FATTO CHE ERA UN FENOMENO. QUAL ERA LA COSA PECULIARE SECONDO TE, A PARTE DICIAMO QUELLO CHE DICONO I CRITICI, DELLA SUA POESIA?  SL: Beh, era… era moderna. Ah, meglio ancora, per quei tempi era contemporanea. Era la sovversione di un canone, che era quello dannunziano e magnifico, fatta da un ragazzino che a malapena era maggiorenne. Poi aveva creato comunque una poesia discorsiva contro il verso. In una parola era avanguardista, aveva come inaugurato una scuola di poesia che avrebbe condotto poi alla poesia italiana del Novecento, dei vociani, di questi poeti qui. Se fosse vissuto, sicuramente sarebbe finito nella Voce o su Lacerba. A: A questo proposito pensa che danni che ha fatto il futurismo, invece, sotto questo punto di vista. Perché con i suoi zing e zang e trick e track ha reso impossibile l’esistenza di un verso che parlasse di qualcosa. Forse è un verso misterioso, forse è ambiguo, molto selvaggio, molto lugubre anche, però molto ironico. Invece con questi zing e zang e trick e track poi si è innestato anche il fascismo, quindi la posa voluminosa, mandibolare, guerrafondaia ha prevalso ed è diventata la modernità di questo Paese. Mentre questo Paese poteva avere, non dico questo proprio grazie a Corazzini, ma poteva avere una possibilità di modernizzazione diversa dalla posa mascellare, no? Guerrafondaia, ferrosa…  IO CREDO CHE IL PROBLEMA DEL FUTURISMO SIA STATO PIUTTOSTO LA MODA DEL FUTURISMO, MA SÌ, CAPISCO COSA INTENDI, È UN PUNTO DI VISTA INTERESSANTE. A: Lui era una possibilità, ma morto nel 1907 ce lo siamo bruciato. Nel 1909 arriva subito il manifesto dei futuristi e non c’è più possibilità di altra via alla poesia o al rock’n’roll moderno. Siamo rimasti a zing e zang.  QUESTA COSA LA DICE ANCHE ADORNO SUL ROCK’N’ROLL, COMUNQUE. A: Ma certo, ma, d’altra parte, la poesia è semplicemente il canale in cui noi, all’inizio del Novecento, esprimevamo noi stessi. Dopo gli anni Cinquanta diventa rock’n’roll, ma è la stessa poesia. SL: In effetti la poesia era concepita come un’attività artistica, di sogni, dark, trasgressivi per certi versi. A PROPOSITO, PARLANDO DI SOGNI, LA PARTE DEL LIBRO CHE SI ROVESCIA È QUI LA PARTE ONIRICA. TUTTA TUA.  A: In realtà non era mia. Il grande colpo del genio viene da Sanguineti, il quale, leggendo il verso di Corazzini, dice: “il fanciullino è rovesciato”. Quindi il linguaggio nuovo che arriva dall’intelligenza poetica di Pascoli, che non è più il nuovo verso che tutto spiega, è il verso misterioso che non dice praticamente un cazzo. Quindi è Pascoli allo specchio. Pascoli offuscato. Lo stesso Corazzini dice: io non sono che uno specchio appannato. Io, come disegnatore formidabile quale sono, come voi mi riconoscete, non avrei dovuto rovesciarlo, ma avrei dovuto appannare il disegno [ride]. Capisci che facevo una gran fatica io e sarebbe stato un casino per voi leggerlo. Per cui ho giocato sul rovesciamento. Però l’idea è proprio di Sanguineti. Ed è riportato sempre da Idolina Landolfi. Se non c’erano queste due ragazze… io e Simone non sapevamo che dire. Invece per fortuna c’era Idolina e c’era anche la ragazza veneziana che ha fatto la tesi. SL: E c’è Fausto Maria Martini che ha scritto il titolone di tutta la storia corazziniana. A: Che è il miglior amico dei Corazzini, ma anche il miglior amico tuo. Sì è vero, ci ha dato una grossa mano. A PROPOSITO DELLA POSA CHE RISCONTRAVI NEI FUTURISTI POSSIAMO DIRE CHE ANCHE I CREPUSCOLARI A VOLTE SEMBRANO DEI POSER.  A: La posa tragica peraltro. Io mi atteggio moribondo e poi muoio sul serio. SL: In teoria anche Corazzini quando scriveva queste lettere apocalittiche predicendo la sua morte agli amici, le scriveva ancor prima di ammalarsi. C’è una citazione di Palazzeschi che ricorda questa cosa dicendo: io non avevo mai creduto che lui fosse moribondo, perché c’era un atteggiamento letterario di noi poeti che ci voleva tutti portati a fingerci tisici e moribondi. Se avessi capito sul serio che lui stava davvero morendo sarei andato a trovarlo. Cosa che, al contrario, fece Marino Moretti. PIÙ CHE POSA ERA COME UNA PROFEZIA AUTOAVVERANTE… SL: Un po’, anche, però comunque morire era una cosa diffusa a quei tempi, al punto che quando siamo andati a vedere il colombario con la tomba di Corazzini, lì dentro era pieno di altri ragazzi che sono morti negli stessi anni e quindi sostanzialmente suoi coetanei. Saranno morti tutti di tisi o di qualche altra malattia che girava all’epoca, tipo la difterite. A: Oppure durante la Prima guerra mondiale: se ti salvavi dalla Prima guerra mondiale, tornavi a casa e c’era la spagnola, se ti salvavi dalla spagnola, c’erano vent’anni di fascismo. Magari eri pure ebreo e finiva malissimo, ma se non eri ebreo andavi comunque a fare la Seconda guerra mondiale e così via… SL: Noi abbiamo avuto l’AIDS e ora c’è il cancro che sta decimando la gran parte delle persone. C’è un parallelismo. IN EFFETTI POTREBBE APPUNTO ESSERE LA STESSA IDENTICA COSA DI OGGI. PER ESEMPIO LA MUSICA POP ALLA TAYLOR SWIFT, ANCHE SE IN MANIERA SICURAMENTE MOLTO PIÙ PLASTICOSA, È COME SE FACESSE UN OMOGENEIZZATO DI UN SENTIMENTO CHE PUÒ ESSERE QUELLO DEI JOY DIVISION: C’È UNA SPECIE DI PRESA A MALE, LA PRESA A MALE DEL GIOVANE, NO? È SEMPLICEMENTE COSÌ ANCHE L’ESTREMO ROMANTICISMO DELLA TRAP, PERCHÉ SOTTO SOTTO SONO ANCHE ROMANTICI E NON SOLO NICHILISTI PERCHÉ COMUNQUE ANCHE LÌ C’È UNA POSA. FANNO FINTA DI SCOPPIARE PERÒ IN REALTÀ SENTONO CHE LA LORO FINE È VICINA: PER NON PARLARE DEI VARI SUICIDI CAUSATI DAL DARK WEB ECC.; CIOÈ QUESTA COSA QUA È UN PO’ UN LEITMOTIV DELLA GIOVENTÙ. SL: È una cosa dei giovani, i giovani si sentono sempre di morire: pure io a venti anni, penso pure te e tutti quanti pensavamo sempre che non saremmo arrivati ai trenta. A: Ma perché voi siete degli anarchici nichilisti del cazzo! Io a vent’anni ero uno spermatozoo lanciato verso il cosmo alla conquista dell’universo [ride]. SL: il problema è che le mie profezie si sono autoavverate sulla pelle di altri, purtroppo: sì, ho visto morire loro e io invece sono ancora qua. A PROPOSITO DI FUTURO, C’È POI LA QUESTIONE METAMORFICA DEI DISEGNI, MI SPIEGHI UN PO’ QUESTA RESTITUZIONE DELLO SPAZIO/TEMPO? A: Allora se vogliamo rimanere dentro il libro, rimaniamo al discorso del verso: io ho notato questa cosa, che è molto divertente, della grande poesia ma anche della grande musica. Se tu ascolti tante volte una canzone o leggi e ascolti la tua voce tante volte leggendo una poesia, essa cambia. Vedi L’infinito di Leopardi, no? Assume sempre forme diverse continuamente, per cui tutto questo fiorire, rigenerarsi, trasformarsi mi sembrava perfetto per quel che ricordava la poesia di Corazzini, che è sempre la ricerca di un’informità, di un non avere forma, di essere sempre così misteriosa, così scivolante, così allusiva senza però alludere mai a niente di concreto. Ad esempio l’ultima poesia di Corazzini, La morte di Tantalo, meravigliosa: che cazzo vorrà dire? Io mi sto rompendo la testa sul significato, ma Tantalo come cazzo fa a morire? Tantalo che è condannato a vessazioni eterne?  Io mi sono dato questa spiegazione nel senso che Corazzini quando dice “io non sono un poeta perché per essere un poeta avrei dovuto vivere altra vita”, dice “io sono un non vivo”. E un non vivo non può manco morire, quindi è anche un non morto: ecco, questo non essere nulla da essere tutto, per un disegno psichedelico, è proprio la morte sua. SL: Questa poesia della morte di Tantalo, lui la scrive quando sta sul letto di morte; precisamente ne scrisse due, una è rimasta frammentaria e l’altra, che è questa, è stata completata. Quindi è stata praticamente scritta nella consapevolezza di essere uno che sta morendo. A: Ma è anche molto consolatoria. Io che non sono riuscito a vivere, probabilmente non riuscirò neanche a morire. E questo male non è. E come vivrò, anzi, come vivrò o come non morirò? Attraverso il verso.  ESATTO, QUELLO È L’UNICA COSA CHE IN QUALCHE MODO, RIMANE, SERVE. PERÒ, ECCO, APPUNTO, SEMPRE PARLANDO DEI SUOI AMICI, IN EFFETTI POI C’È L’APPENDICE, CHE POI IN REALTÀ NON È L’APPENDICE, FORSE È PIÙ CHE L’APPENDICE, È UN PO’ LA CHIUSURA DI UN CERCHIO, UNA COSA CHE È MOLTO BELLA E CHE È LA PARTE CHE NARRA DI TUTTI GLI AFFILIATI. TUTTO QUELLO CHE GLI SUCCEDE E GLI SUCCEDE DI TUTTO. SL: Ti dicevo, se non fosse per il libro Si sbarca a New York di Fausto Maria Martini, noi non avremmo avuto abbastanza materiale per compilare tutto il “pistolone” che sta nel libro, perché è lui che racconta, però per metà del suo libro racconta della loro esperienza ravvicinata, come se fossero i testimoni di Pietro che hanno conosciuto Gesù Cristo: loro hanno conosciuto Corazzini. Poi a un certo punto Corazzini muore e loro vanno in America a cercare fortuna, parlo dei romani, insomma, di Fausto Maria Martini e degli altri due, Tarchiani e Gino Calza-Bini; Tarchiani divenne proprio ambasciatore italiano in America, quindi questa cosa cambiò la sua vita. Nel caso di Martini se ne tornò con le pive nel sacco per poi finire a fronte durante la Grande guerra dove venne ferito così gravemente per poi morire nel 1931. Però prima di morire scrisse questo libro di memorie per quel che riusciva a ricostruire; lui aveva preso una bombarda in testa quindi non è che riusciva a ricostruire le cose con estrema precisione, però comunque racconta tutta questa storia di Corazzini e poi la loro parabola della fuga a New York. Questo libro uscì per Mondadori nel 1930, poi lui lo stesso anno, o un anno dopo, non mi ricordo, insomma comunque morì. Però diciamo che dopo Corazzini, quello di Martini è l’unico altro nome che viene citato qualche volta parlando di poesia, parlando di letteratura, perché è l’unico altro che ebbe una carriera… NOI INVECE ABBIAMO UNA STORIA PARTICOLARE PARLANDO DI DONATELLO, CHE È MOLTO INTERESSANTE PERCHÉ È UNO DI QUELLI CHE SONO SPARITI E QUESTO FA PARTE ANCHE DI QUEL PERIODO STORICO PATRIGNO… SL: Completamente: se non fosse per Fausto Maria Martini, se non fosse per questo libro di Filippo Donini, di Sergio Corazzini e qualche altro che lo ricorda, noi non avremmo nessuna traccia di questo personaggio, che finì al manicomio di Roma. Quindi io sono andato a cercarlo, siamo andati a guardare fino all’archivio del Santa Maria della Pietà, perché c’è un’amica, Gianna, che fa parte del giro dei punk di Roma, che ha lavorato un sacco di tempo a Santa Maria della Pietà, quindi ho detto, fammi autorizzare dal direttore a scavare nell’archivio. E loro mi hanno effettivamente autorizzato. Solo che l’archivio cartaceo e l’archivio online che hanno, al quale puoi accedere con una password o con un’altra cosa registrandoti, coincidono. Cioè quello che gli è rimasto è quello che hanno digitalizzato e non ce n’è altra traccia. Ci si trovano storie di persone disgraziate, sifilitiche, malate di mente, forse depresse croniche, persone che oggi sarebbero, non dico curabili e guaribili, ma almeno trattabili e non finirebbero rinchiuse in un manicomio. Ci sono le schede complete con tutti i loro dati anagrafici e la storia della loro malattia e dell’eventuale progressione. Non c’è niente che riguardi un certo Giuseppe Zarlatti alias Donatello.  EH, PER DIRE, CHE PERÒ STA NEL LIBRO. VOI CITATE I SUOI VERSI, NO? QUELLI DI LE VALCHIRIE.  SL: Sì, sì. Ma è brutta la poesia di Le Valchirie. A: Sì, è brutta. Infatti lo rende magnifico anche per quello. Tim Burton l’avrebbe amato moltissimo. A QUESTO PUNTO, SECONDO VOI, LA SIMBIOSI TRA POESIA E FUMETTO OGGI, COME LA VEDETE?  LA VEDETE COME UNA COSA CHE PUÒ, IN QUALCHE MODO, COME DIRE, TRASFORMARSI? VISTO CHE LA GRAPHIC NOVEL È GIÀ A VOLTE CONSIDERATA POETICA, VEDI ALAN MOORE PER CITARE I GRANDI CLASSICI. A: Guarda, io ho una teoria sulla poesia. Ed è per quello che sono stato contento di aver fatto questo libro. Perché mi interessa molto vedere che il fumetto e la poesia hanno tante cose in comune, piuttosto che la poesia e la prosa, piuttosto che la poesia e il cinema. La poesia e il fumetto hanno ambiguità. Il fumetto ce l’ha per sua natura, perché il disegno e le parole sono già due cose, per cui ha una possibilità di ambiguità. Quando parlo di ambiguità parlo di allusione e parlo anche di possibilità ulteriore, nel senso che quello che ti dicono non è detto che sia quel che tu capisci e quel che sta ivi veramente scritto. Ci sono delle possibilità. A me piace definirle proprio un pescaggio abissale, sentimentale. Cioè, come le barche che hanno un loro pescaggio, la poesia e il fumetto ce l’hanno proprio abissale, per il loro modo di essere. In ogni caso, a me piace sempre fare lo stesso esempio, L’infinito di Leopardi. Ogni volta che tu Leopardi, leopardi in maniera diversa. Questa è la possibilità, è l’ambiguità, è la ricchezza della poesia. Ma anche da un punto di vista immaginifico. Pensa a Omero che ti racconta lo scudo di Achille, che ci sta una cosa, in coppa c’è un’altra cosa, apri e ce n’è un’altra ancora. Se lo fai in prosa, uccidi chiunque lo abbia letto. Invece ci sono generazioni di generazioni di generazioni che lo ripetono a memoria, con gioia e felicità. Anche questa cosa, la possibilità immaginifica della poesia, l’ambiguità della poesia, sono due cose che il fumetto riesce ad applicare meglio, secondo me, di qualsiasi altra disciplina narrativa, tecnica narrativa o esercizio narrativo. Per cui, secondo me, la poesia da una parte, il fumetto dall’altra, si incontrano molto bene e hanno possibilità maggiori rispetto ad altre discipline narrative per il futuro, anche perché sono veloci. Nel senso che per scrivere la poesia, che ti serve? BEH, ALLA FINE NULLA. A: Esatto, niente: ti serve te stesso e un minimo di profondità sentimentale. E un po’ di relazione col mondo, poca, purché sia malata [ride]. Ti serve questo, basta, non ti servono neanche la carta e la penna. Per il fumetto ti servono la carta e la matita, finché basta, non ti serve neanche la connessione. Per cui hanno questa rapidità di esecuzione nella relazione tra l’individuo, il sentimento, l’emozione e la realtà, cose che altre tecniche narrative non hanno assolutamente. A meno che non parli del fischio, la tecnica del fischio anche potrebbe… Anche la musica può assomigliargli, perché è ambigua e ha possibilità narrative.  ALLORA, A QUESTO PUNTO MI DEVI SPIEGARE IL RETRO COPERTINA, PROPRIO PER CHIUDERE. E TUTTO IL FRONTE E RETRO, FORMAZIONE PER FORMAZIONE. SEMBRA SERGENT PEPPER’S. A: Io sto libro l’ho fatto soltanto per questa copertina, del resto non me ne frega un cazzo [ride]; io volevo solo disegnare il mio Sergent Pepper’s. E ho detto, Simo, dammi una scusa per fare questo.   VEDO NUTRITI PERSONAGGI… CI SONO SCRITTE…  A: I personaggi iniziano e finiscono con due carabinieri, che però è anche lo stesso carabiniere, in questa sorta di arresto collettivo di tutti noi, almeno io ancora ci spero.  FORSE SONO I CARABINIERI DI BENNATO IN I BUONI E I CATTIVI? A: Sicuramente qualcosa di quel disco è rimasto in questo. Infatti qui pensavo ai gendarmi di Pinocchio, quindi stiamo là. Ma in realtà a me quello che interessa è proprio questo arresto generale, la speranza di rimanere sovversivi sempre, perché è nel momento in cui il carabiniere passa e non ti guarda con sospetto, che te devi preoccupare. Devi dire, cazzo, sono uno come te, quindi, quando il carabiniere baffone ti dirà “Tu sei una merda, lo sai?”, eh, certo, certo che lo so. E quindi questo arresto generale mi piaceva. Quindi dentro questo arresto che ci mettiamo? Pinocchio è il primo, è ovvio, da una parte, e ci abbiamo messo anche D’Annunzio dall’altra, però… Con D’Annunzio ci abbiamo messo anche il dito nell’occhio di D’Annunzio. D’Annunzio non posso proprio amarlo, è geneticamente lontano da me. SL: D’Annunzio, l’ho detto, ha il merito proprio di aver sdoganato la voglia di fare poesia. È sopravvalutato nel senso che lui si difendeva molto bene e quindi le poesie che ha fatto sembravano chissà che, ma non erano magari niente di che. Però l’idea che: “Vi va? possiamo farlo, capito?”. È come se gli avesse dato il la. A: Ma guarda, D’Annunzio possiamo sintetizzarlo così: Gabriele, sai suonare? No. Sai giocare a pallone? No. Che cazzo ti faccio fare? Tiè, tiè, prendi sta matita e scrivi qualcosa. Scrivi una cosa sulla pineta [ride]. AL CENTRO CI METTIAMO… CI METTIAMO IAN CURTIS. A: Esatto. E poi ci metto Siouxie, infatti. Perché? Perché è il sentimento crepuscolare più vicino a noi.   MA C’È PURE MARX QUA?  A: No. In realtà c’è Carducci. C’è Pascoli. Vedi? C’è Gaetano Bresci. AH, È VERO. SÌ. E MARX NON L’HAI MESSO? A: No, Marx secondo me è completamente assente dal patrimonio sentimentale di Corazzini perché in realtà è molto individualista. Sarebbe interessante, nel mentre, anche riuscire a partorire un fumetto su quella cultura sentimentale, collettivista che questo Paese ha partorito in maniera massiccia. Pensa a quel garofano meraviglioso di Gramsci. Certo. Andrò a fare un fumetto su Gramsci. La cosa fica di utilizzare la poesia come elemento narrativo dello stare al mondo è questo. Che si apre una porta, si apre una finestrella, si apre una scatoletta, se ne apre un’altra, non porta magari a un cazzo, ma poi invece vai da un’altra parte. Ecco, allora, perché non aprire un’altra scatoletta? CI STATE DANDO UNO SCOOP DI UN VOSTRO NUOVO FUMETTO A BREVE? A: Penso di sì, perché come fa il mondo sennò a stare senza di noi? Poi a Simone non gli va di fare un cazzo. Per cui basta che scrive ed è felice. SL: A me piace molto farlo. A: Però deve essere una cosa molto diversa da questa. Dobbiamo abbandonare la poesia per andare a fare una cosa sugli X-Men [ride]. 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A ll’inizio degli anni Trenta Walter Benjamin maturò un presagio che si sarebbe rivelato fondato. O perlomeno così racconta nell’incipit di Infanzia berlinese: “Nel 1932, mentre ero all’estero, iniziai a rendermi conto che presto avrei dovuto dire addio per molto tempo, forse per sempre, alla città in cui ero nato”. Nel 1932 Benjamin non aveva ancora lasciato definitivamente la Germania, anche se passò parecchi mesi in giro per l’Europa, osservando a distanza la situazione politica del suo Paese sull’orlo del nazismo e intuendo che per un ebreo marxista come lui la vita in patria si sarebbe fatta presto impraticabile. E infatti, proprio l’anno successivo – nel frattempo Hitler era diventato cancelliere – abbandonò Berlino per trasferirsi a Parigi ed effettivamente non rimise mai più piede nella sua città natale. Infanzia berlinese fu una risposta a questo allontanamento forzato. Ma le brevi prose autobiografiche, scritte tra il 1932 e il 1938, che illuminano momenti dei suoi primi anni (e i primi del secolo) nella capitale tedesca, non sono abbandoni alla nostalgia dell’esule, bensì una misura preventiva contro di essa, come Benjamin spiega nella premessa: > Nella mia vita interiore avevo più volte sperimentato come fosse salutare il > metodo della vaccinazione; lo seguii anche in questa occasione e > intenzionalmente feci emergere in me le immagini – quelle dell’infanzia – che > in esilio sono solite risvegliare più intensamente la nostalgia di casa. La > sensazione della nostalgia non doveva però imporsi sullo spirito come il > vaccino non deve imporsi su un corpo sano. Cercai di contenerla restando > fedele non al criterio della casuale irrecuperabilità biografica del passato > bensì a quella, necessaria, di ordine sociale. Per quanto Proust fosse un riferimento letterario importantissimo per Benjamin e nonostante nei racconti di Infanzia berlinese non manchino certo suggestioni proustiane, è chiaro fin da queste righe come il tentativo di recupero del “tempo perduto” portato avanti dalla raccolta sia molto diverso da quello della Recherche. Piuttosto che le epifanie della “memoria involontaria”, innescate da fattori casuali – come l’assaggio di una madeleine o un piede posato su un pavé sconnesso – e capaci di annullare il tempo, raccontate da Proust, Benjamin opta per un lavoro di memoria assolutamente volontaria (“intenzionalmente” è la parola chiave), finalizzato non alla cancellazione della distanza con il passato, ma alla neutralizzazione del suo potere. L’obiettivo dichiarato è quello di lasciar riemergere il passato non per rivitalizzarlo, ma per farne un inventario, renderlo qualcosa di maneggiabile e dominabile dalla ragione, che sarà così in grado di schivarne le trappole come, appunto, la nostalgia. Per questo l’ambito del rievocabile deve essere attentamente circoscritto a priori: i fatti più strettamente e personalmente biografici sono materia troppo incandescente per rientrare in questa opera di schedatura e pertanto vanno tenuti ai margini. Piuttosto, prosegue Benjamin, “Mi sono invece sforzato di impadronirmi di quelle immagini in cui l’esperienza della grande città si sedimenta in un bambino della borghesia”. Insomma, l’attenzione viene spostata dalle vicende individuali, che normalmente sono al centro di qualunque autobiografia, allo sfondo di quelle vicende; uno sfondo presumibilmente comune a molti individui e alle loro memorie. > L’obiettivo dichiarato di Benjamin in Infanzia berlinese è quello di lasciar > riemergere il passato non per rivitalizzarlo, ma per farne un inventario, > renderlo qualcosa di maneggiabile e dominabile dalla ragione, che sarà così in > grado di schivarne le trappole come, appunto, la nostalgia. Si rivela così lo scopo reale – al di là di quello meramente personale del “vaccino contro la nostalgia” – dell’operazione letteraria: dare forma alle immagini tipiche (come quelle che “da secoli dispongono i ricordi di un’infanzia trascorsa in campagna”) di una esperienza allora relativamente nuova: l’infanzia in una metropoli moderna. Si trattava, dunque, di costruire un nuovo repertorio di ricordi d’infanzia per una nuova epoca. In questo senso Infanzia berlinese – come ebbe modo di notare Theodor Adorno, a cui si deve la pubblicazione postuma della prima edizione del libro nel 1950 – rientra pienamente nel grande lavoro di indagine intorno alla “storia originaria del moderno” a cui Benjamin si dedicò nei suoi ultimi anni di vita e che sarebbe per lo più confluita negli appunti dell’incompleto I “passages” di Parigi. Stacco a oggi: questo impulso volto a ricostruire lo sfondo condiviso della propria infanzia e giovinezza è dilagato. Una scrollata su qualunque social basterà per imbattersi in masse di contenuti e pagine per ogni generazione in cui si rievocano i programmi televisivi che si guardavano o le merendine che si mangiavano da bambini (nei casi più cringe accompagnati da formulette come “noi che…” o “ti sblocco un ricordo”), probabilmente anche perché nostalgia e relatability sono due elementi particolarmente efficaci per gli algoritmi delle piattaforme nella loro missione di tenerci perennemente agganciati a sé. Tentativi di questo tipo di recupero del passato in letteratura, invece, mi sembrano più rari. Laddove le varie forme di autobiografismo e di scrittura del sé sono una tendenza pervasiva nella produzione libraria contemporanea, a essere prevalente è l’analisi del proprio trascorso individuale o al massimo della propria storia familiare. Ovviamente, per raccontare il passato personale è inevitabile che si tiri dentro anche qualcosa del contesto storico e sociale che lo circonda, ma è meno comune che le vicende particolari di chi scrive vengano lasciate programmaticamente ai margini o siano ridotte a poco più di un pretesto per raccontare quello sfondo. È quello che in parte fa Geoff Dyer nel suo ultimo libro, Compiti a casa, pubblicato da poco in Italia da Il Saggiatore nella traduzione di Katia Bagnoli. Se il sottotitolo dell’edizione originale lo definisce “a memoir”, una descrizione più precisa arriva nelle sue pagine, verso il finale, quando ormai l’autore è in procinto di abbandonare la sua città natale per andare a studiare ad Oxford e indica quel trasferimento come il momento che segna “i confini di questo libro mappa e inventario”. Siamo, dunque, ancora dalle parti di Benjamin: un lavoro lucido e consapevole per inventariare il proprio passato, mappare i territori nei quali ci si è mossi in una fase ormai conclusa della propria esistenza. Ma c’è una differenza sostanziale: Infanzia berlinese sceglie il racconto per frammenti, la narrazione di Dyer invece è un flusso quasi ininterrotto, che trova la sua unica discontinuità nella separazione tra le due lunghe parti del libro, che trattano rispettivamente l’infanzia e l’adolescenza (c’è anche una terza parte, molto più breve, che però funge più che altro da appendice o postilla). > Anche in Compiti a casa di Dyer, come in Benjamin, si può cogliere la volontà > di catturare la temperie storica di una fase che è l’inizio di qualcosa (non > solo della sua vita): il dopoguerra e il crescente affermarsi nel mondo > occidentale di un modello di vita improntato al benessere diffuso e al > consumismo. Dyer è nato nel 1958 a Cheltenham, una città di medie dimensioni nella campagna inglese del Gloucestershire. Il libro sostanzialmente racconta, dunque, la vita di un bambino e poi adolescente nella provincia inglese negli anni Sessanta e Settanta. Ma proprio come Benjamin raccogliendo le immagini che gli aveva lasciato la sua infanzia stava portando avanti un’indagine sulle origini della modernità, anche in Dyer si può cogliere la volontà di catturare la temperie storica di una fase che è l’inizio di qualcosa (non solo della sua vita): il dopoguerra e il crescente affermarsi nel mondo occidentale di un modello di vita improntato al benessere diffuso e al consumismo. In questo è esemplare la parabola dei genitori di Dyer: proletari appena approdati a una condizione di piccoli borghesi mai realmente persuasi di essere tali, quasi giudicassero con diffidenza l’agiatezza raggiunta. La vita familiare, pertanto, non è gravata da nessuna reale mancanza, ma è comunque scandita dall’ossessione paterna per il risparmio, che assomiglia quasi a una forma di resistenza istintiva ai tempi nuovi: > Bisogna sottolinearlo: non sono cresciuto in povertà. Avevamo tutto il > necessario, anche se il necessario era delineato e definito in un modo che è > compatibile con la povertà, e forse ne è addirittura un sintomo. Quando > chiedevo a mio padre se potevo avere qualcosa che vedevo in un negozio, spesso > lui mi rispondeva: “non ne hai bisogno”. E io avrei voluto rispondere: “Ma lo > voglio”. Poi, dopo un po’, ho smesso di volere le cose. (Ora mi chiedo se mio > padre stesse inconsciamente usando “bisogno” nel senso arcaico di “mancanza”, > una distinzione che il capitalismo consumistico ha impegnato tutte le sue > energie per rendere obsoleta). E ancora: > Un giorno, anni dopo, nel corso di una discussione sulle abitudini alcoliche > della città e, per estensione, della nazione, mi disse che c’erano già “fin > troppi pub”. Troppi, troppo, tanto, tanti: era sempre in lotta con qualsiasi > manifestazione di quell’abbondanza che si stava sempre più affermando come uno > degli obiettivi non solo dell’economia o persino della democrazia liberale, ma > della vita stessa. Il diverso rapporto, tra genitori e figlio, con i concetti di abbondanza, scarsità e desideri materiali è proprio ciò che rivela, nella frattura generazionale, i segni di una società in trasformazione. > La differenza rispetto alla generazione dei miei genitori è che sebbene da > ragazzi loro potessero permettersi ancora meno di noi, non c’era quasi niente > da comprare. La mia invece era una generazione di transizione che si trovava > collocata comodamente tra l’abbondanza sempre più esibita – il desiderio di > “averlo” – e la scarsità storicamente accettata: “fare senza”. Se dovessi > ridurre la religione dei miei genitori, assolutamente laica per quanto > riguarda mio padre, a un solo comandamento di due parole, sarebbe questo. Una frattura che non riguarda solo i Dyer: la lotta tra il nascente spirito consumista del tempo e la resistenza delle vecchie abitudini si manifestava anche fuori dal contesto familiare, rivelando che la transizione in corso non era solo un fatto privato  (“C’era molto di ammirevole nel rapporto dei miei genitori con il denaro e, anche se per certi aspetti loro due non erano al passo con una società dove si diffondeva il benessere, nel mondo al di fuori di casa nostra c’erano ancora molti segni di un approccio più sobrio e meno sprecone nei confronti della vita”). Nella narrazione di Dyer questo dissidio epocale si incarna in aneddoti e dettagli privati spesso divertenti: come il destino del bel salotto di casa Dyer (simbolo di uno status borghese raggiunto), mai utilizzato per non sciuparlo (eredità della prudenza contadina), costringendo scomodamente tutta la vita casalinga negli spazi angusti della cucina e del tinello. Oppure l’occasionale cedimento al “boom consumistico della fine degli anni sessanta”, rappresentato dall’acquisto di un giradischi, che una volta introdotto in casa, però, viene guardato con sospetto e timore come il diabolico tentatore che potrebbe indurre spese senza fine per i dischi (“Il giradischi era, per definizione, l’oggetto su cui si ascoltavano i dischi, ma era anche l’insidioso portale di un mondo di spese sfrenate”); risultato: “E così, dopo che avevamo immerso i piedi nelle turbolente acque del consumo di pop, il giradischi tacque”. Questa attenzione ai consumi – culturali e materiali – caratterizza fondamentalmente tutto il memoir di Dyer. È anzi interessante che, se buona parte della produzione letteraria dello scrittore inglese è caratterizzata da saggi che adottano spesso una prospettiva autobiografica, qui i termini si invertono con un’autobiografia che tratta il proprio passato con un approccio saggistico. Tra le parti più riuscite del libro ci sono pagine e pagine di minuziose digressioni su giocattoli, modellini, figurine portate avanti con un taglio da studio antropologico, sebbene vagamente ironico. Qui, ad esempio, subito dopo essersi dilungato sul funzionamento del gioco delle “castagne matte” che per una stagione aveva spopolato tra i bambini del quartiere, passa a parlare del rito dello scambio di figurine: > Dopo una breve stagione le castagne matte sparivano. L’interesse per il gioco > evaporava nello stesso momento in cui si esauriva la fornitura di nuove > munizioni, senza attriti o rimpianti, e un’altra passione si diffondeva nel > cortile della scuola nell’intervallo tra le lezioni. > Era la continuità a contare, il modo in cui le fasi rimanevano essenzialmente > le stesse, a prescindere dalle variazioni stagionali o dalle nuove iterazioni > di una determinata attività. Così mentre continuavano a spuntare nuove serie > di figurine delle gomme da masticare, l’attività di raccolta e scambio > rimaneva invariata. Ci si riuniva in piccoli gruppi di negoziazione, facendo a > turno per sfogliare sapientemente le nostre raccolte mentre un potenziale > scambiatore emetteva il rapido commento di accompagnamento – “celo, celo” – > interrotto da un occasionale ed eccitato “MANCA!” Una volta messe da parte le > mancanti, il processo si invertiva e il bambino che aveva espresso il suo > interesse per ciò che gli mancava passava in rassegna ciò che aveva da offrire > in cambio. A volte il risultato era un semplice scambio uno-a-uno, ma mediante > le molteplici transazioni e negoziazioni che avvenivano nel corso della > giornata si precisava un tasso di cambio complessivo in base al quale una data > figurina acquistava un valore più o meno standardizzato. Un certo grado di > variazione dipendeva da quanto qualcuno avesse bisogno di una determinata > figurina, ma transazioni eccezionali come questa avevano un effetto a catena e > venivano quindi incorporate nell’andamento volatile del mercato nel suo > complesso. Segue un’ampia e dettagliata panoramica sulle varie serie di figurine susseguitesi negli anni, con particolare attenzione al diverso carattere tra quelle che si trovavano con le gomme da masticare – “emanazione commerciale di serie televisive (Organizzazione U.N.C.L.E., in bianco e nero), film (Agente 007 – Thunderball, sempre in bianco e nero) e di gruppi pop o, più precisamente, di serie televisive o film costruiti intorno ai Monkees (a colori) o ai Beatles (in bianco e nero)” – e quelle in omaggio con le confezioni di tè – che “provenivano invece da una sfera di intenzioni più elevate”, cioè da scopi educativi con serie dai titoli come Uccelli tropicali o Storia dell’aviazione che ricordavano “quanto fosse didascalica la vita britannica in quei decenni”. Ma trattare il proprio passato come materia saggistica significa anche includere il punto di vista dal quale la si sta guardando e quindi esplicitare il lavoro della memoria che si sta compiendo. La rievocazione dei tanti dati materiali (come le figurine, appunto) passa attraverso un lavoro di ricerca o dal recupero effettivo degli oggetti, con conseguente frustrazione nella inevitabile constatazione di quanto è andato perduto: “Le figurine sono sparite da tempo. Dove? Che fine hanno fatto? Dove vanno a finire le cose? Mi risulta difficile credere di essermi potuto sbarazzare delle figurine di Thunderball o degli album della Brooke Bond. Siamo rassegnati a perdere le cose”. E ancora, molte pagine più avanti, parlando di poster: “Come vorrei aver conservato tutto; se solo avessi avuto la lungimiranza, a undici anni, di investire in un deposito a temperatura controllata di qualità archivistica”. > È interessante che, se buona parte della produzione letteraria dello scrittore > inglese è caratterizzata da saggi che adottano spesso una prospettiva > autobiografica, qui i termini si invertono con un’autobiografia che tratta il > proprio passato con un approccio saggistico. Per ciò che invece può essere attinto solo attraverso la memoria, non resta che riconoscere anche le lacune, le mancanze, le probabili distorsioni che ricordare comporta. “Molto di quello che c’è qui è scritto intorno a quello che manca”, ammette Dyer a un certo punto, accorgendosi di non essere più in grado di ricostruire le dinamiche dei microdrammi che segnavano le relazioni tra i suoi parenti. E neppure l’oggettiva memorabilità di un fatto garantisce la sua fedele conservazione: è il caso di un episodio-topos di qualunque rievocazione dell’adolescenza: il primo bacio, descritto appunto come “uno di quei momenti indimenticabili che tuttavia è difficile ricordare con precisione”. Dyer riconosce come quasi tutto quello che gli resta sia soprattutto frutto di una ricostruzione (e mitologizzazione) fatta a posteriori: “i dettagli rimasti impressi nella mia mente – il cielo azzurro, il verde abbagliante dell’erba sotto il sole – sono stati aggiunti dopo per rendere più vivido un ricordo che esiste come fatto di cronaca”. L’oggettività recuperabile dei documenti materiali e la constatazione dell’inadeguatezza della memoria soggettiva si incontrano quando l’autore si confronta con vecchie fotografie. La descrizione di foto è un espediente che torna due volte nel libro (la prima volta è l’immagine di una gita in famiglia, la seconda un paio di scatti della sua cameretta di adolescente) e in entrambi i casi si risolve in un esercizio di decifrazione del passato che comunque non riesce a sciogliere numerosi punti oscuri. Analizzando le foto della cameretta (in entrambe le occasioni zeppa di poster, gagliardetti, album musicali, fumetti che testimoniano le passioni passeggere del ragazzino in quei precisi momenti della sua vita) Dyer dice esplicitamente che a riguardarle da quella distanza assumono “lo status di una stele di Rosetta”. Nel momento in cui la memoria si rivela labile, diventa instabile e oscuro anche il rapporto che possiamo credere di individuare tra passato e presente. È forse questo l’aspetto in cui Compiti a casa mette più in discussione il modello classico di autobiografia. In quanto tentativo di ricondurre la propria vita a un ordine narrativo, l’autobiografia implica sempre la volontà di ricreare sé stessi come un personaggio coerente. “Scrivere la propria storia è provare a costruirsi”, ha scritto Philippe Lejeune, tra i più importanti studiosi della retorica del genere autobiografico. Più recentemente Sergio Zatti in Il narratore postumo (2024), ampio studio sulle forme di scritture autobiografiche nella letteratura occidentale, si sofferma molto sulla costruzione narrativa dell’identità che le autobiografie solitamente mettono in atto. Il recupero retrospettivo tende spesso a dare un “senso teleologico” al passato, cioè a interpretare i fatti del passato in funzione di quello che verrà. Da questo punto di vista, scrive Zatti, il racconto dell’infanzia e della prima giovinezza “è particolarmente sospetto proprio per la sua attitudine a creare nessi significativi tra il ‘prima’ e il ‘dopo’: ovvero a leggere quel passato lontano come gravido di futuro, cioè funzionale ai suoi esiti adulti”. Insomma, il racconto dell’infanzia diventa una sorta di “mito delle origini” del personaggio-autore al centro dell’autobiografia. Dyer tradisce questo topos del genere. Anche perché nel momento in cui si riconosce il passato come un territorio solo parzialmente esplorabile, la possibilità di una costruzione narrativamente coerente di un legame tra il sé di una volta e quello attuale smette di essere credibile. L’infanzia più che un mito delle origini diventa una preistoria della quale si possono solo studiare e interpretare i reperti che si è riusciti a recuperare. Dyer rinuncia, dunque, a voler leggere gli aspetti dell’infanzia come segni di ciò che sarebbe diventato da adulto. Anzi, più spesso fa emergere le contraddizioni: al ricordo della passione del bambino per il mondo subacqueo, tanto da sognare di diventare sommozzatore, segue – in uno dei rari squarci che il libro apre sulla vita adulta – il racconto delle uniche due esperienze di immersioni, avute in età matura, che si rivelano per lui abbastanza sgradevoli da decidere di non ripeterle mai più. > In quanto tentativo di ricondurre la propria vita a un ordine narrativo, > l’autobiografia implica sempre la volontà di ricreare sé stessi come un > personaggio coerente. È forse questo l’aspetto in cui Compiti a casa mette più > in discussione il modello classico di autobiografia. Gli effettivi elementi di continuità tra passato e presente, semmai, si possono ritrovare in dettagli casuali e, ancora una volta, materiali. Come la cicatrice lasciata da una futile scazzottata con un amico che con un pugno gli procura un taglio in bocca. Un episodio insignificante, ma che ha lasciato una traccia oggettiva che di fatto tiene vivo, cioè costantemente verificabile, un legame tra passato e presente: “Con la lingua sento ancora un lieve rigonfiamento della bocca, dopo più di cinquant’anni”. E poi a rimanere ci sono i luoghi. In due momenti del libro Dyer confronta, tra com’erano un tempo e come appaiono oggi, dei luoghi nei pressi rispettivamente delle due case in cui ha vissuto con la famiglia. Nella seconda occasione a emergere è l’assoluta discontinuità tra l’allora e il presente. Si parla dell’area intorno alla casa abitata durante gli anni dell’adolescenza: > Oggi la strada è circondata da ulteriori edifici residenziali suburbani. E > quella terra di nessuno tra la nostra casa e la circolare chiamata The Park, > dove erano successe tante cose – il primo bacio con Shane, risse, tante > partite a tennis, e poi il sesso in macchina – è stata riempita da un > complesso residenziale di lusso, la cui costruzione era cominciata durante la > mia adolescenza. Il sentiero che partiva da St Michael Road è stato asfaltato > e sbocca nella strada privata a fondo cieco del complesso residenziale. Sembra > che tutto sia sempre stato lì; è quasi impossibile risovrapporre le coordinate > di ciò che c’era prima – intendo, in realtà, di ciò che non c’era – su quel > che è stato costruito. Qui la frattura tra passato e presente è totale: non si può neppure più ricostruire mentalmente come era il luogo una volta perché tutte le coordinate sono state spazzate via. Tutti gli avvenimenti di cui quell’area un tempo inedificata era stata teatro possono ormai vivere soltanto nell’instabilità della memoria individuale: possono essere solo mitologia, non storia. Ma non sempre è così: si può anche scoprire una miracolosa sovrapposizione tra ieri e oggi. Accade parecchie pagine prima, raccontando di una visita in età adulta all’orticello di famiglia, in un appezzamento di terreno poco distante dalla casa della prima infanzia: > Non ricordavo esattamente quale fosse il nostro orto. È possibile che gli > appezzamenti di terreno fossero stati leggermente ridisegnati, ma non > importava. Gli alberi, suppongo, erano gli stessi della mia infanzia. Il cielo > era quello di sempre e c’era un forte senso di… non di inalterabilità – che è > una qualità associata ai monumenti – ma di continuità protetta e immutabile. > Gli orti non erano stati invasi: erano su terreni di proprietà della chiesa, > protetti dalle pressioni della speculazione edilizia e fuori dal circuito > commerciale. La tentazione sarebbe quella di credere nella possibilità di una coincidenza (anche a livello di identità personale) tra presente e passato. Ma l’illusione viene quasi subito riconosciuta come tale: “Quello che vorrei dire, affermare e credere, è che mi sentivo il ragazzino che ero stato, ma non sarebbe vero: mi sentivo come quello che sono adesso, consapevole dello sforzo di dissolvere il passaggio degli anni”. Anche in momenti in cui il passato sembra venire incontro, la coincidenza totale non avviene mai (in altri termini potremmo dire che in questo libro non si verifica mai il miracolo della memoria involontaria proustiana: sta in una dimensione metafisica che è fuori dall’orizzonte di Dyer, così come era fuori – programmaticamente – da quello di Benjamin), si mantiene sempre quello “sforzo”, quel lavorio di recupero del passato, che media e contemporaneamente si frappone al passato stesso. L'articolo Inventario dell’infanzia proviene da Il Tascabile.

L’ altra notte di ritorno a casa dall’ennesimo raduno al bar, la guancia sdrucita sul cuscino, una gamba a frescheggiare fuori dalle lenzuola, ho messo sul Pc The Human Centipede ma, dopo solo un paio di minuti, sono piombata nel sonno abissale etilizzato del venerdì sera. Il computer, però, ha continuato a proiettare per un’ora sul mio volto infiorescenze di scat e agonia, o almeno suppongo. Non saprò mai cosa accade nel dettaglio in The Human Centipede, al di là della logline piuttosto celebre “un folle medico vuole unire chirurgicamente tre persone, bocca e ano, allo scopo di creare un centopiedi umano”. Eppure, il mio inconscio ha assorbito ogni lamento, ogni rigurgito, ogni rimestamento e sciacquettio delle viscere; come le sonnambule, verso le due, forse, ho persino spalancato gli occhi, e le mie pupille dis-cineticamente vibranti nella fase rem, l’hanno carpito, per un attimo, il centopiedi umano. Una mutazione irreversibile nella profondità della mia mente di cui non sarò mai pienamente a conoscenza. Su questo trauma io non ho potere. The Human Centipede lo volevo guardare perché rileggendo Inaugura stanotte il secolo del bene di Vincenzo Montisano (uscito il 22 ottobre scorso per Wojtek) mi ero imbattuta nella descrizione dei disperati del porto della città di ***: > Nel cuore pulsante della macchina infernale che forgia uomini brulicanti, > beventi, sudanti e questuanti ricette mediche d’antidolorifici e purghe per > rilassare, appena svegli, gli sfinteri. E tutti insieme facevano uno sforzo > mica male e senza sosta, impiegati a tamburo battente nelle loro magre > esistenze, neanche Ford in persona li avesse assunti nell’altro secolo per > lavorare alle sue catene. Frase che mi aveva appunto fatto pensare a quel film horror che non avevo mai visto; a come probabilmente potesse essere una delle grandi metafore del capitalismo, no? Quel produci (merce di scarto) // consuma (merce di scarto) // crepa (come merce di scarto) tra il concentrico e il subalterno. Subalterno come le caste sociali, la testa del centopiedi umano produce merda che può permettersi di non riconsumare (èlite); il corpo contemporaneamente produttore e consumatore di merda (prosumer); e la coda che consuma la merda rifagocitata e rielaborata, e dei prodotti dei suoi scarti non se ne fa nulla nessunə (lumpen). Il romanzo di Montisano è a sua volta un’ambiziosa critica al late-stage capitalism, punk nel senso più atavico del termine, quando i primi submovimenti degli anni Settanta urlavano “no future!” e si accoltellavano ai concerti e crepavano con gli avambracci forati di gialla agli angoli delle strade. Tanto che in esergo al libro ci dà il benvenuto all’ingresso una classica citazione tratta da Realismo capitalista di Mark Fisher sulla depressione come risposta esistenziale a un problema sociale. > E se la storia del libro si dipana per sottrazione (di carne, di arti, di > soldi, di empatia, di amore, di passione), la prosa invece è carica di > roboanti giri di frase alla novecentesca europea, come se ci fosse la > necessità di appigliarsi alla complessità della lingua per mettere una > distanza da tutta questa violenza. La trama di Inaugura stanotte il secolo del bene, in breve: il ricchissimo rampollo Hugo Boll, dopo la morte di suo padre, neurochirurgo di larga fama e cornificatore seriale, decide di dissiparne l’immenso patrimonio per vendetta, non attraverso un epicureismo libidinoso, bensì attraverso una carità accidentale di chi si fa benefattore solo per percepirsi ancora come soggettualità agente e dominante. Intanto nella città di *** si endemizza la febbre delle mutilazioni, impulsi violenti all’autolesionismo più estremo che da pochi pazienti zero culminano in strade gremite di montagne di corpi mozzati. E se la storia del libro si dipana per sottrazione (di carne, di arti, di soldi, di empatia, di amore, di passione), la prosa invece è carica di roboanti giri di frase alla novecentesca europea, céliniana o morselliana, come una sorta di dissociazione (nel senso più psichiatrico del termine) letteraria: come se ci fosse la necessità di appigliarsi alla complessità della lingua per mettere una distanza da tutta questa violenza, una prosa che diventa quasi l’equivalente di uno schermo digitale attraverso cui, noi che leggiamo, ci ritroviamo ad assistere a un ricco finanziere che d’improvviso si recide la narice con una cesoia, un gruppo di adolescenti che durante un festino in un capanno si infilano un cacciavite nella giugulare. È, infatti, chiaro il rimando quando il nostro Hugo Boll (personaggio irrancidito a cui non vogliano nemmeno un po’ di bene) in una trattoria si trova a guardare con le altre avventrici e avventori una scena di decapitazione jihāista in televisione, seguita briosamente dalla réclame di una crema corpo ad alto contenuto nutritivo: solo lui sembra essere scosso dalla violenza appena occorsa sullo schermo e l’unica reazione sensata che riesce ad avere è un’erezione. E qua, tralasciando tutti i canonici rimandi ai Cannibali, ai Palahniuk, e ai moreschiani Canti del caos e ai Junji Ito e ai Miguel Ángel Martín, mi sorprendo a interlacciare casualmente la rilettura di Inaugura stanotte il secolo del bene con la invece scoperta del libro di culto del 2004 di Dennis Cooper, Troie: in qualche modo l’anello di congiunzione tra American Psycho e Amygdalatropolis, ma frocio. Libro che mi aiuta anche a trovare una risposta, laddove il mio addormentamento abissale si è posto da censore tra me e il capire perché diavolo un uomo dovrebbe voler creare un centopiedi umano? O ancora, riemergendo dalla finzione per scontrarci con ben più materiche notizie, perché diavolo una persona che possiede tutto dovrebbe voler prendere parte al ciclo di abusanti turpitudini sull’Epstein’s Island? “La mancanza di amore nella società occidentale porta alla necrofilia”, scrive Sayak Valencia in Capitalismo gore, citando a sua volta Erich Fromm; ed è piuttosto classica dunque la risoluzione a questa domanda: la volontà di potenza. Se il capitalismo ha spento in noi il desiderio, e se senza il desiderio non c’è autoaffermazione, allora l’unico modo per ripercepirsi come oggetti con agency e dunque desideranti è attraverso la sopraffazione della violenza carnale. Con una risoluzione internalizzata o esternalizzata. In The Human Centipede – azzardo – la violenza è principalmente un vettore, si spinge verso un oggetto esterno da soggiogare. Mentre in Troie e Inaugura stanotte il secolo del bene c’è un doppio movimento dal di dentro e dal di fuori (l’erotismo della reiterazione del potere). Troie è un romanzo sul sadomasochismo estremo, dunque per arrivare al culmine di dominazione brutale, è necessario anche un soggetto (la marchetta Brad) che sceglie di sottomettersi, di dare adito al suo desiderio di essere sodomizzato fino alla morte per percepire il suo valore in funzione del godimento di un altro essere umano. (Ci vorrebbero forse più romanzi ambientati nel mondo del kinky consensuale, comunque, per destigmatizzare l’idea che la riappropriazione di una volontà di potenza attraverso il BDSM sia possibile solo come atto tendente al male: nel kink etico ci si riappropria delle dinamiche di violenza carnale sub/dom attraverso la cura e la reciproca presa in carico del trauma, sanandolo non attraverso la rimozione o la briglia sciolta della brutalità, ma attraverso una risignificazione di quell’amore di cui il capitalismo gore ci ha depredato). > Se il capitalismo ha spento in noi il desiderio, e se senza il desiderio non > c’è autoaffermazione, allora l’unico modo per ripercepirsi come oggetti con > agency e dunque desideranti è attraverso la sopraffazione della violenza > carnale. In ogni caso, nel libro di Montisano chi si ammala della febbre delle mutilazioni a sua volta riesce a defilarsi dal destino di prosumer/consumed, a riappropriarsi della propria volontà, mutando il suo corpo non in qualcosa di mostruoso e straordinario, un nuovo tassello sul piano evoluzionistico, come in un Crimes of the future di Cronenberg; o in una “mostruositrans” o “bestialitrans” termini cognati rispettivamente da Filo Sottile e Elia Bonci ispirandosi alla teoria di Preciado che scrive: “Non prendo il testosterone per diventare uomo, nemmeno per transessualizzare il mio corpo, ma semplicemente per tradire quello che la società ha voluto fare di me, per scrivere, per scopare, per provare una forma post-pornografica di piacere, per aggiungere una protesi molecolare alla mia identità transgenere low-tech fatta di dildo, testi e immagini in movimento, per vendicare la tua morte”; ma mutilandosi a sangue, appunto, rimuovendo parti del proprio corpo fino alla autarchica scelta della morte (come Fisher o Foster Wallace – etero cis man, duh – del resto, che nel loro suicidio abbracciano l’ultimo grande gesto anticapitalista? Cantava un altro uomo suicida, Luca Abort della band puk hardcore Nerorgasmo: “Distruggerò alla base la vostra moralità / Affronterò gli spettri cosciente della fine / Esalterò me stesso con la morte più sublime”). Ma Hugo Boll, nonostante tutto, non vuole cedere alla pulsione di morte. Per quanto la sua crisi inizi chiaramente quando prende atto di essere anche lui, nonostante membro dell’élite, privo di volontà di potenza: > Davanti a me, oltre i vetri, la boscaglia inerte s’incurvava sul lago. > Voltandomi notai un bicchiere d’acqua fuori posto sulla penisola della cucina. > Riluceva, cristallizzato nella sua perfezione di utensile industriale. Né un > atomo in più né uno in meno. E io con lui, bloccati in una corporalità finita. > Fu in quel momento che davanti ai miei occhi si spalancò il panorama > agghiacciante del mio stare al mondo. Intuì nettamente di cosa fossi fatto, > Karl. Funzioni biologiche e ricordi, ecco tutto. Il mio termometro emotivo non > saliva di un grado oltre questo limite. Andai verso il bicchiere con la > volontà di spostarlo qualche centimetro più in là. Un semplice esercizio di > controllo. E però cade ugualmente. Si polverizzò al suolo come se le mie dita > non fossero riuscite a trattenerlo. I pezzi di vetro si arenarono nella pozza > d’acqua. E quanto tempo spesi a fissarli, quanto ne sprecai a chiedermi se > qualcuno al mondo avrebbe mai potuto garantire per la loro. Ero io a > legittimarli, forse? O era vero il contrario? Confusa, dubbia, vaga e > traditrice: non esiste parola più ambigua di realtà. Questo gas che > m’attraversava narici e polmoni, che mi ipnotizzava la ragione convincendomi > d’esserne fondamento, d’essere speciale… invece sentivo di non meritare più di > quanto, come uomo, mi era stato dato in dotazione. Hugo Boll, ora un nulla – tanto che è l’unico personaggio il cui discorso diretto non è circoscritto dalle virgolette, ma sciolto nel testo – dunque, affronta un percorso di risignificazione nichilista di sé stesso. Inizialmente, si perde in una metonimia: sono tutti i soldi che possiedo a comporre la mia consistenza, e infatti prova a virtualizzare i suoi atti attraverso i soldi che diventano un’estensione del suo corpo. Al tanto odiato padre, quando lo vede nella bara, riesce a dare una sorta di bacio di Giuda solo fratturandogli la mandibola con uno schiocco che scuce i punti alle labbra, e infilandoci dentro una banconota da 500 euro, che poi fa raccogliere dalla tanatoesteta di umili origini costringendola in cambio a mostrare un seno al cadavere del padre. Poi si reca nel quartiere a luci rosse di ***, si infila nella cabina numero sette e penetrando con una moneta la fessura per attivare la performance di una sex worker dietro il vetro, virtualmente la penetra provocandole un improvviso sanguinamento vaginale. Eppure il senso di inconsistenza permane, quindi anche lui cade vittima della febbre delle mutilazioni, ma siccome il suo corpo è ancora avviluppato nella metonimia di essere composto solo dai soldi che possiede (soldi di suo padre: Hugo Boll non si potrà mai appartenere se la sua materia è composta dall’eredità di chi l’ha generato, del resto), la sua mutilazione è proprio quella di dissipare il patrimonio. Un gesto d’altronde anche in qualche modo accelerazionista, poiché prelevando dalla banca l’interezza del patrimonio del suo miliardario padre sta anche mettendo in crisi il sistema bancario che quei soldi solo virtualmente li possiede. Nel frammezzo abbiamo Il Luogo, uno spazio liminale in cui abitano dei (Ünter?)mensch, che, perse le capacità linguistiche, si muovono come una mente sciame (senza più alcun desiderio di ritrovare il desiderio;  di ritrovare la volontà di potenza smarrita), al cospetto di un padrone grasso, grosso e con le gambe amputate, l’unico che sa ancora scrivere e parlare, che desidera muoversi e non può muoversi, che desidera controllare i non-parlanti, ma non riesce a controllarli; nonostante la stazza da Jabba the Hutt, è solo concetto senza materia. E abbiamo una veggente prostituta che ardentemente desidera che Hugo Boll le procuri un feto di lama da seppellire, il feticcio della superstizione a cui si attacca biecamente nella ricerca della salvezza. E abbiamo Karl in uno scantinato, un padre di famiglia disperato, verso cui Hugo Boll rivolge tutto il suo monologo letterario: Karl, lo strumento attraverso cui il protagonista, infine, sembra riappropriarsi della sua volontà di potenza proprio come il folle medico di The Human Centipede, o i sadici di Troie: riconoscendosi il suo stato di Übermensch e donandosi dunque da solo il diritto di fare delle esistenze, e soprattutto dei corpi di chi lo circonda quello che più desidera. Culmine che raggiunge anche in seguito alla rottura con la sua amante Alice che si autodetermina seducendo il suo vecchio zio per poi ricattarlo e farsi intestare l’eredità, gesto che racconta orgogliosamente a Hugo Boll, il quale, conscio di aver perso la sua proprietà mononormativa sulla donna, risponde tentando di stuprarla, solo per finire sodomizzato da lei. Povero piccolo narcisistico uomo etero cis, “uno storpio morale” impegnato nella costruzione di un falso sé grandioso, per svicolarsi dalla fattualità di essere nulla. > È quindi questo un romanzo molto maschile, ma allo stesso tempo una magnifica > rappresentazione di un certo tipo di uomo etero cis doomer boy del Ventunesimo > secolo che, già figlio dell’antipositivismo dostoevskijano, sente dissiparsi > da sotto le suole sempre più, sempre più, la sua centralità nel mondo. Ed è quindi questo un romanzo molto maschile, e in un certo senso poco decostruito, per l’appunto tardo Ottocentesco, primo Novecentesco. Ma allo stesso tempo una magnifica rappresentazione di un certo tipo di uomo etero cis doomer boy del Ventunesimo secolo che, già figlio dell’antipositivismo dostoevskijano, sente dissiparsi da sotto le suole sempre più, sempre più, la sua centralità nel mondo (“Piuttosto, mi terrorizzava vivere da portavoce dell’inutilità”): come individuo rispetto al disumanizzante late-stage capitalism, ma anche rispetto a persone FLINTA che a quella disumanizzazione ci erano da sempre state abituate e quindi ne approfittano per conquistarsi il loro spazio e trovare altre strategie collettive di mutare. Infatti, scrivono Maya Kronic e Amy Ireland nel manifesto del Cute Accelerationism (2024, per ora inedito in Italia), appunto una risposta FLINTA e “post-queer” a Fisher: “Dismantle identity and you dismantle guilt, fear and shame”. E ancora: “What’s cuter, swallowing or being swalloed? Prey mode or monster munch? Being something inside or having something inside you? Or both? […] post-hermaphroditic hyperconvulsion […] slipping down the non-orientable surface of cute, before long, the swallower turns out to be a swallowee. […] cute ultimately implies the melting of any polarity or distinxtion between having or being, possessive libido and self-objectification”. La cutification è una riagglomerazione collettiva (e super cute!) verso il corpo senza organi (CsO) Deleuziano, descritto metaforicamente come un uovo (“an eggscape” – cute//acc): perdita di identità, di genere, di gerarchie di potere, di direzione, cute and shallow but togheter forever: la polycule (affettività non-monogama plurale e interconnessa) definitiva verso una sorta di svaporata salvezza (l’ultimo grande gesto anticapitalista è un Aegyo?). La positivizzazione della mente sciame che abita il Luogo di Montisano, forse, nel momento in cui il grande grosso padrone con le gambe amputate striscia via sconfitto per tornare nella città di ***. Mentre il doomer boy è incapace di mutare, è incapace di rinunciare al suo ego che lo pietrifica ineluttabilmente all’interno del suo labirinto di agonia solitario. Bloccato nella mononormatività gerarchica. Per sempre al di fuori del CsO, non c’è alcuna eggscape per lui. È incapace, quindi perisce o tenta un ultimo exploit di potenza sodomizzando, brutalizzando, laddove il cute si riappropria della volontà di potenza attraverso un’hypercuddle (hypercoccola). L’unico potere che si può esercitare sul trauma è quello di cura, uno smisurato e informe abbraccio. Ma per Hugo Boll, dopo la sodomizzazione, giunge infine la stanchezza, l’addormentamento abissale, poiché è involuto nel suo pessimismo. Come il doomer boy, non riesce e non vuole davvero mutare, trovare una soluzione; ed è questo il più grande trauma di fronte al quale per lui non resta che la dissociazione: essere nulla e su nulla avere potere (se non forse su roboanti giri di frase alla novecentesca europea). Vedere o non vedere, sapere o non sapere, sentire o non sentire. Poco importa, perché: “Non ci sarà più tenerezza, senza abiezione. L’immonda turpitudine dei loro corpi inaugura stanotte il secolo del bene”. Lui, al contrario di me (26F cisgender, accettando l’ennesima dissipazione della mia identità, l’inconoscibile; inviando su Instagram anatemi e vomit emoji a Theory of the Young-Girl del collettivo Tiqqun), non si potrà svegliare dal labirinto solitario dell’egomania binaria, mettere in pausa la crudezza di The Human Centipede e riaddormentarsi la notte successiva con le infiorescenze di Orlando di Paul B. Preciado, o un vecchio film di Almodóvar proiettate sul volto, sovrascrivere il suo inconscio (blessatemi! oh, cutificatemi! – praying emoji – amiamoci!). E il secolo del bene sarà forse anche quello in cui rifioriranno lə mutilatə che non sono mortə dissanguate ma hanno reimparato, nonostante gli arti mozzati, a muoversi nel mondo in un pulsare collettivo. Scrive Elia Bonci sui corpi trans, che sono la massima emanazione della cutification, in Anatomia di un mostro (2025): > Disobbedire e rifiutare le loro leggi, le loro gerarchie, le loro narrazioni > soffocanti e cisnormate. Il nostro essere mostruositrans e bestialitrans è la > nostra potenza. La nostra esistenza è già insurrezioni e rivoluzione. Non > saremo addomesticatx, non saremo contenutx e non saremo riscrittx. Possiamo > essere con i nostri corpi difformi la resistenza planetaria contro un mondo > che ci vorrebbe docili, normatx e silenziosx. Se i nostri corpi sono un > problema, allora faremo in modo che sia il vostro più grande incubo. L'articolo Il fu doomer boy proviene da Il Tascabile.

Noi abbiamo meno infamia sulle spalle di quanta non ne abbiate voi in cuore, membra flaccide di una società bacata (Honoré de Balzac, Papà Goriot, 1835) I n una delle scene finali di Resistere non serve a niente (2012) di Walter Siti, il protagonista Tommaso, un abile e milionario speculatore che investe capitali mafiosi sui mercati mondiali, porta il narratore Walter/Siti a incontrare Morgan, capo riconosciuto della mafia di nuova generazione. Morgan è un uomo elegante, raffinato, poliglotta, che scherza volentieri sui vecchi mafiosi appostati con la lupara tra i fichi d’India ed è consapevole di avere realizzato il sogno dei padri ignoranti che finivano in galera per omicidio. È ricco, colto, rispettato, al di sopra di ogni sospetto. È un dominatore tra i dominatori, e anzi i dominatori del passato (la vecchia borghesia liberale e la classe politica) sono spesso debitori o clienti della sua Miracle Field con sede a Cuba. Nel corso di un lungo colloquio Morgan rivela a Walter/Siti che la nuova Rete, salvo eccezioni dovute a cause di forza maggiore, ha preso le distanze dall’uso della violenza e si dedica quasi esclusivamente alla finanza criminale: “bisogna tradire i padri per realizzare i loro obiettivi”. La stessa cosa, quanto ai padri e agli obiettivi, potrebbe essere detta per il romanzo: Resistere non serve a niente è il Petrolio di Walter/Siti, che dichiara in apertura di voler “investigare i segreti della società” e nel corso della narrazione rivela l’intreccio criminale tra economia e politica, la speculazione visibile e quella in ombra, il gioco di scatole con cui il potere occulta dietro la facciata democratica un nuovo progetto di dominio sociale e “Si delinea un potere a doppio fondo, in cui chi comanda davvero si occulta dietro le chiassate dei media”. Pasolini indagò, o cercò di indagare, l’ENI di Eugenio Cefis e la nuova élite borghese trasnazionale, l’omicidio Mattei, la P2 e l’architettura fantasma di “soci internazionali, in altri luoghi […] come il Liechtenstein, il Lussemburgo o il Principato di Monaco: si trattava di soci in funzione di accomandanti, quali la ‘Pentavalor Trust Reg.’ di Eschen (?), la ‘Universoil Investment Trust’ di Coira, la ‘Abat Finance Établissement’ di Triesen […]: tutte società entrate appunto come accomandanti per le fideiussioni e le obbligazioni a terzi” (Petrolio, “Lampi sull’ENI”, il capitolo che Pasolini scrisse usando il pamphlet di Giorgio Steimetz). Walter/Siti si fa raccontare da Tommaso il capitalismo finanziario d’assalto sui mercati globali, il nodo che stringe legalità e criminalità, la ragnatela delle transazioni anonime e dei camuffamenti. > La risposta del nuovo secolo: non più corazzate e blocchi ma strutture agili, > nodi collegati da ragnatele. Il rimedio alla crisi erano i SIV, veicoli di > investimento strutturato, e poi le dark pool, piattaforme da cui i soldi > passano senza lasciare traccia del passaggio; lì la titolarità dei fondi sfuma > in un polverio di sigle, di società inscatolate, di azzardi da far sparire e > di denaro che si autogenera mediante successive operazioni in leva. Ma nel realizzare e aggiornare gli obiettivi del padre, Siti lo tradisce per due motivi. Intanto perché della borghesia Tommaso non è un esponente, ma un antagonista: viene dalla borgata, ha un padre mafioso (un basso manovale del crimine in prigione per omicidio) e ha dovuto lottare per emanciparsi dalle tare sociali e personali (“il salto che mio padre avrebbe sempre sognato”). Si trova a disagio nel mondo dei padroni, conduce con loro una sorda lotta di posizione e il suo unico amico è il compagno d’infanzia Nando. Inoltre, nell’orizzonte pasoliniano, la borghesia padrona profanava cinicamente la sacralità del mondo: per Siti l’élite del passato ha un ruolo secondario nella nuova oligarchia digitale, accetta la propria subalternità, e a muoversi dalle parti del sacro sono proprio i nuovi dominatori del capitalismo digitale globale. > Resistere non serve a niente è il Petrolio di Walter/Siti, che dichiara in > apertura di voler “investigare i segreti della società” e nel corso della > narrazione rivela l’intreccio tra economia e politica, la speculazione > visibile e quella in ombra, il gioco di scatole con cui il potere occulta un > nuovo progetto di dominio sociale. Non che Siti ripeta con questo l’orizzonte dei libri precedenti, il possesso come sogno di sovranità dello schiavo: la consapevolezza acquisita in Autopsia dell’ossessione (2010) non viene meno perché Tommaso non è un piccolo-borghese dotato di “potere d’acquisto” che gode delle merci alla portata della sua classe sociale. È invece il burattinaio del potere d’acquisto, è uno di quelli che da dietro le quinte fanno cadere i governi, provocano le rivolte dei cereali in Mozambico e, a scapito degli schiavi sognanti, influenzano il costo della forza-lavoro: “in realtà il bello dei soldi è non usarli… o considerarli come quelli del monopoli”. Per questo, in Resistere, il denaro-onnipotenza della finanza digitale, “denaro senza padrone, pura nominalità senza origine”, ha qualità divina: è astrazione, simultaneità, flusso, potenza che plasma la materia. > consultando grafici e cartine, calcolando percentuali, è come se percorressero > un sentiero da catecumeni, il loro cammino delle stelle – lungo l’ascetica via > lattea del dominio disincarnato […] > Ventimila marchi elargiti in un giorno di pioggia a un portiere d’albergo per > non essere registrato; un poema la faccia di quello, la bocca aperta come i > pastorelli di Fatima: più una predella devozionale che una scena di corruzione > […] > in millesimi di secondo, nell’etere, si spostano capitali e si invertono > fortune; un clic del mouse e sorgono palazzi di vetro in periferie desolate – > palazzi che resteranno vuoti perché la loro unica funzione è riciclare > l’immaginario. Neonate metropoli cinesi condizionano lo squallore di antichi > centri siderurgici; non più centro né periferia, segni urbani disarticolati si > fanno beffe di patria e territorio. Il narratore è insieme intimidito e affascinato dalla figura che, pagina dopo pagina, vede emergere dai racconti di Tommaso e ammira la grandiosità metafisica della finanza digitale corsara: al punto che se Pasolini aveva attaccato il “fascismo in guanti bianchi” della Democrazia cristiana nei suoi gangli anche criminali, Walter/Siti riconosce alla mafia una qualità mistica e sembra schierarsi con chi, in guanti altrettanto bianchi, persegue un ideale di gerarchia sociale definito dallo stesso narratore “piuttosto fascista”. Mano a mano che apprende la verità dai racconti di Tommaso, Walter contempla quasi devotamente la potenza dei nuovi superuomini che si fanno demiurghi dei destini globali e piegano le democrazie al proprio volere, in ogni senso, privo di confini. Gioisce vicariamente, lui piccolo-borghese e stipendiato, della loro risolutezza guerriera (il vecchio “un maschio non chiede permesso”), inscena compiaciuto un mondo in cui le donne sono naturalmente inferiori (“gli occhi supplicosi che fanno le donne col cazzo in bocca”; “ci sono donne che sembrano nate segretarie, glielo leggi dalla contentezza che provano a occuparsi di stronzate”). Potere, maschio, possesso, misoginia è uno dei nodi profondi della personalità del Siti/Occidente: le femministe hanno “la mania di proclamarsi libere, come se qualcuno ci tenesse a occuparle”. La donna di potere viene degradata per via sessuale: “Naomi sta in menopausa… vecchia per vecchia allora mi faccio fare un bocchino dalla Merkel” (la stessa donna fu degradata in quegli anni da Berlusconi, inscenato più di una volta nel romanzo come capo carismatico e sessualmente instancabile). > Per raccontare un mondo in cui tutto entra in relazione con tutto e i flussi > di denaro digitale alitano incorporei dietro il divenire come una nuova > trascendenza, la sintassi trascura le gerarchie ipotattiche, i salti > spazio-temporali sostituiscono alla linearità diegetica una narrazione per > quadri. Il repertorio stilistico mira alla rappresentazione della finanza divina: mobilità, rapidità, “non più centro né periferia”. Per raccontare un mondo in cui tutto entra in relazione con tutto e i flussi di denaro digitale alitano incorporei dietro il divenire come una nuova trascendenza, la sintassi trascura le gerarchie ipotattiche, i salti spazio-temporali sostituiscono alla linearità diegetica una narrazione per quadri. Tornano la “chiacchiera ambientale” resa per accumulo di battute, il flusso di coscienza, la sintassi da parlato, la battuta assoluta, il discorso indiretto libero. La narrazione in terza persona sviluppa moduli già parzialmente sperimentati in Autopsia dell’ossessione: il continuo e vertiginoso passaggio dall’io del flusso di coscienza del protagonista al lui del narratore, la rapida alternanza tra presente narrativo, passato e futuro, la sovrapposizione di considerazioni irrelate che non sappiamo se attribuire al narratore o al personaggio. > Solo Nando può parlargli così, qualunque cosa succeda Tommaso sa che non si > separeranno mai. > Invece la separazione era in agguato, sotto forma di un blocco degli sfratti > rifiutato dal TAR; mamma Irene ha cercato di nasconderglielo finché poteva, > aveva paura che la notizia lo destabilizzasse ancora di più – e non sarà > facile trovare un tugurio qualsiasi dentro Roma, con gli affitti di adesso […] > Per lui a dir la verità una casa valeva l’altra […] > È tipico delle mantenute adeguare i propri orizzonti al profilo di chi le > mantiene. Tutto sembra facile e impossibile allo stesso tempo, dovremmo essere > la gioventù dorata ma chissà perché stiamo a boccheggiare in questo schifo. > Beati i poveracci che gli basta uno scooter e il Lido di Ostia. L’“effetto di realtà” è perseguito come nei libri precedenti da un racconto pieno di cose, fatti, episodi: l’incipit delle frasi risponde a domande non formulate (“La gavetta c’è stata eccome”, “Il primo anno benissimo”) oppure abolisce articolo e copula (“Equazione terribile”, “Energia dei vent’anni”) per evitare le inutili eleganze della “letteratura”. Negli ultimi capitoli, quelli che rivelano la rete finanziaria globale, lo stile assume cadenze da inchiesta (“Grazie all’intuizione di Giuseppe Portello, sostituto procuratore di Rho, fu attenzionato nell’ottobre 1999 un summit di quella che veniva sbrigativamente definita come ‘ndrangheta del Nord’ – a esso parteciparono esponenti del clan Guttaduro”). Viene inoltre tentata un’autofiction che potremmo definire di secondo grado: Walter/Siti, ormai accettato dal proprio pubblico come autore anagraficamente esistente, annuncia in apertura il proprio ritiro dalla scena e dichiara che indosserà nel seguito i panni di un onnisciente classico. Poi però, con frequenti incursioni nel testo e note a fondo pagina, si fa garante della veridicità della narrazione. Conosce Tommaso a una festa alla quale viene portato da Sergio di Troppi paradisi (2006), va a parlare con Edith su richiesta di Tommaso e nel finale (quello del lungo colloquio con Morgan) torna pienamente personaggio e coprotagonista. Nell’autofiction di secondo grado Walter/Siti non parla più esplicitamente di sé; all’altezza di Resistere (lo vedremo più avanti) Siti ha cominciato a “morire alla vita” per dare la propria vita ai personaggi. > Più importante dei temi ricorrenti e dello stile è però, nella prospettiva di > questa indagine, la spina nel fianco. Siti non ha mai trovato una via d’uscita > dalla convinzione gnostica secondo cui il vero Essere è perduto, altrove, > irraggiungibile se non per mezzo di un Mediatore divino. Tornano anche i temi dei libri precedenti: come già nel Contagio (2008), ma alzando il tiro, il crimine si presenta come ultima possibilità di salvezza, affermazione della libertà dell’individuo in un sistema crescentemente totalitario e massificante; l’eroe proletario Tommaso che si fa strada appoggiandosi alla mafia è erede narrativo di Mauro. Di nuovo l’intellettuale progressista viene raccontata come una scema e ipocrita, che si nasconde dietro le frasi fatte del suo ambiente di intellettuali di sinistra, di nuovo l’amore-eros tra Tommaso e Gabriella (la escort che insegue il lusso e i provini in televisione) viene contrapposto all’amore-agape, il “sesso a bassa intensità e senza fantasmi” offerto dalla inutile e noiosa Edith. Il sesso mercenario è di nuovo surrogato d’onnipotenza (“voglio trombarmi il cielo”) e la classe media suscita in Tommaso come nel narratore solo ripugnanza (“non come i farlocchi topi di fogna che saranno anche onesti ma ti fanno venire sonno solo a guardarli, lo stipendiuccio la mogliettina il capufficio”). Più importante dei temi ricorrenti e dello stile è però, nella prospettiva di questa indagine, la spina nel fianco. Siti non ha mai trovato una via d’uscita dalla convinzione gnostica secondo cui il vero Essere è perduto, altrove, irraggiungibile se non per mezzo di un Mediatore divino; non a caso è un termine tecnico delle dottrine gnostiche quello che usa quando scrive che per Tommaso il calcolo probabilistico è un veicolo spaziale capace di trasportarlo in un’orbita “pneumatica” (spirituale). Il percorso letterario e personale di Siti sembra ripercorrere quello metafisico d’Occidente: perduta la comunione con l’essere della metafisica platonica, rifiutata a partire dalla modernità la mediazione di Cristo, si tenta la via tutta umana del Consumo e del paradiso in terra, poi quella del Denaro divinizzato perché universale, anarchico e onnipotente. Questa nuova metafisica, moderna e borghese, nega la realtà dello spirito ma trova una porzione residua di essere nella cieca volontà di potenza che soggioga il mondo incarnandosi in un nuovo tipo umano, dai tratti titanici. È un uomo che disprezza la morale comune ed è destinato a spazzare via le vecchie e decadenti istituzioni borghesi. Come già in Scuola di nudo (1994, dove Walter aveva riconosciuto la propria religione dei Nudi come strategia consolatoria, dettata da una rancorosa inferiorità nello scontro per il potere), anche in Resistere si percepisce la presenza di Nietzsche che nella “trasvalutazione di tutti i valori” cercò una via d’uscita dal nichilismo: “si sta arrampicando su vette innevate dove arrivano a stento gli echi dei mortali”, “l’onnipotenza è lo scherzo di un bambino”, “costruire su intercapedini di vuoto”. > Il percorso letterario e personale di Siti sembra ripercorrere quello > metafisico d’Occidente: perduta la comunione con l’essere della metafisica > platonica, rifiutata a partire dalla modernità la mediazione di Cristo, si > tenta la via tutta umana del Consumo e del paradiso in terra. Tommaso è un superuomo che balla sul nulla e vola alto sopra il gregge appoggiandosi a una morale da dominatore: “a Milano ho imparato che opprimere è un piacere, essere primi un imperativo, e che il possesso è l’unica misura del valore”; nell’ultimo capitolo, praticando l’infamia come sfida prometeica e indifferenza alla morale comune, ottiene da un debitore la figlia dodicenne. “Forse la grandiosità è possibile solo nell’infamia […],” gli fa sponda il narratore, “sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa”. In Resistere, riconoscendo gnosticamente al Male lo stesso rango ontologico del Bene, Siti percepisce il primo come una forma d’essere in ogni caso più affidabile e meno elusiva: la sola trascendenza ancora presente, percepibile, indagabile. È anche di sé che il narratore parla quando commenta che “senza distinzione di ceto o di classe, la pura esistenza del male e dell’inganno sembra ormai l’ultimo disperato tentativo del mondo per apparire reale. […] Come se tutti peccando gridassero ‘ci siamo!’”. Ma Siti conserva di Nietzsche anche l’ambiguità: nemico della borghesia che calcola e investe, adepto della volontà di potenza che si magnifica nel superuomo come prototipo di una nuova arcaizzante aristocrazia, il filosofo non si avvide che la sua critica della modernità era alla radice profondamente moderna. Fu Benjamin il primo ad accorgersene nel frammento Capitalismo come religione (1921): > La trascendenza di Dio è caduta. Ma Dio non è morto, è incluso nel destino > degli uomini. Questo passaggio del pianeta uomo attraverso la casa della > disperazione nella solitudine assoluta della sua traiettoria è l’ethos che > definisce Nietzsche. Quest’uomo è il superuomo, il primo che riconoscendo la > religione capitalista comincia ad adempirla. Nietzsche abbozzò con il superuomo una metafisica dell’homo oeconomicus, la figura che nasceva in quegli stessi anni a opera di John Stuart Mill; tanto che nella Genealogia della morale (1887), rendendo universali e primordiali tratti borghesi emersi nella modernità, poté scrivere: “stabilire prezzi, misurare valori, escogitare equivalenti, scambiare – ciò ha preoccupato il primissimo pensiero dell’uomo in una tale misura, che in un certo senso è il pensare […] l’uomo si caratterizzava come l’essere che misura valori, stima e misura, come l’animale valutante in sé”. È vero, più di una volta, contro l’odiata borghesia, il narratore Walter/Siti dichiara la propria solidarietà di classe all’eroe proletario (“sembra che siano onesti e puliti solo loro, i vecchi borghesi liberali con le eredità stratificate e il culo al caldo”): ma Tommaso è eroe di virtù borghesi come lo erano i protagonisti del “realismo formale” settecentesco. “Al tempo dell’high-frequency trade e della globalizzazione istantanea nessuna aristocrazia di sangue è più possibile, ma solo quella dell’acume e dell’audacia”. Calcolo, intraprendenza, compravendita, affermazione di sé, desiderio di ascesa e di comando. Il possesso come “unica misura del valore”. Nel 2017, nel corso di un colloquio con Christian Raimo (“Dal problema del male alla questione della punteggiatura”), Siti ha dichiarato: “la cosa che ho provato intensamente anche in modo passionale è stato l’odio per i ricchi. Nel senso che li avrei proprio volentieri spazzati via dalla faccia della terra”: il suo odio però è l’altra faccia dell’amore. Siti ammira da sempre le qualità intellettuali e morali dei capitalisti, tanto da non poter nascondere il suo rapito compiacimento nell’inscenare in Resistere la nuova oligarchia borghese del capitalismo globale come una classe vincitrice, sfrenata e dai tratti sempre più esplicitamente fascisti. Icona mediatica di questa nuova oligarchia è oggi Elon Musk che, di fronte alla folla giubilante, alza il braccio nel saluto nazista, e solo grazie alla sua impressionante ambiguità Siti poté dichiarare in un intervento pubblico del 2012 (anno di pubblicazione di Resistere) “intere generazioni occidentali si sono educate nel mito del piacere e del sesso obbligatorio […] ora dovrebbero riconvertirsi al senso del limite, regredire dall’orgia del consumo ma senza diventare fascisti”. Come intellettuale e critico di sé stesso Siti è illuminista, come scrittore è un anarchico reazionario. Al punto che nel dare rilievo metafisico al superhomo oeconomicus – come se gli speculatori finanziari di oggi fossero tutti eroi proletari anziché figli dei capitalisti di ieri – calca la mano e arriva a raccontare il capo mafioso Morgan come un filosofo-mistico che “intuisce con Dio” un rapporto e si sente investito da una missione: “la prosecuzione del destino di crescita e di conoscenza del genere umano, di fronte alle minacce di recessione intellettuale”. > Siti ammira da sempre le qualità intellettuali e morali dei capitalisti, tanto > da non poter nascondere il suo rapito compiacimento nell’inscenare in > Resistere la nuova oligarchia borghese del capitalismo globale come una classe > vincitrice, sfrenata e dai tratti sempre più esplicitamente fascisti. Ma a causa della medesima, feconda ambiguità, Resistere è anche un grande romanzo che ci offre, come già Troppi paradisi, una pacata contemplazione della rovina. È di nuovo la spina nel fianco, di nuovo la scissione. All’esaltazione del denaro-onnipotenza e del superuomo si affianca la nostalgia del sacro, la consapevolezza che il Denaro è un ben misero surrogato dell’Assoluto: il corpo di Gabriella “si iscrive senza volere negli spazi dettati da una mente eterna”, nella raffaellesca Liberazione di San Pietro dal carcere: > le grandi ali e l’abito vaporoso sono imbevuti di rosa perché il rosa proviene > da una sfera superiore che condanna al grigio sia i custodi che il > prigioniero; i colori sono soltanto due perché l’opposizione è elementare, > tutto è già stato detto. […] Senza angeli il mondo sarebbe un carcere oscuro; > […] I carcerieri dormono non tanto perché è notte e sono stanchi quanto perché > la vita di quaggiù, considerata dal punto di vista del rosa, non è che > ignoranza e sonno. Lo stesso Tommaso, del resto, è quanto Auerbach chiamò un “eroe di tanta debolezza”. Il superuomo è al tempo stesso troppo umano. “Gli si allarga il cuore” quando vede pieno di clienti il bar dei due ragazzi aiutati con un prestito, è timido con le donne che gli piacciono, si imbarazza se sua madre flirta con i vicini di casa. Ha crisi di panico, soffre di disturbi affettivi, va in cura da uno psicoanalista. Innamorato non corrisposto che vuole nonostante tutto la fiaba (“metà del mio regno a chi mi farà battere il cuore”), Tommaso è il sogno impossibile di Siti: è borghese e antiborghese, è il nichilismo che riduce l’essere a “quadro” matematico (“Amore e amicizia non contengono più intimità di quanta ne contenga un diagramma di volatilità storicizzate”), ma anche personaggio di inquietudine mistica. È un “feroce bankster” che sogna l’Assoluto: è colui che distrugge ciò che ama, colui che anela a quanto nega. Per questo motivo il romanzo accentua un tratto che si era già affacciato nei libri precedenti e che ricorre peraltro con frequenza nella stessa speculazione gnostica: un cupio dissolvi come desiderio di vedere annientato il mondo perché ormai soggiogato e dissacrato senza residui da una volontà di potenza che pure il narratore non può fare a meno di ammirare. > Il romanzo accentua un tratto che si era già affacciato nei libri precedenti: > un cupio dissolvi come desiderio di vedere annientato il mondo perché ormai > soggiogato e dissacrato senza residui da una volontà di potenza che pure il > narratore non può fare a meno di ammirare. L’ex mistico che non è giunto alla contemplazione della Bellezza in sé diventa una specie di teologo incanaglito, con rigurgiti di rancore. Walter/Siti spera che la catastrofe arrivi presto, ne studia i sintomi con impazienza ed è contento quando può appurare che la rovina è ubiqua e totale. Nel Contagio la presunta brava ragazza del quartiere ha tracce di metadone nel sangue, la cultura vive una “progressiva impotenza”, la letteratura mondiale “finisce in sborra” (il professore vende i propri libri per pagare l’amante). In Autopsia dell’ossessione il politico dell’Italia dei Valori frequenta i locali sadomaso di Bruxelles, in Exit strategy (2014) “i comici sono i nuovi maîtres à penser perché l’idea stessa del pensare è diventata comica”. Se in Scuola di nudo poteva ancora immaginare di dover presto “combattere per le libertà più elementari”, in Resistere – fin dallo stesso titolo – Walter/Siti dichiara che tutto è perduto e che lui, in ogni caso, sta dalla parte della rovina. È come una speranza di vendetta cosmica contro la società che ha sfolgorantemente conquistato e distrutto il mondo. Una piccola antologia da Resistere: > Molte ragazze scherzano autoironiche su come si vestono quando si recano negli > hotel per un “cena e dopocena” – nella vita di tutti i giorni, quella che > conta, stanno in jeans e maglietta. Sono madri affettuose, figlie che hanno un > buon dialogo coi genitori […] > prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il > crollo previsto è inevitabile […] si sente come un profeta […] > non ho mai capito perché, ma quando posso constatare che un panorama è senza > vie d’uscita ne provo un piacere quasi sessuale… come in occasione delle > calamità naturali, terremoti e tsunami… le navi mercantili buttate a riva come > fuscelli […] > Se c’è qualcosa che ancora li accomuna è il divertimento per tutto ciò che > esorbita e che incoraggia il mondo a finire […] > forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un > prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore > […] > il sogno di un governo popolare sfuma come una generosa illusione di > irraggiungibile maturità; anzi come una digressione, un inciso. Nel finale del romanzo il narratore annuncia la prossima fine della finanza trascendentale come estremo titanico tentativo di paradiso artificiale: “prima della modestia concentrazionaria e obbligatoria. Dio sta morendo anche nei suoi surrogati”. Ed è proprio il fallimento del paradiso artificiale a far emergere – in consonanza con il finale di Exit strategy – la possibilità di un riscatto nella pietà e nella solidarietà tra compagni di pena. “Forse invece è proprio nella palude mediana che Tommaso e Gabriella troverebbero un po’ di silenzio e di pietà per se stessi; quel respiro di rassegnazione che serve a tendersi la mano”, aveva anticipato il narratore nel corso del romanzo; nel finale i due si rivedono dopo la trucida separazione e fanno progetti di una nuova vita in comune (“l’inferno l’abbiamo escluso, mi pare… non ci resta che tentare l’altra direzione”). > La redazione di Resistere è apparentemente coeva a quella di Exit strategy: > nel 2012-2014 l’opera di Siti sembra voler passare dal nichilismo senza scampo > all’intravista possibilità di una salvezza accessibile, presente, evangelica. > Senza bisogno di mediazioni. La redazione di Resistere è apparentemente coeva a quella di Exit strategy: nel 2012-2014 l’opera di Siti sembra voler passare dal nichilismo senza scampo all’intravista possibilità di una salvezza accessibile, presente, evangelica. Senza bisogno di mediazioni. Siti lo ha dichiarato anche esplicitamente nella menzionata conversazione con Christian Raimo: “la cosa che manca in tutto il filone dello gnosticismo – e io lo seguo proprio alla ricerca di qualcosa di assoluto, di perfetto, etc… – quello che manca completamente è la pietà. La miseria, che è anche l’unica cosa che noi possediamo e che ci rende fratelli”. Proprio questa fratellanza nella comune miseria verrà esplorata da Siti nei due romanzi successivi, ed è nel senso della solidarietà tra reietti e compagni di pena che va inteso “l’infinito umano” menzionato nel finale di Exit strategy. Il dio ignoto (“senza sapere Chi”) ricorda invece quello di cui parlò Dietrich Bonhoeffer, il teologo tedesco assassinato dai nazisti e citato da Siti in epigrafe a Bruciare tutto (2017): > Einen Gott, den es gibt, gibt es nicht. Un Dio che c’è non c’è. La membrana Il mostro eroico e disadattato diventa microbo tra i microbi. Il grande, opprimente, umiliante Poeta diventa antagonista ad armi pari. Borgata, dialetto, omologazione culturale, contagio delle classi sociali. Pasolini glissa sulla questione del denaro e del sesso mercenario, in Scuola di nudo Walter proclama “è finita la stagione in cui mi vergognavo di guardare il denaro dritto negli occhi” (“non vergognarsi / di guardare il denaro” aveva scritto Pasolini nel “Pianto della scavatrice”). Un romanzo-verità indaga i segreti della nuova oligarchia, e va bene. Si può anche fare il conto delle citazioni implicite, delle derivazioni stilistiche, delle posture esistenziali: il già visto “maledetta cretina ti vuoi muovere?” (Scuola di nudo) echeggia il “maledetta cretina” indirizzato da Pasolini a una giornalista (Poesia in forma di rosa, 1964, “Una disperata vitalità”); Walter/Siti si sente inferiore ai borghesi che pure ammira e invidia, aspira a una normalità da classe media e al tempo stesso la rifugge, si sforza di amare i sottoproletari ma presto se ne stanca: “lo sforzo intero della sua vita (e del suo stile) è per tirarsi fuori da questo infame stato intermedio, verso l’alto o verso il basso”, scrive Siti a proposito di Pier Paolo Pasolini in un saggio del 1998 su cui torneremo tra poco. > Walter/Siti si sente inferiore ai borghesi che pure ammira e invidia, aspira a > una normalità da classe media e al tempo stesso la rifugge, si sforza di amare > i sottoproletari ma presto se ne stanca. Nell’opera di Pasolini c’è però un altro elemento, costante e tanto sotterraneo da essere rimasto ignoto a Pasolini stesso, che ci permette di vedere le strutture formali e psicologiche sitiane in modo più decisivo delle citazioni e dei calchi. Questo elemento venne evidenziato da Siti, già nel 1972, nel saggio “L’endecasillabo di Pasolini”: esaminando le Ceneri di Gramsci, il saggio mostra come Pasolini guardi con amore alla metrica pascoliana, ma al tempo stesso provi il bisogno di disturbarne la regolarità. Per esempio parte da un endecasillabo classico e poi lo deforma foneticamente, in eccesso o in difetto, perché la ricerca della quiete classica è preliminare a un’azione di disturbo. Il poeta ha bisogno di conservare una presenza nella latenza: la regola sillabica è ancora riconoscibile, il verso però segnala una manchevolezza. Era un endecasillabo. > Atteggiamento che si può riassumere in breve come un desiderio di violazione, > il che evidentemente non esclude un’attrazione costante e non eliminabile > verso l’oggetto da violare; così come è necessaria una presenza continua della > norma perché possa prendere forma un desiderio di trasgressione. > L’endecasillabo puro, nelle Ceneri, è una misura accettata con convinzione e > affetto, ma la più profonda ragione del suo essere consiste nell’essere > turbata. Alla fine dell’indagine, ricalcando l’impostazione di un saggio pasoliniano del 1955 sullo stesso Pascoli, Siti avanza l’ipotesi che il fenomeno stilistico muova da un profondo elemento psichico di Pasolini, “un desiderio figlio-madre non risolto e continuamente rinnovantesi in un circolo aggressivo”. Sul tema dell’elemento psichico centrale Siti tornerà nel 1989 (“Sull’espressionismo di Pasolini”) per scrivere che la poesia del Pasolini espressionista, in quanto tentativo di afferrare il reale aggredendolo verbalmente (“ricerca di possesso continuamente frustrata e quindi rinnovata continuamente: che è poi la modalità del suo erotismo”), è sintomo stilistico di un doppio sentimento di esclusione: una “membrana” separa Pasolini dal mondo (“reietto di un raduno / di altri: tutti gli uomini, senza distinzione, / tutti i normali, di cui è questa vita”, Poesia in forma di rosa, 1964) ma anche dai “Padri”, i borghesi che dominano la società e sono con questo i padroni della lingua anche letteraria: “e quindi l’io violando il codice si esilia da loro”. > una doppia dicotomia. La prima è quella tra espressione e realtà: la realtà > sta davanti al poeta che vuole esprimerla, il quale quindi non appartiene a > quella realtà, ne è stato esiliato – e immagina di potervi rientrare forzando > (al limite, annullando) l’espressione. […] La seconda dicotomia è quella tra > “io” e “loro”; loro sono i padroni del codice linguistico […] > Nella rete profonda che sottostà alla poesia di Pasolini c’è un punto in cui > l’amore è semplicemente l’altro nome della paura. […] paura di che? Paura di > non esistere, di essere quello che Penna ha pur accettato di essere, un mostro > da niente. […] Il senso, il significato del mondo, è in loro potere. Per dirla altrimenti, Pasolini restò preso per tutta la vita in quello che Giorgio Agamben ha descritto in Homo sacer (1995) come un meccanismo di esclusione includente. Era partecipe in quanto escluso e mandava da fuori segnali di disturbo. L’esclusione includente si risolverebbe solo se l’escluso si allontanasse dalle mura della città per non tornare mai più: questo però, per Pasolini che voleva essere il poeta di quella città, sarebbe equivalso al silenzio e alla morte spirituale. Dall’esterno delle mura Pasolini continuò dunque a gridare a chi lo aveva escluso in quanto diverso; negli scritti come negli scandali non smise mai di parlare, letteralmente provocandoli, ai borghesi, ai Padri Farisei. Eterno figlio, perché mai osò odiare la madre che l’aveva castrato né sfidare apertamente il padre violento (proprio la viltà nei confronti dei produttori cinematografici ebbe a rimproverargli Elsa Morante), poteva vedersi solo con gli occhi della società degli adulti che lo condannava: “La modalità non è quella della rottura definitiva col padre, diventando per il padre un Altro incomprensibile, ma piuttosto quella di far pagare al padre il dolore di una rottura che continua a consumarsi”  (“Sull’espressionismo di Pasolini”, 1989). > Pasolini restò preso per tutta la vita in quello che Giorgio Agamben ha > descritto in Homo sacer (1995) come un meccanismo di esclusione includente. > Era partecipe in quanto escluso e mandava da fuori segnali di disturbo. Percependosi come diverso perché così lo volevano loro, Pasolini sottolineò per tutta la vita l’anormalità della propria condizione (si vedano il suo disinteresse per i movimenti gay, la dichiarata e paradossale percezione degli omosessuali come uomini inferiori) e nel corso degli anni imparò a dare scandalo con quell’amore fauve che era in realtà amore per chi lo aveva marchiato, e con tale marchio continuava a decidere cosa dovesse essere. Per questo, con una strategia di autoinganno che Siti chiama “fumo negli occhi”, Pasolini elaborò una propria angosciosa mitologia omosessuale freudiana (grande amore per la madre vista come fonte di vita e mai come agente della castrazione, odio le parole del padre-rivale, situazione edipica) e rifiutò in ogni modo di pensarsi normale proprio negli anni in cui Alberto Arbasino metteva in scena un’omosessualità ironica, emancipata e senza complessi. La volontà di scandalo si gioca all’interno di una medesima classe sociale: per mezzo dell’offesa lo scandaloso escluso ribadisce la propria essenziale intimità a chi lo esclude, che a sua volta, scandalizzandosi, la riconosce. I figli possono scandalizzare solo i padri. Nel corso degli anni, nel suo lungo confronto con l’opera di Pasolini, Siti ha ampliato la prospettiva sopra esposta indicando il trauma originale che ha fatto sorgere la “membrana” separativa: un desiderio (ma Siti usa anche il termine “delirio”) di onnipotenza-possesso del reale che, sempre frustrato dal ritrarsi della realtà renitente, alterna l’assalto euforico e la devastante sconfitta (nichilismo e senso di vuoto). Pasolini si muove lungo un asse bipolare, maniaco-depressivo: se per essere devo impossessarmi del reale, il mancato possesso mette in dubbio la mia stessa esistenza. > la spudoratezza infantile, l’arroganza adolescente, la sicurezza dell’amore > materno non sono in realtà che pallidi eufemismi per alludere a una certezza > ben più abbagliante e segreta – quella di essere onnipotente. Nell’intimo lago > dell’anima, dove le contraddizioni non arrivano, Pasolini è convinto di poter > fare tutto, di poter piegare tutti alla propria volontà, di poter essere il > salvatore del mondo […]. Tutte le oscillazioni intorno alla parola “mistico” > (che è la parola-amuleto dei suoi vent’anni) non fanno che giocherellare col > concetto di onnipotenza e col suo immediato, inevitabile rovesciamento, lo > spossessamento assoluto, il percepirsi come vuoto e puro nulla. […] > La realtà, investita dalla furia d’onnipotenza d’un unico individuo, si ritrae > per legittima difesa, per non rischiare d’essere inghiottita e fagocitata. Di > fronte a chi pretende d’esaurirla completamente in sé, la realtà ribadisce la > propria esistenza ed espelle l’individuo colpevole di quel sogno sconsiderato > […]. Direi che nella dinamica psichica pasoliniana, contro la logica > superficiale e contro ciò che lui stesso ha sempre creduto, l’esclusione > precede la diversità: Pasolini non è escluso in quanto diverso, ma non può che > sentirsi diverso perché si sente escluso – escluso dalla realtà che si sottrae > a un’esagerata libido. Più e più volte, nei versi, Pasolini si confessa > colpevole di troppo amore. La pulsione erotica originaria […] sta proprio in > un’indistinzione mistica in cui il soggetto desiderante non si distingue > dall’oggetto desiderato. […] Quando l’illusione d’onnipotenza crolla e il > mondo si rivela inassimilabile, il sesso viene percepito come sproporzionato e > grottesco annaspare, surrogato meccanico, movimento compulsivo che cerca di > supplire all’avvenuto distacco. > (W. Siti, “Tracce scritte di un’opera vivente”, 1998) Siti è stato severamente criticato per la sua opera di curatore critico dell’opera omnia di Pasolini: è stato accusato di parzialità, malignità, è stato detto che il suo è uno sguardo da epigono-emulo-sfidante. Uno sguardo invidioso. Discutano pure gli specialisti di Pasolini il valore delle sue ipotesi critiche: qui esse sono importanti perché ci permettono di capire meglio Siti stesso. In particolare l’ipotesi sul desiderio di onnipotenza che si getta famelico sul reale, lo costringe a ritrarsi “per legittima difesa” e fa sorgere con ciò la “membrana” che separa Pasolini dalla “vita” e dalla società borghese dei padri. Lo stesso cinema, secondo Siti, viene compreso da Pasolini come un mezzo diretto – più efficace dunque della poesia che può solo evocare tramite segni verbali – per afferrare l’elusiva realtà del mondo (“il sacro”) stanandola dal suo nascondimento. Il “sacro” è secondo Siti un nuovo depistaggio rispetto a quel nodo originario (il delirio di possesso/onnipotenza) sul quale Pasolini non farà mai chiarezza; la fissità e la lentezza delle inquadrature pasoliniane sono un tentativo di immobilizzare il mondo, fermare il tempo (ignorare la Storia per arrivare all’Essere), e raggiungere l’irraggiungibile: un tentativo di prendere possesso della realtà forando la membrana. Con il cinema, come in precedenza con la poesia espressionista, Pasolini cerca di ricostituire l’unità originaria bramata dal suo desiderio d’onnipotenza, l’“indistinzione mistica in cui il soggetto desiderante non si distingue dall’oggetto desiderato”. > Lo stesso cinema, secondo Siti, viene compreso da Pasolini come un mezzo > diretto – più efficace dunque della poesia che può solo evocare tramite segni > verbali – per afferrare l’elusiva realtà del mondo (“il sacro”) stanandola dal > suo nascondimento. Tenendo d’occhio l’opera di Siti, un soggetto poetante-desiderante che vuole fagocitare la realtà fino a non distinguersi più può significare solo una cosa. La presenza massiccia dell’autore Pier Paolo Pasolini nello spazio mediatico dell’epoca, l’intenzione di corredare Petrolio con foto personali scattate apparentemente a sua insaputa e di inserire nel testo pezzi di realtà (appunti di lavoro non svolti, testi in giapponese senza traduzione, articoli di giornale, discorsi di politici, lettere private); il Pasolini-attore che si fa proiettare sul corpo Il vangelo secondo Matteo, la costante autocritica abiura in pubblico che lo rivelava protagonista implicito di ogni sua opera, l’uso “contaminante” del paratesto (“la persona a cui mi rivolgo nei primi versi della seconda parte è Giorgio Bassani”, dice una nota in coda alla Religione del mio tempo, 1961) furono un caso ante litteram di letteratura che scavalca la soglia, irrompe nella realtà “annullando l’espressione”: letteratura che abolisce sé stessa contaminando vita e rappresentazione fino a renderle indistinguibili. Un caso di autofiction. Lo stesso cinema di Pasolini contaminava di realtà la copia: nell’Edipo re non è l’attore Franco Citti che viene reso somigliante al personaggio, è Edipo che deve somigliare a un sottoproletario; nel Decamerone Giotto ha la faccia di Pasolini e il pubblico sa che si tratta di Pasolini. Come accadrà più tardi con la sofisticata autofiction di Siti, quella “artigianale” e istintiva di Pasolini – estranea a quella tradizione del realismo formale che abbiamo visto in precedenza – fu invasione e appropriazione del reale da parte di chi, per un originario delirio di possesso/onnipotenza, se ne sentiva escluso. Pasolini offendeva i padri e volle fino alla fine offendere proprio loro, non altri. Per mancanza di chiarezza con sé stesso continuò a rovesciare l’onnipotenza euforizzante in impotenza angosciante. Quando però la salvifica divisione del mondo in vittime e padroni non resse più, quando finì la solidarietà tra il Poeta e gli umili (ormai corrotti e borghesi), il suo sistema immaginario e cognitivo si disfece. Non poteva più oscillare, restava solo il polo della perdita e del non essere niente. Ossessione e autofiction presero in lui la via della “scissione schizofrenica”, dell’“esibizionismo distruttivo”, della “perdita dell’io”: “il vuoto dentro di sé a cui si può rispondere soltanto con la santità o l’autoderisione”. Un vicolo cieco nichilista. Per tutti questi motivi quella di Pasolini è un’opera “con la bocca aperta, malata di ansia e di insoddisfazione”; Petrolio è un magma irrisolto anche perché Pasolini stesso, quando morì, non sapeva più come procedere nella letteratura e nella vita. > o carnefice o vittima – o possedere (il mondo) o esserne posseduto, tertium > non datur. […] O servo o superuomo; escludeva dal proprio sistema immaginario > che si potesse essere padroni e perdenti, padroni limitati. L’odio dichiarato > per la borghesia era in realtà una rimozione dell’uomo: dell’uomo che tira la > carretta, possidente rassegnato, condomino compromissorio. […] ovvio che > quell’insieme autocontraddittorio che è l’opera-vita pasoliniana oscilli > continuamente tra l’onnipotenza e l’impotenza, tra la pienezza e il vuoto, tra > l’euforia e la disperazione nichilista. (W. Siti, “L’opera rimasta sola”, > 2003). Siti invece, che cova nei primi libri il rancore dell’escluso, e in Troppi paradisi aveva scritto al proprio pubblico “questo volevo che sapeste” a proposito dell’amore con Marcello, arriva a vedere con quella “buona dose di cinismo” che mancò a Pasolini “le coincidenze formali tra il proprio (intimo, struggente) eros e l’odiata società dei consumi” (“La seconda vittoria di Pasolini”, 1982). Tra Scuola di nudo e Troppi paradisi Walter/Siti riconosce dietro al proprio odio un amore non corrisposto e decide di appartenere alla borghesia che compra e possiede; tra Autopsia dell’ossessione e Exit strategy smette di credere che essere sia avere e “si ritira” dal possesso, dal mercato, dal consumo dei corpi. Inventa compromissoriamente il tertium che a Pasolini non era dato ed evade dal meccanismo psicologico e letterario che portò Pasolini alla rovina, perché demistificandolo gli mette fine. Basta orge con i culturisti, basta con i corpi-merce prodotti dai padroni per via di ottimizzazioni farmacologiche e come fantasmi mediatici iperreali. Basta con la venerazione pasoliniana della madre castratrice, via libera all’odio e al sogno del matricidio. > Come accadrà più tardi con la sofisticata autofiction di Siti, quella > “artigianale” e istintiva di Pasolini fu invasione e appropriazione del reale > da parte di chi, per un originario delirio di possesso/onnipotenza, se ne > sentiva escluso. Ma soprattutto, basta con l’autofiction che in quanto tentativo di fagocitare il reale occupandolo è sintomo di un desiderio di possesso/onnipotenza non smascherato, meccanismo mimetico nel senso di René Girard (menzionato spesso da Siti nei saggi su Pasolini ma anche in relazione alla propria opera): il desiderio non è “autentico” come volevano i romantici, perché non ha nulla di originario. Non nasce autonomamente nel soggetto. A partire dalla modernità, che abolendo la volontà divina ha dato a ogni individuo la facoltà di scegliersi autonomamente e di desiderare, lo sgomento di fronte alla nuova libertà è così grande che ciascuno desidera quanto vede desiderare all’altro, al “mediatore”. Caratteristiche principali del romanzo moderno sono secondo Girard proprio la scoperta e la descrizione del “triangolo del desiderio” (soggetto, oggetto, mediatore); caso riuscito di demistificazione, analizzato da Girard e più volte menzionato da Siti, è per esempio Marcel Proust: “Pasolini non assimila da Proust proprio la cosa fondamentale, ovvero l’analisi dell’inautenticità del desiderio; mentre Proust la fa finita col desiderio e muore alla vita per dare vita all’opera, Pasolini continua disperatamente a desiderare” (“Descrivere, narrare, esporsi”, 1998). In questo senso le opere da Scuola di nudo a Exit strategy sembrano lo svolgimento quasi premeditato di un percorso “girardiano”: “la venerazione più sottomessa e il rancore più intenso. È il sentimento che chiamiamo odio” (è Walter in Scuola di nudo); “il romanziere supera solo lentamente, duramente il romantico che è stato in precedenza e che si rifiuta di finirla col desiderio per morire alla vita e dare vita all’opera. Questo superamento si compie nell’opera romanzesca e solo in essa. È dunque sempre possibile che il vocabolario astratto del romanziere, e perfino le sue ‘idee’, non lo rispecchino esattamente” (citazione da Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, 1981). Abbiamo visto come il vocabolario e le idee di Siti pieghino inizialmente verso una nozione neoavanguardistica di letteratura come impegno formale sulla realtà (“Del modo di formare come impegno sulla realtà” si chiamava un saggio di Umberto Eco che valse in qualche modo come manifesto del Gruppo 63); abbiamo visto gli andirivieni di Walter/Siti che a fatica e solo in corso d’opera si libera dall’illusione “romantica” di autonomia desiderante del soggetto. L’io-Occidente è duro a morire: i finali replicati perché sempre insoddisfacenti, le smentite al “se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me”, il fatto stesso che il primo tentativo di romanzo non autofittivo, Resistere non serve a niente, riesce solo parzialmente perché pagina dopo pagina Walter/Siti diventa personaggio tra gli altri e non riesce a tacere la propria vertigine del denaro. Due conclusioni. Per quanto riguarda la genealogia delle forme letterarie, l’autofiction di Siti è solo in parte sofisticata operazione d’avanguardia (la menzogna perfetta) ispirata dal dibattito teorico francese. Nella zona profonda della mente, nel buio e rognoso “corpo a corpo” con Pasolini, essa è invece sul serio verità ultima: autobiografia totale come irruzione oltre la membrana, esigenza di invadere il separato Reale per afferrarlo, prenderne possesso, desiderio di onnipotenza che prepotentemente (in questo caso sessualmente) inscena l’ego in pubblico come fece Pasolini a suo tempo e come faceva Berlusconi negli anni dell’autofiction sitiana. Siti – l’abbiamo visto – non ha mai nascosto la propria ammirazione-desiderio di emulazione nei confronti di Berlusconi che comprava tutto, aumentò la propria potenza sessuale con un’operazione chirurgica e da capo politico dello Stato divenne anche maschio alfa e icona mediatica del priapismo (il nome stesso di Silvio Berlusconi, lascia cadere in una parentesi l’io narrante di Exit strategy, è “anagramma di ‘l’unico boss virile’”). > Mai, nei propri saggi su Pasolini, Siti usa la parola “autofiction”: ma ne è > in qualche modo consapevole, perché ad essa fa riferimento ovunque. È questa convergenza di due autofiction, sofisticata e “barbara”, accademica e profonda, a rendere così complessa quella di Siti, e certo anche a questa convergenza si riferiva Siti quando scrisse nel 1994 “non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie”. Mai, nei propri saggi su Pasolini, Siti usa la parola “autofiction”: ma ne è in qualche modo consapevole, perché ad essa fa riferimento ovunque. “Credo davvero che il personaggio più potente che la letteratura di Pasolini abbia mai creato sia Pasolini stesso”, “aveva l’ambizione di far finire la letteratura”, “la vera opera di Pasolini è l’insieme delle sue opere, dai cui interstizi figurali traspare il volto stesso dell’autore”; “un nuovo tipo di espressione […] in cui la persona dell’autore sia una componente del significante”, “la vita stessa dell’autore diventerebbe allora […] parte integrante del segno”; “Pasolini è sempre sulla scena”, “il ‘personaggio Pier Paolo’ non riesce a essere un altro, staccato dalla vita del signor Pasolini”. Per quanto riguarda invece i percorsi letterari dei due autori, le loro basi psichiche profonde e la valenza politica della forma, l’interpretazione sitiana di Pasolini inserisce anche quest’ultimo in quel paradigma occidentale che fu incipiente negli anni Sessanta, accelerò nei Novanta per poi dispiegarsi – tolti i freni di sicurezza agli investimenti, aperti i mercati globali – all’inizio del nuovo millennio: vertigine mistico-metafisica del possesso, immagine mediatica iperreale, confusione tra il mondo e la copia. Una linea sottile, a detta di Siti, unisce non solo Siti stesso a Berlusconi, ma Pasolini alle multinazionali: sotto sotto – nel senso letterale dell’abisso più profondo, sconosciuto allo stesso poeta – Pasolini era un nichilista omologo al regime. Per lui essere si identificava con avere, doveva possedere per avere la certezza di essere. Se il desiderio è girardianamente mimetico, nel possedere i corpi dei ragazzi il poeta desiderante imitava ieri il padre borghese capitalista e imita oggi “l’investitore”. > Il nuovo potere consumistico basa il proprio appeal su una inestricabile > commistione di messaggi finzionali e di empiria, di vita e di forma: il nuovo > potere consumistico, dunque, “funziona come il Poeta”. […] come il Poeta ha > per estremo obiettivo il vuoto, l’anestesia. L’immaginata onnipotenza > dell’Occidente non è che il delirio poetico d’onnipotenza, proiettato e > diventato nemico. Che deve dunque fare il Poeta, se si accorge di questa > agghiacciante parentela? (W. Siti, “L’opera rimasta sola”, 2003) > “Usava” la cultura, rubacchiava qua e là. A causa della propria ossessione > erotica, non ha preso sul serio la cultura facendola diventare carne della sua > carne, sangue del suo sangue. […] per lui la cultura era una pellicola che si > poteva staccare dalla vita a piacimento. Esattamente come sta facendo il > desiderio consumistico; in questo senso, Pasolini non era un avversario del > consumismo, ne era un seguace omologo se non addirittura un modello (W. Siti, > “Il mito Pasolini”, 2006) Conviene ripeterlo: le tesi di Siti sono controverse, anche perché – a torto o a ragione – disturbano l’immagine di Pasolini per come si è delineata nel mezzo secolo successivo alla morte: Pasolini simbolo dell’autenticità e del coraggio, poeta evangelico della lotta inesausta contro il sistema corrotto. È certamente un bene che Pasolini venga sottratto alla dimensione mitica e riportato a quella stilistico-psicologica con un gesto contestualizzante; le tesi sitiane però non sono esenti da punti deboli e dal sospetto di forzature intese alla vittoria sull’Antagonista. Per dirne una: quella sorta di “imperialismo girardiano” per cui un romanzo non è riuscito se non inscena la demistificazione del desiderio. Per dirne un’altra: Pasolini ama i ragazzi per desiderio mimetico e “invece di identificare nei padri borghesi i ‘mediatori’ (direbbe Girard) del suo desiderio, preferisce proiettarli davanti a sé come nemici” (“Pasolini e Proust”, 1996). Ma i “padri borghesi”, in quanto tali, non desiderano sessualmente i corpi dei ragazzi. È vero che il loro desiderio è volontà di potenza come quello di Pasolini, ma il desiderio mimetico di Girard non è nulla di così generico: Don Chisciotte persegue il desiderio cavalleresco di Amadigi, Emma Bovary quello romanzesco delle eroine romantiche, Julien Sorel “apprende dalle Confessioni di Rousseau il desiderio di mangiare alla tavola dei padroni”. > Le tesi di Siti sono controverse, anche perché – a torto o a ragione – > disturbano l’immagine di Pasolini per come si è delineata nel mezzo secolo > successivo alla morte: Pasolini simbolo dell’autenticità e del coraggio, poeta > evangelico della lotta inesausta contro il sistema corrotto. Ciononostante il Pasolini letto da Siti, proprio perché nasce dal corpo a corpo tra due autori e dal corpo a corpo di entrambi con la propria epoca (che è anche la nostra, di ieri e di oggi), apre prospettive preziose. Il cupio dissolvi di Pasolini l’escluso precedette di mezzo secolo quello dei “padri borghesi”: se la sua autofiction finì allora – oltre che nel sangue – nell’affanno convulso dello stile e in uno stato di crisi permanente, oggi la società occidentale diventata reality-show affonda nell’afasia, nella violenza e nello stato di emergenza. Siti invece, dopo avere percorso in proprio la parabola metafisica d’Occidente dalla ricerca dell’Essere al nichilismo, si è fermato a un passo dal precipizio. In Resistere e nei libri successivi Il cupio dissolvi non scavalca nel reale, non brucia la carne. È, appunto, “divertimento per tutto ciò che esorbita e che incoraggia il mondo a finire”. È come se Siti avesse capito che la letteratura per essere vera non ha bisogno di essere vera. Il successo dell’operazione terapeutica, la demistificazione del desiderio e l’accettazione della “membrana” separante lo hanno salvato facendolo diventare romanziere che “muore alla vita” per dare vita eventualmente anche ai propri fantasmi, attraverso i personaggi però. I fantasmi peraltro sono cambiati. A un passo dal precipizio ci sono il depotenziamento dell’ego e la ricerca di una solidarietà tra umani. Lo scrivere torna a essere, come era stato in Scuola di nudo prima dell’avvento del capitalismo iperreale, anche ricerca di quanto d’ora in poi Siti chiamerà il Reale.   Leggi qui la Prima parte e la Seconda parte   L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

D esideriamo quello che vediamo desiderato; imitiamo, triangoliamo. A volte, però, il vertice che siamo anche noi in queste goffe geometrie del desiderio (sappiamo esserlo davvero fino in fondo?) tende a deformare l’eleganza della figura piana: ad assottigliarsi fino a scomparire una volta per tutte ‒ forse. Non perché manchi qualcosa, in noi o nella nostra vita, ma perché siamo già troppo occupate a guardare altrove: l’altro, il suo sguardo, soprattutto la forma che prendiamo dentro quello sguardo. Stiamo bene con questo paio di scarpe, ci slanciano abbastanza? I capelli disordinati dicono le cose giuste su di noi? E quella mano sulla spalla, quasi verso la nuca, perché abbiamo voluto darle una sfumatura così intima e seducente? Dry season di Melissa Febos (2026) comincia proprio da questa zona d’ombra, anche se finge di cominciare altrove. Per esempio: dall’inventario degli amori passati di una scrittrice che sa scrivere di sé come atto radicale (sottotitolo di un altro suo libro, Questa mia carne, 2024, pubblicato sempre per nottetempo). Sottotitolo di questo è Il mio anno di piacere senza sesso, ma in effetti il libro non parte né dal sesso (cioè, forse sì), né dalla sua rinuncia (anche qui: forse in realtà sì), quanto piuttosto da una sorta di slittamento, dal sapore fin da subito metaletterario, che fa mettere in discussione a poco a poco tutto ciò che la “scrittrice di sé” ha detto o pensa di poter dire sinceramente di sé. Eccolo: è il momento in cui il desiderio ‒ e la scrittura ‒ smette di sembrare un punto di partenza e si rivela una relazione. Con chi? Ovvio, con noi stessi. “Ero brava in amore, brava a guadagnarmi l’affetto del mio oggetto d’amore”, scrive Febos. “Scrivi sempre d’amore”, le fa notare più avanti un’amica. E allora perché interrompere questo meccanismo di gratificazioni? La sua ricerca di castità, attorno a cui si struttura tutto il libro, non ha niente di morale o moralistico: nasce come un’improvvisa, sciocca decostruzione di un “linguaggio segreto” e ben conosciuto ma, e lo si capisce a poco a poco, diventa il tentativo di disattivare l’ansia di piacere tanto agli altri quanto a sé stessi; una battaglia contro una certa narrazione di sé che, per qualche motivo, non basta più, è dannosa. Anzi, è troppo comoda. > La sua ricerca di castità non ha niente di morale o moralistico: nasce come > un’improvvisa, sciocca decostruzione di un “linguaggio segreto” e ben > conosciuto ma, e lo si capisce a poco a poco, diventa il tentativo di > disattivare l’ansia di piacere tanto agli altri quanto a sé stessi. Se desiderare è un’abitudine, “La mia”, scrive Febos, “è iniziata quando da bambina mi sono ritrovata di colpo nel corpo di una donna” (o “Buona parte della mia vita l’ho passata a sballarmi di seduzione”). Aderirvi, però, diventa presto soffocante: “Se non sono desiderata, morirò. Se non sono desiderata, non merito di vivere. Se non sono amata, non esisto”. Interrompere dunque la catena, smettere di rispondere alle richieste degli altri, dell’Altro, per stare per conto proprio: questo l’obiettivo. Ma è davvero possibile smettere di accontentare e di rincorrere il piacere degli altri; rinunciare all’eros e, ancora di più, alla seduzione? Il libro sembra suggerire che no, cosa credevamo?! Proprio mentre viene sospeso nella pratica, come incontro di corpi, il desiderio in realtà continua a operare come struttura, come incontro di sguardi e di parole: non possiamo farne a meno. Per esempio, nella ricerca dei racconti di altre donne che hanno scelto la castità (le beghine belghe, le Amazzoni e le mistiche), ma anche quelli di scrittrici e intellettuali care a Febos (da Woolf a Firestone, da Colette a Saffo). Quella raccontata da Dry season è allora una rinuncia che sembrava privata, anzi, privatissima, e che si rivela ricostruzione: di una “mappa” politica e, in senso largo, di una nuova genealogia femminista: “Il fatto è che storicamente le donne hanno sempre avuto una miriade di buone ragioni per scegliere l’astinenza dal sesso […] Avevano chiuso con una vita che avesse al centro l’uomo. […] A guardarla così la castità era parte di una lunga tradizione di pratiche femministe”. > Proprio mentre viene sospeso nella pratica, come incontro di corpi, il > desiderio in realtà continua a operare come struttura, come incontro di > sguardi e di parole: non possiamo farne a meno. Senza gli altri e le altre, però, “C’è un sacco di spazio in più da abitare”, e non è affatto detto che sia un bene: “Parlando con la mia analista, una volta mi ero autodefinita un gremlin. ‘Presente? Quelle creaturine coccolose e vivaci che, se inebriate del giusto elisir, si trasformano in mostri’”. Ma l’accusa che viene rivolta a un certo punto alla protagonista fa parecchio peggio: non è la compiacenza o l’eccessiva disponibilità, e nemmeno l’essere “un pozzo senza fondo” alla ricerca di attenzioni, appunto un gremlin ossessionato dall’amore, ma, in virtù di questo, usare le persone. “Amare in maniera egoista”. Non c’è colpa peggiore per chi si credeva buona, fin troppo accondiscendente. Del resto, anche nelle relazioni tra donne e anche quando lo sguardo è tecnica e per quella tecnica siamo esperti oggetti e soggetti consapevoli, in realtà c’è sempre qualcuno che è più oggetto dell’altro. Non si tratta di piacere, allora, ma di anticipare il piacere dell’altro costruendolo (costruendosi) in maniera ricattatoria come superficie leggibile. Già, ma per quale pubblico? Proprio su questa domanda Dry season diventa più nervoso, più instabile, e la domanda si sposta: siamo femministe abbastanza se desideriamo liberamente oppure il desiderio, così come lo abbiamo interiorizzato, è già una forma di adattamento e non è mai davvero libero; una grammatica appresa, che ci fa credere di scegliere mentre ripetiamo soltanto? E, se esiste uno spazio al sicuro dai suoi meccanismi così ben oliati e scivolosi, la scrittura non lo è certo. Scrivere di sé poi, non ne parliamo: è paradossalmente ancora più comodo perché “L’autore di un memoir è sia regista che personaggio del suo dramma, e quindi gode di un rifugio al di fuori della narrazione”. Accontentarsi di una falsa verità su sé stessi non è mai tanto facile come nella scrittura di un memoir. > Siamo femministe abbastanza se desideriamo liberamente oppure il desiderio, > così come lo abbiamo interiorizzato, è già una forma di adattamento e non è > mai davvero libero; una grammatica appresa, che ci fa credere di scegliere > mentre ripetiamo soltanto? Anche in questo libro, allora, e forse più che mai, Febos abita il suo spazio con ambiguità: perché sa che ogni tentativo di sottrazione produce una nuova forma di osservazione e perché, in fondo, sa un’altra cosa ancora, più feroce e più triste. Che non c’è mai un momento in cui il vertice del triangolo si stabilizza davvero, in cui noi siamo così ben definibili, come un punto su un piano cartesiano. Forse allora non si tratta di ritrovarsi, ma di vedere quanto a lungo siamo state altrove. Sicuramente, questo è ciò che fa la voce sincera e frastagliata di Febos, nel suo farsi e disfarsi ‒ proprio come un’onda. L'articolo Quello che chiamavo amore proviene da Il Tascabile.

“P er mesi il mio corpo è stato indagato e fotografato un gran numero di volte, da ogni angolatura e con tutte le tecniche possibili”, scrive Annie Ernaux nelle ultime pagine di L’uso della foto (2005, trad. it. 2025), un racconto a due voci sul rituale intimo di un uomo e una donna che per un anno fotografano e raccontano i resti lasciati dal sesso: dettagli di oggetti e di stanze ma non dei corpi di cui quegli oggetti e quelle stanze compongono le tracce di un passaggio. È il 2003, l’anno, per la scrittrice francese, dell’operazione e della cura di un tumore al seno. L’esperienza del corpo sembra aver suggerito a Ernaux un uso dello sguardo nella narrazione: “È il mio immaginario a decifrare la foto, non la memoria. Ho bisogno di non averla più sotto gli occhi, di metterla da parte; solo così, in una sorta di rievocazione differita, possono riaffiorare in me immagini della primavera del 2003”. Qui l’effetto allucinatorio che Ernaux ha espresso più volte come criterio di scrittura richiama, in relazione alla fotografia, la “nuova forma di allucinazione” di cui scrive Roland Barthes in La camera chiara (1980): “Fotografia, nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo”. La fotografia in Ernaux viene indagata non in sé, ma attraverso un certo numero di fotografie con le quali si stabilisce quel rapporto di “attrazione” e “avventura” descritto da Barthes. Per l’autrice francese scrutare una sequenza di foto attraverso il proprio patrimonio di immagini, simboli e miti porta a un altro tipo di proiezione dal personale al collettivo, uno scavo autobiografico che ritroviamo anche in Barthes quando scrive: “Dovevo penetrare maggiormente dentro di me per trovare l’evidenza della Fotografia”. > Per Ernaux scrutare una sequenza di foto attraverso il proprio patrimonio di > immagini, simboli e miti porta a un altro tipo di proiezione dal personale al > collettivo, uno scavo autobiografico che ritroviamo anche in Barthes. “Non mi aspetto dalla vita che mi porti dei soggetti, ma delle configurazioni sconosciute di scrittura”, scrive Ernaux, che sembra trovare proprio nelle foto un dispositivo attraverso cui indagare una interiorità non rivelata. Dal lato di chi legge i testi e guarda le foto, su sollecitazione dello sguardo dell’autrice, viene attivata una modalità di fruizione dell’immagine, quella del punctum di cui parla lo strutturalista francese: l’aspetto emotivo che viene stimolato da un dettaglio o un particolare della foto orienta la disposizione delle note non razionali dell’immagine, secondo regole non propriamente consce. Il punctum, ad esempio, mi ha portata a guardare quelle foto e a interpretare un sottotesto nel racconto attraverso il mio personale immaginario diagnostico e narrativo. Ho trovato conforto più che conferma, non tanto nelle ultime pagine del testo quando Ernaux scrive: “Per mesi il mio corpo è stato indagato e fotografato un gran numero di volte, da ogni angolatura e con tutte le tecniche possibili”, ma nella nota numero 4 riferita a questo passaggio: “Mammografia, agobiopsia al seno, ecografia dei seni, del fegato, della cistifellea, della vescica, dell’utero, del cuore, radiografia dei polmoni, scintigrafia ossea e cardiaca, risonanza magnetica del seno, delle ossa, TAC del seno, dell’addome e dei polmoni, tomografia a emissione di positroni o PET scan. Ne dimentico sicuramente qualcuna”. Questa nota ha validato il mio immaginario, lo ha rinfrescato, portandomi a pensare che L’uso della foto potrebbe non essere un racconto sulla malattia o sul dualismo amore e morte – è proprio la liberazione dai temi, l’emancipazione dall’uso del tema a essere forse la cifra impressa nei libri di Ernaux. In questo testo l’autrice ha fatto esperienza della scrittura come mezzo di contrasto. Non è la malattia a costituirsi come criterio di scrittura, ma è il corpo che fa esperienza della malattia a stabilire un nuovo codice del sentire e del guardare, e ad attivare una diversa regola del contrasto: ciò che lo sguardo e la parola esaltano/ciò che lo sguardo e la parola nascondono, rendendolo in realtà evidente nella sua latenza. > In questo testo l’autrice ha fatto esperienza della scrittura come mezzo di > contrasto. Non è la malattia a costituirsi come criterio di scrittura, ma è il > corpo che fa esperienza della malattia a stabilire un nuovo codice del sentire > e del guardare. Prendiamo, ad esempio, le macchie. Nelle immagini diagnostiche le macchie sono il segno della malattia. Il loro colore è il bianco. Nelle foto stampate che scorrono sotto i nostri occhi quando leggiamo L’uso della foto, il colore che si impone è il bianco. Capi intimi, lo squarcio di una tenda, un cavo che serpeggia sulla scrivania. Sono macchie di bianco che catturano lo sguardo nel nero dell’immagine mostrando un altro racconto tra i resti dei corpi dei due amanti. La scrittura come mezzo di contrasto si attiva lungo queste tracce: > Mi accorgo di essere affascinata dalle foto come lo sono fin dall’infanzia > dalle macchie di sangue, di sperma, di urina lasciate sulle lenzuola o su > vecchi materassi buttati per strada, dalle macchie di vino o cibo incrostate > nel legno dei mobili delle cucine, da quelle di caffè o di dita unte sulle > lettere di un tempo. Le macchie più materiali, organiche. Mi rendo conto che > mi aspetto la stessa cosa dalla scrittura. Vorrei che le parole fossero come > macchie che non ci si riesce a togliere di dosso. L’esperienza del corpo sembra aver suggerito a Ernaux anche una struttura nella forma del racconto. Si potrebbe forse parlare della necessità di uno sdoppiamento. Il testo infatti alterna il punto di vista di lei a quello di lui attorno agli scatti in un effetto pieno/vuoto, bianco/nero. Ernaux ha fatto sentire la voce dell’altro, gli ha dato pagina, parole, macchia. In questa scelta mi ha colpito non tanto la regola di un linguaggio tra amanti che contempla il numero minimo di due, quanto un altro tipo di disunione. Il corpo che fa esperienza della malattia cerca disperatamente unità in un costante sdoppiamento tra il sé percepito come reale e il sé malato, tra persona e paziente, tra l’autoracconto della propria condizione e il racconto subito da uno sguardo altro, quello sociale sul corpo malato, ma soprattutto quello clinico e medico, freddo. Il doppio punto di vista era la forma non (solo) del discorso amoroso ma della scrittura come mezzo di contrasto: Ernaux trasforma un liquido farmacologico che rende visibili le macchie della malattia in un liquido narrativo che rende incancellabili le macchie delle parole, facendo diventare più nitide le strutture anatomiche del suo narrare. La scrittura di Ernaux stimolata dall’uso della foto produce, nell’immaginario di chi legge, salti nello spazio piuttosto che viaggi temporali. Nelle foto i resti per terra hanno evocato in me lo scenario spaventoso di vedere i propri abiti e capi intimi cadere sul pavimento di un ospedale o di uno studio medico con il timore di una contaminazione igienica. La pulsazione – il punctum – di quegli scatti rende inquieto il contesto degli alberghi finendo per annullarlo. Ernaux scrive: “Nella stanza di un hotel non si è nessuno”. Come non si è nessuno in un ospedale. Gli oggetti nelle foto e le parole nel testo mandano una sensazione marmorea come di parti inamovibili che accelerano e aumentano sorpresa e spavento degli scenari evocati, e che producono un contrasto tra fragilità e forza. Gli oggetti nelle foto e le parole nel testo si aggrappano a un’idea di fissità in risposta/contrasto rispetto all’esperienza della perdita che la malattia porta nel sé. > Ernaux trasforma un liquido farmacologico che rende visibili le macchie della > malattia in un liquido narrativo che rende incancellabili le macchie delle > parole, facendo diventare più nitide le strutture anatomiche del suo narrare. Ernaux lo fa capire in questo passaggio: “Rendere le parole e le frasi inscalfibili, i paragrafi impossibili da spostare, come la pietra in cui si trasformava il mio corpo quando ero bambina, e i muri della camera si allontanavano senza fine – sintomi che in seguito, nell’ora di filosofia all’ultimo anno delle superiori, ho appreso, con sorpresa ma senza spavento, essere quelli della schizofrenia”. I paragrafi impossibili da spostare restituiscono l’idea del testo come immagine ma premono anche verso un’altra visione di cui scrive Barthes: “La società si adopera per far rinsavire la Fotografia, per temperare la follia che minaccia di esplodere in faccia a chi la guarda”. Muri che si allontanano senza fine diventano anche le foto degli amanti senza amanti. In L’uso della foto le immagini sono quattordici. In L’amante (1984) di Marguerite Duras sono molte di più, ma non sono state stampate nel testo. Una, la più importante, non è stata nemmeno scattata. Nell’incipit, al secondo capoverso, Duras scrive: “Penso spesso a un’immagine che solo io vedo ancora e di cui non ho mai parlato. È sempre lì, fasciata di silenzio, e mi meraviglia. La prediligo fra tutte, in lei mi riconosco, m’incanto”. Nel romanzo il paragrafo ha una spaziatura ampia tra il precedente e il successivo. L’autrice lo ha incorniciato come una foto. Un paragrafo impossibile da spostare. Più avanti la descrive: > L’immagine è questa: > Dunque, ho quindici anni e mezzo. > Un traghetto attraversa il Mekong. > L’immagine dura per tutto l’attraversamento del fiume. “L’immagine dura per tutto l’attraversamento del fiume” potrebbe significare che quel momento persiste con la sua fissità nella situazione in movimento, ma anche che il suo valore perdura nel corso dell’attraversamento del fiume, ovvero, nell’adolescenza della protagonista. > Durante quel viaggio l’immagine avrebbe potuto staccarsi, isolarsi, mettersi > in evidenza. Sarebbe esistita se fosse stata scattata una fotografia, come > altre immagini sono esistite in altre circostanze. Ma la foto non è stata > fatta, la situazione era troppo insignificante per provocarla. Chi avrebbe > potuto pensarci? Per fare quella foto, bisognava prevedere l’importanza di > quell’avvenimento, di quell’attraversamento del fiume, nella mia vita. […] > Alla foto non fatta deve la sua virtù, quella di rappresentare un assoluto, di > esserne l’artefice. Come si stacca e si isola l’immagine per mezzo della foto così si staccano i muri della stanza dal corpo di pietra di Ernaux. In L’amante, la scrittura come mezzo di contrasto di Duras trasforma la foto inesistente in un’immagine in movimento, un attraversamento che somiglia a una narrazione cinematica. Nel corso della storia l’immagine con il suo attraversamento e l’attraversamento senza la sua immagine ritornano continuamente nel testo. È la visione prodotta dallo sguardo dell’autrice a imprimere la grana a quell’istante non catturato dalla foto. > In L’uso della foto le immagini sono quattordici. In L’amante di Marguerite > Duras sono molte di più, ma non sono state stampate nel testo. Una, la più > importante, non è stata nemmeno scattata. Se in Ernaux un racconto sul corpo di un’amante con un cancro al seno ha reso necessario l’uso di un altro punto di vista, in Duras un racconto sul corpo di un’amante quindicenne in una relazione, socialmente non accettata, con un uomo molto più grande di lei, sembra richiedere un passaggio di persona nell’io narrante. Quando l’immagine dell’incipit ritorna nel testo, la narratrice in Duras passa dalla prima alla terza persona. L’immagine, stampata nella mente come nel caso di L’amante o stampata nella foto come in L’uso della foto, sembra richiedere una distanza. > Ma quel giorno non sono le scarpe la nota insolita, inaudita > nell’abbigliamento della ragazza. Quel giorno porta in testa un cappello da > uomo con la tesa piatta, un feltro morbido color rosa, con un largo nastro > nero. > A creare l’ambiguità dell’immagine è quel cappello. Più avanti nel testo è ancora la terza persona a parlare: > La pelle è sontuosamente morbida. Il corpo, un corpo magro, senza forza, senza > muscoli, come dopo una malattia, convalescente, imberbe, senza virilità se non > quella del sesso, è debole, disarmato, sofferente. Lei non lo guarda in viso. > Non lo guarda affatto, lo tocca, tocca la pelle, liscia del sesso, il corpo > dorato, la sconosciuta novità. Lui geme, piange. È innamorato in modo > abominevole. > Lei, piangendo, lo fa. Prima c’è il dolore. Poi quel dolore viene sopraffatto, > trasformato, strappato via lentamente, portato verso il piacere, avviluppato > ad esso. > Il mare, sconfinato, semplicemente incomparabile. > Era come se già sul traghetto, anzitempo, l’immagine avesse partecipato di > quest’istante. Duras dilata lo spazio e il tempo di quell’immagine, un rettangolo – come il paragrafo in cui l’ha incastonata nell’incipit – da cui si può fare esperienza dell’attraversamento del piacere, del dolore, dell’età. Mentre l’immagine non fotografata si espande attraverso l’uso dello sguardo di Duras, le foto tangibili diventano una punteggiatura su cui il suo racconto si poggia per mandare avanti la consapevolezza della protagonista, componendo un album sparpagliato che lei stessa vuole lasciare in disordine. > Gli chiedo se è normale esser così tristi. Dice che è perché abbiamo fatto > l’amore di giorno, quando il caldo era più forte. Dice che dopo è sempre > terribile, sorride e dice: che due si amino o non si amino, è sempre > terribile. Dice che passerà con la notte, appena verrà la notte. Gli dico che > non è solo per questo, si sbaglia, aspettavo questa tristezza, era dentro di > me, sono sempre stata triste. Lo vedo anche dalle foto di quando ero piccola. Anche in Duras come in Ernaux non sono le foto in sé a rivelare informazioni ma sono – potremmo dire ‒ le macchie che l’immaginario delle autrici rilevano sulla superficie di uno scatto a sollecitare il punctum della loro scrittura. In L’amante la narratrice fa uso della foto come medium per raccontare le relazioni dolenti del suo attraversamento del fiume, come quella complessa con la madre:  > Ogni tanto mia madre decide: domani andiamo dal fotografo. Si lamenta del > costo, ma fa fare comunque le foto di famiglia. Quelle le guardiamo, tra noi > non ci guardiamo mai ma guardiamo le foto, ognuno per conto suo, senza una > parola di commento, però le guardiamo e ci vediamo. […] Le foto, dopo esser > state guardate, vengono risposte accanto alla biancheria, negli armadi. Mia > madre ci fa fotografare per poterci vedere, per vedere se cresciamo > normalmente. Ci guarda a lungo come altre madri guardano altri figli. Paragona > le foto tra loro, parla della crescita di ognuno di noi. Nessuno le risponde. Qui la scrittura come mezzo di contrasto rende materiale l’esistenza dei personaggi nell’evidenza delle foto – “le guardiamo e ci vediamo” – ma a fianco a questo bianco primeggia la trasparenza nera della relazione con la madre: “ci fa fotografare per poterci vedere, per vedere se cresciamo normalmente”. Attraverso lo sguardo di Duras le foto sono la certificazione fredda di una disunione tra madre e figlia. > Anche in Duras come in Ernaux non sono le foto in sé a rivelare informazioni > ma sono – potremmo dire ‒ le macchie che l’immaginario delle autrici rilevano > sulla superficie di uno scatto a sollecitare il punctum della loro scrittura. In L’uso della foto e in L’amante le due scrittrici francesi prendono le foto per sovrapporre immaginari che, alla fine di entrambe le storie, portano a una separazione non solo dai loro amanti. Le pagine di questi due libri si allontanano senza fine dalla stanza in cui li leggiamo, facendoci sperimentare una distanza dal nostro corpo e un uso dello sguardo su di esso per cogliere le tracce di un passaggio. L'articolo L’uso dello sguardo proviene da Il Tascabile.

L eggere un romanzo sulla panchina di un parco urbano nel tardo pomeriggio, quando le giornate si allungano e sai di avere ancora il tempo di goderti con calma quella solitudine beata, di possedere in poco spazio e grande economia di mezzi tutto ciò che serve al momento senza curarsi del mondo e dell’inquietudine tascabile che infuria nel telefono. Non posso fare a meno di elaborare pensieri squisitamente reazionari davanti a Malinconia dei confini (2026), l’ultima fatica di Mathias Enard (nell’ormai consueta ed elegante traduzione di Yasmina Melahoua), stimatissimo scrittore francese e autore di alcuni dei romanzi più letterari e più letterariamente europei degli ultimi due decenni. Opere come La perfezione del tiro (2003), Zona (2008) e Bussola (2015) sono lavori complessi, raffinatamente eruditi, improntati a quella bookishness che George Steiner, in un influente saggio (The end of bookishness, 1988), già indicava al calar del secolo scorso come qualcosa in procinto di finire. Finiva la bookishness negli anni Ottanta: tramontava la dimensione libresca, l’erudizione più pura, il gusto fine, sofisticato, dell’uomo di lettere. Finiva la gloriosa epoca del Libro che per secoli, forse millenni, aveva formato il modo umano di vedere il mondo e che forse già un secolo prima aveva iniziato a tramontare, con l’arrivo della simultaneità elettrica, almeno secondo la versione di McLuhan e del suo La galassia Gutenberg (1962). Eppure, com’era vero che stavo leggendo con garbato piacere l’ultimo Enard sulla panchina del parco, così la bookishness non doveva essere completamente tramontata né alla fine del Novecento né nel 2026, con buona pace degli angeli & demoni digitali. Forse, ho pensato, ci sarà sempre qualcuno capace di questo piacere, di consumare con gusto testi lunghi e difficili. Senza troppo chiasso, senza troppo impatto sulla polis, una piccola accolita d’intenditori continuerà sommessamente a leggere i grandi autori del passato e del presente e magari a cercare di parlarne, scriverne, a confrontarsi. Forse il libro non smetterà mai di finire, continuerà a declinare in eterno, come questi infiniti crepuscoli di primavera. Si perdoni il tono elegiaco ma è esattamente quello evocato dallo stesso Enard, in maniera più sofisticata, quando parla di letteratura: > Raccontare significa superare la distanza che separa dall’assente; > attraversare il linguaggio, nascondere il reale nell’irreale, fare a pezzi il > mondo per offrirlo, come il fumo dei cosciotti di capra dei sacrifici achei, a > dèi silenziosi: la letteratura è quel fumo, residuo divino che esprime > l’assenza, definitiva, di quel che l’ha suscitato. Tutto ciò che entra in > letteratura varca i confini del mondo dei fantasmi e, penetrando nell’universo > del linguaggio, abbandona la propria spoglia carnale. Il mondo del testo è uno > spettro, proiettato da un apprendista illusionista sul pallore delle nostre > coscienze. È probabile che l’insistenza un po’ macabra sui fantasmi, sull’irrealtà e l’assenza che attraversa con insistenza le pagine di questo libro sia l’effetto di quanto ho scritto sopra: l’umore saturnino del letterato di fronte al nuovo che avanza e depone l’antico sovrano. Così la dimensione metaletteraria ‒ quel serrare i ranghi dei propri simili attraverso una moltitudine di riferimenti e citazioni, l’esacerbazione barocca dei tratti retorici e stilistici che hanno fatto la gloria e la storia della scrittura ‒ è forse un modo di sprofondare nel proprio mondo per sentirlo reale, nonostante tutto. Perciò tutti i libri di Enard sono libri su libri, libri che parlano di altri libri, che evocano altri scrittori, poeti, pensatori, animatori di riviste, editori e più si procede nell’opera del francese più la divagazione letteraria e metaletteraria diventa ingombrante a discapito della trama o di altri scopi. > Tutti i libri di Enard sono libri su libri, libri che parlano di altri libri, > che evocano altri scrittori, poeti, pensatori, animatori di riviste, editori e > più si procede nell’opera del francese più la divagazione letteraria e > metaletteraria diventa ingombrante a discapito della trama o di altri scopi. Se dovessi indicare il tema principale di Malinconia dei confini credo che lo troverei proprio nella ricerca di una comunità libresca, di una rete di autori del presente e del passato, di amici legati dal gusto comune delle belle lettere e della vita da letterato (qualcosa a metà strada tra la sprezzatura del dandy e il nerdismo del bibliofilo). Ben più della cornice geografica, che scandisce la pubblicazione del volume come primo pannello di una tetralogia dedicata al tema dei confini e ordinata per punti cardinali (Malinconia dei confini rappresenta il Nord, la Germania, “il paese dei racconti crudeli e delle insidie della notte”), è l’amicizia ad apparire come il vero centro dell’opera. Accanto alle raffinate tessiture tematiche, che fanno somigliare questo libro a cesellati aggregati d’immaginario letterario come Praga magica di Ripellino o Danubio di Magris, oltre le stratificazioni del Brandeburgo e i viaggi nel tempo (“Ogni viaggiatore viaggia nel tempo”), oltre a Lenz, Buchner, Goethe, Heidegger, Schiller, Chamisso, Fontane, eccetera e ‒ come estrema sintesi di tutto ciò ‒ troneggia l’Amicizia: quasi che il bisogno ultimo e inconfessato di chi scrive e di chi legge fosse quello di gettare un ponte tra sé e l’altro, di creare una comunità di affetti. D’altronde l’amicizia stessa non ha molto a che fare con i confini? Non è l’amicizia il più essenziale superamento di una frontiera, quello da cui tutti gli altri derivano? La geopolitica non è forse la cristallizzazione su ampia scala di rapporti psicologici? Il primo limen non è forse quello che ci divide dai nostri simili, che separa un corpo da un altro? Ecco dunque, nel libro di Enard, le colte riflessioni di Cicerone o Montaigne sul tema dell’amicizia, ecco i viaggi dell’autore in compagnia di qualche anima gemella, ecco i luoghi della convivialità come locali, taverne, ristoranti, alberghi, ecco ancora i rapporti pensosi o burrascosi che unirono scrittori e personaggi storici, ed ecco infine la guerra, dove la massima espressione della brutalità dei confini diventa occasione di “una delle forme più violente ed esclusive dell’amicizia, un’amicizia per la vita e per la morte”, quella condivisa dai soldati al fronte ‒ la solidarietà degli assediati a Stalingrado nelle pagine di Grossman, o l’agonia dei tedeschi bloccati nella “sacca” in quelle di Theodor Plievier, o ancora quella degli italiani nei libri di Rigoni Stern o Bedeschi. “La morte è una seminatrice, più che una falciatrice” e la letteratura “cresce nel solco mortale, spunta dal carnaio come un papavero […] capace di dare quella forma meravigliosa di oblio, quella forma sublime di oblio che è la memoria, che è un libro”. > Ben più della cornice geografica, che scandisce la pubblicazione del volume > come primo pannello di una tetralogia dedicata al tema dei confini e ordinata > per punti cardinali, è l’amicizia ad apparire come il vero centro dell’opera. La stessa letteratura che nasce negli interstizi, nei margini e nelle trincee è capace, in Malinconia dei confini, di portare sulle spalle la memoria di chi i confini li attraversa suo malgrado, clandestinamente, o di chi i margini li subisce come Rami, siriano torturato nel suo Paese durante la guerra civile, incarcerato, poi fuggito in Germania e finito in un ospedale psichiatrico berlinese. Proprio da un ospedale d’altronde prende le mosse il libro di Enard, in particolare dal reparto neurologico dov’è ricoverata E., amica di vecchia di data e compagna di avventure letterarie dell’autore, lettrice e traduttrice professionista: è la sua triste vicenda a intonare questo lungo, malinconico inno all’amicizia. Tra le varie declinazioni dei “confini” e del loro rapporto con la letteratura spicca infine quello che riguarda l’esplorazione delle frontiere del sé, dei confini interiori: mesmerismo, magnetismo, ipnosi e dissociazione, gli effetti della morfina e lo spiritualismo dei fluidi. Sono tutti fenomeni a cui Enard dedica un bel capitolo intitolato La crociata contro se stessi: il letterato veste allora gli abiti del mago o del necromante, attraversa il limite tra la veglia e il sonno, comunica coi defunti (“Überall liegen Tote: i morti sono ovunque”), evoca spiriti attraverso cui “spillare l’inconscio”. Non stupirà dunque di incontrare a più riprese, tra queste pagine, un maestro indiscusso dell’arte necromantico-letteraria, un illustre, originalissimo, wanderer come W.G. Sebald. Nella triangolazione sciamanica tra spettri, memoria e scrittura, l’autore di Austerlitz e di Gli anelli di Saturno rappresenta una specie di Virgilio dantesco, una guida nelle profondità mistiche della Kultur tedesca. > Tra le varie declinazioni dei “confini” e del loro rapporto con la letteratura > spicca infine quello che riguarda l’esplorazione delle frontiere del sé, dei > confini interiori: mesmerismo, magnetismo, ipnosi e dissociazione, gli effetti > della morfina e lo spiritualismo dei fluidi. Credo che chiunque abbia una grande passione tenda a vedere il mondo all’ombra o sotto la lente di tale passione. Chi ama il calcio tenderà a tradurre tutto in metafore calcistiche. Il letterato, o l’iperletterato come Mathias Enard, potrebbe rappresentare la massima manifestazione di questa tendenza a universalizzare il proprio mondo per un’ottima ragione, essendo stato così a lungo, il libro, il Principe della cultura occidentale. Enard che, come ci racconta in Malinconia dei confini, da bambino invece dei Queen ascoltava i lieder di Schubert e che descrive il Berghain, famoso club berlinese, come un girone infernale citando la Dannazione di Faust di Berlioz, o che ripete “come tutti sanno” a proposito d’informazioni specialistiche sulla biografia di scrittori che la maggior parte della gente neppure conosce di nome. Enard assomma dunque, a volte in maniera un po’ caricaturale, i tratti dell’homme de lettres che nella fine dell’autorità umanistico-libresca da figura egemone diventa carbonaro, iniziato, marginale, e che in ogni modo cerca di magnificare il proprio idolo detronizzato. Consapevole di vivere in un universo mentale che appunto tramonta, lo scrittore chiama a sé i propri amici vivi e morti, costruisce delicati mosaici di citazioni e analogie facendo della malinconia una forma di vita e di un certo snobismo un’arma contro la brutalità del presente. Nell’anacronismo Enard trova non soltanto una giustificazione alla propria scrittura ma anche, credo, una forma di resistenza al dominio dell’effimero. Se il digitale impone l’equivalenza di tutto, l’eterno presente del cloud e l’impalpabile astrazione dei simulacri, la “cosa scritta” permette ancora, secondo lui, di “percorrere la distanza tra il tempo di oggi e il tempo di ieri”, di comporre mitologie alternative e staccare l’immaginazione dall’eccesso di realtà che la tecnologia della comunicazione ci impone in ogni momento. Le ultime pagine di Malinconia dei confini sono dedicate alle nuvole: nuvole che “danno alla testa” osservate da un aerostato nel “cielo sopra Berlino”, forse simili ‒ suggerisce Enard ‒ a quelle che Robert Walser descrisse nelle sue Piccole prose all’inizio del Novecento: piccole ma capaci, in un solo giro di frase, di raggiungere grandi altitudini. L'articolo L’ultimo dei letterati proviene da Il Tascabile.

N el 1947, all’interno del più ampio clima di rinnovamento culturale che aveva portato, nello stesso anno, alla nascita del premio Strega, Alberto Mondadori – nominato condirettore generale della casa editrice – istituì il premio Mondadori. L’obiettivo era “cercare tra i giovani e i giovanissimi non l’improbabile opera già perfettamente raggiunta, ma tre scrittori di qualità positive e ancora irrequiete, tre temperamenti, tre rappresentanti di una cultura in divenire”. Tra gli oltre quattrocento romanzi inviati alla casa editrice, una commissione di specialisti – presieduta da Giansiro Ferrata e composta, tra gli altri, da Guido Lopez, Giorgio Monicelli, Alberto Vigevani, Maria Rosa Vignolo – fu incaricata di selezionare tredici opere, dalle quali sarebbero poi stati scelti i tre finalisti. Dopo discussioni accese che portarono alle dimissioni del giurato Virgilio Brocchi, la scelta cadde su La parte difficile di Oreste Del Buono, In Australia con mio nonno di Luigi Santucci, e Storia di Anna Drei di Milena Milani. Quest’ultima, sostenuta dal critico Emilio Cecchi e forte dei due voti in più ottenuti dal pubblico, si aggiudicò infine il premio: centomila lire di riconoscimento simbolico, e soprattutto l’ingresso in qualità di prima scrittrice donna nella nuova collana Medusa degli italiani, ispirata all’ormai nota Medusa, nata nel 1933 e dedicata alla letteratura straniera. Nella seconda di copertina dell’edizione del romanzo, Milena Milani veniva presentata come una “giovane scrittrice che ha già fatto parlare di sé con un volume di poesie e uno di racconti e che dimostra a ogni passo di conquistare sempre più una sua decisa personalità nella giovane letteratura”. L’autrice stessa, nella prefazione alla quarta edizione del 1978 di Storia di Anna Drei, pubblicata da Rusconi, ricordava come il romanzo fosse stato scritto nell’estate del 1947, nelle stanze della sua caotica abitazione veneziana, con “il preciso proposito di vincere un premio di cui avevo trovato il bando”. “Attaccai quel foglietto stampato al muro accanto al mio tavolo, con una puntina, e ogni tanto lo rileggevo, un po’ emozionata, perché il concorso era importante, doveva rivelare dei nuovi scrittori, e io non sapevo bene come fare, ma avevo dentro di me tante cose che urgevano, e sentivo che dovevo dirle così come erano, semplici e profonde allo stesso tempo”, scrive Milani, rivelando la determinazione di una giovane donna a trasferire sulla pagina la propria complessa interiorità e ad affermarsi, in qualità di scrittrice, all’interno della più importante casa editrice italiana dell’epoca. > Nel 1947 Milena Milani si aggiudicò il premio Mondadori centomila lire di > riconoscimento simbolico, e soprattutto l’ingresso in qualità di prima > scrittrice donna nella nuova collana Medusa degli italiani. Al momento dell’entrata in Mondadori, Milena Milani era una ragazza di trent’anni, nata a Savona, il 24 dicembre 1917, in una famiglia di tradizione anarchico-antifascista (più volte ha ricordato che, se fosse nata maschio, i suoi genitori le avrebbero dato il nome di “Lenin”). Dopo aver conseguito il diploma presso l’Istituto magistrale della sua città, la giovane si trasferì a Roma per frequentare l’Università La Sapienza. Alloggiava in via Sistina, all’angolo con Piazza Barberini e, come le protagoniste dei suoi futuri romanzi e racconti, amava vagabondare per le strade della capitale, nel tentativo di recuperare il tempo perduto durante gli anni trascorsi nel clima di ristrettezza della borghesia savonese. Divenne una habitué del Caffè Strega su via Veneto e della terza saletta del Caffè Aragno su via del Corso, dove conobbe il suo maestro, Vincenzo Cardarelli. “Mi interessavo alla gente, alle cose da vedere, e in un certo senso anche a me stessa: tutto mi appariva racconto e romanzo, a ogni istante trovavo l’inizio per una storia che poteva essere breve o lunga, non lo sapevo, ma certo mi entusiasmava”. Costretta, dopo l’8 settembre 1943, ad abbandonare la capitale a causa del clima di repressione nazifascista, si spostò a Venezia. Qui, già nel maggio dello stesso anno, un suo piccolo dipinto era stato esposto e venduto nella mostra di scrittori-pittori, intitolata Il gioco del paradiso, curata dal giornalista e letterato Renato Giani presso la Galleria del Cavallino, spazio espositivo sulla Riva degli Schiavoni aperto nel 1942 e allestito da Carlo Scarpa. Il proprietario era Carlo Cardazzo, collezionista, mercante d’arte ed editore veneziano, che si legò sentimentalmente alla scrittrice e la introdusse al vivace ambiente artistico dell’epoca. In questo contesto, Milani entrò in contatto, tra gli altri, con artisti come Joan Miró, Vasilij Kandinskij, Pablo Picasso e Filippo de Pisis. Fu proprio quest’ultimo il primo lettore delle sue poesie e l’autore di quel ritratto a mano di Milani che apparve sulla copertina della sua prima raccolta poetica, stampata nell’ottobre 1944, per i tipi delle Edizioni del Cavallino, con il titolo di Ignoti furono i cieli. Il volume raccoglie un’ottantina di componimenti poetici scritti dalla fine degli anni Trenta al 1944 che, come osserva Monica Giachino in “La ragazza di fronte. Milena Milani e le Edizioni del Cavallino”, si costruiscono attorno a “una serie di antinomie ricorrenti, morte/vita, corpo/anima, terra/cielo, infanzia/età che non trovano e neanche prevedono conciliazione e che si traducono in tentazioni autodistruttive o nel desiderio di fuga in un altrove, nella ricerca, delusa in partenza, di un paese innocente”. Quando, nel 1960, Elio Filippo Accrocca chiese a Milani un autoritratto da includere nell’antologia Ritratti su misura (1960), l’autrice espresse un giudizio piuttosto severo nei confronti della sua prima produzione poetica, affermando di aver avuto “il coraggio di stampare certe poesie che ora ripudio”. Nonostante questo disconoscimento tardivo, Milani tornò più volte a sottolineare quanto, fin dall’infanzia, fosse veementemente investita da un’urgenza irrefrenabile di scrivere versi: “Scrivo da sempre poesie. Non so perché lo faccio. Per me è un istinto”. > “Mi interessavo alla gente, alle cose da vedere, e in un certo senso anche a > me stessa: tutto mi appariva racconto e romanzo, a ogni istante trovavo > l’inizio per una storia che poteva essere breve o lunga, non lo sapevo, ma > certo mi entusiasmava”. Dopo aver vinto a Milano il premio Rosa di Brera con il libro di racconti L’estate, la scrittrice si dedicò alla stesura del suo romanzo d’esordio, scritto a Venezia ma ambientato a Roma. Dedicato al compagno affettuosamente soprannominato “Tommaso”, Storia di Anna Drei si apre in un freddo pomeriggio invernale davanti al cinema Barberini quando una giovane ragazza si avvicina all’anonima voce narrante, proponendole di entrare a vedere un film che si rivelerà poi brutto e mal doppiato. Deluse, le due uscirono dalla sala e si rifugiarono nella rosticceria sulla piazza dove ordinarono carne e pastasciutta. Fu lì che l’io narrante osservò per la prima volta con attenzione quella ragazza: il suo “viso chiaro composto, i capelli lisci dentro il berretto, il colletto del cappotto rialzato”, gli “occhi scuri”, e le “belle mani con le dita sottili”. Il giorno seguente, durante una passeggiata nelle strade deserte delle due di pomeriggio, prendono forma i luoghi della città, a cui Milani si sentirà per sempre legata come da un filo invisibile, insieme all’ombra di Anna Drei che, camminando con le mani affondate nelle tasche del cappotto, confida alla nuova amica di non essere più innamorata, o meglio di non poterlo essere più. La sua decisione è chiara: mettere fine alla propria vita, affondare, carne e ossa, in “luoghi solitari dove non ci sono stagioni, rotolìo di anni”. Anna Drei, venticinquenne che avverte su di sé il peso di mezzo secolo, la ragazza che si dipinge le labbra per allontanare il bacio di un uomo, si definisce nel suo manoscritto come “una donna che scrive”, ben consapevole che, per questa volontà di narrarsi da sé, verrà tacciata di pazzia o presunzione. “Creatura misteriosa, nata, vivente ancora”, Anna Drei si racconta come una bambina nata da povera gente e cresciuta in una casa di “una città qualunque di questo mondo”. Ricorda la voce debole della madre che canta mentre cuce i suoi abiti scuri, le bambole di pezza, i fratelli che giocano a pallone nel cortile, e l’assenza del padre, scappato con un’altra donna felice. Ricorda gli scambi notturni e sottovoce tra la Anna-bambina nel letto e la minuscola regina issata sulle spalle di un elefante di panno che le narrava la sua lunga avventura nel mondo alla ricerca del perché dell’esistenza. Ferita, ricorda lo smarrimento provato tra le mura di una grande città “desolata”, con le maschere di carnevale dietro cui si celavano volti umani, le arance gettate addosso, e quell’inquietante e continuo terrore di “unghie d’uomo che cercano”. La ragazza che legge la storia di Anna Drei è la stessa che si ritrova a piangere, sotto le coperte, in una povera stanza a piazza di Pietra, per lo schiaffo ricevuto dal compagno in collera. È la stessa che ripensa con nostalgia alle giornate primaverili lungo il Tevere dove, sulla sua acqua “d’oro” e “pigra”, galleggiavano le imbarcazioni della società di canottaggio, e agli appuntamenti amorosi trascorsi in silenzio, ad ascoltare il canto degli uccelli nel verde di Villa Celimontana. Per placare quella nostalgia, per rispondere a una domanda senza risposta, la ragazza si rifugia all’ultimo piano della pensione di piazza Mignanelli, nella gelida camera di Anna Drei, allontanandosi da quell’uomo, Mario, con cui aveva “fatto tutte le cose delle donne con gli uomini”. Lunghe erano state infatti le notti in cui si era aggrappata come una naufraga al corpo vivo e caldo di Mario verso cui ora provava solo timore e ripugnanza. Nato in una società patriarcale ed eteronormativa che soffoca l’espressione emotiva degli uomini, Mario sembra non dire mai quello che pensa, e quelle piccole graffiature sulla vernice biancastra della finestra appaiono come l’annuncio di un’aggressività più feroce e letale. > A differenza della protagonista del suo romanzo d’esordio, Milena Milani > desiderava diventare una “scrittrice importante” e, per tutta la vita, > rivendicò la sua autorialità, contestando quel silenzio o quelle poche righe > con cui la critica italiana era solita liquidare le sue opere. Quando l’amica le restituisce il manoscritto, Anna Drei l’avvisa che “non c’è niente di vero”, che è tutto “una pura invenzione di questo cervello”, che non è altro che “una mediocre scrittrice” che non sa che farsene delle cose che scrive. A differenza della protagonista del suo romanzo d’esordio, Milena Milani desiderava diventare una “scrittrice importante” – così scrive nella lettera al suo editore Alberto Mondadori (27 luglio 1947) – e, per tutta la vita, rivendicò la sua autorialità, contestando quel silenzio o quelle poche righe con cui la critica italiana era solita liquidare le sue opere. “I critici non leggono” affermerà nella prefazione del 1978, “e se leggono lo fanno quando l’autore è perlomeno sindaco o parente di un grosso industriale, oppure convivente dell’anziano e importante scrittore. […] Io non sono niente di niente. Ma sono aggressiva, anche rude, dico quello che penso, amo la libertà e non sono affatto diplomatica, inoltre non appartengo a nessun clan, a nessuna mafia letteraria, non ho corte né seguito, se non i miei lettori”. Come evidenzia Sabina Ciminari nel saggio “Vorrei diventare una scrittrice importante. L’esordio romanzesco di Milena Milani”, l’autrice prese più volte parola per rivendicare la propria vittoria sui due concorrenti uomini al premio Mondadori. In particolar modo, nel 1953, inviò una rettifica all’editore segnalando come, su un numero del settimanale Epoca, “il suo nome come vincitrice è fatto accanto a quello di Santucci e Del Bono, quando la vincitrice, sottolinea, era stata invece solo lei”. Nello stesso testo critico, Ciminari ricorda inoltre come, già nel 1949, la scrittrice fosse intervenuta con decisione quando, nella terza di copertina di La provincia addormentata di Michele Prisco – ventunesimo titolo della Medusa – il suo nome compariva per ultimo nell’elenco degli autori della collana. Il 2 giugno 1949 scrisse infatti ad Alberto Mondadori: “non so con quale criterio sia stato fatto questo elenco, in cui io figuro ultima, mentre è doverosa consuetudine che gli elenchi vengano compilati in ordine alfabetico, e ciò per non creare un valore di classifica, indicativo per il lettore”. Più tardi, dalla fine degli anni Cinquanta, tornò a rivolgersi al suo editore richiedendo una seconda ristampa di Storia di Anna Drei, ormai esaurito. L’iniziativa fu tuttavia più volte ostacolata dai pareri negativi di consulenti e letterati autorevoli, tra cui Giuseppe Cintioli che definì quel romanzo d’esordio come “un’opera sperimentale, e sempre nei limiti della letteratura femminile”. La ristampa sarebbe arrivata solo dieci anni più tardi, nel 1964, lo stesso anno in cui uscì la sua opera più celebre e discussa, La ragazza di nome Giulio. Il nuovo romanzo di Milena Milani – come spiega Angela Fabris in “Seduzioni e scenari veneziani. La percezione del corpo e le categorie del maschile e del femminile in La ragazza di nome Giulio”, – anticipò in forma narrativa temi che diventeranno centrali negli studi degli anni Settanta: la messa in discussione delle costruzioni patriarcali, eteronormative e fallocentriche, la rinegoziazione dell’atto sessuale a partire dalle esigenze femminili, e indipendentemente da quelle maschili, nonché la rappresentazione frammentaria del corpo umano. Emblematica, in questo senso, la figura della governante Lia che, di nascosto dalla madre, introduce Jules al piacere sessuale e la mette in guardia dal piegarsi davanti al desiderio predatorio dei maschi. “Gli uomini lo fanno per far figli, da soli non sanno far niente, hanno bisogno di noi” sussurra Lia, accarezzando i capelli dell’innocente bambina. > La ragazza di nome Giulio anticipò temi che diventeranno centrali negli studi > degli anni Settanta come la messa in discussione delle costruzioni > patriarcali, eteronormative e fallocentriche, la rinegoziazione dell’atto > sessuale a partire dalle esigenze femminili, e indipendentemente da quelle > maschili. Già nel 1947, mentre conduceva una vita disordinata tra Roma, Venezia e Milano – dove aveva inaugurato con il marito la Galleria sul Naviglio – Milani pensava a un romanzo che desse voce al percorso esistenziale di una ragazza dell’alta borghesia italiana, tra gli anni Trenta e Cinquanta. Attraverso la storia di Jules voleva raccontare i desideri, le colpe, la solitudine, l’insoddisfazione costante, il senso di vuoto abissale che segue l’esperienza eterosessuale, e la volontà femminile di raggiungere il piacere come individuo autonomo. Consapevole che un romanzo di questo tipo, nell’immediato secondo dopoguerra, sarebbe stato motivo di scandalo e vergogna – “quel personaggio incandescente che era la ragazza di nome Giulio, mi faceva paura, perché mi ero accorta che stavo precorrendo i tempi” ricorderà nella postfazione alla nuova edizione del romanzo, ripubblicato da Rusconi nel 1978 – l’autrice dovette attendere l’inizio degli anni Sessanta per cominciare a scriverlo e portarlo poi a termine nella casa di montagna a Cortina nell’inverno tra il 1961 e il 1962. Quando lo diede in lettura al suo editore, ricevette un netto rifiuto: nella scheda di lettura, firmata da Niccolò Gallo e Alberto Mondadori, il testo veniva definito come “orrendo, impubblicabile”. Seguirono altri rifiuti e altre critiche: Domenico Porzio, allora a Rizzoli, commentò sprezzantemente: “ci manca una marocchinata e poi c’è tutto”, Giorgio Bassani usò i fogli del manoscritto per scrivere cose sue e Geno Pampaloni reagì con un silenzio imbarazzato. Scoraggiata dai ripetuti dinieghi, e sconvolta dalla morte del compagno, scomparso per leucemia alla fine del 1963, Milena Milani accantonò il manoscritto in un cassetto. Qualche tempo dopo, a Cortina, l’amico Arturo Tofanelli, allora direttore del Tempo, le chiese di leggerlo e, entusiasta, lo presentò all’editore Longanesi. Per volontà di Mario Monti e Goffredo Parise, il libro venne pubblicato nell’aprile 1964 ma, come osserva lo studioso Alessandro De Laurentiis, non tanto perché contribuisse a rivoluzionare “l’immaginario legato alla rappresentazione dei personaggi femminili” quanto piuttosto per creare un caso letterario sfruttando opportunisticamente “il potenziale elemento scandalistico dei libri scritti da donne che trattano il tema del sesso in modi considerati allora sfrontati e trasgressivi”. A qualche mese dalla sua uscita in libreria, il romanzo venne però sequestrato, il piombo tipografico distrutto e l’autrice incriminata con l’accusa di oltraggio al comune senso del pudore, ai sensi all’articolo 528 del Codice penale. Le denunce giunsero soprattutto da associazioni cattoliche e maestre di scuole e portarono all’interruzione delle sue collaborazioni con giornali e riviste italiane. Dopo essere stati condannati in primo grado dal tribunale di Milano alla pena di reclusione per sei mesi e a una multa di centomila lire, Milani e Mario Monti ricorsero in appello e, grazie a una sentenza del pubblico ministero, nel 1968 furono infine assolti con formula piena. A essere messa sotto giudizio, in quel tribunale di Milano, non è tanto il romanzo quanto la sua protagonista, incoerentemente identificata con la persona fisica di Milani: una scrittrice più matura che, nel clima repressivo e ipercattolico degli anni Sessanta, osava sfidare le convenzioni patriarcali e offendere istituzioni sacre quali la famiglia e la maternità. > A qualche mese dall’uscita in libreria, La ragazza di nome Giulio venne > sequestrato, il piombo tipografico distrutto e l’autrice incriminata con > l’accusa di oltraggio al comune senso del pudore, ai sensi all’articolo 528 > del Codice penale. Dopo la vittoria al processo e la sofferta morte del marito, Milani dovette rinunciare a ogni attività nelle due gallerie di Venezia e di Milano, ereditate rispettivamente dal fratello di Codazzo e dai suoi figli. Tornò quindi nella regione natale dove prese in affitto un appartamento nel Palazzo di Vetro ad Albissola Marina. Amante da sempre dell’avventura, continuò a viaggiare per tutto il mondo e a frequentare assiduamente Milano dove aveva sede Rusconi, il nuovo editore che pubblicò tutte le sue opere più recenti, tra cui Oggetto sessuale (1977) e La rossa di Via Tadino (1979). Nello stesso tempo, proseguì la sua attività artistica, cominciata fin da bambina, dipingendo piccoli quadri decorati da scritte e specializzandosi nella fabbricazione di manufatti in ceramica dai colori vivaci e intensi. Nel 1953 vinse un premio alla VIII Mostra nazionale della ceramica di Venezia con un servizio di frutta e, nel maggio del 1965, fu inaugurata la sua prima personale a Trento, presso la Galleria L’Argentario di Ines Fedrizzi. Nel catalogo dell’esposizione, curata dal critico Garibaldo Marussi, Milani scrive: “In certi giorni, di sera specialmente, quando ho bisogno di stare maggiormente con me stessa, incomincio a dipingere i miei quadri-scritti. […] Fare questi quadri o queste ceramiche è la mia oasi segreta, una necessità e un hobby ai quali non saprei rinunciare. Il tempo passa più in fretta e non mi annoio mai”. Prima che tutto avesse inizio ‒ prima dei trasferimenti a Roma, poi a Venezia e a Milano, prima che scoppiasse la guerra ‒ quando Milani era ancora una ragazza di provincia, desiderosa di scoprire il mondo, ogni mattina montava in sella alla sua bicicletta e, di nascosto dai genitori, pedalava verso Albisola. Proclamata da Marinetti capitale della ceramica futurista, la cittadina ligure riuniva allora una vivace comunità di artisti, tra cui Tullio d’Albisola e Lucio Fontana, dai quali Milani imparò la passione per l’arte. Nonostante la distanza, la scrittrice non dimenticò mai il legame profondo con la sua Liguria e, nei primi anni Duemila, poco prima della morte avvenuta nel 2013, scelse di donare a Savona la propria collezione privata di dipinti affinché la città natale potesse avere un’istituzione culturale dove conoscere i più grandi artisti italiani e internazionali della seconda metà del Novecento. La Fondazione d’Arte Contemporanea Milena Milani in memoria di Carlo Cardazzo, ospitata nelle sale di Palazzo Gavotti, conserva ed espone opere di Giuseppe Capogrossi, Lucio Fontana, Asger Jorn e di maestri del Surrealismo quali Man Ray, Joan Mirò, René Magritte. Un’intera sala è dedicata ai ritratti che grandi artisti – Picasso, Crippa e lo stesso Fontana – fecero alla scrittrice, con la sua folta chioma nera e i suoi grandi occhi scuri. L'articolo Milena Milani, una donna che scrive proviene da Il Tascabile.