D avid Foster Wallace non si è mai considerato un giornalista, eppure i suoi testi lo smentiscono. Per capirlo appieno c’è bisogno di indagare il rapporto tra il Wallace romanziere e il reporter: dalla mancanza dell’“oblio” nietzschiano al parallelo con Joan Didion, fino all’analisi linguistico-computazionale di Una cosa divertente che non farò mai più. Un viaggio nell’iperconsapevolezza di un autore che, analizzando il rumore del mondo, ha insegnato a tutti noi come ascoltarlo. “Non sono un giornalista e non pretendo di esserlo” è quanto afferma David Foster Wallace in un’intervista con Tom Scocca. A livello numerico l’affermazione può essere smentita: ha effettivamente scritto più articoli e saggi che romanzi, eppure si è sempre ritenuto “uno scrittore di narrativa” che, avendo bisogno di denaro, si è prestato alla scrittura per le riviste. Nonostante la distanza apparente che Wallace cerca di tracciare tra i due mondi, questi finiscono inevitabilmente per sovrapporsi negli argomenti trattati, che sono quelli a lui più cari: la perenne insoddisfazione, la depressione, l’analisi della Generazione X, il tentativo di ridurre il dolore tramite la dipendenza da intrattenimento e sostanze – il tutto filtrato dalla lente dell’ironia e del sarcasmo dei media postmoderni. La differenza principale sta nei fini: se l’arte, come sostiene con Larry McCaffery, deve avere uno scopo più alto del puro intrattenimento – “la letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano” – nel giornalismo non c’è il tentativo di offrire una risposta a questo problema. Resta però il desiderio di studiarsi meglio dall’esterno, l’esortazione a guardarsi allo specchio e a riconoscere i propri difetti; il passo successivo, la volontà di risolverli e migliorarsi, è lasciato alla sensibilità del lettore. > La cifra stilistica del suo approccio al giornalismo è la spinta a raccontare, > iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto > lo sguardo, fino a esserne totalmente immerso, quasi soffocato. È stato David Lipsky, inviato da Rolling Stone a seguire gli ultimi cinque giorni del tour promozionale di Infinite Jest (1996), a offrire una chiave di lettura più precisa sul tema. Al tempo quasi nessuno poteva aver letto davvero il romanzo – milletrecento pagine uscite appena una ventina di giorni prima – ma Wallace era già una celebrità: il suo volto era comparso su Time ed Esquire, e i fan conquistati con La scopa del sistema (1987) erano in fibrillazione soprattutto perché quello stesso anno Harper’s aveva pubblicato Una cosa divertente che non farò mai più. Lipsky sperava di tirare fuori il pezzo-rivelazione dell’anno; ne è venuto fuori invece Come diventare se stessi (2010), un intenso confronto a due tra vita e letteratura (pubblicato dopo il suicidio dell’autore) in cui la spaccatura tra il Wallace romanziere e il Wallace giornalista viene letta come quella “tra la faccia più privata e quella sociale della sua personalità”. Nel suo libro Lipsky scrive che > i saggi erano costantemente affascinanti, erano il migliore amico che avessi > mai avuto, uno che notava tutto, ti bisbigliava battute all’orecchio, ti > faceva passare rapidamente oltre alle cose irritanti, noiose o disgustose, con > grande umanità. La narrativa di Wallace, specie dopo Infinite Jest, sarebbe > diventata gelida, oscura, astratta. L’autore di narrativa lo si poteva > immaginare sprofondare nella depressione. L’autore della non-fiction era un > sole imperturbabile. Una risposta possibile sulla distanza tra questi due mondi passa proprio per come viene percepito e pensato il giornalismo letterario. Norman Sims – docente di giornalismo all’Università del Massachusetts – ha spiegato che i literary journalists riconoscono la necessità di una “coscienza” sulla pagina attraverso cui filtrare gli oggetti che osservano. Joshua Roiland – docente di giornalismo all’Università del North Carolina Wilmington – ha dedicato allo studio di questa “coscienza” il saggio “Getting Away From It All”, rovesciando però la prospettiva: Wallace non la governava, ne era totalmente immerso, quasi soffocato. È questa la cifra stilistica del suo approccio al giornalismo, la spinta a raccontare, iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto lo sguardo. Volendo tracciare un parallelismo si può dire che il Wallace-giornalista somiglia in qualche misura a Joan Didion: entrambi hanno una scrittura precisa e un “io” che si impone sulla pagina fino a diventare non solo un marchio di fabbrica, ma un vero e proprio “amico” del lettore. I due sono accostabili anche per il modo simile di guardare il mondo: nei loro testi si ritrova l’interesse, la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità di alternare l’autoreferenzialità prima menzionata a una dimensione universale, e di fare tutto questo nonostante il sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Tom Wolfe, nell’introduzione di “Some dreamers of the golden dream” di Didion, articolo contenuto nell’antologia The New Journalism (1973), scrive: “Joan Didion non si considera principalmente una giornalista ma la sua raccolta Slouching Towards Bethlehem l’ha classificata come una delle grandi giornaliste del 1968; pur considerandosi lei stessa troppo timida per la professione”. In effetti Didion non lo smentisce, ma conferma quanto scritto dal collega sottolineando: “il mio unico vantaggio come giornalista è che sono così minuta, così nevroticamente riservata, e così nevroticamente inarticolata che la gente tende a dimenticare come la mia presenza vada contro i loro migliori interessi”. > Wallace e Didion sono accostabili anche per il modo simile di guardare il > mondo: la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità > di alternare l’autoreferenzialità a una dimensione universale, nonostante il > sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Si tratta di una nevrosi facilmente accostabile a quella di Wallace, che viene ben spiegata da Roiland tramite la Genealogia della morale di Nietzsche e il concetto di oblio, la cui funzione è quella di “un portiere: chiudere temporaneamente le porte e le finestre della coscienza; proteggerci dal rumore e dall’agitazione”. Wallace, secondo Roiland, soffriva della mancanza di tale oblio – e il paradosso è che come reporter il suo compito consisteva esattamente nel raccogliere e organizzare il rumore e l’agitazione del mondo attorno a lui. “Oggi ho ricevuto qualcosa come 500.000 informazioni”, racconta a Lipsky, “di cui forse quelle rilevanti sono 25. Il mio lavoro è provare a dargli un senso”. Un lavoro doloroso per sua stessa ammissione: la narrativa fa più paura, ma la non-fiction è più difficile, perché basata su una realtà percepita ormai soverchiante nella sua complessità. Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce, come lamenta con Dave Eggers nel 2003, a predicare ai propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole – come spiegherà meglio nel discorso ai laureati del Kenyon College del 2005, poi diventato il saggio Questa è l’acqua. Considera l’aragosta – titolo del pezzo per Gourmet e della raccolta di dieci articoli scritti tra il 1994 e il 2005 – nasce esattamente dall’assenza di questo oblio. Inviato alla Fiera dell’Aragosta del Maine, Wallace descrive con comicità una folla affamata di crostacei cucinati in ogni modo possibile; ma mentre lo fa non riesce a evitare la domanda che chiunque altro avrebbe lasciato fuori: è giusto bollire viva una creatura senziente per il piacere delle nostre papille gustative? La questione è fastidiosa per chiunque, come lui, ami mangiare di tutto senza volersi considerare crudele, e l’unica soluzione praticabile sarebbe “evitare di pensarci in toto”. Ma l’obbligo professionale supera il tentativo di oblio: costretto per contratto a pensare intensamente alle aragoste, scopre che “non esiste un modo onesto di aggirare certi problemi morali”. Ne esce una pagina memorabile in cui l’animale calato nella pentola cerca di aggrapparsi all’orlo “come una persona che cerca di non cadere dal bordo di un tetto”, e ci vogliono parecchie acrobazie intellettuali per (non) riconoscere in quei trentacinque-quarantacinque secondi di agonia un comportamento associabile al dolore. La gita nella tradizione culinaria del Maine diventa così un’esplorazione della cucina gourmet e dei diritti degli animali – non per vocazione animalista ma perché l’autore si ferma a riflettere troppo su quello che vede. > Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione > sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce a predicare ai > propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che > aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole. È proprio questa iper-riflessione e iperconsapevolezza di cosa accade attorno a lui che ritorna anche in Una cosa divertente che non farò mai più. Wallace ha appena trent’anni quando Harper’s gli chiede di partire – trasandato, i capelli malamente raccolti nella bandana – per una crociera extralusso ai Caraibi, e trasforma un potenziale travel commentary in uno studio socioantropologico sul divertimento di massa americano. Il pezzo esce nel gennaio 1996, un mese prima del romanzo: la gente se lo fotocopiava, se lo faxava, se lo leggeva al telefono, ricorda Lipsky. A bordo della Zenith – subito ribattezzata Nadir – Wallace si muove tra “i caproni”, l’americano medio di mezza età, catalogando con ribrezzo eritemi cheratinosi e trapianti di capelli malriusciti, incapace di accettare il proprio status di passeggero da viziare: ogni volta che sembra sul punto di rilassarsi, la sindrome dell’impostore e il senso di colpa glielo impediscono. È qui che vale la pena guardare il testo anche con strumenti diversi da quelli della critica tradizionale. Facendo un salto tecnologico e usando AntConc, un software di linguistica computazionale, Una cosa divertente si compone di 44.052 tokens (le occorrenze, cioè il numero complessivo di parole) e 9.046 types (le forme grafiche, cioè le parole diverse tra loro): il loro rapporto produce una Type-Token Ratio (TTR) del 20,53%. La TTR misura la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo: in un corpus così esteso, un valore superiore al 20% dimostra un vocabolario estremamente ampio ed elaborato. Se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. Le parole più frequenti del testo sono aggettivi come “triste”, “solo”, “disperato”, “depresso”: il lessico della malinconia domina, statisticamente, il resoconto di una vacanza. Le descrizioni procedono per antitesi ed è in questo scarto quantificabile, prima ancora che nelle celebri note a piè di pagina, che il suo giornalismo si rivela un genere ibrido: la forma promette una cronaca, la frequenza lessicale racconta una storia. L’oggetto di quella storia è la società dello spettacolo predetta da Guy Debord, il capitalismo che fabbrica pseudobisogni e li soddisfa. Wallace si accanisce sulla ricorrenza nelle brochure del verbo to pamper, viziare, che agli americani adulti degli anni Novanta evoca una nota marca di pannolini: la crociera è un ritorno al soggiorno uterino, una massa di anziani-neonati accontentata e quasi lobotomizzata perché creda che quelle due settimane siano l’unica realtà per cui valga la pena vivere. Il non-senso dell’esperienza sta tutto nell’antitesi tra i due motti del viaggio, il “Facciamo tutto!” urlato in coro e la promessa in caratteri d’oro di una settimana di “Assolutamente Niente”. Wallace aveva già dato un nome a questa condizione nel 1990, nel saggio E Unibus Pluram (dai singoli, la moltitudine), il cui titolo rovescia il motto degli Stati Uniti, E Pluribus Unum (dai molti, uno). L’America ha sempre rappresentato il sogno dell’integrazione: una nazione unita, capace di accogliere tutti e dove realizzarsi al massimo delle proprie capacità. Eppure, con l’avvento del consumismo e in particolare della TV, l’americano medio è ormai un singolo isolato sul suo divano che, pur appartenendo a una moltitudine di spettatori, resta bloccato nella propria solitudine. La crociera ai Caraibi diventa il simbolo dello status di chi può permettersi di fuggire dall’oblio portando con sé, senza esserne cosciente, tutti i propri demoni: i viaggiatori della Nadir sono figure cristallizzate nell’alienazione e nell’ansia esistenziale. > L’analisi di Una cosa divertente con un software di linguistica computazionale > in grado di misurare la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo > mostra che se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca > giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. L’ambientazione surreale della nave diventa così il setting perfetto per esporre le contraddizioni della vita moderna. Una cosa divertente è un esempio brillante di come l’ibridazione tra giornalismo e letteratura possa offrire una prospettiva unica: con il suo stile ironico e la sua analisi acuta, Wallace smonta le illusioni e le facciate dell’esperienza di crociera e invita il lettore a riflettere su ciò che conta davvero, al di là delle superfici sgargianti e delle promesse di piacere effimero. Un’operazione che riesce a compiere in ogni suo testo, di narrativa come di giornalismo. Riprendendo le parole di Tom Bissell nell’introduzione di Infinite Jest: “Wallace fa qualcosa di più strano, qualcosa di più sorprendente: anche quando non lo stai leggendo, ti allena a osservare il mondo reale attraverso le lenti della sua prosa”. L'articolo Una cosa divertente proviene da Il Tascabile.

A ll’orario in cui arrivo il mercato dell’usato di Mauerpark a Berlino sta vivendo le sue ultime ore di vita prima di finire inscatolato al buio per un’altra settimana. Ma la luce del tardo pomeriggio di maggio e la temperatura dell’aria così piacevole si accaniscono per prolungare la sua vita il più a lungo possibile. C’è ancora qualcuno che si aggira tra le file di scatoloni, pieni di oggetti non assortiti e allevamenti di polvere. Materia inerte. Poi, d’un tratto, un altro inizio diventa possibile, “a voice comes to one in the dark, imagine… “. Un cucchiaino è estratto dalla paccottiglia e scava intorno a sé un abbozzo di mondo, ciò che resta di un boccone che è già stato inghiottito. Generatio aequivoca della materia, che trama nuove relazioni mentre fermenta negli scatoloni, insieme a fotografie di ricordi putrefatti e altre incrostazioni. Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più riconoscerlo? Forse per un po’ quel senso si conserva e ci sostiene attraverso quel dato oggetto. D’altronde il mondo è pieno di oggetti del genere, custoditi al sicuro nelle case, nelle teche dei musei grazie al loro valore certificato o nelle nicchie delle chiese dove a volte basta inserire una monetina per farli illuminare. Eppure anche quella luce che sembrava ormai così garantita a un certo punto si spegne: per esempio qualcuno muore e la casa resta piena di oggetti di cui non riconosciamo più la trama. Le cose smettono di essere metafore e tornano a essere cose, come dei giocattoli che non sono stati messi a posto e restano ad impicciare in mezzo alla stanza dopo la fine del gioco. Non si tratta di inezie: mischiare la storia naturale con quella umana è vertiginoso, le cose a un tratto perdono la loro unicità e diventano una massa indistinta che semmai può essere prezzata al chilo, che va scaricata e spostata. Ma in questa confusione di ordini di grandezza diventa anche chiaro che non c’è mai stata una vera discontinuità: il quadro che eravamo abituati a vedere attaccato alla parete (era [di] un antenato?) e che ci rassicurava o minacciava con la sua presenza non è lì da sempre, anzi è stato trovato per caso e poteva non essere mai trovato e, anche se non sembra, lotta ogni giorno per restare attaccato a quella parete. Poi un giorno il peso diventa eccessivo per quel piccolo chiodo e il chiodo si piega, il quadro cade, la cornice si spezza e forse nessuno lo farà più incorniciare lasciando gli eredi orfani. > Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a > donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non > richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più > riconoscerlo?  Questo insondabile punto in cui la vita prova ad agganciarsi alla materia per colmare l’assenza da cui è attraversata è al centro del romanzo Il Messia di Stoccolma, della scrittrice americana Cynthia Ozick, originariamente pubblicato in inglese nel 1987 e ripubblicato in italiano di recente da La Nave di Teseo. Il protagonista, Lars, è un critico letterario di serie B per un giornale di Stoccolma che si è impegnato per sfrondare la sua vita da qualsiasi imprevisto. Così Lars passa le sue giornate indisturbato e immerso in una placida calma che potrebbe essere resa bene da un regista come Aki Kaurismaki. Tra pigrizie pomeridiane e articoli scritti malvolentieri un’immagine continua però a perseguitarlo, irrompendo nell’atmosfera lattiginosa: un occhio trucidato. Non è un occhio qualsiasi, è l’occhio di suo padre, o meglio di quello che Lars crede assolutamente che sia suo padre: lo scrittore polacco Bruno Schulz. Per una serie di vicende biografiche Lars è orfano e non ha mai potuto conoscere direttamente suo padre, così si è convinto senza troppi impacci di essere figlio proprio di Schulz. Ad aver reso possibile l’operazione contribuisce la vita singolare di Schulz: cresciuto e vissuto incapsulato nella piccola cittadina polacca di Drohobycz (Ozick lo descrive come “una gargolla sulla fiancata di Drohobycz, una escrescenza sul suo nervo più segreto”), ha insegnato disegno al ginnasio e pubblicato vari racconti tra il 1933 e il 1938, tradotti oggi tutti quanti in italiano in Le botteghe color cannella, pubblicazione che include anche vari disegni realizzati dallo scrittore e alcune lettere, che scambia con Gombrowicz e altri esponenti della cultura polacca del periodo. Schulz traduce anche in polacco Il processo di Kafka, fino a che viene relegato nel ghetto per le sue origini ebraiche per poi ritrovarsi improvvisamente fucilato da un ufficiale tedesco della Gestapo. Era il 1942, Schulz aveva cinquant’anni e stava tornando a casa con una pagnotta di pane; il suo corpo finì in una fossa comune e non fu mai più ritrovato. Prima che la sua vita fosse interrotta bruscamente stava lavorando a un romanzo probabilmente illustrato, Il Messia, andato anche lui perduto. Il materiale è insomma più che sufficiente per chi, come il Lars di Cynthia Ozick, volesse fabbricarsi una discendenza letteraria su misura. Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Le sue ricerche passano per una piccola libreria di Stoccolma, gestita dalla signora Heidi, sposata con un certo dottor Eklund che resta sempre nell’ombra. Heidi inizialmente è scettica e fa sentire Lars ancora più inconsistente, d’altronde è difficile per lui comunicare certe visioni… come quando nel cielo notturno di Stoccolma, durante una nevicata, intravede il corpo di suo padre sotto forma di “un’apparizione incandescente, fluttuante di luce, gonfia, con la luce che tendeva la pelle di suo padre fino a renderla della più pallida trasparenza. Questo padre-pallone, emanando luminosità, si allontanò lentamente nel flusso bianco e scomparve: dapprima una macchia confusa, poi una chiazza, poi nulla”. Ma Heidi finisce sempre di più per invischiarsi con Lars nella ricerca di informazioni e la situazione raggiunge un punto di svolta quando compare Adela. È una donna improvvisamente arrivata a Stoccolma non si sa bene come, “emersa dalla neve”, che sostiene di essere anche lei figlia di Schulz e che, a differenza di Lars, ha una storia ben precisa e piena di dettagli da raccontare. Lars inizialmente la guarda come se fosse una sorella ritrovata, crede di intravedere nel suo volto un particolare tipo di somiglianza che “consisteva in ciò che era assente, in una sorta di espressione che lei non aveva. Non aveva un’espressione soddisfatta”. Ma via via che Adela snocciola la sua storia, Lars si rende conto che non c’è alcun posto per lui in quel racconto. Non sa più che cosa credere: o salvaguarda la sua discendenza giudicandola una profuga impositrice, o le crede facendo vanificare in un istante tutta la sua consistenza genealogica. Il punto più delicato è che Adela ha con sé un sacchetto di plastica in cui sostiene ci sia l’unica copia manoscritta del Messia. Il double bind è evidente: perdere la discendenza per guadagnare Il Messia o perdere Il Messia per conservare la discendenza: “il racconto continuava: lui ci credeva, non ci credeva”. > Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta > sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come > si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del > manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Leggendo un po’ tra le righe, si inizia a intravedere quanto sia alta e delicata la posta in gioco della vicenda narrata da Ozick: “il Messia” è il nome di un testo di cui non si sa nulla, ma è anche il nome di Gesù, ovvero di un Dio che si fa uomo per salvare gli esseri umani, incarnando una contraddizione impossibile: umano e divino allo stesso tempo. Paolo di Tarso, nella seconda lettera ai Filippesi, scrive infatti che Gesù “pur essendo nella condizione di Dio, non ritenne un privilegio l’essere come Dio, ma svuotò se stesso, assumendo una condizione di servo, diventando simile agli uomini”. Questo “abbassamento” di Dio è stato il movimento specifico che il cristianesimo ha operato sull’impianto sacrale precedente, dando avvio a un processo di vera e propria desacralizzazione del divino in cui, secondo alcuni interessanti studi, risiede la vera matrice della secolarizzazione occidentale. Si trattava insomma di superare la Legge del Vecchio Testamento, che impediva di farsi un’immagine di Dio, qualsiasi essa sia, a partire da quella di Cristo. Nella nostra storia Il Messia, scritto in corsivo come se fosse un testo esistente, ma di fatto assente, condensa il paradosso di questo passaggio dal Padre al Figlio, dal divino all’umano. Fino a quel momento Lars si era crogiolato in un’immagine delle sue origini distante e intoccabile come una scena primaria eternamente vista attraverso il buco della serratura. Mentre ora quell’originale assente gli si materializza improvvisamente di fronte, con una donna in carne ed ossa che sostiene di essere figlia di suo Padre e un manoscritto ingarbugliato che evidentemente viola il comandamento veterotestamentario di non farsi immagine di Dio già dal nome, per non parlare delle condizioni in cui è ridotto: Adela dice addirittura che ha tirato fuori le pagine del manoscritto da delle scarpe in cui erano state messe per non farle sformare. Sembra quasi di trovarsi di fronte a una versione contemporanea della storia del grande inquisitore raccontata da Ivan Karamazov al fratello Alëša: lì il Messia si manifestava “ancora una volta fra gli uomini in quella stessa forma umana, in cui si era aggirato tra loro per trentatré anni quindici secoli prima”, apparendo a Siviglia, durante i roghi dell’Inquisizione spagnola. L’inquisitore era giustamente terrorizzato, avendo ormai messo a fondamento della chiesa “il miracolo, il mistero e l’autorità” e quando alla fine del racconto apre la porta della cella dove Gesù è tenuto prigioniero non riesce a dirgli altro che: “Va’, e non venire mai più”. Nel nostro caso, ma non senza suscitare meno terrore, il Messia salta fuori di nuovo a Stoccolma, rovesciato da Adela in una cascata di fogli sul letto di Lars. Ma cosa contenevano questi fogli sciupati? La domanda forse è sbagliata perché il Messia non viene avvicinato tanto a partire dal suo contenuto quanto dalla sua azione. Sono fogli numerati in modo irregolare che fluiscono come un vortice in un altro vortice, assomigliano “a quelle catene di montagne che si ergono dall’abisso del mondo lungo la più profonda spina dorsale del mare”, a una “sputacchiera rovesciata” in cui “vi sono fiumi che s’intersecano, gorghi che torcono i loro colli spumeggianti, correnti multiple che salgono verso l’alto intrecciandosi, cascate che buttano ruscelli come capelli, e mille getti e spruzzi che bombardano i picchi di quel paesaggio oceanico”. Insomma, per farla breve, un’opera di “cosmogonia”, che trabocca da una “preternaturale cornucopia”. Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro: questi concetti infatti indicano non tanto un’immagine adeguata, che rappresenta fedelmente una realtà fuori di sé, piuttosto ci parlano di “un’immagine che suscita la cosa”, “che ha la cosa dentro di sé, che è l’insorgere della cosa”, come ha descritto bene Federico Leoni a proposito delle immagini bergsoniane. Si tratta di immagini smisurate che, come una statua colossale, ci trascinano nel loro spazio, o magari immagini minute, come le scatole di Joseph Cornell, in cui scampoli di oggetti qualsiasi si coagulano per disporre uno spazio, una certa tonalità. Oppure ancora, seguendo di nuovo Leoni, immagini simili ai “feticci di certi popoli lontani, potenze numinose costruite assemblando alla buona, con un chiodo o una cordicella di canapa, cose raccolte alla meno peggio nei posti meno sacri”. Che questi feticci non rappresentino nulla di semplicemente esistente fuori o prima di essi è evidente, dato che è semmai soltanto attraverso di essi e tramite la loro azione che si acquisiscono occhi per vedere e orecchie per sentire una qualche intelligenza del mondo. > Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul > mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un > mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro. Se il Messia non può che parlare della sua stessa azione, allora l’unica storia che può raccontare è una storia di idoli e simulacri, e infatti le poche scene che Lars è riuscito a trarre da quei fogli stropicciati e disordinati raccontano di uno strano scenario in cui a Drhobycz non resta più neanche un essere umano e la cittadina diventa interamente popolata da idoli: > Alcuni erano grassi Buddha nella posizione del loto, incapaci di camminare o > di muoversi; venivano trasportati su lettighe da figurine egizie in miniatura, > svariate dozzine per ogni lettiga. Altri erano mastodontiche teste dell’Isola > di Pasqua. Un altro era Ikahnaton, il monolatro, la faccia e le membra > deformate dalla malattia, egli stesso elevato ad idolo. Moltissimi avevano la > forma di grandi uccelli di pietra: falchi, aquile, avvoltoi, sparvieri, > giganteschi corvi scolpiti in marmo nero. […] Alcuni erano indegni, rozzi e > malfatti, ma per la maggior parte rappresentavano l’ispirata fatica di > eserciti d’ingegnosi artigiani, e v’era addirittura un piccolo gruppo di > capolavori. Strade e botteghe straripavano e formicolavano di quei > straordinari totem di legno, di pietra, di ceramica, d’argento e d’oro. Poiché > non v’erano esseri umani ad adorarli, non era molto chiaro quale fosse il loro > fine. È come se tutti gli abitanti della città si fossero prima convertiti all’ateismo e poi fossero fuggiti, lasciando gli idoli a loro stessi, privati di quella luce speciale che la religione gli conferiva. Era quella luce che permetteva di coglierli a partire da una distanza che nascondeva tutta la loro goffaggine e i vari acciacchi che si portano dietro. D’altronde è inevitabile che anche questi oggetti, essendo prodotti da mani umane, vadano incontro al deterioramento e al malfunzionamento. O forse gli esseri umani sono fuggiti da Drohobycz perché, iniziando a vedere negli idoli lo specchio del loro lavoro artigianale imperfetto, sono rimasti terrorizzati e non sono stati più disposti a riconoscergli alcun valore, essendo abituati a credere che fossero fatti piuttosto da mani divine e a negare in quegli idoli il lavoro delle loro stesse mani. Riprendendo il parallelismo con la nascita del cristianesimo, potremmo dire che gli idoli di Drohobycz assomigliano alle immagini paleocristiane. Queste infatti, in consonanza con il rivoluzionario svuotamento di Dio promosso da Paolo, utilizzano uno stile disadorno e una trascuratezza formale non per incapacità tecnica, ma per esplorare la nuova possibilità di rappresentare le cose più alte in modo umile e dismesso. Nel caos di idoli che popolano la cittadina, in cui questi idoli iniziano a sedursi a vicenda, fino ad appiccare fuochi di idoli che bruciano altri idoli, una cosa diventa sicuramente chiara: non è possibile sbarazzarsi delle immagini, non c’è alcun prototipo da raggiungere perché la verità è immagine, ma non c’è immagine della verità. A Drohobycz regna allora un tipo di iconofilia in linea con la descrizione che ne ha dato Bruno Latour, cioè con la consapevolezza che “l’unico modo di avere accesso alla verità, all’oggettività e alla santità è spostarsi velocemente da un’immagine all’altra, e non vagheggiare l’impossibile sogno di raggiungere un inesistente originale”. > Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più > alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui > non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Eppure, senza alcuna fanfara e come se niente fosse, in questo caos, tra idoli spezzati, ammaccati e mezzi bruciati, a un certo punto, arriva il Messia. Che forma potrà mai avere, viene proprio da chiedersi, dopo tutto quello che abbiamo detto? > All’apparenza sembrava fatto di vari, comuni materiali inerti, nessuno dei > quali prezioso o in alcun modo prezioso: cotone, cartone, colla, filo, e > neanche una manciata di fieno. La sua locomozione aveva un che di vagamente > pauroso, ma era anche, in qualche modo, impedita e limitata: disponeva di > svariate centinaia di vele a guisa di ali, che si agitavano in senso orario o > antiorario come le pale di un mulino. Ma queste numerose “braccia” erano, se > mai, più simili a delle pinne, completamente piatte, chiazzate dappertutto di > segni color inchiostro, le quali davvero ricordavano delle pagine che > venissero voltate. In effetti, peraltro, dei petali di quelle pinne avevano > proprio la consistenza umidiccia; e non v’è dubbio che i loro strani tatuaggi > facevano pensare a un qualche postulato annotato in un senso arcaico, un tipo > di carattere cuneiforme forse, benché impossibile dire che cosa quel testo > illeggibile proponesse come assioma. Se osservato con estrema attenzione […] > quei segni color inchiostro si rivelavano essere dei disegni infinitamente > minuscoli e di brillante esecuzione, di quegli stessi idoli che si erano > impossessati della cittadina di Drhobycz. Se pensiamo a Drohobycz come se fosse un organismo vivente e palpitante, allora possiamo forse immaginare il Messia come una sorta di suo organo interno e vitale che fosse uscito a vivere all’esterno, una sorta di creatura che abita il rovescio ributtata sull’altro versante. Ma questo interno rivolto all’esterno non fa che presentare nuove cavità e infinite nuove minuzie aderenti ad altri ordini di grandezza. Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Il fondamento è continuamente sfondato e ogni interno rivela un interno più profondo in un gioco senza fine. La cosa più interessante è che una storia inizialmente orientata dalla ricerca del romanzo perduto di Bruno Schulz sfocia in una dimensione patafisica in cui l’ordinario si sbriciola nel movimento dell’intero universo, che è probabilmente la caratteristica più specifica della narrativa Schulz. La ricerca di Schulz come scrittore finisce in una sorta di osmosi con lo stile della sua stessa scrittura. Ma quando torna in stato di lucidità, Lars non ricorda più nulla del Messia, resta soltanto “l’impronta muta di un rumore, una città che crollava, si sgretolava, i propri gemiti, una lamentazione senza tregua”. Progressivamente si rende conto di essere stato molto probabilmente sussunto nel complotto di un club di falsari, che volevano far leva sulle sue ossessioni per far entrare in circolazione una traduzione vera di un originale falso. Ma tra le interminabili conversazioni intorno all’originalità del manoscritto, Heidi ad un certo punto dice qualcosa di essenziale: “le persone così nascono, Dio sa come o da chi, a compensazione di quello che non c’è. Versano nel vuoto le cose più strane. Come sabbia in un sacco”. Lo sguardo gettato dentro il Messia ha rivelato un eterno gioco di immagini che si fabbricano e smontano a vicenda, ma nelle parole di Heidi risuona qualcosa come una consapevolezza meno ambiziosa: è il sentore che la vita umana non possa fare a meno di selezionare e di attaccarsi ad alcune immagini piuttosto che altre, fabbricandosi ogni volta un giaciglio personale nella storia dell’universo, cercando strenuamente di difendere la differenza tra una fotografia che si degrada su una tomba e il fiore che le fiorisce per caso accanto. L'articolo La vita impigliata nella materia proviene da Il Tascabile.

Agitare bene prima di consumare, e comunque farlo prima della scadenza riportata sul tappo. Prima dell’uso leggere attentamente il foglio illustrativo. Prima di procedere, salvare le modifiche. Prima del segnale acustico. Prima di addormentarsi. Prima di bere. Prima di smettere di bere. Prima di noi. Prima di Lei. C on Il corpo non dimentica di Violetta Bellocchio (66thand2nd, 2026), si riparte da qui: una foto dell’autrice da giovanissima, “ventitré, nuda. Ragazza”, e “l’odore di carne bruciata” durante la seconda settimana di aprile del 2010. Da un prima, cioè, che però è già un dopo perché, se non è proprio una truffa, ogni autobiografia è almeno una scena del crimine ripulita male: una sedia spostata, un bicchiere sul bordo del lavandino, un asciugamano umido un po’ puzzolente, due o tre bugie lasciate in bella vista per non far notare quelle vere. E poi, soprattutto, si riparte da una voce che dice e ripete “quanto sono brutta, e stupida, e sporca, e superficiale, e inutile, e una puttana, e quanto devo vergognarmi di tutto tutto tutto”; o, più avanti, al plurale, perché il dolore non è mai davvero privato e anzi si organizza subito in coro: “quanto siete brutte, stupide, sporche, frigide, grasse e goffe, e che nessuno vi amerà mai, perché tutti vi odiano e continueranno a odiarvi, e vi odiano perché hanno ragione loro”. Che bella compagnia, eh? Si “riparte” anche perché questo libro vive adesso una seconda, terza, quarta vita: uscito nel 2014 da Mondadori e diventato presto un libro di culto, torna oggi dentro il nuovo sodalizio editoriale di Bellocchio con 66thand2nd, dove l’autrice traduce, pubblica e ripubblica, come se ogni libro fosse una stanza da riabitare dopo molti anni anche se ha un po’ di muffa negli angoli, là in alto, anche se alcuni scatoloni sono ancora chiusi e il fantasma è dove è sempre stato (nel corridoio, calmo ad aspettarci). Cos’è cambiato nel frattempo? Tutto e niente, naturalmente. > Bellocchio aveva già capito una cosa molto spiacevole: che il problema non è > solo stare male, ma desiderare di stare male nel modo giusto, con una forma, > un’immagine, una storia abbastanza potente da non sembrare soltanto sfortuna, > “qualcosa che può capitare”. È cambiata la nostra disponibilità a leggere storie di dipendenza, transizione, anoressia, vergogna, alcolismo, ragazze quasi morte e noi lì, tutti vivi o quasi, a guardarle e raccontarle al loro posto; è cambiato forse il lessico, sono cambiate le piattaforme, i modi in cui ci si guarda distruggersi, le didascalie sotto le fotografie, l’estetica del disastro. Ma Bellocchio aveva già capito una cosa molto spiacevole: che il problema non è solo stare male, ma desiderare di stare male nel modo giusto, con una forma, un’immagine, una storia abbastanza potente da non sembrare soltanto sfortuna, “qualcosa che può capitare”; malattia, casino, fame, furia, colpa o una scarpa sfondata. Prima, allora. Ma prima quando? Prima che Bellocchio chiamasse l’alcol “la mia scintilla, credevo”; prima che si sentisse > una fiammata dal soffitto alla cantina, una striscia di fuoco che parte dalle tue mani e arriva fino a chi non conosci, la striscia di fuoco che corre lungo la tua schiena, e che ti dà un senso; la fiamma supera il mare, regola il cielo, la terra e ogni cosa nel frattempo. Prima di temere, guarendo, “di perdere la mia scintilla” e di diventare “una linea piatta, un quadrato senza nemmeno più l’eccesso a darmi una personalità”? Oppure prima di Lei, che all’inizio è un fantasma, “la storia della tua vita fino ai ventotto anni, tua sorella”, e poi, quasi per necessità grammaticale più che clinica, diventa appunto “lei”? È questo il punto: Il corpo non dimentica sembra un memoir sull’alcolismo, e certo lo è (bottiglie, blackout, vomito, “grande calma calda” e tempo comprato a suon di menzogne e depistaggi), ma sotto sotto è un libro su quanto sia difficile rinunciare alla storia che la dipendenza ci ha permesso di raccontare su di noi; su quel curioso bisogno di mantenere un certo decoro dentro il disastro. E allora, adesso che siamo dentro una casa infestata e che ci siamo resi conto che quella casa infestata un po’ siamo noi un po’ è il nostro desiderio di essere infestati, che fare? Chiamare un esorcista? Uno psichiatra? E per cosa: l’ennesima diagnosi? Bellocchio diffida di tutte e tre le cose, in fondo. “Con le diagnosi diamo un nome alle cose”, è vero, ma nominare non vuol dire necessariamente vedere meglio: a volte significa soltanto trovare un’etichetta abbastanza resistente da appiccicare sul primo scatolone disponibile. Isteria. Borderline. Alcolismo. “Donna cattiva”. E poi? Che differenza c’è tra una diagnosi e una trama ben scritta, se entrambe ci permettono di raccontarci senza doverci guardare troppo a lungo? > Il corpo non dimentica sembra un memoir sull’alcolismo, e certo lo è, ma sotto > sotto è un libro su quanto sia difficile rinunciare alla storia che la > dipendenza ci ha permesso di raccontare su di noi; su quel curioso bisogno di > mantenere un certo decoro dentro il disastro. Forse è proprio questo il vero prima. Non il “prima di bere”. Nemmeno il “prima di smettere”. Piuttosto, il prima che qualcuno ci insegnasse a desiderare la nostra stessa rovina. Non tanto a subirla (quello alle donne è sempre stato ampiamente concesso), quanto a riconoscerla come una forma possibile di distinzione; qualcosa che finalmente ci appartiene. “Prima, non era previsto”, scrive Bellocchio. Non era previsto che la vittima togliesse il coltello al sacerdote e se lo piantasse da sola nella pancia “con un sorriso”. Che le isteriche della Salpêtrière imparassero a provocarsi gli attacchi. Che quelle fotografie oggi ci riguardassero ancora. Che noi, guardandole, invece di provare pietà, sentissimo una specie di furore di sorellanza. “Lo voglio fare anch’io, lo voglio fare anch’io, lo voglio fare anch’io”. > Da dove è uscita, questa fame. Non la voglia, ma il bisogno di tirarsi una > coltellata, perché qualcosa dice: Tiratela, la coltellata. Andrà meglio se lo > fai. Fidati. Ci piace soffrire? No, è più sottile e più terribile di così, perché soffrire promette qualcosa che la salute non promette più: una forma, un racconto, una fisionomia. E allora la famosa scintilla cambia ancora consistenza. Prima sembrava il talento, la benzina della scrittura, quel surplus di vita che giustificava il resto (“la mia scintilla, credevo”); poi diventa una trappola narrativa (e il credevo torna a essere attualità, il presente della scrittura), ma nemmeno questo basta. Perché il problema non è soltanto aver creduto che l’alcolismo producesse letteratura, ma aver creduto che producesse un personaggio sufficiente a sé stesso; che il dolore desse spessore, che degradarsi fosse, in un certo senso, un modo di crescere ‒ o rinascere senza rischiare di morire; un modo di fantasticare sulla sofferenza, purché fosse abbastanza fotogenica, abbastanza coerente, abbastanza nostra. > Nessuno mi ama, nessuno mi aiuta, nessuno mi apprezza, tutte le “figure di > autorità” che posso avere da ragazza mi prendono a calci a intervalli > regolari, lacrime lacrime lacrime. Ed ecco perché bevo. È una bella > tentazione, riassumersi così, no? La più bella. Se fosse vera. Per questo, a sua volta, insieme alle diagnosi e alla disintossicazione, anche Lei continua a spostarsi. Voce che attraversa il libro come una scarica (una scintilla?) di pensiero in più, illogico, ferocemente autodistruttivo tanto quanto benevolo; fantasma, sorella, controfigura, casa infestata, voce, tentativo di cura, solo alla fine scopriamo (e con noi l’autrice) che “Lei non era la malattia. Non lo è mai stata”, e che proprio per questo non si lascia eliminare. > questo colore sopra di me, tutto intorno, questa voce che ripete: Stupida, > stupida, stupida, non sai fare niente, non sai fare niente. Ti odio. La voce è > cominciata quando avevo diciott’anni. Non è mai stata zitta per più di > ventiquattro ore di fila. Lei cambia nome ogni cinquanta pagine come cambiano nome le cose che non vogliamo perdere davvero, perché perdere Lei (“La belva senza nome. Per questo l’ho dimenticata. Almeno, ci ho provato”) significherebbe perdere anche il linguaggio costruito per parlarle, anzi per parlare e basta. E allora forse non è un caso che il libro finisca non con una liberazione ma con una specie di patto di cura. Bellocchio non guarisce (la guarigione non vuol dire niente) ma partorisce finalmente la creatura che per duecento pagine circa sembrava averla partorita. Diventa, insomma, sua madre. > Io devo essere una madre per lei, buona, cattiva, ci devo essere. Io sono > quella che le scosta i capelli dal viso; quella che la sfama. Le do i miei > occhi. E lei me lo permetterà, alla fine, perché, dopotutto, sono io che l’ho > fatta. “Credevo di essere frigida, invece ero solo deforme. Che sollievo. Niente rimette in prospettiva dolore e vergogna come una mutazione”. Che parola curiosa, mutazione. Non trasformazione, e nemmeno crescita. Mutazione. Come se il corpo non fosse mai un’origine ma una cucitura fatta e disfatta di continuo, un esperimento biologico, una pelle indossata male. E del resto Bellocchio lo dice che l’alcolismo, questo passare anni “a tagliarmi e ricucirmi ogni notte, ogni giorno”, ha forse sempre avuto a che fare con la difficoltà a essere, anzi a divenire una femmina che, per colpa di una malformazione alla vagina (e la vergogna della nascita sbagliata: sennò dove la mettiamo?), ha reso necessario l’intervento di punti, suture e filo chirurgico. > E allora forse non è un caso che il libro finisca non con una liberazione ma > con una specie di patto di cura. Bellocchio non guarisce (la guarigione non > vuol dire niente) ma partorisce finalmente la creatura che per duecento pagine > circa sembrava averla partorita. Come se diventare donna non fosse un processo biologico né culturale ma editoriale, una continua revisione di bozze del proprio corpo; tagliare, ricucire, correggere una frase, riaprire una ferita fa tutt’uno. Bellocchio capisce allora che l’alcol non le serviva a distruggere il corpo ma a continuare quella revisione infinita. Bere significava ritoccare una versione di sé che non arrivava mai in stampa: non distruggere quel corpo, ma rifarlo, cucirlo ancora una volta per vedere se, cambiando appena l’inclinazione della cicatrice o del bacino, sarebbe mai venuta fuori non una casa infestata, ma una donna abitabile. Cioè, un racconto. Succede? Non succede. Perché quel qualcosa che Bellocchio sente di aver creato, custodito, allevato, come quella voce infida che le sussurra ogni giorno senza tregua che non è brutta, sporca, inutile, puttana, non è “qualcosa di buono che mi cresce e mi si muove dentro, una novità”, ma, al contrario, “qualcosa che striscia fuori, una lunga coda”. La dipendenza non può costruire davvero un corpo nuovo: semmai, un racconto nuovo sul corpo vecchio. Ogni bottiglia, ogni blackout, ogni secchio sul punto di traboccare, ogni “sangue nero, e denso. Mobile. Un serpente”, non produce una rinascita ma un montaggio diverso delle stesse scene. È per questo che Bellocchio insiste tanto sulle storie. “Ho bisogno di una storia per non desiderare di scomparire”, una forma esterna e codificata, Altra ma ben nota, per non nascondersi nella propria. Nessuna fame di una supposta guarigione: è inutile, ormai, dopo tutto questo gioco a nascondino; questo > modo profondo e incisivo di avere a che fare col nostro stesso corpo. La > faccia con cui siamo nate e quella che ci ritagliamo addosso. La lama e la > fiamma; dopo tutto questo cucire e ricucire un corpo che non può, non vuole dimenticare. Dopo aver letto meglio. Dopo il segnale acustico. Dopo il primo bicchiere. Dopo l’ultimo bicchiere.   Dopo che Lei è diventata parte di noi: “Da questo, non sarò mai libera. Da questo, io non vorrei essere liberata”. Tanto lo sappiamo, ormai, che “la nostra storia è un vestito strappato”: un tessuto di parole che non può essere ricucito mai una volta per tutte, ma che non possiamo fare a meno di indossare. L’abbiamo fatto fare su misura, ci è costato parecchio. Per questo dura da anni (dal 2014?), per questo non c’è affatto bisogno di aggiornarlo alle mode di oggi. L'articolo Lei non sa chi sono Io proviene da Il Tascabile.

E ra primavera nella casa entrò il sole la finestra venne aperta comparvero i colori del prato disteso in una vallata di papaveri e malva all’improvviso il rumore della pioggia impose il silenzio e da quella casa uscirono le nostre voci simili al richiamo degli uccelli quando volano sulle teste autunnali dei giardini verso paesi più caldi verso nuove frontiere – pensai che quell’allontanarsi di uccelli e voci fosse la ceralacca apposta sulle carte dei nostri viaggi sulla contiguità fra nord e sud fra cielo e terra o forse soltanto un modo di essere vivi al mondo Vivi al mondo (2023) di Daniela Attanasio, vincitrice del Premio Strega Poesia Giovani nel 2024, con la nota in quarta di copertina di Isabella Leardini, la quale sottolinea una poesia “spontanea, misteriosa, accurata”. Specificatamente “in quest’ordine” continua la Leardini, “Vivi al mondo giunge ad una sintesi di tre elementi, una lingua tangibile e leggerissima, dolorosa eppure lucente”, e azzarderei invertire l’ordine di questi elementi in “accuratezza, mistero, spontaneità”. Accuratezza nel ritmo che si infiltra nella realtà come quando ti alzi la mattina e mentre aspetti che il caffè esca fuori, prima attendi che il profumo si dilati nelle narici, per poi sentire il suono della macchina del caffè, ma dal quel rumore capisci se il caffè è venuto buono. Che poi dipende da quanto caffè ci hai messo dentro e se coincide con l’acqua, e che tipo di macchinetta stai usando, se la classica moka oppure quella nordica che ha il buco laterale, e quindi la pressione esce di lato, ma soprattutto, la cosa più importante è che tipo di stato d’animo hai nel momento in cui scegli la quantità. L’umore in quel momento, come in ogni istante della nostra realtà, del nostro quotidiano, decide il risultato delle nostre azioni. Nella poetica di Attanasio, l’azione quotidiana assume un’aura realisticamente misteriosa, elencata nei movimenti del tempo il quale “ha una sua solitudine” come “lo spazio una solitudine il tempo”. Il concetto di tempo e di spazio, torna spesso nelle sue poesie, in forma leggera, e nel suo essere così, disarma, come l’amore puro che si presenta all’improvviso e ti cambia la gravità, per farti rivivere al mondo. ha una sua solitudine lo spazio una solitudine il tempo – sono due idee che si curvano ma non si toccano come le tende che scendono sui vetri della finestra i libri schierati nelle loro rastrelliere come le braccia quando si chiudono in un abbraccio senza stringere nulla solitudini inerti che non sanno niente delle mie paure – non è la solitudine dell’aquila in montagna né la solitudine di chi entra in clausura a spaventarmi ma quella dell’acqua che nella cella del freezer si cristallizza in un cubetto di ghiaccio Per Daniela, l’amore è la poesia stessa, per la sua levità sulla pagina, per come si dirama nel paesaggio: non si manifesta più è dall’altro capo del mondo una figurina sottile e pallida al margine della strada potrebbe essere lei che avanza lentamente con la borsa a tracolla lo sguardo trasognato di chi ha perso la direzione […] si può dire che la poesia scorra ripida come l’acqua quando scende a pioggia o si chiude a getto in una pozza […] una ripresa di fiato necessaria un modo di soffiare sul fumo della nebbia fino a trovare il verso indolore per scomparire Ho letto questo libro in riva al Mar Jonio in Calabria, ed è stato come se fossi dentro la solitudine delle onde, maestose nelle loro esibizioni, e nel vento si ritiravano piccole piccole, dietro l’orizzonte, perché nel loro toccarsi, smembrarsi, nell’inutile tentativo di cambiare direzione, nella speranza che il vento potesse intensificare la loro portata e facendole così strabordare per gonfiarsi e unirsi ai tuoni che: passano alcuni in ritardo incerti se lasciare sverzano come fossero in difetto d’aria mentre l’autunno si piega all’inverno e scende verso basse temperature è sempre un affare di spazio e tempo di due linee che avanzando parallele non si toccano mai In questo libro, spesso l’amore veste la dipendenza sull’onda “che spinge la sabbia che rientra” per precipitare “nel moto perpetuo delle cose che si attraggono”. > Il concetto di tempo e di spazio, torna spesso nelle sue poesie, in forma > leggera, e nel suo essere così, disarma, come l’amore puro che si presenta > all’improvviso e ti cambia la gravità, per farti rivivere al mondo. Attanasio prende in esame i suoi ricordi che cuciono trame nel momento in cui scrive, quasi come se il suo corpo stesse volando su una mongolfiera e la mente ancorata alla terra. Dalla sospensione tra corpo e mente nascono i versi in una sorta di dipendenza consapevole: Intorno alla punta dell’iride s’innescano residui memoriali crescono piante innovative si allungano le dita delle mani gli occhi risvegliano la brillantezza del nero il nero più profondo più oscuro poi i soliti rituali per evocare il distante il piccolo – la piega del collo l’incavo delle braccia la linea arcuata delle sopracciglia la fascia larga al fondo della schiena la goccia dell’orecchio si assommano versioni sullo stesso ricordo – era più consapevole allora della mia dipendenza? ero più dipendente? “La goccia nell’orecchio” riporta un’azione erotica, in questo gioco di attrazioni tra gli elementi, mi trovo pervasa dal desiderio di entrare in relazione con ciò che non viene detto, ma percepito nell’accuratezza delle parole, nella selezione consapevole dell’immagine che vuole trasferire, evitando di cadere nella riconoscibilità collettiva del concetto di vivere per amore, pertanto si scivola nei battiti del fiato: eppure sento ancora il battito – un colpo una pausa un colpo costa fatica restare sdraiata a braccia aperte sul lenzuolo notturno ancora caldo – sono le prime ore del mattino a schiudermi gli occhi a scoprire il mio corpo raccartocciato nel letto ecco l’odore forte del cane il suo pelo bagnato le lenzuola sporche dalla finestra vedo un altare di nuvole ma non si scorgono dèi impietosi solo cornacchie schierate su aste di antenne che giorno dopo giorno come nere custodi ritornano dal cielo su quel ferro ossidato Avete presente quando vivete una storia d’amore irrisolta e costantemente si ripete un ciclo nel quale vi sentite incastrate, e come in un loop si cerca di cambiare il verso, magari anche andando a ritroso, nel tentativo di trovare un buco nel quale svanire. Riapparendo poi da un’altra parte, per ricominciare un’altra volta la storia, pensando così di aver saltato le leggi della fisica. Ma ecco che l’irrisolto ritorna, con un’altra faccia, o maschera, o entità, e di nuovo si ricasca nello stesso buco. Allora rimangono i sogni, all’interno dei quali ci tuffiamo per risolverci. > Nella sua poesia si delinea la forza dell’azione attraverso l’inattività del > sogno nel senso più fisico che mentale, l’attività della resa onirica con le > fondamenta della realtà. Nei sogni, si mescola l’intenzione di voler riportare alla luce quel che si vuole risolvere, ma poi interviene la natura della cosa originaria e ti ritrovi sveglia ancor più confusa. Ti soffermi sui dettagli, e ti rendi conto quanto Madre Natura abbia giocato un ruolo fondamentale per la resa del risultato, nel sogno. Quanto il vento abbia soffiato, quanto il buio sia stato forte, quanto la terra sia stata morbida, quanto il sole abbia illuminato il volto della storia. Più che la trama in sé, i luoghi dello svolgimento, della fissità del corpo, dei continui cambiamenti da un luogo all’altro, nei sogni, può giocare un ruolo importante nella resa finale. Ecco, ho l’impressione che nella poetica di Attanasio i luoghi dei sogni siano integrati spontaneamente nei versi. Nella sua poesia si delinea la forza dell’azione attraverso l’inattività del sogno nel senso più fisico che mentale, l’attività della resa onirica con le fondamenta della realtà. la cosa che chiamiamo anima non si è accorta subito della mia scomparsa il corpo sì all’inizio qualche puntura una frustata al petto come bere acqua ghiacciata con quaranta di febbre ero interdetta dai colpi di silenzio che riempivano la stanza sempre più vicina a cedere all’inganno della fede all’eco che arriva dalle onde elettromagnetiche del cosmo ricordo le tue parole poco prima di morire – lascio – hai detto – vado da un’altra parte esco dalla città Il libro si chiude con una breve prosa sulla poetessa Amelia Rosselli, amica di Attanasio. A lei e alla sua casa romana di Via del Corallo, dove Amelia ha vissuto gli ultimi anni, attorno alla sua tragedia familiare, perseguitata da voci immaginarie, (chissà se poi erano davvero solo immaginarie), Daniela restituisce una testimonianza intima, una sua personale visione di come la Rosselli vivesse nel quotidiano questo suo malessere che l’ha portata al suicidio: > […] (mi piace ricordare il suo passo ondeggiante e incerto come se fosse > sempre sul punto di varcare una soglia, i movimenti delle mani che avevano la > leggerezza di due ali in volo, la qualità nuvolosa e grigia dello sguardo > annebbiato dagli psicofarmaci). Sullo sfondo di questo ricordo c’è una villa dove un fotografo era impegnato a ritrarre la poetessa appoggiata a una staccionata di recinzione. Su questa staccionata dopo i primi scatti andò a posarsi una busta di plastica azzurra portata lì dal vento. Il fotografo smise di scattare le foto e andò verso la staccionata per spostare quell’oggetto incongruo che rovinava il suo servizio. Amelia lo fermò dicendo: “Ma perché? È così bella!”. L'articolo Vivi al mondo proviene da Il Tascabile.

N ell’estate del 1979, sulla spiaggia di Castelporziano, lungo il litorale romano, si sono radunati Allen Ginsberg, Gregory Corso, William Burroughs e altri poeti della beat generation per partecipare al Festival internazionale dei poeti, passato alla storia come “mito riuscito” e “magia mediterranea irripetibile” o come “vittoria dell’effimero, dello spettacolo trash”. Sullo stesso litorale, oggi alla fine di ogni estate, si raccolgono le persone disabili per partecipare a una festa, evento conclusivo dei progetti di inclusione sociale promossi dalla presidenza della Repubblica. Castelporziano, come luogo condiviso nel tempo, con la sua memoria di corpi “mad” e marginalizzati e con il suo presente di corpi non conformi parla di una continuità, parla del proseguimento di un discorso collettivo iniziato dalla beat generation sul piano estetico e sviluppato decenni dopo dai disability studies sul piano politico. La produzione poetica e narrativa della beat generation può essere riletta, alla luce dei disability studies, come una precoce rappresentazione estetica della non-normatività corporea e mentale, ancora priva di un lessico politico esplicito ma fortemente significativa sul piano culturale. In testi come Howl di Allen Ginsberg, la narrativa di soggetti “mad”, tossicodipendenti, queer e marginalizzati costruisce un immaginario in cui il corpo e la mente non conformi emergono come controfigure radicali della società disciplinare americana del dopoguerra. Questa rappresentazione può essere messa in relazione con la teoria della normalità elaborata negli anni Novanta da Lennard J. Davis, secondo cui la “normalcy” non è una condizione naturale ma una costruzione storica che produce esclusione e che l’autore associa alla nascita dei discorsi sulla nazione. In Enforcing normalcy Davis mostra come il moderno Stato-nazione abbia costruito la propria identità non solo sulle spalle dei soggetti colonizzati, ma anche sulla minoranza costituita dalle persone disabili. Nel 1995 l’autore chiede di aggiungere la disabilità alla triade “razza, classe e genere”, invitando il pensiero progressista a superare i propri limiti nei ragionamenti sull’oppressione. Ed è proprio l’oppressione a rappresentare il dispositivo concettuale attorno a cui entrano in contatto la poetica beat e il movimento dei disability studies. > La produzione della beat generation può essere riletta, alla luce dei > disability studies, come una precoce rappresentazione estetica della > non-normatività corporea e mentale, ancora priva di un lessico politico > esplicito ma fortemente significativa sul piano culturale. In “Allen Ginsberg: Howl (for the queer and disabled Americans)” (2020) Ben Berman Ghan scrive: “In Ginsberg cogliamo […] un desiderio ardente di ritrovare New York e l’America in espressioni di sé più radicali, che debbano fare spazio alla diversità della disabilità e della sessualità. A differenza di altri poeti, che ritraggono l’America attraverso una lente utopica, Ginsberg trova la sua America nell’abbraccio del caos e dell’autodistruzione, lasciando che i corpi queer e disabili trascinino gli Stati Uniti all’inferno, dove forse potrebbero essere liberi”. I corpi su cui si concentra Ginsberg sono corpi spesso “distrutti dalla follia” e che “si tagliano i polsi tre volte di seguito senza successo”. “I corpi di Ginsberg – continua Berman Ghan ‒ sono brutti, insanguinati e sofferenti, e sembrano sempre alla ricerca di qualcosa nel viaggio attraverso l’America che la poesia descrive”. Sui corpi di Ginsberg sembra risuonare il concetto critico di “misfit” proposto da Rosemarie Garland-Thomson, una delle voci più influenti dei disability studies contemporanei. Nella sua ricerca che nasce dall’incontro tra femminismo, visual culture studies e teoria della disabilità, Garland-Thomson ha ripensato il rapporto tra sguardo, corpo e potere. In “Misfits: A Feminist Materialist Disability Concept” (2011), l’autrice parla di “misfit” (“persona disadattata”) analizzando come identità ed esperienza vissuta nella condizione disabile si collocano nello spazio e nel tempo. Secondo Garland-Thomson, la disabilità non risiede nel corpo in sé, ma nel disallineamento tra corpo e ambiente costruito socialmente, nell’interazione tra corpo e mondo. L’istituzione, in questa prospettiva, non è neutra, ma contribuisce a definire quali corpi possano essere considerati funzionali, efficienti e quindi “abili”. La visione alla base di “misfit” permette di interpretare retrospettivamente i corpi beat come corpi in disallineamento strutturale rispetto all’ambiente sociale. In Howl, gli “angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night” non sono soltanto individui segnati da follia o marginalità, ma soggetti che “non si adattano” alle strutture materiali e simboliche della società americana (in Ginsberg, però, la sofferenza psichica diventa anche apertura percettiva e spirituale, mentre la prospettiva teorica contemporanea dei disability studies insiste sulla necessità di separare l’esperienza della disabilità dalla sua romanticizzazione, restituendole invece una dimensione politica e strutturale). > Sui corpi di Ginsberg sembra risuonare il concetto critico di “misfit” > proposto da Rosemarie Garland-Thomson: la disabilità non risiede nel corpo in > sé, ma nel disallineamento tra corpo e ambiente costruito socialmente. In ““The Mad Ones” and the “Geeks”: Cognitive and Physical Disability in the Writing of Jack Kerouac and Allen Ginsberg” (2015) Loni Reynolds sviluppa ulteriormente il “misfitting” approfondendo le rappresentazioni della disabilità cognitiva e fisica nelle opere di Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Secondo Reynolds, in Desolation Angels (1965) di Kerouac e Kaddish (1061) di Ginsberg, i personaggi Lazarus Darlovsky e Naomi Ginsberg, sono presentati come outsider rigenerativi: la loro disabilità cognitiva viene celebrata piuttosto che patologizzata. Il misfit diventa così fonte di ispirazione letteraria e potrebbe arrivare a coincidere con l’identificazione stessa dell’autore beat in quanto scrittore e soggetto “che non si adatta”. Nei disability studies Robert McRuer è il principale autore ad aver concepito la crip theory. Il termine crip deriva da cripple (traducibile con “storpio”), storicamente offensivo, ma riappropriato politicamente dal movimento per i diritti delle persone disabili. La crip theory mostra come la società produca continuamente l’idea di un corpo efficiente, produttivo, autonomo, eterosessuale, normato. McRuer chiama questo sistema “compulsory able-bodiedness” (“abilismo obbligatorio”), un paradigma che, attraverso i racconti e gli schemi di guarigione, superamento, reintegrazione nella norma e recupero della produttività, assume anche la forma di un abilismo narrativo. In questo sistema dominante il corpo disabile viene quindi raccontato come problema da risolvere, deficit temporaneo, ostacolo morale, metafora tragica. McRuer propone, invece, narrazioni incomplete, corpi non “riparati”, temporalità crip, desideri non normativi, dipendenza e interdipendenza come forme politiche. Il pensiero di McRuer si spinge fino a una critica all’ideologia della produttività che sembra richiamare proprio il rifiuto beat della stabilità lavorativa, della sanità mentale normativa e dell’ideologia del corpo efficiente. La narrativa e la poesia beat, da Kerouac a Corso, insistono sul rifiuto della progettualità borghese, costruendo una soggettività errante e non finalizzata alla performance economica. Questa postura esistenziale, riletta attraverso la nozione di “compulsory able-bodiedness”, rifiuta la società moderna che impone non solo la capacità fisica, ma anche la produttività continua come criterio di valore del soggetto. > La crip theory mostra come la società produca l’idea di un corpo efficiente, > produttivo, autonomo, eterosessuale, normato: il corpo disabile viene quindi > raccontato come problema da risolvere, deficit temporaneo, ostacolo morale, > metafora tragica. Tuttavia, mentre la beat generation tende a trasformare la devianza in mito letterario, esperienza estetica e romanticizzazione dell’eccesso, i disability studies ne riformulano il significato in termini politici e militanti, sviluppando un campo critico volto a decostruire le categorie di normalità e a rivendicare diritti, accessibilità e autonomia. Questa distinzione è cruciale perché evita una sovrapposizione impropria tra estetizzazione della marginalità e politica della disabilità. La crip theory, però, consente di ricomporre le due dimensioni, leggendo la produzione beat non come anticipazione diretta del movimento per i diritti delle persone disabili, ma come archivio culturale in cui la crisi della normatività corporea e mentale viene già resa visibile, seppur in forma poetica e non ancora politicamente codificata. Un ulteriore asse di confronto riguarda la rappresentazione della mente non normativa e della cosiddetta follia, centrale tanto nella scrittura beat quanto nelle successive elaborazioni dei disability studies. In opere come Kaddish di Allen Ginsberg, la malattia mentale non viene trattata come semplice condizione individuale, ma come esperienza attraversata da dispositivi familiari, medici e istituzionali che ne determinano la gestione e la percezione sociale. In questi versi di Ginsberg lampeggia il suo lirismo poetico ma al tempo stesso si sente il condizionamento dell’istituzione: > Da capo e da capo – ritornello – degli Ospedali – ancora non ho scritto la tua > storia – la lascio astratta – poche immagini > […] > Di quel mio impegno più tardi – giuramento di illuminare il genere umano – > questo è liberarsi di particolari – (pazzo come te) – (la sanità un trucco > convenzionale) – [Traduzione di Fernanda Pivano] L’uso delle parentesi suggerisce un senso di confinamento e anche di contenimento mentre i trattini spezzano il ritmo della prosa evocando la mente e il corpo non solo di chi viene raccontato ma anche di chi scrive. Per Ginsberg la figura della madre internata psichiatricamente diventa il punto di emersione di una critica implicita alla psichiatria come sistema di normalizzazione, la stessa critica alla medicalizzazione della devianza che i disability studies svilupperanno in termini teorici più sistematici. Ginsberg descrive Naomi attraverso immagini di frammentazione identitaria e instabilità percettiva, come quando scrive: “with your eyes of madness, your eyes of memory”, oppure nelle sequenze in cui la sua voce oscilla tra lucidità e delirio, rendendo la soggettività non lineare e attraversata da rotture temporali e cognitive. > La beat generation tende a trasformare la devianza in mito letterario, > esperienza estetica e romanticizzazione dell’eccesso; i disability studies ne > riformulano il significato in termini politici e militanti. La malattia mentale non appare qui come semplice categoria clinica, ma come esperienza vissuta dentro una rete di relazioni familiari, mediche e sociali che ne definiscono il significato. Questo aspetto può essere letto alla luce della teoria di Lennard J. Davis, secondo cui la “normalità” è una costruzione storica che stabilisce i confini tra sanità e patologia, rendendo la diagnosi psichiatrica uno strumento di regolazione sociale più che una descrizione neutra. Allo stesso tempo, la condizione di Naomi può essere interpretata attraverso la nozione di misfit di Rosemarie Garland-Thomson, poiché il suo corpo e la sua mente non sono leggibili come “disfunzionali” in senso assoluto, ma come disallineati rispetto a un ambiente familiare e istituzionale che non è in grado di accoglierne la complessità. In Kaddish, infatti, l’ospedalizzazione psichiatrica e le pratiche di contenimento della malattia mentale emergono come dispositivi che non solo descrivono, ma producono la condizione stessa di esclusione. Kaddish infatti non è da considerare come una rappresentazione della disabilità psichica, ma come un archivio poetico della sua costruzione sociale. Sviluppando questo ragionamento, potremmo provare a leggere Kaddish attraverso la prospettiva di Exile and Pride di Eli Clare. Pubblicato nel 1999, il libro mescola memoir, teoria politica e autobiografia embodied. Clare parla di corpo disabile come di un corpo narrante: è archivio di violenza, luogo di desiderio, spazio politico, territorio di appartenenza. Il corpo racconta storie perché la narrazione non è separata dal corpo, nasce da esso. Ma mentre Clare si interroga su come il corpo disabile possa raccontarsi autonomamente, in Kaddish è un doppio sguardo (o più di uno) a generare la prospettiva del racconto. Tuttavia, tanto in Ginsberg, quanto in Clare, il corpo disabile è sempre relazionale, la marginalizzazione non è unica ma stratificata: raccontarsi significa sottrarsi alle narrazioni mediche e pietistiche. È interessante allora analizzare la costruzione linguistica del corpo “deviante” nella poesia beat. In Howl la materialità dell’esperienza viene resa attraverso immagini che sovrappongono sofferenza fisica, vulnerabilità e intensità percettiva. Nella celebre apertura del poema ‒ “I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked” ‒ la sequenza di aggettivi non descrive soltanto una condizione psicologica, ma costruisce un corpo esposto nella sua precarietà biologica e sociale: fame, nudità e isteria diventano marcatori di un’esistenza che eccede la definizione medica di “patologia”. In Kaddish Ginsberg scrive: > A 12 anni sull’autobus notturno attraverso il New Jersey, ho abbandonato Naomi > alle Parche nella casa a Lakewood piena di fantasmi – abbandonato al destino > del mio autobus – affondato in un sedile – tutti i violini spezzati – il cuore > indolenzito nelle costole – la mente era vuota – Almeno fosse al sicuro nella > bara – > […] > Prima della Depressione grigia – andò via da New York – guarì ‒ Lou le fece > una fotografia seduta a gambe incrociate sull’erba – lunghi capelli > intrecciati di fiori – sorridente – a suonare ninnenanne sul mandolino – fumo > di ortiche nelle colonie estive di sinistra e io nell’infanzia vedevo alberi – > [Traduzione di Fernanda Pivano] Qui il corpo del figlio “devia” dal corpo della madre ma ci cammina a fianco attraverso un linguaggio di trame interrotte di segni ed ellissi temporali e immagini che a loro volta producono suoni: “all violins broken” e “me in infancy saw trees”. In un’intervista a Gay Sunshine del 1974 Ginsberg sosteneva che l’immagine sociale del corpo “potrebbe essere il prodotto di una cospirazione su larga scala”.  In Howl, vediamo corpi queer e disabili in una caotica rottura con queste norme etero/cognitive. “Ginsberg si rivolge a coloro che sono stati rifiutati da istituzioni come ‘accademie per pazzi e case editrici di odi oscene’”, scrive Ben Berman Ghan. “In Howl troviamo una sorta di tributo a coloro che si sentono rifiutati, a coloro i cui rifiuti hanno alimentato sentimenti anti-establishment e all’autodistruzione”. La deviazione di Howl da un’America splendente e piena di speranza si colloca nel contesto di quello che Loni Reynolds ha descritto come un “momento culturale dinamico che medicalizzava e patologizzava le deviazioni da una norma idealizzata e impossibile”. > Secondo Lennard J. Davis, la “normalità” è una costruzione storica che > stabilisce i confini tra sanità e patologia, rendendo la diagnosi psichiatrica > uno strumento di regolazione sociale più che una descrizione neutra. Nella prefazione alla prima edizione di Howl (1956), il poeta William Carlos Williams scrisse: “Trattenete gli orli delle vostre vesti, signore, stiamo attraversando l’inferno”. Affinché Howl potesse creare un’America in cui i corpi queer e disabili potessero sentirsi a casa, Ginsberg dovette prima trascinare l’America nell’abisso caotico. “Alla fine della terza parte della poesia”, scrive ancora Berman Ghan, “Ginsberg sembra sognare un’America libera dai suoi abusi passati, un sogno in cui, dopo quella lunga discesa all’inferno, possiamo tutti emergere dall’altra parte”. Howl termina così: “Nei miei sogni arrivi in lacrime gocciolante dalla crociera della traversata in autostrada dell’America fino alla porta del mio cottage nella notte dell’Ovest”. Da quella notte, settant’anni dopo, usciamo all’alba di un altro Ovest, sulle coste del Tirreno, dove splende la spiaggia dorata – l’eternità dorata – di Castelporziano, memoria storica dei cantori beat e residenza simbolica di una contemporanea crip generation. L'articolo Da Castelporziano all’eternità crip proviene da Il Tascabile.

L a letteratura ultimamente parla di due cose: Dio e l’io. Che spesso possono essere la stessa cosa. Di sicuro lo sono per Pirjeri Ryynänen, il protagonista dell’ultimo libro di Arto Paasilinna pubblicato da Iperborea. S’intitola Un gruista in paradiso, è del 1989 ma è stato tradotto in italiano da Nicola Rainò soltanto ora. Pirjeri per alcuni mesi sarà trasformato da un operaio comune a sostituto di Dio nel paradiso cristiano. Si trova all’improvviso costretto ad avere coscienza della specie umana cui appartiene: proprio quello che Ludwig Feuerbach individua come presupposto per l’affermazione della religione cristiana. Feuerbach apre L’essenza del Cristianesimo (1841) stabilendo che la differenziazione dell’uomo dagli altri animali sia il primo requisito per la nascita della religione. Che cosa distingue l’uomo dagli altri animali? La coscienza di sé non come individuo ma come membro della specie. L’uomo si rende conto di essere parte di un gruppo più esteso, cioè ha modo di avere contezza della propria essenza. Procedendo nel suo trattato, il filosofo spiegherà che, se per avere coscienza di qualcosa l’uomo ha bisogno di oggetti cui riferirsi, il divino è un oggetto insito nell’uomo stesso. Dio è ciò che l’uomo ha di più vicino e intimo; quindi “la coscienza che l’uomo ha di Dio è la conoscenza che l’uomo ha di sé” e, viceversa, conoscendo sé stesso, egli raggiunge Dio. Ecco che Pirjeri Ryynänen, il gruista in paradiso di Paasilinna, incarna perfettamente le caratteristiche dell’uomo intorno a cui Feuerbach costruisce il proprio trattato. Diventa responsabile della sua intera specie, e quindi è costretto a conoscerla, e fa confluire Dio con sé ‒ perché ne assume il ruolo. Ha le due caratteristiche fondamentali per portare avanti, con Feuerbach, la riflessione sull’essenza del cristianesimo e sulla natura della religione. C’è, infine, un ultimo aspetto che rende Pirjeri Ryynänen l’uomo perfetto su cui far ruotare la riflessione: secondo Feuerbach la religione diventa possibile negli uomini proprio perché essi non sono consapevoli della coincidenza fra Dio e sé stessi. Come scrive il filosofo: “Il non essere consapevole che la coscienza che l’uomo ha di Dio è la stessa autocoscienza del proprio essere è il fondamento della vera e propria essenza della religione”. Il personaggio di Paasilinna rovescia questo assunto: rende possibile la coscienza del rispecchiamento fra il sé dell’uomo e Dio e si fa portavoce tra i lettori dell’intuizione di Feuerbach per cui Dio non è altro dall’uomo, ma una sua creazione. > Il gruista in paradiso di Paasilinna incarna perfettamente le caratteristiche > dell’uomo intorno a cui Feuerbach costruisce il proprio trattato. Diventa > responsabile della sua intera specie, e quindi è costretto a conoscerla, e fa > confluire Dio con sé ‒ perché ne assume il ruolo. In questo senso, Un gruista in paradiso porta a compimento quello che Feuerbach si poneva come compito: “mostrare che la distinzione fra il divino e l’umano è illusoria, cioè che null’altro è se non la distinzione fra l’essenza dell’umanità e l’uomo individuo, e che per conseguenza anche l’oggetto e il contenuto della religione cristiana sono umani e nient’altro che umani”. Fin dall’esordio del suo romanzo il Dio di cui parla Paasilinna è “umano e nient’altro che umano”. Lo scrittore mescola Dio e l’uomo, partendo proprio dalle conclusioni di Feuerbach, e apre il suo romanzo con un’irriverente descrizione di Dio prima che ammettesse la sua stanchezza e richiedesse l’elezione di un sostituto. La prima lapidaria definizione che ne viene data è, appunto, quella di uomo. > Dio è un bell’uomo. Alto uno e settantotto, leggermente robusto, ma ben > proporzionato e di portamento fiero. Ha tratti fini, naso dritto, fronte alta. > Lo sguardo è amabilmente risoluto, anche se un po’ stanco. Le orecchie non > sono a sventola e non rivelano cerume. Dio non ha né barba né baffi. Ha i > capelli scuri, lisci e corti, pettinati con la riga ‒ a destra per chi guarda > ‒ e appena brizzolati alle tempie. Tutto sommato non dà l’impressione di > essere molto vecchio. Con il tono sarcastico e umoristico che contraddistingue tutta la produzione dello scrittore finlandese ‒ già in dialogo con la religione in altri romanzi come L’allegra apocalisse, Aadam ed Eeva o Professione angelo custode ‒, Un gruista in paradiso consegna fin dall’inizio ai lettori una dimensione umana del divino. Lo scopo sembra duplice: provocare sulla reale esistenza del Dio cui sottostà la religione; stimolare l’uomo a essere consapevole della responsabilità che gli appartiene in quanto Dio di sé stesso e della propria specie. Il romanzo è una prova del nove di quella piccola storia del Grande Inquisitore che troviamo dentro la grande storia dei Fratelli Karamazov: se veramente l’uomo fosse lasciato libero di essere e fare tutto ‒ addirittura reso Dio ‒ saprebbe valorizzare quella libertà e coglierne le sue sfide? O sapere di essere governati da qualcuno con il dovere di essere più buono, migliore e più giusto, solleva l’uomo dalla responsabilità di essere, a sua volta, buono, ottimo e giusto? Per Pirjeri Ryynänen non c’è scelta: nel giro di poche settimane gli angeli Gabriele e Pietro lo eleggono sostituto di Dio e a lui spetta il compito di far funzionare il mondo e accettare la sfida di poter scegliere, da uomo-dio libero, tra tutte le possibilità umane e divine. Quella di Paasilinna sembra una speranza sotto forma di romanzo: che tutti gli uomini a turno possano passare alcuni mesi al posto di Dio per ridurne il potere e distribuirne i doveri umani tra l’intera specie. Diventa vero, in Un gruista in paradiso, che “tutte le qualificazioni dell’essere divino sono qualificazione dell’essere umano”. Mentre Feuerbach sostiene che “l’essere divino non è altro che l’essere dell’uomo liberato dai limiti dell’individuo, cioè dai limiti della corporeità e della realtà”, Paasilinna mette in atto questa intuizione rendendo un gruista qualsiasi della sua Finlandia un Dio capace di spostarsi con la forza del pensiero, compiere miracoli, controllare gli agenti atmosferici, intervenire sui conflitti mondiali. Sottrae all’uomo Pirjeri i limiti materiali dell’essere umano e gli attribuisce i doveri di cura, attenzione e responsabilità degli altri uomini che, nel pensiero religioso, spettano a Dio. > Quella di Paasilinna sembra una speranza sotto forma di romanzo: che tutti gli > uomini a turno possano passare alcuni mesi al posto di Dio per ridurne il > potere e distribuirne i doveri umani tra l’intera specie. L’auspicato effetto-contagio che emerge dalla lettura di Un gruista in paradiso trova ampio riscontro anche nella letteratura più recente. Se Paasilinna ha scritto questo romanzo sul Dio finlandese che “si è fatto uomo” sperando che tutta l’umanità possa essere divinità di sé stessa già 35 anni fa, oggi la presenza del divino è ricorrente in molti titoli contemporanei. Fabrizio Sinisi ha pubblicato a settembre un romanzo intitolato Il prodigio, che racconta la comparsa in una città di un misterioso volto nel cielo da cui scaturiscono culti, profusioni mistiche, anche isterismi e venerazioni più disparate. Qualche anno fa Carola Susani ha dato il via alla trilogia di Italo Orlando, un bambino dalla pelle giallastra trovato in un fiume che pare essere la controfigura di Gesù e attraversa le fasi dell’umanità con fare divino, santo, immacolato. Nel 2005 Marcos y Marcos ha pubblicato un romanzo del 1964 iconicamente intitolato È difficile essere un dio: scritto dai fratelli russi Arkadij e Boris Strugackij, è una storia di fantascienza in cui il protagonista Don Rumata, al pari di Pirjeri, da osservatore di un pianeta alieno scoperto nell’universo vive il dramma di testimoniare e supervisionare, come fosse Dio, lo sviluppo e le tragedie della società aliena che sta studiando. La casa editrice Utopia nel 2022 ha iniziato a tradurre i romanzi di Scholastique Mukasonga (Kibogo è salito in cielo; Sister  Deborah) che problematizzano la relazione tra religione e mito, culti e credenze, credenze locali africane e religione cattolica. Sono esempi che raccolgono la tensione perturbante e sconvolgente della società come facevano Giro di vite di Henry James o Teorema di Pier Paolo Pasolini. Se per James erano i fantasmi e per Pasolini il sesso, per il nostro decennio l’elemento che manda in tilt l’umanità sembra essere la religione, il soggetto divino per cui provare culto. Porta all’ennesimo grado tutte le pulsioni, le tensioni, le paure e gli entusiasmi che gli esseri umani tengono latenti o nascoste nella vita quotidiana – proprio come la famiglia pasoliniana a contatto con l’Ospite, o la giovane istitutrice di Giro di vite davanti alle minacce dall’aldilà. La figura divina ora possiede questo ruolo rovesciatore, sublime nel senso di terrificante e attraente allo stesso tempo di sacro, e la grandezza di Paasilinna è stata proprio quella di intuire che questo sentimento di fascino e timore per la figura divina dipendesse dalla natura ibrida tra Dio e uomo che la religione ha oscurato e mistificato nel tempo. L’essenza sfumata che permette a ogni Dio di essere uomo (e quindi a ogni uomo di essere potenzialmente Dio) è il perno intorno cui ruota Un gruista in paradiso e probabilmente la traiettoria filosofico-esistenziale alla base di tutte le esperienze letterarie che sono nate negli anni e si sono moltiplicate nell’ultimo nostro decennio. Tutte tornano all’idea di Feuerbach per cui “l’uomo non può uscire dalla propria natura” e anche volesse immaginare individui divini diversi da lui “mai può astrarre dalla propria specie, dal proprio essere”. Ne consegue che “le qualificazioni essenziali che egli conferisce a questi altri individui sono sempre qualificazioni attinte dalla sua propria natura, e non sono in realtà che la sua propria immagine”. Per quanto l’uomo voglia credere che in cielo vivano altri esseri diversi da sé, in realtà starà sempre desiderando l’esistenza di più esseri come o simili a sé. > Se Paasilinna ha scritto questo romanzo sul Dio finlandese che “si è fatto > uomo” sperando che tutta l’umanità possa essere divinità di sé stessa già 35 > anni fa, oggi la presenza del divino è ricorrente in molti titoli > contemporanei. A proposito di questo mistero del divino che si fa attuale a partire dalla similarità tra l’uomo e Dio, su cui si costruisce Un gruista in paradiso, è eloquente un passaggio del romanzo Il prodigio di Fabrizio Sinisi che è ispirato, guarda caso, proprio al periodo della pandemia come momento in cui il mistero, il divino, e la precarietà umana sono stati concetti tanto scossi quanto mai interconnessi fra loro. > Le cose come sono, ecco cosa vedi, e la cosa peggiore è che non lo puoi > neanche raccontare, se ne parli in giro nessuno ti capisce, per capire una > cosa come quella non basta descriverla, devi avere anche la stessa temperatura > di quello che vuoi capire, devi esserci dentro, capisci, come dicono gli > attori, per capire qualcosa devi esserci dentro, andarci tutto dentro fino > all’osso, per vedere il mondo devi avere anche tu questo buco nel petto, > altrimenti non lo puoi capire – o ce l’hai o non ce l’hai, non c’è niente da > fare, e se non ce l’hai ti guardi bene dal procurartelo, il buco nel petto è > una cosa orribile, però solo da lì puoi vedere il mondo com’è veramente. Il buco nel petto causato dal cecchino di cui parla Sinisi che, a caso nell’universo, si fissa su un punto, spara, e lascia per sempre una ferita viva e aperta nel corpo che viene colpito, assomiglia molto al concetto di culto intorno cui si aggregano gli uomini. Il mistero della fede può essere capito solo da chi condivide la ferita di aver accettato il peso di quel mistero da cui, però, si ha l’accesso esclusivo alla conoscenza del mondo “com’è veramente”. Allo stesso tempo, per comprendere Dio bisogna avere la sua “stessa temperatura”, ossia essere tutti Pirjeri Ryynänen per almeno un giorno della vita e vedere con chiarezza di essere esattamente ‒ come diceva Feuerbach ‒ talmente identici a Dio da poter finire, un giorno, a caso, designati come suoi sostituti. Più in generale, negli ultimi anni si è reso evidente il bisogno, attraverso la letteratura e il cinema, di guardare il nostro mondo dall’alto, da fuori, da sopra. Lo confermano il successo straordinario di Orbital (2023) di Samantha Harvey, un viaggio astronomico ed esistenziale capace di far amare la Terra proprio nel momento in cui la si guarda da lontano; ma anche l’entusiasmo per Il Dio dei nostri padri (2024) la rilettura contemporanea di Aldo Cazzullo delle principali vicende bibliche. Forse è questo il filo rosso che accomuna Paasilinna agli esempi appena citati: rendere Dio un uomo è un modo per rendere altro gli uomini e, in quella dimensione altra, provocarli sulla conoscenza di sé e auspicare lo sviluppo di una coscienza più umana e una bontà talmente possibile da essere divina. È come se questi esempi cercassero di rendere tridimensionale il gioco a due dimensioni di Flatlandia, il capolavoro di Edwin Abbott del 1884: in quel caso gli enti geometrici, guardando dal proprio universo una dimensione diversa dalla propria, scoprivano la relatività e conoscevano con più coscienza le regole del proprio mondo. La provocazione di Abbott con Paasilinna si incarna nell’uomo-divino e cerca, con l’umorismo e con la leggerezza di cui è capace, di far vestire a tutti i lettori i panni di Dio, giocare tutti a essere Dio per riuscire davvero a guardare dall’alto il nostro mondo, i nostri simili, le altre specie e ‒ forse ‒ diventare migliori di come, ciechi e indifferenti, siamo sempre più destinati a diventare. Un gruista in paradiso riassume tutti i tentativi letterari di dare forma alla filosofia di Simone Weil quando, nel saggio La persona e il sacro, esordisce con: “‘Lei non m’interessa’. Un uomo non può rivolgere queste parole a un altro uomo senza commettere una crudeltà e ferire la giustizia”. Pirjeri Ryynänen nel suo periodo da Dio non può dire “lei non m’interessa” e questa forzatura gli impedisce di essere crudele e ingiusto. > Rendere Dio un uomo è un modo per rendere altro gli uomini e, in quella > dimensione altra, provocarli sulla conoscenza di sé e auspicare lo sviluppo di > una coscienza più umana e una bontà talmente possibile da essere divina. Rovesciando quest’ultima affermazione e molto di quanto detto fino a questo punto, si potrebbe dire che Un gruista in paradiso, mettendo un uomo qualsiasi al posto di Dio, intende dimostrare anche l’assoluta pochezza, superficialità e imperfettibilità della divinità. Non solo perché si accontenta di far scegliere ai suoi funzionari l’uomo che ha rivolto al cielo la preghiera più interessante nella settimana del suo piano di fuga, ma anche e soprattutto perché se ‒ anche solo per un periodo ‒ Dio è un uomo, allora nei compiti e nelle azioni divine non potrà assolutamente esserci nulla di perfetto e giusto. L’essere umano, infatti, anche il migliore fra essi, non sarà mai solo perfetto e giusto, tanto che verso la metà del romanzo Pirjeri, prendendo atto della sua posizione e dell’operato di chi lo ha preceduto in paradiso, affermerà: “come si è visto nel corso dell’evoluzione umana, neanche un Dio esperto è esente da fallimenti nel processo creativo”. Quel fallimento nella creazione cui si riferisce Pirjeri è la specie umana e se ‒ assecondando il cortocircuito che si crea nella religione guardandola dalla prospettiva di Feuerbach ‒ Dio può essere solo un uomo, allora ammettere un errore sugli uomini vuol dire ammetterlo su sé stesso. Cos’è, allora, che rende divino un Dio? Nel romanzo di Paasilinna Pirjeri Ryynänen viene posto a capo del paradiso da un’urgenza estemporanea che ‒ forse a causa del suo rapporto ravvicinato con il cielo, lavorando in cima alle gru ‒ lo fa notare da Gabriele e Pietro. Il suo merito? Aver chiesto, in un’intenzione di preghiera, che la sua compagna fosse diversa per non dover litigare così spesso con lei. Feuerbach dedica larga parte del suo trattato filosofico-religioso a chiedersi cosa renda divino il Dio dei cristiani. In un passaggio conclude che, nel Cristianesimo, non è il soggetto a essere divino, bensì il suo attributo. Ossia, dire che Dio è Dio rende automaticamente quel soggetto un soggetto divino: ecco in che modo Arto Paasilinna ha potuto rendere Pirjeri Ryynänen Dio. “Se ‒ per dirla con Feuerbach ‒ è pacifico che l’essere o il soggetto riposa unicamente nelle qualificazioni, ossia che l’attributo è il vero soggetto, resta anche dimostrato che se gli attributi divini sono attributi della natura umana, il loro soggetto, Dio, è pure un essere umano”. Quelli che Feuerbach chiama attributi, ossia le qualità che gli uomini attribuiscono a Dio, dice il filosofo che appartengono alla gamma di infinite possibili qualità umane, perché sono gli uomini a descriverle, pensarle, ammirarle e quindi attribuirle a Dio ‒ rendendo maiuscola la lettera “d”. Di conseguenza se le qualità di Dio sono umane e ciò che le rende Dio sono le sue qualità, allora Dio è uomo. Così anche un gruista qualsiasi, Pirjeri nel nostro caso, può diventare con i suoi attributi tanto divino quanto Dio. > Si potrebbe anche dire che Un gruista in paradiso, mettendo un uomo qualsiasi > al posto di Dio, intende dimostrare anche l’assoluta pochezza, superficialità > e imperfettibilità della divinità. L’arbitrarietà dell’elezione di Dio è anche la caratteristica del culto e del sacro che più si sintonizza con le esperienze contemporanee di cui parlavo poco fa. Tornando al libro di Sinisi, infatti, in Il prodigio è presente una latente ma costante riflessione sulle tante religioni che possono condizionare la vita di un uomo, gli infiniti dei che ognuno di noi ha per la propria vita. Addirittura il protagonista, un prete di nome don Luca, innamorato di una giovane donna problematica, dirà di usare per Marta il linguaggio “che non ho mai azzardato per nessun elemento della Trinità”. E confermando quella connessione fra il sacro e il turbamento che Pasolini affidava al sesso in Teorema, si spingerà fino a dire “ogni orgasmo, per qualche attimo, istituisce un dio”: questa è la sensibilità del mondo contemporaneo e l’abbattimento del muro invalicabile che rendeva inaccessibile la figura divina ha fatto accorgere di quante cose potrebbero costruire una religione relativizzando e sminuendo così quella cristiana. Se tutto si fa potenzialmente divino, compreso il gruista di Paasilinna, automaticamente si smaschera l’univocità e l’inaccessibilità inarrivabile di quella religione cristiana approfondita da Feuerbach. Proseguendo su questo ragionamento, si svela anche il modo in cui Paasilinna fa la sua critica più o meno velata alla religione. Feuerbach spiega, infatti, che nonostante le caratteristiche divine siano sostanzialmente umane, la religione e la teologia, per affermarsi, hanno bisogno di instaurare una distanza incolmabile tra l’uomo e quelle caratteristiche divine. “Per arricchire Dio, l’uomo deve impoverirsi; affinché Dio sia tutto, l’uomo deve essere nulla” ‒ scrive il filosofo; Paasilinna invece contrasta questa curva inversamente proporzionale e, ponendo un gruista qualunque allo stesso livello di Dio, dà agli esseri umani la possibilità di recuperare la propria dignità divina ‒ nel senso di completa, totale e manchevole di nulla. Perché mentre nella religione “ciò che l’uomo sottrae a sé stesso, lo gode in Dio in misura incomparabilmente maggiore”, in Un gruista in paradiso Pirjeri (e tutti gli uomini) si riappropria di quello che la storia ha sottratto all’umanità, dimostrando che gli esseri umani possono raggiungere quell’inaccessibile condizione divina – resa tale proprio dal principio dell’inaccessibilità. Ancora Sinisi, in un passo del romanzo scrive “da un giorno all’altro la gente di questa città ha alzato gli occhi al cielo e ha cominciato a desiderare”: così appare il Volto fra le nuvole di una città qualsiasi, e così la religione nasce dal desiderio e poi si installa talmente bene nella vita quotidiana da far credere agli uomini che il fine ultimo di quel desiderio sia un Dio. Il desiderio precede la divinità, questo dicono da Feuerbach a Sinisi passando per Paasilinna ‒ non viceversa. Un gruista in paradiso è la storia di una riappropriazione culturale allora, il racconto di un Prometeo che non è stato accusato di tracotanza, ma anzi lo smascheramento della religione e il tentativo di depotenziare l’idea di Dio. Dissacrando dall’interno la figura e il ruolo di Dio, l’uomo può non temere di fare la fine di Prometeo perché sa che il frutto proibito è un’invenzione che protegge Dio dall’evidenza di essere troppo uguale all’uomo e, quindi, senza alcuno scarto che lo pone più in alto, dal non avere potere su di lui. Un tentativo di vendicare quella che Antonio Banfi, nella prefazione a L’essenza del Cristianesimo, definisce “la più grave forma di schiavitù cui l’uomo soggiace”, ossia “la schiavitù religiosa che tarpa le sue forze vitali”. > La religione nasce dal desiderio e poi si installa talmente bene nella vita > quotidiana da far credere agli uomini che il fine ultimo di quel desiderio sia > un Dio. Il desiderio precede la divinità, questo dicono da Feuerbach a Sinisi > passando per Paasilinna ‒ non viceversa. Perché se, come scrive Banfi, il problema sta nel fatto che questa schiavitù religiosa è “il risultato deviato e irrigidito dello slancio più generoso dell’uomo”, Paasilinna riposiziona la generosità dagli uomini agli uomini e per gli uomini. Pirjeri sa essere generoso come un Dio senza il bisogno di attribuire a un ente divino la generosità di cui l’uomo si convince di essere non all’altezza. Pirjeri non facendosi violenza e non sminuendosi davanti a Dio in un certo senso vendica tutti gli uomini che, nella religione, si sono subordinati a un’idea pensata a misura d’uomo e creata con una dinamica sabotatrice di sé stessi. Un gruista in paradiso sta alla religione come la filosofia marxista ‒ guarda caso proprio ispirata a quella di Feuerbach ‒ sta alla schiavitù capitalista. Nel materialismo storico di Marx il processo svilente dell’uomo che Feuerbach adduce alla religione viene trasferito alle dinamiche di classe. L’alienazione della classe operaia consiste proprio nella privazione del valore umano – deposto nella forza lavoro di cui ognuno è capace ‒ che automaticamente pone la classe capitalista in una posizione di potere maggiore. Alla classe proletaria rispetto ai capitalisti manca quella stessa cosa di cui l’uomo di fede incoscientemente si priva per far esistere Dio. La pervasività del capitalismo, così come la logica subdola della religione, ha fatto sì che ‒ lo rileva Marcuse all’inizio del Saggio sulla liberazione ‒ l’uomo soddisfacendo i propri bisogni danneggia se stesso e “perpetua la sua servitù”: esattamente come l’uomo religioso, secondo Feuerbach, trovando ristoro nella religione rafforza le sue regole e aumenta il divario ‒ inesistente, come dimostra Pirjeri ‒ tra gli uomini e Dio. Anche guardandolo dal punto di vista politico, il romanzo di Arto Paasilinna può essere visto come un tentativo di scardinare l’ordine prestabilito. Nel saggio citato di Herbert Marcuse il filosofo ripone nell’immaginazione la speranza di bloccare il cortocircuito capitalista e liberare davvero l’uomo dalle schiavitù della società in cui è immerso. Scrive che “unificando sensibilità e ragione l’immaginazione diventa ‘produttiva’ e nel mentre diventa pratica: una forza guida nella ricostruzione della realtà”. Arto Paasilinna cavalca solo e soltanto gli strumenti di quest’immaginazione politica, ribelle e antirepressiva di cui parla Marcuse e, rendendo Dio un gruista, libera gli uomini intenti a costruire la Torre di Babele dalla colpa della tracotanza e dall’inaccessibilità del cielo. In un gioco rende un gruista, che costruisce cose stando in alto come in quel racconto della Genesi, il capo del paradiso e il gestore di tutti gli affari della Terra, e dà forma all’utopia pensata da Marcuse. Se, alla fine del romanzo, il Dio del paradiso penserà di non avere più bisogno di un supplente e, anzi, chiuderà di nuovo le porte del suo regno, sarà soltanto per confermare una delle tesi più illuminanti di Aristotele che riprende Marco D’Eramo all’inizio del saggio Dominio (2020): “i dominati si ribellano perché non sono abbastanza eguali, i dominanti si rivoltano perché sono troppo eguali”. Pirjeri rivendicherà con una piccola rivoluzione la sua legittima capacità di sostituire Dio; Dio reclamerà il suo titolo per paura che un uomo si accorga troppo di poter prendere il suo posto. L'articolo Un gruista in paradiso spiega l’essenza del Cristianesimo proviene da Il Tascabile.

I l pensiero di Mark Fisher è stato per molti un antidoto alla disperazione. Sul suo celebre blog k-punk – definito da Simon Reynolds “una sorta di canale di negoziazione tra cultura popolare e teoria” e descritto dallo stesso Fisher come “il mio modo di concepire la teoria, prevalentemente attraverso la cultura popolare” – era facile trovare riflessioni che rappresentavano, e per certi versi lo fanno ancora nei suoi libri, un punto di ancoraggio davanti al tracollo non solo delle idee contemporanee, ma dell’intero universo che le ha prodotte. In un’epoca in cui le guerre si fanno sempre più globali, la povertà amplia sempre di più la sua platea e le prospettive generali appaiono alquanto sbiadite, trovare una voce come quella di Mark Fisher, capace non tanto di offrire una soluzione, ma piuttosto di stare con coraggio e intelligenza dentro il problema, rappresenta un’occasione unica per immaginare un mondo diverso. Se Margaret Thatcher diceva che non ci sono alternative al futuro, l’opera di Mark Fisher, che certo deve molto, suo malgrado, anche alla politica del primo ministro inglese, presenta invece la cristallizzazione di un pensiero che si muove su coordinate diverse e tocca vari campi del sapere e dell’arte. Fisher scrive in molte delle sue opere di un sentimento diffuso di malinconia nei confronti di un futuro immaginato e perduto riferendosi non tanto a qualcosa che prima esisteva e adesso non più, quanto invece a una realtà potenziale che però non ha avuto alcuna possibilità di realizzarsi. Si possono prendere, per esempio, gli scritti che compongono Spettri della mia vita (2014), in cui le analisi degli autori e delle opere che hanno affinato il suo sguardo offrono in filigrana proprio un discorso fondamentale sul rapporto tra passato, presente e futuro. Pensiamo alle insuperabili pagine su Burial o su David Peace, l’analisi del concetto di hauntology mutuato da Derrida, alla lettura vertiginosa di un film come Inception fino a uno dei suoi testi più belli: la descrizione della psicogeografia della Londra preolimpica sospesa tra Tarkovskij e Ballard.  Il potere, come sottolinea più volte Fisher, si è già impossessato del tempo e, in questo modo, tiene in ostaggio il futuro che diventa così l’obiettivo di una riconquista impossibile perché ciò che nel presente e nel passato tramonta sembra non avere alcuna possibilità di rifiorire nel futuro costringendo l’uomo a vivere intrappolato in un loop che ricorda le estreme manipolazioni del tempo di Christopher Nolan. > Fisher scrive in molte delle sue opere di un sentimento diffuso di malinconia > nei confronti di un futuro immaginato e perduto riferendosi non tanto a > qualcosa che prima esisteva e adesso non più, quanto invece a una realtà > potenziale che però non ha avuto alcuna possibilità di realizzarsi. Nelle lezioni che tenne nell’ultimo anno accademico in cui insegnò alla Goldsmith University prima del suicidio (raccolte in italiano nel volume Desiderio postcapitalista, un libro segnato da una rottura insanabile, il termine delle lezioni a causa della morte di Fisher, ma che testimonia anche un processo di insegnamento basato su analogie e improvvisi, e illuminanti, paragoni e da un rapporto alla pari con gli studenti, come testimonia l’attenzione ai loro interventi o il dialogo continuo), Fisher riflette sullo statuto del desiderio e sulle varie forme che questo ha assunto nel corso del tempo. Il testo mostra limpidamente il lento e inesorabile processo, che ha subito una repentina accelerazione negli ultimi decenni, che ha portato la macchina capitalistica a plasmare il pensiero, le azioni e la soggettività. E se il “realismo capitalista” risiede proprio nella mancanza di alternative rispetto a un futuro anche solo immaginato, una via d’uscita Fisher l’ha comunque teorizzata e l’ha chiamata “comunismo acido”, un concetto che avrebbe costituito il nuovo itinerario del suo pensiero ma di cui conserviamo solo alcuni frammenti. Seppur, quindi, forzatamente spezzettato, il concetto di “comunismo acido” si presenta comunque con una certa chiarezza e riprende l’interesse di Fisher per la cultura lisergica degli anni Settanta interpretata a partire da una visione della psichedelia come strumento di conoscenza, quella che in uno dei suoi ultimi interventi ha definito “coscienza psichedelica”, il cui nodo fondamentale è “la plasticità della realtà”, ovvero “l’esatto opposto quindi della rigidità, della permanenza o della immutabilità che non ci lascerebbero altra scelta che l’adattamento al realismo capitalista”. Così il “comunismo acido” nasce dall’ipotesi che “gli ultimi quarant’anni siano stati dedicati a esorcizzare lo spettro di un mondo che potrebbe essere libero” e vive sulla possibilità che l’adozione di quello sguardo possa capovolgere la prospettiva sul reale. Una “sorta di scherzo”, scrive Fisher, i cui obiettivi ‒ si legge in Il nostro desiderio è senza nome – restano però piuttosto seri: > indica qualcosa che a un certo punto sembrava inevitabile, mentre oggi appare > impossibile: la convergenza tra coscienza di classe, socialista-femminista e > psichedelica, la fusione dei nuovi movimenti sociali in un progetto comunista, > un’estetizzazione inedita della vita quotidiana. Il concetto di comunismo > acido fa riferimento sia agli sviluppi storici presenti sia a una confluenza > virtuale non ancora verificatasi nella realtà. Ciò che è potenziale esercita > un’influenza anche senza essere attualizzato. In limine mortis, quindi, per Fisher esisteva ancora la possibilità di percorrere una via futura diversa che, seppure radicata nel passato, doveva comunque essere libera da qualsiasi sentimento nostalgico che avrebbe frenato il procedere del pensiero. Sembrerebbe dunque che la nostalgia diventi per Fisher un sentimento reazionario, la catena che imprigiona e allontana da un possibile futuro, ma le sue pagine sull’argomento, ammantate da un’amarezza insolubile che testimonia una depressione generata anche dal furto del futuro, si trasformano nel desiderio di un’alternativa perché per Fisher la nostalgia è anche una speranza, è, in fondo, il coraggio di non darsi mai del tutto per vinti. > Fisher riflette sullo statuto del desiderio e sulle varie forme che questo ha > assunto nel corso del tempo, mostrando limpidamente il lento e inesorabile > processo, accelerato negli ultimi decenni, che ha portato la macchina > capitalistica a plasmare il pensiero, le azioni e la soggettività. Ma il fallimento di questa prospettiva, di cui è frequente ritrovare giorno per giorno le conseguenze, ha anche un altro elemento esasperante contro cui si scaglia Fisher: la continua competizione alimentata dalla società capitalistica, la prassi di anteporre sempre sé stessi e i propri interessi a quelli degli altri, finendo per alimentare sempre più un discorso narcisista che inizia e finisce in sé stessi senza nulla aggiungere a un discorso collettivo. Da un certo punto di vista anche la tesi di dottorato di Fisher cerca di trasgredire questa lotta per un posto preminente nel mondo (in questo caso in quello accademico) perché sembra la prima traccia di un pensiero che non obbedisce all’esigenza centripeta dell’accademia, spalancando invece una serie di problemi e questioni che oltrepassano la dissertazione e aprono un intero mondo di speculazioni gettando le fondamenta di quello che sarà il suo pensiero del futuro. Materialismo gotico (adesso tradotto da Vincenzo Santarcangelo per Einaudi) incamera infatti molte idee che costelleranno gli scritti e i libri di Fisher e benché nato in seno alla CCRU (la Cybernetic Culture Research Unit, gruppo para-accademico nato all’Università di Warwick dalle menti di Fisher, Sadie Plant, Nick Land) e radicato in quell’immaginario, lascia già intravedere il carattere nuovo della prospettiva fisheriana che, muovendosi dal cyberpunk e dalla filosofia di Deleuze, Guattari e Baudrillard, cerca una chiarificazione del presente e non un incremento iniziatico dell’oscurità. Ciò non significa che queste pagine siano facili, anche perché l’accademismo è continuamente contrastato da un declinazione personale della scrittura che si nutre di improvvise analogie e traiettorie non sempre semplici da seguire, ma l’impressione che se ne ricava è quella di una testimonianza unica del momento più cibernetico della storia (la tesi è del 1999 e quindi sospesa tra millenium bug e antiche credenze apocalittiche) che procede per gemmazioni continue finendo per costruire un organismo cangiante che fa comprendere come si è arrivati a una contemporaneità degenerata in cui i dati e i numeri dominano ogni aspetto della vita e la distinzione tra organico e inorganico si è assottigliata sempre di più. Un’ottima introduzione a Materialismo gotico è l’articolo Dentro-fuori/fuori-dentro che il teorico inglese ha dedicato a un confronto tra il romanzo di Margaret Atwood Tornare a galla (1972) e il film Under the Skin (2013) di Jonathan Glazer. Separati da quarant’anni, entrambi i lavori sono incentrati sul rapporto che esiste tra organico e inorganico, tra umano e alieno, e l’articolo si chiude con una riflessione che anima la tesi di dottorato di Fisher: “Dentro la macchina ci sono dei fantasmi, e noi siamo loro, e loro sono noi”. Materialismo gotico muove da una delle scene più affascinanti di Gli androidi sognano pecore elettriche? di Philip K. Dick, quella in cui davanti a L’urlo di Munch il cacciatore di taglie Phil Resch fa una riflessione che contiene l’enigma più profondo del libro di Fisher: “credo che sia così che si sente un droide”. Se quindi L’urlo di Munch, in effetti, rappresenta “una creatura che si era ritrovata prigioniera del suo stesso urlo”, la questione aperta da Dick (“Non era previsto che i replicanti avessero dei sentimenti. Neanche i cacciatori di replicanti” pensa l’altro cacciatore Rick Deckard) diventa per Fisher il punto di partenza per chiedersi cosa distingua animato e inanimato e “come può un droide – simulacro non umano dell’umano – provare qualcosa di affine a questi sentimenti”. > Il capitalismo estremo finisce per modellare i desideri e la soggettività > degli individui e si concretizza nel “materialismo gotico”, un orizzonte in > cui l’inorganico si confonde con il vivente e le macchine hanno la stessa > capacità di “sentire” degli esseri umani, situandosi in una “flatline” dove > questi due mondi sono connessi. La filosofia di Gilles Deleuze e Félix Guattari, il pensiero sul postmoderno di Fredric Jameson, le teorie sui simulacri di Jean Baudrillard e l’eredità di Karl Marx vengono utilizzate da Fisher per addentrarsi tra le pieghe più inquietanti della fantascienza e del cyberpunk (i film di Cronenberg e in particolare Videodrome, i romanzi di William Gibson, di James G. Ballard e quelli di Philip K. Dick, Erewhon di Samuel Butler e Frankenstein di Mary Shelley) per indagare proprio come il gotico abbia mutato le sue forme non nascondendosi più tra castelli abbandonati e atmosfere decadenti, ma piuttosto in un mondo futuristico fatto di cavi pieni di tensione e tecnologie luccicanti e all’avanguardia. Questa nuova forma di gotico si deve proprio al capitalismo estremo che finisce per modellare i desideri e la soggettività degli individui e che si concretizza nel “materialismo gotico”, un orizzonte in cui l’inorganico finisce per confondersi con il vivente e le macchine hanno la stessa capacità di “sentire” degli esseri umani, situandosi in una “flatline” dove questi due mondi sono connessi, un perturbante cibernetico in cui gli spettri del capitalismo combattono con gli spettri di Marx in un campo di battaglia senza confini fatto di codici, mercati e denaro. Gli esseri umani, a questo punto, da che parte stanno? La risposta sembra all’apparenza scontata, ma il mondo prospettato da Fisher di semplice non ha nulla perché se le macchine finiscono per sentire e agire come gli esseri umani, a questi cosa è rimasto da fare per distinguersi e uscire da questo vitalismo oscuro? “Contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo, per percepirne non le luci, ma il buio. Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente”. Così scriveva Giorgio Agamben in Che cos’è il contemporaneo, e l’impressione è che queste parole costituiscano un imprescindibile punto di confronto per chiunque voglia provare a vagliare le forme della realtà, questi “tempi oscuri” che offuscano e annichiliscono le idee di futuro. Fisher ha avuto il coraggio di intingere “la penna nella tenebra del presente” accogliendo le complessità e non andando mai in cerca di soluzioni semplicistiche. Al lettore, attraversato da una vertigine davanti al pensiero di quali traiettorie i suoi multiformi percorsi avrebbero potuto intercettare, resta il compito di provare a portare avanti questa interrogazione. Materialismo gotico è, da questo punto di vista, un libro imprescindibile per procedere in questa direzione perché la ricerca che vi è tratteggiata, pur nella sua precisione, lascia aperto uno spazio che Fisher non ha potuto riempire a causa della sua morte: il nostro presente. > In tempi di confusione tra intelligenza artificiale e creazione umana, la > flatline gotica, quello spazio in cui organico e meccanicistico sono > indistinguibili e in cui i confini tra essere vivente e macchina non solo sono > sfumati ma addirittura ribaltati, rappresenta un’urgenza ermeneutica di > importanza assoluta. In tempi di confusione tra intelligenza artificiale e creazione umana e in cui la tecnologia si sostituisce all’uomo anche per uccidere, la flatline gotica, quello spazio in cui organico e meccanicistico sono impossibili da distinguere e in cui i confini tra essere vivente e macchina non solo sono sfumati ma addirittura ribaltati, rappresenta un’urgenza ermeneutica di importanza assoluta, un campo di battaglia in cui diventano proprio la letteratura, la critica economica e la filosofia gli strumenti per provare a comprendere il senso ultimo delle cose, i campi di resistenza all’interno di un orizzonte in cui l’umanità è integrata alle macchine della comunicazione e del controllo. Sta in questa difficile sfida una delle eredità di Fisher per tentare di trovare una via di uscita dall’ordine dominante, da un capitalismo che plasma e modella l’umanità e i suoi desideri. L'articolo Nella tenebra del presente proviene da Il Tascabile.

P roponiamo i primi capitoli dalla monografia dedicata a Michele Mari, pubblicata da Cadmo nel lontano 2011: al netto di alcuni anacronismi presenti nel testo e delle opere licenziate dallo scrittore nel frattempo, l’analisi che segue ‒ ci sembra ‒ continua a offrire chiavi di lettura utili a orientarsi nella sua poetica, che si è mantenuta orgogliosamente coerente da allora. Carlo Mazza Galanti   […] a noi serissimi chiusi, noi fierissimi soli, salvatici antichi diversi… Rondini sul filo   Premessa Come tutti gli scrittori ostinatamente e risolutamente idiosincratici, Michele Mari è anche uno scrittore di rare ma potenti epifanie. A chi sia già iniziato allo stesso culto, a chi già abbia sentore del suo mondo, del suo ordine mentale e del suo universo emotivo, le immagini, i valori, le risorse poetiche dello scrittore milanese si manifestano d’un colpo. Torbidi o luminosi, gaudenti o dolorosi, i connotati della sua scrittura si riconoscono subito, al primo libro, alla prima pagina, come un volto oscuramente noto: una densa aria di famiglia percorre e salda fra di loro le sue pagine e le pagine al lettore suo “semblable”. L’affermazione stentorea, ripetuta e appassionata della sua idiosincratica visione del mondo e della letteratura si eleva sulle fondamenta di un altrettanto stentoreo ma più segreto rifiuto. Da questo rifiuto, da questa solida opposizione, deriva il carattere aristocratico forse, sicuramente inattuale, dei suoi libri. Il negativo alimenta il positivo, l’esclusione nutre l’amore, lo sradicamento circonda un’isola gelosamente protetta di appartenenza. La scrittura di Mari, la sua intelaiatura filosofica, politica ed etica è interamente costruita intorno ad una simile scena dialettica, la quale è anche, soprattutto, una scena storica. Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione, percorrendo internamente la lunga parabola che dalla biografia personale conduce alla Storia. Lo stile, l’immaginario ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e buio dell’anacronismo: “Ho sempre sostenuto ‒ ha dichiarato ‒ che ci sono momenti in cui per essere all’avanguardia bisogna essere di retroguardia […]. Tra la lingua dei morti e quella degli sms o degli sceneggiati televisivi scelgo la lingua dei morti” (Gazzetta del Sud, 8/8/2008). La pulsione letteraria diventa allora, più genericamente e nella sua essenzialità, una pulsione retrospettiva: l’antichità, il collezionismo, l’infanzia, le rovine, la decadenza, l’obsolescenza, la putrefazione, il rimosso, il residuale, il bestiale. > Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione. Lo stile, l’immaginario > ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e > buio dell’anacronismo. Dai fasti della cultura ai meccanismi della biologia è la stessa spinta regressiva, la stessa fascinazione feticistica verso le tracce di un mondo pregresso e perduto. “Ci sono persone per le quali il passato è la sola dimensione reale” recita l’incipit lapidario, ma perfettamente autobiografico, di Filologia dell’anfibio. La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Fallimento glorioso e necessario, se la letteratura “dea intollerante, e gelosa della vita esige […] il sacrificio di ciò che più le ricorda la rivale” (ancora dall’incipit di Filologia). Da questo luogo di rovine, da questo conflitto marginale, dalle utopie di un cultore del passato e di un maniaco della forma, nascono le chimere che affascinano nei suoi libri: brandelli di carne ancora palpitante serviti sul piatto raffinato di una scrittura completamente impregnata di letterarietà. Mari si distingue chiaramente dalla gran parte degli autori contemporanei, volontariamente sospesi ad un’interpretazione fenomenologica del reale (rilievi, mappature, collages, epoché, behaviourismi, descrizioni di descrizioni, derive) o al contrario legati ad una impostazione civile, fedeli ai dogmi di una rinnovata militanza e della denuncia attiva ma sempre meno preoccupati dello “specifico” letterario. Come ha spiegato in un’intervista: “Se in una pubblicità o in una recensione incontro frasi allettanti del tipo ‘è uno spaccato della vita contemporanea’ è sicuro che non comprerò quel libro. Lo spaccato della vita contemporanea ce l’ho continuamente sotto gli occhi” (Corriere del Mezzogiorno, 5/9/2000). L’autore di romanzi come Di bestia in bestia, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti o Verderame continua al contrario, e tenacemente, a scommettere il mondo sul tavolo della letteratura, anche se a questo tavolo sono rimasti a giocare in pochi, forse pochissimi. Trasgrediamo uno dei dogmi fondanti della poetica di Mari (o forse soltanto una precauzione contro il conformismo sempre in agguato dietro i buoni propositi) vale a dire quello di non sottomettere la letteratura alle esigenze della morale, di non ricondurla a qualsivoglia “intento salvifico”, ma la convinzione di chi leggendo Mari sente comunque, e nonostante la sua accanita negatività, tutto il peso della “realtà”, è che la sua strana impresa, il suo ascetismo letterario, la fedeltà intransigente a un ideale libresco e ad un sentire elevato ma vagamente mostruoso, siano prodotti della Storia allo stesso tempo che strumenti utili a far fronte criticamente alla violenza del presente. Del presente inteso come categoria assoluta, volto inerte, indifferente, spesso crudele, della Storia (“perché per quanto si viva nel passato c’è sempre qualcosa di ineludibile, nel presente, che ci plagia e ci umilia” dice il padre nel racconto intitolato L’uomo che uccise Liberty Valance ‒ in Tu, sanguinosa infanzia, p. 19), ma anche e soprattutto di questo presente, del nostro specifico, attuale presente. Non si tratta di produrre “argomentazioni che correlino i piaceri della lettura solitaria [o della scrittura] al bene pubblico”, quelle che Harold Bloom, qui citato1, considera con la dovuta diffidenza, ma di collocare lo scrittore all’interno del suo mondo e nel rapporto che questo mondo particolare intrattiene con altre, più correnti, immagini della realtà. Per capire come tale rapporto possa eventualmente figurare, nell’hortus clausus dell’immaginazione, il profilo di una precisa opzione etica. > La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione > all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, > e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di > fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Perciò, mossi dalla convinzione che l’universo letterario di questo scrittore ‒ come quello di tutti gli scrittori degni di questo nome ‒ debba la sua unicità ad una esemplarità di più alto grado, alla sua posizione in un campo di forze storiche e antropologiche che lo sorpassano e lo sostanziano, senza rinunciare a intraprendere una traversata dei territori della narrativa di Mari, è nostra intenzione mostrare (al di là, si spera, di ogni tentazione riduzionistica) la qualità di queste forze, la loro pressione e la loro azione non soltanto ambientale, ma davvero intima e costitutiva del mondo immaginario e stilistico dello scrittore. La costante autobiografica, la sua insistenza sull’unicità quasi solipsistica di ogni autentica vocazione poetica varranno, in questa prospettiva, come prova ultima di tale intimità. La deformazione letteraria e stilistica della realtà è la misura di una visione penetrata a tal punto nell’identità dello scrittore da sovrapporsi completamente alla sua esistenza caratteriale e contingente, da diventare destino. The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi. > Perché se è vero che il mezzo è il messaggio e che l’avvento della > multimedialità interattiva cambierà tutto (ma voglio prendermi il lusso di > sperare il contrario fino all’ultimo, come un soldato giapponese in un > atollo), è anche vero che una delle cose più vere e commoventi di ogni > creazione artistica è sempre stata il conflitto con il proprio mezzo. Quindi > prepariamoci alla lotta, con questi non-libri che ci aspettano, senza > affrettarci a salutarli come trionfatori. È questa la breve ma significativa reazione di Michele Mari (pubblicata sul Corriere della sera del 9/8/2000) al lungo e interessante saggio di Gabriele Frasca che chiude la Storia generale della letteratura diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà2. Una riflessione, quella di Frasca (poi sviluppata nel volume intitolato La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale3), che guarda con una certa fiducia al mondo post-tipografico e alle possibilità della creazione letteraria (ma giustamente Frasca preferisce parlare di arti basate sul linguaggio) offerte dalle nuove e dalle nuovissime tecnologie (ad esempio le finzioni ipertestuali su cd-rom di Michael Joyce o di Shelley Jackson). Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. L’immagine amaramente ironica del soldato giapponese che nel ristretto spazio di un atollo continua a combattere una guerra ormai persa (utilizzata a più riprese dallo scrittore4) potrebbe far coppia con questa, appena meno drammatica, evocazione dei monaci medievali (tratta dall’intervista che chiude questo libro): “… ci sono stati anche degli eroici monaci che nel medioevo hanno difeso la letteratura dai barbari”, dove Mari si riferisce di nuovo, evidentemente, alla condizione del letterato contemporaneo. > Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della > progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il > proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione > di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. Molti suoi personaggi ripetono, ognuno a suo modo, il destino di questi metaforici, anacronistici ribelli e reclusi. Esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti, abbandonati o decadenti, a volte circondati da libri. Testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla realtà, questi uomini sono spesso folli, vaneggianti, immersi nei propri deliri, smarriti dietro oscure fantasie: Osmoc, lo studioso-eremita di Di bestia in bestia, il capitano di La stiva e l’abisso, il custode amnesico della vecchia casa di famiglia in Verderame, il condottiero rimasto l’unico sopravvissuto della sua legione (L’Artigliopàpine), il filologo divenuto serial killer (La serietà della serie), il ricercatore di Temperatura esterna (sia questo racconto che i due precedenti fanno parte di Euridice aveva un cane5), diventato folle nella solitudine di una base polare. Infine Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd (protagonista in absentia di Rosso Floyd), destinato a un esistenza fantasmatica, al limite della follia, lontano dai riflettori nel buio seminterrato della casa materna; o il terzo dei fratelli Grimm, immaginato in un racconto di Fantasmagonia (Il patrimonio del popolo tedesco) come lo schiavo tenuto nascosto dagli altri due e costretto a produrre quotidianamente le storie che li renderanno famosi, a sua volta sfruttatore di un quarto “autore” rinchiuso nei sotterranei della villa di famiglia, come in un progressivo slittamento della segregazione nel segno di un isolamento sempre più rigido, profondo e disumano. La scrittura, per Mari, è un gesto di radicale (per quanto raffinata, e anzi proprio in quanto raffinata) negazione e reazione. Il compromesso o la complicità con i nuovi sistemi di comunicazione è quanto di più lontano si possa immaginare dalla sensibilità iperletteraria di questo scrittore che pure, immaginiamo, rilutterebbe a riconoscere in se stesso una qualche “involontaria connivenza con gli squassati traumi del tempo” (lo scriveva Contini a proposito di Gadda, è ancora Frasca a ricordarcelo, p. 749). Per quanto bachtinianamente aperto e polimorfo, il romanzo di Mari nega recisamente la sua disponibilità a tutto ciò che esclude costituzionalmente (perché troppo radicalmente “altro”) il confronto col passato e con la tradizione letteraria (“la televisione ‒ dice ad esempio in un’intervista (Gazzetta di Parma, 4 febbraio 1997) ‒ mi sembra la morte di ogni letterarietà”). L’ha visto chiaramente Giorgio Bàrberi Squarotti in una delle prime riflessioni critiche a lui dedicate: > Scrivendo nel modo più nobile ed elevato, accettando i modi di una > letterarietà antica, rimettendo in auge anche i vezzi lessicali, grammaticali > e sintattici della tradizione più aulica, Mari segnala decisamente il distacco > radicale dalle consuetudini formali e strutturali del romanzo contemporaneo, > gli ridà sublimità, ma, al tempo stesso, rende conto della propria > consapevolezza che soltanto giocando tutte le carte sulla coscienza colta > della letteratura, non riducibile al quotidiano e alla comunicazione di massa, > ha ancora un senso il genere narrativo 6. In un articolo del 1988, pubblicato sulle pagine del Times Literary Supplement, George Steiner ha sintetizzato la sua visione della storia della cultura occidentale con un’espressione particolarmente pregnante e ricca di risonanze: The end of bookishness7. Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro ethos è quello che lo studioso franco-americano ha chiamato (senza nessuna allusione ai significati negativi e dispregiativi attualmente assegnati, almeno in italiano, alla parola) “la fine del libresco”, o meglio “la fine del mondo libresco”, traduzione che risponde forse più precisamente al bisogno di Steiner di definire, attraverso quella particolare declinazione della tecnologia alfabetica costituita dal libro, il cuore, il fondamento e il principale titolo di legittimazione culturale di un’intera civiltà: quella che fu la nostra per almeno otto secoli. > Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che > più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro > ethos è quello che George Steiner ha chiamato “la fine del libresco”, o meglio > “la fine del mondo libresco”. La periodizzazione è suggerita da Ivan Illich, che si è interessato a lungo alla questione della bookishness, e che ha preso in prestito, riproposto e divulgato l’espressione di George Steiner. Come quest’ultimo o come, ad un livello più tecnico e specialistico, storici della cultura e della tecnologia come Walter J. Ong e Marshall McLuhan, cosi Ivan Illich considera “l’accesso universale al libro [come] il nocciolo della religione laica d’Occidente”8. Oggi, sempre secondo Illich, “in Occidente, la realtà sociale ha ormai messo da parte quella fede nel libro come ha messo da parte il cristianesimo […] lo schermo, i media e la ‘comunicazione’ hanno surrettiziamente preso il posto della pagina, della letteratura e della lettura” (Nella vigna del testo, p. 1). L’era del libro si sta concludendo: è l’opinione condivisa da Illich, Steiner e anche da Gabriele Frasca. Per quanto si sforzi di limitare il più possibile la sua analisi ad un piano puramente descrittivo, è tuttavia evidente, nel caso di Illich, una predilezione ed un profondo vincolo affettivo nei confronti di quell’universo in contrazione rappresentato dalla bookishness. Sia lui che Steiner si voltano verso questo mondo in via di estinzione con la vaga e sottintesa speranza di trattenerne gli ultimi brandelli. A differenza di McLuhan, le cui brillanti intuizioni si accompagnano ad uno slancio progressista che spesso appare incauto, eccessivamente zelante e indiscriminato, Ivan Illich si impegna a studiare la formazione storica del “libro” come metafora fondamentale della nostra civiltà consapevole di quanto, nel passaggio dal libro allo schermo, sia andato e stia andando inevitabilmente perduto. Il passaggio da una metafora all’altra, da una “fede” all’altra, non si consuma senza traumi, resistenze e complicati meccanismi compensativi. Illich è altresì consapevole di come “quell’oggetto foggiato dalle lettere” e con esso le “abitudini e le fantasie connesse al suo uso”, ovvero la specifica e complessa “conformazione mentale” delle società occidentali, sebbene in crisi, continuino ad agire nei nostri modi di apprensione della realtà e nelle nostre costruzioni immaginarie. Nonostante la sempre più potente ed invasiva egemonia dell’“oralità secondaria” (Ong) e delle tecnologie dell’immagine, l’auctoritas della parola scritta continua a sopravvivere negli strati profondi della nostra coscienza culturale. Quando l’ethos libresco si rifiuta all’assimilazione elettrica ed elettronica, quando l’universo morale e mentale relativi alla cultura del libro rilanciano le loro prerogative in un moto di estrema ribellione, il complesso riflusso culturale che ne deriva assume facilmente l’aspetto di un’alfabetizzazione ipertrofica, di un’espansione “innaturale” dei tratti caratteristici della bookishness. Se il manierismo fiorisce nelle epoche di decadenza, alla decadenza del libro risponde un’impennata della maniera libresca. Scrittori come Gadda, Landolfi, Manganelli, potrebbero benissimo essere considerati in questa prospettiva: un sontuoso colpo di coda della creatura cartacea, prima di cedere alla forza schiacciante dei nuovi padroni. Michele Mari, che dei tre scrittori nominati è ammiratore ed erede (e che difficilmente potrebbe condividere l’interpretazione del plurilinguismo gaddiano in chiave audiotattile e multimediale sviluppata da Frasca nel saggio sopra menzionato) è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della letterarietà. > Mari è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo > iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in > ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della > letterarietà. Se quella di Mari è, come crediamo, una reazione in qualche modo tragica e consapevole dei limiti delle proprie risorse (delle risorse del letterato) di fronte all’inarrestabile trionfo del “villaggio globale” e delle sue determinazioni tecnico-consumistiche, la sua esemplarità si radica nondimeno nello stesso senso di solitudine e di unicità che ha connotato, nel corso della storia, le imprese artistiche di tutti i grandi “irregolari”. Nel suo fermo antagonismo e nella sua idiosincratica caratterialità Mari accompagna al disprezzo dell’attualità una tendenza ad “uscire dalla storia” e a idealizzare il valore artistico di quegli scrittori inclassificabili, mostruosi e irriducibili, quasi volesse universalizzare la sua diffidenza per il senso delle “magnifiche sorti e progressive” in una residuale e anarchica specificità della letteratura, o almeno di quella che lui più apprezza. Nell’introduzione al libro Manieristi e irregolari del cinquecento Mari propone una definizione estensiva e trans-storica (e quindi, eventualmente, anche autoriferita) del manierismo in questi termini: > […] se (con Biswanger, ad esempio) riconosciamo come manieristica ogni > enfatizzazione formale direttamente proporzionale al “senso di esistenza > mancata” da parte dell’artista; se in ogni esagerazione, in ogni > stravolgimento, in ogni complicazione, in ogni delirio organizzato sospettiamo > un appetito di risarcimento; se, in altre parole, riconduciamo questa presunta > “corrente” ai suoi fondamenti psichici, allora, contro i manuali (e lontano da > chi, come Battisti, vede nel manierismo qualcosa di peculiarmente > cinquecentesco, sia da chi, come Curtius, lo interpreta in chiave barocca), > tutto sarà trasversale e transitivo, e nel vento della nevrosi sarà > impossibile distinguere il soffio dell’irregolarità dal soffio del manierismo. > (p. XVI) La nevrosi e il “senso di esistenza mancata” all’origine del manierismo di Mari andranno insomma collocati all’incrocio di una dimensione specificamente congiunturale (quella che abbiamo chiamato, con Steiner, la fine del mondo libresco) e di una più ambigua, sfumata e reticente dimensione psichica, in nome della quale la solitudine degli irregolari, come scrive poco oltre, “non è condizione esterna e materiale, ma diventa la qualità della loro ispirazione”.   1. H. Bloom, Come si legge un libro e perché, Milano, Bur, 2001, p. 15. 2. G. Frasca, Dopo la tipografia: la letteratura nell’età multimediale, in W. Pedullà, N. Borsellino, Storia generale della letteratura, Milano, Motta, 2000, pp. 729 – 765. 3. G. Frasca, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005. 4. In diverse interviste ma anche in Cento poesie d’amore a Ladyhawke, p. 27. 5. Temperatura esterna è stato anche oggetto di un trattamento radiofonico, con musica di Mario Cardi, andato in onda su RadioTre nel 1994. 6. G. Bàrberi Squarotti, La narrativa, in AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana diretta da G. Barberi Squarotti, Torino, UTET, V, Il secondo Ottocento e il Novecento, 2 voll., 1996, II, pp. 1734-35. 7. G. Steiner, The end of bookishness?, «Times Literary Supplement» (8-14 July 1988). 8. L. Illich, Nella vigna del testo, Milano, Raffacllo Cortina Editore, 1994, p. 6. L'articolo Lectura maris proviene da Il Tascabile.

C onsiderato ciò che sta succedendo nel mondo, forse mai come oggi, negli ultimi decenni, è opportuno che la letteratura ragioni sul proprio rapporto con la politica. Non solo in relazione alle responsabilità politiche di chi fa letteratura, ma anche alle modalità inedite con cui la letteratura e la politica ora interagiscono, visti i profondi cambiamenti, rispetto al Novecento, dei contesti sociali e comunicativi (penso ai social network in primis). Come si agisce di fronte a questa mutazione è ancora tutto da capire, ma un gesto possibile è sicuramente quello di provare a confrontarsi con scritture che proprio nel Novecento hanno cercato di esplorare questa interazione, partendo magari da una crisi reale, vissuta in prima persona. La ripubblicazione dopo cinquant’anni di Strana categoria di Carlo Bordini (nella collana Arianna – I libri ritrovati di Diacritica, curata da Giuseppe Garrera, Sebastiano Triulzi e, prima della sua scomparsa nel 2020, dallo stesso Bordini) ha, oltre a un sicuro valore poetico e filologico, anche la tempestività di riportare l’opera a circolare in un momento in cui forse i rapporti tra poesia e politica sono tutti da riscrivere. Il libro, esordio del 1975, fu in seguito accantonato dall’autore: nell’antologia I costruttori di vulcani (2010), Bordini ha infatti rifunzionalizzato tutte le sue poesie già edite, a eccezione proprio di Strana categoria, di cui salvò un solo testo. Eppure, già nella mise con cui venne originariamente pubblicato, il volume veicola un’articolata serie di significati. Nella prefazione della riedizione, Garrera infatti sottolinea: > risulta evidente come queste apparizioni poetiche all’interno del movimento > politico, questo concretizzarsi di bisogni dell’io, non solo adottino il > ciclostilato, e cioè, come abbiamo detto, strumenti di guerriglia e armeria > già consolidati e appena riconvertiti in versi e fiorame, ma anche le stesse > modalità di diffusione e propaganda della produzione politica e > insurrezionale: anche la poesia diventerà e assumerà i caratteri di militanza, > le tecniche della milizia e delle sedi della lotta […] La storia esterna della > raccolta di Bordini è la storia esemplare della storia materiale della poesia > nella metà degli anni Settanta in ogni sua fase: per come è stata prodotta, > per come è stata pubblicizzata e per come è stata distribuita. Strana categoria, insomma, è innanzitutto il libro di uno che si affaccia alla poesia dopo aver lasciato la militanza e dopo averne ereditato, però, le cifre espressive, la cultura di riferimento e i materiali di scrittura. Una prima ambiguità da evidenziare riguarda dunque come il rapporto tra poesia e politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta scissione (il militante che dopo anni di servizio indefesso scopre nella poesia una dimensione schiettamente personale e quei paradossi del linguaggio che la comunicazione dritta della politica non favoriva), dall’altra come un’osmosi. Del resto, lo stesso autore racconta nel suo romanzo più noto, Memorie di un rivoluzionario timido (Sossella 2016), come la politica (precisamente la militanza come trotzkista ed entrista della Quarta Internazionale) si sia trasformata per lui in un complicato congegno superegoico. “La stanza dei giochi” cui è dedicata la parte centrale di quel libro (per la quale rimando a questo articolo di Francesca Santucci) si configura anche come un’incubatrice in cui interagiscono l’approccio monomaniaco alla militanza, una certa tendenza alla regressione psicologica e la crisi esistenziale, il lento lavorio interno che ha poi portato Bordini a riscoprire di colpo, certo anche sulla spinta del Sessantotto, il piacere, il corpo, la vita irresponsabile. > Una prima ambiguità da evidenziare riguarda come il rapporto tra poesia e > politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta > scissione, dall’altra come un’osmosi. Dalle Memorie: “Io scelsi la militanza dura e sotterranea, l’impegno esclusivo e totalizzante. Rimasi. La stanza dei giochi mi attirava. Il partito mi incaricò di occuparmi della formazione della corrente rivoluzionaria nel PCI”. E ancora: “E io capii in quel momento che tutto quello a cui io avevo rinunciato era la Gioia di Vivere, e che mi ero rinchiuso in una vita mortificata e attraverso la mortificazione della carne, che era soprattutto la mortificazione dello Spirito, e cose del genere”. Ma appunto, se Bordini comincia a mettere mano alle Memorie nel 1976, vuol dire che il congegno non si è mai dissolto. Parimenti, Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte coscienza delle contraddizioni della storia (e qui ricordiamo, perciò, che dopo la militanza Bordini ha lavorato come ricercatore di storia all’Università La Sapienza di Roma). Vediamo alcuni testi in cui si intersecano queste dimensioni. Essere umani Giuseppe ci parve un tradimento non so per quale frustrazione o per malintesa dottrina ma la malintesa dottrina doveva essere un modo per curare la frustrazione su di essa si costruì un castello che riuniva frustrazioni e legittime speranze e le imprigionò tutte ma quale cavaliere verrà ad aprire le finestre e le porte se non le apriremo da soli finestre e porte custodite da un mostro alato con la faccia di noi stessi ci votammo ad un’autorità alternativa che ci salvasse dall’autorità ignorando volendo ignorare tutto per paura che il castello fatato svanisse ci chiudemmo a chiave da soli per paura di affrontare il mostro Con questa Lettera a G. si apre il libro mettendo subito in mostra, quindi, alcuni stilemi tipici della scrittura di Bordini: la sistematica oscillazione tra verso lungo e verso breve, l’interruzione a volte violenta del verso (“non so per quale frustrazione o per”), l’uso irregolare della punteggiatura e dell’ortografia (se qui la punteggiatura è del tutto assente, in altri testi troviamo forme del tipo “un pò” o quattro puntini di sospensione invece di tre), l’assolutizzazione – a metà tra caricatura e spavento – di alcuni concetti o figure (come qui “la malintesa dottrina” o “il mostro”), la tendenza ad alleggerire i legami logici tra le parti del discorso senza per questo minare la coesione generale. Ma soprattutto il libro si apre mettendo subito sul piatto la paradossale e reciproca implicazione tra desiderio e “frustrazione”: la condizione di partenza, “il tradimento”, pare strutturarsi come uno spaesamento e fraintendimento originario a cui risponde un reciproco determinarsi del desiderio di liberazione (l’apertura delle “porte”) e dell’autosegregazione (“un mostro alato con la faccia di noi stessi”, “ci chiudemmo a chiave da soli”). > Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super > Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, > bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte > coscienza delle contraddizioni della storia. Benché la crisi esistenziale mantenga sempre un ruolo importante nella scrittura di Bordini, e benché questo testo la indirizzi fino al grado generalissimo dell’“Essere umani”, proseguendo il libro si capisce come la condizione esistenziale e la condizione politica (ovvero la condizione storica, di persone agenti – o che vorrebbero agire – nella storia) siano un tutt’uno. Di questo tutt’uno è segnale proprio la Strana categoria del titolo, commentata così nell’attacco di E noi: Sì voi che siete rimasti nelle tradizionali trincee voi che non avete smesso di lottare nelle barricate di fabbrica sì noi vi dobbiamo sembrare una strana categoria un pò folle e nebulosa ed infida anche Se c’è uno spaesamento, insomma, è anche quello dei transfughi della militanza: Bordini li fa uscire dalla storia, li agita con ironia dissacrante (altra freccia immancabile nella sua faretra), mentre si muovono per “andare a comprare una camicetta indiana” o per “andare a pranzo al ristorante macrobiotico”, e dichiara espressamente come questa frattura personale ed esistenziale (“e ci ritrovammo a fine estate / quasi tutti in crisi”) abbia fatto arrivare “alla conclusione che il marxismo può anche / essere // una / trappola” e “che i pochi rimasti sono quelli / che hanno rinunciato a pensare”. In mezzo a questa uscita dalla militanza (o dai modi quadrati della militanza che Bordini aveva vissuto) c’è di certo anche il Sessantotto, che – se vogliamo usare ancora un po’ schematicamente la metafora freudiana – ha rappresentato l’esplosione dell’Es, del desiderio (una sezione è intitolata in amore), in opposizione all’ortodossia superegoica della militanza, che aveva portato Bordini, per esempio, a passare dieci anni della sua vita “come nella caverna di Platone in cui ci fosse proiettata sulle scabre pareti una continua teoria di immagini” (Memorie). In un altro testo, questa frattura Bordini la chiama “ubriacatura ideologica-sessual-esistenziale-vitale”, e la contrappone alla incomprensibilità, alla malattia, dei fascisti che continuano a essere tali “quando il 68 è stato così divertente”. > Per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la > “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa, > legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua > appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica > militante. Sarebbe un errore, tuttavia, leggere questa opposizione nei termini di una mera prospettiva dimissionaria. A un primo livello, intanto, cioè ancora al livello dei “temi”, per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa. Una collettività legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica militante (l’autorità al posto dell’autorità di cui si parla in Lettera a G.). Se la “stranezza” di questa categoria la rende in qualche modo incollocabile, quindi fragile e respinta, allo stesso tempo riguarda una soggettività che non coincide con l’individuo, e che si propone quindi, almeno in potenza, come (altro) soggetto politico. Ancora, poi: l’avvento dell’“ubriacatura” non è certo salutato da Bordini senza riserve e senza accorgersi di ulteriori contraddizioni. Non può essere altrimenti, del resto, se esperienza politica, vitalismo e “trauma” (penultima parola di E noi) si intrecciano e trapassano. Così, in primis, il cambio di prospettiva senza scosse è direttamente parodiato, in Traccia per una poesia: c’è un mio amico che è passato attraverso tutte le esperienze bolscevico esistenzial ubriacatura ideologica senza neanche accorgersene portando il suo armadio come se nulla fosse bello o tetragono senza nessuna frattura apparente è un reperto archeologico dovrebbero metterlo al museo insieme ai dinosauri Ma soprattutto all’ingresso della (apparente) dimissione risponde l’apparizione simultanea di una nuova crisi: nello stesso testo, qualche verso prima, Bordini passa senza soluzione di continuità da “Vassilij Ivan […] a caccia di trotzskisti” a “scherzi a parte / mi annoio / un pò // in bene o in / male / tutto sembra / già stato fatto”. È al significato politico di questo nuovo immobilismo, il paradossale immobilismo incistato dentro la stessa festa del Sessantotto, dentro l’accelerazione dei consumi, che bisogna guardare quando si guarda, con le lenti della crisi storica, al passaggio di cui parla Bordini. Un passaggio che se introduce la liberazione del corpo introduce anche la percezione di un esaurimento dell’azione, un dirottamento che spostando l’azione dalla lotta al desiderio sembra moltiplicarla al punto da depauperarla completamente. Di questa impasse la lunga poesia Sono un intellettuale è l’incarnazione più evidente. Nella sua articolata descrizione dell’intellettuale (che è anche un’autodescrizione), alla fine, leggiamo: sono un mostro tutto testa e niente mani un cervello programmato per elaborare in una stanza vuota credendo che quello sia il mondo come il mio professore di latino e di greco il tempo cambia e questo mostro fattosi farfalla uscito dalla stanza snervato nevrotico comincia a elaborare a classificare a teorizzare portandosi dietro tutti i vizi d’origine ed allora ecco nasce questa strana categoria gli intellettuali di sinistra patetici e volenterosi interessati e puri e ce ne sono di tutte le razze danno il loro nome alle cose senza conoscerle come uno che scopre la luna e dà il nome ai crateri e ai golfi si interessa di tutto e fa funzionare questo suo cervello grosso e spugnoso che si contrae e si gonfia arrivando ai più esilaranti equivoci a invenzioni multicolori so tutto non sapendo niente ma arranca volendo imparare crede di imparare e intanto vuole subito insegnarlo agli altri s’intrufola nella vita come un clandestino o come un turista importuno e dice “scrivo” oppure discute per interminabili ore e cerchiamo qua e là di dare una mano senza scoraggiarsi cercando la metamorfosi cavalieri di ventura dell’intelletto cercando la causa principessa trovata e non posseduta a questa nostra generazione di storpi che ci offriamo come volontari per un fantastico strano reale mondo migliore aiutateci a imparare a camminare L’immobilismo, dunque, è un tutt’uno con la coscienza intellettuale, con il fraintendimento con cui l’intellettuale scambia uno spazio ristretto per il mondo. Questo spazio ristretto è, anche qui, la “stanza”: Bordini osserva la crisi della militanza come si osserva una crisi nevrotica, e usa l’immagine della stanza per fondere la percezione di immobilismo politico con l’autointerdizione della psiche, la sua incapacità di rimanere e insieme uscire davvero dalla “stanza”. In questo, allora, coincidono “strana categoria” e “intellettuali di sinistra”: nella fuga incompleta dalla stanza (“uscito dalla stanza snervato nevrotico”), laddove la stanza è sia l’ortodossia della militanza sia l’interiorizzazione di un’autorità, e in una forma di metacognizione ossessiva che separa l’individuo dalla realtà materiale (“tutto testa e niente mani”, “s’intrufola nella vita come un clandestino”). Nell’introduzione a Un vuoto d’aria (2021), questa paradossale convergenza di iper- e ipocoscienza è descritta così da Guido Mazzoni: “al centro c’è l’autobiografia; sopra l’autobiografia c’è la riflessione sul vissuto, cioè il lavoro concettuale che è tipico della psicoanalisi […]; sotto la biografia c’è una rete di contenuti latenti inconsci, preconsci, onirici, impensati o puramente casuali che emergono all’improvviso attraverso associazioni, salti, rimuginii, onirismi, coazioni a ripetere”. > Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, > bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di > quell’esperienza e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera > contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del > vocabolario militante. È necessario tuttavia aggiungere ancora un tassello. Un tassello sicuramente non premiato dallo spezzettamento testuale che in uno spazio come questo è inevitabile fare, ma che – anche così – ci dà l’idea dello specifico congegno linguistico costruito da Bordini, che si estende oltre il piano tematico-concettuale e lo complica. Anticipavo in apertura il cortocircuito di pubblicare poesia nelle fattezze di un bollettino propagandistico. Ecco, questo cortocircuito si compie non solo sul piano del materiale librario ma soprattutto dentro la scrittura: Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di quell’esperienza (abbiamo già visto i riferimenti a fascisti e trotzkisti; possiamo aggiungerci il Vietnam, Franco, la Russia e molti altri) e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del vocabolario militante. In La cornice e il testo (2021), Gianluca Picconi dice che Bordini “assume svariate convenzioni del testo lirico (scansione versale e prima persona su tutte) per autorappresentarsi come un idiota”, ovvero per “dissimulare la dimensione riflessiva del suo testo”. E in Strana categoria ci sono alcuni passaggi in cui questa dimensione diventa a tutti gli effetti comica. Per esempio, la crisi storica di cui si parlava assume tratti esplicitamente caricaturali quando, in una poesia della sezione appunti sulla guerra, il tono solenne del ricevimento “in questa nostra città” di “Le LL. AA. Imp. il Vice-re e / la sua Augusta sposa” è parodiato dall’uso insistito delle cariche puntate e dal far precipitare l’incontro in un posticcio “hanno desinato testa a testa”. Oppure, ancora di più, lo scherzo prende spazio nella sezione acrostici, in cui i grandi partiti degli anni Settanta vengono bersagliati così: Potremo Combattere Infinitamente meglio * Dimmi allora Cosa ci guadagni Ma al di là di questi brani più esplicitamente parodici, il punto sta nel fatto che l’intera scrittura di Bordini è attraversata da un velo ironico, inteso in primis nel senso etimologico della dissimulazione e dell’antifrasi. E a garantire quest’effetto è proprio la disinvoltura con cui i testi di Bordini accolgono le osmosi tra discorsi diversi e contraddittori, le alterazioni sintattico-ortografiche e, più generalmente, una profonda ambiguità emotiva e ideologica. I passaggi che riportavo prima, in cui si passava dal discorso politico al dato contingente e all’irrilevante personale (“mi annoio / un pò”), a cui ne potremmo aggiungere altri (“andare all’università / dove infiamma la discussione tra astensionisti / e boicottatori / e accorgersi che non me ne fregava / niente”), non sono solo segnali di una crisi di coscienza, ma anche – e inestricabilmente da quella – di linguaggio. Potremmo riassumerla così: se il Sessantotto ha coinciso con una trasformazione dell’impegno politico, spostandolo maggiormente sull’asse della liberazione del desiderio, e se questo passaggio si è riflesso in Bordini nei modi di una scoperta tutta carnale e dinamica della “vita” (teste la trafila di viaggi ed esperienze rocambolesche successiva alla militanza che Bordini racconta nelle Memorie), parallelamente questa trasformazione ha richiesto un ripensamento del linguaggio. Una trasformazione che per molti doveva passare attraverso una riabilitazione di quell’io che la stagione della Neoavanguardia, al contrario, si era impegnata a “ridurre”, come da celebre espressione di Alfredo Giuliani (e per il rapporto tra Neoavanguardia e Bordini rimando a questo articolo di Riccardo Innocenti e Federico Masci). > È sempre difficile rintracciare in Bordini posizione ideologica e temperamento > emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una > dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai > (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza > in qualche modo l’individuo. La cifra più interessante della scrittura di Bordini, tuttavia, che anche l’acerbità di un esordio come Strana categoria riesce a trasmettere, si trova a mio parere nella peculiarissima capacità del poeta di collocarsi all’interno di questo ripensamento. Se è incontrovertibile che l’io, grammaticalmente, rientra in maniera decisiva nella scrittura di Bordini (che nell’Autoritratto in prosa, ora in Difesa berlinese, espressamente dichiarava come la “riduzione dell’io” dei Novissimi avrebbe dovuto significare, per lui, “smettere di scrivere”), è altrettanto riscontrabile come non solo alcuni aspetti tipici della Neoavanguardia – quali la rottura delle forme codificate, la tendenza prosaica, l’ironia, nonché d’altronde la stessa coscienza politica – risuonino ancora in Bordini, ma anche come l’uso dell’io da parte sua non acquisti mai il carattere della confessione pacificata, del ripiegamento intimista. Il punto – che è insieme poetico e politico – sta proprio nell’intessere all’interno di una stessa macchina testuale i multipli e conflittuali sensi di inappartenenza alla militanza come Super Io, alla poesia come espressivismo e alla propria coscienza come territorio pienamente controllato. Per questo è sempre difficile rintracciare definitivamente, in Bordini, posizione ideologica e temperamento emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza in qualche modo l’individuo e lo indirizza a veicolare questa crisi in un testo che non si soddisfa più, però, né del linguaggio-denuncia, del linguaggio compiaciuto della propria eversione, né della mera estrinsecazione biografica. La ripubblicazione di Strana categoria, insomma, arriva di certo come occasione di ricordo di un poeta che troppo a lungo è rimasto appartato ma che, nonostante questo, ha prodotto costantemente echi sotterranei e influenze decisive sulle scritture venute dopo la sua. La folta partecipazione alla lettura collettiva che si è fatta del libro, la scorsa primavera, al Teatro Basilica di Roma, ha del resto testimoniato una volta per tutte questa rilevanza. Ma al di là della doverosa celebrazione, e anche al di là dell’altrettanto primario valore di questa poesia, Strana categoria offre il destro per ragionare sulle reciproche implicazioni della politica e del linguaggio, registrando questa interferenza in presa diretta durante una stagione politicamente densa come gli anni Settanta. Gli anni Settanta sono per molti aspetti lontanissimi dal nostro tempo, ma la situazione attuale costringe – e ben venga – a ridare forza alla propria coscienza politica. In una condizione, però, in cui l’ipertrofia mediale e il capitalismo simbolico hanno prodotto un’impasse che è a sua volta un problema politico. La poesia, si sa, non sposta nulla sul piano della militanza – ma forse ancora sì sul piano della relazione con il linguaggio. Che non è mai stata così complicata. L'articolo Tutto testa e niente mani proviene da Il Tascabile.

L a poesia sta forse tornando in auge? In un certo senso i segnali potrebbero essere questi: la ribalta delle piccole case editrici e delle produzioni indipendenti nell’ambito dei grandi premi (vedi Strega, Bologna in lettere e affini), e il ritorno di un pubblico che sembra essere di buon auspicio. In questo senso, la poesia vive oggi anche e soprattutto in un crossover con altre pratiche, con le quali si interseca, si rinnova e si potenzia: un esempio di ciò è il volume Poeta a vent’anni (2025), una graphic novel forgiata dalle sapienti mani di Andromalis sui testi di Simone Lucciola: entrambi fumettisti di gran pregio, in questa loro liaison si concentrano sulla storia e la figura del poeta crepuscolare Sergio Corazzini (e del suo cenacolo tutto), attualizzando in un segno “psycopunk” questa figura deceduta prematuramente (nel 1907 a soli ventuno anni) che ancora oggi porta in seno il fuoco dell’eterno spirito giovanile che vuole “tutto e subito”. Di questo, dell’eternità e dell’importanza delle “contaminazioni” poetiche abbiamo voluto parlare con gli autori in una informale chiacchierata domestica. PARLIAMO DEL VOSTRO VOLUME: MI SEMBRA MOLTO COMPLETO PERCHÉ RIESCE IN QUALCHE MODO A COGLIERE SIA IL DISCORSO TESTUALE CHE IL DISCORSO VISUALE, FUMETTISTICO, COME VOGLIAMO CHIAMARLO, CHE È UN TUTT’UNO, NON SGRAVA NÉ DA UNA PARTE NÉ DALL’ALTRA. E POI OVVIAMENTE IL CUORE DI TUTTA QUESTA STORIA È L’AUTOBIOGRAFIA, E DICO AUTOBIOGRAFIA PERCHÉ OVVIAMENTE VE L’AVRÀ DETTATA IN QUALCHE MODO, PROBABILMENTE, PROPRIO SERGIO CORAZZINI. Simone Lucciola: Mi è apparso di notte in sogno [ride]. MI SONO CHIESTO: MA COME È USCITA QUESTA IDEA? PERCHÉ VOGLIO DIRE SI TRATTA DI UN POETA CREPUSCOLARE, CHIARAMENTE DI CULTO, MA NON È APPUNTO “MAINSTREAM”, SOPRATTUTTO IN UN PERIODO COME QUESTO. COME È ARRIVATO SERGIO CORAZZINI SULLE VOSTRE TAVOLE? SL: Allora, guarda, è una coincidenza di allineamenti astrali, cioè sai quando succedono delle cose per una ragione e per un’altra e poi a un certo punto negli anni si uniscono tutte insieme in una convergenza? Io conoscevo la poesia di Corazzini perché da ragazzino mia madre aveva un’antologia della letteratura italiana fatta da Giorgio Barberi Squarotti, poeta e critico letterario: un’antologia degli anni Sessanta, dove riportava le schede di tutti i poeti italiani del Novecento. MA SCUSA, MA TUA MADRE ERA FAN DI CORAZZINI?  SL: No, mia madre non era fan di Corazzini, mia madre era studentessa negli anni Sessanta/Settanta; era alfabetizzata, quindi possedeva dei libri [ride]. Aveva questa antologia. Peraltro non so se questa antologia fosse di mia madre o del padre di mia madre, però insomma comunque era in casa e io che ero ragazzino, adolescente, sfogliai queste pagine e trovai che questi poeti avevano avuto delle vite curiose, particolari: e quindi ho letto quella di Corazzini, ho letto quella di Dino Campana sul quale ho fatto un libro dopo, quando poi recuperai una copia dei Canti orfici.  PERÒ L’INTERESSANTE È CHE DINO CAMPANA È MOLTO PIÙ IN VISTA, CORAZZINI DI MENO… SL: Allora, Corazzini lo conoscevo, poi l’ho studiato alle scuole superiori, Campana per esempio non si studiava alle superiori, sono io che sono andato verso di lui. A DIRE IL VERO NON MI RICORDO DI AVER MAI STUDIATO CORAZZINI A SCUOLA, O QUANTOMENO NON IN MODO APPROFONDITO. SL: No? Almeno una poesia come esempio di crepuscolarismo? BOH NO, FORSE MI RICORDO MALE? I CREPUSCOLARI LI FACEMMO, CERTO.. MA FORSE DI SFUGGITA…MI SA CHE IL NOSTRO PROFESSORE DI ITALIANO NON NE ERA COSÌ FANATICO. SL: A me capitò invece: mi ricordo pure che ne parlai all’esame di maturità addirittura, sono stupito di constatare che la memoria ancora mi assiste [ride]. Allora, succede questo, faccio una storia a fumetti su Campana che poi con Rocco Lombardi sviluppiamo, comincia a diventare un libro, o meglio faccio due pagine di una storia a fumetti su Campana, le faccio vedere a Rocco, decidiamo di farci un libro di venti pagine, poi viene ristampato e ampliato. Mentre facciamo questo primo libro, lavoravo a una rivista di letteratura, per conto di DeComporre, che poi è diventato un piccolo editore locale: era un progetto nostro a Formia, e tra gli indirizzi dei corrispondenti mi trovo quello di Giorgio Barberi Squarotti che a un certo punto della mia vita è diventato un mio penfriend, ci scambiavamo lettere, ma non gli ho mai detto che mi ero appassionato alla poesia leggendo questo libro. Non gliel’ho detto perché non lo sapevo, solo dopo che abbiamo fatto questo libro mi sono accorto che era lui l’artefice dell’antologia! Però avevo in qualche modo scambiato delle chiacchiere e delle opinioni con il suo compilatore senza saperlo. Ancora un poco poco indietro, è successo questo: a un certo punto, navigando per la rete di notte, cazzeggiando, io spesso, non lo so, cerco libri in pdf, roba vecchia che non si trova, vado a sbattere sulla tesi di una ragazza che aveva fatto una tesi all’università di Venezia sul Cenacolo corazziniano. E dico: che cazzo è il Cenacolo corazziniano? Sì, Sergio Corazzini: sapevo quello che stava sommariamente sui libri del liceo, cioè che era un autore crepuscolare, pensavo che avesse fatto un unico libretto in vita sua. Invece praticamente vado a leggiucchiare questa tesi di Anna Galetti e mi rendo conto che Corazzini era praticamente una sorta di piccolo leader di un gruppo di aspiranti poeti che giravano intorno a lui. E c’erano delle parti dell’epistolario. Io le lettere di Corazzini non le avevo mai lette.  E quindi mi ritrovo con questi stralci dell’epistolario corazziniano, le lettere che lui scriveva agli amici, che erano divertentissime, o meglio: mescolano vari registri, diventano drammatiche, diventano comiche, e poi vanno sul grottesco.  SONO PRESENTI ALL’INTERNO DELL’ALBO, SÌ. SL: Quella tesi è l’unico posto dove le ho trovate, oltre ai vecchi libri degli anni Quaranta che le riportano. Insomma, ora non esiste in libreria qualcosa con queste lettere corazziniane. Esiste l’opera omnia di Idolina Landolfi, la figlia di Tommaso Landolfi, che la curò. Quindi tutte le ristampe delle poesie di Corazzini che trovi in giro sono quella versione lì. Comunque, per fartela breve, leggo queste cose e dico cazzo, questo sarebbe materiale per una graphic novel come quella che abbiamo fatto su Campana, perché c’è una storia intrigante, c’è la città di Roma, ci sono questi personaggi minuti e completamente dimenticati che sono interessanti. Mi sono detto: sarebbe figo farci un fumetto ora che vivo a Roma, proprio in omaggio al fatto che mi trovo a Roma e mi metto nuovamente in gioco nella città di Roma. QUINDI, INSOMMA, COSÌ È ANDATA. SL: Quindi è andata così. E mentre io rimuginavo queste cose…  EH, CHE È SUCCESSO?  SL: Succede che mi chiama Andromalis e mi fa: oh, ma quando cazzo facciamo una cosa insieme che io la disegno e tu la scrivi? Io sono anni che cerco di fare una cosa che io scrivo e qualcuno disegna.  ECCO, ALLORA, DICIAMO UNA COSA. VOI SIETE IN QUALCHE MODO COME IN SIMBIOSI, NO? PERÒ SIETE ANCHE COMPLEMENTARI, NEL SENSO CHE ANCHE LUI DISEGNA. QUINDI È STATO ANCHE INTERESSANTE PER TE INTERPRETARE COME DIRE, DEGLI INPUT DI SIMONE?  Andromalis: Guarda, io dico la verità: lavorare a questo fumetto è stata la cosa più facile della mia vita. Perché Simone in realtà, nonostante le sue camicie, nonostante il vino [ride] ha costruito un soggetto perfetto. Perché lui scompare. Nel senso che riesce a cucire, a fare architettura, dà delle indicazioni. Costruisce un percorso temporale. E poi costruisce una sceneggiatura tutta sulle fonti, che non puoi toccare. Per cui ti crea questa architettura di scalette dove puoi andare e non andare, eccetera. E poi costruisce una gabbia che è quella immobile, fatta dalle parole, fatta dalla poesia, fatta di lettere, che non puoi modificare. Ma la poesia in sé è mobile. Perché puoi interpretarla, perché la leggi una volta, ha un significato, la leggi un’altra volta, ha un altro significato. E là dentro, se non c’hai proprio sette anni, se ti sei letto due cose in vita tua, se ti sei ascoltato due cose in vita tua, se ti sei fatto due pasticche in vita tua, se hai una cultura di disegno, soprattutto psichedelica, diventa facile. Diventa facilissimo. Tra l’altro, quando tu dici autobiografia, hai centrato il punto, ma non è l’autobiografia del poeta, è l’autobiografia del verso di Corazzini. Corazzini parte da un verso piuttosto fermo, piuttosto punk, a marcetta, e poi, piano piano, crea questi versi fantasma, questi versi-silenzio. Per cui è l’autobiografia di un verso che inizia, si apre, fiorisce e diventa qualcosa di diverso. Qualcosa di abbastanza sfuggente. SL: Cioè, c’è una veloce evoluzione della poesia corazziniana. A: Questa imbeccata ce l’ha data Idolina Landolfi che scrive questa introduzione molto facile da capire, che ci ha dato questa imbeccata. Questo ragazzino che corre: corre perché la morte gli morde il culo, corre perché deve trovare in fretta il giusto ritmo, il giusto sound del racconto della sua morte. E quindi trova questo verso in termini molto veloci. L’autobiografia promuove il verso, il verso che fiorisce.  ECCO, TU DICEVI DELLA PSICHEDELIA, PERCHÉ IN EFFETTI SI VEDE IL TRATTO PSICHEDELICO, RIPRENDE ANCHE LA STORIA, DICIAMO, DELLA PSICHEDELIA FUMETTISTICA MONDIALE; È UN PO’ UNA SINTESI PERSONALE, OVVIAMENTE, PERCHÉ INSOMMA SI VEDE CHE HA TANTA AUTORIALITÀ, QUINDI È IL TUO TRATTO, LA TUA VISIONE DELLA COSA: MA CORAZZINI, PIAZZATO IN QUESTA EPOCA DI ADESSO, COSA SUSCITA? PERCHÉ IN EFFETTI DA UNA PARTE C’È LA PSICHEDELIA, DA UN’ALTRA PARTE COME DICI TU CI SONO DEGLI ASPETTI PER I QUALI CHIARAMENTE I CREPUSCOLARI, PER CHI NON LI CONOSCESSE, ERANO UNA SPECIE DI “DARKETTONI” ANTE LITTERAM…  SL: Bravo, vestivano di nero, bevevano l’assenzio, portavano i cappelloni, cosa vuoi di più, Dave Vanian dei Damned praticamente [ride]. A: Morivano giovani, tra l’altro. MORIVANO GIOVANI, STAVANO IN FISSA CO’ STA MORTE, ANCHE QUANDO STAVANO BENE, SE LA TIRAVANO: UN ASPETTO MOLTO INTERESSANTE QUESTO. SL: Ma una cosa fondamentale, è che si autoproducevano le cose che facevano, le pubblicazioni erano DIY, Do It Yourself. Tutto quello che Corazzini pubblica in vita, praticamente è autoprodotto come Tipografia Operaia Romana, e questi volumetti non si trovano più; non solo non si trovano più in commercio, ma neanche nelle biblioteche, negli archivi, e neanche tra i collezionisti di libri antichi e rari. Per trovare le copertine di questi libri, le scansioni, le fotografie di queste copertine, ho dovuto farmi aiutare via Whatsapp. Per fortuna c’è Whatsapp: pescando dagli archivi di Toti Scialoja, di Sinisgalli, cioè dei poeti, di quelli che avevano avuto di prima mano questi libri o di seconda mano praticamente, magari da un poeta amico del poeta. Insomma venivano quasi direttamente da lui, perché sennò non si trovavano. La cosa assurda è che praticamente questo primo libro di Corazzini, che lo rende famoso a livello nazionale, e viene pubblicato da Ricciardi, editore di Napoli, lo fanno gli amici in via postuma: te lo faccio vedere perché ce l’ho. BEH, DAVVERO SORPRENDENTE! SL: Sì, per fortuna la poesia italiana del Novecento non è ancora stata sdoganata a livello che tu non puoi più procurarti niente di niente sennò ti costa tutta una tombola. Oggi sarebbe l’ultimo momento buono per comprare gli originali di questi libri, perché poi dopo cominceranno a costare migliaia e migliaia e migliaia di euro. A: Ti raccontiamo questa cosa, che è bella. Quando noi siamo andati, trascinati dal collezionista, alla tomba di Corazzini, abbiamo trovato un bigliettino, un foglietto, piegato in quattro. Non facendoci i cazzi nostri mai e poi mai, lo abbiamo aperto. E là dentro, con scrittura femminile, giovanile, c’era la canzone dei Cure, Charlotte sometimes.  AH, VEDI? UN FILO DIRETTO. A: Questa connessione tra noi e i crepuscolari, generazione invece dell’inizio del Novecento, può essere un culto, ma in realtà è un sentir comune del non riuscire a stare al mondo. È una cosa così banale, ma anche così bella, no? Guarda come siete vestiti voi due, guarda che razza di roba continuiamo ad ascoltare, guarda che roba disegniamo. SL: Guarda, quello è il libro che fecero gli amici per ricordarlo qualche anno dopo la sua morte. Vedi? È datata l’edizione. C’è la data là sotto. Lo fecero nel 1918-19, praticamente subito dopo la guerra.  E questo invece, il Donini, è un libro degli anni Quaranta che contiene tutto il materiale da cui è stata tratta la tesi di Anna. Quindi praticamente ci sono le piccole cose riportate, ma soprattutto c’è una sezione fotografica molto interessante. Dove ci sono le foto dei vari amici di Corazzini e le foto sue. È tutto materiale che abbiamo usato, nel senso che poi Andro li ha “andromalisizzati”, però sono le vere facce, le vere sembianze. INFATTI, PARLANDO DI QUESTO CENACOLO: CORAZZINI È SÌ AUTORE A SÉ, PERÒ INTORNO A LUI C’ERA PROPRIO QUESTO CODAZZO, QUINDI LA COSA INTERESSANTE È QUESTO COLLEGAMENTO CON GLI ARTISTI, CON GLI ALTRI POETI, E QUESTA VOGLIA, DICIAMO, DI LASCIARE UN SEGNO IN UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA: VOLENDO QUESTO È POI IL COLLEGAMENTO CON L’ATTUALE, NO? UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA E TU CERCHI, IN QUALCHE MODO, DI FAR ARRIVARE LA POESIA. È VERO CHE ERANO ANCHE AMBIZIOSI, OVVIAMENTE, ERA UNA POESIA AMBIZIOSA, PERCHÉ VOLEVANO CAMBIARE IL MONDO. SL: Secondo me è stato D’Annunzio. D’Annunzio gli ha dato una grande spinta a questi poeti, a tutti quanti. Cioè, tutti partono dall’essere grandi lettori appassionati dei romanzi e delle poesie di D’Annunzio, poi a un certo punto cercano di sovvertire quel canone perché aveva rotto il cazzo. Però, secondo me, D’annunzio gli aveva anche comunicato questa possibilità di potersi spingere in avanti, di essere i protagonisti del futuro, della loro età.  E SONO RIUSCITI A DIVENTARLO? SL: Corazzini è diventato un eroe di culto, cosa che era già nel momento in cui morì, già praticamente era un poeta cult della Roma di quei tempi, perché era stato considerato un fenomeno, anche dalla critica. Certo che però essendo morto giovane… PARLIAMO DEL FATTO CHE ERA UN FENOMENO. QUAL ERA LA COSA PECULIARE SECONDO TE, A PARTE DICIAMO QUELLO CHE DICONO I CRITICI, DELLA SUA POESIA?  SL: Beh, era… era moderna. Ah, meglio ancora, per quei tempi era contemporanea. Era la sovversione di un canone, che era quello dannunziano e magnifico, fatta da un ragazzino che a malapena era maggiorenne. Poi aveva creato comunque una poesia discorsiva contro il verso. In una parola era avanguardista, aveva come inaugurato una scuola di poesia che avrebbe condotto poi alla poesia italiana del Novecento, dei vociani, di questi poeti qui. Se fosse vissuto, sicuramente sarebbe finito nella Voce o su Lacerba. A: A questo proposito pensa che danni che ha fatto il futurismo, invece, sotto questo punto di vista. Perché con i suoi zing e zang e trick e track ha reso impossibile l’esistenza di un verso che parlasse di qualcosa. Forse è un verso misterioso, forse è ambiguo, molto selvaggio, molto lugubre anche, però molto ironico. Invece con questi zing e zang e trick e track poi si è innestato anche il fascismo, quindi la posa voluminosa, mandibolare, guerrafondaia ha prevalso ed è diventata la modernità di questo Paese. Mentre questo Paese poteva avere, non dico questo proprio grazie a Corazzini, ma poteva avere una possibilità di modernizzazione diversa dalla posa mascellare, no? Guerrafondaia, ferrosa…  IO CREDO CHE IL PROBLEMA DEL FUTURISMO SIA STATO PIUTTOSTO LA MODA DEL FUTURISMO, MA SÌ, CAPISCO COSA INTENDI, È UN PUNTO DI VISTA INTERESSANTE. A: Lui era una possibilità, ma morto nel 1907 ce lo siamo bruciato. Nel 1909 arriva subito il manifesto dei futuristi e non c’è più possibilità di altra via alla poesia o al rock’n’roll moderno. Siamo rimasti a zing e zang.  QUESTA COSA LA DICE ANCHE ADORNO SUL ROCK’N’ROLL, COMUNQUE. A: Ma certo, ma, d’altra parte, la poesia è semplicemente il canale in cui noi, all’inizio del Novecento, esprimevamo noi stessi. Dopo gli anni Cinquanta diventa rock’n’roll, ma è la stessa poesia. SL: In effetti la poesia era concepita come un’attività artistica, di sogni, dark, trasgressivi per certi versi. A PROPOSITO, PARLANDO DI SOGNI, LA PARTE DEL LIBRO CHE SI ROVESCIA È QUI LA PARTE ONIRICA. TUTTA TUA.  A: In realtà non era mia. Il grande colpo del genio viene da Sanguineti, il quale, leggendo il verso di Corazzini, dice: “il fanciullino è rovesciato”. Quindi il linguaggio nuovo che arriva dall’intelligenza poetica di Pascoli, che non è più il nuovo verso che tutto spiega, è il verso misterioso che non dice praticamente un cazzo. Quindi è Pascoli allo specchio. Pascoli offuscato. Lo stesso Corazzini dice: io non sono che uno specchio appannato. Io, come disegnatore formidabile quale sono, come voi mi riconoscete, non avrei dovuto rovesciarlo, ma avrei dovuto appannare il disegno [ride]. Capisci che facevo una gran fatica io e sarebbe stato un casino per voi leggerlo. Per cui ho giocato sul rovesciamento. Però l’idea è proprio di Sanguineti. Ed è riportato sempre da Idolina Landolfi. Se non c’erano queste due ragazze… io e Simone non sapevamo che dire. Invece per fortuna c’era Idolina e c’era anche la ragazza veneziana che ha fatto la tesi. SL: E c’è Fausto Maria Martini che ha scritto il titolone di tutta la storia corazziniana. A: Che è il miglior amico dei Corazzini, ma anche il miglior amico tuo. Sì è vero, ci ha dato una grossa mano. A PROPOSITO DELLA POSA CHE RISCONTRAVI NEI FUTURISTI POSSIAMO DIRE CHE ANCHE I CREPUSCOLARI A VOLTE SEMBRANO DEI POSER.  A: La posa tragica peraltro. Io mi atteggio moribondo e poi muoio sul serio. SL: In teoria anche Corazzini quando scriveva queste lettere apocalittiche predicendo la sua morte agli amici, le scriveva ancor prima di ammalarsi. C’è una citazione di Palazzeschi che ricorda questa cosa dicendo: io non avevo mai creduto che lui fosse moribondo, perché c’era un atteggiamento letterario di noi poeti che ci voleva tutti portati a fingerci tisici e moribondi. Se avessi capito sul serio che lui stava davvero morendo sarei andato a trovarlo. Cosa che, al contrario, fece Marino Moretti. PIÙ CHE POSA ERA COME UNA PROFEZIA AUTOAVVERANTE… SL: Un po’, anche, però comunque morire era una cosa diffusa a quei tempi, al punto che quando siamo andati a vedere il colombario con la tomba di Corazzini, lì dentro era pieno di altri ragazzi che sono morti negli stessi anni e quindi sostanzialmente suoi coetanei. Saranno morti tutti di tisi o di qualche altra malattia che girava all’epoca, tipo la difterite. A: Oppure durante la Prima guerra mondiale: se ti salvavi dalla Prima guerra mondiale, tornavi a casa e c’era la spagnola, se ti salvavi dalla spagnola, c’erano vent’anni di fascismo. Magari eri pure ebreo e finiva malissimo, ma se non eri ebreo andavi comunque a fare la Seconda guerra mondiale e così via… SL: Noi abbiamo avuto l’AIDS e ora c’è il cancro che sta decimando la gran parte delle persone. C’è un parallelismo. IN EFFETTI POTREBBE APPUNTO ESSERE LA STESSA IDENTICA COSA DI OGGI. PER ESEMPIO LA MUSICA POP ALLA TAYLOR SWIFT, ANCHE SE IN MANIERA SICURAMENTE MOLTO PIÙ PLASTICOSA, È COME SE FACESSE UN OMOGENEIZZATO DI UN SENTIMENTO CHE PUÒ ESSERE QUELLO DEI JOY DIVISION: C’È UNA SPECIE DI PRESA A MALE, LA PRESA A MALE DEL GIOVANE, NO? È SEMPLICEMENTE COSÌ ANCHE L’ESTREMO ROMANTICISMO DELLA TRAP, PERCHÉ SOTTO SOTTO SONO ANCHE ROMANTICI E NON SOLO NICHILISTI PERCHÉ COMUNQUE ANCHE LÌ C’È UNA POSA. FANNO FINTA DI SCOPPIARE PERÒ IN REALTÀ SENTONO CHE LA LORO FINE È VICINA: PER NON PARLARE DEI VARI SUICIDI CAUSATI DAL DARK WEB ECC.; CIOÈ QUESTA COSA QUA È UN PO’ UN LEITMOTIV DELLA GIOVENTÙ. SL: È una cosa dei giovani, i giovani si sentono sempre di morire: pure io a venti anni, penso pure te e tutti quanti pensavamo sempre che non saremmo arrivati ai trenta. A: Ma perché voi siete degli anarchici nichilisti del cazzo! Io a vent’anni ero uno spermatozoo lanciato verso il cosmo alla conquista dell’universo [ride]. SL: il problema è che le mie profezie si sono autoavverate sulla pelle di altri, purtroppo: sì, ho visto morire loro e io invece sono ancora qua. A PROPOSITO DI FUTURO, C’È POI LA QUESTIONE METAMORFICA DEI DISEGNI, MI SPIEGHI UN PO’ QUESTA RESTITUZIONE DELLO SPAZIO/TEMPO? A: Allora se vogliamo rimanere dentro il libro, rimaniamo al discorso del verso: io ho notato questa cosa, che è molto divertente, della grande poesia ma anche della grande musica. Se tu ascolti tante volte una canzone o leggi e ascolti la tua voce tante volte leggendo una poesia, essa cambia. Vedi L’infinito di Leopardi, no? Assume sempre forme diverse continuamente, per cui tutto questo fiorire, rigenerarsi, trasformarsi mi sembrava perfetto per quel che ricordava la poesia di Corazzini, che è sempre la ricerca di un’informità, di un non avere forma, di essere sempre così misteriosa, così scivolante, così allusiva senza però alludere mai a niente di concreto. Ad esempio l’ultima poesia di Corazzini, La morte di Tantalo, meravigliosa: che cazzo vorrà dire? Io mi sto rompendo la testa sul significato, ma Tantalo come cazzo fa a morire? Tantalo che è condannato a vessazioni eterne?  Io mi sono dato questa spiegazione nel senso che Corazzini quando dice “io non sono un poeta perché per essere un poeta avrei dovuto vivere altra vita”, dice “io sono un non vivo”. E un non vivo non può manco morire, quindi è anche un non morto: ecco, questo non essere nulla da essere tutto, per un disegno psichedelico, è proprio la morte sua. SL: Questa poesia della morte di Tantalo, lui la scrive quando sta sul letto di morte; precisamente ne scrisse due, una è rimasta frammentaria e l’altra, che è questa, è stata completata. Quindi è stata praticamente scritta nella consapevolezza di essere uno che sta morendo. A: Ma è anche molto consolatoria. Io che non sono riuscito a vivere, probabilmente non riuscirò neanche a morire. E questo male non è. E come vivrò, anzi, come vivrò o come non morirò? Attraverso il verso.  ESATTO, QUELLO È L’UNICA COSA CHE IN QUALCHE MODO, RIMANE, SERVE. PERÒ, ECCO, APPUNTO, SEMPRE PARLANDO DEI SUOI AMICI, IN EFFETTI POI C’È L’APPENDICE, CHE POI IN REALTÀ NON È L’APPENDICE, FORSE È PIÙ CHE L’APPENDICE, È UN PO’ LA CHIUSURA DI UN CERCHIO, UNA COSA CHE È MOLTO BELLA E CHE È LA PARTE CHE NARRA DI TUTTI GLI AFFILIATI. TUTTO QUELLO CHE GLI SUCCEDE E GLI SUCCEDE DI TUTTO. SL: Ti dicevo, se non fosse per il libro Si sbarca a New York di Fausto Maria Martini, noi non avremmo avuto abbastanza materiale per compilare tutto il “pistolone” che sta nel libro, perché è lui che racconta, però per metà del suo libro racconta della loro esperienza ravvicinata, come se fossero i testimoni di Pietro che hanno conosciuto Gesù Cristo: loro hanno conosciuto Corazzini. Poi a un certo punto Corazzini muore e loro vanno in America a cercare fortuna, parlo dei romani, insomma, di Fausto Maria Martini e degli altri due, Tarchiani e Gino Calza-Bini; Tarchiani divenne proprio ambasciatore italiano in America, quindi questa cosa cambiò la sua vita. Nel caso di Martini se ne tornò con le pive nel sacco per poi finire a fronte durante la Grande guerra dove venne ferito così gravemente per poi morire nel 1931. Però prima di morire scrisse questo libro di memorie per quel che riusciva a ricostruire; lui aveva preso una bombarda in testa quindi non è che riusciva a ricostruire le cose con estrema precisione, però comunque racconta tutta questa storia di Corazzini e poi la loro parabola della fuga a New York. Questo libro uscì per Mondadori nel 1930, poi lui lo stesso anno, o un anno dopo, non mi ricordo, insomma comunque morì. Però diciamo che dopo Corazzini, quello di Martini è l’unico altro nome che viene citato qualche volta parlando di poesia, parlando di letteratura, perché è l’unico altro che ebbe una carriera… NOI INVECE ABBIAMO UNA STORIA PARTICOLARE PARLANDO DI DONATELLO, CHE È MOLTO INTERESSANTE PERCHÉ È UNO DI QUELLI CHE SONO SPARITI E QUESTO FA PARTE ANCHE DI QUEL PERIODO STORICO PATRIGNO… SL: Completamente: se non fosse per Fausto Maria Martini, se non fosse per questo libro di Filippo Donini, di Sergio Corazzini e qualche altro che lo ricorda, noi non avremmo nessuna traccia di questo personaggio, che finì al manicomio di Roma. Quindi io sono andato a cercarlo, siamo andati a guardare fino all’archivio del Santa Maria della Pietà, perché c’è un’amica, Gianna, che fa parte del giro dei punk di Roma, che ha lavorato un sacco di tempo a Santa Maria della Pietà, quindi ho detto, fammi autorizzare dal direttore a scavare nell’archivio. E loro mi hanno effettivamente autorizzato. Solo che l’archivio cartaceo e l’archivio online che hanno, al quale puoi accedere con una password o con un’altra cosa registrandoti, coincidono. Cioè quello che gli è rimasto è quello che hanno digitalizzato e non ce n’è altra traccia. Ci si trovano storie di persone disgraziate, sifilitiche, malate di mente, forse depresse croniche, persone che oggi sarebbero, non dico curabili e guaribili, ma almeno trattabili e non finirebbero rinchiuse in un manicomio. Ci sono le schede complete con tutti i loro dati anagrafici e la storia della loro malattia e dell’eventuale progressione. Non c’è niente che riguardi un certo Giuseppe Zarlatti alias Donatello.  EH, PER DIRE, CHE PERÒ STA NEL LIBRO. VOI CITATE I SUOI VERSI, NO? QUELLI DI LE VALCHIRIE.  SL: Sì, sì. Ma è brutta la poesia di Le Valchirie. A: Sì, è brutta. Infatti lo rende magnifico anche per quello. Tim Burton l’avrebbe amato moltissimo. A QUESTO PUNTO, SECONDO VOI, LA SIMBIOSI TRA POESIA E FUMETTO OGGI, COME LA VEDETE?  LA VEDETE COME UNA COSA CHE PUÒ, IN QUALCHE MODO, COME DIRE, TRASFORMARSI? VISTO CHE LA GRAPHIC NOVEL È GIÀ A VOLTE CONSIDERATA POETICA, VEDI ALAN MOORE PER CITARE I GRANDI CLASSICI. A: Guarda, io ho una teoria sulla poesia. Ed è per quello che sono stato contento di aver fatto questo libro. Perché mi interessa molto vedere che il fumetto e la poesia hanno tante cose in comune, piuttosto che la poesia e la prosa, piuttosto che la poesia e il cinema. La poesia e il fumetto hanno ambiguità. Il fumetto ce l’ha per sua natura, perché il disegno e le parole sono già due cose, per cui ha una possibilità di ambiguità. Quando parlo di ambiguità parlo di allusione e parlo anche di possibilità ulteriore, nel senso che quello che ti dicono non è detto che sia quel che tu capisci e quel che sta ivi veramente scritto. Ci sono delle possibilità. A me piace definirle proprio un pescaggio abissale, sentimentale. Cioè, come le barche che hanno un loro pescaggio, la poesia e il fumetto ce l’hanno proprio abissale, per il loro modo di essere. In ogni caso, a me piace sempre fare lo stesso esempio, L’infinito di Leopardi. Ogni volta che tu Leopardi, leopardi in maniera diversa. Questa è la possibilità, è l’ambiguità, è la ricchezza della poesia. Ma anche da un punto di vista immaginifico. Pensa a Omero che ti racconta lo scudo di Achille, che ci sta una cosa, in coppa c’è un’altra cosa, apri e ce n’è un’altra ancora. Se lo fai in prosa, uccidi chiunque lo abbia letto. Invece ci sono generazioni di generazioni di generazioni che lo ripetono a memoria, con gioia e felicità. Anche questa cosa, la possibilità immaginifica della poesia, l’ambiguità della poesia, sono due cose che il fumetto riesce ad applicare meglio, secondo me, di qualsiasi altra disciplina narrativa, tecnica narrativa o esercizio narrativo. Per cui, secondo me, la poesia da una parte, il fumetto dall’altra, si incontrano molto bene e hanno possibilità maggiori rispetto ad altre discipline narrative per il futuro, anche perché sono veloci. Nel senso che per scrivere la poesia, che ti serve? BEH, ALLA FINE NULLA. A: Esatto, niente: ti serve te stesso e un minimo di profondità sentimentale. E un po’ di relazione col mondo, poca, purché sia malata [ride]. Ti serve questo, basta, non ti servono neanche la carta e la penna. Per il fumetto ti servono la carta e la matita, finché basta, non ti serve neanche la connessione. Per cui hanno questa rapidità di esecuzione nella relazione tra l’individuo, il sentimento, l’emozione e la realtà, cose che altre tecniche narrative non hanno assolutamente. A meno che non parli del fischio, la tecnica del fischio anche potrebbe… Anche la musica può assomigliargli, perché è ambigua e ha possibilità narrative.  ALLORA, A QUESTO PUNTO MI DEVI SPIEGARE IL RETRO COPERTINA, PROPRIO PER CHIUDERE. E TUTTO IL FRONTE E RETRO, FORMAZIONE PER FORMAZIONE. SEMBRA SERGENT PEPPER’S. A: Io sto libro l’ho fatto soltanto per questa copertina, del resto non me ne frega un cazzo [ride]; io volevo solo disegnare il mio Sergent Pepper’s. E ho detto, Simo, dammi una scusa per fare questo.   VEDO NUTRITI PERSONAGGI… CI SONO SCRITTE…  A: I personaggi iniziano e finiscono con due carabinieri, che però è anche lo stesso carabiniere, in questa sorta di arresto collettivo di tutti noi, almeno io ancora ci spero.  FORSE SONO I CARABINIERI DI BENNATO IN I BUONI E I CATTIVI? A: Sicuramente qualcosa di quel disco è rimasto in questo. Infatti qui pensavo ai gendarmi di Pinocchio, quindi stiamo là. Ma in realtà a me quello che interessa è proprio questo arresto generale, la speranza di rimanere sovversivi sempre, perché è nel momento in cui il carabiniere passa e non ti guarda con sospetto, che te devi preoccupare. Devi dire, cazzo, sono uno come te, quindi, quando il carabiniere baffone ti dirà “Tu sei una merda, lo sai?”, eh, certo, certo che lo so. E quindi questo arresto generale mi piaceva. Quindi dentro questo arresto che ci mettiamo? Pinocchio è il primo, è ovvio, da una parte, e ci abbiamo messo anche D’Annunzio dall’altra, però… Con D’Annunzio ci abbiamo messo anche il dito nell’occhio di D’Annunzio. D’Annunzio non posso proprio amarlo, è geneticamente lontano da me. SL: D’Annunzio, l’ho detto, ha il merito proprio di aver sdoganato la voglia di fare poesia. È sopravvalutato nel senso che lui si difendeva molto bene e quindi le poesie che ha fatto sembravano chissà che, ma non erano magari niente di che. Però l’idea che: “Vi va? possiamo farlo, capito?”. È come se gli avesse dato il la. A: Ma guarda, D’Annunzio possiamo sintetizzarlo così: Gabriele, sai suonare? No. Sai giocare a pallone? No. Che cazzo ti faccio fare? Tiè, tiè, prendi sta matita e scrivi qualcosa. Scrivi una cosa sulla pineta [ride]. AL CENTRO CI METTIAMO… CI METTIAMO IAN CURTIS. A: Esatto. E poi ci metto Siouxie, infatti. Perché? Perché è il sentimento crepuscolare più vicino a noi.   MA C’È PURE MARX QUA?  A: No. In realtà c’è Carducci. C’è Pascoli. Vedi? C’è Gaetano Bresci. AH, È VERO. SÌ. E MARX NON L’HAI MESSO? A: No, Marx secondo me è completamente assente dal patrimonio sentimentale di Corazzini perché in realtà è molto individualista. Sarebbe interessante, nel mentre, anche riuscire a partorire un fumetto su quella cultura sentimentale, collettivista che questo Paese ha partorito in maniera massiccia. Pensa a quel garofano meraviglioso di Gramsci. Certo. Andrò a fare un fumetto su Gramsci. La cosa fica di utilizzare la poesia come elemento narrativo dello stare al mondo è questo. Che si apre una porta, si apre una finestrella, si apre una scatoletta, se ne apre un’altra, non porta magari a un cazzo, ma poi invece vai da un’altra parte. Ecco, allora, perché non aprire un’altra scatoletta? CI STATE DANDO UNO SCOOP DI UN VOSTRO NUOVO FUMETTO A BREVE? A: Penso di sì, perché come fa il mondo sennò a stare senza di noi? Poi a Simone non gli va di fare un cazzo. Per cui basta che scrive ed è felice. SL: A me piace molto farlo. A: Però deve essere una cosa molto diversa da questa. Dobbiamo abbandonare la poesia per andare a fare una cosa sugli X-Men [ride]. 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