S entimental Value (2025) è un film che parla di una casa, dei suoi abitanti e delle crepe che metaforicamente accomunano i loro corpi e le loro menti. Lungo le giunture affettive delle famiglie e i muri delle case in cui esse abitano e hanno abitato si trovano spesso crepe, o talvolta crepacci, vasti e insondabili come un buco nero, come quello in cui, suggeriscono alcuni scienziati, potremmo trovarci tutt’ora. Joachim Trier, regista e sceneggiatore del film insieme a Eskil Vogt, sceglie di mettere in primo piano queste crepe con una modalità delicata, pregna di quella che potrebbe essere definita “grazia”, prendendo in prestito un termine chiave dell’ultimo film di Almodóvar, Amarga Navidad. È una grazia compositiva, che modella il processo artistico e determina il volume delle corde emotive, seleziona lo strumento, forse in questo caso una chitarra classica o un violino, il setting. Sentimental Value ricorda quelle canzoni in la minore e mi minore che si fanno suonare a chi impara i primi giri di accordi sulla chitarra classica: le note sono elegiache ma mai stancamente enfatiche. L’ironia che vela talvolta le parole di Nora, protagonista del film, sorella maggiore di Agnes e figlia del regista affermato e padre assente Gustav, è un’ironia difensiva e provocatoria, che non si traduce mai in note grottesche né in sarcasmo. Nell’ironia di Nora non si trova nemmeno umorismo esistenziale, ma proprio un etimologico “eironeuomai”, una “dissimulazione” onesta della sofferenza. Altri film o opere letterarie a tema familiare hanno fatto largo uso di codici del grottesco o dell’umorismo disperato, mentre l’ironia di Nora è sospesa. La modalità espressiva scelta da Trier è carica di simbolismo ed è profondamente metaforica. Nel corso del film, Nora, attrice, va in scena tre volte. La prima avviene in un teatro, dove l’attrice sale sul palco dopo lunghi momenti di esitazione dati da una crisi che è in parte di nervi e di panico; alle sue spalle, una scenografia dove un cono di luce rovesciato lascia intravedere nella penombra un intrico di scale, la cui disposizione riprende la punta del cono di luce, e intorno alle scale oggetti neri sospesi, che sembrano richiamare, in un’armonia fra paesaggio interiore ed esteriore, lo stato d’animo di Nora, la sua sospensione. La crepa che si allunga sulla sua personalità sospesa è ben lontana da quella di un personaggio come Richie Tenenbaum, nel cui tentato suicidio si riflette la disfunzionalità sistemica, declinata secondo un filtro grottesco andersoniano, di un’intera famiglia. Nessuna tragedia familiare alla maniera dell’enfatico e calvinista Elegia Americana (Hillbilly Elegy, regia di Ron Howard, 2020), eppure anche Sentimental Value è un dramma familiare, con tanto di moderna agnizione e catarsi, che però riesce a colmare le fratture e sceglie di non mostrare mai il portato fisico della tragedia, il sangue o la sofferenza fisica del tentato suicidio di Nora, di cui veniamo a sapere molto avanti nel film. È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla inautentico, forse per via della natura metatestuale del film, testuale se “Il n’y a pas de hors-text”, come scriveva Derrida nel suo Della grammatologia (1967), e come sembra d’altronde credere anche Sentimental Value, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Della tragedia greca il film sembra rispettare anche i tempi, grossomodo, o perlomeno ripristinare una sorta di unità d’azione e tempo realizzata in virtù della centralità della casa. > È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta > nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni > sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla > inautentico, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Come anche nel precedente film di Trier, The Worst Person in the World (2021), dove la protagonista è interpretata sempre da Renate Hansen Reinsveen, è presente una narratrice esterna, la cui voce si armonizza con le note aggraziate della modalità di espressione metaforica predominante nella narrazione visiva. Proprio sulle sue note si apre il film, con una panoramica iniziale su una porzione della città di Oslo, subito seguita dalle inquadrature di una facciata di una casa in legno scuro con modanature istoriate rosso acceso. La narratrice racconta di un tema scritto da Nora durante gli anni della scuola, la cui consegna era scrivere dal punto di vista di un oggetto. Così la casa, scelta senza esitazione da Nora come oggetto parlante, viene mostrata in una alternanza di inquadrature larghe e ravvicinate. Dell’esterno della casa osserviamo in dettaglio la facciata, le finestre i cui vetri sono incassati nel legno bianco, sempre incorniciate di rosso. In una delle finestre, tre piccoli vetrini colorati ornamentali richiamano intertestualmente una scena di The Worst Person in The World, nella quale Aksel, ex compagno di Julie, guarda verso il cortile interno attraverso i vetrini colorati che decorano una finestra nelle scale condominiali del suo palazzo d’infanzia. Il colore, che là era il tramite simbolico verso un’infanzia perduta e primo stimolo all’immaginazione artistica di Aksel, fumettista, è in Sentimental Value un leitmotiv simbolico: è il colore delle tinte emotive forti, della rabbia, del sangue di Nora che soltanto ci immaginiamo. Prima di rivolgere l’inquadratura verso l’interno della casa, la cinepresa esita un momento sul limite estremo della facciata, soffermandosi sulla modanatura rossa all’estremità, affiancata al legno scuro dove compare una ragnatela, simbolo forse dello scorrere del tempo e dell’avvicendarsi delle generazioni nella della casa. All’interno la casa è mostrata seguendo le suggestioni offerte dal tema di Nora, di cui vediamo la camera da letto, mentre prova il monologo di ingresso alla scuola di recitazione. Nell’angolo fra una parete e l’altra, dove è incassato il letto, sul muro compare una crepa. Ecco, a questo punto, un’altra rima interna nella poetica di Trier: nella stessa scena di The Worst Person in cui Aksel guarda il mondo attraverso i vetrini colorati, alle spalle di Nora/Julie si scorge una crepa simile. La presenza della narratrice esterna, invece, assolve a due funzioni poetiche distinte nei due film. In The Worst Person in the World, un dramma identitario con note millennial che può richiamare, in modo differenziale, serie come Fleabag, di e con Phoebe Waller-Bridge, i romanzi di Sally Rooney, My Year of Rest and Relaxation di Ottessa Moshfegh, la narratrice genera un effetto di quasi comica dissonanza, e la parabola di peripezie e “agnizioni” di Julie è accompagnata dalla sua voce come in un romanzo di formazione. Julie è una sorta di David Copperfield meno morale, millennial appunto, nel quale David è diventato il coprotagonista, il compagno fumettista Aksel che, come sottolinea Lorenzo Gramatica in un articolo su Lucy, “la psicanalizza molto”. In entrambi i film di Trier c’è, fra forma e significato, un’assonanza simbolica, ma mai irrigidita. In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film precedente, che dà alla narrazione una nota quasi favolistica. Nella prima “presa diretta” sulla casa, sulle parole del tema di infanzia di Nora, l’ultima inquadratura ci mostra la casa con una ripresa bassa, dove la vediamo torreggiare nella sua verticalità, sottolineata dal tetto centrale a punta, sempre istoriato con modanature rosse. La venatura favolistica che si genera nell’intreccio fra inquadrature, richiami all’infanzia, e personificazione della casa rende quest’ultima quasi un elemento magico. La casa può essere intesa come una sorta di aiutante magica che veglia sui suoi abitanti, come quando Nora si immagina che la casa guardi lei e Agnes svoltare l’angolo del vialetto e le inquadrature ci suggeriscono che gli occhi della casa sono proprio le sue finestre. La casa è tuttavia, al contempo, un’antagonista apparente: un esperto di cinema mi ha fatto notare come la casa sia quasi “un’emanazione”, una forza soprannaturale, peraltro dotata della stessa ironia tragica di Nora e del padre Gustav. Quest’ultimo si ostina a voler girare il film nella casa, ma con una inautentica produzione Netflix e un’attrice che, seppure stimata, non è la figlia Nora per la quale il copione è stato scritto e che si rifiuta di recitare nel film del padre. > In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica > familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva > spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano > affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film > precedente. Figlia e padre si ostinano, alla stessa maniera, in una sorta di dissociazione cognitiva. Sanno di non stare bene, ma si ostinano, forzano la vita. Gustav, ubriaco e tormentato, siede a un certo punto nel cortile della casa e le fa il dito medio, forse proprio perché non preparato a cogliere l’input della casa-emanazione, che gli indica l’impossibilità di girare il film al suo interno. Il legame fra Gustav e Nora è dato non soltanto da “epigenetiche” affinità elettive e contrastive, ma anche proprio dal loro legame con la casa, di cui, a loro modo, riconoscono la vitalità misteriosa: prima Gustav, ostinandosi a viverci con la famiglia nonostante la madre si sia suicidata nella casa, poi Nora che scrive il tema, dotando la casa di magica agentività. Quando all’inizio del film Gustav è nella casa per il funerale della ex moglie e madre di Nora e Agnes, dice alla prima figlia di doverle parlare, ma “non qui”. “Non qui” prefigura l’impossibilità di ricomporre le fratture dentro la casa. La prefigurazione simbolica di questa impossibilità è testimoniata anche nella lettura iniziale del tema, in cui Nora scrive che il padre Gustav le ha spiegato che la casa è stata costruita con un danno strutturale, quello stesso che genera la crepa del muro della sua camera da letto. Un altro oggetto chiave del film è proprio il letto: prima quello della cameretta d’infanzia di Nora, poi quello di scena accanto al quale piange riversa in un momento che segue una scena fondamentale del film, quella in cui Gustav e Agnes si confrontano al compleanno del nipote, figlio di Agnes, e infine quello della casa in cui vive da sola e si abbraccia con la sorella dopo aver finalmente letto il copione scritto dal padre. La seconda di queste tre scene fa emergere chiaramente lo sconfinamento fra arte e vita, realtà e finzione, e la nozione derridiana della testualità estesa: inducendoci a pensare che Nora stia piangendo nella sua stanza, quando invece sta recitando, come ci rivela l’allargarsi della ripresa che mostra il palco e gli altri membri della compagnia teatrale che osservano la scena, Sentimental Value pone la questione della verità dell’arte e nell’arte. Sempre seguendo intrecci e snodi narrativi e visivi con grazia, a un certo punto, Nora racconta alla sorella Agnes il senso di libertà che le dà preparare il personaggio, di cui parla con termini che richiamano le due monumentali opere di Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio. Quando Nora dice ad Agnes che solo in quel momento può esprimersi, accedere alla propria emotività, la sorella realisticamente le dice “quindi non vuoi essere te stessa”. Forse quello che manca all’attrice Nora è proprio, come affettuosamente suggerito dalla sorella, più radicata nella realtà, “il lavoro dell’attore su sé stesso”, che d’altronde manca anche al padre Gustav il quale, con argomentazioni cursorie e poco aggraziate, scatena quel pianto autentico che poi si rivela finzionale. Proprio in quella sequenza di scene, dove simbolicamente la famiglia sta festeggiando il compleanno del nipote, figlio di Agnes, il legame tra figlia e padre è silenziosamente mostrato in un momento che è forse il più minimalista ed eloquente del film, dove i due fumano insieme, guardandosi un po’ divertiti, in un cortile con il prato verde e illuminato da una luce soffusa del tramonto. Il filtro emotivo determinato dai colori non è idiosincratico e autoriale come il pastello che caratterizza Amarga Navidad di Almodóvar prima nominato; lungi dal paragonare la poetica almodovariana a quella di Trier, che è del tutto differente, ma risponde sempre a quel criterio di grazia preso in prestito all’inizio di questo articolo. Di scene rivelatrici ne compaiono altre durante il film, come quando il rosso delle modanature istoriate della casa lascia alla fine spazio al bianco, in un’altra scena rivelatrice/ingannevole nella quale, come quella delle prove a teatro, vediamo la facciata ristrutturata. Prima di giungere però alla conclusione del film, che viene rivelato in questo articolo, ingannevolmente e idiosincraticamente spoilerante per chi ancora non lo ha visto, qualche altra circonvoluzione. > La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio > dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio > secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. Nel suo articolo su Sentimental Value, Gramatica definisce come una delle parti peggio riuscite del film una scena in cui i volti dei membri della famiglia si alternano, in un chiaro tributo a Bergman. C’è un altro momento bergmaniano, che viene poi ripreso a distanza in chiave variante, quello in cui Nora compare sulla scena per la prima volta, con la “scenografia sospesa” alle sue spalle e il suo volto è illuminato soltanto per metà. Commentando la visione di Persona, Dario Tomasi, durante una lezione di cinema all’Università di Torino, citò i versi montaliani: “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe […] Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo” (in Ossi di seppia). Il significato dei versi di Montale, corrispettivo poetico del volto illuminato alla maniera bergmaniana, è espresso, in modo molto più realistico, dalla frase di Agnes “quindi non vuoi essere te stessa” detta alla sorella Nora. Proprio la praticità della frase di Agnes, ricercatrice in ambito storico che porta alla luce, dall’archivio, la storia delle torture naziste subite dalla nonna paterna, dissidente politica, mette in luce il dialogo fra arte e vita, esponendo la necessità del “lavoro dell’attore su sé stesso”. La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. L’articolo di Gramatica parla anche di cliché freudiani applicati come da manuale, e tuttavia la modalità magico-metaforica li rende poco enfatici e scontati: la casa con il suo danno strutturale non può riparare né essere riparata, ma le crepe affettive che in essa si sono generate, il “valore affettivo”, sentimental value, fa sì che, per citare un articolo apparso di recente su questa stessa rivista, Cannes 78 di Elvira Del Guercio, Nora riesca ad “abitare il dolore per ascoltarlo e poi trasformarlo”. “Non qui” pronunciato da Gustav a inizio film, è una frase che informa metaforicamente tutto il film, che permette di fatto, volgendo in chiave positiva una frase tratta dallo stesso articolo di Del Guercio, che “la figura che esce dai canoni”, Nora, possa riconoscersi nel padre e “con altre sue ramificazioni”, trovando “una collocazione” affettiva. Se talvolta il percorso delle protagoniste donne, come sottolinea Del Guercio commentando i nodi simbolici dei film del festival di Cannes 2025, può avverarsi solo con una scissione netta dal nucleo familiare, abdicando al proprio ruolo sociale, o gridando al ritorno delle streghe ‒ come accade per esempio in alcuni romanzi modernisti come Lolly Willowes o l’amore cacciatore (1926) di Silvia Townsend Warren, dove “aunt Lolly” sfugge al suo destino di nubile zia zitella economicamente dipendente dal fratello e si trasferisce a Great Mop, fra streghe e stregoni, riscrivendo in chiave antidialettica il patto con il diavolo, topos da sempre monopolizzato in chiave etero-dialettica o come, direbbe forse Derrida, “fallologocentrica” ‒, Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Come spiega Steve Brusatte, professore all’Università di Edimburgo, in un articolo uscito di recente su Le Scienze, alcune specie di dinosauri sopravvissero all’asteroide che causò la fine del Cretaceo. Da questi stessi dinosauri, che avevano caratteristiche “aviane”, si sono evoluti gli uccelli. In maniera analoga, è possibile talvolta volare via dai macigni del passato. Gramatica definisce The Worst Person in the World e Sentimental Value due film in cui l’umanesimo un po’ antropologico, un po’ psicologico di Trier appare chiaramente. Effettivamente anche la prospettiva spostata sugli oggetti, la magica casa-emanazione, è profondamente umanistica. A primo impatto, il film di Trier, visto in una grigia giornata di febbraio a York, con un crepaccio geografico dagli affetti familiari, è entrato nella mia mente “quantisticamente”, per riprendere la teoria quantistica della letteratura di Terrinoni, in contatto con delle informazioni sulla cosiddetta Object-Oriented Ontology, anche nominata come OOO, triple O, da colui che l’ha formalizzata, Graham Harman (2017; Ontologia orientata agli oggetti, 2021). Ma come sostiene lo stesso Harman nel suo saggio, ogni teoria è destinata a sgretolarsi al contatto con la realtà; proprio per questo il filosofo si dichiara socratico, prendendo di Socrate non tanto la maieutica, ma il principio della non-conoscenza, una professione di umiltà in mezzo al dominante positivismo scientista contemporaneo, e ripristinando, in maniera analoga, il noumeno kantiano, ovvero “ciò che è pensato” e, più precisamente “l’essenza pensabile”. Harman postula a fondamento della sua filosofia (la stessa corrente di Iperoggetti, 2018, di Timothy Morton, e di Alien Phenomenology. What is Like to Be a Thing, 2012, di Ian Bogost), una spinta postumana, postantropocentrica e “antiletterale”, “antiriduzionista”, radicata in una salda base di estetismo con un’attenzione privilegiata verso la metafora. In particolare, Harman utilizza come vessillo di questo estetismo un saggio del filosofo e scrittore spagnolo Ortega y Gasset sulla metafora. > Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e > affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il > padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Questa associazione quantistica si è rivelata poi errata dal punto di vista di una applicazione “filologica” della OOO al film di Trier: dopo vari tentativi di interpretazione alla luce delle triangolazioni di desideri e affetti mediati dalla casa, dopo aver individuato come elementi mediatori nella narrazione la casa, i bambini, Agnes piccola prima e suo figlio poi, la stufa attraverso cui di generazione in generazione si spiano le voci o si colgono frammenti di conversazione; dopo aver tentato di definire la casa come “chair” ovvero “carne del mondo” alla maniera della fenomenologia di Merleau-Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945), ciascuno di questi puntelli teorici è venuto meno, sgretolandosi e distruggendo la speculazione teorica come un asteroide che fa strage di T-rex e triceratopi teorici. Ho rivisto per la seconda volta Sentimental Value nella mia casa di famiglia, quella dove spesso avremmo dovuto dire “non qui” perché si sa che gli errori di costruzione allargano le crepe e le trasformano in crepacci e fratture. C’erano i rumori, gli odori, i colori, le tonalità cangianti del marmo anni Cinquanta e le prime speculazioni sulla forma speculativa dell’articolo sono state travolte dal dubbio amletico. Quello stesso dubbio che accompagna Sentimental Value (alcuni hanno letto un parallelismo fra il film di Trier e Hamnet), impersonato da Nora, che fieramente dichiara di dover recitare non Ofelia, ma Amleto. La seconda volta delle tre in cui la vediamo recitare, Nora entra in scena con meno esitazione e, con abbigliamento moderno, si dirige sicura verso una scenografia dove un lungo telo rosso di plastica, come le modanature istoriate della casa le illumina nella penombra tutto il volto. Stavolta la luce piena e rossa sottolinea simbolicamente la rabbia di Nora, quella che il padre Gustav le aveva attribuito nella sequenza di scene di cui fa parte anche quella della sigaretta, che poco dopo lascia spazio al vuoto. A questo punto, Nora è convinta dalla sorella a leggere il copione del padre e per la terza volta una scena chiave si svolge non davanti né accanto ma sul letto della casa di Nora, dove le due sorelle si abbracciano. La terza e ultima volta che vediamo Nora recitare, un’altra inquadratura ingannevole che mescola i piani dell’arte e della vita ci fa credere che il film di Gustav, dove ha accettato di recitare, sia girato nella casa familiare. Ma “non qui”, nella casa. Le riprese si svolgono infatti in un luogo intermedio, un teatro di posa, dove la casa con le sue magiche emanazioni, i dolori di cui si sono impregnati i suoi pavimenti, il rosso della facciata, tacciono per lasciare spazio alla trasformazione. L’inquadratura si allarga ed ecco di nuovo Nora e Gustav, impacciati e contenti, con quella grazia pacificante che solo l’arte può dargli. E la casa ghignante ma benefica rimane un “noumeno socratico”, un’emanazione che invita ad andare oltre. L'articolo Un danno strutturale proviene da Il Tascabile.

N el 2024, l’autunno nel bosco di Palmoli, in Abruzzo, è stato annunciato da una scena dal sapore preraffaellita e spettrale: cinque corpi, due adulti e tre bambini, giacciono privi di sensi tra gli alberi muti. Sono i Trevallion, transfughi australiani approdati in questa radura nel 2021 per sfuggire al “logorio della vita moderna”. Un’intossicazione da funghi li ha appena trascinati fuori dall’invisibilità del bosco per consegnarli a un’epica mediatica. Nathan e Catherine avevano eletto la selva abruzzese a loro tebaide antimoderna: nella vita precedente lui era il proprietario di un mobilificio e lei un’istruttrice di equitazione. Un agiato cosmo borghese da cui sono evasi portando con sé i figli, educati secondo i principi dell’unschooling, una versione radicale di educazione parentale che si basa sui principi formulati dal pedagogista John Holt. L’idea è che l’apprendimento debba fluire nel bambino come il respiro, in maniera del tutto naturale, nutrito dall’innata curiosità dell’infanzia e lontano dalla noia e dalla paura che caratterizzano la scuola istituzionale. Per i Trevallion l’unschooling rientra in una generale secessione dalla società: vivono infatti senza rete fognaria, senza acqua corrente e, soprattutto, fuori dal tempo scandito dai registri elettronici e dalle email. La loro casa è un’arca costruita per proteggere i figli dal diluvio della società del controllo e preservarli, così, in una presunta purezza. Il crollo di questo Eden artificiale non è avvenuto per un atto di ribellione interna ma, destino beffardo, per il tradimento della biologia: quell’intossicazione da funghi che ne ha causato lo svenimento e che ha costretto la Natura a chiedere soccorso alla Tecnica. L’emergenza sanitaria ha squarciato il velo di Maya del microcosmo familiare, facendo così luce su una zona d’indistinzione divenuta pericolosa per le istituzioni. Lo Stato, nella radura di Palmoli, si è trovato di fronte a dei bambini sospesi in una paralisi evolutiva, privati di quegli anticorpi, simbolici e materiali, necessari a sopravvivere al di fuori del nido. La storia dei Trevallion contribuisce ad alimentare un mito che negli ultimi decenni ha eroso in maniera irreversibile il legame tra le famiglie e le istituzioni, definitivamente deteriorato dalla mala gestione globale della situazione pandemica. Non è un caso che proprio il lockdown sia stato un fattore di accelerazione nella scelta di pratiche educative alternative per molte famiglie, italiane e non, con una forte predilezione per pedagogie attive come quelle proposte da Montessori e Steiner, l’outdoor education e la “scuola senza zaino”. Eppure, per quanto la narrazione mediatica contribuisca all’idea di uno scontro tra Davide e Golia, quella di Palmoli è una vicenda che inevitabilmente produce molteplici interrogativi, uno tra tutti: a chi appartengono i bambini e qual è lo statuto ontologico dell’infanzia? > La storia dei Trevallion contribuisce ad alimentare un mito che negli ultimi > decenni ha eroso in maniera irreversibile il legame tra le famiglie e le > istituzioni, definitivamente deteriorato dalla mala gestione globale della > situazione pandemica. Fuori dalle partigianerie, la separazione forzata dei figli dai genitori, appare come il passaggio da una prigione all’altra. Il bosco di Palmoli era, in realtà, un acquario. Dalla cattura “morbida” e vischiosa di una madre che cura l’anima del prossimo con i video di YouTube, i piccoli Trevallion sono stati consegnati alla cattura “rigida” delle istituzioni. Per quanto possano apparire come nemiche, educazione tradizionale ed educazione parentale sono due forme di sequestro dell’infanzia che concordano su un punto fondamentale: il bambino come carne da disciplinare. Da chi si deve scappare lo sapeva bene il protagonista de Le avventure di Pinocchio: un tronco di legno neanche troppo pregiato che inizia la sua storia con una doppia fuga. La storia di Palmoli ci riporta direttamente al tronco di legno di Collodi: come i bambini di Palmoli, anche Pinocchio prima di essere plasmato da Geppetto viveva probabilmente in un bosco ma la sua storia inizia con una doppia fuga, una dall’albero di cui era parte e dagli altri suoi fratelli, l’altra dalle pareti di casa Geppetto. Pinocchio riesce a lanciarsi in quella nottataccia d’inferno che è l’esperienza viva del mondo, possibilità che è stata negata ai bambini del bosco abruzzese. Essi sono rimasti bloccati nella soglia, impossibilitati a scappare sia dalla foresta sia dalla casa, perché questi due luoghi, nel loro caso coincidono. Nella nottataccia d’inferno che in modi diversi caratterizza la cronaca e la fiaba, si consuma lo scontro tra due esegeti di Pinocchio. Il destino dei bambini di Palmoli si gioca tutto in un refuso filologico. Per Giorgio Manganelli (Pinocchio: un libro parallelo, 1977) quella notte è “d’inverno”: la lezione originaria del racconto di Collodi sarebbe stata oscurata dal refuso “d’inferno” e così la stagione natale di Pinocchio sarebbe entrata in clandestinità. L’indizio porta Manganelli a descrivere l’infanzia come una stagione tremenda destinata a essere “trapassata” a seguito di una sete di estinzione volontaria. Per lo scrittore, Pinocchio è un condannato a morte che corre verso il proprio carnefice, al punto che il “ragazzino perbene” non è l’evoluzione di Pinocchio, ma il suo assassino. Disinteressato a trovare le indicazioni temporali del natale di Pinocchio, Giorgio Agamben (Pinocchio: Le avventure di un burattino doppiamente commentate e tre volte illustrate, 2021) torna alla lezione filologica accettata comunemente. Se in Manganelli il mondo si rivela a Pinocchio “nella nottataccia di lampi e tuoni, nella neve, nella fame, nell’attentato del fuoco, nella miseria che è ‘miseria davvero’”, nella lettura spaziale di Agamben l’elemento essenziale della storia di Collodi non è più la “neve”, spettro suicida, ma il fuoco, segno che la sua natura è quella di un demone perennemente sulla soglia della non-vita. Quella trascorsa dal burattino fu per Agamben letteralmente una notte infernale: segno tangibile della placenta d’oltretomba che il tronco modellato da Geppetto continua a portarsi dietro, nella sua fuga senza meta, lontano dal grembo vegetale. > Da chi si deve scappare lo sapeva bene il protagonista de Le avventure di > Pinocchio: un tronco di legno neanche troppo pregiato che inizia la sua storia > con una doppia fuga. La storia di Palmoli ci riporta direttamente al tronco di > legno di Collodi. Manganelli, a detta di Agamben, ha il merito di aver intuito che il mondo di Pinocchio non è costellato di simboli occulti che farebbero del suo itinerario un’allegoria del viaggio iniziatico verso i misteri massonici. Con buona pace di Elémire Zolla, niente metafore cristologiche né insegnamenti massonici nascosti: Collodi tradisce la fiaba e si vota al più crudo dei realismi. La storia di Pinocchio è iniziazione, sì, ma non a dottrine segrete, quanto piuttosto al quotidiano, il vero eminente mistero. Solo in questo senso possiamo prendere Pinocchio come una storia di formazione che ci illumina sull’arte della progressiva sottrazione all’autorità, familiare e istituzionale, nel tentativo perenne di mancare la propria vita, sfuggendo costantemente al destino umano. In quel tronco Agamben ritrova la hyle greca, nota che il legno piange e si rammarica ancora prima di essere scolpito; possiede un tatto prima che Geppetto gli faccia una pelle; sente il dolore dell’ascia e il “pizzicorino” della pialla. Calcidio ribattezzò silva la hyle, conservando il significato di “materiale da costruzione” e, al tempo stesso, “legno grezzo”. Come nel Timeo di Platone, Pinocchio è caos informe contraddistinto da movimenti inconsulti (motu importuno fluctuans), perennemente in fuga dagli strumenti del demiurgo (demiurgos), l’artigiano, in senso lato il falegname, a cui viene costantemente ricondotto per ricevere la sua forma. La storia di Pinocchio è un vagabondaggio, la vicenda sgangherata di un soggetto bucato dalla fame, che si aggira tra locande malfrequentate e furfanterie. Furfantissima è la legge nel mondo di Collodi: una giustizia capovolta che fa sì che ad Acchiappacitrulli il carcere spetti a chi ha subito un delitto. In barba ai draghi e ai cavalieri, ai re e alle regine, il primo vero personaggio incontrato da Pinocchio durante la sua fuga è un carabiniere che, prendendolo per il naso come si fa con i buoi, tenta di “ingabbiare” l’avventura della materia, dando prova della muscolarità della buona condotta contro l’anarchia ontologica del tronco in fuga dal bosco. Tra divise, padri incapaci e autoritari, fate madrine che non ne impediscono la morte e spietati uomini di spettacolo, Pinocchio viene iniziato al “disvivere”, la fuga dalla norma e dall’autorità, fuga senza meta poiché la meta è la fuga stessa. Lungo il suo cammino le bugie diventano la prova di una scissione profonda che si nota con particolare evidenza il secondo giorno di vita, quando, vestito di carta e molliche di pane, si avvia con “l’abbecedario sacrificale” (Manganelli) verso scuola. Manganelli ci invita a badare al modo in cui cammina Pinocchio in quell’occasione: > Quando procede a quel modo, fa il cerimonioso con se stesso. Si dimentica di > essere stato leprotto, capretto, barbero, cane da caccia. È “per bene”. > Ansioso di remunerata socievolezza, escogita progetti di irreale onestà ed > efficienza. Caricatura fiabesca del “piccolo risparmiatore”, progetta, > nell’ordine, tre giorni per imparare a leggere, scrivere e far di conto, cui > seguiranno “molti quattrini” da investire in una giacca per Geppetto. Il Pinocchio fintamente “coscienzioso” è la parodia della vita adulta ed è il suo stesso corpo legnoso a ricordare a Pinocchio che la sua natura anarchica non può essere irregimentata. Crescere, imparare un mestiere, diventare infine “un bravo ragazzo” in carne ed ossa, questa è la via falsa imposta dai Grilli e dai Padri, la via autoritaria. Ad essa si può sfuggire attraverso la fuga picaresca, che non è una fuga nel bosco, non ha nulla in comune con la regressione intrauterina poiché è una continua perdita di sé: un vivir desviviéndose che svuota di senso la propria vita. > Tra divise, padri incapaci e autoritari, fate madrine che non ne impediscono > la morte e spietati uomini di spettacolo, Pinocchio viene iniziato al > “disvivere”, la fuga dalla norma e dall’autorità, fuga senza meta poiché la > meta è la fuga stessa. Analizzare un caso di cronaca come quello di Palmoli significa riconoscere, seguendo la lezione di Agamben, che il quotidiano è il vero mistero nel senso greco del termine: non un segreto da svelare, né un inizio, bensì il compimento (teletè): in altre parole la realizzazione che non c’è nulla da imparare, che bisogna sottrarsi alla ricerca di senso in ciò che senso non ha. Se la cronaca ci appare spesso come un rumore di fondo, essa è in realtà il campo in cui si osservano le modalità brutali con cui l’individuo viene oggi iniziato al presente, all’autorità, una sorta di seconda morte in cui la vitalità anarchica dell’infanzia viene sacrificata sull’altare della norma. Il bosco abruzzese diventa lo spazio liturgico dove si consuma il tentativo di sequestrare la materia vivente prima ancora che essa possa fuggire verso il mondo. Lì dove Manganelli vedeva nel finale di Le avventure di Pinocchio un assassinio-suicidio, nell’interpretazione di Agamben esso diventa il racconto della scissione fondamentale. La fata ha trasformato Pinocchio in un umano in carne e ossa perché lo ha diviso, isolando il bios dalla zoe. Per gli antichi greci la zoe (ζωή) è la vita biologica, comune ad animali, uomini o dèi, originariamente confinata nella sfera privata della casa (oikos). Accanto a essa veniva collocato il bios (βίος), la vita qualificata che si svolge nella polis e che solo l’uomo, in quanto animale politico, possiede. Il potere moderno che ha fondato sé stesso sull’ingresso della zoe nella sfera pubblica, ha dato vita alla “Nuda vita”, la condizione dell’Homo sacer, una figura del diritto romano arcaico che può essere uccisa da chiunque senza che ciò costituisca omicidio, ma che non può essere sacrificata in un rituale religioso. Oggi siamo tutti ridotti a “dati biologici”, catturati in una vita che non ha valore né giuridico (bios) né sacro, pura biologia sacrificabile. Il bambino contemporaneo è l’oggetto di un amore così assoluto da farsi soffocante, eppure, simultaneamente, è la vittima della più feroce delle violenze: quella di una cattura integrale che non tollera zone d’ombra. I bambini dei Trevallion sono stati ridotti dalla famiglia a pura zoe, una vita biologica e “naturale” confinata nel perimetro personale della casa-bosco, privata di ogni accesso al bios, ovvero alla vita politica e qualificata che si svolge nella polis. Nel tentativo di preservarli da una società percepita come corrotta, i genitori li hanno involontariamente trasformati in prototipi della Nuda vita: esseri che non appartengono più né al mondo sacro della natura né a quello giuridico dello Stato. La loro stessa biologia, i loro corpi “incontaminati”, sono diventati il terreno di uno scontro biopolitico totale. Quando lo Stato interviene per “salvarli”, non fa altro che completare l’opera della Fata Turchina: non restituisce loro una vita piena, ma ratifica la divisione, catturando i loro dati biologici all’interno di una nuova macchina burocratica. > Il bambino contemporaneo è l’oggetto di un amore così assoluto da farsi > soffocante, eppure, simultaneamente, è la vittima della più feroce delle > violenze: quella di una cattura integrale che non tollera zone d’ombra. Il nostro presente è affetto da un’ipertrofia del materno. Con le lenti di Collodi, l’unschooling non appare affatto come un ritorno all’antico, ma come un modello ipermoderno e toyotista di pedagogia “brucia-piedi”. Mentre la scuola tradizionale è fordista, l’idillio di Palmoli è un sistema just-in-time dove non ci sono tragitti, estranei, conflitti con l’istituzione: in breve, nessun ostacolo. Nel bosco la libertà di movimento maschera un controllo totale, separati dalla possibilità di perdersi nell’altro e uniti come appendici inerti al corpo materno della genitorialità. È la cattura del materno: Nathan è simile a un Geppetto, un demiurgo che non ha controllo sulla materia che vuole scolpire, e la madre Catherine è una Fata Turchina che non maschera più la sua creaturalità ctonia e mortifera. Alla richiesta d’aiuto del burattino inseguito dai briganti, la Fata, sotto le sembianze di una bambina, rifiuta ogni soccorso: “In questa casa non c’è nessuno. Sono tutti morti… Sono morta anch’io”. La casina bianca come la neve in cui dimora la bambina non ha porte e le sue finestre si affacciano sul nulla. La casa è la morte come spazio oltremondano in cui i vivi non possono entrare e da cui i defunti non possono uscire. La casa della Fata, il materno, e la casa di Geppetto, il falso padre, sono i due poli della fuga forsennata del burattino, versioni mondane del bosco e dunque altre morti. Rifacendosi all’etnografo Robert Kirk, Agamben descrive le fate come esseri ctoni facenti parte del “popolo sotterraneo”, residuo delle anime degli antenati, con il corpo spugnoso e immerse in un’area gelida. Il bosco rappresenta così il ventre del materno da cui si fugge per accedere alla vita, al bios, una seconda morte, il diventare un “bravo bambino” e un ragazzino in carne ed ossa. Si vive davvero solo fuggendo dalla vita, è lì che risiede la vera libertà. Nelle intenzioni di Collodi la sua “bambinata” sarebbe dovuta finire con l’impiccagione di Pinocchio. Fu sotto le pressioni dei lettori del Giornale per i bambini che la storia proseguì fino alla trasformazione finale. Se con Agamben dobbiamo vedere nel personaggio della Fata un ectoplasma del materno mortifero, allora Collodi probabilmente si è preso gioco dei suoi piccoli lettori, ingannandoli con un falso finale felice. La Fata concede a Pinocchio una “seconda morte”, la civiltà; e così l’ultimo capitolo si contorce verso il capitolo XV, dove il burattino finiva impiccato e, intirizzito, stirava le gambe esalando l’ultimo respiro. Probabilmente anche noi siamo chiamati a riconoscere che il quotidiano è una lunga morte perché quella soggetta all’autorità non è vita. Bisogna ritornare a quel pezzo di legno che, impiccato alla Quercia grande, rifiuta di farsi carne e continua, ostinatamente, a non dare spiegazioni a nessuno. Altrimenti possiamo continuare a guardare le nostre antiche fattezze lignee, come il Pinocchio “morto”, quello di carne e ossa, che definisce buffo il suo vecchio involucro, senza rendersi conto che a suonare ridicola e goffa è proprio la sua voce: segno dell’animo ormai domato, incapace di tradire sé stesso. L'articolo Per diventare un bambino vero proviene da Il Tascabile.