L’ altra notte di ritorno a casa dall’ennesimo raduno al bar, la guancia sdrucita sul cuscino, una gamba a frescheggiare fuori dalle lenzuola, ho messo sul Pc The Human Centipede ma, dopo solo un paio di minuti, sono piombata nel sonno abissale etilizzato del venerdì sera. Il computer, però, ha continuato a proiettare per un’ora sul mio volto infiorescenze di scat e agonia, o almeno suppongo. Non saprò mai cosa accade nel dettaglio in The Human Centipede, al di là della logline piuttosto celebre “un folle medico vuole unire chirurgicamente tre persone, bocca e ano, allo scopo di creare un centopiedi umano”. Eppure, il mio inconscio ha assorbito ogni lamento, ogni rigurgito, ogni rimestamento e sciacquettio delle viscere; come le sonnambule, verso le due, forse, ho persino spalancato gli occhi, e le mie pupille dis-cineticamente vibranti nella fase rem, l’hanno carpito, per un attimo, il centopiedi umano. Una mutazione irreversibile nella profondità della mia mente di cui non sarò mai pienamente a conoscenza. Su questo trauma io non ho potere. The Human Centipede lo volevo guardare perché rileggendo Inaugura stanotte il secolo del bene di Vincenzo Montisano (uscito il 22 ottobre scorso per Wojtek) mi ero imbattuta nella descrizione dei disperati del porto della città di ***: > Nel cuore pulsante della macchina infernale che forgia uomini brulicanti, > beventi, sudanti e questuanti ricette mediche d’antidolorifici e purghe per > rilassare, appena svegli, gli sfinteri. E tutti insieme facevano uno sforzo > mica male e senza sosta, impiegati a tamburo battente nelle loro magre > esistenze, neanche Ford in persona li avesse assunti nell’altro secolo per > lavorare alle sue catene. Frase che mi aveva appunto fatto pensare a quel film horror che non avevo mai visto; a come probabilmente potesse essere una delle grandi metafore del capitalismo, no? Quel produci (merce di scarto) // consuma (merce di scarto) // crepa (come merce di scarto) tra il concentrico e il subalterno. Subalterno come le caste sociali, la testa del centopiedi umano produce merda che può permettersi di non riconsumare (èlite); il corpo contemporaneamente produttore e consumatore di merda (prosumer); e la coda che consuma la merda rifagocitata e rielaborata, e dei prodotti dei suoi scarti non se ne fa nulla nessunə (lumpen). Il romanzo di Montisano è a sua volta un’ambiziosa critica al late-stage capitalism, punk nel senso più atavico del termine, quando i primi submovimenti degli anni Settanta urlavano “no future!” e si accoltellavano ai concerti e crepavano con gli avambracci forati di gialla agli angoli delle strade. Tanto che in esergo al libro ci dà il benvenuto all’ingresso una classica citazione tratta da Realismo capitalista di Mark Fisher sulla depressione come risposta esistenziale a un problema sociale. > E se la storia del libro si dipana per sottrazione (di carne, di arti, di > soldi, di empatia, di amore, di passione), la prosa invece è carica di > roboanti giri di frase alla novecentesca europea, come se ci fosse la > necessità di appigliarsi alla complessità della lingua per mettere una > distanza da tutta questa violenza. La trama di Inaugura stanotte il secolo del bene, in breve: il ricchissimo rampollo Hugo Boll, dopo la morte di suo padre, neurochirurgo di larga fama e cornificatore seriale, decide di dissiparne l’immenso patrimonio per vendetta, non attraverso un epicureismo libidinoso, bensì attraverso una carità accidentale di chi si fa benefattore solo per percepirsi ancora come soggettualità agente e dominante. Intanto nella città di *** si endemizza la febbre delle mutilazioni, impulsi violenti all’autolesionismo più estremo che da pochi pazienti zero culminano in strade gremite di montagne di corpi mozzati. E se la storia del libro si dipana per sottrazione (di carne, di arti, di soldi, di empatia, di amore, di passione), la prosa invece è carica di roboanti giri di frase alla novecentesca europea, céliniana o morselliana, come una sorta di dissociazione (nel senso più psichiatrico del termine) letteraria: come se ci fosse la necessità di appigliarsi alla complessità della lingua per mettere una distanza da tutta questa violenza, una prosa che diventa quasi l’equivalente di uno schermo digitale attraverso cui, noi che leggiamo, ci ritroviamo ad assistere a un ricco finanziere che d’improvviso si recide la narice con una cesoia, un gruppo di adolescenti che durante un festino in un capanno si infilano un cacciavite nella giugulare. È, infatti, chiaro il rimando quando il nostro Hugo Boll (personaggio irrancidito a cui non vogliano nemmeno un po’ di bene) in una trattoria si trova a guardare con le altre avventrici e avventori una scena di decapitazione jihāista in televisione, seguita briosamente dalla réclame di una crema corpo ad alto contenuto nutritivo: solo lui sembra essere scosso dalla violenza appena occorsa sullo schermo e l’unica reazione sensata che riesce ad avere è un’erezione. E qua, tralasciando tutti i canonici rimandi ai Cannibali, ai Palahniuk, e ai moreschiani Canti del caos e ai Junji Ito e ai Miguel Ángel Martín, mi sorprendo a interlacciare casualmente la rilettura di Inaugura stanotte il secolo del bene con la invece scoperta del libro di culto del 2004 di Dennis Cooper, Troie: in qualche modo l’anello di congiunzione tra American Psycho e Amygdalatropolis, ma frocio. Libro che mi aiuta anche a trovare una risposta, laddove il mio addormentamento abissale si è posto da censore tra me e il capire perché diavolo un uomo dovrebbe voler creare un centopiedi umano? O ancora, riemergendo dalla finzione per scontrarci con ben più materiche notizie, perché diavolo una persona che possiede tutto dovrebbe voler prendere parte al ciclo di abusanti turpitudini sull’Epstein’s Island? “La mancanza di amore nella società occidentale porta alla necrofilia”, scrive Sayak Valencia in Capitalismo gore, citando a sua volta Erich Fromm; ed è piuttosto classica dunque la risoluzione a questa domanda: la volontà di potenza. Se il capitalismo ha spento in noi il desiderio, e se senza il desiderio non c’è autoaffermazione, allora l’unico modo per ripercepirsi come oggetti con agency e dunque desideranti è attraverso la sopraffazione della violenza carnale. Con una risoluzione internalizzata o esternalizzata. In The Human Centipede – azzardo – la violenza è principalmente un vettore, si spinge verso un oggetto esterno da soggiogare. Mentre in Troie e Inaugura stanotte il secolo del bene c’è un doppio movimento dal di dentro e dal di fuori (l’erotismo della reiterazione del potere). Troie è un romanzo sul sadomasochismo estremo, dunque per arrivare al culmine di dominazione brutale, è necessario anche un soggetto (la marchetta Brad) che sceglie di sottomettersi, di dare adito al suo desiderio di essere sodomizzato fino alla morte per percepire il suo valore in funzione del godimento di un altro essere umano. (Ci vorrebbero forse più romanzi ambientati nel mondo del kinky consensuale, comunque, per destigmatizzare l’idea che la riappropriazione di una volontà di potenza attraverso il BDSM sia possibile solo come atto tendente al male: nel kink etico ci si riappropria delle dinamiche di violenza carnale sub/dom attraverso la cura e la reciproca presa in carico del trauma, sanandolo non attraverso la rimozione o la briglia sciolta della brutalità, ma attraverso una risignificazione di quell’amore di cui il capitalismo gore ci ha depredato). > Se il capitalismo ha spento in noi il desiderio, e se senza il desiderio non > c’è autoaffermazione, allora l’unico modo per ripercepirsi come oggetti con > agency e dunque desideranti è attraverso la sopraffazione della violenza > carnale. In ogni caso, nel libro di Montisano chi si ammala della febbre delle mutilazioni a sua volta riesce a defilarsi dal destino di prosumer/consumed, a riappropriarsi della propria volontà, mutando il suo corpo non in qualcosa di mostruoso e straordinario, un nuovo tassello sul piano evoluzionistico, come in un Crimes of the future di Cronenberg; o in una “mostruositrans” o “bestialitrans” termini cognati rispettivamente da Filo Sottile e Elia Bonci ispirandosi alla teoria di Preciado che scrive: “Non prendo il testosterone per diventare uomo, nemmeno per transessualizzare il mio corpo, ma semplicemente per tradire quello che la società ha voluto fare di me, per scrivere, per scopare, per provare una forma post-pornografica di piacere, per aggiungere una protesi molecolare alla mia identità transgenere low-tech fatta di dildo, testi e immagini in movimento, per vendicare la tua morte”; ma mutilandosi a sangue, appunto, rimuovendo parti del proprio corpo fino alla autarchica scelta della morte (come Fisher o Foster Wallace – etero cis man, duh – del resto, che nel loro suicidio abbracciano l’ultimo grande gesto anticapitalista? Cantava un altro uomo suicida, Luca Abort della band puk hardcore Nerorgasmo: “Distruggerò alla base la vostra moralità / Affronterò gli spettri cosciente della fine / Esalterò me stesso con la morte più sublime”). Ma Hugo Boll, nonostante tutto, non vuole cedere alla pulsione di morte. Per quanto la sua crisi inizi chiaramente quando prende atto di essere anche lui, nonostante membro dell’élite, privo di volontà di potenza: > Davanti a me, oltre i vetri, la boscaglia inerte s’incurvava sul lago. > Voltandomi notai un bicchiere d’acqua fuori posto sulla penisola della cucina. > Riluceva, cristallizzato nella sua perfezione di utensile industriale. Né un > atomo in più né uno in meno. E io con lui, bloccati in una corporalità finita. > Fu in quel momento che davanti ai miei occhi si spalancò il panorama > agghiacciante del mio stare al mondo. Intuì nettamente di cosa fossi fatto, > Karl. Funzioni biologiche e ricordi, ecco tutto. Il mio termometro emotivo non > saliva di un grado oltre questo limite. Andai verso il bicchiere con la > volontà di spostarlo qualche centimetro più in là. Un semplice esercizio di > controllo. E però cade ugualmente. Si polverizzò al suolo come se le mie dita > non fossero riuscite a trattenerlo. I pezzi di vetro si arenarono nella pozza > d’acqua. E quanto tempo spesi a fissarli, quanto ne sprecai a chiedermi se > qualcuno al mondo avrebbe mai potuto garantire per la loro. Ero io a > legittimarli, forse? O era vero il contrario? Confusa, dubbia, vaga e > traditrice: non esiste parola più ambigua di realtà. Questo gas che > m’attraversava narici e polmoni, che mi ipnotizzava la ragione convincendomi > d’esserne fondamento, d’essere speciale… invece sentivo di non meritare più di > quanto, come uomo, mi era stato dato in dotazione. Hugo Boll, ora un nulla – tanto che è l’unico personaggio il cui discorso diretto non è circoscritto dalle virgolette, ma sciolto nel testo – dunque, affronta un percorso di risignificazione nichilista di sé stesso. Inizialmente, si perde in una metonimia: sono tutti i soldi che possiedo a comporre la mia consistenza, e infatti prova a virtualizzare i suoi atti attraverso i soldi che diventano un’estensione del suo corpo. Al tanto odiato padre, quando lo vede nella bara, riesce a dare una sorta di bacio di Giuda solo fratturandogli la mandibola con uno schiocco che scuce i punti alle labbra, e infilandoci dentro una banconota da 500 euro, che poi fa raccogliere dalla tanatoesteta di umili origini costringendola in cambio a mostrare un seno al cadavere del padre. Poi si reca nel quartiere a luci rosse di ***, si infila nella cabina numero sette e penetrando con una moneta la fessura per attivare la performance di una sex worker dietro il vetro, virtualmente la penetra provocandole un improvviso sanguinamento vaginale. Eppure il senso di inconsistenza permane, quindi anche lui cade vittima della febbre delle mutilazioni, ma siccome il suo corpo è ancora avviluppato nella metonimia di essere composto solo dai soldi che possiede (soldi di suo padre: Hugo Boll non si potrà mai appartenere se la sua materia è composta dall’eredità di chi l’ha generato, del resto), la sua mutilazione è proprio quella di dissipare il patrimonio. Un gesto d’altronde anche in qualche modo accelerazionista, poiché prelevando dalla banca l’interezza del patrimonio del suo miliardario padre sta anche mettendo in crisi il sistema bancario che quei soldi solo virtualmente li possiede. Nel frammezzo abbiamo Il Luogo, uno spazio liminale in cui abitano dei (Ünter?)mensch, che, perse le capacità linguistiche, si muovono come una mente sciame (senza più alcun desiderio di ritrovare il desiderio;  di ritrovare la volontà di potenza smarrita), al cospetto di un padrone grasso, grosso e con le gambe amputate, l’unico che sa ancora scrivere e parlare, che desidera muoversi e non può muoversi, che desidera controllare i non-parlanti, ma non riesce a controllarli; nonostante la stazza da Jabba the Hutt, è solo concetto senza materia. E abbiamo una veggente prostituta che ardentemente desidera che Hugo Boll le procuri un feto di lama da seppellire, il feticcio della superstizione a cui si attacca biecamente nella ricerca della salvezza. E abbiamo Karl in uno scantinato, un padre di famiglia disperato, verso cui Hugo Boll rivolge tutto il suo monologo letterario: Karl, lo strumento attraverso cui il protagonista, infine, sembra riappropriarsi della sua volontà di potenza proprio come il folle medico di The Human Centipede, o i sadici di Troie: riconoscendosi il suo stato di Übermensch e donandosi dunque da solo il diritto di fare delle esistenze, e soprattutto dei corpi di chi lo circonda quello che più desidera. Culmine che raggiunge anche in seguito alla rottura con la sua amante Alice che si autodetermina seducendo il suo vecchio zio per poi ricattarlo e farsi intestare l’eredità, gesto che racconta orgogliosamente a Hugo Boll, il quale, conscio di aver perso la sua proprietà mononormativa sulla donna, risponde tentando di stuprarla, solo per finire sodomizzato da lei. Povero piccolo narcisistico uomo etero cis, “uno storpio morale” impegnato nella costruzione di un falso sé grandioso, per svicolarsi dalla fattualità di essere nulla. > È quindi questo un romanzo molto maschile, ma allo stesso tempo una magnifica > rappresentazione di un certo tipo di uomo etero cis doomer boy del Ventunesimo > secolo che, già figlio dell’antipositivismo dostoevskijano, sente dissiparsi > da sotto le suole sempre più, sempre più, la sua centralità nel mondo. Ed è quindi questo un romanzo molto maschile, e in un certo senso poco decostruito, per l’appunto tardo Ottocentesco, primo Novecentesco. Ma allo stesso tempo una magnifica rappresentazione di un certo tipo di uomo etero cis doomer boy del Ventunesimo secolo che, già figlio dell’antipositivismo dostoevskijano, sente dissiparsi da sotto le suole sempre più, sempre più, la sua centralità nel mondo (“Piuttosto, mi terrorizzava vivere da portavoce dell’inutilità”): come individuo rispetto al disumanizzante late-stage capitalism, ma anche rispetto a persone FLINTA che a quella disumanizzazione ci erano da sempre state abituate e quindi ne approfittano per conquistarsi il loro spazio e trovare altre strategie collettive di mutare. Infatti, scrivono Maya Kronic e Amy Ireland nel manifesto del Cute Accelerationism (2024, per ora inedito in Italia), appunto una risposta FLINTA e “post-queer” a Fisher: “Dismantle identity and you dismantle guilt, fear and shame”. E ancora: “What’s cuter, swallowing or being swalloed? Prey mode or monster munch? Being something inside or having something inside you? Or both? […] post-hermaphroditic hyperconvulsion […] slipping down the non-orientable surface of cute, before long, the swallower turns out to be a swallowee. […] cute ultimately implies the melting of any polarity or distinxtion between having or being, possessive libido and self-objectification”. La cutification è una riagglomerazione collettiva (e super cute!) verso il corpo senza organi (CsO) Deleuziano, descritto metaforicamente come un uovo (“an eggscape” – cute//acc): perdita di identità, di genere, di gerarchie di potere, di direzione, cute and shallow but togheter forever: la polycule (affettività non-monogama plurale e interconnessa) definitiva verso una sorta di svaporata salvezza (l’ultimo grande gesto anticapitalista è un Aegyo?). La positivizzazione della mente sciame che abita il Luogo di Montisano, forse, nel momento in cui il grande grosso padrone con le gambe amputate striscia via sconfitto per tornare nella città di ***. Mentre il doomer boy è incapace di mutare, è incapace di rinunciare al suo ego che lo pietrifica ineluttabilmente all’interno del suo labirinto di agonia solitario. Bloccato nella mononormatività gerarchica. Per sempre al di fuori del CsO, non c’è alcuna eggscape per lui. È incapace, quindi perisce o tenta un ultimo exploit di potenza sodomizzando, brutalizzando, laddove il cute si riappropria della volontà di potenza attraverso un’hypercuddle (hypercoccola). L’unico potere che si può esercitare sul trauma è quello di cura, uno smisurato e informe abbraccio. Ma per Hugo Boll, dopo la sodomizzazione, giunge infine la stanchezza, l’addormentamento abissale, poiché è involuto nel suo pessimismo. Come il doomer boy, non riesce e non vuole davvero mutare, trovare una soluzione; ed è questo il più grande trauma di fronte al quale per lui non resta che la dissociazione: essere nulla e su nulla avere potere (se non forse su roboanti giri di frase alla novecentesca europea). Vedere o non vedere, sapere o non sapere, sentire o non sentire. Poco importa, perché: “Non ci sarà più tenerezza, senza abiezione. L’immonda turpitudine dei loro corpi inaugura stanotte il secolo del bene”. Lui, al contrario di me (26F cisgender, accettando l’ennesima dissipazione della mia identità, l’inconoscibile; inviando su Instagram anatemi e vomit emoji a Theory of the Young-Girl del collettivo Tiqqun), non si potrà svegliare dal labirinto solitario dell’egomania binaria, mettere in pausa la crudezza di The Human Centipede e riaddormentarsi la notte successiva con le infiorescenze di Orlando di Paul B. Preciado, o un vecchio film di Almodóvar proiettate sul volto, sovrascrivere il suo inconscio (blessatemi! oh, cutificatemi! – praying emoji – amiamoci!). E il secolo del bene sarà forse anche quello in cui rifioriranno lə mutilatə che non sono mortə dissanguate ma hanno reimparato, nonostante gli arti mozzati, a muoversi nel mondo in un pulsare collettivo. Scrive Elia Bonci sui corpi trans, che sono la massima emanazione della cutification, in Anatomia di un mostro (2025): > Disobbedire e rifiutare le loro leggi, le loro gerarchie, le loro narrazioni > soffocanti e cisnormate. Il nostro essere mostruositrans e bestialitrans è la > nostra potenza. La nostra esistenza è già insurrezioni e rivoluzione. Non > saremo addomesticatx, non saremo contenutx e non saremo riscrittx. Possiamo > essere con i nostri corpi difformi la resistenza planetaria contro un mondo > che ci vorrebbe docili, normatx e silenziosx. Se i nostri corpi sono un > problema, allora faremo in modo che sia il vostro più grande incubo. L'articolo Il fu doomer boy proviene da Il Tascabile.

Noi abbiamo meno infamia sulle spalle di quanta non ne abbiate voi in cuore, membra flaccide di una società bacata (Honoré de Balzac, Papà Goriot, 1835) I n una delle scene finali di Resistere non serve a niente (2012) di Walter Siti, il protagonista Tommaso, un abile e milionario speculatore che investe capitali mafiosi sui mercati mondiali, porta il narratore Walter/Siti a incontrare Morgan, capo riconosciuto della mafia di nuova generazione. Morgan è un uomo elegante, raffinato, poliglotta, che scherza volentieri sui vecchi mafiosi appostati con la lupara tra i fichi d’India ed è consapevole di avere realizzato il sogno dei padri ignoranti che finivano in galera per omicidio. È ricco, colto, rispettato, al di sopra di ogni sospetto. È un dominatore tra i dominatori, e anzi i dominatori del passato (la vecchia borghesia liberale e la classe politica) sono spesso debitori o clienti della sua Miracle Field con sede a Cuba. Nel corso di un lungo colloquio Morgan rivela a Walter/Siti che la nuova Rete, salvo eccezioni dovute a cause di forza maggiore, ha preso le distanze dall’uso della violenza e si dedica quasi esclusivamente alla finanza criminale: “bisogna tradire i padri per realizzare i loro obiettivi”. La stessa cosa, quanto ai padri e agli obiettivi, potrebbe essere detta per il romanzo: Resistere non serve a niente è il Petrolio di Walter/Siti, che dichiara in apertura di voler “investigare i segreti della società” e nel corso della narrazione rivela l’intreccio criminale tra economia e politica, la speculazione visibile e quella in ombra, il gioco di scatole con cui il potere occulta dietro la facciata democratica un nuovo progetto di dominio sociale e “Si delinea un potere a doppio fondo, in cui chi comanda davvero si occulta dietro le chiassate dei media”. Pasolini indagò, o cercò di indagare, l’ENI di Eugenio Cefis e la nuova élite borghese trasnazionale, l’omicidio Mattei, la P2 e l’architettura fantasma di “soci internazionali, in altri luoghi […] come il Liechtenstein, il Lussemburgo o il Principato di Monaco: si trattava di soci in funzione di accomandanti, quali la ‘Pentavalor Trust Reg.’ di Eschen (?), la ‘Universoil Investment Trust’ di Coira, la ‘Abat Finance Établissement’ di Triesen […]: tutte società entrate appunto come accomandanti per le fideiussioni e le obbligazioni a terzi” (Petrolio, “Lampi sull’ENI”, il capitolo che Pasolini scrisse usando il pamphlet di Giorgio Steimetz). Walter/Siti si fa raccontare da Tommaso il capitalismo finanziario d’assalto sui mercati globali, il nodo che stringe legalità e criminalità, la ragnatela delle transazioni anonime e dei camuffamenti. > La risposta del nuovo secolo: non più corazzate e blocchi ma strutture agili, > nodi collegati da ragnatele. Il rimedio alla crisi erano i SIV, veicoli di > investimento strutturato, e poi le dark pool, piattaforme da cui i soldi > passano senza lasciare traccia del passaggio; lì la titolarità dei fondi sfuma > in un polverio di sigle, di società inscatolate, di azzardi da far sparire e > di denaro che si autogenera mediante successive operazioni in leva. Ma nel realizzare e aggiornare gli obiettivi del padre, Siti lo tradisce per due motivi. Intanto perché della borghesia Tommaso non è un esponente, ma un antagonista: viene dalla borgata, ha un padre mafioso (un basso manovale del crimine in prigione per omicidio) e ha dovuto lottare per emanciparsi dalle tare sociali e personali (“il salto che mio padre avrebbe sempre sognato”). Si trova a disagio nel mondo dei padroni, conduce con loro una sorda lotta di posizione e il suo unico amico è il compagno d’infanzia Nando. Inoltre, nell’orizzonte pasoliniano, la borghesia padrona profanava cinicamente la sacralità del mondo: per Siti l’élite del passato ha un ruolo secondario nella nuova oligarchia digitale, accetta la propria subalternità, e a muoversi dalle parti del sacro sono proprio i nuovi dominatori del capitalismo digitale globale. > Resistere non serve a niente è il Petrolio di Walter/Siti, che dichiara in > apertura di voler “investigare i segreti della società” e nel corso della > narrazione rivela l’intreccio tra economia e politica, la speculazione > visibile e quella in ombra, il gioco di scatole con cui il potere occulta un > nuovo progetto di dominio sociale. Non che Siti ripeta con questo l’orizzonte dei libri precedenti, il possesso come sogno di sovranità dello schiavo: la consapevolezza acquisita in Autopsia dell’ossessione (2010) non viene meno perché Tommaso non è un piccolo-borghese dotato di “potere d’acquisto” che gode delle merci alla portata della sua classe sociale. È invece il burattinaio del potere d’acquisto, è uno di quelli che da dietro le quinte fanno cadere i governi, provocano le rivolte dei cereali in Mozambico e, a scapito degli schiavi sognanti, influenzano il costo della forza-lavoro: “in realtà il bello dei soldi è non usarli… o considerarli come quelli del monopoli”. Per questo, in Resistere, il denaro-onnipotenza della finanza digitale, “denaro senza padrone, pura nominalità senza origine”, ha qualità divina: è astrazione, simultaneità, flusso, potenza che plasma la materia. > consultando grafici e cartine, calcolando percentuali, è come se percorressero > un sentiero da catecumeni, il loro cammino delle stelle – lungo l’ascetica via > lattea del dominio disincarnato […] > Ventimila marchi elargiti in un giorno di pioggia a un portiere d’albergo per > non essere registrato; un poema la faccia di quello, la bocca aperta come i > pastorelli di Fatima: più una predella devozionale che una scena di corruzione > […] > in millesimi di secondo, nell’etere, si spostano capitali e si invertono > fortune; un clic del mouse e sorgono palazzi di vetro in periferie desolate – > palazzi che resteranno vuoti perché la loro unica funzione è riciclare > l’immaginario. Neonate metropoli cinesi condizionano lo squallore di antichi > centri siderurgici; non più centro né periferia, segni urbani disarticolati si > fanno beffe di patria e territorio. Il narratore è insieme intimidito e affascinato dalla figura che, pagina dopo pagina, vede emergere dai racconti di Tommaso e ammira la grandiosità metafisica della finanza digitale corsara: al punto che se Pasolini aveva attaccato il “fascismo in guanti bianchi” della Democrazia cristiana nei suoi gangli anche criminali, Walter/Siti riconosce alla mafia una qualità mistica e sembra schierarsi con chi, in guanti altrettanto bianchi, persegue un ideale di gerarchia sociale definito dallo stesso narratore “piuttosto fascista”. Mano a mano che apprende la verità dai racconti di Tommaso, Walter contempla quasi devotamente la potenza dei nuovi superuomini che si fanno demiurghi dei destini globali e piegano le democrazie al proprio volere, in ogni senso, privo di confini. Gioisce vicariamente, lui piccolo-borghese e stipendiato, della loro risolutezza guerriera (il vecchio “un maschio non chiede permesso”), inscena compiaciuto un mondo in cui le donne sono naturalmente inferiori (“gli occhi supplicosi che fanno le donne col cazzo in bocca”; “ci sono donne che sembrano nate segretarie, glielo leggi dalla contentezza che provano a occuparsi di stronzate”). Potere, maschio, possesso, misoginia è uno dei nodi profondi della personalità del Siti/Occidente: le femministe hanno “la mania di proclamarsi libere, come se qualcuno ci tenesse a occuparle”. La donna di potere viene degradata per via sessuale: “Naomi sta in menopausa… vecchia per vecchia allora mi faccio fare un bocchino dalla Merkel” (la stessa donna fu degradata in quegli anni da Berlusconi, inscenato più di una volta nel romanzo come capo carismatico e sessualmente instancabile). > Per raccontare un mondo in cui tutto entra in relazione con tutto e i flussi > di denaro digitale alitano incorporei dietro il divenire come una nuova > trascendenza, la sintassi trascura le gerarchie ipotattiche, i salti > spazio-temporali sostituiscono alla linearità diegetica una narrazione per > quadri. Il repertorio stilistico mira alla rappresentazione della finanza divina: mobilità, rapidità, “non più centro né periferia”. Per raccontare un mondo in cui tutto entra in relazione con tutto e i flussi di denaro digitale alitano incorporei dietro il divenire come una nuova trascendenza, la sintassi trascura le gerarchie ipotattiche, i salti spazio-temporali sostituiscono alla linearità diegetica una narrazione per quadri. Tornano la “chiacchiera ambientale” resa per accumulo di battute, il flusso di coscienza, la sintassi da parlato, la battuta assoluta, il discorso indiretto libero. La narrazione in terza persona sviluppa moduli già parzialmente sperimentati in Autopsia dell’ossessione: il continuo e vertiginoso passaggio dall’io del flusso di coscienza del protagonista al lui del narratore, la rapida alternanza tra presente narrativo, passato e futuro, la sovrapposizione di considerazioni irrelate che non sappiamo se attribuire al narratore o al personaggio. > Solo Nando può parlargli così, qualunque cosa succeda Tommaso sa che non si > separeranno mai. > Invece la separazione era in agguato, sotto forma di un blocco degli sfratti > rifiutato dal TAR; mamma Irene ha cercato di nasconderglielo finché poteva, > aveva paura che la notizia lo destabilizzasse ancora di più – e non sarà > facile trovare un tugurio qualsiasi dentro Roma, con gli affitti di adesso […] > Per lui a dir la verità una casa valeva l’altra […] > È tipico delle mantenute adeguare i propri orizzonti al profilo di chi le > mantiene. Tutto sembra facile e impossibile allo stesso tempo, dovremmo essere > la gioventù dorata ma chissà perché stiamo a boccheggiare in questo schifo. > Beati i poveracci che gli basta uno scooter e il Lido di Ostia. L’“effetto di realtà” è perseguito come nei libri precedenti da un racconto pieno di cose, fatti, episodi: l’incipit delle frasi risponde a domande non formulate (“La gavetta c’è stata eccome”, “Il primo anno benissimo”) oppure abolisce articolo e copula (“Equazione terribile”, “Energia dei vent’anni”) per evitare le inutili eleganze della “letteratura”. Negli ultimi capitoli, quelli che rivelano la rete finanziaria globale, lo stile assume cadenze da inchiesta (“Grazie all’intuizione di Giuseppe Portello, sostituto procuratore di Rho, fu attenzionato nell’ottobre 1999 un summit di quella che veniva sbrigativamente definita come ‘ndrangheta del Nord’ – a esso parteciparono esponenti del clan Guttaduro”). Viene inoltre tentata un’autofiction che potremmo definire di secondo grado: Walter/Siti, ormai accettato dal proprio pubblico come autore anagraficamente esistente, annuncia in apertura il proprio ritiro dalla scena e dichiara che indosserà nel seguito i panni di un onnisciente classico. Poi però, con frequenti incursioni nel testo e note a fondo pagina, si fa garante della veridicità della narrazione. Conosce Tommaso a una festa alla quale viene portato da Sergio di Troppi paradisi (2006), va a parlare con Edith su richiesta di Tommaso e nel finale (quello del lungo colloquio con Morgan) torna pienamente personaggio e coprotagonista. Nell’autofiction di secondo grado Walter/Siti non parla più esplicitamente di sé; all’altezza di Resistere (lo vedremo più avanti) Siti ha cominciato a “morire alla vita” per dare la propria vita ai personaggi. > Più importante dei temi ricorrenti e dello stile è però, nella prospettiva di > questa indagine, la spina nel fianco. Siti non ha mai trovato una via d’uscita > dalla convinzione gnostica secondo cui il vero Essere è perduto, altrove, > irraggiungibile se non per mezzo di un Mediatore divino. Tornano anche i temi dei libri precedenti: come già nel Contagio (2008), ma alzando il tiro, il crimine si presenta come ultima possibilità di salvezza, affermazione della libertà dell’individuo in un sistema crescentemente totalitario e massificante; l’eroe proletario Tommaso che si fa strada appoggiandosi alla mafia è erede narrativo di Mauro. Di nuovo l’intellettuale progressista viene raccontata come una scema e ipocrita, che si nasconde dietro le frasi fatte del suo ambiente di intellettuali di sinistra, di nuovo l’amore-eros tra Tommaso e Gabriella (la escort che insegue il lusso e i provini in televisione) viene contrapposto all’amore-agape, il “sesso a bassa intensità e senza fantasmi” offerto dalla inutile e noiosa Edith. Il sesso mercenario è di nuovo surrogato d’onnipotenza (“voglio trombarmi il cielo”) e la classe media suscita in Tommaso come nel narratore solo ripugnanza (“non come i farlocchi topi di fogna che saranno anche onesti ma ti fanno venire sonno solo a guardarli, lo stipendiuccio la mogliettina il capufficio”). Più importante dei temi ricorrenti e dello stile è però, nella prospettiva di questa indagine, la spina nel fianco. Siti non ha mai trovato una via d’uscita dalla convinzione gnostica secondo cui il vero Essere è perduto, altrove, irraggiungibile se non per mezzo di un Mediatore divino; non a caso è un termine tecnico delle dottrine gnostiche quello che usa quando scrive che per Tommaso il calcolo probabilistico è un veicolo spaziale capace di trasportarlo in un’orbita “pneumatica” (spirituale). Il percorso letterario e personale di Siti sembra ripercorrere quello metafisico d’Occidente: perduta la comunione con l’essere della metafisica platonica, rifiutata a partire dalla modernità la mediazione di Cristo, si tenta la via tutta umana del Consumo e del paradiso in terra, poi quella del Denaro divinizzato perché universale, anarchico e onnipotente. Questa nuova metafisica, moderna e borghese, nega la realtà dello spirito ma trova una porzione residua di essere nella cieca volontà di potenza che soggioga il mondo incarnandosi in un nuovo tipo umano, dai tratti titanici. È un uomo che disprezza la morale comune ed è destinato a spazzare via le vecchie e decadenti istituzioni borghesi. Come già in Scuola di nudo (1994, dove Walter aveva riconosciuto la propria religione dei Nudi come strategia consolatoria, dettata da una rancorosa inferiorità nello scontro per il potere), anche in Resistere si percepisce la presenza di Nietzsche che nella “trasvalutazione di tutti i valori” cercò una via d’uscita dal nichilismo: “si sta arrampicando su vette innevate dove arrivano a stento gli echi dei mortali”, “l’onnipotenza è lo scherzo di un bambino”, “costruire su intercapedini di vuoto”. > Il percorso letterario e personale di Siti sembra ripercorrere quello > metafisico d’Occidente: perduta la comunione con l’essere della metafisica > platonica, rifiutata a partire dalla modernità la mediazione di Cristo, si > tenta la via tutta umana del Consumo e del paradiso in terra. Tommaso è un superuomo che balla sul nulla e vola alto sopra il gregge appoggiandosi a una morale da dominatore: “a Milano ho imparato che opprimere è un piacere, essere primi un imperativo, e che il possesso è l’unica misura del valore”; nell’ultimo capitolo, praticando l’infamia come sfida prometeica e indifferenza alla morale comune, ottiene da un debitore la figlia dodicenne. “Forse la grandiosità è possibile solo nell’infamia […],” gli fa sponda il narratore, “sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa”. In Resistere, riconoscendo gnosticamente al Male lo stesso rango ontologico del Bene, Siti percepisce il primo come una forma d’essere in ogni caso più affidabile e meno elusiva: la sola trascendenza ancora presente, percepibile, indagabile. È anche di sé che il narratore parla quando commenta che “senza distinzione di ceto o di classe, la pura esistenza del male e dell’inganno sembra ormai l’ultimo disperato tentativo del mondo per apparire reale. […] Come se tutti peccando gridassero ‘ci siamo!’”. Ma Siti conserva di Nietzsche anche l’ambiguità: nemico della borghesia che calcola e investe, adepto della volontà di potenza che si magnifica nel superuomo come prototipo di una nuova arcaizzante aristocrazia, il filosofo non si avvide che la sua critica della modernità era alla radice profondamente moderna. Fu Benjamin il primo ad accorgersene nel frammento Capitalismo come religione (1921): > La trascendenza di Dio è caduta. Ma Dio non è morto, è incluso nel destino > degli uomini. Questo passaggio del pianeta uomo attraverso la casa della > disperazione nella solitudine assoluta della sua traiettoria è l’ethos che > definisce Nietzsche. Quest’uomo è il superuomo, il primo che riconoscendo la > religione capitalista comincia ad adempirla. Nietzsche abbozzò con il superuomo una metafisica dell’homo oeconomicus, la figura che nasceva in quegli stessi anni a opera di John Stuart Mill; tanto che nella Genealogia della morale (1887), rendendo universali e primordiali tratti borghesi emersi nella modernità, poté scrivere: “stabilire prezzi, misurare valori, escogitare equivalenti, scambiare – ciò ha preoccupato il primissimo pensiero dell’uomo in una tale misura, che in un certo senso è il pensare […] l’uomo si caratterizzava come l’essere che misura valori, stima e misura, come l’animale valutante in sé”. È vero, più di una volta, contro l’odiata borghesia, il narratore Walter/Siti dichiara la propria solidarietà di classe all’eroe proletario (“sembra che siano onesti e puliti solo loro, i vecchi borghesi liberali con le eredità stratificate e il culo al caldo”): ma Tommaso è eroe di virtù borghesi come lo erano i protagonisti del “realismo formale” settecentesco. “Al tempo dell’high-frequency trade e della globalizzazione istantanea nessuna aristocrazia di sangue è più possibile, ma solo quella dell’acume e dell’audacia”. Calcolo, intraprendenza, compravendita, affermazione di sé, desiderio di ascesa e di comando. Il possesso come “unica misura del valore”. Nel 2017, nel corso di un colloquio con Christian Raimo (“Dal problema del male alla questione della punteggiatura”), Siti ha dichiarato: “la cosa che ho provato intensamente anche in modo passionale è stato l’odio per i ricchi. Nel senso che li avrei proprio volentieri spazzati via dalla faccia della terra”: il suo odio però è l’altra faccia dell’amore. Siti ammira da sempre le qualità intellettuali e morali dei capitalisti, tanto da non poter nascondere il suo rapito compiacimento nell’inscenare in Resistere la nuova oligarchia borghese del capitalismo globale come una classe vincitrice, sfrenata e dai tratti sempre più esplicitamente fascisti. Icona mediatica di questa nuova oligarchia è oggi Elon Musk che, di fronte alla folla giubilante, alza il braccio nel saluto nazista, e solo grazie alla sua impressionante ambiguità Siti poté dichiarare in un intervento pubblico del 2012 (anno di pubblicazione di Resistere) “intere generazioni occidentali si sono educate nel mito del piacere e del sesso obbligatorio […] ora dovrebbero riconvertirsi al senso del limite, regredire dall’orgia del consumo ma senza diventare fascisti”. Come intellettuale e critico di sé stesso Siti è illuminista, come scrittore è un anarchico reazionario. Al punto che nel dare rilievo metafisico al superhomo oeconomicus – come se gli speculatori finanziari di oggi fossero tutti eroi proletari anziché figli dei capitalisti di ieri – calca la mano e arriva a raccontare il capo mafioso Morgan come un filosofo-mistico che “intuisce con Dio” un rapporto e si sente investito da una missione: “la prosecuzione del destino di crescita e di conoscenza del genere umano, di fronte alle minacce di recessione intellettuale”. > Siti ammira da sempre le qualità intellettuali e morali dei capitalisti, tanto > da non poter nascondere il suo rapito compiacimento nell’inscenare in > Resistere la nuova oligarchia borghese del capitalismo globale come una classe > vincitrice, sfrenata e dai tratti sempre più esplicitamente fascisti. Ma a causa della medesima, feconda ambiguità, Resistere è anche un grande romanzo che ci offre, come già Troppi paradisi, una pacata contemplazione della rovina. È di nuovo la spina nel fianco, di nuovo la scissione. All’esaltazione del denaro-onnipotenza e del superuomo si affianca la nostalgia del sacro, la consapevolezza che il Denaro è un ben misero surrogato dell’Assoluto: il corpo di Gabriella “si iscrive senza volere negli spazi dettati da una mente eterna”, nella raffaellesca Liberazione di San Pietro dal carcere: > le grandi ali e l’abito vaporoso sono imbevuti di rosa perché il rosa proviene > da una sfera superiore che condanna al grigio sia i custodi che il > prigioniero; i colori sono soltanto due perché l’opposizione è elementare, > tutto è già stato detto. […] Senza angeli il mondo sarebbe un carcere oscuro; > […] I carcerieri dormono non tanto perché è notte e sono stanchi quanto perché > la vita di quaggiù, considerata dal punto di vista del rosa, non è che > ignoranza e sonno. Lo stesso Tommaso, del resto, è quanto Auerbach chiamò un “eroe di tanta debolezza”. Il superuomo è al tempo stesso troppo umano. “Gli si allarga il cuore” quando vede pieno di clienti il bar dei due ragazzi aiutati con un prestito, è timido con le donne che gli piacciono, si imbarazza se sua madre flirta con i vicini di casa. Ha crisi di panico, soffre di disturbi affettivi, va in cura da uno psicoanalista. Innamorato non corrisposto che vuole nonostante tutto la fiaba (“metà del mio regno a chi mi farà battere il cuore”), Tommaso è il sogno impossibile di Siti: è borghese e antiborghese, è il nichilismo che riduce l’essere a “quadro” matematico (“Amore e amicizia non contengono più intimità di quanta ne contenga un diagramma di volatilità storicizzate”), ma anche personaggio di inquietudine mistica. È un “feroce bankster” che sogna l’Assoluto: è colui che distrugge ciò che ama, colui che anela a quanto nega. Per questo motivo il romanzo accentua un tratto che si era già affacciato nei libri precedenti e che ricorre peraltro con frequenza nella stessa speculazione gnostica: un cupio dissolvi come desiderio di vedere annientato il mondo perché ormai soggiogato e dissacrato senza residui da una volontà di potenza che pure il narratore non può fare a meno di ammirare. > Il romanzo accentua un tratto che si era già affacciato nei libri precedenti: > un cupio dissolvi come desiderio di vedere annientato il mondo perché ormai > soggiogato e dissacrato senza residui da una volontà di potenza che pure il > narratore non può fare a meno di ammirare. L’ex mistico che non è giunto alla contemplazione della Bellezza in sé diventa una specie di teologo incanaglito, con rigurgiti di rancore. Walter/Siti spera che la catastrofe arrivi presto, ne studia i sintomi con impazienza ed è contento quando può appurare che la rovina è ubiqua e totale. Nel Contagio la presunta brava ragazza del quartiere ha tracce di metadone nel sangue, la cultura vive una “progressiva impotenza”, la letteratura mondiale “finisce in sborra” (il professore vende i propri libri per pagare l’amante). In Autopsia dell’ossessione il politico dell’Italia dei Valori frequenta i locali sadomaso di Bruxelles, in Exit strategy (2014) “i comici sono i nuovi maîtres à penser perché l’idea stessa del pensare è diventata comica”. Se in Scuola di nudo poteva ancora immaginare di dover presto “combattere per le libertà più elementari”, in Resistere – fin dallo stesso titolo – Walter/Siti dichiara che tutto è perduto e che lui, in ogni caso, sta dalla parte della rovina. È come una speranza di vendetta cosmica contro la società che ha sfolgorantemente conquistato e distrutto il mondo. Una piccola antologia da Resistere: > Molte ragazze scherzano autoironiche su come si vestono quando si recano negli > hotel per un “cena e dopocena” – nella vita di tutti i giorni, quella che > conta, stanno in jeans e maglietta. Sono madri affettuose, figlie che hanno un > buon dialogo coi genitori […] > prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il > crollo previsto è inevitabile […] si sente come un profeta […] > non ho mai capito perché, ma quando posso constatare che un panorama è senza > vie d’uscita ne provo un piacere quasi sessuale… come in occasione delle > calamità naturali, terremoti e tsunami… le navi mercantili buttate a riva come > fuscelli […] > Se c’è qualcosa che ancora li accomuna è il divertimento per tutto ciò che > esorbita e che incoraggia il mondo a finire […] > forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un > prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore > […] > il sogno di un governo popolare sfuma come una generosa illusione di > irraggiungibile maturità; anzi come una digressione, un inciso. Nel finale del romanzo il narratore annuncia la prossima fine della finanza trascendentale come estremo titanico tentativo di paradiso artificiale: “prima della modestia concentrazionaria e obbligatoria. Dio sta morendo anche nei suoi surrogati”. Ed è proprio il fallimento del paradiso artificiale a far emergere – in consonanza con il finale di Exit strategy – la possibilità di un riscatto nella pietà e nella solidarietà tra compagni di pena. “Forse invece è proprio nella palude mediana che Tommaso e Gabriella troverebbero un po’ di silenzio e di pietà per se stessi; quel respiro di rassegnazione che serve a tendersi la mano”, aveva anticipato il narratore nel corso del romanzo; nel finale i due si rivedono dopo la trucida separazione e fanno progetti di una nuova vita in comune (“l’inferno l’abbiamo escluso, mi pare… non ci resta che tentare l’altra direzione”). > La redazione di Resistere è apparentemente coeva a quella di Exit strategy: > nel 2012-2014 l’opera di Siti sembra voler passare dal nichilismo senza scampo > all’intravista possibilità di una salvezza accessibile, presente, evangelica. > Senza bisogno di mediazioni. La redazione di Resistere è apparentemente coeva a quella di Exit strategy: nel 2012-2014 l’opera di Siti sembra voler passare dal nichilismo senza scampo all’intravista possibilità di una salvezza accessibile, presente, evangelica. Senza bisogno di mediazioni. Siti lo ha dichiarato anche esplicitamente nella menzionata conversazione con Christian Raimo: “la cosa che manca in tutto il filone dello gnosticismo – e io lo seguo proprio alla ricerca di qualcosa di assoluto, di perfetto, etc… – quello che manca completamente è la pietà. La miseria, che è anche l’unica cosa che noi possediamo e che ci rende fratelli”. Proprio questa fratellanza nella comune miseria verrà esplorata da Siti nei due romanzi successivi, ed è nel senso della solidarietà tra reietti e compagni di pena che va inteso “l’infinito umano” menzionato nel finale di Exit strategy. Il dio ignoto (“senza sapere Chi”) ricorda invece quello di cui parlò Dietrich Bonhoeffer, il teologo tedesco assassinato dai nazisti e citato da Siti in epigrafe a Bruciare tutto (2017): > Einen Gott, den es gibt, gibt es nicht. Un Dio che c’è non c’è. La membrana Il mostro eroico e disadattato diventa microbo tra i microbi. Il grande, opprimente, umiliante Poeta diventa antagonista ad armi pari. Borgata, dialetto, omologazione culturale, contagio delle classi sociali. Pasolini glissa sulla questione del denaro e del sesso mercenario, in Scuola di nudo Walter proclama “è finita la stagione in cui mi vergognavo di guardare il denaro dritto negli occhi” (“non vergognarsi / di guardare il denaro” aveva scritto Pasolini nel “Pianto della scavatrice”). Un romanzo-verità indaga i segreti della nuova oligarchia, e va bene. Si può anche fare il conto delle citazioni implicite, delle derivazioni stilistiche, delle posture esistenziali: il già visto “maledetta cretina ti vuoi muovere?” (Scuola di nudo) echeggia il “maledetta cretina” indirizzato da Pasolini a una giornalista (Poesia in forma di rosa, 1964, “Una disperata vitalità”); Walter/Siti si sente inferiore ai borghesi che pure ammira e invidia, aspira a una normalità da classe media e al tempo stesso la rifugge, si sforza di amare i sottoproletari ma presto se ne stanca: “lo sforzo intero della sua vita (e del suo stile) è per tirarsi fuori da questo infame stato intermedio, verso l’alto o verso il basso”, scrive Siti a proposito di Pier Paolo Pasolini in un saggio del 1998 su cui torneremo tra poco. > Walter/Siti si sente inferiore ai borghesi che pure ammira e invidia, aspira a > una normalità da classe media e al tempo stesso la rifugge, si sforza di amare > i sottoproletari ma presto se ne stanca. Nell’opera di Pasolini c’è però un altro elemento, costante e tanto sotterraneo da essere rimasto ignoto a Pasolini stesso, che ci permette di vedere le strutture formali e psicologiche sitiane in modo più decisivo delle citazioni e dei calchi. Questo elemento venne evidenziato da Siti, già nel 1972, nel saggio “L’endecasillabo di Pasolini”: esaminando le Ceneri di Gramsci, il saggio mostra come Pasolini guardi con amore alla metrica pascoliana, ma al tempo stesso provi il bisogno di disturbarne la regolarità. Per esempio parte da un endecasillabo classico e poi lo deforma foneticamente, in eccesso o in difetto, perché la ricerca della quiete classica è preliminare a un’azione di disturbo. Il poeta ha bisogno di conservare una presenza nella latenza: la regola sillabica è ancora riconoscibile, il verso però segnala una manchevolezza. Era un endecasillabo. > Atteggiamento che si può riassumere in breve come un desiderio di violazione, > il che evidentemente non esclude un’attrazione costante e non eliminabile > verso l’oggetto da violare; così come è necessaria una presenza continua della > norma perché possa prendere forma un desiderio di trasgressione. > L’endecasillabo puro, nelle Ceneri, è una misura accettata con convinzione e > affetto, ma la più profonda ragione del suo essere consiste nell’essere > turbata. Alla fine dell’indagine, ricalcando l’impostazione di un saggio pasoliniano del 1955 sullo stesso Pascoli, Siti avanza l’ipotesi che il fenomeno stilistico muova da un profondo elemento psichico di Pasolini, “un desiderio figlio-madre non risolto e continuamente rinnovantesi in un circolo aggressivo”. Sul tema dell’elemento psichico centrale Siti tornerà nel 1989 (“Sull’espressionismo di Pasolini”) per scrivere che la poesia del Pasolini espressionista, in quanto tentativo di afferrare il reale aggredendolo verbalmente (“ricerca di possesso continuamente frustrata e quindi rinnovata continuamente: che è poi la modalità del suo erotismo”), è sintomo stilistico di un doppio sentimento di esclusione: una “membrana” separa Pasolini dal mondo (“reietto di un raduno / di altri: tutti gli uomini, senza distinzione, / tutti i normali, di cui è questa vita”, Poesia in forma di rosa, 1964) ma anche dai “Padri”, i borghesi che dominano la società e sono con questo i padroni della lingua anche letteraria: “e quindi l’io violando il codice si esilia da loro”. > una doppia dicotomia. La prima è quella tra espressione e realtà: la realtà > sta davanti al poeta che vuole esprimerla, il quale quindi non appartiene a > quella realtà, ne è stato esiliato – e immagina di potervi rientrare forzando > (al limite, annullando) l’espressione. […] La seconda dicotomia è quella tra > “io” e “loro”; loro sono i padroni del codice linguistico […] > Nella rete profonda che sottostà alla poesia di Pasolini c’è un punto in cui > l’amore è semplicemente l’altro nome della paura. […] paura di che? Paura di > non esistere, di essere quello che Penna ha pur accettato di essere, un mostro > da niente. […] Il senso, il significato del mondo, è in loro potere. Per dirla altrimenti, Pasolini restò preso per tutta la vita in quello che Giorgio Agamben ha descritto in Homo sacer (1995) come un meccanismo di esclusione includente. Era partecipe in quanto escluso e mandava da fuori segnali di disturbo. L’esclusione includente si risolverebbe solo se l’escluso si allontanasse dalle mura della città per non tornare mai più: questo però, per Pasolini che voleva essere il poeta di quella città, sarebbe equivalso al silenzio e alla morte spirituale. Dall’esterno delle mura Pasolini continuò dunque a gridare a chi lo aveva escluso in quanto diverso; negli scritti come negli scandali non smise mai di parlare, letteralmente provocandoli, ai borghesi, ai Padri Farisei. Eterno figlio, perché mai osò odiare la madre che l’aveva castrato né sfidare apertamente il padre violento (proprio la viltà nei confronti dei produttori cinematografici ebbe a rimproverargli Elsa Morante), poteva vedersi solo con gli occhi della società degli adulti che lo condannava: “La modalità non è quella della rottura definitiva col padre, diventando per il padre un Altro incomprensibile, ma piuttosto quella di far pagare al padre il dolore di una rottura che continua a consumarsi”  (“Sull’espressionismo di Pasolini”, 1989). > Pasolini restò preso per tutta la vita in quello che Giorgio Agamben ha > descritto in Homo sacer (1995) come un meccanismo di esclusione includente. > Era partecipe in quanto escluso e mandava da fuori segnali di disturbo. Percependosi come diverso perché così lo volevano loro, Pasolini sottolineò per tutta la vita l’anormalità della propria condizione (si vedano il suo disinteresse per i movimenti gay, la dichiarata e paradossale percezione degli omosessuali come uomini inferiori) e nel corso degli anni imparò a dare scandalo con quell’amore fauve che era in realtà amore per chi lo aveva marchiato, e con tale marchio continuava a decidere cosa dovesse essere. Per questo, con una strategia di autoinganno che Siti chiama “fumo negli occhi”, Pasolini elaborò una propria angosciosa mitologia omosessuale freudiana (grande amore per la madre vista come fonte di vita e mai come agente della castrazione, odio le parole del padre-rivale, situazione edipica) e rifiutò in ogni modo di pensarsi normale proprio negli anni in cui Alberto Arbasino metteva in scena un’omosessualità ironica, emancipata e senza complessi. La volontà di scandalo si gioca all’interno di una medesima classe sociale: per mezzo dell’offesa lo scandaloso escluso ribadisce la propria essenziale intimità a chi lo esclude, che a sua volta, scandalizzandosi, la riconosce. I figli possono scandalizzare solo i padri. Nel corso degli anni, nel suo lungo confronto con l’opera di Pasolini, Siti ha ampliato la prospettiva sopra esposta indicando il trauma originale che ha fatto sorgere la “membrana” separativa: un desiderio (ma Siti usa anche il termine “delirio”) di onnipotenza-possesso del reale che, sempre frustrato dal ritrarsi della realtà renitente, alterna l’assalto euforico e la devastante sconfitta (nichilismo e senso di vuoto). Pasolini si muove lungo un asse bipolare, maniaco-depressivo: se per essere devo impossessarmi del reale, il mancato possesso mette in dubbio la mia stessa esistenza. > la spudoratezza infantile, l’arroganza adolescente, la sicurezza dell’amore > materno non sono in realtà che pallidi eufemismi per alludere a una certezza > ben più abbagliante e segreta – quella di essere onnipotente. Nell’intimo lago > dell’anima, dove le contraddizioni non arrivano, Pasolini è convinto di poter > fare tutto, di poter piegare tutti alla propria volontà, di poter essere il > salvatore del mondo […]. Tutte le oscillazioni intorno alla parola “mistico” > (che è la parola-amuleto dei suoi vent’anni) non fanno che giocherellare col > concetto di onnipotenza e col suo immediato, inevitabile rovesciamento, lo > spossessamento assoluto, il percepirsi come vuoto e puro nulla. […] > La realtà, investita dalla furia d’onnipotenza d’un unico individuo, si ritrae > per legittima difesa, per non rischiare d’essere inghiottita e fagocitata. Di > fronte a chi pretende d’esaurirla completamente in sé, la realtà ribadisce la > propria esistenza ed espelle l’individuo colpevole di quel sogno sconsiderato > […]. Direi che nella dinamica psichica pasoliniana, contro la logica > superficiale e contro ciò che lui stesso ha sempre creduto, l’esclusione > precede la diversità: Pasolini non è escluso in quanto diverso, ma non può che > sentirsi diverso perché si sente escluso – escluso dalla realtà che si sottrae > a un’esagerata libido. Più e più volte, nei versi, Pasolini si confessa > colpevole di troppo amore. La pulsione erotica originaria […] sta proprio in > un’indistinzione mistica in cui il soggetto desiderante non si distingue > dall’oggetto desiderato. […] Quando l’illusione d’onnipotenza crolla e il > mondo si rivela inassimilabile, il sesso viene percepito come sproporzionato e > grottesco annaspare, surrogato meccanico, movimento compulsivo che cerca di > supplire all’avvenuto distacco. > (W. Siti, “Tracce scritte di un’opera vivente”, 1998) Siti è stato severamente criticato per la sua opera di curatore critico dell’opera omnia di Pasolini: è stato accusato di parzialità, malignità, è stato detto che il suo è uno sguardo da epigono-emulo-sfidante. Uno sguardo invidioso. Discutano pure gli specialisti di Pasolini il valore delle sue ipotesi critiche: qui esse sono importanti perché ci permettono di capire meglio Siti stesso. In particolare l’ipotesi sul desiderio di onnipotenza che si getta famelico sul reale, lo costringe a ritrarsi “per legittima difesa” e fa sorgere con ciò la “membrana” che separa Pasolini dalla “vita” e dalla società borghese dei padri. Lo stesso cinema, secondo Siti, viene compreso da Pasolini come un mezzo diretto – più efficace dunque della poesia che può solo evocare tramite segni verbali – per afferrare l’elusiva realtà del mondo (“il sacro”) stanandola dal suo nascondimento. Il “sacro” è secondo Siti un nuovo depistaggio rispetto a quel nodo originario (il delirio di possesso/onnipotenza) sul quale Pasolini non farà mai chiarezza; la fissità e la lentezza delle inquadrature pasoliniane sono un tentativo di immobilizzare il mondo, fermare il tempo (ignorare la Storia per arrivare all’Essere), e raggiungere l’irraggiungibile: un tentativo di prendere possesso della realtà forando la membrana. Con il cinema, come in precedenza con la poesia espressionista, Pasolini cerca di ricostituire l’unità originaria bramata dal suo desiderio d’onnipotenza, l’“indistinzione mistica in cui il soggetto desiderante non si distingue dall’oggetto desiderato”. > Lo stesso cinema, secondo Siti, viene compreso da Pasolini come un mezzo > diretto – più efficace dunque della poesia che può solo evocare tramite segni > verbali – per afferrare l’elusiva realtà del mondo (“il sacro”) stanandola dal > suo nascondimento. Tenendo d’occhio l’opera di Siti, un soggetto poetante-desiderante che vuole fagocitare la realtà fino a non distinguersi più può significare solo una cosa. La presenza massiccia dell’autore Pier Paolo Pasolini nello spazio mediatico dell’epoca, l’intenzione di corredare Petrolio con foto personali scattate apparentemente a sua insaputa e di inserire nel testo pezzi di realtà (appunti di lavoro non svolti, testi in giapponese senza traduzione, articoli di giornale, discorsi di politici, lettere private); il Pasolini-attore che si fa proiettare sul corpo Il vangelo secondo Matteo, la costante autocritica abiura in pubblico che lo rivelava protagonista implicito di ogni sua opera, l’uso “contaminante” del paratesto (“la persona a cui mi rivolgo nei primi versi della seconda parte è Giorgio Bassani”, dice una nota in coda alla Religione del mio tempo, 1961) furono un caso ante litteram di letteratura che scavalca la soglia, irrompe nella realtà “annullando l’espressione”: letteratura che abolisce sé stessa contaminando vita e rappresentazione fino a renderle indistinguibili. Un caso di autofiction. Lo stesso cinema di Pasolini contaminava di realtà la copia: nell’Edipo re non è l’attore Franco Citti che viene reso somigliante al personaggio, è Edipo che deve somigliare a un sottoproletario; nel Decamerone Giotto ha la faccia di Pasolini e il pubblico sa che si tratta di Pasolini. Come accadrà più tardi con la sofisticata autofiction di Siti, quella “artigianale” e istintiva di Pasolini – estranea a quella tradizione del realismo formale che abbiamo visto in precedenza – fu invasione e appropriazione del reale da parte di chi, per un originario delirio di possesso/onnipotenza, se ne sentiva escluso. Pasolini offendeva i padri e volle fino alla fine offendere proprio loro, non altri. Per mancanza di chiarezza con sé stesso continuò a rovesciare l’onnipotenza euforizzante in impotenza angosciante. Quando però la salvifica divisione del mondo in vittime e padroni non resse più, quando finì la solidarietà tra il Poeta e gli umili (ormai corrotti e borghesi), il suo sistema immaginario e cognitivo si disfece. Non poteva più oscillare, restava solo il polo della perdita e del non essere niente. Ossessione e autofiction presero in lui la via della “scissione schizofrenica”, dell’“esibizionismo distruttivo”, della “perdita dell’io”: “il vuoto dentro di sé a cui si può rispondere soltanto con la santità o l’autoderisione”. Un vicolo cieco nichilista. Per tutti questi motivi quella di Pasolini è un’opera “con la bocca aperta, malata di ansia e di insoddisfazione”; Petrolio è un magma irrisolto anche perché Pasolini stesso, quando morì, non sapeva più come procedere nella letteratura e nella vita. > o carnefice o vittima – o possedere (il mondo) o esserne posseduto, tertium > non datur. […] O servo o superuomo; escludeva dal proprio sistema immaginario > che si potesse essere padroni e perdenti, padroni limitati. L’odio dichiarato > per la borghesia era in realtà una rimozione dell’uomo: dell’uomo che tira la > carretta, possidente rassegnato, condomino compromissorio. […] ovvio che > quell’insieme autocontraddittorio che è l’opera-vita pasoliniana oscilli > continuamente tra l’onnipotenza e l’impotenza, tra la pienezza e il vuoto, tra > l’euforia e la disperazione nichilista. (W. Siti, “L’opera rimasta sola”, > 2003). Siti invece, che cova nei primi libri il rancore dell’escluso, e in Troppi paradisi aveva scritto al proprio pubblico “questo volevo che sapeste” a proposito dell’amore con Marcello, arriva a vedere con quella “buona dose di cinismo” che mancò a Pasolini “le coincidenze formali tra il proprio (intimo, struggente) eros e l’odiata società dei consumi” (“La seconda vittoria di Pasolini”, 1982). Tra Scuola di nudo e Troppi paradisi Walter/Siti riconosce dietro al proprio odio un amore non corrisposto e decide di appartenere alla borghesia che compra e possiede; tra Autopsia dell’ossessione e Exit strategy smette di credere che essere sia avere e “si ritira” dal possesso, dal mercato, dal consumo dei corpi. Inventa compromissoriamente il tertium che a Pasolini non era dato ed evade dal meccanismo psicologico e letterario che portò Pasolini alla rovina, perché demistificandolo gli mette fine. Basta orge con i culturisti, basta con i corpi-merce prodotti dai padroni per via di ottimizzazioni farmacologiche e come fantasmi mediatici iperreali. Basta con la venerazione pasoliniana della madre castratrice, via libera all’odio e al sogno del matricidio. > Come accadrà più tardi con la sofisticata autofiction di Siti, quella > “artigianale” e istintiva di Pasolini fu invasione e appropriazione del reale > da parte di chi, per un originario delirio di possesso/onnipotenza, se ne > sentiva escluso. Ma soprattutto, basta con l’autofiction che in quanto tentativo di fagocitare il reale occupandolo è sintomo di un desiderio di possesso/onnipotenza non smascherato, meccanismo mimetico nel senso di René Girard (menzionato spesso da Siti nei saggi su Pasolini ma anche in relazione alla propria opera): il desiderio non è “autentico” come volevano i romantici, perché non ha nulla di originario. Non nasce autonomamente nel soggetto. A partire dalla modernità, che abolendo la volontà divina ha dato a ogni individuo la facoltà di scegliersi autonomamente e di desiderare, lo sgomento di fronte alla nuova libertà è così grande che ciascuno desidera quanto vede desiderare all’altro, al “mediatore”. Caratteristiche principali del romanzo moderno sono secondo Girard proprio la scoperta e la descrizione del “triangolo del desiderio” (soggetto, oggetto, mediatore); caso riuscito di demistificazione, analizzato da Girard e più volte menzionato da Siti, è per esempio Marcel Proust: “Pasolini non assimila da Proust proprio la cosa fondamentale, ovvero l’analisi dell’inautenticità del desiderio; mentre Proust la fa finita col desiderio e muore alla vita per dare vita all’opera, Pasolini continua disperatamente a desiderare” (“Descrivere, narrare, esporsi”, 1998). In questo senso le opere da Scuola di nudo a Exit strategy sembrano lo svolgimento quasi premeditato di un percorso “girardiano”: “la venerazione più sottomessa e il rancore più intenso. È il sentimento che chiamiamo odio” (è Walter in Scuola di nudo); “il romanziere supera solo lentamente, duramente il romantico che è stato in precedenza e che si rifiuta di finirla col desiderio per morire alla vita e dare vita all’opera. Questo superamento si compie nell’opera romanzesca e solo in essa. È dunque sempre possibile che il vocabolario astratto del romanziere, e perfino le sue ‘idee’, non lo rispecchino esattamente” (citazione da Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, 1981). Abbiamo visto come il vocabolario e le idee di Siti pieghino inizialmente verso una nozione neoavanguardistica di letteratura come impegno formale sulla realtà (“Del modo di formare come impegno sulla realtà” si chiamava un saggio di Umberto Eco che valse in qualche modo come manifesto del Gruppo 63); abbiamo visto gli andirivieni di Walter/Siti che a fatica e solo in corso d’opera si libera dall’illusione “romantica” di autonomia desiderante del soggetto. L’io-Occidente è duro a morire: i finali replicati perché sempre insoddisfacenti, le smentite al “se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me”, il fatto stesso che il primo tentativo di romanzo non autofittivo, Resistere non serve a niente, riesce solo parzialmente perché pagina dopo pagina Walter/Siti diventa personaggio tra gli altri e non riesce a tacere la propria vertigine del denaro. Due conclusioni. Per quanto riguarda la genealogia delle forme letterarie, l’autofiction di Siti è solo in parte sofisticata operazione d’avanguardia (la menzogna perfetta) ispirata dal dibattito teorico francese. Nella zona profonda della mente, nel buio e rognoso “corpo a corpo” con Pasolini, essa è invece sul serio verità ultima: autobiografia totale come irruzione oltre la membrana, esigenza di invadere il separato Reale per afferrarlo, prenderne possesso, desiderio di onnipotenza che prepotentemente (in questo caso sessualmente) inscena l’ego in pubblico come fece Pasolini a suo tempo e come faceva Berlusconi negli anni dell’autofiction sitiana. Siti – l’abbiamo visto – non ha mai nascosto la propria ammirazione-desiderio di emulazione nei confronti di Berlusconi che comprava tutto, aumentò la propria potenza sessuale con un’operazione chirurgica e da capo politico dello Stato divenne anche maschio alfa e icona mediatica del priapismo (il nome stesso di Silvio Berlusconi, lascia cadere in una parentesi l’io narrante di Exit strategy, è “anagramma di ‘l’unico boss virile’”). > Mai, nei propri saggi su Pasolini, Siti usa la parola “autofiction”: ma ne è > in qualche modo consapevole, perché ad essa fa riferimento ovunque. È questa convergenza di due autofiction, sofisticata e “barbara”, accademica e profonda, a rendere così complessa quella di Siti, e certo anche a questa convergenza si riferiva Siti quando scrisse nel 1994 “non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie”. Mai, nei propri saggi su Pasolini, Siti usa la parola “autofiction”: ma ne è in qualche modo consapevole, perché ad essa fa riferimento ovunque. “Credo davvero che il personaggio più potente che la letteratura di Pasolini abbia mai creato sia Pasolini stesso”, “aveva l’ambizione di far finire la letteratura”, “la vera opera di Pasolini è l’insieme delle sue opere, dai cui interstizi figurali traspare il volto stesso dell’autore”; “un nuovo tipo di espressione […] in cui la persona dell’autore sia una componente del significante”, “la vita stessa dell’autore diventerebbe allora […] parte integrante del segno”; “Pasolini è sempre sulla scena”, “il ‘personaggio Pier Paolo’ non riesce a essere un altro, staccato dalla vita del signor Pasolini”. Per quanto riguarda invece i percorsi letterari dei due autori, le loro basi psichiche profonde e la valenza politica della forma, l’interpretazione sitiana di Pasolini inserisce anche quest’ultimo in quel paradigma occidentale che fu incipiente negli anni Sessanta, accelerò nei Novanta per poi dispiegarsi – tolti i freni di sicurezza agli investimenti, aperti i mercati globali – all’inizio del nuovo millennio: vertigine mistico-metafisica del possesso, immagine mediatica iperreale, confusione tra il mondo e la copia. Una linea sottile, a detta di Siti, unisce non solo Siti stesso a Berlusconi, ma Pasolini alle multinazionali: sotto sotto – nel senso letterale dell’abisso più profondo, sconosciuto allo stesso poeta – Pasolini era un nichilista omologo al regime. Per lui essere si identificava con avere, doveva possedere per avere la certezza di essere. Se il desiderio è girardianamente mimetico, nel possedere i corpi dei ragazzi il poeta desiderante imitava ieri il padre borghese capitalista e imita oggi “l’investitore”. > Il nuovo potere consumistico basa il proprio appeal su una inestricabile > commistione di messaggi finzionali e di empiria, di vita e di forma: il nuovo > potere consumistico, dunque, “funziona come il Poeta”. […] come il Poeta ha > per estremo obiettivo il vuoto, l’anestesia. L’immaginata onnipotenza > dell’Occidente non è che il delirio poetico d’onnipotenza, proiettato e > diventato nemico. Che deve dunque fare il Poeta, se si accorge di questa > agghiacciante parentela? (W. Siti, “L’opera rimasta sola”, 2003) > “Usava” la cultura, rubacchiava qua e là. A causa della propria ossessione > erotica, non ha preso sul serio la cultura facendola diventare carne della sua > carne, sangue del suo sangue. […] per lui la cultura era una pellicola che si > poteva staccare dalla vita a piacimento. Esattamente come sta facendo il > desiderio consumistico; in questo senso, Pasolini non era un avversario del > consumismo, ne era un seguace omologo se non addirittura un modello (W. Siti, > “Il mito Pasolini”, 2006) Conviene ripeterlo: le tesi di Siti sono controverse, anche perché – a torto o a ragione – disturbano l’immagine di Pasolini per come si è delineata nel mezzo secolo successivo alla morte: Pasolini simbolo dell’autenticità e del coraggio, poeta evangelico della lotta inesausta contro il sistema corrotto. È certamente un bene che Pasolini venga sottratto alla dimensione mitica e riportato a quella stilistico-psicologica con un gesto contestualizzante; le tesi sitiane però non sono esenti da punti deboli e dal sospetto di forzature intese alla vittoria sull’Antagonista. Per dirne una: quella sorta di “imperialismo girardiano” per cui un romanzo non è riuscito se non inscena la demistificazione del desiderio. Per dirne un’altra: Pasolini ama i ragazzi per desiderio mimetico e “invece di identificare nei padri borghesi i ‘mediatori’ (direbbe Girard) del suo desiderio, preferisce proiettarli davanti a sé come nemici” (“Pasolini e Proust”, 1996). Ma i “padri borghesi”, in quanto tali, non desiderano sessualmente i corpi dei ragazzi. È vero che il loro desiderio è volontà di potenza come quello di Pasolini, ma il desiderio mimetico di Girard non è nulla di così generico: Don Chisciotte persegue il desiderio cavalleresco di Amadigi, Emma Bovary quello romanzesco delle eroine romantiche, Julien Sorel “apprende dalle Confessioni di Rousseau il desiderio di mangiare alla tavola dei padroni”. > Le tesi di Siti sono controverse, anche perché – a torto o a ragione – > disturbano l’immagine di Pasolini per come si è delineata nel mezzo secolo > successivo alla morte: Pasolini simbolo dell’autenticità e del coraggio, poeta > evangelico della lotta inesausta contro il sistema corrotto. Ciononostante il Pasolini letto da Siti, proprio perché nasce dal corpo a corpo tra due autori e dal corpo a corpo di entrambi con la propria epoca (che è anche la nostra, di ieri e di oggi), apre prospettive preziose. Il cupio dissolvi di Pasolini l’escluso precedette di mezzo secolo quello dei “padri borghesi”: se la sua autofiction finì allora – oltre che nel sangue – nell’affanno convulso dello stile e in uno stato di crisi permanente, oggi la società occidentale diventata reality-show affonda nell’afasia, nella violenza e nello stato di emergenza. Siti invece, dopo avere percorso in proprio la parabola metafisica d’Occidente dalla ricerca dell’Essere al nichilismo, si è fermato a un passo dal precipizio. In Resistere e nei libri successivi Il cupio dissolvi non scavalca nel reale, non brucia la carne. È, appunto, “divertimento per tutto ciò che esorbita e che incoraggia il mondo a finire”. È come se Siti avesse capito che la letteratura per essere vera non ha bisogno di essere vera. Il successo dell’operazione terapeutica, la demistificazione del desiderio e l’accettazione della “membrana” separante lo hanno salvato facendolo diventare romanziere che “muore alla vita” per dare vita eventualmente anche ai propri fantasmi, attraverso i personaggi però. I fantasmi peraltro sono cambiati. A un passo dal precipizio ci sono il depotenziamento dell’ego e la ricerca di una solidarietà tra umani. Lo scrivere torna a essere, come era stato in Scuola di nudo prima dell’avvento del capitalismo iperreale, anche ricerca di quanto d’ora in poi Siti chiamerà il Reale.   Leggi qui la Prima parte e la Seconda parte   L'articolo Da Platone al Vangelo proviene da Il Tascabile.

G li anni Venti del Ventunesimo secolo sembrano vivere un lungo e a tratti stanco post Novecento, là dove la letteratura contemporanea italiana tenta più che di rinnovare il proprio linguaggio, di inseguire stilemi passati recuperandone, e a volte con più o meno fortuna reinterpretandone le forme. All’interno di questa dinamica diviene fondamentale il ruolo che la letteratura ha assunto negli ultimi anni, da un lato meno centrale, ma non per questo più periferico nel momento in cui le forme di narrazione si moltiplicano dando luogo a una frantumazione del discorso che si declina a tratti in maniera specialistica, ma spesso anche in maniera superficiale non riuscendo più a indagare nel profondo il carattere dell’umano e del suo tempo. Nell’ambito di quella che può essere dichiaratamente definita come una crisi ha un ruolo sicuramente il ritorno al genere che ormai accompagna da decenni il nuovo secolo, quindi tutto il filone della letteratura gialla e noir e poi i romanzi storici che però non sempre mantengono la promessa di una visione critica e postmoderna, ma il più delle volte si risolvono all’interno di un romanticismo un po’ posticcio e un po’ troppo didascalico, per quanto efficace sui banchi delle librerie. Si stacca da questa tendenza una letteratura di recupero che ricerca nel Novecento le radici di un discorso e le reinterpreta in chiave contemporanea, una letteratura che non nega le origini storiche e culturali e prova a ridefinirle con uno sguardo dell’oggi. A questo ipotetico filone partecipano autrici come Rosella Postorino, Raffaella Romagnolo, Marta Barone e Nadia Terranova e non è da meno Silvia Dai Pra’, che con Brillare (2026) offre ora uno dei più interessanti esempi di una narrativa italiana capace di recuperare la storia del Novecento per portarne i segni, le ferite e le tracce nei nostri giorni. Si deve infatti a libri come Brillare la capacità di offrire non una banale e fittizia soluzione, ma uno sguardo ampio e inclusivo di fronte a fatti che fanno parte della storia più drammatica dell’Italia, come le terribili pagine del nazifascismo, che molte volte non hanno trovato una verità storica e giuridica a causa di una connivenza che ha preferito alla giustizia un paludoso e ambiguo quieto vivere. > Brillare offre ora uno dei più interessanti esempi di una narrativa italiana > capace di recuperare la storia del Novecento per portarne i segni, le ferite e > le tracce nei nostri giorni. Brillare parte da una storia partigiana, quella di una militanza comunista nella Resistenza, quella di un padre che scompare nel nulla e di una mattanza nazifascista che ha lasciato sul campo settantasette morti nel paese (tutto letterario) di Greto, un piccolo centro splendidamente isolato sulla Alpi Apuane: “Da noi nessuno veniva a spaccare le lapidi o a disegnarci sopra le svastiche, come succedeva da altre parti: e vorrei pure vedere, dicevano gli uomini, e si ficcavano le mani in tasca, ma si intuiva che muovevano le dita come se le stringessero attorno a un collo”. La protagonista, Bianca, figlia di Argo, si ritrova nuovamente al paese dove è nata, ma da dove è scappata, fuggita in cerca di fortuna, di una carriera, di una professione che la potesse portare lontano, là dove i desideri di una Repubblica liberata sembravano dover portare i figli di quella che è stata la Resistenza. Le cose non sono andate come si credeva e come si voleva, il precariato e una nuova povertà diffusa ‒ seppur mascherata da molta tecnologia ‒ si è piano piano rivelata nelle poche occasioni disponibili e nei troppi disservizi di uno Stato sempre più fragile e mal funzionante. Bianca ritorna a Greto costretta dalle poche opportunità che la vita le ha concesso e dagli errori che non riesce mai per davvero a perdonarsi: torna a casa ‒ là dove non avrebbe mai voluto essere ‒ da sconfitta e da fallita. Bianca torna però anche da e per Viola, la sorella che dopo la morte della madre ha deciso di autosegregarsi in casa, annullando ogni possibilità di vita e di felicità. Bianca ripensa alle sue scelte, a una relazione ora in parte abbandonata e lasciata appesa a un filo come panni ad asciugare. Lui è rimasto a Firenze come la possibile carriera accademica di Bianca, ovviamente sempre precaria. I ricordi le si sovrappongono, c’è la sua infanzia e c’è la mitologia, quella di Argo, ma nel mezzo ecco il regno della madre ovvero quello della cura che ora sembra mancare a lei come a sua sorella, al paese di Greto come a tutta l’Italia. > Brillare è un romanzo che ha nel suo cuore la necessità di ritrovare il tempo > della cura e di metterla in pratica come forma contemporanea di lotta con cui > arginare la violenza di un capitalismo sempre più preoccupato delle cose e mai > delle persone. Brillare è infatti un romanzo che ha nel suo cuore la necessità di ritrovare il tempo della cura e di metterla in pratica in una quotidianità capace di abbattere ogni differenza sociale, ogni distanza tra la provincia e la città. La cura è la forma contemporanea di lotta con cui arginare la violenza di un capitalismo sempre più preoccupato delle cose e mai delle persone. Greto ovviamente rivela tutti i ganci e i grovigli di una provincia faticosissima, fatta di rimpianti, occasioni mancate e di una povertà sentimentale quanto economica, ma è proprio per quella sua posizione magica sulle Alpi fatte di roccia dura che Greto si offre come una base perfetta per ogni ripartenza. “Le donne, sul nostro monumento ai caduti, avevano sempre quella strana espressione vagamente fuori luogo, un’espressione tra l’orrore e l’orgasmo”: lo sguardo di Silvia Dai Pra’ è dissacrante, ma mai ingenuamente cinico, coglie l’ironia dei tempi e la loro tragedia perché ne è pienamente all’interno. L’autrice sviluppa così una comunità di personaggi che si moltiplicano pagina dopo pagina, un vero paese di caratteristi, ognuno con il suo ruolo, ognuno con una storia da raccontare. Romanzo intimo che si fa voce corale, Brillare coglie i tempi e la loro inevitabile fatica, lo fa con irriverenza e anche con la durezza di chi si sta giocando tutto della vita. Ecco allora i tipi strani, le madri accudenti e anche chi la strada l’ha persa per sempre e chi invece non si è mai curato di cercarne una diversa. Bianca si ritrova immersa in quella che è stata la sua infanzia e che ora le mostra la faccia adulta di un tempo tanto tragico quanto comico. La narrazione intreccia gli anni universitari le scelte fatte ma ancora cariche di dubbi e le scorribande in paese. Due mondi che improvvisamente appaiono più affini di quanto potesse mai immaginare prima Bianca, come se l’assenza dalle cose, la scomparsa delle persone improvvisamente offrissero un panorama più chiaro e definito: “Ma ero così sicura di quello che facevo che non vedevo l’ora di saltare su un regionale perché mi riportasse verso Massa, di correre nel piazzale della stazione per infilarmi nella macchina di Orlano, di sentire il brivido che si prova accanto a un corpo che ci attrae, di rilassare i muscoli sul sedile del passeggero, come se solo lì potessi smettere di stare all’erta”. > L’autrice sviluppa una comunità di personaggi che si moltiplicano pagina dopo > pagina, un vero paese di caratteristi, ognuno con il suo ruolo, ognuno con una > storia da raccontare. Romanzo intimo che si fa voce corale, Brillare coglie i > tempi e la loro inevitabile fatica. La fuga non appare più come una sconfitta, ma come l’inseguimento della libertà e dei propri desideri. Ecco che improvvisamente quello che si voleva un tempo si rivela essere solo quello che volevano gli altri. Una cosa imposta da poca fantasia e da molte costrizioni e anche dalla paura di finire come molti a vivere da adolescenti consunti i propri trenta, quaranta e magari anche cinquanta anni e così fino alla morte. Brillare è il romanzo di un’esplosione, di un ritorno: non al paese, non alla provincia e alla sua vita démodé e non agli amori dell’infanzia, ma alla pratica della liberazione. Un ritorno a sé stessi e ai propri desideri che passa da quella lotta quotidiana che richiede non di superare gli altri, ma di prendersi sempre cura del prossimo. L'articolo Brillare di Silvia Dai Pra’ proviene da Il Tascabile.

N el 1947, all’interno del più ampio clima di rinnovamento culturale che aveva portato, nello stesso anno, alla nascita del premio Strega, Alberto Mondadori – nominato condirettore generale della casa editrice – istituì il premio Mondadori. L’obiettivo era “cercare tra i giovani e i giovanissimi non l’improbabile opera già perfettamente raggiunta, ma tre scrittori di qualità positive e ancora irrequiete, tre temperamenti, tre rappresentanti di una cultura in divenire”. Tra gli oltre quattrocento romanzi inviati alla casa editrice, una commissione di specialisti – presieduta da Giansiro Ferrata e composta, tra gli altri, da Guido Lopez, Giorgio Monicelli, Alberto Vigevani, Maria Rosa Vignolo – fu incaricata di selezionare tredici opere, dalle quali sarebbero poi stati scelti i tre finalisti. Dopo discussioni accese che portarono alle dimissioni del giurato Virgilio Brocchi, la scelta cadde su La parte difficile di Oreste Del Buono, In Australia con mio nonno di Luigi Santucci, e Storia di Anna Drei di Milena Milani. Quest’ultima, sostenuta dal critico Emilio Cecchi e forte dei due voti in più ottenuti dal pubblico, si aggiudicò infine il premio: centomila lire di riconoscimento simbolico, e soprattutto l’ingresso in qualità di prima scrittrice donna nella nuova collana Medusa degli italiani, ispirata all’ormai nota Medusa, nata nel 1933 e dedicata alla letteratura straniera. Nella seconda di copertina dell’edizione del romanzo, Milena Milani veniva presentata come una “giovane scrittrice che ha già fatto parlare di sé con un volume di poesie e uno di racconti e che dimostra a ogni passo di conquistare sempre più una sua decisa personalità nella giovane letteratura”. L’autrice stessa, nella prefazione alla quarta edizione del 1978 di Storia di Anna Drei, pubblicata da Rusconi, ricordava come il romanzo fosse stato scritto nell’estate del 1947, nelle stanze della sua caotica abitazione veneziana, con “il preciso proposito di vincere un premio di cui avevo trovato il bando”. “Attaccai quel foglietto stampato al muro accanto al mio tavolo, con una puntina, e ogni tanto lo rileggevo, un po’ emozionata, perché il concorso era importante, doveva rivelare dei nuovi scrittori, e io non sapevo bene come fare, ma avevo dentro di me tante cose che urgevano, e sentivo che dovevo dirle così come erano, semplici e profonde allo stesso tempo”, scrive Milani, rivelando la determinazione di una giovane donna a trasferire sulla pagina la propria complessa interiorità e ad affermarsi, in qualità di scrittrice, all’interno della più importante casa editrice italiana dell’epoca. > Nel 1947 Milena Milani si aggiudicò il premio Mondadori centomila lire di > riconoscimento simbolico, e soprattutto l’ingresso in qualità di prima > scrittrice donna nella nuova collana Medusa degli italiani. Al momento dell’entrata in Mondadori, Milena Milani era una ragazza di trent’anni, nata a Savona, il 24 dicembre 1917, in una famiglia di tradizione anarchico-antifascista (più volte ha ricordato che, se fosse nata maschio, i suoi genitori le avrebbero dato il nome di “Lenin”). Dopo aver conseguito il diploma presso l’Istituto magistrale della sua città, la giovane si trasferì a Roma per frequentare l’Università La Sapienza. Alloggiava in via Sistina, all’angolo con Piazza Barberini e, come le protagoniste dei suoi futuri romanzi e racconti, amava vagabondare per le strade della capitale, nel tentativo di recuperare il tempo perduto durante gli anni trascorsi nel clima di ristrettezza della borghesia savonese. Divenne una habitué del Caffè Strega su via Veneto e della terza saletta del Caffè Aragno su via del Corso, dove conobbe il suo maestro, Vincenzo Cardarelli. “Mi interessavo alla gente, alle cose da vedere, e in un certo senso anche a me stessa: tutto mi appariva racconto e romanzo, a ogni istante trovavo l’inizio per una storia che poteva essere breve o lunga, non lo sapevo, ma certo mi entusiasmava”. Costretta, dopo l’8 settembre 1943, ad abbandonare la capitale a causa del clima di repressione nazifascista, si spostò a Venezia. Qui, già nel maggio dello stesso anno, un suo piccolo dipinto era stato esposto e venduto nella mostra di scrittori-pittori, intitolata Il gioco del paradiso, curata dal giornalista e letterato Renato Giani presso la Galleria del Cavallino, spazio espositivo sulla Riva degli Schiavoni aperto nel 1942 e allestito da Carlo Scarpa. Il proprietario era Carlo Cardazzo, collezionista, mercante d’arte ed editore veneziano, che si legò sentimentalmente alla scrittrice e la introdusse al vivace ambiente artistico dell’epoca. In questo contesto, Milani entrò in contatto, tra gli altri, con artisti come Joan Miró, Vasilij Kandinskij, Pablo Picasso e Filippo de Pisis. Fu proprio quest’ultimo il primo lettore delle sue poesie e l’autore di quel ritratto a mano di Milani che apparve sulla copertina della sua prima raccolta poetica, stampata nell’ottobre 1944, per i tipi delle Edizioni del Cavallino, con il titolo di Ignoti furono i cieli. Il volume raccoglie un’ottantina di componimenti poetici scritti dalla fine degli anni Trenta al 1944 che, come osserva Monica Giachino in “La ragazza di fronte. Milena Milani e le Edizioni del Cavallino”, si costruiscono attorno a “una serie di antinomie ricorrenti, morte/vita, corpo/anima, terra/cielo, infanzia/età che non trovano e neanche prevedono conciliazione e che si traducono in tentazioni autodistruttive o nel desiderio di fuga in un altrove, nella ricerca, delusa in partenza, di un paese innocente”. Quando, nel 1960, Elio Filippo Accrocca chiese a Milani un autoritratto da includere nell’antologia Ritratti su misura (1960), l’autrice espresse un giudizio piuttosto severo nei confronti della sua prima produzione poetica, affermando di aver avuto “il coraggio di stampare certe poesie che ora ripudio”. Nonostante questo disconoscimento tardivo, Milani tornò più volte a sottolineare quanto, fin dall’infanzia, fosse veementemente investita da un’urgenza irrefrenabile di scrivere versi: “Scrivo da sempre poesie. Non so perché lo faccio. Per me è un istinto”. > “Mi interessavo alla gente, alle cose da vedere, e in un certo senso anche a > me stessa: tutto mi appariva racconto e romanzo, a ogni istante trovavo > l’inizio per una storia che poteva essere breve o lunga, non lo sapevo, ma > certo mi entusiasmava”. Dopo aver vinto a Milano il premio Rosa di Brera con il libro di racconti L’estate, la scrittrice si dedicò alla stesura del suo romanzo d’esordio, scritto a Venezia ma ambientato a Roma. Dedicato al compagno affettuosamente soprannominato “Tommaso”, Storia di Anna Drei si apre in un freddo pomeriggio invernale davanti al cinema Barberini quando una giovane ragazza si avvicina all’anonima voce narrante, proponendole di entrare a vedere un film che si rivelerà poi brutto e mal doppiato. Deluse, le due uscirono dalla sala e si rifugiarono nella rosticceria sulla piazza dove ordinarono carne e pastasciutta. Fu lì che l’io narrante osservò per la prima volta con attenzione quella ragazza: il suo “viso chiaro composto, i capelli lisci dentro il berretto, il colletto del cappotto rialzato”, gli “occhi scuri”, e le “belle mani con le dita sottili”. Il giorno seguente, durante una passeggiata nelle strade deserte delle due di pomeriggio, prendono forma i luoghi della città, a cui Milani si sentirà per sempre legata come da un filo invisibile, insieme all’ombra di Anna Drei che, camminando con le mani affondate nelle tasche del cappotto, confida alla nuova amica di non essere più innamorata, o meglio di non poterlo essere più. La sua decisione è chiara: mettere fine alla propria vita, affondare, carne e ossa, in “luoghi solitari dove non ci sono stagioni, rotolìo di anni”. Anna Drei, venticinquenne che avverte su di sé il peso di mezzo secolo, la ragazza che si dipinge le labbra per allontanare il bacio di un uomo, si definisce nel suo manoscritto come “una donna che scrive”, ben consapevole che, per questa volontà di narrarsi da sé, verrà tacciata di pazzia o presunzione. “Creatura misteriosa, nata, vivente ancora”, Anna Drei si racconta come una bambina nata da povera gente e cresciuta in una casa di “una città qualunque di questo mondo”. Ricorda la voce debole della madre che canta mentre cuce i suoi abiti scuri, le bambole di pezza, i fratelli che giocano a pallone nel cortile, e l’assenza del padre, scappato con un’altra donna felice. Ricorda gli scambi notturni e sottovoce tra la Anna-bambina nel letto e la minuscola regina issata sulle spalle di un elefante di panno che le narrava la sua lunga avventura nel mondo alla ricerca del perché dell’esistenza. Ferita, ricorda lo smarrimento provato tra le mura di una grande città “desolata”, con le maschere di carnevale dietro cui si celavano volti umani, le arance gettate addosso, e quell’inquietante e continuo terrore di “unghie d’uomo che cercano”. La ragazza che legge la storia di Anna Drei è la stessa che si ritrova a piangere, sotto le coperte, in una povera stanza a piazza di Pietra, per lo schiaffo ricevuto dal compagno in collera. È la stessa che ripensa con nostalgia alle giornate primaverili lungo il Tevere dove, sulla sua acqua “d’oro” e “pigra”, galleggiavano le imbarcazioni della società di canottaggio, e agli appuntamenti amorosi trascorsi in silenzio, ad ascoltare il canto degli uccelli nel verde di Villa Celimontana. Per placare quella nostalgia, per rispondere a una domanda senza risposta, la ragazza si rifugia all’ultimo piano della pensione di piazza Mignanelli, nella gelida camera di Anna Drei, allontanandosi da quell’uomo, Mario, con cui aveva “fatto tutte le cose delle donne con gli uomini”. Lunghe erano state infatti le notti in cui si era aggrappata come una naufraga al corpo vivo e caldo di Mario verso cui ora provava solo timore e ripugnanza. Nato in una società patriarcale ed eteronormativa che soffoca l’espressione emotiva degli uomini, Mario sembra non dire mai quello che pensa, e quelle piccole graffiature sulla vernice biancastra della finestra appaiono come l’annuncio di un’aggressività più feroce e letale. > A differenza della protagonista del suo romanzo d’esordio, Milena Milani > desiderava diventare una “scrittrice importante” e, per tutta la vita, > rivendicò la sua autorialità, contestando quel silenzio o quelle poche righe > con cui la critica italiana era solita liquidare le sue opere. Quando l’amica le restituisce il manoscritto, Anna Drei l’avvisa che “non c’è niente di vero”, che è tutto “una pura invenzione di questo cervello”, che non è altro che “una mediocre scrittrice” che non sa che farsene delle cose che scrive. A differenza della protagonista del suo romanzo d’esordio, Milena Milani desiderava diventare una “scrittrice importante” – così scrive nella lettera al suo editore Alberto Mondadori (27 luglio 1947) – e, per tutta la vita, rivendicò la sua autorialità, contestando quel silenzio o quelle poche righe con cui la critica italiana era solita liquidare le sue opere. “I critici non leggono” affermerà nella prefazione del 1978, “e se leggono lo fanno quando l’autore è perlomeno sindaco o parente di un grosso industriale, oppure convivente dell’anziano e importante scrittore. […] Io non sono niente di niente. Ma sono aggressiva, anche rude, dico quello che penso, amo la libertà e non sono affatto diplomatica, inoltre non appartengo a nessun clan, a nessuna mafia letteraria, non ho corte né seguito, se non i miei lettori”. Come evidenzia Sabina Ciminari nel saggio “Vorrei diventare una scrittrice importante. L’esordio romanzesco di Milena Milani”, l’autrice prese più volte parola per rivendicare la propria vittoria sui due concorrenti uomini al premio Mondadori. In particolar modo, nel 1953, inviò una rettifica all’editore segnalando come, su un numero del settimanale Epoca, “il suo nome come vincitrice è fatto accanto a quello di Santucci e Del Bono, quando la vincitrice, sottolinea, era stata invece solo lei”. Nello stesso testo critico, Ciminari ricorda inoltre come, già nel 1949, la scrittrice fosse intervenuta con decisione quando, nella terza di copertina di La provincia addormentata di Michele Prisco – ventunesimo titolo della Medusa – il suo nome compariva per ultimo nell’elenco degli autori della collana. Il 2 giugno 1949 scrisse infatti ad Alberto Mondadori: “non so con quale criterio sia stato fatto questo elenco, in cui io figuro ultima, mentre è doverosa consuetudine che gli elenchi vengano compilati in ordine alfabetico, e ciò per non creare un valore di classifica, indicativo per il lettore”. Più tardi, dalla fine degli anni Cinquanta, tornò a rivolgersi al suo editore richiedendo una seconda ristampa di Storia di Anna Drei, ormai esaurito. L’iniziativa fu tuttavia più volte ostacolata dai pareri negativi di consulenti e letterati autorevoli, tra cui Giuseppe Cintioli che definì quel romanzo d’esordio come “un’opera sperimentale, e sempre nei limiti della letteratura femminile”. La ristampa sarebbe arrivata solo dieci anni più tardi, nel 1964, lo stesso anno in cui uscì la sua opera più celebre e discussa, La ragazza di nome Giulio. Il nuovo romanzo di Milena Milani – come spiega Angela Fabris in “Seduzioni e scenari veneziani. La percezione del corpo e le categorie del maschile e del femminile in La ragazza di nome Giulio”, – anticipò in forma narrativa temi che diventeranno centrali negli studi degli anni Settanta: la messa in discussione delle costruzioni patriarcali, eteronormative e fallocentriche, la rinegoziazione dell’atto sessuale a partire dalle esigenze femminili, e indipendentemente da quelle maschili, nonché la rappresentazione frammentaria del corpo umano. Emblematica, in questo senso, la figura della governante Lia che, di nascosto dalla madre, introduce Jules al piacere sessuale e la mette in guardia dal piegarsi davanti al desiderio predatorio dei maschi. “Gli uomini lo fanno per far figli, da soli non sanno far niente, hanno bisogno di noi” sussurra Lia, accarezzando i capelli dell’innocente bambina. > La ragazza di nome Giulio anticipò temi che diventeranno centrali negli studi > degli anni Settanta come la messa in discussione delle costruzioni > patriarcali, eteronormative e fallocentriche, la rinegoziazione dell’atto > sessuale a partire dalle esigenze femminili, e indipendentemente da quelle > maschili. Già nel 1947, mentre conduceva una vita disordinata tra Roma, Venezia e Milano – dove aveva inaugurato con il marito la Galleria sul Naviglio – Milani pensava a un romanzo che desse voce al percorso esistenziale di una ragazza dell’alta borghesia italiana, tra gli anni Trenta e Cinquanta. Attraverso la storia di Jules voleva raccontare i desideri, le colpe, la solitudine, l’insoddisfazione costante, il senso di vuoto abissale che segue l’esperienza eterosessuale, e la volontà femminile di raggiungere il piacere come individuo autonomo. Consapevole che un romanzo di questo tipo, nell’immediato secondo dopoguerra, sarebbe stato motivo di scandalo e vergogna – “quel personaggio incandescente che era la ragazza di nome Giulio, mi faceva paura, perché mi ero accorta che stavo precorrendo i tempi” ricorderà nella postfazione alla nuova edizione del romanzo, ripubblicato da Rusconi nel 1978 – l’autrice dovette attendere l’inizio degli anni Sessanta per cominciare a scriverlo e portarlo poi a termine nella casa di montagna a Cortina nell’inverno tra il 1961 e il 1962. Quando lo diede in lettura al suo editore, ricevette un netto rifiuto: nella scheda di lettura, firmata da Niccolò Gallo e Alberto Mondadori, il testo veniva definito come “orrendo, impubblicabile”. Seguirono altri rifiuti e altre critiche: Domenico Porzio, allora a Rizzoli, commentò sprezzantemente: “ci manca una marocchinata e poi c’è tutto”, Giorgio Bassani usò i fogli del manoscritto per scrivere cose sue e Geno Pampaloni reagì con un silenzio imbarazzato. Scoraggiata dai ripetuti dinieghi, e sconvolta dalla morte del compagno, scomparso per leucemia alla fine del 1963, Milena Milani accantonò il manoscritto in un cassetto. Qualche tempo dopo, a Cortina, l’amico Arturo Tofanelli, allora direttore del Tempo, le chiese di leggerlo e, entusiasta, lo presentò all’editore Longanesi. Per volontà di Mario Monti e Goffredo Parise, il libro venne pubblicato nell’aprile 1964 ma, come osserva lo studioso Alessandro De Laurentiis, non tanto perché contribuisse a rivoluzionare “l’immaginario legato alla rappresentazione dei personaggi femminili” quanto piuttosto per creare un caso letterario sfruttando opportunisticamente “il potenziale elemento scandalistico dei libri scritti da donne che trattano il tema del sesso in modi considerati allora sfrontati e trasgressivi”. A qualche mese dalla sua uscita in libreria, il romanzo venne però sequestrato, il piombo tipografico distrutto e l’autrice incriminata con l’accusa di oltraggio al comune senso del pudore, ai sensi all’articolo 528 del Codice penale. Le denunce giunsero soprattutto da associazioni cattoliche e maestre di scuole e portarono all’interruzione delle sue collaborazioni con giornali e riviste italiane. Dopo essere stati condannati in primo grado dal tribunale di Milano alla pena di reclusione per sei mesi e a una multa di centomila lire, Milani e Mario Monti ricorsero in appello e, grazie a una sentenza del pubblico ministero, nel 1968 furono infine assolti con formula piena. A essere messa sotto giudizio, in quel tribunale di Milano, non è tanto il romanzo quanto la sua protagonista, incoerentemente identificata con la persona fisica di Milani: una scrittrice più matura che, nel clima repressivo e ipercattolico degli anni Sessanta, osava sfidare le convenzioni patriarcali e offendere istituzioni sacre quali la famiglia e la maternità. > A qualche mese dall’uscita in libreria, La ragazza di nome Giulio venne > sequestrato, il piombo tipografico distrutto e l’autrice incriminata con > l’accusa di oltraggio al comune senso del pudore, ai sensi all’articolo 528 > del Codice penale. Dopo la vittoria al processo e la sofferta morte del marito, Milani dovette rinunciare a ogni attività nelle due gallerie di Venezia e di Milano, ereditate rispettivamente dal fratello di Codazzo e dai suoi figli. Tornò quindi nella regione natale dove prese in affitto un appartamento nel Palazzo di Vetro ad Albissola Marina. Amante da sempre dell’avventura, continuò a viaggiare per tutto il mondo e a frequentare assiduamente Milano dove aveva sede Rusconi, il nuovo editore che pubblicò tutte le sue opere più recenti, tra cui Oggetto sessuale (1977) e La rossa di Via Tadino (1979). Nello stesso tempo, proseguì la sua attività artistica, cominciata fin da bambina, dipingendo piccoli quadri decorati da scritte e specializzandosi nella fabbricazione di manufatti in ceramica dai colori vivaci e intensi. Nel 1953 vinse un premio alla VIII Mostra nazionale della ceramica di Venezia con un servizio di frutta e, nel maggio del 1965, fu inaugurata la sua prima personale a Trento, presso la Galleria L’Argentario di Ines Fedrizzi. Nel catalogo dell’esposizione, curata dal critico Garibaldo Marussi, Milani scrive: “In certi giorni, di sera specialmente, quando ho bisogno di stare maggiormente con me stessa, incomincio a dipingere i miei quadri-scritti. […] Fare questi quadri o queste ceramiche è la mia oasi segreta, una necessità e un hobby ai quali non saprei rinunciare. Il tempo passa più in fretta e non mi annoio mai”. Prima che tutto avesse inizio ‒ prima dei trasferimenti a Roma, poi a Venezia e a Milano, prima che scoppiasse la guerra ‒ quando Milani era ancora una ragazza di provincia, desiderosa di scoprire il mondo, ogni mattina montava in sella alla sua bicicletta e, di nascosto dai genitori, pedalava verso Albisola. Proclamata da Marinetti capitale della ceramica futurista, la cittadina ligure riuniva allora una vivace comunità di artisti, tra cui Tullio d’Albisola e Lucio Fontana, dai quali Milani imparò la passione per l’arte. Nonostante la distanza, la scrittrice non dimenticò mai il legame profondo con la sua Liguria e, nei primi anni Duemila, poco prima della morte avvenuta nel 2013, scelse di donare a Savona la propria collezione privata di dipinti affinché la città natale potesse avere un’istituzione culturale dove conoscere i più grandi artisti italiani e internazionali della seconda metà del Novecento. La Fondazione d’Arte Contemporanea Milena Milani in memoria di Carlo Cardazzo, ospitata nelle sale di Palazzo Gavotti, conserva ed espone opere di Giuseppe Capogrossi, Lucio Fontana, Asger Jorn e di maestri del Surrealismo quali Man Ray, Joan Mirò, René Magritte. Un’intera sala è dedicata ai ritratti che grandi artisti – Picasso, Crippa e lo stesso Fontana – fecero alla scrittrice, con la sua folta chioma nera e i suoi grandi occhi scuri. L'articolo Milena Milani, una donna che scrive proviene da Il Tascabile.

I laria nella giungla (2026) mostra subito, fin dalle prime pagine una forza tranquilla e una sicurezza dolce che va ben al di là del romanzo di formazione e in particolare del romanzo di autofiction. Entrambi in verità sono e restano gli elementi centrali dell’architrave romanzesca messa in campo da Ilaria Camilletti nel suo esordio letterario. Un testo che vibra fin dalle pagine iniziali, mostrando la capacità piena e una forza elastica, quella di un respiro tanto concitato quanto ritmato che viene trasmesso al lettore pagina dopo pagina. Come se il romanzo pretendesse (e imponesse) di essere letto di corsa, velocemente, ma sempre con un ritmo preciso, senza che il lettore rompa mai il passo perché ogni parola definisce la corsa e impedisce al tempo stesso la possibilità di un inciampo. Nulla è superfluo nella narrazione e già questo dice molto delle qualità letterarie di Ilaria Camilletti.  Uno dei pregi, quantomeno il principale, di Ilaria nella giungla sta così nella torsione che l’autrice riesce a compiere su di sé mostrando una consapevolezza proprio del sé inedita, non solo per l’età dell’autrice, ma per la qualità letteraria che con estrema leggerezza viene messa sulla pagina. Un tempo si definiva freschezza (termine letterariamente un po’ confondente) una certa agilità che le autrici e gli autori esordienti mostravano con i loro primi libri: il termine indicava però anche una forma di latente ingenuità che, libro dopo libro, si sarebbe dovuta ‒ dal punto di vista della critica ‒ asciugare mostrando così la vera forza letteraria. L’impressione in questo caso è che invece Camilletti abbia già conquistato una misura precisa e salda, frutto probabilmente di una scrittura già fortemente meditata interiormente. > Camilletti non indugia mai, spesso arriva al limite, ma poi vira subito > andando oltre il retorico e lo scontato. In qualche modo ha la capacità di > usare tutti gli stilemi, in alcuni casi anche quelli più triti e ritriti, > senza mai però scivolare nel didascalico. L’uso infatti che viene fatto dell’autoficiton è quello di uno scalpello che definisca la narrazione e non che la invada, come spesso invece succede in quell’eterno autoriferirsi sotto vari appellativi di cui è fatta troppe volte la narrativa italiana contemporanea. Camilletti controlla il tono con precisione e fa di un bar ‒ l’Oasi dove la protagonista si trova a lavorare ‒, un microcosmo che sfugge da ogni facile retorica e che anzi regala personaggi ben costruiti, divertenti e con storie complesse e mai banali. Dialoghi, elenchi e frasi lapidarie si alternano con equilibrio offrendo alla narrazione velocità e stile. Camilletti non indugia mai, spesso arriva al limite, ma poi vira subito andando oltre il retorico e lo scontato. In qualche modo ha la capacità di usare tutti gli stilemi, in alcuni casi anche quelli più triti e ritriti, senza mai però scivolare nel didascalico. Questione di prontezza di riflessi, ma soprattutto di orecchio, il che fa di Ilaria nella giungla un libro fortemente musicale: e qui forse sta anche il suo limite perché vive in questo modo all’interno di definiti stati emotivi, fuori dai quali può apparentemente sembrare più fragile di quanto in realtà esso sia: “Il trentacinquenne che avevo davanti ha lasciato cadere lo scopettone che teneva in mano. Trascurando ogni dignità, ha guardato l’orologio, ‘Oggi hanno iniziato prima, madonnaiddio’. Mi ha guardato supplicante. ‘Va bene, finisco io’ gli ho detto ‘Però il freezer lo fai tu, che non lo so da quanto non lo aprono’. Lui sprizzava felicità e musica latina”. C’è un’abilità nello scarto di lato che libera il lettore rendendolo sempre disponibile e pronto alla pagina successiva. Una sorta di scrittura di guerriglia: là dove Camilletti decide d’incidere e di indicare non è mai per davvero il centro del discorso e dove sta e cresce in realtà Ilaria, la protagonista, con le sue paure, le sue ansie e la sua spesso inesauribile energia. > C’è un’abilità nello scarto di lato che libera il lettore rendendolo sempre > disponibile e pronto alla pagina successiva. Una sorta di scrittura di > guerriglia. Uno slittamento, una forma di apparente fuga che lascia inizialmente spersi, come in mezzo ‒ non a caso ‒ a una giungla. Ecco allora che autrice e lettori si ritrovano a vivere sullo stesso piano. Uno stato delle cose che permette anche un pensiero raro nella narrativa italiana (molto sottovalutato), quello che indirizza verso un desiderio semplice: provare a capire un po’ che cosa possa succedere dopo, pagina dopo pagina. Ilaria nella giungla è dunque un romanzo di formazione, ma decisamente insolito perché lega la formazione a una forma inedita del fare prima ancora che a quella dell’essere. Ilaria nelle sue rocambolesche avventure esercita una necessità primaria, quella del fare in maniera quasi agostiniana, come elemento con cui definire non tanto la propria identità, ma i confini che possono dettare lo spazio dei suoi movimenti: > E allora forse è giusto così, è giusto fare un lavoro che serve agli altri e > non a te. Che non c’entra con i tuoi sogni. E a te resta da prendere la tua > parte di soddisfazione, il tuo riscatto, vincendo contro i tuoi amici a Taboo, > perché sai più parole di tutti, o indovinando la parola all’Eredità. Consumare > nel salotto di casa la tua inutile felicità umana. E tornare poi fuori, a fare > qualcosa che al mondo serva davvero. La felicità non è un fatto pubblico, non lo è quantomeno nella forma della sua esaltazione e dimostrazione, ma resta una forza sotterranea che mette in discussione il senso dell’ambizione e del lavoro in un tempo in cui le prospettive, anche di una possibile carriera, cambiano velocemente, aggiungendo alla detestabile precarietà un’insicurezza più generale che rischia di minare nel profondo le fondamenta della società attuale, al punto che oggi, chi ha meno di trent’anni è chiamato ‒ seppur insieme ovviamente anche alle generazioni precedenti ‒, in prima persona a ripensare modalità e dinamiche delle relazioni sociali. Almeno prima che queste si trasformino del tutto in una lotta per bande e in logiche tribali che poco afferiscono con un’idea di diritto e di civiltà conquistate in passato in alcune parti del mondo e sempre a caro prezzo. Il fare come forma di utilità e di necessità in un tempo in cui molto spesso si è considerati elementi inutili, portatori di un eccesso di competenze in un mercato povero, incapace di offrire spazi adeguati ai desideri: “‘Non devi essere la più brava. Devi essere felice. Non devi essere la mamma vestita bene fuori scuola. Non devi guadagnare più degli altri. Devi essere felice’. Ecco, alla fine lo sapevo”. > Ilaria nelle sue rocambolesche avventure esercita una necessità primaria, > quella del fare in maniera quasi agostiniana, come elemento con cui definire > non tanto la propria identità, ma i confini che possono dettare lo spazio dei > suoi movimenti. Rimettere in discussione i desideri per ritrovare un senso diverso, reale e concreto di felicità è l’avventura picaresca che è chiamata ad affrontare Ilaria. Liste, lettere e letterine e poi lo scrollo continuo di Instagram, c’è qualcosa di eternamente immobile, come un panico sotterraneo, un’implosione sempre possibile. È necessario tenera a bada la paura perché tutto può ridursi a una giornata al lavoro al bar oppure tutto può espandersi da una giornata al bar. Ilaria affronta la sua personale lotta quotidiana scegliendo la seconda possibilità, un viaggio in un delicato equilibrio che la obbliga a fare i conti con sé stessa mettendosi sempre alla prova. Ilaria nella giungla è un libro felice che racconta di una durezza quotidiana senza mai pesarla, ma mostrandola per quello che può essere: desiderosa di riscatto, un po’ stupida e anche sciocca, ma anche fatta di legami forti e sorprendenti. Un respiro e si va, come nella giungla vera, perché quello che si mette in gioco è sempre la vita, quella vera. L'articolo Ilaria nella giungla di Ilaria Camilletti proviene da Il Tascabile.

L ontano da ogni retorica afferente al tragico e dell’artista come figura maledetta, Giorgio Falco non evade in ogni caso mai la complessità dell’essere artista e della messa in opera di quello che viene definito un atto creativo. Da sempre disallineato da ciò che viene chiamato il mainstream della narrativa italiana contemporanea ‒ che giunge ormai perennemente da oltre un ventennio come un oggetto non solo di minoranza, ma anche minoritario nell’ambizione quanto nella felicità performativa ‒, Giorgio Falco trasforma prima ancora che la lingua, il testo, e nello specifico la forma romanzesca, in un impasto che possa generare sì storie, ma come una macchina mentale che sia fortemente protetta da ogni attacco del mondo artificiale inteso come intelligenza, conformismo e obbligo alla memoria quanto al futuro. Quella di Falco è da sempre infatti una letteratura tesa tra la memoria e la dimenticanza. Uno sguardo capace di far coesistere una ragione con la sua assenza, perché quello che insegue l’autore fin dal suo esordio nel 2004 con Pausa caffè (Sironi) non è la trama, la costruzione dei personaggi o la presa in carico di una qualche epica, ma la memoria dell’assenza della vita in vita. La crisi è per Falco un’occasione per esistere e dare forma performativamente a una possibilità di sé ulteriore, ed è all’interno di questo movimento che si colloca l’autore con Di ora in ora (2026). La curiosità letteraria di Falco sta tutta negli effetti, nell’elencazione di un prima che porta inevitabilmente in una situazione inedita, dentro alla quale poter cogliere l’ultimo spazio possibile di senso. Si muove conscio della propria cecità che arriva con Di ora in ora anche a perdere il controcanto usuale delle fotografie di Sabina Ragucci, che qui lo ritrae in copertina preso di spalle (o alle spalle) in una sfocatura che sembra voler offrire con il movimento della mano destra la cancellazione della nuca là dove il viso è già totalmente impenetrabile. > Quella di Falco è da sempre infatti una letteratura tesa tra la memoria e la > dimenticanza. Uno sguardo capace di far coesistere una ragione con la sua > assenza, perché quello che insegue l’autore non è la trama, la costruzione dei > personaggi o la presa in carico di una qualche epica, ma la memoria > dell’assenza della vita in vita. Cosa resta del mondo là dove i confini tra ricordo e dimenticanza si confondono in una forma di scioglimento degli spazi: la fabbrica priva di ruolo e la campagna senza più agricoltura raccontano di un mondo che diviene sempre più sconosciuto: “la strada sterrata, gli argini e le sponde di cemento del canale. Considera l’erba matta, i papaveri, gli alberi di fico nati nelle sponde di cemento a pochi centimetri dall’acqua inquinata”. Un mondo in disarmo e disadorno che Giorgio Falco si trova a fissare con l’obiettivo di un fotografo che si sta facendo scrittore: “ogni dettaglio mi allontanava dalla fotografia ma, almeno all’inizio, avevo cercato di lottare contro questa dispersione”. Una dispersione che è interiore quanto esteriore e che gioca tra la memoria dell’infanzia e l’origine di una famiglia. Un sentiero stretto e tutto italiano come europeo sul quale appare la guerra come una memoria passata, ma così sfigurata da cogliere di sorpresa oggi nella sua versione al tempo presente, con una ferocia e un’insensatezza che stupisce forse più del previsto. In ogni pagina, ma direi in ogni riga di Giorgio Falco, prende corpo un’idea profonda ed etica dell’infanzia del sé e del mondo, dentro alla quale si sviluppa la memoria come un accadimento capace di ruotare al passato quanto al futuro. Un fare letteratura tanto fuori moda da apparire urgente e sensato e soprattutto alternativo a ogni pesantezza e obbligo imposto dalla memoria: “Ah che bella la franchezza dei diari, i diari grazie ai quali evitiamo di lottare contro le memorie: la memoria dei fatti avvenuti, la memoria presente nella scrittura”. Falco, camminando e pensando, lavorando e cercando (una casa e una prospettiva) prova a darsi una possibilità che sia di salvezza, ma anche di fuga. Una fuga che vive di per sé al di là della destinazione, perché proprio nella fuga a contare è il punto di partenza ben più del punto di arrivo. Sapere chi non si è non aiuta certo a sapere chi si è, ma aiuta a distinguere, a cogliere sfumature e differenze. E forse a riconoscere una vocazione e il suo significato. Quella di Falco è una perlustrazione attenta sulla forma dell’essere artista in una società che nega spazi di umanità e di comprensione e che nella sua mediocrità e nel suo strazio mette in scena però un’imprevista tenerezza, subito colta da Falco, seppur con il disincanto di chi porta su di sé una fatica assurda e difficilmente riconoscibile da un mondo così impegnato a far battaglia in nome della propria presunta giustezza (come una distorsione della giustizia): “Preparare caffè, cappuccini, l’acqua calda per il tè, tagliare fette di limone; parlare di calcio e di vacanze con i clienti e le clienti, ma in modo sbrigativo; non parlare di cinema, tantomeno di letteratura, e mai, mai, mai alludere alla propria arte, sarebbe l’errore più grave”. > Quella di Falco è una perlustrazione attenta sulla forma dell’essere artista > in una società che nega spazi di umanità e di comprensione e che nella sua > mediocrità e nel suo strazio mette in scena però un’imprevista tenerezza. Stare in incognito, occultare sé stessi, vivere le estremità e mettere punti solitamente sconnessi uno a fianco all’altro. Di ora in ora è il tentativo di esaurimento dell’essere artista come lo fu un tempo quello di un luogo parigino, ovvero la volontà di fermare e identificare un ruolo e un fare disconosciuto come lo sono le ferite indotte da una società in un territorio abbandonato quanto abitato. Una configurazione dell’esistenza che prevede la vita nella sua stessa assenza. La letteratura di Falco vive nella ricerca di una possibile liturgia, una ricerca ossessiva di un ordinamento più che di un ordine, di regole forse, ma anche e prima di tutto di uno svelamento che porti oltre lo stato attuale di un presente/assente schiacciato e ostracizzato da una memoria che sembra accompagnare i giorni di ognuno lasciando sullo sfondo intenzioni sempre più labili, ambizioni sempre più ridicole e portando a una perdita traumatica di un senso concreto dell’esistente. Una posizione che vive pienamente nella tragedia per quanto mascherata da una forma del ridicolo sempre più in espansione. Una convivenza pericolosa che porta l’adolescenza dentro al corpo di un’età adulta sempre più logora e forse inutile. > È di quello che resta del popolare che si occupano le sue pagine: dei margini > e delle ferite, degli strappi e delle solitudini. Falco porta la quotidianità e la sua fatica dentro una letteratura capace di restituire il senso di giorni che quasi mai vengono perlustrati dai narratori contemporanei italiani se non insistendo sull’inutile ombelico personale, mai per davvero intimo, mai per davvero sentimentale. L’assenza di storie è la storia dentro cui capita di dover vivere tanto da far ipotizzare che solo per un’errata sintonizzazione la scrittura di Falco non venga considerata popolare perché è di quello che resta del popolare che si occupano le sue pagine: dei margini e delle ferite, degli strappi e delle solitudini. “In un angolo non distante dalla riva avevo visto l’imponderabile, ciò che troviamo senza volere e nella sua fermezza ci raggiunge per insegnare qualcosa: una piantina di anguria, nata e cresciuta in modo spontaneo dopo un picnic estivo”. Se ne coglie la luce, l’essenza e il profumo. Tutto quello che resta più ancora di quello che si ricorda è quello che è possibile ottenere, dall’arte come dalla vita, dalla lotta come dall’inevitabile sconfitta che ne consegue. Un gioco alla ricerca sempre di regole, di attimi determinanti e di quell’illusione fragilissima, ma sempre un po’ colorata da un’ipotesi di sogno. L'articolo Di ora in ora di Giorgio Falco proviene da Il Tascabile.

I l male che non c’è è l’ultimo romanzo di Giulia Caminito, uscito a settembre del 2024 per Bompiani. Come suggerisce il titolo, il tema centrale del romanzo è l’ipocondria. Scegliendo di raccontare questo disagio seriamente, e non sfruttandolo a scopi comici come pure avrebbe suggerito il modello del Malato immaginario di Molière, Caminito si inserisce in una lunga tradizione: da Svevo a Gadda, da Berto a Pecoraro, passando per Volponi, Ottieri, Morante, la narrativa del Novecento ha legittimato con sempre più insistenza la possibilità di rappresentare la condizione dell’ipocondriaco come un male invalidante verso cui provare empatia. A dimostrazione della vitalità dell’argomento, già solo l’anno scorso sono usciti almeno altri due romanzi di scrittori importanti che lo hanno, se non affrontato, almeno lambito: parlo di Malbianco di Mario Desiati e del recentissimo Lo sbilico di Alcide Pierantozzi. Per motivi di studio e ricerca (è stato l’oggetto della mia tesi di dottorato) negli ultimi quattro o cinque anni mi sono trovato a leggere un gran numero di romanzi con protagonisti ipocondriaci. Tra le tante cose che sono venute fuori durante il mio lavoro, una delle più interessanti è che la stragrande maggioranza dei personaggi ipocondriaci della narrativa (italiana, ma forse non soltanto) sono maschi, e questo persino quando a scriverne sono delle autrici (esempi possibili sono Matilde Serao, la Marchesa Colombi, Elsa Morante che pure, in parte, fa eccezione). Si tratta di una statistica che ho provato a spiegarmi in vari modi, il principale dei quali è che la fragilità fa storicamente più problema nell’identità maschile, e si sa che la letteratura (almeno quella grande) racconta più volentieri le cose che sono difficili da dire. Ma è anche naturalmente un dato che va preso con le molle, perché si riferisce ai testi che ho reperito io durante questi anni. Può darsi che mi sia sfuggita una grande quantità di romanzi e racconti che contenessero personaggi ipocondriaci femminili. Tra l’altro, è una tendenza che mi pare si stia invertendo (o almeno affievolendo) proprio di recente: ipocondriache si trovano, per esempio, nei libri di Gilda Policastro. E tuttavia mi colpisce che anche nel caso del romanzo di Caminito il protagonista, Loris, sia un maschio. Per questo motivo, oltre che ovviamente per i meriti del romanzo in generale, mi sono deciso a chiederle un’intervista, domandandole le ragioni che stanno dietro a questa e altre scelte. INNANZITUTTO, GRAZIE PER AVER ACCETTATO DI RISPONDERE ALLE MIE DOMANDE. HO APPREZZATO MOLTO IL MALE CHE NON C’È, È UN ROMANZO CUPO E ANCHE UN PO’ ASFISSIANTE, ONESTAMENTE NON FACILE DA LEGGERE: NON TANTO PER LO STILE, CHE È LIMPIDISSIMO, QUANTO PER IL CONTENUTO OSSESSIVO DEI PENSIERI DEL PERSONAGGIO E PER LA SUA RADICALE MANCANZA DI INIZIATIVA. PER QUEST’ULTIMO ASPETTO, MI HA RICORDATO UN ROMANZO CHE PIÙ CHE DI IPOCONDRIA PARLA DI DEPRESSIONE, IL BELLISSIMO UN UOMO CHE DORME DI GEORGES PEREC. IL TUO ROMANZO È, PER IL RESTO, DIVERSISSIMO, PER ALCUNI TRATTI ORIGINALE RISPETTO A QUELLI CHE HO STUDIATO. VORREI PERÒ PARTIRE DA QUEL CHE LO ACCOMUNA A MOLTI DEI SUOI ANTECEDENTI: LA SCELTA DI UN PROTAGONISTA DI SESSO MASCHILE. LORIS È UN TRENTENNE CHE LAVORA NELL’EDITORIA, HA UN SENSO FIN TROPPO SPICCATO PER I REFUSI (ALTRUI E PROPRI) E SOPRATTUTTO UNA PAURA MATTA DI AMMALARSI. SULLA RIVISTA LETTERATE MAGAZINE È USCITO NEL 2020 (NON A CASO, IN PIENA TEMPESTA COVID) UN TUO BELLISSIMO ARTICOLO AUTOBIOGRAFICO CHE PARLA PROPRIO DELLA TUA IPOCONDRIA, E IN TERMINI ANALOGHI TI SEI ESPRESSA IN UN’INTERVISTA RILASCIATA AL MESSAGGERO NELLO STESSO ANNO. NON SI TRATTA, CORREGGIMI SE SBAGLIO, DELL’UNICA CARATTERISTICA CHE CONDIVIDI CON LORIS (PENSO ANCHE ALLE ORIGINI AFRICANE DI UNA PARTE DELLA TUA FAMIGLIA, CHE HAI RACCONTATO IN UN ALTRO ROMANZO, LA GRANDE A). SE È VERO CHE IL TEMA DELL’IPOCONDRIA TI RIGUARDA MOLTO A LIVELLO PERSONALE, COME TU STESSA HAI CONFESSATO, POSSO CHIEDERTI COME MAI HAI SENTITO L’ESIGENZA DI FILTRARLO DAL PUNTO DI VISTA DI UN MASCHIO? FORSE PER L’INFLUENZA DI ALCUNI MODELLI, COME IL MALE OSCURO DI GIUSEPPE BERTO, CHE CITI IN EPIGRAFE E RIPRENDI QUASI ALLA LETTERA NEL TITOLO? E, PIÙ IN GENERALE, TI VENGONO IN MENTE PERSONAGGI IPOCONDRIACI FEMMINILI CHE TI ABBIANO ISPIRATA? La scelta di un protagonista maschile ha diverse ragioni. Intanto io venivo da un romanzo, L’acqua del lago non è mai dolce, tutto incentrato su una prima voce narrante femminile e avevo quindi bisogno di cambiare tipo di personaggio e di narrazione per non cadere nell’eco di quella precedente e cercare di variare nella mia scrittura, darmi spazio di sperimentare. Poi, proprio perché partivo da premesse personali e autobiografiche, ma non volevo scrivere un memoir, inserire il filtro di un personaggio di genere diverso dal mio mi ha permesso di generare una utile distanza e ragionare sul materiale autobiografico da un punto di vista finzionale. Insomma, è stata una scelta ponderata e non in relazione alle rappresentazioni classiche dell’uomo ipocondriaco, ma per esigenze mie sia personali che di scrittura. L’ipocondria è una scusa per indagare il rapporto tra salute e malattia, vita e morte, paura e realtà. E provare a farlo attraverso un personaggio diverso da me ‒ ma anche a me vicino e comodo ‒ mi è sembrato il modo più valido per procedere nell’indagine e portarla più avanti possibile liberandomi di troppi riferimenti personali diretti e faticosi. UNA COSA CHE HO RISCONTRATO SPESSO NEI MIEI STUDI È CHE, QUANDO LO STATUTO DI REALTÀ DELLA MALATTIA È IN DISCUSSIONE IN UN PERSONAGGIO FEMMINILE, MOLTO SPESSO SI VIENE A SCOPRIRE CHE IL SUO DISAGIO, PIÙ CHE IMMAGINARIO, È FINTO. È QUANTO ACCADE PER ESEMPIO NEL ROMANZO FANTASIA (1883) DI MATILDE SERAO, MA CASI ANALOGHI SI POSSONO TROVARE ANCHE IN ALTRI TESTI, SOPRATTUTTO OTTOCENTESCHI. DEL RESTO, PROPRIO DI FINE OTTOCENTO È UNA RICCA PUBBLICISTICA PARASCIENTIFICA SULLA PRESUNTA ABILITÀ DELLE DONNE DI FINGERE, DI INGANNARE L’UOMO (CI SONO PAGINE DI LOMBROSO E MANTEGAZZA SULL’ARGOMENTO, ABBASTANZA IMPRESSIONANTI PER LA LORO MISOGINIA). IN FONDO, LO STESSO CONCETTO DI ISTERIA (BASTI PENSARE A FOSCA) AFFONDA LE RADICI IN QUESTO HUMUS. SENZA FARE SPOILER, POSSIAMO DIRE CHE QUESTA DICOTOMIA DI STAMPO MISOGINO (L’UOMO CREDE DAVVERO DI ESSERE MALATO, LA DONNA SA BENISSIMO DI FINGERE) FA CAPOLINO A UN CERTO PUNTO ANCHE NEL TUO LIBRO. NELL’INTERVISTA AL MESSAGGERO DICI GIUSTAMENTE CHE OGGI ALLE DONNE SI CHIEDE DI ESSERE PIÙ PERFORMATIVE: IN ALTRE PAROLE, LA FRAGILITÀ FEMMINILE È OGGI PERCEPITA COME QUALCOSA DI PIÙ PROBLEMATICO RISPETTO A UNA VOLTA. IN CHE MISURA LE TUE SCELTE DI POETICA SONO FRUTTO DI UNA POLEMICA CONSAPEVOLE CON L’OPINIONE DEI MASCHI (O DI ALCUNI DI ESSI)? E IN CHE MISURA INVECE POTREBBERO ESSERNE STATE CONDIZIONATE? Come dicevo nella risposta precedente, la scelta del personaggio maschile non ha un valore polemico per me in questo romanzo. Anzi, è il tentativo di raccontare un maschile che io sento profondamente vicino e credo che l’ipocondria, come disturbo del credersi malati, non abbia genere. Io che ne ho sofferto non ho mai sentito alcuna consapevolezza di finzione e non credo che nel romanzo ci sia questa dicotomia tra donne che sanno di fingere e uomini che invece credono realmente di stare male. Il malato immaginario è solo uno, Loris, e, come è capitato a me, crede davvero nei suoi sintomi, li fa suoi. La credenza e il rapporto asfissiante col corpo sono temi del romanzo. Per quanto riguarda Serao, per esempio, è una scrittrice che ha sempre giocato molto con i ruoli maschile-femminile in aperta polemica con certe pose maschili di genio (si può leggere in racconti come L’amante sciocca), ma ha anche rappresentato un femminile crudele e non si è mai espressa a favore del femminismo o protofemminismo, anzi. Penso sia una scrittrice complessa e con molti livelli di lettura, vista anche la mole della sua produzione. Nei miei romanzi ho cercato di far assumere ai miei personaggi maschili o femminili posizioni varie e meno stereotipate possibili, per non creare livelli narrativi piatti e poco significanti. Credo di essere influenzata molto dalla letteratura scritta dagli uomini perché come chiunque mi sono formata su quella letteratura, la amo e la rispetto, ma penso che anche le mie posizioni politiche e consapevolezze come donna partecipino, anche se non sempre in maniera programmatica, alla mia scrittura. NEL LIBRO L’INCONSCIO COME INSIEMI INFINITI (1981), IGNACIO MATTE BLANCO SOSTIENE CHE LA COSCIENZA E L’INCONSCIO RAGIONANO SECONDO DUE LOGICHE DIVERSE. MENTRE PER LA NOSTRA COSCIENZA ESISTONO DEI RAPPORTI IRREVERSIBILI, CHE MATTE BLANCO DEFINISCE ASIMMETRICI (COME PER ESEMPIO QUELLO TRA PADRE E FIGLIO: SE LAIO È PADRE DI EDIPO, ALLORA EDIPO NON PUÒ ESSERE PADRE DI LAIO), NELL’INCONSCIO SUCCEDE DI REGOLA L’OPPOSTO: SE LAIO È PADRE DI EDIPO, ALLORA EDIPO È PADRE DI LAIO. NELL’INCONSCIO, CIOÈ, TUTTI I RAPPORTI ASIMMETRICI SONO TRADOTTI IN TERMINI DI RECIPROCITÀ E DI SIMMETRIA, PER CUI MOLTE COSE CHE NORMALMENTE CONSIDERIAMO DISTINTE COMINCIANO A SOMIGLIARSI E A SCAMBIARSI TRA DI LORO. IN UNA TUTTO SOMMATO RECENTE INTERPRETAZIONE DELL’IPOCONDRIA ALLA LUCE DELLE SUE TEORIE CONTENUTA NEL LIBRO L’IPOCONDRIA E IL DUBBIO. L’APPROCCIO PSICOANALITICO (2011), UN CASO CLINICO DAL NOME (FITTIZIO) DI PASQUALE DICE DI SÉ QUANTO SEGUE: “SICCOME CHI FUMA UNA SIGARETTA PUÒ ANDARE INCONTRO PIÙ FACILMENTE DI ALTRI ALL’INFARTO, NEL MOMENTO IN CUI IO SONO UN FUMATORE, STO PER ANDARE INCONTRO ALL’INFARTO. CHI HA L’AIDS HA LE GHIANDOLE GONFIE, SE IO HO LE GHIANDOLE GONFIE HO L’AIDS”. IN QUESTA INCAPACITÀ DI RICONOSCERE I CONFINI TRA SÉ E GLI ALTRI, DI PORRE UN LIMITE ALLA POSSIBILITÀ DEL MONDO DI INFLUENZARCI, MI SEMBRA CHE RISIEDA ANCHE IL DRAMMA DI LORIS. NON SOLO LORIS VIVE LE MALATTIE DEGLI ALTRI COME MINACCE ALLA SUA STESSA SALUTE, NON SOLO LA PAROLA SCRITTA DEI LIBRI CHE LEGGE LO INVESTE COME UN FIUME IN PIENA, MA PERSINO QUANDO GUARDA IL TELEGIORNALE NON RIESCE A LIBERARSI DELL’IMPRESSIONE CHE TUTTE LE NOTIZIE (QUASI SEMPRE TERRIBILI) CHE VENGONO DAL MONDO IN QUALCHE MODO LO RIGUARDINO, LO CHIAMINO IN CAUSA. E, NONOSTANTE QUESTO, NON RIESCE A TROVARE UN MODO PER REAGIRE, E ANZI RESTRINGE SEMPRE PIÙ GLI SPAZI DELLA SUA “PENDOLARITÀ MINIMA”, CHIUDENDOSI SEMPRE PIÙ IN SÉ STESSO. L’IPOCONDRIA È L’ALTRA FACCIA DI UNA COAZIONE ALL’EMPATIA? C’è sicuramente un lato empatico notevole nell’ipocondria, un’empatia che però perde il suo carattere dialogante e diventa estremamente egoistica. Il problema non è tanto la sofferenza altrui quanto il fatto che quella sofferenza possa capitare a Loris, o a me. C’è una parte di senso di impotenza e senso di colpa nel sapere dei mali degli altri, ma c’è anche subito la proiezione su sé stessi e la paura cieca è generata da questa proiezione e dal fatto che non si sente il confine tra sé stessi e il mondo. Funziona esattamente come l’esempio che hai riportato: se x accade nel mondo, x accadrà a me. Questa equazione psicologica è immediata, irreversibile e potenzialmente persecutoria. Per cui dal momento in cui x entra nella mente dell’ipocondriaco grave, x non ne uscirà finché non verrà soppiantata da y per evidenza di fatti. Loris nel romanzo insegue le risposte a queste equazioni, assume quasi una posizione scientifica: deve essere certo di non avere x, deve averne le prove. Il parere sommario di un medico non è sufficiente per liberarsi dall’ombra di x, serve di più, serve un’indagine accurata. Tutto il tempo che Loris passa a pensare e a occuparsi di x è tempo che leva alla vita e quindi anche alle preoccupazioni che la vita si porta dietro. X diventa un diversivo, un’evasione, un pensiero altro che occupa lo spazio mentale e orienta l’ansia verso un punto prestabilito. Credo che sia un fortissimo e drammatico meccanismo di difesa e risposta all’ansia generalizzata, al trauma o a condizioni di vita estremamente frustranti. QUESTA ESTREMA PERMEABILITÀ DI LORIS A TUTTO CIÒ CHE LO CIRCONDA (QUASI COME SE LA SUA BOLLA PROSSEMICA SI FOSSE ALL’IMPROVVISO AZZERATA) SI ARTICOLA IN SENSO NON SOLO SPAZIALE MA ANCHE TEMPORALE. IN ALTRE PAROLE, LORIS È OSSESSIONATO DAL PASSATO. COROLLARIO DELL’IPOTESI DI MATTE BLANCO È IN EFFETTI CHE NELL’INCONSCIO NON POSSONO ESISTERE NÉ LO SPAZIO NÉ IL TEMPO, PERCHÉ CONCETTI COME “PRIMA” E “DOPO”, “AVANTI” E “INDIETRO” ISTITUISCONO PER DEFINIZIONE DELLE ASIMMETRIE: FATTI E PERSONE APPARTENENTI A PERIODI E CONTESTI DIVERSI DELLA NOSTRA VITA, AL REGNO DELLA REALTÀ E A QUELLO DELLE CHIMERE, VENGONO DUNQUE A CONVIVERE IN UN UNIVERSO PIÙ GRANDE, PARALLELO E SOGNATO. È, CIOÈ, COME SE L’IPOCONDRIACO SI RICONNETTESSE A UNA PERCEZIONE DEL PROPRIO CORPO ALLARGATA ANCHE SUL PIANO DEL TEMPO: NEL CASO DI LORIS, AVVIENE UNA VERA E PROPRIA REGRESSIONE (TRA LE ALTRE COSE, DIVENTA IMPOTENTE E SI PISCIA ADDOSSO). IN FONDO, IL GESTO PRINCIPE DELL’IPOCONDRIACO CONSISTE NEL METTERSI A LETTO, COSÌ RIATTIVANDO IL BISOGNO DI CURA ASSOLUTA (E DUNQUE DI ASSOLUTA ‒ VIENE DA DIRE SIMMETRICA ‒ COMUNIONE COL CORPO DELLA MADRE). IL MALE CHE NON C’È È ANCHE UN ROMANZO SUL RICORDO COME GESTO AUTOPERSECUTORIO? Nel romanzo coesistono il presente di Loris e il suo passato e ho cercato di farne percepire il legame indissolubile, ma anche l’aspetto persecutorio. Io come persona tendo a crogiolarmi moltissimo nel passato, e questo gioca sempre quindi un ruolo nei miei romanzi. Per Loris l’infanzia è sia lo spazio della crescita, della bellezza, della serenità, che quello del trauma. Il giardino del nonno Tempesta è un Eden da cui a un certo punto Loris viene cacciato, perché la vita cambia e in breve tempo, alla morte del nonno, la casa va lasciata, il cancello va chiuso. La maggior parte dei miei sogni ancora abitano quella casa, quell’orto, quei colombi e lo stesso vale per Loris che è colpito da flash del suo passato continui. La sua missione è quella di rompere il meccanismo autopersecutorio e riconnettersi al suo passato in maniera più sana, più consapevole e meno angosciante. Nel suo passato si annida il dolore, ma anche una parte integra e vitale della sua identità. Il percorso analitico che io stessa sto compiendo mi ha permesso di entrare in contatto col passato e maneggiarlo senza sentirlo incandescente e feroce. Loris non è pronto a un percorso psicologico, ma lascio intendere che lo sarà e che il ritorno all’Eden è possibile, anche se il giardino è cambiato e bisogna ricominciare a levare una dopo l’altra le erbacce che lo hanno infestato. UN RUOLO SPECIALE NEL ROMANZO RIVESTONO I PERSONAGGI NON UMANI: DA ANIMALI COME I PICCIONI AL MUTAFORMA IMMAGINARIO CHE SI CHIAMA CATASTROFE (LONTANO PARENTE ANSIOGENO DELL’ARMADILLO DI ZEROCALCARE; È UN’INTERESSANTE ‒ E ORIGINALE ‒ TORSIONE DEL RACCONTO DELL’IPOCONDRIA VERSO IL FANTASTICO). GLI ANIMALI PER LORIS ESISTONO SOPRATTUTTO NEL PASSATO (SONO RIEVOCATI TALVOLTA IN SITUAZIONI CRUENTE) O, COME LE MALATTIE, NEL DELIRIO: MI RIFERISCO NATURALMENTE ALL’AGNELLINO, IMMAGINE DELL’ESPIAZIONE, CHE HA OCCHI “NERI E PROFONDI”, CHE “ARRIVANO AL CENTRO DELLA TERRA” PROPRIO COME L’AFRICA ‒ UN LUOGO CON CUI, COME ABBIAMO VISTO, LA TUA FAMIGLIA HA UN LEGAME. ORA, IL NESSO TRA LA PAURA DI AMMALARSI E L’AFRICA È MENO PEREGRINO DI QUEL CHE SI POTREBBE IMMAGINARE, SE SI PENSA A UN ROMANZO COME TEMPO DI UCCIDERE DI ENNIO FLAIANO, IN CUI IL TIMORE DEL CONTAGIO DELLA LEBBRA IN SEGUITO ALL’OMICIDIO DI UNA RAGAZZA INDIGENA DIVENTA LO SPAZIO DI PROIEZIONE DEL SENSO DI COLPA E DELLA DISINTEGRAZIONE PSICHICA LEGATA ALL’ESPERIENZA COLONIALE. IN CHE MISURA LA STORIA DI LORIS SOMIGLIA A QUELLA DI GIADA, PROTAGONISTA DEL TUO ESORDIO, LA GRANDE A? GLI ANIMALI SONO FIGURE DEL DELITTO E DI UNA POSSIBILE ESPIAZIONE? Ho voluto riproporre il passato della mia famiglia portandolo anche in questo romanzo, perché volevo che Tempesta avesse un trascorso da raccontare, presentasse un altrove nelle conversazioni con suo nipote, gli mostrasse la grandezza del mondo, delle conoscenze possibili. Tempesta è insieme l’uomo del piccolo spazio dell’orto e del grande spazio dell’Africa, portatore di esperienze vicinissime e lontanissime. Sia in La grande A che in Il male che non c’è gli animali simbolo – la gazzella e il colombo – vengono resi casalinghi, c’è il tentativo di trasformare creature normalmente non associate al contatto quotidiano con gli umani a compagni di vita comune. Ma la loro natura è instabile, le condizioni in cui gli umani li fanno vivere sono innaturali e l’epilogo è quindi sempre quello della perdita. Come la gazzella si rompe una zampa e non riesce più a guarire per colpa dei bambini che l’hanno presa di mira, così i colombi vengono mangiati da un cane del vicino di casa. Tutti elementi presenti perché umani. In condizioni di libertà gli animali avrebbero avuto forse un altro destino. È il destino anche di Cane in Un giorno verrà, il lupo selvaggio che Lupo – il bambino – porta con sé in paese e fa suo compagno. Sono relazioni benevole, tentativi di amicizia che però intaccano il mondo naturale, mettono in pericolo la gazzella, il lupo e i colombi e li rendono esposti a incidenti che se lasciati privi di legame con gli uomini non avrebbero incontrato. Ci tengo all’elemento animale nei miei romanzi, perché mi interrogo sia sul ruolo simbolico degli animali che su quello vitale. Credo che ci sarà sempre un animale in ogni mio libro, non sento di poterne fare a meno. L'articolo Equazioni dell’ansia proviene da Il Tascabile.

B isognerebbe farci l’abitudine alla fine e invece nonostante gli anni che passano e nonostante un mondo ‒ quello degli umani ‒ capace di rendersi sempre più inospitale ecco che l’idea della fine si annuncia sempre nella forma di un’apocalisse, alle volte di un’apocalisse stanca, ma sempre segnata da un carico di memoria che con il sopraggiungere degli anni appare insostenibile, come un vecchio solaio carico di bauli e valigie a cui improvvisamente cede la soletta riversando il suo peso di carte e ricordi direttamente nel salotto di casa, dove ci si credeva ancora protetti e dove ancora si sperava di prolungare, forse inconsciamente il proprio addio alla vita portandolo fino all’infinito. Da sempre liminare all’apocalisse e in particolare alla vertigine che viene generata dalle ossessioni della vita urbana nell’epoca contemporanea, Francesco Pecoraro tocca con il suo ultimo poderoso romanzo punti nevralgici di un tempo che ormai si è convinto di essere contemporaneo, ma la cui inconsistenza ‒ confusa e vergata di ferocia ‒ non appare più in grado di reggere una memoria che diviene potentemente attuale proprio perché si assume il compito di preannunciare la fine come forse unica e vitale possibilità di salvezza. > La fine del mondo pare contenere nel suo corpo i romanzi precedenti, non per > mezzo d’inclusione, ma per fagocitosi. La fine del mondo pare contenere nel suo corpo i romanzi precedenti, non per mezzo d’inclusione, ma per fagocitosi. La vita in tempo di pace (2013), Lo stradone (2019) e Solo vera è l’estate (2023) vengono ridefiniti all’interno di un processo letterario quanto biologico che vede maturare in questo scorcio di 2026 La fine del mondo come un frutto fatto di parole e di carta. Un processo che inevitabilmente assume anche un carattere storico e una valenza, per quanto illusoria e spontanea ‒ e verrebbe quasi da pensare figlia di un’indole tutta novecentesca ‒, fortemente politica. “Per motivi d’anagrafe: sono una post-oloturia nata nella Turbo-Italia del dopoguerra, questo mi è toccato e questo accetto, in attesa di dover presto accettare ben altro”: l’autore si pone così senza alcuna epica da sopravvissuto, ma seppur con disincanto, senza la malinconia di chi appartiene a un tempo passato, si ritrova anzi ‒ probabilmente nolente ‒ con un ruolo che diviene attivo, come spesso succede nelle società occidentali che attraversano lunghi anni di rallentamento. Il raggiungimento della fine si capovolge così in un presente apparentemente infinito, ma di certo ostinato, a cui una post-oloturia offre un appiglio, ma soprattutto una parte in scena sostanziale. Non si tratta, o non solo, di memoria viva e pulsante, di quello che nel tempo che fu analogico poteva essere definito trasmissione e in chiave marxista più specificatamente quale cinghia di trasmissione, ma di un passaggio post digitale e ormai del tutto biologico che punta a un’immortalità dettata dalla possibile fine della fine ovvero la mutazione delle forme. > La realtà si fa violenta tra gli uomini per garantirsi una bolla di > possibilità all’infuori della quale esiste una crisi climatica non più > rimandabile e che non può più essere assoggettata all’umore e all’inconscio, > così come allo squadrismo individualista quanto all’ideologia collettiva. Una presenza ostinata che può essere confusa o fraintesa come autoriferita, narcisistica o più prosaicamente come perpetrazione del potere personale, del proprio irriducibile senso del dovere che diviene obbligo alla seduzione. Nulla di tutto questo appartiene alla voce protagonista, salvo che un obbligo, quello di esistere e di far esistere: una presenza che giustifica e garantisce la presenza delle cose, un corpo che come tale assicura l’esistenza di un mondo fatto di oggetti: > Pensiamo alla città come qualcosa di costruito secondo ragione e coscienza, > cui naturalmente ci sottomettiamo come si fa con un dato di realtà > inconfutabile, mentre per lo più si tratta di una poltiglia irrazionale dove > regnano l’interesse e l’inconscio delle generazioni di post-oloturie che > l’hanno costruita: non so se la parola inconscio sia adatta a definire > l’indefinibile, vale a dire la sommatoria di irrazionali aspirazioni > individuali, comprese quelle dei pianificatori e dei loro maestri e dei > teorici, ma per lo più della gente che consideriamo “comune”, che non lo è > affatto, perché esprime la volontà potente che realizza la città e > continuamente la modifica e, più o meno lentamente, la distrugge e la > ricostruisce a seconda di vicende storiche che sono praticamente tutto > inconscio. La realtà si fa violenta tra gli uomini per garantirsi una bolla di possibilità all’infuori della quale esiste una crisi climatica non più rimandabile e che non può più essere assoggettata all’umore e all’inconscio, così come allo squadrismo individualista quanto all’ideologia collettiva. La fine del mondo denuncia ‒ sempre e solo letterariamente ‒ fin dalle prime vorticose e urticanti pagine l’assenza di un possibile attrito con la natura. Un attrito reso impossibile sì dalla paura di una fine che viene dichiarata ad ogni vibrazione che fa saltare muri e ingranaggi, ma anche da una violenza che pare non più gestibile anche dal più grande potere ormai ridotto, nella politica locale come internazionale, a messa in scena del ridicolo. La fine del mondo gode però al tempo stesso di un’inquietante solarità, tipica del risveglio e della giornata nuova. L’ossessione, così come la vertigine, non sono sentimenti che si prestano al buio, ma esplodono nella luce e così è, come se la voce che accompagna pagina dopo pagina il lettore volesse in qualche modo rilevare una comune sorpresa, uno stupore che è sempre più diffuso in chi nell’incombere di segnali pessimi per la propria salute si ritrovi a godere di un sole fuori stagione, un regalo insperato che pure è conseguenza naturale di un veleno ormai ampiamente in circolo. Una forma di razionale storicismo meteorologico: “La sua mente novecentesca faceva quello che ormai facevano solo i pochi, provinciali, derisi, comunisti silenti come lui: leggevano dietro e sotto gli accadimenti del presente e del passato prossimo, la forza trasformativa, cieca, brutale & instancabile, per certi versi incolpevole, del capitale”. > Una leggerezza solida e per nulla calviniana quella di Pecoraro, che guarda al > passato con il distacco dell’errore compiuto e concluso e al futuro come un > possibile risveglio, dalla memoria e dai suoi obblighi tutti così rigidamente > sterili. Dimenticare è comunque impossibile, anche se la fine lo consiglierebbe per il male che può fare e per la commozione che non è più facilmente controllabile. E allora il racconto si fa biografico eludendo il tempo e trasformando una giornata in una vita che avrebbe potuto essere più felice forse, ma di certo non infinita. Le inseguite gioie così come le felicità smarrite si compiono infatti non nella nostalgia patetica dell’uomo moderno, schiacciato da un tempo tecnologico, ma nella sua inviolabile e sacra fine che certifica i motivi di quel muoversi tutto confuso e sconsiderato. Riecco l’attrito con la natura che diviene intimità, come nell’eros e nel sesso più fugace, come in un fulgido monologo delirante di Céline che punta alla morte e all’orgasmo senza distinzione alcuna. La fine del mondo riporta anche una leggerezza che risale dai racconti ‒ tutti splendidi ‒ di Dove credi di andare (2007), che furono l’esordio di Francesco Pecoraro. Una consapevolezza priva di ogni retorica, di ogni archetipo e quindi di ogni trama. Tutto è così fisico da apparire soprattutto verso la conclusione assolutamente gassoso. Una leggerezza solida e per nulla calviniana quella di Pecoraro, che guarda al passato con il distacco dell’errore compiuto e concluso e al futuro come un possibile risveglio, dalla memoria e dai suoi obblighi tutti così rigidamente sterili. Forse si può essere certi dell’arrivo della fine preceduta poco prima dall’apocalisse, ma intanto la paura entra nel corpo lasciandolo finalmente totalmente libero di immaginare: > Qualcuno ha detto, molti anni fa, una cosa che oggi mi pare molto ovvia: ha > coraggio chi non ha immaginazione. Mi sono sempre sinceramente considerato un > vile, quindi questa asserzione mi ha sempre consolato: sei un vile perché sei > pieno di immaginazione, pensavo, compensando la vergogna con una facoltà che > non è detto sia una virtù. Ma non importa, non mi è mai importato. Aver avuto > paura nelle situazioni in cui nessuno sembrava averne, mi è sempre sembrata > una vergogna. Immaginavo, è vero. L’ho sempre fatto. Ho immaginato e > rivissuto. Per ciò che potevo, riuscivo a immaginare, a rivivere. L'articolo La fine del mondo di Francesco Pecoraro proviene da Il Tascabile.

N el romanzo autobiografico Ritorno a Reims (2009), il sociologo Didier Eribon cita Jean-Paul Sartre: “L’importante non è ciò che hanno fatto di noi, ma, una volta presa consapevolezza, ciò che facciamo noi stessi di ciò che hanno fatto di noi” e proprio questa frase del padre dell’esistenzialismo francese sembra contenere un’idea di letteratura che oggi appare sempre più predominante. Una scrittura che non si limita all’autofiction o all’autobiografia, ma che esplora i confini del proprio sé superando le categorie del romanzo di formazione e ancora di più la lettura a posteriori di quello che fu il simbolo dell’artista da cucciolo. Da Annie Ernaux a Édouard Louis, da Virginie Despentes allo stesso ‒ e celebratissimo ‒ Emmanuel Carrère quello che viene messo in gioco non è più o non soltanto più il mondo attorno a noi, la sua violenza spesso irridente e imprevedibile nei confronti del singolo e della sua individualità, ma la capacità che ognuno, in ogni condizione sociale e culturale può rivelare lavorando su di sé. > L’ultima volta che sono stata lei è un testo che esprime fin dall’inizio una > forma di scollamento dal sé, un romanzo che lavora più che su una maturità > impossibile, ingabbiante e opprimente, sulla liberazione della propria felice > immaturità. Una forma di risveglio del sé più che di reazione, un movimento che non rifiuta la società e che non pretende di agire una rivalsa, ma di ottenere una scoperta. Un nuovo modo di relazionarsi e di migliorare la società stessa, seppur da stranieri, ma di certo non più o non più totalmente da stranieri a sé stessi. Testo feticcio è sempre più, per la generazione dei nuovi narratori, Nessuno sa il mio nome e in particolare per Silvia Pelizzari che lo indica in bibliografia al suo romanzo, Questo mondo non è più bianco, sempre di James Baldwin. Autrice del fortunato podcast, Tiresia e condirettrice della rivista online Finzioni, Silvia Pelizzari esordisce con un romanzo denso, ricco ed esplicitamente autobiografico dal titolo L’ultima volta che sono stata lei (2025). Un testo che esprime fin dall’inizio una forma di scollamento dal sé, un romanzo che lavora più che su una maturità impossibile, ingabbiante e opprimente, sulla liberazione della propria felice immaturità. In un tempo lasco e fluido in cui il tutto si muove a una velocità difficile da cogliere nella sua essenza e specificità ecco che la distinzione del sé deve ancora sottostare a regole tanto opprimenti quanto insensate. Una burocrazia sociale e sentimentale che obbliga a darsi un nome che però mai corrisponde al proprio sentire. Ed è così che un insulto rivolto durante l’adolescenza diviene un argine e un confine per Silvia. Una prigione dalla quale è possibile sfuggire solo ignorando un tempo, una giovinezza e una bellezza che vengono così negate e represse: “La memoria ha cancellato molte cose”. Non si tratta infatti di dimenticare, di sciogliere nel proprio passato una diversità dentro alla quale non ci si riconosce più perché si è cambiati e perché si è diventati altro. Qui si tratta di un trauma che incide e lascia un ostacolo fino ad ora considerato invalicabile, o almeno fino a quando il telefono di Silvia non s’illumina con un messaggio whatsapp: l’avviso di una cena di classe, il ritorno quasi “hitchcockiano” su quella che fu la scena del delitto. Tuttavia una differenza sostanziale s’impone: in L’ultima volta che sono stata lei si passa con forza, dignità e non poca eleganza da Io ti salverò a Io mi salverò. > Superando il tema che è al cuore del romanzo, va detto che la scrittura di > Pelizzari ha una forza dinamica non scontata, capace di una tensione che piano > piano si scioglie pagina dopo pagina, come un noir in cui la stessa voce > narrante diviene parte in gioco. E superando il tema che è al cuore del romanzo, va detto che la scrittura di Pelizzari ha una forza dinamica non scontata, capace di una tensione che piano piano si scioglie pagina dopo pagina, come un noir in cui la stessa voce narrante diviene parte in gioco. L’autrice compie così un doppio movimento, da un lato la storia pubblica, l’autobiografia di un luogo dell’infanzia carico di dolore e sempre più estraneo a lei: il paese di Salò, una provincia lombarda ricca e ordinata, con i suoi riti quotidiani abbandonati però anni prima, appena fu possibile a Silvia andare fuori, sostanzialmente scappare da quello spazio sempre più opprimente. E poi c’è un movimento invece interno, invisibile agli altri e difficile da esplorare anche a lei stessa. Una forma del sé che Silvia può solo liberare, ma la cui destinazione non è programmabile: un viaggio dell’immaturità obbligato. Una reazione ‒ forse l’unica possibile ‒ a un Novecento che ha lasciato annichiliti e impoveriti, sguarniti sia rispetto al futuro, sia rispetto alla nostra stessa memoria così poco somigliante alle sfide quotidiane e a un sé che sta scegliendo nuove strade. Ora dopo un lungo viaggio che l’ha portata lontano, viaggiando dentro e fuori sé stessa, Silvia deve ‒ tornando nei luoghi dell’adolescenza ‒ mettere alla prova la propria memoria ritrovando una possibile sintonia tra ciò che ricorda e ciò che sente. Perché non sempre la memoria corrisponde a quella verità a cui ogni essere umano tende ad aggrapparsi e ad appellarsi. La memoria spesso è infatti il racconto di una storia dentro alla quale non si ha più alcun ruolo, una vecchia giacca fuori moda e dalla taglia sbagliata. Si affastellano odori e luci, i ricordi diventano plasmabili e si ritrovano nuove aderenze; Silvia si muove come un’etnologa in un campo di studio, ritrova i suoi passi, i volti antichi ritornano ora vividi e una nuova consapevolezza sembra rianimarla, tra paura e coraggio in un alternarsi sempre obbligato: “Sono agitata. Controllo la chat di gruppo, nessuno scrive nulla, continuo a girare in tondo. Faccio pipì tre volte anche se non ne ho bisogno. Tiro l’acqua, torno in camera, controllo di avere tutto in borsa”. > Nulla fa più paura che tornare adolescenti in mezzo a quella cosa informe che > fu l’esistenza messa in gioco per la prima volta, senza armi certe e nessun > addestramento alle spalle. Nulla fa più paura che tornare adolescenti in mezzo a quella cosa informe che fu l’esistenza messa in gioco per la prima volta, senza armi certe e nessun addestramento alle spalle. L’ultima volta che sono stata lei è infine forse il primo vero romanzo contemporaneo sulla provincia italiana che va oltre una ricerca letteraria degli spazi, ma che pretende, riuscendoci, di incidere sul carattere di chi la abita, su quello specifico disagio e su quella particolare fatica, ma senza aderire con la solita consumata ostinazione ai vecchi stilemi della commedia ‒ maschile e un po’ maschilista ‒ alla Piero Chiara. Un romanzo consapevole, delicato, ma potentemente fragile, una voce che ricorda in parte il Pier Vittorio Tondelli della maturità, ma che non perde mai la propria originale intonazione. L'articolo L’ultima volta che sono stata lei di Silvia Pelizzari proviene da Il Tascabile.

A driatica è una cittadina affacciata sul mare, un luogo estremo, posto là dove le cose sono sempre sul punto di esaurirsi, perdersi e lasciarsi andare. In questa immaginaria cittadina dell’ultraprovincia italiana Massimo Gezzi, critico e poeta, decide di ambientare la storia del suo primo romanzo, un dialogo tra una giovane donna, una ragazzina di nome Emilie e un uomo, non ancora vecchio, ma già destinato alla periferia della vita. Tullio è infatti ormai mal ridotto da sfortuna e inettitudine ‒ come spesso capita ai più maldestri più che ai più colpevoli ‒ a una vita di stenti in via di rapido esaurimento. Adriatica (2025) è un romanzo invernale, gelato da una forma di asprezza inesauribile che attrae e respinge allo stesso tempo i suoi personaggi. Il loro legame vive fragilissimo su consuetudini e sguardi, incroci casuali eppure ripetuti. Gezzi sembra riprendere un discorso aperto dalla letteratura italiana a fine anni Ottanta e più compiutamente negli anni Novanta, quando ancora l’influsso delle mode e del conseguente hype tutto illusorio e utile solo a generare testi più figli di una sorta di traduttese (se così si può definire) che di un linguaggio originale, non si era ancora così diffuso, imponendosi nella letteratura italiana contemporanea. Si stacca dunque Massimo Gezzi ‒ con una consapevolezza tipica di chi frequenta la poesia ‒ da una subalternità provinciale che impone anche alla narrativa di vivere all’interno di una bolla fatta di romanzi e romanzetti in cui il luogo comune viene continuamente confuso con un ipotetico centro del discorso. Sfugge dunque dal patetismo della narrativa milanese, berlinese, londinese, newyorchese per ritrovare una forma di onestà anche linguistica proprio ad Adriatica, città che potrebbe essere Riccione come Rimini come San Benedetto del Tronto. Un centro Italia liminale dove la tragedia ridicola di una quotidianità spiccia e dolorante coglie al meglio la tipicità di un territorio al punto da farne non solo uno sfondo, ma il vero protagonista, là dove l’immaginario dell’immaginaria Adriatica si impone nettamente agli occhi del lettore: “Sono le nove, il sole è tramontato da mezz’ora. Il faro ha appena cominciato a lampeggiare e continuerà a farlo per tutta la notte”. Sembra di ritrovare le pagine di Luisa e il silenzio (1997) di Claudio Piersanti. In quel caso una solitudine intransigente si mischiava a una fragilità disperata eppure sempre silenziosa. Là il nord Italia qui invece un centro Italia, entrambi però sempre con pochissima luce e con un notturno obbligato alle ombre delle lampade elettriche e dei neon di centri città semiabbandonati dalle otto di sera in poi. > L’immaginaria Adriatica si trova in un centro Italia liminale dove la tragedia > ridicola di una quotidianità spiccia e dolorante coglie al meglio la tipicità > di un territorio al punto da farne non solo uno sfondo, ma il vero > protagonista. Sembra che non sia mai passato il tempo. La forza di anni malinconici e poveri sembra infatti imporsi oltre la percezione di una realtà che pretende sempre ricchezza e ambizione. E dentro a questa lotta si trovano dalla stessa parte, seppur con prospettive opposte, la giovane Emilie e il vecchio Tullio. Il romanzo si muove a due voci, quella di Emilie diretta, in prima persona, sboccata e giovane, aggressiva eppure ancora tanto ingenua e poi quella che descrive l’esistenza monotona eppure sempre più vicina all’abisso di Tullio. I gesti lenti, consueti, le stanchezze sempre più imperanti. Un esaurimento sentimentale che arriva a svuotare l’uomo anche di ogni sua residua nostalgia. Adriatica offre certamente la storia di due solitudini difficili da ribaltare, ma anche una consapevolezza sana, reattiva e credibile. Una lotta che diviene subito resistenza e che sa andare più a fondo di ogni vacuo appello alla felicità: > La faccio ridere ancora, mentre mi sistemo e abbraccio il suo torace sotto il > seno, che mi trema sulle dita a ogni movimento che fa. Dalle colline è > spuntata anche la luna. E così la sera sembra ancora più bella, ancora più. > Nostra. Perché quel pezzo di roccia che fluttua nell’aria è capace di darti > l’impressione che stia guardando proprio te, qualche volta. La quotidianità richiede misura e pazienza dentro alla quale anche la giovinezza vivace di Emilie si deve adattare, trovando uno spazio utile dentro cui crescere. Emilie sembra uscita da La guerra degli Antò (1992) di Silvia Ballestra, ma con un’inedita impronta sentimentale, con una delicatezza fragilissima che richiede una cura e un’attenzione nuova. È fatta di piccoli slittamenti la lingua di Emilie, che capitolo dopo capitolo si arricchisce di sfumature che vanno oltre la rabbia arrivando a comprendere il dannato dolore altrui: “Sono stanca, distrutta. Mi passano davanti tutte le scene di questa sera: le urla di mamma che si strofina il naso con un fazzoletto fradicio, l’abbraccio di Giada sulla spiaggia, le sue parole, poi le grida”. Il dolore non viene più amplificato dalle urla, dalle parole gridate perché il dolore le precede come le immagini che prima suggestionano Emilie e poi diventano il documento freddo di un passato da cui non si può al momento sfuggire, ma anche a cui non si può restare legati a vita. > Il romanzo si muove a due voci, quella di Emilie diretta, in prima persona, > sboccata e giovane, aggressiva eppure ancora tanto ingenua e poi quella che > descrive l’esistenza monotona eppure sempre più vicina all’abisso di Tullio. Il mare attorno è un buco nero che attende la stagione nuova per restituire quella luce assoluta tipica dell’estate. Intanto Adriatica si protegge e nel farlo offre spigoli e tragedie dentro alle quali il disincanto supera il cinismo perché è necessario restare vivi e sentire e provare e insistere ancora. In un tempo di crollo demografico e di crisi delle nascite, con una popolazione sempre più vecchia e in difficoltà, sembrano ribaltarsi i ruoli tipici dell’immaginario letterario italiano. Ora sono i giovani che si prendono cura del passato e non più i vecchi che provano a dare una mano al futuro. Il futuro è infatti privo di reale concretezza, non esiste. Si sta immersi in un presente perenne, faticoso e rumoroso, obbligato ed estremamente incerto. Si fa presto a diventare passato pensando al futuro e così più che gli echi zurlianiani de La prima notte di quiete (1972) qui sembra di sentire il riverbero di un sentimento comune e contemporaneo che porta dritto dritto a Paternal leave (2025) di Alissa Jung. I ruoli sono saltati, i genitori non sono più genitori: non proteggono, non salvano, ma spesso ostacolano anche attraverso un’assenza priva di reali scelte, più o meno consapevoli che siano. L’espressione perenne è quella della bocca spalancata, uno stupore che è rivolto il più delle volte prima che agli altri a sé stessi, sempre così impreparati, sempre così in ritardo. > I ruoli sono saltati, i genitori non sono più genitori: non proteggono, non > salvano, ma spesso ostacolano anche attraverso un’assenza priva di reali > scelte, più o meno consapevoli che siano. Adriatica è un romanzo rapido eppure meditato, da compulsare pagina dopo pagina con pazienza e restando sugli scricchioli mossi in ogni sua frase. Adriatica offre dell’esistenza il suo lembo più estremo, quello che resiste quando attorno tutto imporrebbe di farla finita per sempre: “E poi urla, vetri che tremano forte, mentre dall’alto le macerie della notte, venuta giù di schianto, precipitano rumorosamente sulla strada, sugli uomini che si azzuffano sul marciapiede, su quella che una volta, quando io ero felice, si chiamava primavera”. Massimo Gezzi dà corpo alla liturgia di un’estinzione in corso d’opera, ne riporta i rumori e i sentimenti, l’abbandono e la paura, ma offre anche la possibilità di un giorno nuovo e della sua irriducibile unicità, se non migliore, quantomeno ancora possibile. Adriatica evita ogni esibizione di forza e ogni numero di prestigio offrendo anzi della letteratura non il gioco, ma la necessità. Gezzi restituisce così un’umanità contraddittoria e confusa che abita una cittadina sì totalmente immaginaria eppure realistica, anzi realissima. L'articolo Adriatica di Massimo Gezzi proviene da Il Tascabile.