P edalo attraverso il quartiere Prati, l’unico della città in cui le strade si intersecano con rigore geometrico, formando non ammassi informi disposti a casaccio, ma coerenti isolati poligonali. Arrivo di fronte al ponte Matteotti e mi inserisco nell’apertura che porta alla ripida discesa diagonale attraverso l’argine che spalleggia il Tevere. L’ingresso è sempre un po’ incerto, transennato come se ci fossero dei perenni lavori in corso, in un modo che non invita a entrare chi non conosce già chiaramente quell’accesso. Tengo saldi i freni durante la catabasi attraverso la fitta vegetazione finché non vengo risputato fuori: ora la mia bicicletta fila lungo la ciclabile accanto all’acqua del fiume e la città rimbomba sopra di me. Gli alti argini riecheggiano il frastuono romano, restituendolo smorzato e ovattato. Filo tagliando la città in due, come fa il Tevere, incidendo il suo ventre mollo e argilloso. Il cambio di livello è netto. Sopra di me gli strati si affastellano e si schiacciano comprimendosi uno sull’altro come lattine: cemento, strade, semafori, strisce pedonali e poi macchine, ambulanze, portoni, scale e poi ancora appartamenti, palazzi, ospedali, villette e case popolari. Sotto: il primo taglio, quello del fiume che ha inciso il paesaggio dividendolo in due e trasportando a valle le prime rocce e detriti. Immagino l’azione cinetica dell’acqua come mito e metafora ideale della stratificazione, che ha avviato processi di addensamento della materia secondo velocità e modalità differenti, dando luogo all’isola Tiberina e alle dighe fatte di ramoscelli fabbricate dalle nutrie – e di cui le risme accumulate negli uffici della burocrazia capitolina sono solo l’ultima progenie. Mi rendo conto che questo improvviso cambio di livello, dall’incubo della stratificazione più incistata allo spalancarsi della destratificazione più improbabile, è una delle peculiari caratteristiche di Roma. Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e capitolazione contro le forze che tenta di governare. Solo ora che la taglio e la attraverso con la bicicletta, e per il breve tempo di questo tragitto, la città sembra avere senso. Sembra che conoscere e mappare questo spazio eteromorfo implichi l’impossibilità di chiamarsi fuori dal gesto tramite cui lo si attraversa, contemporaneamente scoprendolo, inventandolo e raccontandolo. Nel recente libro di Francesco Careri, Camminare e fermarsi (2025), che raccoglie gli articoli pubblicati dall’autore negli ultimi trent’anni a proposito di pratiche che sperimentano con un’architettura immateriale e relazionale, si trova un’efficace immagine della città come arcipelago. Il concetto di arcipelago serve a Careri per spostare l’attenzione dai “pieni” della città, come i tessuti e le strutture urbane, all’immenso “vuoto” che li contiene. In questa prospettiva, i pieni del costruito diventano come isole di un arcipelago il cui mare è il grande vuoto informe. Se pensiamo a questo mare come a un continuum, in cui ai parchi e ai grandi vuoti urbani si aggiungono tutte le terre di nessuno e tutti i margini infestati dai rovi, allora potremo osservare come, mentre la città si sviluppa, “il vuoto continui a ramificarsi alle varie scale, costituendo lo sfondo su cui galleggiano le strutture urbane, che con un termine fisico possiamo chiamare clusters: ammassi informi in cui la materia si concentra e si organizza in strutture”. > Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di > rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e > crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e > capitolazione contro le forze che tenta di governare. Se ne guadagna una visione della forma urbana come un processo dinamico e complesso, simile a quello della formazione delle nuvole e delle galassie, in cui agiscono diverse forze locali spesso in contrasto tra loro che si mischiano con l’azione pianificatrice di un’intelligenza centralizzata. Seguendo ancora Careri, “uno dei risultati più interessanti di questo processo è la formazione di un bordo irregolare attorno alla materia, che permette al vuoto di inoltrarvisi. È un fenomeno che si può osservare chiaramente nelle aree marginali, nelle zone periferiche, ancora non definitivamente strutturate, ma in continua trasformazione”. Se il discorso può valere in generale, a Roma tutto questo diventa ancora più evidente, data la maniera episodica e disarticolata con cui è cresciuta la città (il più grande comune d’Europa, ma con una bassa densità abitativa), segnata soprattutto dal boom economico degli anni Cinquanta. Un’immagine, apparentemente distante ma molto efficace per descrivere questa condizione, proviene da uno dei capitoli di un altro testo uscito recentemente che tenta di affrontare la città proprio a partire di suoi interstizi: si tratta del volume collettivo Roma. Guida alla selva (2025), e parte di una serie di guide omonime rivolte anche ad altre città italiane. L’immagine è quella del giardino dipinto di Villa Livia, descritta da Annalisa Metta. Per raggiungerla occorre calarsi in un’altra discesa, questa volta all’interno della villa di Livia Drusilla, rinvenuta a Prima Porta a metà Ottocento circa, fino ad arrivare sotto la casa stessa. Lì, dove la temperatura è più bassa e l’umidità maggiore, si trova una sala vuota e senza finestre, le cui pareti sono accuratamente affrescate. Ma in quel posto così interno e claustrofobico, ciò che si trova raffigurato è una fitta vegetazione in cui si confondono stagioni diverse e specie sia domestiche che selvatiche, in cui le cime degli alberi sono piegate dal vento e gli uccelli svolazzano. Si tratta di un giardino? Oppure il giardino è la stanza e vediamo rappresentato esattamente ciò che inizia quando il giardino finisce? Unica indicazione per orientarsi: una strana doppia recinzione rappresentata nella parte bassa delle pareti. Al di qua della recinzione sorge qualche albero, è questo il lato domestico? Ma basta alzare lo sguardo e tutte le chiome si confondono, ci ritroviamo nella situazione di non saper più dire “cosa in fondo distingua il giardino dalla selva”, eppure siamo dentro una casa, luogo domestico per eccellenza. Come indica Annalisa Metta, lo spettacolo non è né il giardino né la selva, ma il loro contrasto; è “l’ambiguità, impossibile da risolversi, tra il trovarsi dentro (nel giardino) o fuori (nella selva)”, dentro la casa ma fuori nelle immagini. È proprio questa ambiguità a essere incarnata dalla città di Roma. Se ogni città definisce il suo interno proiettando fuori un esterno per differenza, qui i limiti sono vaghi, i bordi irregolari. La stratificazione dello spazio urbano lascia continuamente intravedere le sue crepe e dai Fori Imperiali ai peggiori centri commerciali in periferia è difficile non vedere lo stesso unico tentativo di arredare una selva. In un bell’articolo apparso su Err, dedicato proprio alle universalmente note buche nell’asfalto di Roma, Felice Cimatti ci ricorda “che la possibilità del buco nel reale appare nel momento stesso in cui si progetta di mettere in ordine il mondo”. Allora, nelle buche sull’asfalto che perseguitano Roma, vediamo ogni volta “la fine della città, una fine che c’è sempre stata – perché l’oggetto è da sempre ‘perduto’ –, una fine che non finisce mai. E quindi ricomincia sempre. Una fine che non finisce, appunto, una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città, cioè un luogo umano e civile”. Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque dilagante. Ogni strada, cantiere, autobus, metropolitana, vigile urbano è una macchina neghentropica che si sforza di piegare i flussi per stilizzarli secondo una precisa regola. Ma i flussi che attraversano Roma sono un ammasso instabile in moto browniano, in cui si mischiano in un unico monstrum meteo avverso, Vaticano, manifestazioni, derby, politica, sviluppo urbano incoerente e turismo aggressivo, solo per nominarne alcuni. Lo sforzo e l’energia richiesti per questo lavoro di resistenza contro il perenne rischio della fine della civiltà è quotidianamente palpabile nell’aria, ma ciò che lo rende ancora più evidente è uno sfondo di forme intorpidite e calcificate su cui si staglia. Non si tratta solo dei monumenti storici e delle rovine ovunque presenti, ma di un “torvo zuppone socioedilizio”, per riprendere le parole dell’ultimo romanzo di Pecoraro. Uno sfondo di “statica placida silenziosa stupida stabile agiatezza”, fatto di patrimoni piccoli e medi che si conservano senza diminuire e “che non si vede perché non ama l’esibizione e spende con atavica prudenza”. Un unico fenomeno meteorologico, per il quale non esistono modelli adeguati di previsione, in cui caos e indolente inerzia si affrontano tra loro. > Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una > buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le > infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque > dilagante. Sforzandoci di trovare degli aspetti positivi di questa meteorologia potremmo dire che, mentre crea infiniti problemi di viabilità, resiste anche a un eccesso di civilizzazione e in alcuni punti e momenti imprevedibili è capace di confondere i piani che preferiremmo comprendere tramite differenze gerarchiche. Accadeva già con Caravaggio, che notoriamente utilizzava modelli presi dalla strada per realizzare i suoi quadri. Nella Madonna dei pellegrini, ricorda per esempio Francesco Careri, non solo la modella utilizzata per la Madonna scalza era una prostituta amante del pittore, ma anche i due pellegrini inginocchiati in basso con i piedi fangosi sono un Rom e una Romì che frequentavano la casa di Caravaggio. Lo ha reso magnificamente lo storico dell’arte Roberto Longhi quando ha scritto che il pittore prendeva come riferimento né i migliori né i peggiori, ma semplicemente i suoi simili “traendoli da quello stato di feriale umanità dove si custodisce una quasi immanente autorità dei gesti e di sentimenti anche nei passi più estremi”. Così, in una scena come quella della Deposizione, Longhi fa emergere dallo sfondo un gruppo composto da “gente che par quasi di conoscere: forse il portatore che sta per Nicodemo chissà quanti l’avranno allora ravvisato per qualche famoso incollatore di pesi, sempre all’angolo di piazza Navona”. Questa divagazione può forse dare una sensazione più vivida di come a Roma la civilizzazione, o addirittura il sacro, non cessa di mischiarsi con uno “stato di feriale umanità”: non credo sia esagerato ritrovare qualcosa di simile nella luce di mezzogiorno, calda anche a metà dicembre, che unisce ai tavolini del Caffè Tevere studentesse e studenti dello IED, muratori e agenti immobiliari. E la terza categoria sta lì a ricordare quel rischio sempre dietro l’angolo che Nicodemo e l’incollatore smettano di riconoscersi a vicenda. La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare da ciò che incontra. Camminando non siamo più presi nei sistemi di flusso che gestiscono e traducono le forze in delle forme e possiamo finalmente notarli mentre si sforzano di compattare i diagrammi instabili che da ogni parte attraversano il tessuto urbano. Muovendosi dentro all’insondabile iperogetto-Roma, le camminate del collettivo Stalker, raccontate nel testo di Careri, hanno cercato di ricomprendere la città tracciando delle relazioni dal basso e cercando di connettere ciò che era rimasto fuori dalle interfacce maggiori, immaginando nuovi modi per descrivere e raccontare il territorio. > La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma > per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è > camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che > attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare > da ciò che incontra. Esemplificativo della complessità del territorio romano e della necessità di farne un’esperienza non stereotipata è senza dubbio il GRA, il Grande Raccordo Anulare, l’immane anello d’asfalto lungo sessantanove chilometri a quattro corsie per senso di marcia. Un artefatto quasi alieno se si pensa che la sua costruzione è stata avviata nel 1946, quando il traffico nella città era quasi inesistente. La costruzione del GRA segna un prima e un dopo nell’evoluzione della città, un salto di scala che galleggia inizialmente nel nulla della campagna romana. Giustamente, si chiede Valerio Mattioli in Remoria (2019), “a cosa mai poteva servire una roba del genere? l’unica risposta sensata era ‘a nulla’, e infatti il gra si presenta da subito non come un’infrastruttura ma come una specie di piatto totem, di faraonico monumento orizzontale”. Stalker sceglie di percorrerlo a piedi nel 2009, distribuendo l’impresa in tredici tratte compiute in quattro mesi per un totale di 220 chilometri. Un’impresa che potrebbe apparire sconsiderata, ma sicuramente non meno del GRA stesso, che fin dall’inizio rivela il suo aspetto per l’appunto “non funzionale e meramente performativo”. Il giro del GRA a piedi diventa quindi “un’opera seconda, che usa il GRA come supporto”. Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale diventa il modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Parole come “svendita del patrimonio pubblico”, “consumo del suolo”, “discriminazione e spazi di eccezione” “gated communities” appaiono finalmente in tre dimensioni perché ci si deve camminare attraverso. Ma ancora prima di tutto ciò, l’esperienza più significativa che Careri racconta di aver fatto durante il giro del GRA a piedi, è l’aver visto e percepito esattamente il punto in cui, tra Castel Giubileo e Bufalotta, la terra della campagna romana, fatta di sterpi e rovi, veniva sommersa da “una terra di colore uniforme a granulometria fine, un materiale omogeneo, senza macchie, artificiale”. Un “atto primario di fondazione”, che avviene mutando la natura della stessa terra, di cui percepisce le dimensioni. Una terra sulla terra per chilometri e chilometri. Il punto qui chiaramente non è rimpiangere la campagna, quanto piuttosto potersi fare un’idea sensibile di cosa significano certi mutamenti del territorio e qual è la velocità a cui viaggiano. > Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale del GRA diventa il > modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio > a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente > sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Il GRA inverte i rapporti tra il centro e la periferia partorendo quella che Mattioli definisce borgatasfera: non soltanto il compost di calce e asfalto che costituisce l’arcipelago delle borgate che formano la periferia postbellica di Roma, quanto “un’intensificazione di segni, umori e storie”, che produce con i suoi gesti una narrazione e una visione antitetica rispetto a quella dominante, imponendo la propria centralità su un organismo il cui centro storico, dopo l’edificazione del GRA, diventa una minuscola parte del territorio complessivo. Un decentramento talmente strutturale che ogni volta in cui un romano dice che abita a Roma a qualcuno non della città si sente rivolgere l’indefettibile domanda: “Ma Roma Roma?”, come se servisse ripetere due volte il nome della città per garantirsi un posto in essa e tutelarsi da quella zona indistinta che è Roma, detto solo una volta. Per orientarsi nella borgatasfera il GRA diventa il mediatore principale attorno al quale Mattioli fa ruotare una vera e propria mitologia di una Roma invertita e per questo “remoriana”. La fantascienza dell’infrastruttura stradale si mischia con la fantascienza del racconto che per orientarsi nel “blob” secreto dall’anello d’asfalto ha bisogno di inventare un vero e proprio culto. Del testo di Mattioli si può trovare qui sul Tascabile sia un estratto che una recensione, per cui mi limito a notare come, non diversamente dalla pratica del camminare portata avanti da Stalker, per narrare Roma in modo non stereotipato occorre inventare nuovi percorsi, nuove pieghe, nuovi buchi che facciano emergere ciò che finora è rimasto escluso. Che si tratti di narrare o di camminare, in ogni caso la materia da modellare è uno spazio non indicizzato e non indicizzabile, che si può conoscere solo mano a mano che lo si attraversa e nel mentre che lo si attraversa e che, come la Zona, richiede per essere attraversato una strategia o per lo meno un rituale. È qui che si aprono nuove possibilità di intendere ed abitare lo spazio che incarnano un’idea di spazio bucato irriducibile a quella di buco e crepa nella struttura descritto da Cimatti. Penso al concetto di spazio bucato descritto brevemente da Deleuze e Guattari in Mille piani (1980), ma rimasto forse un po’ all’ombra delle più note figure dello spazio liscio nomade e dello spazio striato sedentario. Per comprendere la posizione intermedia tra i due dello spazio bucato, bisogna intendere il bucare come quell’operazione primaria che estrae e plasma la materia seguendo i giacimenti e che per questo è associata dagli autori alla metallurgia. Il gesto della metallurgia è infatti quello che dà forma all’informe, che scopre le caratteristiche intrinseche della materia e le prolunga attraverso specifiche operazioni. La peculiarità della metallurgia sta quindi nell’esemplificare la possibilità di accedere al plasmare come verbo che informa ogni plasmato; ecco perché Deleuze e Guattari paragonano la metallurgia –in modo solo apparentemente improvviso – alla musica: “se la metallurgia è in un rapporto essenziale con la musica, non è soltanto per via dei rumori della fucina, ma in virtù della tendenza, che attraversa le due arti, a far valere al di là delle forme separate uno sviluppo continuo della forma, al di là delle materie variabili una variazione continua della materia: un cromatismo allargato trascina contemporaneamente la musica e la metallurgia; il fabbro musicale è il primo ‘trasformatore’”. Un buco allora sfrutta le rientranze d’ombra e le irregolarità del territorio per inventare un primo intorno capace di orientare intorno a sé lo spazio. Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Concludiamo allora con due esempi di due pratiche del bucare. > Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di > sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con > il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei > lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Siamo ad agosto quando il giorno condanna a lunghe ore di caldo insopportabile. Capita, durante la notte, che un generatore venga collocato in un punto specifico del Parco degli Acquedotti, un po’ in disparte rispetto al gruppetto di persone lì radunate. Ecco un esempio di trasformatore: lo si scopre a vibrare su sé stesso solo quando ci si allontana un po’ dal fulcro della musica della festa a cui sta dando vita. Vibrando trasforma la benzina in suono e dà vita a una catena di altri trasformatori: dj, casse, persone che ballano, sostanze psicoattive. Mediatori incastonati uno nell’altro attraverso cui passa uno “sviluppo continuo della forma” che riarticola intorno a sé lo spazio e il tempo. Il buco nel tessuto ordinario dello spazio-tempo diventa evidente quando con l’alba arrivano al parco i primi ciclisti e corridori che rallentano la loro andatura increduli di fronte a quella bolla presente dinnanzi a loro ma ancora sospesa altrove. Lo stesso parco in cui si svolge la festa, o un altro, o una qualsiasi area urbana incolta può servire anche per “infrattarsi”, data la “vocazione morfologica all’ospitalità di pratiche sessuali” approfondita da Serena Olcuire nel capitolo della Guida alla selva dedicato per l’appunto alle “geografie dell’infratto”. Infrattarsi è un po’ come bucare lo spazio per inventare spazi non regolati e non conformi secondo il senso comune dominante, dove “soggettività extranormative, marginalizzate o oppresse hanno maggiori possibilità di tessere relazioni”. Sono spazi bucati perché attingono alla striatura del mondo di sopra, rappresentata per esempio dalle strade attraverso cui passano i clienti, e allo stesso tempo ritagliano zone di privacy limitrofe dove non vigono le regole consuete. Si tratta quindi, come per i free party agli Acquedotti, di “processi attivi di significazione dei luoghi”, nonostante questo valore non sia riconosciuto dal resto della città. Lo testimonia il racconto di Alex, riportato nel capitolo, di quando quest’ultima lavorava alle Terme di Caracalla – una zona del centro storico in cui il verde del parco urbano si mischia con l’incuria delle rovine archeologiche: “dalle tre e mezza fino alle cinque ci sedevamo lì perché il lavoro era finito. E poi dalle cinque di nuovo, con quelli che si svegliavano e iniziavano la giornata. Cominciavano ad arrivare i camionisti, e quelli che appena apri la porta senti il riscaldamento, e profumano […]. Ay, finivamo tardi, Gina Marcela si portava le ballerine e gli occhiali da sole. Perché lì a Terme di Caracalla se ti metti le spalle di là vedi il giorno totale, il sole che sta spuntando. I colori sono bellissimi, sono magici a quell’ora…”. L'articolo Roma: pieghe, strati, buchi proviene da Il Tascabile.

A lcuni ci avevano avvisato sul fatto che a un certo punto l’immagine avrebbe preso il sopravvento, fino a rimodellare la nostra articolazione del senso, il nostro modo di percepire e orientarci nel mondo. Com’è potuto accadere che cose così artificiali e tecniche, come la fotografia e la grafica (un tempo avremmo detto soltanto la pittura), in poco più di un secolo, ci abbiano costretti a rimodellare il linguaggio articolato? Forse non c’è nulla di trascendentale, se si pensa che attualmente pare vengano scattate 5 miliardi di foto al giorno – secondo una stima che definire approssimativa è riduttivo. È invece letteralmente utopico avere l’ambizione di sapere, anche solo in via orientativa, quante sono le immagini guardate ogni giorno. Perché ormai l’immagine non è più soltanto quella fotografata o creata artigianalmente attraverso la grafica, ma è anche quella che viene prodotta da un agente altro: l’intelligenza non umana. Un evento questo che ha spinto l’autore Fred Ritchin, nel suo ultimo libro L’occhio sintetico. La trasformazione della fotografia nell’epoca dell’intelligenza artificiale (2025), a chiedersi: la fotografia può essere ancora credibile? Centinaia di milioni di fotografie ogni ora, rapidamente caricate, modificate, archiviate insieme a miliardi di immagini generate da modelli addestrati sul”“già visto”. In questa marea indifferenziata di pixel, la fotografia, nata come traccia fisica di un evento realmente accaduto, perde progressivamente il suo privilegio di testimone del reale: una foto può essere non solo scattata, ma anche ritoccata, sintetizzata, mescolata a infinite altre. Questa ha ancora lo status di medium ultimo per certificare la verità – il celebre “se non vedo non credo” – che ha avuto fino ad oggi? Detiene ancora questa valenza in un’epoca in cui l’“occhio” non è più solo umano ma sintetico, algoritmico? Ritchin insiste sul fatto che non siamo semplicemente passati da analogico a digitale, ma da immagini ancorate a un evento a immagini prodotte per combinazione statistica di altre immagini: una sorta di “mimesi di mimesi”, copie di copie che costruiscono realtà verosimili a partire da archivi preesistenti. In questo regime, il legame indicale – quel “questa cosa è accaduta davanti a un obiettivo” che garantiva alla fotografia un’aura documentaria – si sfibra. Il risultato è un campo visivo in cui non sappiamo più se ciò che vediamo è stato registrato, simulato o ibridato. > In questa marea indifferenziata di pixel, la fotografia, nata come traccia > fisica di un evento realmente accaduto, perde progressivamente il suo > privilegio di testimone del reale: una foto può essere non solo scattata, ma > anche ritoccata, sintetizzata, mescolata a infinite altre. E tuttavia, sottolinea Ritchin, non siamo condannati a un fatalismo apocalittico, perché nel libro aleggia anche un’atmosfera ottimista. L’intelligenza artificiale (IA) non distrugge la fotografia, può piuttosto diventare uno strumento per ampliare la nostra visione anziché indebolirla. Non è la tecnologia in sé a decidere il destino delle immagini, ma gli usi che ne facciamo, le cornici istituzionali, le forme di responsabilità che sapremo costruire. Per spiegare questo racconta di un aneddoto in cui Russel Brown, il senior art director di Adobe Systems, durante una delle prime presentazioni pubbliche di Photoshop, paragonò il software a un martello: “Posso dare un martello a dieci persone: molti costruiranno un palazzo favoloso, altri impazziranno e distruggeranno qualcosa.” L’invito sembra quindi essere esplicito, a ripensare radicalmente cosa intendiamo per fotografia quando il gesto di scattare, ma anche modificare, e generare per poi eventualmente diffondere, immagini converge nello stesso dispositivo. Ma quali sono i veri apporti estetici che le IA hanno messo a disposizione per l’immaginario umano? Cosa sono riuscite a fare di diverso da ciò che già non fosse in grado di fare l’essere umano con le sue capacità tecniche? Tra il 2022 e il 2023 l’intelligenza artificiale generativa ha iniziato a produrre immagini sorprendenti, ma spesso riconoscibili come artificiali a causa di bizzarri difetti. Le fotografie “impossibili” generate dall’IA presentavano indizi rivelatori: mani con un numero errato di dita, anatomie deformate, occhi leggermente disallineati, sorrisi con troppi denti, e testi completamente senza senso nei loghi o nei cartelli. Questi errori ricorrenti – una mano con sei o più dita, un volto dai lineamenti sfalsati o scritte simili all’inglese ma prive di significato – sono diventati icone involontarie dell’estetica IA primitiva. Queste stranezze non erano limitate alle figure umane. Nei primi esperimenti, chiedere a un’IA di generare un’immagine con testo (per esempio un’insegna o dei sottotitoli) produceva gibberish, stringhe di lettere che ricordavano vagamente parole inglesi ma erano prive di senso compiuto. Su Internet c’è stato ovviamente qualcuno che ha addirittura relegato questo fenomeno a nuovo slang o sottocultura, ma la cosa non ha avuto seguito. All’epoca, questi difetti venivano perlopiù considerati incidenti di percorso. I progettisti di modelli IA lavoravano per eliminarli, mentre online ci si faceva ironia: gallerie di AI fails mostravano mani mostruose e volti inquietanti facendo ridere e rabbrividire al tempo stesso. Eppure, fin dall’inizio si è creata l’opportunità di chiedersi se in quelle imperfezioni non ci fosse un valore estetico latente. Dopotutto, la storia della cultura visuale (ma anche di qualsiasi tipo di cultura) insegna che ciò che in un’epoca è un limite tecnico o un errore, in seguito può essere rivalutato come cifra stilistica. > Invece di scartarle, si possono considerare le “allucinazioni” dell’IA nel > produrre immagini come un nuovo linguaggio visivo, emerso al confine tra > intenzione umana e caos puramente algoritmico. È la logica alla base della > glitch art, già nota in ambito musicale. Basti pensare alla grana sporca delle foto analogiche, alle distorsioni delle videocassette VHS o ai pixel grossolani dei videogiochi anni Ottanta: elementi nati da tecnologie immature, ma che oggi suscitano nostalgia e vengono spesso ricreati volutamente per ottenere un certo mood rétro. Vinili e pellicole analogiche hanno imperfezioni (fruscii, graffi, granulosità) che i supporti digitali hanno eliminato, eppure c’è tutta una piccola umanità che invece le apprezza come texture che danno calore e autenticità all’esperienza. Allo stesso modo, nella fotografia contemporanea c’è chi aggiunge grana, sfocature e piccoli difetti alle immagini digitali perfette, per farle sembrare più vive e credibili. Nel caso specifico dell’AI art – se così si può chiamare –, già nel 2023 alcuni artisti hanno iniziato a rivalutare i glitch generativi come forma d’espressione. Con un po’ di romanticismo, è possibile credere che dalle “allucinazioni” dell’IA (quelle strane deviazioni dal prompt originale) si possano rivelare la personalità del modello, il suo processo interpretativo, quasi fossero la firma involontaria della macchina. Invece di scartarli, li si può considerare un nuovo linguaggio visivo, emerso al confine tra intenzione umana e caos puramente algoritmico. È la logica alla base della glitch art, già nota in altri campi, non solo visivo, ma anche ad esempio musicale, come per il caso del genere glitch music – per l’appunto. D’altronde, introducendo volutamente certi difetti, si può arricchire la palette estetica: colori sbagliati possono dare un tocco onirico, pixelazioni e artefatti evocare la nostalgia dei primi videogame, mentre sproporzioni e sovrapposizioni generano inquietudine surrealista: c’è insomma chi vede in quegli errori non solo qualcosa da correggere, ma un potenziale espressivo da coltivare. Col passare dei mesi, comunque, i modelli generativi hanno iniziato a migliorare. Le versioni più recenti di Midjourney, Stable Diffusion e altri sembrano aver imparato a rispettare meglio il numero di dita e la simmetria dei volti, mentre i prompt testuali vengono interpretati con maggior precisione. Si avvicina così l’orizzonte di una “trasparenza” totale dell’immagine IA: uno scenario in cui un occhio umano medio non riuscirà più a distinguere una foto reale da una perfettamente sintetizzata. Paradossalmente, però, più l’IA raggiunge la perfezione mimetica, più rischia di generare risultati freddi, troppo levigati, privi di quei piccoli segni di vita che rendono un’immagine davvero “umana”. È qualcosa di simile al cosiddetto problema dell’uncanny valley, seppure in una nuova veste: un volto generato al computer può avere tutti i pixel al posto giusto, eppure risultare freddo e senz’anima perché manca di quella irregolarità organica cui il nostro cervello è abituato. Non è la perfezione a rendere umano qualcosa, quanto piuttosto l’imperfezione. Non sorprende allora che già oggi molti creator nei prompt specifichino elementi come “unpolished, grainy, off-center” per ottenere immagini più credibili e dotate di atmosfera. In pratica, stiamo chiudendo il cerchio: dopo aver inseguito la qualità perfetta, reintroduciamo il difetto per recuperare calore e familiarità. Una vera e propria battaglia tra umano e simulacro, fatta di perdite e guadagni verso il reale. Ma al di là della ricerca di realismo, c’è un altro motivo per cui le imperfezioni potrebbero tornare protagoniste: il loro valore nostalgico e culturale. Gli artefatti delle prime immagini IA potrebbero diventare presto ciò che la pellicola sgranata è per i fotografi analogici, o ciò che i filtri 8-bit sono per i fan dei videogiochi rétro: un segno distintivo di un’epoca passata, da omaggiare e riprodurre per evocare determinate sensazioni. Non è quindi fantascientifico pensare che in un futuro prossimo queste imperfezioni verranno volontariamente imitate, per creare un effetto nostalgico e inquietante. Colori leggermente sbagliati, qualche mano con sei dita sullo sfondo e scritte pseudoinglesi sui cartelli stradali e si è subito in piena IA vintage. Sono dettagli che, per chi ha vissuto l’era pionieristica dell’AI art, richiameranno immediatamente un senso di déjà-vu, il ricordo di quando quelle immagini ci stupivano e spaventavano insieme per la loro stranezza. > Paradossalmente, però, più l’IA raggiunge la perfezione mimetica, più rischia > di generare risultati freddi, troppo levigati, privi di quei piccoli segni di > vita che rendono un’immagine davvero “umana”. È qualcosa di simile al > cosiddetto problema dell’uncanny valley, seppure in una nuova veste. Del resto, la nostalgia spesso si lega a periodi di trasformazione tecnologica. All’inizio, le innovazioni appaiono sgangherate, come fossero giocattoli imperfetti; poi, quando maturano e diventano ubiquitarie, guardiamo con tenerezza alle loro versioni arretrate. È quello che è successo con il web: chi ha conosciuto l’Internet ruggente degli anni Novanta ricorda la grafica rudimentale delle pagine Geocities, così come i suoni gracchianti del modem 56k e i forum anarchici pieni di GIF sgrammaticate. Oggi quell’estetica lo-fi è oggetto di revival: non solo come kitsch divertente, ma come simbolo di un’epoca considerata più ingenua e libera. Ma da questo punto di vista, l’esempio emblematico è sicuramente il fenomeno vaporwave. Nato nei primi anni 2010, è un movimento musicale e poi visivo che non rimanda a una nostalgia “rosa e fiori”, ma più concettuale. Esprime infatti la malinconia di un futuro che ci era stato promesso e che invece non si è mai realizzato. Tutta la potenza utopistica e tecnologica della prima fase internettiana, poi svanita dietro alle sovrastrutture tecnocapitaliste che l’hanno depredata. L’idea di una rete libera, democratica, quasi socialista è raccontata attraverso quelle visioni ingenue e ipomediali, ma proprio per questo affascinanti come incisioni rupestri. > Il fenomeno vaporwave è un movimento musicale e poi visivo che esprime la > malinconia di un futuro che ci era stato promesso e che invece non si è mai > realizzato. Tutta la potenza utopistica e tecnologica della prima fase > internettiana, poi svanita dietro alle sovrastrutture tecnocapitaliste che > l’hanno depredata. Viene allora da chiedersi: di cosa avremo nostalgia, riguardo alle prime immagini IA, dal momento che, nel caso delle IA visuali, non c’è stata una vera “età dell’innocenza” idealistica? Queste tecnologie nascono infatti nel pieno dominio delle multinazionali tech: i modelli più avanzati sono custoditi da pochi giganti (OpenAI, Google, Meta…), integrati in piattaforme chiuse e subito orientati al mercato. Non c’è stato neanche il tempo di un sogno utopico condiviso prima della loro commercializzazione di massa. Anzi, fin dall’inizio il dibattito sulle IA generative è stato inquinato da preoccupazioni concrete: copyright, deepfake, bias etici, concentrazione di potere e così via. A differenza del web anni Novanta – percepito allora come una frontiera libera in cui chiunque poteva costruire il proprio sito e magari cambiare il mondo – l’IA degli anni Venti è arrivata già incapsulata in app e servizi preconfezionati, con livelli di accesso differenziati (versioni gratuite con limitazioni, modelli open-source meno performanti rispetto a quelli proprietari, e via di questo passo). Inoltre, l’assenza di un’identità “comunitaria” forte (le community di AI art sono sorte su Discord e forum, ma perlopiù come utilizzatori di uno strumento più che come movimento culturale coeso) fa sì che la nostalgia non possa basarsi sulla memoria di un ideale condiviso tradito – poiché tale ideale non c’era in partenza. Eppure, ciò non significa che non nascerà affatto nostalgia. Sarà una nostalgia solo estetica, più legata alla sensazione di quel periodo pionieristico che non a un valore ideologico. Sarà, per capirci, simile alla nostalgia che si prova rivedendo la grafica di un vecchio videogioco: non importano tanto le condizioni sociali in cui quel gioco uscì, quanto le emozioni che ci dava la sua estetica oggi sorpassata. Analogamente, chi ha sperimentato le prime AI art ricorderà l’emozione mista a inquietudine nel vedere il computer tentare di generare realismo e fallire in modo spettacolare: quei fallimenti inaspettati erano il segno di una macchina alle prime armi, quasi infantile nella sua creatività caotica. Del resto, c’è già oggi un velo di futura malinconia anche nel sapere che certe immagini non potranno più essere “sbagliate così”. Nel suo piccolo, stiamo vivendo un momento storico irripetibile. Volendo dare una lettura sbrigativa si potrebbe affermare che ciò che manca è la politica e ciò che abbaglia è invece l’estetica. L'articolo La vaporwave delle IA proviene da Il Tascabile.

P er parlare davvero di Mary Poppins bisogna compiere un piccolo atto di onestà con sé stessi: riconoscere che non stiamo parlando soltanto di un film Disney del 1964, ma di un oggetto culturale che si è insinuato nel nostro immaginario collettivo. È uno di quei titoli che molti credono di conoscere a memoria, che sembrano rassicuranti, quasi innocui, e che invece, se osservati con attenzione, rivelano una struttura narrativa sorprendentemente stratificata. La trama, nella sua apparente semplicità, è lineare. Londra, inizi del Novecento. La famiglia Banks vive in una casa elegante al numero 17 di Cherry Tree Lane. Il padre, George Banks, è un uomo rigido, impiegato di banca, convinto sostenitore dell’ordine, della disciplina e delle convenzioni sociali. La madre, Winifred, è distratta dalle sue battaglie per l’emancipazione femminile, figura affettuosa ma assente. I due bambini, Jane e Michael, sono vivaci, fantasiosi, incapaci di adattarsi alle governanti che si susseguono e fuggono una dopo l’altra. E poi c’è Bert, artista di strada, spazzacamino e venditore ambulante. È in questo equilibrio precarioche irrompe MaryPoppins, sospinta dal vento proveniente da est. Non si presenta come una semplice tata, non chiede, non si adatta. Si impone con una sicurezza quasiimperturbabile. Da quel momento, la casa dei Banks diventa il teatro di una trasformazione che non riguarda soltanto i bambini, ma l’intera famiglia. Le giornate si riempiono di magiche avventure; sotto la superficie musicale e coreografica, si muove un filo narrativo preciso, la riconciliazione tra il padre e i figli, il recupero di un’umanità soffocata dall’ossessione per il dovere e per il successo economico. Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Non nega la responsabilità adulta, ma la rende più umana. Quando George Banks attraversa la crisi professionale e personale che lo porterà a cantare “L’aquilone”, non è diventato un bambino. È diventato un adulto capace di guardare il mondo con uno sguardo meno irrigidito. La sua uscita nel 1964, in un’epoca di trasformazioni sociali e culturali, amplifica ulteriormente il suo impatto. In un mondo occidentale sospeso tra tradizione e modernità, tra disciplina postbellica e fermento rivoluzionario, Mary Poppins propone una sintesi rassicurante ma non superficiale, il cambiamento è possibile senza distruggere le fondamenta, la fantasia può convivere con la responsabilità. Ed è forse per questo che il film continua a essere oggetto di riletture, teorie, perfino complotti narrativi. Sono andato alla ricerca di tutte queste interpretazioni, ho fatto un lavoro d’archivio andando a cercare in forum e siti di tutto il mondo le ipotesi più o meno assurde. Se si pensa a Mary Poppins, la prima immagine che mi viene in mente non è inquietante, non è perturbante, non è nemmeno misteriosa. È rassicurante. > Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno > all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla > realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel > film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Eppure, come spesso accade con i prodotti culturali che entrano nella nostra formazione emotiva, a un certo punto qualcosa si incrina. Non il film in sé, ma lo sguardo con cui torniamo a osservarlo. Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo. Discussioni lunghissime, utenti che collegano universi narrativi lontanissimi, che isolano fotogrammi, che analizzano battute come fossero frammenti da decifrare. È in questo sottobosco digitale che Mary Poppins ha conosciuto una seconda vita, non più fiaba musicale Disney del 1964, ma crocevia delle più disparate teorie. La prima e più immediata di queste ipotesi riguarda il rapporto tra Mary Poppins e Bert. Alcuni teorizzano che Mary Poppins non sia solo capitata nella vita di Bert per caso, ma che sia stata in passato la sua tata quando lui, bambino, viveva un’infanzia difficile. La teoria si basa su un punto chiave: quando Bert canta “Supercalifragilistichespiralidoso”, racconta di aver vissuto un periodo della sua giovinezza in cui non parlava e di come quella parola magica abbia cambiato tutto per lui. L’argomentazione di questa ipotesi è che solo Mary Poppins avrebbe potuto insegnargli quella parola e che proprio lei gli avrebbe mostrato come trovare gioia anche nel lavoro, da musicista ambulante, da spazzacamino, da venditore di aquiloni. Questa lettura si basa su elementi impliciti ma suggestivi, l’assenza di stupore di Bert di fronte alle magie di Mary e la sua familiarità con la realtà soprannaturale. Un’altra teoria che vede Mary Poppins e Bert protagonisti è quella in cui i due sarebbero stati marito e moglie prima degli eventi del film. Questa ipotesi è tra le più struggenti e complesse interpretazioni proposte dagli appassionati, perché non si limita a ricollegare due personaggi in un legame non esplicito, ma cerca di ricostruire un passato condiviso fatto di desideri, perdita e accettazione. L’ipotesi, così come formulata in un thread su Reddit, prende avvio da un’osservazione semplice ma carica di implicazioni. Nel film, Mary Poppins e Bert non sono mai presentati come una coppia romantica, né viene mai raccontato alcun passato comune, eppure tra loro si percepisce un’affinità, uno sguardo complice, un modo di guardarsi che va oltre la pura amicizia. > Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune > dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie > può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo > privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo e Mary Poppins ha > conosciuto una seconda vita. In questa ricostruzione, Mary desiderava ardentemente diventare madre, e insieme a Bert, un uomo pieno di spirito e dedito al lavoro, avrebbero cercato di costruire una famiglia. Tuttavia, si suppone che Mary abbia sofferto complicazioni legate alla possibilità di avere figli, un’incertezza medica o una malattia che alla fine l’ha portata prematuramente via dalla vita terrena. Nel frattempo, Bert si sarebbe trovato a gestire da solo le difficoltà economiche e il peso dell’elaborazione del lutto, affannandosi tra lavori di strada, da musicista ambulante a venditore di aquiloni, nel tentativo di mantenere intatta la promessa di gioia che aveva condiviso con Mary. È interessante notare che la teoria non si limita a immaginare un passato romantico tra i due, ma cerca di spiegare anche il comportamento di Bert nel presente narrativo del film. La sua abitudine a sdrammatizzare, il suo sorriso costante di fronte alle difficoltà, persino il modo in cui affronta il rischio e la caduta sociale in un mondo che premia ordine e disciplina, tutto questo verrebbe reinterpretato come un meccanismo di sopravvivenza psicologica, un modo di onorare la memoria della moglie e di mantenere viva la promessa di gioia che avevano fatto di portare felicità ovunque andassero. Nei commenti alla discussione, la reazione degli utenti è stata sorprendentemente vivace. Alcuni esprimono entusiasmo per la profondità emotiva della teoria, sostenendo che essa dia un senso all’intensità dello sguardo di Bert verso Mary, come se lui stesse rivedendo la compagna defunta nelle scene in cui appare particolarmente partecipe delle sue magie. Altri, pur trovando l’idea affascinante, sottolineano che non esiste alcun indizio canonico nel film che confermi un matrimonio passato tra i due, e che potrebbe trattarsi semplicemente di un rapporto di amicizia profonda. Un ulteriore punto sollevato riguarda gli sguardi finali di Mary a Bert verso la fine del film. Secondo i sostenitori della teoria, la scena in cui lei sorride fugacemente a Bert prima di allontanarsi non è affatto un sorriso di semplice affetto, ma un’espressione intrisa di malinconia e di addio definitivo. Un momento in cui lei riconosce che la sua funzione tra i vivi è conclusa e che deve permettere a sé stessa e a Bert di lasciarsi andare. Questo particolare è letto dagli utenti come una prova narrativa della possibilità che Bert stia cercando una forma di chiusura emotiva, non solo nei confronti della famiglia Banks ma anche nei confronti della perdita personale che lo ha segnato nel passato. Altri commenti sollevano osservazioni critiche, ricordando che tale interpretazione non sia in linea con il tono stesso del film, che è pensato per un pubblico familiare e non affronta aperture narrative così cupe e intimamente dolorose. C’è chi nota inoltre che la saga letteraria originale di Mary Poppins, scritta da P.L. Travers, non offre alcun indizio in questo senso, rendendo la teoria un puro esercizio di fanfiction emotiva piuttosto che una rilettura basata su elementi canonici. Eppure, nonostante la mancanza di evidenze testuali forti, la teoria mantiene un certo fascino proprio perché si fonda su temi universali come amore, perdita, desiderio di appartenenza, difficoltà a lasciar andare qualcuno che ha segnato la nostra vita. In questo senso, essa funziona non tanto come spiegazione “ufficiale” dei retroscena del film, quanto come interpretazione simbolica che rispecchia la vulnerabilità intrinseca di molti spettatori. Mary Poppins non è solo la guida dei bambini Banks, è un archetipo che incarna anche la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Bert, dal canto suo, potrebbe rappresentare quella dimensione di chi continua a vivere la gioia come atto di fedeltà a ciò che un tempo era stato condiviso. > Secondo una teoria, Mary Poppins e Bert sarebbero stati marito e moglie prima > degli eventi del film e Mary sarebbe stata poi colpita da una malattia che > alla fine l’ha portata via dalla vita terrena, diventando un archetipo che > incarna la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Un’altra teoria va oltre il legame diretto tra Mary e Bert e propone che il signor Dawes senior, il banchiere anziano interpretato dallo stesso attore Dick Van Dyke che interpreta Bert, sia in realtà il padre biologico di Bert. Questa lettura sfrutta proprio il doppio ruolo dell’attore come indizio narrativo. Secondo la teoria, non si tratterebbe di una scelta di casting casuale, ma di una connessione familiare celata sotto la superficie del film. Bert non sarebbe semplicemente un’anima libera che incontra Mary per caso, ma un figlio cresciuto sotto l’ombra del rigore di una figura autoritaria (il banchiere), salvato in gioventù proprio dalla tata, e che ora vive una vita più semplice come gesto di ribellione rispetto alle aspettative paterne. Una parte della teoria amplia ulteriormente il quadro familiare proponendo che lo zio Albert, l’uomo che ride fino a levitare da terra, sia il fratello del signor Dawes e quindi lo zio di Bert. Il gioco di nomi tra Albert e Bert diventa qui un indizio narrativo. Il fatto che Bert si chiami così potrebbe non essere un caso, ma un omaggio al fratello di Dawes, con il quale Mary avrebbe avuto un rapporto stabile quando era tata di Bert da piccolo. Anche qui, gli utenti analizzano i dettagli. Albert levita quando ride, proprio come altri personaggi che hanno incontrato Mary, e ciò viene interpretato come una prova indiretta di un legame continuativo con la tata. I commenti alla discussione mostrano una varietà sorprendente di reazioni. Alcuni apprezzano la coerenza dell’ipotesi, lodando l’originalità e la costruzione narrativa elegante della teoria, mentre altri suggeriscono ulteriori ramificazioni, come la possibilità che Mary e Bert possano essere entità simili o connesse a un piano metafisico più ampio, alludendo a interpretazioni più romantiche o addirittura soprannaturali del loro rapporto. Queste tre relazioni, Mary Poppins come ex tata di Bert, il signor Dawes come padre di Bert, e Albert come zio di Bert, non sono semplici congetture gratuite. Ognuna delle tre interpreta dettagli già presenti nel film e li rilegge alla luce di un quadro narrativo più complesso, suggerendo che il testo filmico potrebbe celare una rete di legami umani e psicologici non esplicitati ma profondamente presenti. Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato sotteso. Infine, è significativo osservare come le comunità online abbiano reagito a queste ipotesi. Molti commenti mostrano entusiasmo, altri equilibrio critico, ma tutti contribuiscono a una conversazione più ampia sulla natura delle storie e su quanto il pubblico sia disposto a investire nella ricerca di significati nascosti. In definitiva, queste tre relazioni nascoste trasformano Mary Poppins da semplice musical a un’opera narrativa che può ancora sorprendere, offrendo spunti interpretativi che, pur non essendo “ufficiali”, mostrano quanto ricco e stratificato sia il testo originale quando viene letto con attenzione critica e immaginazione collettiva. Un altro personaggio del film che è stato protagonista di numerose teorie è quello della donna che dà da mangiare ai piccioni sui gradini della Cattedrale di St. Paul. Apparentemente marginale, questa figura suscita da tempo l’interesse dei fans perché incarna una serie di possibili letture teoriche che ampliano il significato tematico del film al di là del suo tono fiabesco. La visione più immediata è semplicemente quella di una povera donna senza fissa dimora. Nel film la vediamo ogni mattina con un sacchetto di pane, invitando i passanti a comprarlo e a dar da mangiare agli uccelli. Da qui nascono varie teorie che tentano di spiegare chi sia veramente questa donna e cosa rappresenti nel quadro più ampio del film. Una delle interpretazioni più affascinanti vede la donna dei piccioni come la madre di Mary Poppins. Una figura che un tempo possedeva poteri simili alla figlia, ma che, per ragioni oscure (amarezza verso il mondo o abbandono da parte di Mary), ha rinunciato alla propria magia per dedicarsi semplicemente a nutrire gli animali. In questa lettura, Mary saprebbe chi è la donna non perché semplicemente la incontra ogni giorno, ma perché c’è un legame personale di sangue o di esperienza profondamente condivisa. > Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in > cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle > reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una > visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato > sotteso. Una variante di questa stessa idea sostiene che la donna non abbia perso i suoi poteri, ma li abbia deliberatamente sacrificati per consentire alla figlia di diventare ciò che è. Una sorta di patto di passaggio tra generazioni, in cui il potere costringe a una rinuncia sacrificante. Altre interpretazioni si spingono più lontano, descrivendo la donna dei piccioni come una versione molto anziana di Mary stessa, proveniente da un possibile futuro alternativo. Una terza linea interpretativa eleva la donna dei piccioni a figura quasi sacra, simbolo di compassione universale. Qui non importa se sia o meno collegata personalmente a Mary; ciò che conta è che la sua presenza e il suo gesto di cura incarnano un principio morale che il film vuole trasmettere: la gentilezza verso ogni forma di vita, anche la più umile. Cambiando decisamente tono, la teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a Pennywise, il clown di It. Sì, proprio lui. L’entità partorita dalla mente di Stephen King. L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei bambini. Il parallelo nasce da alcune coincidenze narrative: entrambi arrivano quando il vento cambia, entrambi si manifestano con modalità teatrali, entrambi scompaiono senza lasciare tracce concrete, entrambi operano principalmente nel mondo dell’infanzia. Ma il punto centrale è un altro: Pennywise si nutre della paura, Mary Poppins della gioia e dell’immaginazione. Due polarità opposte della stessa necessità energetica. Su alcuni forum questa teoria viene argomentata con una meticolosità quasi scientifica. C’è chi sottolinea che Mary Poppins appare in momenti di vulnerabilità familiare, come un predatore che intercetta un ecosistema emotivamente instabile. C’è chi osserva che dopo la sua partenza i bambini conservano ricordi vaghi, come se l’esperienza fosse stata filtrata o rimossa. Se la si osserva da vicino, questa teoria è meno assurda di quanto sembri. Non perché sia plausibile nel senso letterale, ma perché intercetta qualcosa di reale. Mary Poppins non appartiene davvero al mondo degli adulti, ma non è nemmeno una semplice compagna di giochi per bambini. È altro. > La teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a > Pennywise, il clown di It, l’entità partorita dalla mente di Stephen King. > L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che > visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei > bambini. Un’altra teoria molto discussa è quella che la colloca nell’universo di Harry Potter. Qui il tono cambia, non più creatura cosmica predatoria, ma strega perfettamente integrata nel mondo magico. Secondo alcuni utenti, Mary Poppins sarebbe una diplomata di Hogwarts, forse addirittura un’agente del Ministero della Magia incaricata di monitorare famiglie babbane con potenziali figli magici. Le prove sono affascinanti, l’ombrello come bacchetta camuffata, la capacità di manipolare la realtà con apparente nonchalance, la comunicazione con animali, la levitazione. Tutti elementi che rientrano perfettamente nell’universo potteriano. Poi c’è la teoria che la identifica come un Signore del Tempo, della serie Doctor Who. Qui Mary Poppins arriva, interviene per correggere una linea narrativa familiare che rischia di degenerare, poi riparte. Non invecchia, non cambia, non resta. Se si guarda il film con questo filtro, la struttura diventa quasi episodica. Una visitatrice temporale che entra in una famiglia disfunzionale inglese, ne modifica il corso emotivo e se ne va, lasciando il tessuto temporale “riparato”. È una lettura che rivela una verità strutturale: Mary Poppins è un agente di trasformazione. Non evolve lei, fa evolvere gli altri. Ma tra tutte le teorie, quella che più mi ha colpito per il suo carattere disturbante è la lettura psicologica che la trasforma in una metafora di dipendenza. Secondo alcuni utenti, l’esperienza vissuta dai bambini Banks durante le sequenze più surreali, il salto nel disegno con i gessetti, la danza sui tetti, la risata che fa volare lo zio Albert, sarebbe interpretabile come uno stato alterato di coscienza. Mary Poppins diventerebbe così la catalizzatrice di un’euforia temporanea, quasi chimica. Quando lei se ne va, resta un vuoto. Un’assenza. Una nostalgia intensa. La famiglia appare trasformata, certo, ma c’è anche un senso di perdita. Letta in questo modo, Mary Poppins non è solo una tata magica, è l’incarnazione di un picco emotivo irripetibile. Un’esperienza che non può durare, proprio perché la sua intensità la renderebbe insostenibile, l’impossibilità della felicità assoluta. Alcuni teorizzatori si lasciano andare anche a interpretazioni radicali atte a scandagliare la psiche di Mary Poppins. Il film infatti non sarebbe più un semplice inno alla fantasia, ma un’esperienza emotiva più profonda, e in alcuni casi dolorosa. Ecco quindi che Mary Poppins soffrirebbe di depressione clinica. Non è un’idea soltanto provocatoria o paradossale, ma una rilettura psicologica che cerca di esplorare il volto oscuro della perfezione apparente. L’ipotesi nasce da un’analisi attenta del comportamento del personaggio nel corso del film. Mary Poppins non è la figura di pura gioia che la narrazione superficiale sembra presentare, ma una donna che maschera una profonda sofferenza con un ghigno composto e una performance di perfezione. > Molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il > disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente > dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di > essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Un’ulteriore teoria, la descrive come una figura manipolatrice, quasi narcisistica. Mary Poppins decide cosa è giusto, cosa è sbagliato, quando si canta, quando si ride, quando si impara. Non chiede mai veramente il consenso. Impone un metodo, seppur mascherato da gioco. Osservata in questa luce, la frase: “Praticamente perfetta sotto ogni aspetto”, diventa una dichiarazione ambigua. È davvero perfezione, o è controllo assoluto della situazione? Non dimentichiamo che è lei a stabilire le regole del mondo magico in cui trascina i bambini. È lei a decidere quando l’esperienza finisce. È lei a riscrivere le priorità emotive della famiglia. E qui emerge un punto interessante: molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Forse è proprio questa libertà a generare sospetto. In un panorama narrativo in cui le figure femminili sono spesso incasellate in ruoli prevedibili, Mary Poppins sfugge. Non è madre, non è amante, non è semplice lavoratrice. È un’entità che attraversa i mondi. E questa autonomia, riletta con lo sguardo contemporaneo e con la lente deformante dei forum online, può assumere contorni inquietanti. Rileggere Mary Poppins attraverso queste teorie significa, in fondo, fare i conti con il nostro bisogno di complicare l’innocenza. Ma ciò che resta, al di là delle speculazioni, è la straordinaria personalità del personaggio. Perché può essere contemporaneamente tata, strega, entità energetica, manipolatrice emotiva. Può attraversare universi narrativi senza perdere la propria identità iconica. E forse è proprio questo il punto. Le teorie più assurde non distruggono il mito di Mary Poppins, lo rafforzano. Lo espandono. Trasformano un film musicale degli anni Sessanta in un oggetto culturale ancora vivo, ancora capace di generare dibattito, ironia, inquietudine. Se oggi torniamo a guardare quell’ombrello aprirsi nel cielo di Londra, sappiamo che dietro quel volo elegante si nasconde un enigma. Non necessariamente oscuro, ma certamente insondabile. E forse è giusto così. Perché alcune figure devono restare sospese tra spiegazione e mistero. Devono poter essere, allo stesso tempo, carezze e vertigini. Mary Poppins, con il suo sorriso appena accennato e la sua valigia impossibile, continua a camminare su quella linea sottile. Tra fiaba e assurde teorie. Tra canzone e cosmologia. E in quel confine, paradossalmente, trova la sua forma più autentica. L'articolo Poppins Files proviene da Il Tascabile.

T ra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, i marinai genovesi che attraccano al porto di Massaua, vengono accolti da scaricatori eritrei: ombre longilinee, zigomi affilati, teste che scintillano di salsedine e sudore. Tra i vapori e il clangore del cantiere navale, le loro voci si confondono con quelle degli occupanti italiani, in particolare quando spira il khamsin, il vento torrido che infuoca cielo e terra. Nelle orecchie dei genovesi rimbalza frequentemente una parola, annunciata con un’aspra acca: “Habibi”, “Amato”. È il nome di battesimo più comune nel porto di Massaua e alla lunga, per i marinai Italiani ogni eritreo diventa “Gabibbu”, l’adattamento dialettale, in salsa zeneize, della patronimica locale. Poi, come accadde con i Mao-Mao in Kenya, i ribelli anticolonialisti, e i Baluba in Congo, “Gabibbu” divenne un modo come un altro per appellare l’inciviltà, l’orda scalmanata. Uno di quei modi in cui nelle città del Nord Italia si insultava il “terrone”, e che nel Meridione, invece distingue i dabbene dagli altri, gli ineducati, gli ultimi. Dentro questa catena concettuale deformata, razzista, paternalista e classista, è nato il Gabibbo televisivo: la sagoma fallica scarlatta, tutta bocca e senza orecchie, creata da Antonio Ricci e animata dal mimo Gero Caldarelli e dall’autore genovese Lorenzo Beccati, che per dargli voce si ispirò a un ex galeotto e alla marmaglia genovese. Al pari delle maschere della commedia dell’arte, il Gabibbo è sia uno stereotipo sia la sua parodia. Una particolare forma di Arlecchino postindustriale, un servo che non ride più del padrone ma di sé stesso. Con la scomparsa della familiarità dei dialetti italiani, il genovese del Gabibbo è diventato un grammelot barbaro: “besugo”, in luogo di scemo e “Buonasera belandi!” per appellare i “cazzoni”, parole non-parole che come ritornelli, si agitano negli anfratti nell’inconscio degli italiani. Il grosso peluche rosso, infiammato, è un glande parlante a misura d’uomo, con una gola nera e profonda, gemella dell’abisso, una bocca che eiacula dissenso ma non ascolta. Dentro il Gabibbo c’è il telespettatore indignato di Striscia la notizia, l’italiano del disimpegno, del tutto ignaro di ridere di sé stesso, mentre viene rappresentato come un “cazzone parlante”. > Al pari delle maschere della commedia dell’arte, il Gabibbo è sia uno > stereotipo sia la sua parodia. Una particolare forma di Arlecchino > postindustriale, un servo che non ride più del padrone ma di sé stesso. Il Gabibbo è sempre pronto a imbufalirsi, come il suo pubblico comodamente assiso sul divano. Lancia strali e maledizioni quando vede gli sbandati, accampati nei pressi delle stazioni ferroviarie, o quando il politico si rivela un ignorante qualsiasi, incapace di rispondere a un quizzone di cultura generale, mentre esce sovrappensiero da palazzo Chigi. Deride i ritocchi dei famosi, li chiama mostri, commenta sarcastico vecchi filmati anni Ottanta-Novanta, tragedie domestiche, come una festeggiata che prende fuoco soffiando sulle candeline, scherzi di cattivo gusto, ma anche veri e propri incidenti. Il Gabibbo, che ha letto La poetica di Aristotele o Il nome della rosa, ride di tutto, basta un effetto sonoro cartoonesco, e anche il paese che va in fiamme diventa occasione di acido giubilo. Nel 2015, dopo aver scatenato una bufera mediatica per aver rivelato in anticipo il vincitore di Masterchef Italia, a Renato Franco su Il Corriere della sera, che gli faceva notare la sua gemellarità con il Gabibbo, Antonio Ricci rispose: “No, il Gabibbo è un essere abietto, è il populista più schifoso, un pupazzo ignobile”. Ricci si autodenuncia per aver creato non un mostro per il pubblico ma un pubblico mostruoso, entità che aristocraticamente non nasconde di disprezzare. Il Gabibbo non è la voce del popolo, ma la sua caricatura, è una figura del disprezzo, che il suo creatore rivendica come abiezione catalizzatrice di successo. Poco prima, rivendicando l’essenza provocatoria di Striscia, Ricci aveva sintetizzato così il nocciolo del TG satirico lanciato nel 1988 su Italia Uno: “Striscia vive sul dubbio e sul due: due conduttori, due veline, un solo Gabibbo, che è un assolutista”. La coppia comica e la coppia erotica gravitano attorno al Re Sole dell’infointament italiano: il pubblico della TV commerciale. Le due coppie devono dare l’illusione di un dialogo, sono le maschere dei conduttori e la parodia delle donne suppellettili della TV italiana, che il Gabibbo come tutti noi guarda, ma che allo stesso vive dall’interno. Il Gabibbo vive di opposizioni ma non le comprende davvero: maschile e femminile, serio e faceto, giornalismo e spettacolo. Gli piace fare credere che tra questi poli esista un equilibrio, ma in realtà ciò che lo interessa è soltanto il movimento che li collega, il ritmo stesso della contraddizione. È un personaggio affamato di stimoli, di velocità, di pubblicità: vuole che tutto accada in fretta, che ogni cosa diventi superficie brillante, slogan, battuta. In questo gioco di riflessi, Striscia la notizia e il suo pupazzo rosso hanno funzionato come uno specchio in cui il pubblico ha potuto guardarsi, parlarsi e applaudire sé stesso, senza più bisogno di un vero contraddittorio. Antonio Ricci ha colto perfettamente la formula: ha fuso le due forze cardinali della televisione italiana ‒ il giornalismo, maschile e autoritario, e lo spettacolo, femminile e seduttivo ‒ in un unico corpo ibrido, quello del Gabibbo. In lui le polarità non si risolvono, ma si abbracciano fino a confondersi: Striscia diventa così un esperimento di congiunzione degli opposti, dove la massa indistinta del pubblico si riconosce nel corpo plebiscitario del suo stesso buffone. > Antonio Ricci ha colto perfettamente la formula: ha fuso le due forze > cardinali della televisione italiana ‒ il giornalismo, maschile e autoritario, > e lo spettacolo, femminile e seduttivo ‒ in un unico corpo ibrido, quello del > Gabibbo. Striscia ci dice che la pluralità nella televisione è illusoria, i giornalisti non sono veri giornalisti, ma uomini di spettacolo. La traccia di ciò sono proprio le veline, le donne che ballano e non parlano, ninfette che ricordano allo spettatore che ciò che sta vedendo è avanspettacolo ridotto a stacchetto, così come il giornalismo è solo fabbrica di titoli, persino industria della notizia. Dietro tutto ciò esiste una sola voce autoriale, un solo e trino centro autoritario: Ricci/Gabibbo/spettatore. L’Italia della seconda Repubblica è ormai materiale di archivio, il politico, la celebrità e l’uomo comune stanno tutti insieme, “vicini, vicini”, ricoperti da una melassa di battute, claim populisti e balletti, tutto questo mentre fuori “c’è la morte”. Ricci sa di aver dato forma all’oscenità italiana e se ne vergogna quanto se ne compiace. Come ha ben intravisto il giornalista del Corriere, il Gabibbo è il doppio oscuro del suo creatore e della sua TV, maschera non popolare ma popolaresca, satira dei potenti contro i subalterni, divisi in bravi e cattivi cittadini, aizzati l’uno contro l’altro, ignobili numeri validi solo come audience. Tra gli anni Novanta e i primi Duemila, i figli e i nipoti di Alberto Manzi, il conduttore Rai che aveva insegnato l’italiano agli italiani, vogliono entrare nello schermo e Ricci è lì pronto ad aprire le giuste porte. Non siamo al cospetto del telespettatore ossequioso della quarta parete, perché l’italiano-Gabibbo “chiama” Striscia, le permette di sostituirsi alla politica locale, diventando egli stesso giustiziere da fumetto. Davanti al Gabibbo siamo davanti alle macerie dei figli, i nostri padri. Il pubblico generalista dell’access prime time durante l’epoca d’oro di Striscia la notizia è molto simile a quello che oggi affolla i threads su X o le live su TikTok. Una folla di Gabibbi opinionisti che come guelfi e ghibellini si scontrano ogni sera sui fronti di guerra e complicità tra i due poteri universali dell’era analogica: il servizio pubblico e la televisione sfacciata di Silvio Berlusconi. Guardare l’uno o l’altro canale fa la differenza e sebbene il bacino di coloro che la TV non la guardano affatto inizi ad aumentare, almeno fino alla frammentazione causata dall’arrivo della pay TV e poi dei canali digitali, i palinsesti televisivi sono stati uno spazio di dibattito virtuale. Un dibattito che è però eterodiretto, da scienziati della comunicazione, situazionisti di sistema che iniziano a manipolare l’immaginario collettivo italiano. Il Maurizio Costanzo Show, la prima edizione del Grande Fratello, quiz come Affari tuoi e Chi vuole essere milionario: la gente comune invade lo schermo, prende finalmente possesso ufficiale del medium, finendo per confondersi con esso. > Il trickster di Ricci è un briccone disimpegnato, ha un’inclinazione nel > disfare il suo stesso fare, critica la sua stessa critica, proponendosi come > un sabotatore di superficie, un briccone che non sovverte se non sé stesso. La posizione di Striscia nel palinsesto è di per sé liminale, di confine: dopo il telegiornale ma prima del film o del programma in prima serata. Liminalità da cui emerge l’archetipo del Gabibbo che è quello del trickster, il briccone sacro, colui che disfa la trama e l’ordito e non ha una forma permanente. Come scrive Emanuele E. Pedilli (“Trickster sive destitutiones”, in Destituzioni, a cura di G. Astone e F. Della Sala, 2024), analizzando i corpus mitologici più diversi, da Giufà a Loki, il trickster non ha un’identità, è piuttosto un modo di agire, non un essere ma un fare. Non ha un sesso e li possiede entrambi, come il Gabibbo, che ha i due sessi fuori di sé, Greggio-Iacchetti e le veline. Ma il trickster di Ricci è un briccone disimpegnato, ha un’inclinazione nel disfare il suo stesso fare, critica la sua stessa critica, proponendosi come un sabotatore di superficie, un briccone che non sovverte se non sé stesso. Nel Gabibbo il pubblico incontra il suo fantasma destituito, il fallo disfunzionale. Il Leviatano televisivo creato da Antonio Ricci fagocita tutto ciò che dice di combattere, il Gabibbo è un’immagine del pubblico che si è sostituita a esso. È un Pulcinella diventato funzionario pubblico, non più rappresentante del Carnevale, in cui il servo sbeffeggiava il padrone, ma servo divenuto re, in un talk show permanente. È questa la chiave semiotica del Gabibbo: egli è il corpo sovrano del moralismo televisivo, la finzione del popolo giudice, che denuncia e deride ma che è allo stesso tempo incapace, impossibilitato forse, a mettere in discussione la sua capacità di giudizio. Nel palinsesto italiano Ricci ha sicuramente tastato con mano la scenografia all’orizzonte del Truman Show; il testamento che lascia è che non esistono format rivoluzionari, la TV è nata per creare coesione, per istituire e non per destituire, non può innescare processi storici, al massimo può amplificarli, fino all’esasperazione e all’esaurimento. La televisione è la banale sopravvivenza del fuoco domestico, alimentato dopo il dopoguerra per creare ingegneristicamente l’abitante della società di massa. Questo fuoco ha consumato a tal punto i cittadini da riflettere nell’etere la scomparsa del pubblico e l’onnipresenza della pubblicità come regime di esistenza autoreferenziale del telespettatore. > All’astuzia plebea si è sostituita una indignazione automatica, che il Gabibbo > di Ricci aveva anticipato, e che oggi trova terreno fertile nella sezione > commenti dei vari social, tra un “boia chi molla” e le solite gif che danno il > buongiorno. In fin dei conti, il Gabibbo è nostro padre, la versione pop del genitore ridicolo, autoritario ma castrato, che continua a pontificare davanti al televisore. Il postmoderno italiano ci ha regalato un trickster esausto, il buffone che ha perso la sua ironia, che incarna la fine del mito della beffa, rovesciatasi in autoparodia di un popolo non più contraddistinto dalla risata liberatoria ma da un riso pavloviano. All’astuzia plebea si è sostituita una indignazione automatica, che il Gabibbo di Ricci aveva anticipato, e che oggi trova terreno fertile nella sezione commenti dei vari social, tra un “boia chi molla” e le solite gif che danno il buongiorno. Prima di concludere, una breve digressione. In Pinocchio: storia di un burattino doppiamente commentata e ter volte illustrata (2021), Giorgio Agamben si impegna nella demolizione delle interpretazioni esoteriche della fiaba di Collodi. Lungi dall’essere un itinerario iniziatico verso un sapere misterico, Pinocchio è il racconto di un mondo misero da cui la magia è fuggita via, lasciandosi dietro una realtà smagata. Una realtà dove gli orchi delle fiabe sono burberi burattinai che invece di mangiare bambini li fanno divertire e preferiscono abusare delle loro marionette, le volpi e i lupi sono lumpen imbroglioni, il demiurgo uno sfaticato falegname con la zazzera e i mostri biblici cetacei affamati. Nella storia di Pinocchio, i veri tiranni sono i falsi genitori, le coscienze “grillesche” e la morte ammantata dalle vesti della fata madrina. Sono questi i despoti che tramano contro la libertà del puer aeternus, sono loro a voler renderci necessariamente obbedienti, prescrivendo per noi un destino da bambini perché non tollerano più il nostro essere tronchi parlanti. Pinocchio è il residuo magico che deve essere normalizzato, disciplinato. Nel mondo di Agamben la favola si estingue nella pedagogia; nel nostro, la televisione si è esaurita nello spettacolo. Là dove Pinocchio mentiva per esistere, il Gabibbo deve dire la verità per non dire nulla. Se Collodi descrive la nascita della coscienza moderna attraverso la sconfitta del burattino, Antonio Ricci ha messo in scena la morte della coscienza collettiva attraverso il suo pupazzo rosso. Il Gabibbo è ciò che resta quando si tenta di contenere la carica eversiva del trickster, il potenziale infantile e divino che ribalta i ruoli: la sua voce roca, impastata, è l’eco depotenziata della risata mitica, quella che poteva ancora far tremare il re. Ricci, come un Geppetto postmoderno, ha costruito un figlio di pezza per scatenare il caos dentro il palinsesto; ma nel farlo ha rivelato che il palinsesto è il vero sovrano. Voleva consumare la televisione nella risata del buffone, e invece ha mostrato che la risata è parte del palinsesto stesso: la satira è complice del potere, la burla un ingranaggio della macchina del consenso. Dallo spettacolo non può più crescere alcuna ribellione: nei media scorre lo smagamento del discorso umano, la sua forza rivoluzionaria convertita in strategia per l’audience. Come Pinocchio finiva per diventare bambino obbediente, il Gabibbo è il burattino che accetta la sua corda, l’icona di un’umanità che ride di sé per non pensare più. Monumento all’esaurimento del logos televisivo, ex voto del linguaggio che gira a vuoto, il Gabibbo è il sogno che si autoconsuma: l’infanzia convertita in palinsesto, la ribellione addomesticata in share. L'articolo La destituzione esausta del Gabibbo proviene da Il Tascabile.

“L’ avanguardia risiede nei sentimenti e non nelle forme”: questa è una frase cruciale di una storica intervista al grande sax hero Massimo Urbani, contenuta nel recente documentario Easy to love (2025), che traccia la storia del jazzista romano seguendo un viaggio di formazione del figlio alla ricerca dello spirito del padre. Bene, nella pellicola di Paolo Colangeli (che nei primi Novanta aveva già filmato Massimo nel docufilm intervista Massimo nella fabbrica abbandonata), c’è anche la testimonianza di un altro Urbani, il fratello Maurizio. Anch’egli sassofonista, forse ad oggi l’unico erede musicale diretto del suddetto, Maurizio ha condiviso con il fratello tutta la forza del jazz nel suo lato positivo come in quello negativo: i palchi e le grandi jam coi pezzi grossi, la dipendenza dalla droga e dall’alcool, le discese agli inferi come le salite nell’iperboreo della creatività, il dolore della perdita e la gioia di potere ancora ricordare. Nativo, come il fratello, di piazza Guadalupe a Monte Mario, il nostro porta con sé, oltre quello del jazz, anche il linguaggio della borgata, che ancora oggi vibra nelle sue parole mentre accendiamo il camino nella sua attuale dimora a Sutri: da lui ci facciamo raccontare l’eredità di Massimo, la storia di un pezzo di cultura musicale italiana e soprattutto la sua storia personale votata alla musica, che ancora non accenna ad arrendersi al tempo e allo spazio come è naturale nei grandi artisti in cui, per l’ appunto, “l’avanguardia è il sentimento”. PARTIAMO CON LA DOMANDA PIÙ OVVIA: VORREI SAPERE QUANDO È COMINCIATO IL TUO RAPPORTO COL SASSOFONO. Il mio rapporto col sassofono lo devo tutto a Massimo, mio fratello maggiore, che era appassionato, che già era musicista. CHE ANNO ERA? Beh guarda, io ho iniziato a suonare che avevo quindici-sedici anni, nel 1975-76. Massimo nel 1971-72 già suonava con Tony Formichella al Folkstudio e nel 1974 Pepito Pignatelli apre il Music Inn, e io da pischello andavo laggiù a sentire mio fratello e poi sono andato a lavorare al Music Inn: quattro o cinque anni di stagioni memorabili, c’erano tutti gli americani: da Bill Evans a Horace Silver, George Coleman, Johnny Griffith, quindi una stagione di grandi, Mingus, Elvin Jones, McCoy Tyner… QUANTI ANNI AVEVI ALL’EPOCA? All’epoca avevo diciassette anni, perciò ho avuto una scuola eccezionale. Poi a casa c’era questo sax soprano che Massimo non usava: io da pischello ho iniziato un po’ con la tromba a scuola di musica a Monte Mario. Era la scuola di Tommasetti che era un maresciallo della finanza in pensione, della banda, e aveva chiesto il cinema ai preti, lì a piazza Guadalupe. TI SEI FORMATO QUINDI, MUSICALMENTE, NEL QUARTIERE TRIONFALE–PRIMAVALLE. Sì, ho iniziato così, perché d’estate ci portavano al paese dei miei nonni, a Camerata Nuova vicino all’Abruzzo: c’era sempre la banda e Massimo ha iniziato così la sua passione. VOI AVETE SUONATO UN SACCO INSIEME, NO?  Sì, poi abbiamo iniziato a suonare insieme anche con Giovanni Tommaso, con Danilo Rea con Stefano Sabbatini, Ascolese… tutta quella scuola lì: gli Spirale, Patrizia Scascitelli, Tony Formichella. A PROPOSITO DEL QUARTIERE, HO SEMPRE TROVATO CHE LA VOSTRA MUSICA SIA LEGATA PROPRIO AL TERRITORIO IN CUI SIETE NATI: C’È IL DISCORSO DI CONFINE DI TRIONFALE, QUELLO SUBURBANO DI PRIMAVALLE, LA “WASTELAND” DI MONTE MARIO. QUANTO È ENTRATO TUTTO QUESTO NEL VOSTRO JAZZ? All’epoca era un po’ un far west, ero appunto di borgata e la cultura musicale io l’ho appresa così: mi ricordo che mio fratello Massimo nel 1970-71 cominciò a suonare con un gruppetto di amici tra cui un paio di parenti: mio cugino batterista, poi c’era Giano Cozzo, un altro batterista, e facevano musica da ballo, le cover un po’ dei Santana… e Massimo ha iniziato così. Poi dopo con Tony Formichella ha scoperto il rythm and blues, Ray Charles, Otis Redding, King Curtis. Poi c’era il Folkstudio a Roma, che era uno di quei locali dove facevano jazz e non solo: anche Bob Dylan ci è passato, e lì hanno iniziato dei musicisti tipo Vittorini, Maurizio Gianmarco, Roberto Ciotti, che frequentavano il Folkstudio… poi dopo nel 1972 Gaslini fece il primo workshop sul jazz al conservatorio, cosa che non era mai successa in un conservatorio di musica classica: ha messo su questa settimana di incontri e Massimo andò con Tony, perché io poi andai con mio padre il giorno dopo, se non mi ricordo male, in via dei Greci. E Gaslini fece questa piccola riunione di musicisti giovani italiani da cui Vittorini, Giammarco, Gaetano Delfini, Nicola Raffone, Michele Iannaccone, Bruno Tommaso… HAI UNA MEMORIA DI FERRO! Me lo ricordo perché mio padre ci andò, perché Gaslini ascoltò Massimo e rimase di stucco, e dopo un po’ lo chiamò a suonare nel suo gruppo, il gruppo di Gaslini: iniziò proprio così e subito dopo, nel 1973, per sei o sette mesi suonò con gli Area. MICIDIALE. Sì sì, c’era Victor Busnello prima… che era un sassofonista che poi purtroppo stava male, perché era un alcolista. MASSIMO POI HA SUONATO ANCHE CON GIANNA NANNINI. FECE CON LEI UN DISCO. Sì, è vero: ti racconto questa a proposito… c’era una festa a casa di Bernardo Bertolucci a Milano, il giorno proprio che Massimo incise con la Nannini a Milano e lei lo portò lì a questa festa. Me lo ricordo perché mi ha raccontato che lui e la Nannini si erano scolati una boccia di Ballantine’s, stavano ubriachi persi e alla Nannini gli piacque tantissimo Massimo, e lui fece questa apparizione insomma… che disco è? SCONCERTO ROCK: DICIAMO CHE È LA PRIMA COLONNA SONORA CHE HA FATTO LA NANNINI, ERA DI UN FILM PRODOTTO APPUNTO DA BERTOLUCCI ANCORA OGGI INTROVABILE… C’È ANCHE VICTOR CAVALLO COME ATTORE PROTAGONISTA. Ah, ho un aneddoto di Victor: al Teatro dell’Orologio… sai dove è Corso Vittorio a Roma, no? C’è la chiesa bianca quella enorme che sta lì, no? Ecco, mi ricordo una sera che verso le 22 ero uscito dal Music Inn, e lo becco che esce fuori dalle scale per andare a fumarsi una sigaretta… era lui perché non so chi cazzo me lo aveva detto de ‘sto Victor… era strafatto, strafatto co’ ‘sto loden nero co’ ‘sta barba incolta … forse aveva fatto uno dei film più famosi suoi… è morto di overdose, era un tossico. Ma lui era un appassionato di jazz e conosceva Massimo.  AH, LO VEDI?  Sì, gli piaceva… era un grande artista Victor Cavallo, non fosse stato così tossico, un grande poeta e me lo ricordo… dico, Victor! Stava stracotto, poi era uno tutto scuro, era piccoletto… co’ ‘sti occhi marroni, mi ricordo rossi rossi, strafatto di roba…  poi io la zona la bazzicavo perché nel pomeriggio prendevo il ghiaccio per il Music Inn, per Pepito, con la bicicletta: mi facevo largo dei Fiorentini, facevo corso Vittorio, andavo dietro a via del Governo Vecchio e qui c’era un ghiacciaro, proprio i vecchi ghiacciari di una volta. E poi tra l’altro c’era un’enoteca su corso Vittorio enorme, famosa, che ora non ci sta più, dove si fornivano tutti i mejo locali, il cui gestore era amico di Pepito: e la notte andavo a prendere lì due casse di whisky, una cassa di gin e poi mettevo i dischi tra primo e secondo tempo dei set live. Perciò mi sono visto li mejo concerti, da Charles Mingus a Bill Evans, Horace Silver, i Jazz Messenger, Max Roach, Roy Haynes… che cazzo te devo di’… sembrava il Village Vanguard in quel periodo, dal 1974 al 1978.  E METTEVI SEMPRE DISCHI JAZZ? Ma certo, e che cazzo… Pepito aveva lì un po’ di dischi, poi è arrivato Aldo Sinesio della Horo, che ha fatto una collana di jazz e veniva a vendere i dischi la sera. QUINDI ALLA FINE QUELLA È STATA UNA PALESTRA PERCHÉ TU HAI SENTITO TUTTO E DI PIÙ. Una grande palestra, come stare negli anni quaranta al Three Deuces dove c’erano i locali, dove c’era il bop dalla mattina alla sera. MA POI, RIALLACCIANDOSI A CAVALLO, ALLA FINE QUESTO COLLEGAMENTO TRA JAZZ, ARTE E TOSSICODIPENDENZA ALL’EPOCA?  Viene tutto dalla banda della Magliana, dai fascisti, da Miki Mantakas in poi, dal 1972 al 1973 a Roma… a me non è mai successo un cazzo, ma io prendevo il 47 da Monte Mario fino a piazza Cavour poi mi facevo a piedi da Piazza Cavour a Castel Sant’Angelo, corso Vittorio fino al Music Inn: e lì era pericoloso. IMMAGINO… Beh le squadracce fasciste giravano: sai quante volte sono passato a piazza Risorgimento sull’autobus notturno? Co’ tutti sti manifesti… avevano appena ammazzato Mikis Mantakas, erano incazzati persi…  io invece ero amico di Walter Rossi, per dire. BRUTTA STORIA QUELLA, ASSASSINATO DAI FASCISTI A VIALE MEDAGLIE D’ORO… Anche perché l’autobus poi passava sempre davanti a Balduina, e c’era la fermata proprio al semaforo e accanto la sezione del Movimento sociale. Erano cattivissimi, una delle più brutte sezioni che c’erano all’epoca… noi eravamo rossi ovviamente. QUINDI MONTE MARIO ALL’EPOCA È COME SE FOSSE STATO UNO SCENARIO TOTALMENTE JAZZ VECCHIO STILE: NEL SENSO CHE STAI IN UNA SITUAZIONE IN CUI C’È LA DROGA, CI STANNO I FASCI NAZISTI, TU SEI IN BORGATA E SEI PRATICAMENTE IL WHITE NIGGA CIOÈ IL NERO BIANCO DELLA SITUAZIONE… Sì, però tutte queste cose qui erano contrastate da una generazione di giovani vogliosi, che facevano la musica l’arte, dei visionari anche, no? Detto questo l’Italia è stata sempre un Paese fascista, di fascisti: ancora adesso, anzi adesso più di prima.  COMUNQUE DA LÀ SI È CREATA TUTTA UNA ORIGINALITÀ ANCHE NEL SUONO PER ESEMPIO IL SUONO TUO E IL SUONO DI MASSIMO… DA DOVE NASCE? DA QUESTO MOOD? Il suono nasce da altri, perché Massimo è un altro che è preso dal suono di Charlie Parker, John Coltrane o di tutti i grandi maestri: poi però c’è una parte di anima che è tua personale come dici te…  e lì se sei veramente un musicista che ha qualcosa da dire, lì si vede. Originalmente ognuno di noi ha preso da qualcuno.  TU HAI BEVUTO DALLA STESSA COPPA DI MASSIMO OPPURE NO? Ma sì, perché Massimo ascoltava Charlie Parker, Coltrane, Miles Davis… a casa c’era quella musica là, mio padre non sapeva manco che cazzo era: mia zia sentiva i Rokes , la Formula 3…  a questo proposito io ho conosciuto proprio Tony Cicco, il batterista della Formula 3, e poi ho conosciuto pure i Raccomandata ricevuta di ritorno. C’ERANO PURE I ROVESCIO DELLA MEDAGLIA, CHE ERANO DI ZONA. Sì infatti, Enzo Vita era nostro amico. QUINDI AVEVATE ANCHE DEI CONTATTI COL PROG ROCK. Sì, Massimo era abbastanza stimato da questi personaggi… guarda, ho visto i primi festival pop a Villa Pamphili, e c’erano tutti questi gruppi qua. MA QUANDO TI METTI A SUONARE, QUELLO CHE TI INTERESSA È TIRARE FUORI IL BLUES?  Sì, certo l’anima, il blues: è fondamentale, il blues, è come Napoli per noi, la musica napoletana. TU HAI ANCHE SUONATO FUORI DALL’ITALIA, HAI GIRATO PARECCHIO. Sì, ho suonato in Francia e in Germania con Massimo: l’Italia l’ho suonata tutta, a parte le mie marchette… INTERESSANTE, RACCONTAMI DI QUESTE MARCHETTE. Beh, con i Perigeo e Riccardo Cocciante. VABBÈ, MA I PERIGEO NON MI SEMBRANO PROPRIO SOLTANTO MARCHETTE. Però era il 1982, erano il New Perigeo, eravamo io, Maurizio Guarini… MA SCUSA, TU PER CASO STAI PURE NEL DISCO DEI NEW PERIGEO DI QUEL PERIODO? EFFETTO AMORE? No, non ho inciso neanche l’album con Cocciante, che era l’album con Cocciante quello ok, quello più figo insomma, quello di “Passeggiando in bicicletta”, ma ero in quel tour. DOVE, TORNANDO AI ROKES, C’È APPUNTO LA PRODUZIONE DI SHEL SHAPIRO. Bravo, era il produttore: io ci ho cenato una sera, è venuto all’RCA, l’anno che l’Italia ha vinto i mondiali. Siamo partiti il giorno dopo Italia-Spagna, abbiamo fatto 70 serate e all’epoca Cocciante e Battiato erano quelli che andavano per la maggiore.  HAI ALTRI ANEDDOTI A RIGUARDO? Tipo nel 1983-84 con Massimo Nunzi, mio amico trombettista: io ero amico di Federico Troiani che partecipava a questo concorso, La Gondola d’Oro a Venezia. Trovo questo ingaggio al Lido, era l’anno che andava alla grande Miguel Bosé, e infatti quella sera c’era. A un certo punto arriva il manager dei Genesis, perché i Genesis facevano un programma su Rai uno, dovevano registrare il pomeriggio. Allora ci hanno visto fare le prove e a un certo punto arrivano i manager dei Genesis e dicono: “Sentite, abbiamo questo special alla Rai, ci servirebbe una tromba e un sax. Però solo gli strumenti, non i musicisti”. E io allora, figlio de mignotta, tossico, chiamo Nunzio e gli dico “Oh… beh li affittiamo”. Quindi centomila lire di allora, mille euro di adesso…  e poi ho chiamato il manager e gli ho detto “Oh, ma non è che questi so’ rocchettari, buttano gli strumenti per terra?”. Sai io ero uno jazzofilo, quando ho sentito i soldi ho detto “Sì, va bene”, però ho pensato “Non è che poi danno foco al sax come Hendrix la chitarra?”. AAHAH BEH, ALL’EPOCA I GENESIS ERANO PIÙ IMPIEGATI CHE ROCKETTARI... E infatti mi dice “Non te preoccupa’”… quindi niente assistiamo a ‘sto special in prima fila, erano cinque-sei persone, senza pubblico, registrato. C’era Phil Collins: arrivano con gli strumenti. Mentre registravano me so’ messo proprio sotto al palco per vedere come trattavano la roba… c’era Paul Rutherford e il mio sax lo suonava lui… a una certa appoggia il mio sax e io… ‘tacci tua… [ride] quindi vabbè, finisce a grazie, grazie… pagato tutto a nero. Il pomeriggio dopo, alla Rai c’era il buffet nei camerini, cartoni di gin, di wisky, di tutto c’era su ‘sto tavolo… credo ci fossero anche delle donnine, ma non mi ricordo un cazzo perché so’ entrato me so’ ‘mbriacato e ho magnato e bevuto co’ Phil Collins, co’ ‘sti quattrini in tasca. C’è anche il filmato di Troiani su YouTube dove ci siamo noi, “Non c’ho ‘na lira pe’ canta’…” ride. Nel pomeriggio uno dei Bixio ci portò in un negozio di abbigliamento al lido, ce fece comprare cinque giacche a vento senza maniche che non se potevano vede’, con una stella gialla… pacchiane, anni Settanta proprio, una cosa ignobile… ballavamo pure… E A PARTE QUESTE GRANDI “MARCHETTE” PARLIAMO DELLA TUA MUSICA: TU ALLA FINE SEI UN EREDE DEL SUONO DI MASSIMO O SEI CRESCIUTO PARALLELAMENTE? Ma certo, tutti i sassofonisti che ci stanno adesso sono figli di John Coltrane, perché tutti i giorni le nuove generazioni dopo Coltrane, Rollins, Parker, Miles Davis si sono rifatti tutti a questi, a loro, perché il messaggio è stato lanciato da loro: il modale e Miles, poi dopo si sono sviluppate tante cose.  TU CHET BAKER L’HAI CONOSCIUTO DI PERSONA. Come no?  Ho una foto fatta a Villa Pamphili con lui, strafatti. Chet veniva spesso a casa mia, un sacco di volte: veniva a prendere la roba a Monte Mario e quando lui prendeva la roba passava da me a fasse.  MA QUINDI QUELLA FOTO NON È STATA FATTA A SANTA MARIA DELLA PIETÀ! IO PENSAVO CHE FOSSE MASSIMO NON TE, ME LA SONO CONSERVATA PURE NEL TELEFONINO… No no, eravamo io e Chet a Villa Pamphili: perché mentre stavamo lì è arrivato uno con la macchinetta fotografica mi guarda e mi dice “Ma chi è, Chet Baker?”, io ho fatto “Sì”. “Ma posso fare un po’ di foto?” “E fai, fai”… C’eravamo fatti un perone incredibile, con la Peugeot 504 di Chet che sembrava ‘n albergo, c’aveva i bottiglioni de metadone, cose, pasticche di morfina… che te lo dico a fa’… lui c’aveva anche un’Alfa Romeo di quelle coupé, che poi l’hanno arrestato… DI CHE ARRESTO PARLIAMO? Eh, l’hanno trovato in overdose vicino a Viareggio mentre andava alla Capannina a suonare. Ci stanno le foto quando lui esce dal carcere, no?  Quando venivano a Monte Mario mio zio con il cugino, mio padre gli diceva: “Vedi quell’Alfa Romeo? L’hanno arrestato nel 1961”.  Lo sapevano perché è stato il primo arresto di un eroinomane in Italia, all’epoca in Italia ce ne saranno stati tre. QUINDI POI HAI FATTO LA TUA CARRIERA... Io poi ho fatto un po’ di televisione con Pippo Caruso e invece Massimo ha cominciato una carriera grande, ha cominciato a suonare con Enrico Rava, con gli americani… HAI FATTO UN ALTRO TIPO DI PERCORSO RISPETTO A LUI. No, molti jazzisti all’epoca facevano così; ad esempio io ho sostituito Maurizio Gianmarco nei New Perigeo perché lui stava suonando con la Mannoia, che evidentemente andava di più perché gli faceva pure gli arrangiamenti. Ma anche Giovanni Tommaso c’era, io suonavo con Agostino Marangolo nel periodo di Cocciante, c’era Carlo Pennisi, chitarrista di Mike Francis. Sono stato uno degli ultimi musicisti a fare le prove all’RCA, che poi hanno chiuso, e andavamo al Teatro Gerini anche, che è un convento di preti sulla Tiburtina vicino all’RCA e facevamo le prove lì con Riccardo. E andavamo a pranzo alla mensa dell’RCA, e poi ho cominciato a fare jazz in Capitale dopo che ho fatto queste marchettone: poi ho fatto Fantastico, con Celentano e con Gianni Dall’Aglio. BEH, QUESTA È UNA STORIA INTERESSANTISSIMA. Sì, queste commissioni con Gianni Dall’Aglio che era il batterista di Battisti, con Mauro Negri clarinettista, che è stato un grandissimo sassofonista, e poi con il futuro marito della Pausini, Paolo Carta. E poi c’erano tre di Milano che erano del clan di Celentano: loro c’avevano un residence a via Cortina d’Ampezzo perché Celentano c’aveva una suite all’Hilton e noi facevamo le prove con Pinuccio Pirazzoli. Ricordo grandi colazioni al Belsito Balduina.  AH SÌ? AMMAZZA, NEI POSTI PIÙ NERI DI ROMA, TORNANDO AL DISCORSO PRECEDENTE… Sì perché Carta mi veniva a prendere e andavamo a fare le prove alla Sala Blu dell’Hilton il giovedì, e il venerdì e il sabato al Teatro delle Vittorie. E POI PRATICAMENTE DOPO LA MORTE DI MASSIMO TU HAI AVUTO UNO SWITCH. Esatto, perché poi facevamo i club con Massimo, suonavamo in giro e poi nel 1993 è successa la disgrazia. Io sono stato due o tre anni che insomma, non è che stavo benissimo… poi ho smesso di farmi, nel 1997 ho conosciuto la mia ex moglie mi sono rimesso un po’ a posto … ho continuato a suonare con i musicisti romani in tutti i club di Roma e poi c’è anche il premio dedicato a Massimo a Camerino; ogni anno vado lì, faccio l’organizzazione delle jam session, sto in giuria. E poi sì, quest’anno ha vinto Antonio Scannapieco e attualmente ho un po’ ridotto tutto per problemi di salute. Ho vissuto il meglio di poter vivere a Roma il jazz. PERÒ IL CLUB DICIAMO CHE È LA DIMENSIONE TUA NO?  Sì certo c’è una roba più diretta che sta là capito… e comunque anche adesso a Roma c’è una buona fucina del jazz, ci sono parecchi locali e giovani, musicisti. Le anime sono un po’ cambiate, però vabbè… PERCHÉ DICI CHE SONO CAMBIATE? Perché sono stati curati molti altri aspetti dell’essere musicista, molti tecnicismi: la tecnica è fondamentale comunque per un musicista, ma lì dietro poi ci deve essere appunto un’anima, uno spirito che va oltre la musica in sé stessa. Nelle nuove generazioni quindi c’è del buono ma anche del meno buono. QUALI SONO QUELLI CHE TI PIACCIONO DELLE NUOVE GENERAZIONI INTERNAZIONALI E NAZIONALI? Beh, in Italia abbiamo un sacco di non dico nuovissime generazioni, ma grandi musicisti: ancora c’è gente tipo Scannapieco, Stefano Di Battista, Rosario Giuliani, lo stesso Bollani, Rava insomma che tengono ancora. E poi ci sono un sacco di giovani: io lo vedo lì al premio internazionale di Massimo, non solo italiani, ma nuove generazioni di musicisti che se hanno la schiena dritta a livello emotivo, nel senso che hanno una parte artistica vera, allora è gente che potenzialmente spacca. A TE PIACE SUONARE IN SOLO? O TI PIACE PIÙ CON LA BAND? Solo strumento… solo sax? Beh a casa, davanti a un amico…  concerti da solo sax insomma… a meno che non sei Steve Lacy capito… in generale sono più i pianisti, vedi Cecil Taylor o Keith Jarrett, a fare questo. Sassofonisti a parte quelli d’avanguardia come Braxton… Steve Lacy l’ho sentito solo col soprano dal vivo… c’aveva un capoccione così. CHE DIRESTI A UN PISCHELLO CHE INIZIA ORA COL SAX? Di ascoltare un sacco di tradizione jazz, di stili del jazz dal 1910 in poi, ascoltarli tutti profondamente e avvicinarsi il più possibile a quell’anima. Poi chiaro la musica te deve piace’, poi non c’è solo il jazz c’è anche il blues, il jazz rock, le musiche indiane, africane, le commistioni… quel crossover che già negli anni Settanta faceva gente come Don Cherry, Gato Barbieri… TU QUANTI DISCHI HAI REGISTRATO? Io a nome mio uno, con la collaborazione di Federico Laterza il pianista, e poi ho partecipato ad altri dischi, ne ho fatti tanti. E QUALE TI PIACE DI PIÙ? Beh, quello con mio fratello, postumo. The Blessing: anche se ero un pischello e gli altri erano musicisti già formati come Danilo Rea, Gatto.. quella per me è stata un’esperienza unica. CI TORNI MAI A MONTE MARIO? Ho ancora i parenti, ci sono stato per registrare Easy to love di Paolo Colangeli… per il resto ci vado ogni anno-due anni. ESATTO, PARLIAMO DEL DOCUMENTARIO: TI È PIACIUTO? Sì, è un bel film. [q]Sono stati bravi a sintetizzare la storia di Massimo Urbani partendo da questo viaggio dell’anima del figlio, che riscopre il padre tramite la sua musica…  anche se potevano anche farlo durare un po’ di più.[/q][a] Beh, quelle sono le esigenze della Rai, ma Colangeli aveva molto altro girato. SE TORNASSI INDIETRO RIFARESTI TUTTO? No: anche se potessi cambiare qualcosa non potrei farlo, va bene così è giusto così. Questa cosa della vita va sempre a scemare, perché è biologica. L’importante è come te le vivi le cose; e soprattutto quello che pensi della vita, degli esseri umani. L'articolo Il linguaggio del jazz e dei sentimenti proviene da Il Tascabile.

I n un tempo non molto lontano, Internet era uno spazio libero. Quando il World Wide Web è stato inventato in seno al CERN (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire), il suo scopo era quello di agevolare la cooperazione e la condivisione di conoscenze nell’ambito della ricerca scientifica mondiale. Lo slogan che completava il logo racchiudeva esattamente l’intenzione con la quale era stata architettata, per la prima volta, una rete tecnologica su scala globale per lo scambio di informazioni. Recitava “Let’s share what we know”. Pochi anni dopo la sua invenzione, nel 1993, il codice sorgente del WWW è stato reso di pubblico dominio dall’organizzazione europea e dal suo ideatore, Tim Berners-Lee, che scelse di non depositare il brevetto in totale aderenza con i valori della rete appena nata. Molto probabilmente, proprio la decisione di lasciare aperto l’accesso al codice provocò la rapida diffusione del suo utilizzo da parte di utenti comuni e non solo di informatici, tecnici e ricercatori. Per certi versi, durante questa sorta di fase pionieristica della rete, si era dato avvio a una certa forma di anarchia: Internet era un luogo dove tutte e tutti avevano lo stesso peso. Chi lo abitava non doveva rispondere ad alcun tipo di gerarchia e qualsiasi sito web si costituiva come realtà indipendente, autonoma e autogestita. Non solo: da Internet “aperto” era molto più semplice uscire, rispetto al mondo digitale di oggi, dominato dai monopoli tecnocratici delle Big Tech. Ne è un esempio lapalissiano l’obiettivo primario dei social media mainstream: tenere i propri utenti dentro le piattaforme con qualsiasi arma di seduzione e di manipolazione. Negli anni Novanta Internet era composto da una moltitudine di comunità, e quindi di gruppi di persone che spesso dalle chatroom e dai forum si muovevano verso il mondo fisico, radunandosi in incontri tra appassionati degli stessi interessi. In questo humus erano presenti anche i movimenti antagonisti, i collettivi della controcultura e dei centri sociali autogestiti. Dentro e fuori dal mondo virtuale si avviavano progetti di respiro internazionale, come l’ECN (European Counter-information Network), nato per avvicinare i movimenti antagonisti europei e per fare controinformazione, e che a Milano aprì il suo primo nodo al Leoncavallo, poco dopo il primo sgombero del 1989 dal quartiere di Casoretto. Gli spazi occupati e autogestiti erano l’habitat dove insediare gli hacklab, promotori dell’accesso libero e gratuito alla tecnologia, ai computer, ai software e alle banche dati. Erano i luoghi dove per la prima volta si parlava di hackmeeting, di incontri nel mondo fisico fra hacktivisti per la libertà digitale e anche fautori di netstrike e cybersquatting. Il primo hackmeeting in Italia avvenne nel 1998 a Firenze, proposto dal collettivo Strano Network. L’esperienza di quel decennio ad alta intensità rivoluzionaria è restituita dal collettivo Autistici/Inventati (A/I), uno dei gruppi di hacktivisti di quel tempo, in una pubblicazione del 2012 per Agenzia X. Di recente, la stessa casa editrice indipendente ha pubblicato Assalto alle piattaforme. Riprendiamoci Internet (2026) di Fabio Bortolotti, in arte Kenobit, hacktivista per la libertà digitale ed esponente della scena chiptune italiana col suo strumento d’elezione: il game boy. È anche cofondatore dell’istanza italiana Livello Segreto, uno dei server indipendenti di Mastodon, social network open source e decentralizzato. In Assalto alle piattaforme, prim’ancora di mostrare le alternative ai social mainstream e agli strumenti digitali di colossi come Google, Kenobit ripercorre brevemente la storia di Internet, rendendo accessibile il saggio e le sue argomentazioni anche a chi non ha familiarità con la tecnologia. In quel capitolo, c’è un passaggio cruciale. Racconta di come l’intersezione fra mondo fisico e mondo digitale si stesse palesando per la prima volta in modo evidente negli anni Novanta e di come, poco dopo, con l’avvento di MySpace, il primo grande social network lanciato nel 2003, si stesse per assistere al primo tassello di un “grande processo di centralizzazione della rete libera”. Niente meno che Rupert Murdoch acquisisce MySpace nel 2005 e nel 2006 firma un contratto da 900 milioni di dollari con Google, già diventato monopolista dei motori di ricerca. Lo scopo era usare i dati raccolti dalla piattaforma social per posizionare annunci pubblicitari mirati. I profili iniziarono a essere infestati da banner, ma solamente nel 2009 Facebook scalzerà via il primo social della storia con la promessa che gli utenti e le utenti avrebbero potuto finalmente connettersi fra loro senza la fastidiosa interruzione di inserzioni pubblicitarie. Era l’alba di un’era che avrebbe portato ai Big Data e alle loro conseguenze anche politiche, come il caso di Cambridge Analytica che smascherò la correlazione fra la cessione dei dati raccolti da Meta e la propaganda a favore di Donald Trump nelle elezioni del 2016, ma anche nella Brexit. Una cesura della storia recente nella quale andare in profondità insieme all’autore di Assalto alle piattaforme. PRIMA DI PARLARE DEL TUO LIBRO, MI INTERESSA CAPIRE COME TI SEI AVVICINATO ALL’HACKTIVISM E COSA SIGNIFICA ESSERLO NELL’ERA DEGLI INFLUATTIVISTI E NON DEGLI HACKLAB NEI CENTRI SOCIALI AUTOGESTITI. Per me i centri sociali hanno rappresentato qualcosa di molto importante dal punto di vista formativo perché da ragazzino mi interessava la musica. Nei primi centri sociali ci sono andato ben prima di compiere diciott’anni. Non sapevo niente di politica, né di battaglie o di temi. Mi interessavano la musica punk e lo skate. Ricordo che a Pergola (un centro sociale autogestito a Milano, ndr) c’erano dei piccoli half-pipe. Sono stato attirato dai centri sociali per delle questioni all’apparenza non politiche, per quanto lo fossero. Avevo trovato un ambiente affine a quello che cercavo. Frequentando questi spazi, mi sono imbattuto in una cosa meravigliosa: le scritte sui muri, i manifesti, gli adesivi. Ho scoperto una marea di tematiche e battaglie. Ho scoperto, prima del 7 ottobre 2023, la questione palestinese. Sono entrato in contatto con le istanze del femminismo, della liberazione animale, del Rojava, del Kurdistan. Fra queste lotte, ce ne fu una che piantò in me un seme importantissimo. Ricordo un incontro organizzato dal Leoncavallo, dove si parlava di creative commons, ossia di quella dimensione alternativa al copyright: il cosiddetto copyleft. Sono licenze che ti permettono di tutelare la tua autorialità senza barricarla dentro il copyright e il diritto d’autore. Quell’incontro per me è stato fondamentale. Io ero già interessato all’informatica e da lì sono arrivato al software libero, che altro non è che lo stesso discorso dei creative commons applicato alle licenze del software. Nel mondo del software libero ho incontrato dei discorsi che negli anni mi sono maturati dentro: la privacy, la sorveglianza digitale, le alternative ai problemi del software proprietario. Tutti temi che hanno guidato i miei interessi nel corso del tempo, fino agli ultimi dieci anni nei quali, non più ragazzino, ho sentito l’esigenza di occuparmi più attivamente di questi temi e ho cominciato a seguire dei progetti musicali e culturali. Ho iniziato a frequentare più assiduamente i giri del hackmeeting, tutte realtà che esistono da molto prima di me e alle quali devo tantissimo. Ho iniziato a leggere di più sul tema: lavori di gruppi di ricerca come Ippolita e Circe. La cosa bella è che nel momento in cui ho maturato consapevolezza e voglia di agire ho potuto contare da un lato sul bagaglio che mi ero fatto io e dall’altro su un grandissimo lavoro fatto da tantissime persone nel mondo. È come se avessi trovato una faretra piena di frecce da scagliare. A PROPOSITO DI DIRITTO D’AUTORE E COPYRIGHT, HO LETTO UN’ESORTAZIONE IN UNA SORTA DI MANIFESTO PUBBLICATO NEL 1988 SULL’OTTAVO NUMERO DELLA FANZINE MILANESE AMEN INTITOLATO L’ERA DELLA COMUNICAZIONE NEGATIVA. DICEVA: “SACCHEGGIATE OGNI PRODOTTO. GLI ARTISTI NON ESISTONO, I LORO DIRITTI TANTO MENO.” OGGI CHE ESISTONO REALTÀ COME REDACTA E CHE LE LAVORATRICI E I LAVORATORI DELL’ARTE E DELLA CULTURA IN ITALIA VIVONO NEL PRECARIATO CON SALARI DA FAME, COME SUONA QUESTA FRASE? A CHI APPARTENGONO LE IDEE? Un manifesto su una fanzine aveva tutto il diritto di arrivare a gamba tesa con delle affermazioni, magari discutibili, ma che provocano il pensiero. Trovo senza dubbio fertile l’invito al brigantaggio artistico, ma sono estremamente contrario all’affermazione che l’artista non esista e che non abbia diritti, perché è un’argomentazione che nel 1988 poteva essere una provocazione interessante per mettere in discussione il copyright: oggi rischierebbe di fare un assist ai peggiori malintenzionati che stanno cercando di mettere il cappello sul pubblico dominio. Io penso che il diritto d’autore non sia la via. Sono un artista e riesco a viverci, ma non è di certo il diritto d’autore a mantenermi economicamente. Sono convinto che qualunque persona si muova nell’arte e nella comunicazione tragga un grande vantaggio dalla proliferazione dell’arte, e quindi dalla proliferazione anche delle proprie opere. Se copi la mia opera, le dai risonanza. E questo è il motivo per cui io credo molto nelle licenze copyleft. Io rivendico il diritto della paternità delle cose che ho fatto. Non è una questione di ego, ma di indicizzazione. È una questione pratica per sapere dove si sono sviluppati alcuni discorsi e in quali ambiti. Credo che mettere dei recinti intorno alle cose che facciamo non sia il modo più efficace perché si diffondano e in questo momento abbiamo bisogno di diffondere le nostre idee. Detto questo, siamo nell’epoca dell’intelligenza artificiale generativa, di grandi aziende private come OpenAI, che hanno saccheggiato il lavoro di artiste e artisti in tutto il mondo; l’hanno messo dentro il loro recinto, ci hanno tirato fuori un prodotto dal quale ricavano profitto. Un prodotto che va maledettamente in concorrenza diretta con le artiste e gli artisti che hanno saccheggiato. Tra gli apologeti dell’intelligenza artificiale, c’è una posizione che io trovo irricevibile, ovvero che l’artista sia semplicemente una manifestazione della volontà e del sapere collettivo e che quindi siamo tutte autori e autrici di tutto. Questo discorso, anche dal punto di vista filosofico, è fallace, ma oggi è triplamente problematico in quest’epoca di IA e di grande saccheggio dello scibile umano al fine di creare servizi privati a pagamento. Sono convinto che sia necessario ripensare al copyright, perché nella sua forma attuale è estremamente inadeguato al presente. In realtà la forma odierna del copyright è nata un secolo prima di Internet. Quindi è superata. Ma soprattutto, abbiamo bisogno che le nostre idee si diffondano come fiamme e questo non succederà se le mettiamo dentro a dei recinti. PER ARRIVARE AL TUO LIBRO, POSSIAMO DIRE CHE TUTTO QUELLO CHE HAI IMPARATO FINORA LO HAI FATTO CONVOGLIARE SU ASSALTO ALLE PIATTAFORME. IN UN CERTO SENSO, IL TUO IMPEGNO DA HACKTIVISTA È ASSIMILABILE A QUELLO CHE FAI QUANDO PROMUOVI L’UTILIZZO DI ALTERNATIVE NON MAINSTREAM COME IL FEDIVERSO? Partiamo dal fatto che, sebbene le definizioni lascino sempre il tempo che trovano, a me non dispiace il termine hacktivista. Per spiegare che cosa comporti per me essere hacktivista, uso spesso una metafora mutuata dal mondo di Dungeons & Dragons. Nella versione più antica del gioco di ruolo c’era il party, il gruppo di avventurieri che si avventurava nel dungeon. C’erano il mago, il guerriero, il bardo, ecc. Faccio questo esempio perché penso che le battaglie dell’attivismo e dell’hacktivismo non possano essere individuali: nessuna e nessuno può affrontarle singolarmente, anzi. Penso che sia fondamentale mettere da parte i personalismi, altrimenti si rischia di arrivare a quelle tremende storture dell’attivismo performativo. Per questo a me piace l’immagine del party, del gruppo, perché in ogni battaglia ci sono molti ruoli e, affinché queste battaglie vengano vinte, devono esserci tutti. Immaginiamo che il capitalismo digitale sia letteralmente un dungeon, con in fondo un drago sdraiato sulla sua distesa di monete d’oro sottratte alla povera gente dei villaggi circostanti. Nella battaglia per la libertà digitale servono i maghi e le maghe, coloro che conoscono la lingua arcana, i lati più tecnici e difficili della dimensione tecnologica, che scrivono i codici e i programmi. Perché dietro al software libero c’è un enorme grimorio di saperi. Da un lato ci vogliono i maghi, con grandi competenze tecniche. Poi ci vogliono i guerrieri, ovvero il popolo che, con le protezioni fornite dai maghi, brandisce gli strumenti e parte all’assalto. E poi c’è il bardo. Io mi identifico con il ruolo del bardo, nel senso che non ho le competenze tecniche dei maghi, ma credo che il mio contributo sia quello di comunicare. Quello che ho cercato di fare anche con Assalto alle piattaforme è cantare le gesta dei maghi per poi partire all’assalto tutte e tutti insieme. Ci tengo molto a questa visione del party, del gruppo per due motivi. Il primo è che mi piace il concetto di gruppo a livello ideologico. Il secondo è che mi diverte anche a livello di assonanza, perché risuona con “free party” e per me la lotta deve essere festosa. Ne sono ancora più convinto, dopo la lettura di Pleasure Activism (2019) di Adrienne Maree Brown. NEL PRIMO CAPITOLO DEL TUO LIBRO METTI SUBITO IN CHIARO LA RELAZIONE FRA MONDO REALE E MONDO VIRTUALE. CITI L’ULTIMA PUBBLICAZIONE DEL COLLETTIVO IPPOLITA, HACKING DEL SÉ. DISERTARE IL CAPITALISMO DEL CONTROLLO (2024), IN RIFERIMENTO AL CONCETTO DI SIMULACRO NELL’OPERA DI PHILIP DICK E AL SUO IMMAGINARIO. L’ANDROIDE È SIA IL SIMULACRO DELL’ESSERE UMANO, SIA DELLA REALTÀ CONDIVISA: SOGGETTO E OGGETTO SI CONFONDONO, COSÌ COME REALTÀ E ALLUCINAZIONE. MI VIENE IN MENTE CIÒ CHE HANNAH ARENDT SOSTENEVA IN MERITO AL FATTO CHE IL SUDDITO IDEALE DEL REGIME TOTALITARIO NON È IL NAZISTA CONVINTO, MA LA PERSONA PER LA QUALE NON C’È PIÙ DIFFERENZA FRA REALTÀ E FINZIONE. OGGI SIAMO IMMERSI IN UNA TECNOCRAZIA DAL POTERE SUBDOLO, CAPACE DI CAPITALIZZARE L’IMMAGINARIO E DI IMPEDIRE LA VISIONE DI ORIZZONTI ALTERNATIVI. NON SOLO: MONDO REALE E MONDO VIRTUALE SONO PERFETTAMENTE COMPLEMENTARI, NELL’ACCEZIONE PIÙ SPAVENTOSA. VERREBBE DA CHIEDERSI SE LA COLONIZZAZIONE DEL MONDO DIGITALE DA PARTE DI POCHI MILIARDARI (PRIVILEGIATI, POTENTI BEN PRIMA DI DIVENIRE IMPRENDITORI IN QUESTO SETTORE) ABBIA INCRINATO GRAVOSAMENTE I SISTEMI DEMOCRATICI. A TAL PROPOSITO, IN UNA NOTA RIPORTI UNA DICHIARAZIONE DI PETER THIEL, COFONDATORE DI PAYPAL: “NON CREDO PIÙ CHE LA LIBERTÀ E LA DEMOCRAZIA SIANO COMPATIBILI”. SIGNIFICA CHE PER I PADRONI DEL MONDO, LA LIBERTÀ NON È UN DIRITTO UMANO UNIVERSALE, FONDAMENTALE E INVIOLABILE, MA UN PRIVILEGIO DI POCHI? Per me Peter Thiel è il più inquietante della sua categoria. In questo periodo sono uscite le conversazioni dei famosi files di Epstein. Il fatto che tramite il controllo delle tecnologie e dei social media sia possibile influenzare l’andamento politico del mondo ormai non è più una teoria. Non che ci fosse bisogno di conferme ulteriori, ma ora ne abbiamo davvero la prova. In questo contesto, secondo me dovremmo dare spazio ai nostri sentimenti e alle nostre emozioni. Io dico sempre che per essere miliardari bisogna essere psicopatici, nella definizione clinica del termine. Non c’è modo di guadagnare così tanto, non c’è modo di accumulare così tanta ricchezza, in mondo come il nostro, senza sfruttare le persone. Ultimamente, i discorsi che ho sentito fare a Elon Musk, a Peter Thiel, a Mark Zuckerberg e a Sam Altman, ex presidente di OpenAI, sono dei discorsi completamente fuori dall’umanità. E questo mi dà speranza perché sono convinto che la non umanità di certi meccanismi sia sempre più evidente anche alle persone non coinvolte attivamente nella politica. È un vantaggio rispetto a quando questo tecno-ottimismo ci sembrava ragionevole, perché prima veniva venduto molto meglio. Vent’anni fa pensavamo ancora che la tecnologia avrebbe sicuramente migliorato le nostre vite. In realtà, la tecnologia ha ancora il potere di migliorare le nostre vite, ma il problema è dato dal fatto che, invece di essere di proprietà e al servizio delle masse, la tecnologia è diventata sempre più privatizzata e utilizzata per estrarre valore alle masse. PER TE SIAMO IN UNA SITUAZIONE VANTAGGIOSA? NEL TUO LIBRO SOSTIENI CHE “IL DISAGIO DIGITALE SERPEGGIA FRA DI NOI” E NON SOLO FRA ANTAGONISTI E ATTIVISTI. COME FAI A ESSERE COSÌ POSITIVO?  Non posso portare dati o numeri concreti. Porto un mio dato aneddotico. Mi occupo di questi temi da tempo e da ben prima di pubblicare Assalto alle piattaforme. Quando ne parlavo cercando di problematizzarli mi scontravo con un muro di gomma: venivano recepiti come discorsi idealisti. Mi dicevano “il mondo funziona così, devi prenderne atto e basta; io sono comodo qua dentro alle piattaforme, ai social. Sei troppo rigido”. Invece, negli ultimi anni, ho notato un cambiamento nelle reazioni di chi mi ascolta. Non dico che il risveglio delle coscienze sia merito mio: il mio è un pixel di lavoro in mezzo a migliaia e migliaia di altri pixel che compongono l’immagine. In questo contesto, vorrei citare la resistenza palestinese, che ci ha insegnato tantissimo. Secondo me, uno dei contributi enormi che ha dato è stato mettere a nudo alcuni dei meccanismi e dei legami tra tecnologia, piattaforme e il capitalismo. Ecco perché io vedo un risveglio delle coscienze. Perché andando a parlare in giro di questi temi adesso trovo molle cariche di energia potenziale che non vedono l’ora di attivarsi. Se fino a un po’ di tempo fa si diceva che nel mondo digitalizzato “non si sta benissimo, ma non si sta davvero male”, perché siamo nel migliore dei mondi possibili, adesso invece c’è tanta consapevolezza di come questi meccanismi siano problematici. Chiaramente, possiamo trovare anche migliaia di persone alle quali non importa niente, ma ci sono studi che dicono che i grandi cambiamenti partono quando una piccola percentuale – se sono sbaglio si parla di un 3% della popolazione – sviluppa una nuova consapevolezza. Io vedo che quella consapevolezza sta crescendo anche e soprattutto fuori dalla bolla di chi ha le competenze tecnologiche. Chi si occupa di questi temi da vicino da anni ha messo più facilmente a fuoco quali erano le storture di Meta, di TikTok, di Amazon, di Windows, di Microsoft, di OpenAI, ecc. Quella bolla era, per forza di cose, una minoranza. Non possiamo aspettarci la rivoluzione sperando che la faccia quella persona su mille che sa programmare in C++. Invece oggi questa consapevolezza si sta diffondendo tra la gente comune. Tornando alla metafora di Dungeons & Dragons, questa presa di coscienza non si sta propagando tra i maghi, ma tra gli abitanti del villaggio razziato dal drago. LEGGENDO ASSALTO ALLE PIATTAFORME, RIFLETTEVO SUL FATTO CHE LA FINE DEL MOVIMENTO NO-GLOBAL, IL G8 DI GENOVA E L’ASCESA DEI COLOSSI DEL DIGITALE COINCIDONO CRONOLOGICAMENTE NEI PRIMI ANNI DUEMILA, QUANDO ABBIAMO COMINCIATO A CEDERE I NOSTRI DATI (OVVERO I TASSELLI DELLA NOSTRA IDENTITÀ) PER OTTENERE IN CAMBIO DELLE COMODITÀ. SECONDO TE È UN CASO OPPURE NO CHE LE PIAZZE FISICHE E INTERNET DELLA CONTROINFORMAZIONE SI SIANO SVUOTATI? C’È UNA CORRELAZIONE? Assolutamente sì. Ovviamente, non nel fatto che il G8 di Genova abbia portato all’ascesa di Facebook. Non c’è una causalità. Però esiste una correlazione fra cosa è cambiato su Internet e cosa è cambiato nel mondo fisico. Penso che ci sia una linea di causalità tra l’oppressione della componente libertaria e indipendente di Internet e il fatto che ci siamo trovate e trovati con uno strumento in meno, finito nelle mani di chi detiene il potere e che i movimenti nel 2001 cercavano di contrastare. Il caso di Cambridge Analytica è la dimostrazione di come con grandi capitali sia possibile comprare lo strumento Internet per esercitare un effetto sul mondo estremamente radicale, come nella Brexit e nell’elezione di Trump nel 2016. Gli ultimi grandi stravolgimenti dell’Occidente hanno origine da Meta. È l’ennesima dimostrazione che il digitale non è una dimensione a parte, ma è un aspetto ben definito e causale del reale. Se abbiamo così tanta documentazione preziosa sul G8 di Genova, se abbiamo così tanta documentazione al di là di quella ufficiale diffusa dalla questura, come testimonianze e dossier di chi era quei giorni a Genova, è grazie a una realtà grandiosa di quegli anni che era Indymedia, nata dal movimento no-global e dalle proteste a Seattle contro il WTO (World Trade Organization). Il motto di Indymedia era “Non odiare i media, diventa i media”. Si trattava di una sorta di TV fatta per diffondere informazioni dal basso. Un sito dove chiunque poteva farsi reporter, proprio negli anni antecedenti allo scoppio di Internet. Premetto che io tendo a collocare l’esplosione definitiva di Internet, quella che sancisce l’inizio di un’epoca in cui ci troviamo ancora, con la diffusione degli smartphone. Con gli smartphone tutti sono entrati su Internet: hanno aperto le porte alla vita online anche a chi, fino a quel momento, non l’aveva frequentata. Indymedia nasce proprio in quel momento, quando l’esplosione di Internet stava avvenendo. Una diffusione che “ha fatto anche cose buone”, come la raccolta e la pubblicazione della documentazione che abbiamo ancora oggi sul G8 di Genova. Potevamo osservare ciò che accadeva nel mondo da due prospettive parallele: c’era un Internet plurale, libero, decentralizzato, dove fiorivano grandi progetti no profit e autorganizzati, esattamente come Indymedia; dall’altro, nel mondo fisico, c’erano dei grandi movimenti, che non nascevano solo su Internet, ma che in Internet trovavano uno strumento prezioso per coordinarsi e comunicare. Poco tempo dopo, prima con l’avvento di MySpace e poi, definitivamente, con l’arrivo di Facebook, questa pluralità di Internet è venuta meno. Se prima del 2001 esistevano tantissimi siti, ognuno con la sua indipendenza, di fatto negli ultimi anni possiamo dire di avere cinque siti (Facebook, Instagram, YouTube, X, TikTok) dove vengono ricondivisi sempre gli stessi contenuti. La grande differenza è che queste piattaforme non nascono decentralizzate: non nascono con l’obiettivo di farci interagire, di organizzarci, di farci comunicare e socializzare davvero, anche fuori dalle app. A prescindere da tutte le premure etiche, sono piattaforme ottimizzate per far aumentare i profitti di chi le possiede, attraverso le pubblicità che ci raggiungono e i dati che cediamo. Il parallelo che vedo è che prima avevamo un Internet estremamente plurale, un potenziale amplificatore di tutto quello che avveniva nel mondo fisico, come una vera e propria piazza dove incontrarsi. Ora è diventato un grande centro commerciale. Se ci troviamo in piazza è più facile parlare di cambiamento e di rivoluzione. Se ci troviamo al centro commerciale è più difficile che accada. Per questo credo che la lotta alla libertà digitale sia cruciale in questo momento. Perché qualunque sia il futuro delle battaglie, qualunque sia la direzione che le vogliamo darle, Internet ce lo dobbiamo riprendere. UN TEMA RICORRENTE NELLE COSIDDETTE BOLLE DEI GRUPPI ANTAGONISTI E DI PERSONE CHE SI OCCUPANO DI POLITICA ATTIVA È QUELLO DELL’UTILIZZO DELLE PIATTAFORME SOCIAL MAINSTREAM PER FARE CONTROINFORMAZIONE, DAL MOMENTO CHE ANDREBBERO BOICOTTATE E CHE IL MEDIUM È IL MESSAGGIO, OVVERO CHE GLI ARGINI ENTRO I QUALI MUOVERSI NON SONO ADERENTI AI VALORI CHE SORREGGONO DETERMINATE ISTANZE. UN ESEMPIO FRA TUTTI È QUELLA SORTA DI LINGUAGGIO IN CODICE CHE PREVEDE L’USO DI SPECIFICHE EMOJI O DI NUMERI AL POSTO DELLE LETTERE PER EVITARE DI ESSERE PUNITI DALL’ALGORITMO, FINENDO IN SHADOW BAN O PERSINO VEDENDO IL PROPRIO ACCOUNT CANCELLATO PER SEMPRE. PENSO AL PROFILO TIKTOK DELLA GIORNALISTA PALESTINESE BISAN OWDA. TU SEI FRA QUELLI CHE NON CREDONO ALL’EFFICACIA DI QUESTO TIPO DI LINGUAGGIO. PUOI SPIEGARE MEGLIO PERCHÉ? PER ESEMPIO, CREDI CHE LE MANIFESTAZIONI A SOSTEGNO DELLA GLOBAL SUMUD FLOTILLA DI FINE 2025 SI SIANO SGONFIATE TROPPO PRECOCEMENTE, NONOSTANTE LA TREGUA NON SIA STATA MAI RISPETTATA, ANCHE A CAUSA DI QUESTA VACUITÀ DEL LINGUAGGIO SOCIAL? CHE SENSO HA FARE CONTROINFORMAZIONE SUI SOCIAL MAINSTREAM? È una questione che mi sta particolarmente a cuore. Faccio un esempio che riporto anche sul libro, quando parlo di TikTok. Molte persone, giustamente, mi dicono che tramite quella piattaforma si sono informate sulla Palestina, che per la generazione Z è stato un veicolo importante di informazione sulla questione. Sono estremamente grato a chi ha fatto quel lavoro molto bene, amplificando la consapevolezza sulla causa. Personalmente non credo che ora la strategia migliore sia abbandonare del tutto le grandi piattaforme commerciali. In futuro auspico di farlo definitivamente, ma ora è meglio fare ragionamenti strategici. Da un lato le piattaforme sono luoghi in cui non possiamo esprimerci come vogliamo e dobbiamo autocensurarci, aggirando possibili limitazioni; dall’altro snaturano il nostro messaggio e la sua efficacia. In realtà il problema è ancora più grande e ben rappresentato dal fatto che la “tregua” mendace sulla Striscia di Gaza non c’è mai stata, il cessate il fuoco non è mai stato rispettato, eppure tutta quella grande emozione di massa si è sgonfiata, senza che la situazione a Gaza migliorasse affatto. I bombardamenti sono continuati, le vittime continuano ad aumentare, le condizioni in cui sono costrette a sopravvivere le persone sono sempre più disumane. Eppure tutto quel buzz e quella elettricità che abbiamo visto anche sui grandi social a fine settembre sono spariti. Questo si deve a un fenomeno ben preciso. Ossia che tutto quello che mettiamo nelle piattaforme è content e il content è di per sé effimero. È come se fosse l’allestimento della vetrina. Noi siamo gli allestitori delle vetrine che noi stesse e noi stessi guardiamo. La vetrina dev’essere costantemente allestita e rinnovata. Perciò il content ha una data di scadenza brevissima e tende a muoversi seguendo le wave, le mode, i trend. Questo purtroppo è quello che è successo anche con un fenomeno estremamente bello e positivo come le grandi mobilitazioni per la Palestina. La nostra battaglia è diventata content, ne ha tratto qualche beneficio, ma poi si è scontrata contro l’enorme limite del content e ad oggi il tema è quasi sparito. Per questo nel mio libro scrivo che ben vengano le battaglie di consapevolezza anche sulle grandi piattaforme, ma non possiamo farle solo lì. È necessario tornare a investire nel mondo fisico e in alternative digitali come il Fediverso perché abbiamo visto che anche un risultato straordinario come organizzare grandi mobilitazioni internazionali può infrangersi contro la natura effimera del content. A PROPOSITO DI CONTENT, IN ASSALTO ALLE PIATTAFORME PARLI DEL FATTO CHE NELL’ERA DEL WEB 2.0 OGNI MESTIERE, OGNI PROFESSIONE E OGNI FORMA D’ARTE È LIVELLATA DALLA MACINA DIGITALE E RIDOTTA A UN UNICO RUOLO: QUELLO DEL CONTENT CREATOR. PERFINO I SEMPLICI UTENTI LO SONO. IN UN MONDO SENZA PIÙ CLASSI SOCIALI BEN DEFINITE, MA FLUIDE, L’UNICA COSCIENZA DI CLASSE CHE POTREBBE INNESCARE L’INSURREZIONE CONTRO L’OPPRESSORE È QUELLA DI UNA COSCIENZA DI CLASSE 2.0 DA CONTENT CREATOR? È un tema difficile. Chi trova la quadra sulla coscienza di classe farà la prossima rivoluzione. Bisognerebbe partire da cos’è la classe oggi. Giustamente Marx distingueva tra chi detiene i mezzi di produzione e chi non li detiene. Ovviamente, tutta la storia della coscienza di classe si è evoluta nel Novecento, quando ai suoi albori il soggetto rivoluzionario si identificava con l’operaio, perché in grado di agire sul reale in un modo capace di modificarlo. Da lì in poi, si sono riempite pagine e pagine su che cosa volesse dire coscienza di classe e soggetto rivoluzionario. Nel frattempo il mondo è cambiato così tanto che oggi siamo molto confuse e confusi. Abbiamo smarrito il senso della lotta di classe e una delle ragioni è la progressiva demolizione del concetto stesso di coscienza di classe. Sono cambiati i mezzi di produzione: oggi non ci sono più solamente le fabbriche. A questo si somma il fatto che i social non funzionano davvero come network, perché sono più simili alla TV, che ci fa restare a casa. Perciò, io non credo che i prossimi soggetti rivoluzionari saranno i content creator, né credo che la prossima rivoluzione dipenda dallo sviluppo della loro coscienza di classe. Penso che sarà necessario anche il loro risveglio, nell’ottica della promozione di un modo di stare su Internet non su piattaforme commerciali ma su realtà autogestite e autonome. Da quelle basi lo strumento digitale sarà uno strumento potentissimo per rivendicare una coscienza di classe su scala più ampia, qualunque cosa decideremo sia la classe. Credo che sia necessaria una rivendicazione e un modo diverso di vivere la dimensione digitale che ci faccia realizzare, come scrivevo nel libro, che siamo tutte e tutti sulla stessa barca. Sulla piattaforma c’è chi detiene i mezzi di produzione e chi non li detiene. Più prendiamo consapevolezza sul funzionamento di queste piattaforme, più emerge come la struttura stessa di queste piattaforme sia fatta per atomizzare qualsiasi vagito di coscienza di classe e che quindi sia necessario fare un passo laterale verso le alternative, iniziando a vivere diversamente le nostre vite digitali. Esattamente come se smettessimo di andare tutti sabato pomeriggio al centro commerciale e iniziassimo a passare tutti sabato pomeriggio insieme ai collettivi in un centro sociale. Semplicemente, la tua coscienza risponde con due risultati diversi. L'articolo A chi appartengono le idee? proviene da Il Tascabile.

N el marasma della “musica napoletana”, Enzo Avitabile, classe 1955, segno zodiacale Pesci come Pino Daniele, si distingue fin dagli esordi. Avitabile anticipa sonorità, approcci, visioni, che hanno messo in dialogo il Mediterraneo con l’Atlantico e l’Africa subsahariana, per giungere a prestare orecchio all’Estremo Oriente attraverso l’Etiopia. Oggi Avitabile riprende la sua ricerca musicale, peraltro mai interrotta, sulle musiche africane. Torna a lavorare su un disco scritto e suonato in Senegal. Nuovi orizzonti? Un ritorno alle origini, in verità. Dove tutto ebbe inizio… Il groove, la world music, l’elettronica, la canzone, lo sciamanismo, il funk, e tante altre espressioni culturali apparentemente distanti tra di loro, fuse e trasformate grazie alla continua collaborazione con alcuni dei più grandi musicisti mondiali attivi nell’ultimo mezzo secolo. Andiamo con ordine, finché possibile… NEL 1935, UN DICIASSETTENNE DI NOME CAROSONE, RENATO, NATO A NAPOLI NELLA ZONA DI PIAZZA MERCATO, S’IMBARCA COME PIANISTA E CANTANTE DI AVANSPETTACOLO VERSO LE COLONIE ITALIANE IN AFRICA ORIENTALE. INIZIA LÌ IL DIALOGO TRA LA MUSICA NAPOLETANA E L’AFRICA? Quella di Carosone è stata un’operazione più folklorica, caricaturale… “Allah! Allah! ‘Ngoppa ‘o ponte ‘a Sanità”, di Caravan Petrol ne è un esempio. Carosone ha usato i ritmi nordafricani, più che etiopi, ma lo ha fatto in maniera grossolana, adeguata ai primissimi anni dopo la guerra. Non dimentichiamo che la maggior parte dei ritmi di Gegé Di Giacomo alla batteria sono di provenienza latinoamericana: rumba, bossa nova. Penso che i colonizzatori guardassero alla musica africana come una forma espressiva di popoli selvaggi. Non l’hanno mai studiata e se qualcosa è arrivata in Italia tramite Carosone lo ha fatto in modo indiretto. EPPURE L’ETIOPIA DOVE CAROSONE VISSE È LA PORTA ORIENTALE DEL MEDITERRANEO. DA LÌ SONO TRANSITATI SIA UNA PARTICOLARE POETICA DELLA NOSTALGIA, SIA CERTI MODI DI SUONARE CHE POI HANNO INFLUENZATO LA CULTURA OCCIDENTALE. PENSO ALLA PAROLA IN LINGUA AMARICA TEZETA E TI DOMANDO SE ESISTE SECONDO TE – MAESTRO – UNA DIFFERENZA TRA LA MALINCONIA, L’APPUCUNDRIA DI PINO DANIELE, LA SAUDADE BRASILIANA, O LA TOCKA RUSSA. Io sono profondamente affascinato sia dalle melodie di certa musica modale sia dall’uso di ritmi ternari che sono molto vicini a quelli delle nostre ballate, delle tarantelle, seppure più lenti e più ipnotici. Nell’album Napoletana [2009, FolkClub Ethnosuoni, Sudarte, ndr] c’è un brano, Malincunia, nel quale cerco di fondere queste influenze con strumenti come la chitarra classica suonando una tezeta napoletana. Tezeta è la sensazione quotidiana dell’impossibilità del ritorno a una terra o a una persona. È un sentimento dal sapore agrodolce, un senso di bitter-sweet, che Bob Marley ha reinterpretato meglio di tutti, quando dice “The good times of today are the sad thoughts of tomorrow”. Carosone è stato più il precursore di ciò che insieme a Pino Daniele o James Senese facevamo all’inizio degli anni Settanta, ma di certo non si è mai interessato dell’Africa dei colonizzati, degli invasi. ALLA FINE DEGLI ANNI SESSANTA, UN MANIPOLO DI MUSICISTI NAPOLETANI ROMPE CON LA TRADIZIONE DELLA CANZONE CLASSICA. C’È UN DISCO, UN 45 GIRI, CHE NON CONOSCEVA QUASI NESSUNO, FINCHÉ IL PROGETTO NAPOLI SEGRETA NON LO HA RISCOPERTO SUONANDOLO IN GIRO NEGLI ULTIMI DIECI ANNI. SI CHIAMA FREE AFRICA. FU PUBBLICATO NEL 1972 DALLA PICCOLA ETICHETTA NAPOLETANA BBB-BEAUTIFUL BLACK BUTTERFLY DI ANTONIO TACCOGNA, FUORIUSCITO DALLA RCA E PRIMO PRODUTTORE DEI NAPOLI CENTRALE, OVVERO GLI SHOWMEN 2 DI JAMES SENESE E FRANCO DEL PRETE. QUEL DISCO È OPERA DEI MISTERIOSI TRIBÙ BANTÙ. OVVERO IL DUO FORMATO DAI SASSOFONI DI SENESE E UN ENZO AVITABILE NON ANCORA MAGGIORENNE. AFROBEAT, IMPROJAZZ, E UN GROOVE CHE PREFIGURA LA DISCOMUSIC, DI LÌ A POCHI ANNI FENOMENO MONDIALE. COME SONO ARRIVATI QUEI SUONI NUOVI ALLE TUE ORECCHIE? Se parliamo del giovane musicista Avitabile, il primo contatto con il mondo della musica afroamericana, per me ma come per tutti, è stato James Senese in persona. Però il nostro primo rapporto con la musica nuova è stato il juke-box e dal juke-box usciva prevalentemente la musica afroamericana. Non ci piace dire americana… però James Brown non era africano. Era afroamericano. Tina Turner era afromericana. Da ragazzi ci siamo innamorati di quel ritmo e di quel sound che era soul e funk e rhythm and blues, e abbiamo dato vita a un movimento che voleva uscire fuori dalla musica napoletana che avevamo conosciuto fino a quel momento. Noi volevamo viaggiare oltre il linguaggio della melodia, parole e musica, per andare verso delle forme diverse, che invece utilizzavano la parola sul ritmo. PAROLA SUL RITMO? Prendi James Brown, perché parte tutto da lì. Se ci soffermiamo sull’uso della parola appoggiata sul piede del ritmo, allora è in questo contesto che si prefigura il linguaggio del rap. James Brown in Soul Power [1971, King Records, ndr] canta: “I may lay in the cut and go along / And I’m still on the case and my rap is strong”. Non solo usa già ritmicamente la voce come nessuno prima di lui aveva pensato di fare, ma pronuncia già la parola “rap”, quando dice “Il mio rap è forte”. Vuole dire “la mia battuta” è forte. Noi, Mario Musella e gli Showmen, Napoli centrale, che prendevamo da James Brown, abbiamo fatto rap senza codificarlo come tale. Lo abbiamo fatto e basta. La consapevolezza è arrivata per altre vie. Un libro importante nel mio percorso è stato Il popolo del blues [Sociologia dei negri americani attraverso l’evoluzione del jazz, 1967, ndr], di LeRoi Jones. IN QUEL LIBRO COMPARE IL TESTO DI UN CANTO AFRICANO CHE DÀ IL TITOLO ALLA B-SIDE DI UN DISCO CHE RESTA ANCORA PIÙ SCONOSCIUTO DI FREE AFRICA. È IL 45 GIRI WATERBANK, USCITO NEL 1980 PER UNA SOTTOETICHETTA SEMICLANDESTINA DELLA GIÀ MINUSCOLA BBB. OVVERO LA ATA RECORDS, DEL SOCIO-OMBRA DI TACCOGNA, NINO MANNA, AGENTE ASSICURATIVO LANCIATOSI ANCH’EGLI NEL SOGNO DELLA DISCOGRAFIA INDIPENDENTE NEGLI ANNI DEL BOOM DELLA DISCOMUSIC E DEL VINILE. IL DISCO È FIRMATO DA UN TIZIO CHE NON COMPARE IN NESSUNA ANAGRAFE: TALE E. ELIBATIVA. OVVERO E. AVITABILE, SCRITTO AL CONTRARIO SECONDO I DETTAMI DEL SATANISMO DISCOGRAFICO… “Oundé, oundé, Macaya!”, cioè, mangia tutto, mangia senza vergogna, bevi vino buono, cucinati il pollo migliore! Il testo è in una delle lingue più diffuse in Nigeria e nell’Africa occidentale: il wolof. E il testo mi rimase impresso perché mescola parole in wolof e in francese, e quei fonemi sono inscindibili dal ritmo. Da quel libro ho tratto una considerazione che per me è stata un nuovo punto di partenza: il blues non nasceva né in Africa né in America. Il blues come prima forma di world music nasceva dalla fusione tra colonizzato e colonizzatore. Così, il mio percorso ha cercato il punto di congiunzione tra me e il mio colonizzatore. Troppo spesso questo percorso è stato confuso con quelli di altri che avevano preso strade meno sperimentali. Molte forme sembrano simili, eppure sono profondamente difformi in quanto linguaggi. Così come c’è differenza tra la musica di Pergolesi e quella di Paisiello. La mia musica e quella di Pino hanno senza dubbio qualcosa in comune. Ma per me consisteva nel destrutturare il funk e riportarlo alla sua matrice africana dopo un primo momento nel quale il sound lo avevamo importato dall’Atlantico. PERÒ IL LATO A DI WATERBANK È UN PEZZO DISCOMUSIC CHE NON HA NULLA DA INVIDIARE A QUELLI CHE SI INCIDEVANO NEGLI STESSI ANNI A NEW YORK. DICIAMOCI LA VERITÀ: PINO DANIELE E JAMES SENESE NON HANNO MAI AVUTO UN GRANDE FEELING CON UN ELEMENTO ESSENZIALE DELLE MUSICHE AFRICANE, CHE È IL RAPPORTO CON IL MOVIMENTO DEL CORPO, OVVERO CON LA DANZA. È VERO CHE SENESE AVVICINANDOSI ALL’AFROBEAT HA DATO GRANDE SPAZIO ALLE SUITE D’IMPROVVISAZIONE, SU CUI AI CONCERTI SI BALLAVA. ED È ANCHE VERO CHE YES I KNOW MY WAY DI PINO DANIELE È UNA HIT DIVERSAMENTE FUNKY IN NAPOLETANO. PERÒ IL DANCEFLOOR È UN’ALTRA COSA. UN LINGUAGGIO UNIVERSALE. PERCHÉ TU LO HAI ESPLORATO MOLTO DI PIÙ DI TUTTI GLI ALTRI PROTAGONISTI DEL NEAPOLITAN POWER? Per me la danza è una dimensione fondamentale. La fonte del ritmo è la danza, non viceversa. Oltre al suono e alla parola, il ballo, il movimento del corpo. La danza è processo essenziale e preciso: muoversi al ritmo dell’universo. Nella danza ci trovi sia la parte animistica africana, la religiosità popolare, così come lo spiritualismo indiano o il misticismo sufi. La danza è una cosa seria perché diventa miracolo quando vedi succedere dei fenomeni potenti. Magari suoni a Londra, alla Barbican Hall, e ti sembra tutto pettinato e radical chic. Ma se quella stessa danza la trasferisci da Londra, a Copenaghen, a Rionero del Vulture in provincia di Potenza e poi addirittura la fai a Teverola in provincia di Caserta, e qui la signora Nunziatina esce dal basso e sta tutta la serata a muoversi sul ritmo, allora presi tutti insieme questi processi compiono un vero e proprio miracolo. La danza arriva a tutti. Il suono, il gesto, il ballo, sono comuni a tutte le culture. Si tratta di strutture culturali umane non diverse da quella degli sciamani che, quando suonano il tamburo e invocano gli spiriti, non staranno facendo rap in senso tecnico, ma stanno usando quella forma antica che è la parola sul ritmo, dentro al movimento del corpo, per indurre un cambiamento di stato e di coscienza tra i presenti. Quindi quella forma commerciale porta l’eco di un linguaggio primordiale che è luce. QUANDO SI RACCONTA LA STORIA DELLA CLUB CULTURE IN OCCIDENTE, SPESSO QUESTA RADICE AFRICANA VIENE RESCISSA. SI PARLA DEGLI ANNI SETTANTA DEI BEE GEES, DI GLORIA GAYNOR, MA MOLTO MENO DEI SETTANTA DI MANU DIBANGO E DEL SUO SOUL MAKOSSA (1972, FIESTA RECORDS). TU NEL 2007 HAI REINTERPRETATO SOUL MAKOSSA. SE PARLIAMO DELL’ITALIA, POI, NESSUNO SI RICORDA CHE QUANDO I DJ BRITANNICI PAUL OAKENFOLD E DANNY RAMPLING MISERO INSIEME LA COMPILATION BALEARIC BEATS VOL. 1, NEL 1988, DOPO UN’ESTETE DI EDONISMO A IBIZA, INCLUSERO IN QUEL DISCO IL BRANO BLACKOUT!, USCITO L’ANNO PRIMA PER L’ETICHETTA SPAGNOLA BLANCO Y NEGRO, CON COPERTINA NIENTEMENO CHE DI ANDREA PAZIENZA. BLACKOUT! SCRITTO, SUONATO E CANTATO, DA UN CERTO ENZO AVITABILE. DI COSA TI SENTI PIONIERE? Quando abbiamo iniziato a sperimentare la parola sul ritmo per me è stato naturale perseguire il discorso iniziato da James Brown, con Afrika Bambaataa; che io adoro. Però quel momento della musica afroamericana in cui l’hip hop esplodeva era già una forma molto codificata. Dischi come Dimmi com’è [1977, Produttori associati], sono esperimenti. Tra di noi la chiamavamo semplicemente “parola sul ritmo”, per capirci. Bambaataa aveva preso in ugual misura sia da Malcolm X sia dal John Coltrane, un nuovo concetto di africanità, che significa dire: “Il mio essere afroamericano oggi mi spinge ad affermare che non voglio più essere americano: io sono africano!”, Questo ha significato fare ritorno alla Grande Mamma Africa. Ma era un’idea di africanità non rinchiusa nel passato. Era contemporanea, come Fela Kuti. Questa nuova sensibilità africana, la parola sul ritmo, e altre espressioni anche visive e urbane che poi si sono chiamate hip hop, sono una traccia che ho seguito per molti anni.  Ad essere sincero, devo dirti che è anche vero che non appena qualcuno se ne accorge, e spesso parliamo di persone che con Napoli hanno poco a che vedere, il giorno dopo il signor Giuseppe Capocchia [Tal dei Tali, ndr] – cantautore – attribuisce questo merito a sé stesso per fini puramente propagandistici. Invece bisogna attenersi ai fatti, ai documenti storici. COS’È SUCCESSO? A CHI SI RIFERISCE IN PARTICOLARE? Noi facevamo musica con i pionieri afroamericani del rap. Dopodiché – cosa vuoi che ti dica? – un paio di anni dopo è arrivato Lorenzo Cherubini, ha fatto “1, 2, 3 Jovanotti” [ovvero Jovanotti For President, 1988, Ibiza Records, ndr] e questa cultura che veniva dalle parti nere delle metropoli statunitensi si è italianizzata e sbiancata. Solo che noi, intanto, a Napoli avevamo gettato questo seme black indipendentemente, nelle periferie… A Scampia, per esempio, dove dopo una decina di anni sono usciti fuori i Co’Sang con Spaccanapoli [1997, San Gennaro Funk Production, ndr], segnando una strada che nel panorama nazionale del rap va dal precursore, Enzo Avitabile, fino al numero uno delle classifiche di oggi, Geolier. Che poi qualcuno si attribuisca meriti che non ha… non mi cambia la vita, ma la storia del rap come sottocultura afroamericana in Italia passa da qui. Per questo oggi torno in Africa, ancora una volta. L’Africa non è un pensiero-musica. È un monito a dosare le parole, perché oggi sono troppe. EPPURE LA CIFRA STILISTICA DEL RAP È PROPRIO IL FIUME DI PAROLE… Viviamo in un periodo storico in cui la guerra è anche guerra di parole. E tutti ne usano quante più possono. Mi salta all’occhio che i testi delle canzoni sono divisi in parti che si chiamano “barre”, mentre da ragazzo l’unica barra a cui mi riferivo era la barretta di cioccolato… E queste barre sono lunghissime. Eppure, quando incontro qualcuno per strada e mi ferma, lo fa per dirmi: “E chi non conosce ‘o scuro, nun po’ capì ‘a luce” [Mane e mane da Black Tarantella, 2007, CNI Records, ndr]. È una frase singola, un mantra. E un altro ti dice: “No agreement today, no agreement tomorrow”, di Fela Kuti. È tempo di tornare alla frase. Ascoltiamo testi lunghissimi, ma tu te ne ricordi una? Io mi ricordo Je sto vicino a te di Pino Daniele. Che non sarà un mantra rituale, ma è una sequenza di parole che rimane impressa dentro. In questo senso devo dire che sia Pino, sia James Senese, sia anche Tullio De Piscopo quando cercò un incrocio con Radio Africa [1985, ZX Records, ndr], fanno parte di quella musica napoletana che in mezzo a tante musiche napoletane ha sempre riconosciuto le origini africane del proprio sound. LA TUA TENSIONE VERSO L’AFRICA È PIÙ VICINA A QUELLA CHE FU INAUGURATA DALL’ARTISTA SENEGALESE YOUSSOU N’DOUR CON LA SUA BAND SUPER ETOILE DE DAKAR, FONDATA NEL 1981. NEGLI ANNI OTTANTA TU PRENDI DECISAMENTE LA VIA DELL’AFRICA CON DISCHI COME ALTA TENSIONE (1988, BLANCO Y NEGRO), NEI QUALI COLLABORI CON MUSICISTI INTERNAZIONALI, COME XAVIER JOUVELET ALLE PERCUSSIONI, CHE SUONAVA CON IL CHITARRISTA MALESE DJELIMADY TOUNKARA. E IN SEGUITO, NELL’ALBUM STELLA DISSIDENTE, CON COPERTINA DI MILO MANARA (1990, COSTA EST), SUONA WILL ‘NFOR, BASSISTA DEL MUSICISTA GUINEANO MORY KANTÉ. Sono tutti dischi volutamente pro Africa. Youssou N’Dour ci faceva ballare ma insieme ci ammoniva dicendo: “Guardate che l’Africa non è fatta di piccole tribù di selvaggi. L’Africa è un luogo di antichi imperi, che precedono gli antichi imperi del sole in Oriente o in Occidente, e che poi sono stati riconosciuti, dall’Impero Celeste e l’India, da una parte, e dagli Inca, ai Maya, agli Aztechi, dall’altra”. E allora mi sono detto che era il momento di andare a sposarci con l’Africa ma non con lo stereotipo della musica africana bensì con l’essenza della musica africana, ovvero con la poliritmia della musica africana. Però per far ciò bisognava prendere una strada differente da quella percorsa fino a quel momento ovvero incrociare diversi linguaggi come io insieme ad altri musicisti napoletani avevamo già fatto fino dagli anni Sattanta. GLI ANNI NOVANTA SONO STATI UN MOMENTO DI ESPLOSIONE PER LA WORLD MUSIC. PROPRIO NEL PIENO DELL’IDEOLOGIA DELLA GLOBALIZZAZIONE COME TENSIONE OMOLOGANTE, SONO ESPLOSE FORME DI APERTURA VERSO FORME DI MUSICA NON OCCIDENTALI COME RITORNO A DELLE SPECIFICITÀ CULTURALI, RISPETTO A CUI AVITABILE SI ERA MOSSO IN ANTICIPO. Sì, prova ne sia il fatto che il primo progetto di piena coscienza di questo movimento da e verso l’Africa, indipendentemente dall’Atlantico è stato I Bottari, intorno all’anno 2000. Con I Bottari abbiamo voluto rimpossessarci della nostra identità musicale. E questa identità non è la poliritmia perché in qualche modo la nostra tradizione del Mediterraneo settentrionale è più figlia della Grecia. Quindi volevamo far dialogare consapevolmente questa eredità con la musica africana, in particolare quella della cultura Yoruba, quindi quella più vicina a Fela Kuti. La poliritmia è transitata nel piede del ritmo dei Bottari creando modi diversi di valicare il groove, insieme a Manu Dibango, al trombettista sudafricano Hugh Masekela, al polistrumentista maliano Baba Sissoko. Con loro ci siamo mischiati. Siamo riusciti ad avere questo suono che però giorno per giorno diviene e tu non riesci mai a inscatolarlo. E il concetto è proprio questo: quello che chiamiamo Africa diviene giorno per giorno. Muta, si trasforma. E questo mi ha portato oggi a tornare a Napoli e dire: “Guardate che non si dice ‘la musica africana’: non vuol dire niente. Si dice ‘le musiche africane’, perché c’è altrettanta differenza tra me e la loro musica quanta ce n’è tra la musica del Senegal e quella del Congo, e quella del Camerun. OGGI NELLA CLUB CULTURE MONDIALE È EMERSO UNO STILE DI MUSICA DANCE AFRICANO CHIAMATO AMAPIANO, E POI CONFLUITO NELLA 3-STEP, BASATO ANCORA SU STRUTTURE TERNARIE CON ARMONIE MODALI QUASI NOSTALGICHE. E LA SENSAZIONE È DI TROVARSI SUL DANCEFLOOR IN MEZZO AD ATMOSFERE MOLTO DIVERSE DALLA DISCOTECA ALLA QUALE SIAMO ABITUATI. È COME UNA VERSIONE NON OCCIDENTALE DEL DANCEFLOOR CONTEMPORANEO. E MI DOMANDO: C’È UNA DIFFERENZA ESSENZIALE TRA ORIENTE E OCCIDENTE, TRA NORD E SUD? In estrema sintesi, la musica occidentale si basa sugli accordi e su delle parole “ad effetto” per indurre un’emozione. La musica africana riesce a commuoverti attraverso un linguaggio per noi più inusuale, che è il ritmo e che, secondo i canoni della musica occidentale, da solo non basterebbe a suscitare emozioni. Invece, quando ciò accade, vuole dire che quella forma musicale, a dispetto dei canoni occidentali, è capace di muovere una parte spirituale. E questa parte spirituale sfugge a noi stessi e viaggia fino a portarti nel cerchio del ritmo: ormai ti ha preso e va oltre la tua volontà. Il ritmo guarisce. Il ritmo ci sana. Il ritmo non ci salva ma il ritmo ci sana. CON QUALE SPIRITO VAI OGGI A FARE UN DISCO IN AFRICA? RITORNO A CASA? RISCOPERTA? TRASFORMAZIONE? APPRODO? DERIVA? Di recente sono stato a Gorée, in Senegal, l’isola a largo di Dakar che era la porta degli schiavi. Da lì ci si imbarcava per l’Atlantico senza fare mai più ritorno. È stata un’esperienza forte. Sono tornato da lì segnato, ma nel nuovo album non la “racconterò” perché il suo significato proverò ad articolarlo in forma introspettiva, su di un piano di realtà diverso e unico. Voglio fare in modo che, se anche la gente non nominerà Gorée come luogo storico ne potrà cogliere la dimensione spirituale, e quindi universalmente umana. Per questo motivo il brano si intitola Catene invisibili. Catene invisibili che legano “cchiù d’’e catene ‘o vero”, perché esistono schiavi oggi che passano per la stessa porta senza poter mai più tornare a casa anche senza passare per Gorée, in Senegal. Io condivido con gli artisti che ho nominato e con moltissimi altri, insieme al mio produttore Andrea Aragosa, l’idea che la musica così concepita e vissuta ci consente di combattere la destoricizzazione dell’Africa, e in questa parte del mondo significa raccontare come le identità sono sempre ibride. L’identità non la puoi rinchiudere dentro lo spazio culturale di una città, o in uno stereotipo, né nella figura del poveraccio con la mano aperta a cercare che qualcuno gli dia qualcosa. Quando le identità si aprono, i Paesi si incontrano e i popoli si mescolano e vanno avanti, progrediscono su di una terra comune. L'articolo Tra me e il mio colonizzatore proviene da Il Tascabile.

È del tutto inutile scandalizzarsi per le dichiarazioni di Peter Thiel sull’Anticristo e ridurle alle farneticazioni ossessive di un megalomane con il complesso del messia. Allo stesso modo, non serve a nulla stracciarsi le vesti per il suo sostegno (fin dalla prima ora) all’attuale presidenza statunitense e per la sua adesione (peraltro da tempi non sospetti) all’immaginario politico e culturale che questa sposerebbe. Niente è più lontano dalla comprensione dell’indignazione, che riduce ogni cosa a spauracchi, caricature e semplificazioni. Ed è un’occasione persa, perché l’insieme di saggi, articoli e interviste prodotto da Thiel negli ultimi vent’anni costituisce, al netto delle provocazioni, una complessa filosofia della storia e un’ancor più ambiziosa teologia della tecnica che molto rivelano non solo dell’epoca attuale, ma soprattutto ‒ in ciò che sottintendono e in ciò che tacciono ‒, della tecnologia stessa, del suo significato e della sua mitologia. E lo fanno, per di più, dall’interno, dalla gola del leone, per così dire. O, meglio, dalla tana del lupo. Tra i fondatori di PayPal, primo investitore esterno in Facebook, creatore, fra le tante aziende, di Palantir Technologies (società di analisi di dati a cui si affidano la CIA, l’FBI, l’ICE e la NATO), venture capitalist miliardario, sostenitore di Trump e J.D. Vance, si sbaglierebbe a sottostimare l’importanza di Thiel nell’influenzare non solo lo Zeitgeist della Silicon Valley nell’ultimo trentennio ma, per estensione, il mondo stesso in cui viviamo. Laureatosi a Stanford in filosofia, Thiel ha anche sviluppato, nel corso del tempo, un pensiero articolato sul presente, il senso della storia e le prospettive venture che da un po’ si concentra sul recupero di nozioni teologiche cristiane e scenari millenaristici. Per chi pensava che questi discorsi appartenessero a un passato sepolto e superato, non potrebbe esserci nulla di più incongruo che sentirli dalla bocca dell’uomo venuto dal futuro. Libertario e messianico, conservatore e futurista, nell’immaginario di Thiel s’intrecciano la fantascienza, Leo Strauss, la filosofia russa, René Girard, l’anarcocapitalismo, Il Signore degli Anelli, Carl Schmitt. I detrattori non vi vedono che una ridda di antinomie, o semplicemente – per gli automatismi del giudizio morale – una pericolosa miscela di reazionarismo e delirio religioso, di ultraliberismo e paranoie da fine del mondo. Per i suoi estimatori è, se non il salvatore dell’umanità o il re-filosofo di Platone, quantomeno un visionario in anticipo su chiunque altro di una decina d’anni. Da una parte o dall’altra, tuttavia, non è così comune che i suoi testi vengano effettivamente interrogati come meriterebbero. Si legge, sì, ma si legge davvero? > Libertario e messianico, conservatore e futurista, nell’immaginario di Thiel > s’intrecciano la fantascienza, Leo Strauss, la filosofia russa, René Girard, > l’anarcocapitalismo, Il Signore degli Anelli, Carl Schmitt. Al cuore di quello che Thiel scrive – non dall’altro ieri, appunto, ma dall’inizio del millennio – c’è una essenziale preoccupazione che ha a che fare con il senso della storia e il progresso tecnologico. Ancor più significativo, però, è proprio che nel corso del tempo questo discorso abbia assunto le sembianze di un’escatologia in pieno stile, tanto che alcuni dei suoi testi più recenti sono usciti su First Things, rivista americana di orientamento cristiano e dall’indubbio pedigree conservatore. Anche molti suoi interlocutori e intervistatori vengono da questo campo, il che fa pensare che da parte di quel mondo vi sia un interesse verso Thiel – interesse da questi manifestamente corrisposto. Ma se il lessico cristiano nel suo caso non segnalasse tanto un’esegesi biblica più o meno giustificata quanto il tentativo di coprire di parole vetuste e per alcuni rassicuranti un racconto diverso e, anzi, inconciliabile? Ebbene, in quel caso, lo sforzo di legittimarsi agli occhi del cristianesimo statunitense e non solo sarebbe sintomatico di tutt’altre intenzioni. Gli inventori del Regno Il fatto che il discorso sul progresso debba ammantarsi di paramenti teologici non stupisce nessun osservatore attento. Che esso si fondi su una secolarizzazione dell’escatologia cristiana è dopotutto cosa arcinota almeno dai tempi di Baudelaire, e storcerà il naso solo chi pensa che sulle credenze antiche sia stata definitivamente stesa una tabula rasa elettrificata. Thiel non è solo perfettamente consapevole della genealogia del progresso, ma è anche, oggi, il più esplicito portavoce delle sue istanze, spogliate di ogni orpello umanitaristico e magniloquente. Oltre la facciata della sua Realpolitik, al di là degli scenari apocalittici che Thiel paventa, dunque nella professione di fede nella salvezza tecnoscientifica che, a sua detta, è la sola alternativa all’annientamento o all’ancor più temibile regno dell’Anticristo, a parlare sembra la voce del progresso tecnologico stesso in termini che, rispetto ad apripista come Nick Land, ammorbidiscono i toni senza però addolcirli, mentre a confronto di Ray Kurzweil profetizzano, sì, ma senza scivolare nel kitsch. Cristiana è l’idea che la storia abbia un senso e una direzione, e che la direzione sia quella che – per dirla con il Sergio Quinzio di Religione e futuro, un libro dei primi anni Sessanta che con la massima lucidità affrontava il problema della scomparsa della religione nel mondo moderno – “conduce alla vetta culminante […] del regno messianico”. Dubito che Thiel conosca Quinzio, ma il suo recente articolo “Voyages to the End of the World” non dice nulla di diverso quando si chiede: “il Dio del Nuovo Testamento non è forse il primo fautore del progresso?”. Nel senso cristiano, la storia è infatti una marcia in avanti verso la salvezza, e non, com’era stato per i pagani, il ciclico, ineluttabile sorgere e cadere di imperi e civiltà. Rispetto all’urgenza dei primi cristiani, che attendevano il Regno come qualcosa d’imminente, il cristianesimo si è però dovuto adeguare alla dilazione, per Quinzio sconsolante, della fine dei tempi. Tempi che, duemila anni dopo Cristo, non sono ancora giunti a compimento. > Ma se il lessico cristiano nel suo caso non segnalasse tanto un’esegesi > biblica più o meno giustificata quanto il tentativo di coprire di parole > vetuste e per alcuni rassicuranti un racconto diverso e, anzi, inconciliabile? Così, nel lento scorrere dei secoli, all’attesa escatologica è andata sostituendosi la presa di coscienza della storia come dato di fatto. Ma la novità assoluta del cristianesimo era segnatamente l’annuncio del “definitivo e radicale capovolgimento” del mondo che faceva spazio al Regno dei cieli, cosa che “non poteva coesistere con la continuazione sostanzialmente identica della vecchia storia”. Delle due l’una, scrive Quinzio: o “il cristianesimo distruggeva la storia” come promesso, “o la storia distruggeva il cristianesimo, dopo averne assunto tutto quanto non fosse incompatibile con la sua stessa esistenza, fino a confondersi con esso”. È il processo che è stato chiamato secolarizzazione, in cui dal tronco deluso del cristianesimo, sempre più stanco, sempre più incapace di fornire risposte credibili al perché della storia che procedendo imperterrita si lascia la religione alle spalle, sorge il moderno. Come un ribaltamento, il negativo di ciò che c’era prima. Più che attendere la fine della storia, esso ambisce a fare la storia. E il testo paradigmatico del nuovo modo di sentire è un’opera non a caso centrale anche nella riflessione di Thiel: La Nuova Atlantide (1626) di Francesco Bacone. Salpato dalle coste peruviane, un equipaggio occidentale viene spinto fuori rotta da venti capricciosi. In modo apparentemente fortuito arriva nei pressi di un’isola ignota. Qui viene accolto dagli abitanti di Bensalem, discendenti dei superstiti di un’antica e superiore civiltà e ora protetti da un rigidissimo isolamento, che ciononostante offrono ai marinai cure mediche avanzate e mostrano i prodigiosi risultati del progresso tecnico, scientifico e sociale cui sono giunti nel corso dei secoli. L’istituzione centrale della loro comunità è la Casa di Salomone, o Collegio delle Opere dei Sei Giorni, un consiglio di scienziati dedito ufficialmente “allo studio delle opere e delle creature di Dio” (trad. P. Rossi, Milano 2013). Fra tutte le creature, però, la più importante per loro è la prima, la luce. I Lumi del progresso lampeggiano qui per la prima volta. “Fine della nostra istituzione”, spiega al narratore della Nuova Atlantide un membro del Collegio, “è la conoscenza delle cause e dei segreti movimenti delle cose per allargare i confini del potere umano verso la realizzazione di ogni possibile obiettivo”. Sono infatti in grado di controllare i venti e il tempo atmosferico, padroneggiano i meccanismi fisiologici del corpo umano, la modificazione e creazione artificiale delle piante, hanno fonti di energia “a imitazione del calore del sole e di quello dei corpi celesti”, hanno sviluppato stupefacenti sistemi predittivi e armi da guerra di ogni genere (di cui ignoriamo lo scopo, considerato che in ebraico Bensalem significa ‘figlio della pace’). Un campo fondamentale delle loro ricerche riguarda l’abolizione della mortalità, ambito nel quale hanno raggiunto risultati straordinari in direzione della resurrezione artificialmente assistita. Al narratore viene dato il permesso di divulgare quanto ha visto e così, nello stratagemma della finzione, il libro incompiuto potrebbe apparire come l’opuscolo che diffonde nel mondo il verbo della Casa di Salomone, l’ideale verso cui tendere. Il progetto utopico e parareligioso di Bacone fece realmente da guida allo sviluppo iniziale delle scienze. L’idea di una società di filosofi naturali e inventori dedita all’estensione del potere umano fu il modello vero e proprio di Samuel Hartlib e poi di quanti, nel 1660, fondarono la Royal Society. Organizzazioni simili si sarebbero diffuse a macchia d’olio in tutto il continente e il pianeta. C’è una diversità di metodi e di mezzi, certo, ma gli obiettivi – il “superamento della pena del lavoro, che è il segno della situazione di caduta per la quale il cristianesimo portava la redenzione”, e poi ancora la “creazione della materia vivente”, la “conquista del cielo”, la sconfitta della morte e via dicendo – hanno, “anche nel sapore delle parole, un intenso fondo di religione”, come nota Quinzio. Tuttavia, laddove l’escatologia religiosa prometteva e basta, la tecnologia e la scienza promettono di realizzare, e intanto offrono concrete modifiche alla vita qui e ora. Non è difficile capire perché venga meno la religione dove c’è la tecnica, scrive Quinzio, giacché quest’ultima “della religione è l’ultima incarnazione”. > Secondo Thiel l’Occidente si fonda sulle due colonne portanti della scienza e > della tecnica e, parimenti, sul loro presupposto: l’anelito giudaico-cristiano > verso il progresso, il compimento, la pienezza, l’idea che la storia vada da > qualche parte. È a questa fase pionieristica, prometeica e messianica della modernità, quando l’aspirazione era letteralmente sconfiggere la morte e realizzare le antiche promesse con strumenti empirici, che Thiel si ispira. Come a più riprese ha scritto e affermato, l’Occidente si fonda sulle due colonne portanti della scienza e della tecnica e, parimenti, sul loro presupposto: l’anelito giudaico-cristiano verso il progresso, il compimento, la pienezza, l’idea che la storia vada da qualche parte. La progressione descritta, dall’attesa cristiana del Regno al concreto lavoro tecnoscientifico per modificare la natura ed estendere il potere umano su di essa, dall’aldilà all’aldiquà, è al centro del suo pensiero. Il problema, semmai, sta secondo lui in altre cosiddette conquiste del progresso e della modernità, conquiste che, col tempo, sarebbero entrate in conflitto con l’ottimismo nelle magnifiche sorti e progressive e con lo sviluppo tecnologico, al punto da costituire, oggi, i maggiori ostacoli al futuro. Fuga dalla politica È il 2009, nel pieno della crisi, quando Thiel, all’interno dell’articolo “The Education of a Libertarian”, afferma a chiare lettere: “Non credo più che libertà e democrazia siano compatibili”. Ma cosa s’intende qui per libertà, cosa per democrazia? La risposta determina il percorso intellettuale successivo, fino alle profezie dell’Anticristo e agli sviluppi attuali della politica e dell’economia statunitensi e non solo. Più facile è definire “democrazia”: coincide sostanzialmente con quella che Mencius Moldbug (alias Curtis Yarvin), figura chiave nel pensiero del cosiddetto Dark Enlightenment, ha ripetutamente chiamato “la Cattedrale”. È, di volta in volta, l’apparato, la burocrazia, il deep State, l’Unione Europea, la sinistra, le organizzazioni sovranazionali, la socialdemocrazia. Ma è soprattutto la politica stessa con i suoi riti e le sue procedure, così come è stata dal secondo dopoguerra in poi (o, talvolta, addirittura da molto prima, per esempio dalla pace di Vestfalia). Si tratta, insomma, di un altro modo per dire la sovranità politica, specialmente (ma non esclusivamente) di stampo democratico e liberale.  Ed è questo, oggi, secondo Thiel, Land, Yarvin e altri animatori di questa corrente di pensiero, il principale freno e ostacolo al progresso tecnologico e alla sua estensione su vasta scala. 26 giugno 2016, un paio di giorni dopo il referendum nel Regno Unito. “Brexit, solo l’inizio”, scrive Jeffrey Epstein a Peter Thiel. Di che cosa, gli viene risposto. Epstein spiega: “Ritorno al tribalismo. Contro la globalizzazione. Nuove incredibili alleanze. Tu e io eravamo entrambi d’accordo che i tassi a zero fossero troppo alti, e, come dicevo nel tuo ufficio, trovare cose dirette al collasso era molto più facile che trovare il prossimo buon affare”. Oggi Elon Musk equipara l’Unione Europea – con le sue normative sul digitale, sui dati, sulla privacy, le sue tasse e le sue penali – al Quarto Reich e auspica che sparisca per sempre. Trump lascia presagire l’annichilimento della sua civiltà e, in dicembre, ha annunciato che firmerà un ordine esecutivo per impedire ai singoli Stati americani di introdurre regolamentazioni sull’intelligenza artificiale (IA). Lo scopo dichiarato è la semplificazione, per evitare di ritrovarsi con norme diverse da Stato a Stato che rischierebbero di frenare lo sviluppo, con conseguente perdita di competitività nell’agone con la Cina. Ma il pensiero che vi sta dietro è decisamente più complesso. In The Education of a Libertarian Thiel metteva nero su bianco la sfiducia in un sistema politico e per certi versi economico dimostratosi impotente, inefficace e del tutto privo di visione. “Di fronte a questi fatti”, scrive, > ci sarebbe di che disperare se ci si limitasse a considerare solo il mondo > della politica. Io non dispero perché non credo più che la politica comprenda > tutti i futuri possibili del nostro mondo. Oggi, il grande compito per i > libertari è trovare una via d’uscita dalla politica in ogni sua forma – dalle > catastrofi del totalitarismo e del fondamentalismo alla massa irriflessiva che > guida la cosiddetta “socialdemocrazia”. Ci si avvicina alla comprensione anche del primo punto nella sfida mortale fra libertà e democrazia da lui teorizzata. Si tratta, innanzitutto, di libertà da più che di libertà di. Libertà dal regolamento, dall’occhio arcigno del legislatore, dalle pretese del burocrate, dagli organi di controllo. Cosa rimane, una volta aboliti tutti i limiti di velocità? Ma la velocità stessa, vivaddio! Libertà, insomma, di sviluppare senza freni né scrupoli tutto il potenziale della tecnica. Libertà contro democrazia vuol dire, in definitiva, tecnologia contro politica. > È la sovranità politica, specialmente (ma non esclusivamente) di stampo > democratico e liberale, oggi, secondo questa corrente di pensiero, il > principale freno e ostacolo al progresso tecnologico e alla sua estensione su > vasta scala. Non è casuale che le dimensioni ‘libere’ verso cui Thiel suggeriva di ripiegare nella sua grande fuga dalla politica fossero già inconfondibilmente ambienti tecnologici: il digitale, lo spazio extraterrestre e la colonizzazione degli oceani (seasteading). In confronto a questi spazi estranei alla sovranità politica, il sistema di pesi e contrappesi, di controlli e di misure degli Stati moderni, e ancor di più delle organizzazioni internazionali e sovranazionali, impedisce l’ascesa di “un nuovo Alessandro […] per recidere il nodo di Gordio della nostra epoca”, come già lamentava Thiel in “The Straussian Moment”, scritto all’alba del nuovo millennio. E altrove aggiunge, con lo stesso assolutismo: “Il destino del nostro mondo potrebbe dipendere dagli sforzi di una sola persona che crea o diffonde la macchina della libertà per rendere il mondo un posto sicuro per il capitalismo”. Non ci sarebbe di che stupirsi se aggiungesse di essere lui stesso l’eroe tanto atteso. Tramite società come Pronomos Capital, fondata da Patri Friedman (nipote dell’economista liberista Milton Friedman e teorico delle charter cities), Thiel è passato dalla ricerca e lo sviluppo di cittadelle negli oceani alla creazione e al finanziamento di spazi autonomi acquistati da Stati sovrani. Un esempio: l’insediamento di Próspera nell’isola honduregna di Roatán. È Patri Friedman, con un candore quasi inverosimile, a illustrare il pensiero sottostante alla rivista Wired: > Il governo è un settore con una barriera all’ingresso davvero altissima. In > pratica, bisogna vincere un’elezione o fare una rivoluzione per provarne uno > nuovo. È una soglia d’accesso che non ha senso. E costringe i clienti alla > fedeltà. La gente si lamenta dei piani tariffari del telefono che durano due > anni, ma pensa quant’è faticoso cambiare cittadinanza. Il sottinteso è che, nell’ottica del mercato assoluto, non c’è motivo per cui i governi e addirittura le forme giuridiche e politiche stesse non dovrebbero poter mutare con la facilità con cui si può cambiare canale o prodotto al supermercato o gestore del wi-fi, specialmente se si dimostrano inadeguati e insoddisfacenti. La soluzione proposta, di fronte all’irriformabilità della politica, allo spreco di forze della rivoluzione e alla mancanza di alternative esistenti, è ritagliare pezzi di mondo – per esempio in Groenlandia ‒ o fondarne dal principio su Marte, per inedite sperimentazioni sociali, legali, economiche. Apolitiche, ça va sans dire, o direttamente antipolitiche. E se non funzionassero? Liberi di andarsene e fondarne di nuove. L’idea fondamentale è l’estensione suprema del dominio della convenzione – per definizione sempre rinnovabile, correggibile, aggiornabile come un sistema operativo – e della società come esperimento ogni volta riscrivibile da capo, senza lasciare dietro di sé né scorie né residui. Ma a quale scopo? I critici del dopocena Tutti conoscono questo passaggio dall’Ideologia tedesca di Marx e Engels, spesso brandito a sproposito: > Non appena si sviluppa la divisione del lavoro, ciascuno ha una sfera > particolare ed esclusiva di attività che gli viene imposta e alla quale non > può sottrarsi. Si è cacciatori, pescatori, pastori o ‘critici critici’ [oder > kritischer Kritiker], e tali bisogna rimanere se non si vuole perdere i propri > mezzi di sussistenza. Nella società comunista, invece, nella quale nessuno ha > una sfera esclusiva di attività ma ognuno può perfezionarsi in qualsiasi ramo > gli piaccia, la società regola la produzione generale e rende così possibile > che io faccia una cosa oggi e un’altra domani, che cacci al mattino, peschi al > pomeriggio, la sera allevi bestiame e dopo cena mi dia alla critica [und nach > dem Essen zu kritisieren], secondo il mio desiderio, senza mai diventare > cacciatore, pescatore, pastore o critico [oder Kritiker]. Questa pagina è stata a lungo intesa come l’unico spiraglio concesso sul mondo a venire da un autore, Marx, notoriamente scettico verso gli utopisti alla Fourier e dunque le descrizioni trasognanti del socialismo realizzato. Anche per questo motivo, non pochi hanno percepito che c’era in queste righe qualcosa che non tornava, come un sospetto di incoerenza. Se il testo è da prendersi sul serio, di fatto è la visione di un mondo preindustriale (nessuna delle quattro occupazioni indicate ha a che fare con la vita moderna), colorato a tinte bucoliche, in cui un filosofo-pastore-cacciatore autosufficiente e immerso nella natura sa fare di tutto un po’ e dispone di sé a proprio piacimento. Si tratta evidentemente di un sogno edenico, uno scorcio d’Arcadia che fuori dalla poesia e dagli affreschi rococò non si è mai trovato. Ma soprattutto cosa ne è stato delle fabbriche, dei macchinari, delle città, delle masse, degli altri? O è un quadretto ingenuo, o è falso, o costituisce una contraddizione nuda e cruda. Il punto non era forse ridare all’essere umano il controllo sui mezzi di produzione moderni, liberarlo dall’alienazione e restituirgli creatività e dignità senza rinunciare al potere produttivo industriale? Qui, al contrario, ci si affaccia su un acquerello per luddisti, tuttalpiù l’ambizione di un gentiluomo di campagna. > La libertà è intesa come libertà dal regolamento, dall’occhio arcigno del > legislatore, dalle pretese del burocrate, dagli organi di controllo. Libertà, > insomma, di sviluppare senza freni né scrupoli tutto il potenziale della > tecnica. La soluzione dell’arcano si deve alla filologia. L’ideologia tedesca è un testo composto e curato negli anni Venti dall’Istituto Marx-Engels di Mosca a partire da fogli e appunti frammentari risalenti a un’ottantina di anni prima e poi lasciati incompiuti – se non proprio scartati – dai due autori. Tanto che uscì parzialmente in traduzione russa nel 1924 e in versione integrale in lingua tedesca solo anni dopo. L’edizione critica realizzata da Wataru Hiromatsu data alle stampe già nel 1974 permette di distinguere, almeno per alcune parti, una prima bozza, per mano di Engels, su cui la notoriamente pessima grafia di Marx lascia commenti, note ed espunzioni, quindi una seconda versione, sempre realizzata da Engels, completa delle interpolazioni precedenti e qualche ulteriore aggiunta di Engels stesso, su cui Marx fa un’altra lettura con nuove modifiche. Viene fuori così che il passaggio in questione è tutto farina del sacco di Engels eccetto per tre interpolazioni di Marx: i tre riferimenti (in tedesco nel testo riportato sopra) ai critici e alla critica del dopocena. Terrell Carver li ha acutamente interpretati come glosse sardoniche di Marx ai danni del compagno, quasi a voler dimostrare l’assurdità del bozzetto utopico: chi è che, dopo aver faticato tutto il giorno tra la selvaggina e il bestiame, la sera si mette a filosofeggiare in poltrona con la pipa e un bicchierino di porto? Addirittura, sembrerebbe che nella primissima stesura Engels avesse elencato attività ulteriori, da lui stesso cancellate forse per attenersi più rigidamente alla sua pastorale: il calzolaio, il giardiniere, l’attore. Chissà in quale momento della giornata li avrebbe incastrati. Solo un “critico critico”, del genere che in quelle pagine Marx e Engels avevano intenzione di stroncare, potrebbe essere tanto ingenuo – e tanto ignorante della realtà del lavoro fisico – da trastullarsi con un sogno così, sembra dire Marx con quelle aggiunte. Fourier stesso aveva immaginato di superare lo specialismo della divisione del lavoro e la distinzione in classi, ma non aveva saputo includere nei suoi programmi l’attività industriale. E proprio questo per Marx era il suo più grande limite. Cosa c’entra tutto ciò con un capitalista come Thiel e l’accelerazionismo di Nick Land? Il fatto a suo modo sorprendente è che sono tutti accomunati dall’idea che il motore della storia, se non addirittura il suo soggetto – e certamente la forza soteriologica –, sia la macchina. Nei Grundrisse, Marx descrive il passaggio da un mondo antico dove vige l’invalicabile “limite sacro” a un mondo dove ci sono soltanto barriere da superare. E la forza che più di tutte abbatte i muri è il capitale, scrive Marx. Superare il capitalismo non significa dunque rinunciare allo sviluppo, che, anzi, deve diventare finalmente illimitato. Per questo non c’è spazio per il mondo fiabesco schizzato da Engels, dove non si dà crescita ma soltanto varietà. Non era questione di abbattere chi abbatteva i limiti (il capitalista), tantomeno per ripristinare sacri confini, ma di liberare la forza abbattitrice dalla presa di pochi e scatenarne così la potenza piena. Il limite, scrive Marx nei Grundrisse, non è “inerente alla produzione in generale ma alla produzione basata sul capitale”. Dal punto di vista dell’epoca attuale, gli stadi di produzione precedenti il capitalismo appaiono “come altrettante pastoie delle forze produttive. Ma, esattamente inteso, il capitale stesso si presenta come condizione dello sviluppo delle forze produttive finché queste hanno bisogno di uno sprone esterno, che ne costituisce al tempo stesso il freno”. L’obiettivo, si diceva. In Marx (ma frasi identiche, solo intese dal punto di vista della macchina e quindi in senso antiumano, costellano gli scritti degli accelerazionisti odierni) è “il pieno sviluppo del dominio dell’uomo sulle forze della natura, sia su quelle della cosiddetta natura, sia su quelle della propria natura”. L’essere umano si getta nel flusso illimitato dello sviluppo, della potenza produttiva, della macchina e di conseguenza “non cerca di rimanere qualcosa di divenuto”, conclude Marx, “ma è nel movimento assoluto del divenire”. Al confronto, il mondo antico appare inguaribilmente “infantile” e quello presente, pur con le sue conquiste materiali, troppo “volgare” e comunque insoddisfacente, non abbastanza. > Superare il capitalismo per Marx non significa rinunciare allo sviluppo, che, > anzi, deve diventare finalmente illimitato. Curiosa coincidenza: da un lato o dall’altro dello spettro politico ed economico, tolte le casacche e superati gli antagonismi di maniera, si rivelano tutti assolutamente moderni. Thiel è semplicemente coerente con il progetto originario. Allo stesso modo, Land e Yarvin non parlano affatto di anti-illuminismo, ma di “illuminismo oscuro”: non c’è ritorno al passato, bisogna invece accelerare e superare i pesi morti del presente per sgomberare il campo al vero progresso, che è tecnologico e nulla ha a che fare con il progressismo cosiddetto (rivelatorio, in questo senso, che vi si riferiscano come usurped enlightenment – un parassita del vero sviluppo, una promessa distorta, non mantenuta). Persino il cosiddetto neomonarchismo di Yarvin è, a conti fatti, un’estensione della logica dirigenziale d’azienda allo Stato che nulla ha a che vedere con nostalgie legittimiste. Sul senso della storia progressiva, in ogni caso, sono tutti in perfetto accordo: sciogliere i lacci che trattengono la macchina, compreso quello costituito dall’essere umano. Ritorno al futuro Un cavallo di battaglia di Thiel per esemplificare il fatto che il futuro promesso negli anni Sessanta (il decennio della sua nascita) non è arrivato e, anzi, sembra essersi disgraziatamente perso per strada è il seguente: il Boeing 707, il cui primo volo risale al dicembre del 1957, si muoveva a 977 chilometri orari; sono passati quasi settant’anni e non andiamo affatto più veloci, se il Boeing 737 MAX, in servizio dal 2017, si sposta solo a 839 chilometri orari, come ripete spesso. Non ho verificato la correttezza dei dati, perché in ogni caso il punto, per lui, è un altro: che ne è stato del progresso? Delle macchine volanti, delle colonie sulla Luna, dei viaggi interstellari, della cura per il cancro, dell’energia pulita e senza fine? Perché non viviamo ancora a Bensalem? Certo, le nostre automobili sono più grosse, più potenti e più veloci di quelle di una volta, ma in fondo si tratta solo di una serie di migliorie a uno strumento in circolazione da oltre un secolo. Il sapere è parcellizzato al punto che, oggigiorno, serve una vita di studi per aggiungere una nota a piè di pagina a qualcosa di significativo, e in ogni caso è probabile che solo un esiguo manipolo di esperti sappia apprezzarlo. Il più importante cambiamento tecnologico negli ultimi anni è venuto dall’informatica; resta discutibile, tuttavia, se in senso assoluto i suoi successi ci abbiano fatto più bene o più male. In un libro recente, anzi, il cofondatore e CEO di Palantir Technologies Alexander Karp se la prende con gli innovatori della Silicon Valley per essersi consacrati allo sviluppo di app dalle conseguenze preteribili se non del tutto deleterie e con l’unico intento del profitto. Nel complesso, Thiel vede nel presente tutti i sintomi della decadenza: stagnazione tecnologica ed economica, denatalità, sclerosi delle istituzioni e, nella produzione culturale, l’eterno ritorno del già visto, già sentito. Nulla che gli aruspici dell’Untergang des Abendlandes non avessero già predetto da ben oltre un secolo. Ma per Thiel dev’esserci un’alternativa al pessimismo e alla degenerazione. Se, come sostiene, la civiltà occidentale si costruisce sul progresso tecnico e scientifico, nel momento in cui viene meno la fiducia nelle fondamenta, o si smette di rinforzarle, il resto crolla di conseguenza. E la sola soluzione ai numerosi e gravosissimi problemi che affliggono il presente, per Thiel, sta nel futuro, non nel passato. Nel 2015, uno dei suoi primi articoli dai toni e dai temi apertamente teologici aveva un titolo programmatico: “Against Edenism”. Marx – l’abbiamo visto – sarebbe stato d’accordo. La tesi è contenuta nella prima frase del saggio: “Il futuro sarà molto diverso dal passato”. Sembrerebbe una banalità, ma non lo è, perché, prosegue l’autore, se il nostro immaginario del futuro è irrimediabilmente legato a ciò che c’è già stato è a causa di un imperdonabile difetto della cultura e delle politiche esistenti. Ed è qui che entra in gioco la teologia, come un cuneo per aprire nuovi orizzonti, nuovi immaginari. Due sono le immagini paradisiache nella Bibbia, dice Thiel: il giardino dell’Eden in Genesi e la Gerusalemme celeste nell’Apocalisse, dopo la fine dei tempi. La seconda completa il primo, lo porta finalmente a compimento, ma al tempo stesso lo supera. D’altronde, che il miglior futuro concepibile non sia un ritorno al paradiso terrestre non lo dice, secondo lui, solo la Bibbia ma è un dato di fatto: “Questo pianeta poteva sostenere 10 milioni di persone con un’esistenza pastorale o agricola confortevole in epoca neolitica. All’opposto, la precondizione necessaria per la civiltà planetaria di 10 miliardi di persone che sarà la Terra del XXI secolo è un livello estremamente avanzato di scienza e tecnologia”. Dunque, o arriviamo a questo livello, o sarà l’Armageddon. Oppure, ancora, ci arrivano per primi i nemici dell’Occidente e ci lasciano indietro, prospettiva per lui parimenti apocalittica. > Se, come sostiene Thiel, la civiltà occidentale si costruisce sul progresso > tecnico e scientifico, nel momento in cui viene meno la fiducia nelle > fondamenta, o si smette di rinforzarle, il resto crolla di conseguenza. Analogo è il trivio preconizzato da Land in Dark Enlightenment: nel futuro ci aspettano o la modernità 2.0 (cioè una “modernizzazione globale […] rinvigorita da un nuovo nucleo etnogeografico, scevro dalle strutture degeneri del suo predecessore eurocentrico”, cioè cosa succede se la lotta per l’egemonia viene vinta dalla Cina), o la “nuova età oscura” della post-modernità (ossia cosa accade se rimane la democrazia liberale) o il rinascimento occidentale, conditio sine qua non del quale, tuttavia, è “fermare e invertire più o meno tutto ciò che [l’Occidente] ha fatto per oltre un secolo, a eccezione esclusiva dell’innovazione scientifica, tecnologica e d’impresa”. Si ritorna così al dilemma iniziale: se le nostre uniche possibilità di salvarci stanno nel progresso tecnologico, non si possono ammettere freni alla ricerca e allo sviluppo. E se la politica pone vincoli, be’, bisognerà liberarsi della politica. Al livello più superficiale, la battaglia pubblica dell’intellettuale Thiel si pone come una lotta contro il pessimismo – pessimismo che, sostiene, si è ormai diffuso anche all’interno della Silicon Valley. Thiel lamenta che nelle storie di fantascienza il cattivo non sia mai il luddista, l’ambientalista o il regolatore, ma sempre l’innovatore, se non direttamente la tecnologia in sé. E questo, commenta, non è solo un sintomo della decadenza, cioè dell’abiura della vera natura dell’Occidente, ma crea un circolo vizioso per cui dalla sfiducia sorge sfiducia ulteriore, mentre la storia che dovremmo raccontarci è di segno opposto. Una storia che deve recuperare gli aneliti e le speranze delle origini, quelli di Bacone. Ritornare, insomma al progetto originale: il dominio totale sulla natura, anche la propria. E ricordarsi che nessun progresso sarà mai tale veramente fintanto che la morte avrà l’ultima parola. Era già l’argomento definitivo ai danni dell’ottimismo nel moderno che l’enigmatico signor Z., nei Tre dialoghi e il racconto dell’Anticristo di Vladimir Solov´ëv, aveva mosso contro i suoi interlocutori: se tanto il riformato quanto il riformatore alla fine vanno incontro alla distruzione fisica, allora anche il progresso non sarà che l’ennesimo regno della morte. Thiel lo sa bene e per questo accusa il progetto della modernità di essersi concentrato su una serie di conquiste politiche e sociali che non solo l’hanno distolto dagli obiettivi originari, ma hanno trasformato l’essere umano in mero homo economicus secolarizzato, senza risposte alle grandi domande che lo riguardano. Sulla scorta di Solov’ëv, Thiel percepisce la contraddizione fra il materialismo ateo e l’ottimismo nel progresso. Anche per questo la religione, come superna macchina della speranza e repositorio di grandiose storie di salvezza, gli sembra un’alleata se non perfettamente naturale quantomeno strumentale – certo, solo “se non si esclude la visione escatologica per cui Dio lavora attraverso di noi per costruire il regno dei cieli oggi, qui, sulla Terra”, come scrive in “Voyages to the End of the World”. “Se il Nuovo Testamento ha superato il Vecchio in virtù della propria novità, e se la rivelazione non si è conclusa”, prosegue, “i cristiani non dovrebbero, più di chiunque altro, essere aperti alla possibilità che ‘la conoscenza sarà accresciuta’ (Daniele 12, 4) anche nella sfera profana della scienza baconiana?”. Già, perché non dovrebbero? Chi frena l’Anticristo Secondo Nick Land, la futura macchina superintelligente dentro la quale verrà sussunto ciò che rimane dell’essere umano è una necessità storica ineluttabile. La tecnologia è insieme l’attore principale e anche il fine della storia, ma è simile a un virus: ha bisogno di un ospite per riprodursi ed espandersi. È “un invasore”, scriveva in Machinic Desire (1993), e, “invece di venirci incontro in qualche laboratorio di ingegneria del software, siamo noi a essere attirati verso di lei [l’IA], là dove essa già si annida, nel futuro”. Al punto che “quella che agli esseri umani sembra la storia del capitalismo” è, a ben vedere, “un’invasione dal futuro” da parte di qualcosa “che deve assemblare sé stesso interamente a partire dalle risorse del suo nemico”, cioè noi. Thiel, invece, non solo tende a glissare sui rischi della tecnologia, ma, almeno ufficialmente, non è altrettanto persuaso che l’esito sia già determinato. > Thiel accusa il progetto della modernità di essersi concentrato su una serie > di conquiste politiche e sociali che non solo l’hanno distolto dagli obiettivi > originari, ma hanno trasformato l’essere umano in mero homo economicus > secolarizzato. Non che la visione finale sia tanto diversa, al di là delle coloriture soteriologiche. In un’intervista di qualche mese fa nella quale il conduttore, Ross Douthat, tentava di metterlo di fronte alle minacce costituite dall’IA, Thiel dava segno di riconoscerle, ma, per lui, rimanevano un rischio necessario alla luce dei vantaggi che potrebbero risultarne; l’alternativa è d’altronde la stagnazione. Douthat accennava allora all’attesa, da parte dei guru digitali, della superintelligenza che metterà fine all’egemonia dell’uomo e commentava: “Credo che preferiresti che la specie umana continuasse, no?”. Thiel – che raramente sembra a proprio agio nelle interviste, nelle quali è difficile scorgere il carisma che trasmettono invece i suoi scritti – esita a rispondere. Tartaglia per una ventina di secondi, tanto che anche Douthat ammette di essere turbato dalla sua difficoltà a dire di sì. Poi finalmente si lascia sfuggire che l’umanità dovrebbe sopravvivere, ma più importante della sopravvivenza in sé è la soluzione dei suoi problemi, in primis malattia e mortalità. Il che, evidentemente, richiede cambiamenti radicali, trasformazioni inedite del corpo e della mente. Ma questo, lo incalza Douthat, secondo il cristianesimo avverrà per mezzo di Dio, non certo tramite la tecnologia. Di nuovo Thiel stenta a rispondere, per poi ritornare a battere insistentemente sul punto di partenza: al cuore della tradizione giudaico-cristiana si trova l’idea del superamento della Caduta in cui versiamo e questa è l’unica direzione percorribile, qualunque cosa ciò comporti. Dimentica forse da che cosa, in quella stessa tradizione a cui si appella, è stata provocata la Caduta: quando qualcuno diede retta a una voce suadente che prometteva di rendere gli esseri umani identici agli dei. Ora, tutto questo sarebbe già di per sé sufficiente per esprimere un giudizio ragionato, non fosse che – ed è questa forse la parte più originale di tutto il suo pensiero – Thiel rincara la dose quando annuncia di avere le idee molto chiare su ciò che l’Anticristo è o rappresenta. Niente affatto la tecnologia, che pure offre di realizzare prima, concretamente e più efficientemente le parole di Gesù Cristo, ma – come volevasi dimostrare – la politica. Per la precisione, una politica elevata all’estrema potenza, universalistica, globalizzante, ostile nei confronti della tecnologia, la quale proprio facendo leva sulla paura dei rischi esistenziali e degli effetti collaterali del progresso tecnologico l’ha messo in catene e ha dato pace e sicurezza in cambio dell’assenza di sviluppo. È questo il regno dell’Anticristo che Thiel tratteggia come una minaccia effettiva e per di più prossima nelle interviste pubbliche recenti, in “Voyages to the End of the World”, persino in discorsi da lui tenuti a porte chiuse, ufficialmente senza registrazioni. Poche cose, nel Nuovo Testamento, sono misteriose come il katéchon, entità o concetto menzionato per due volte nella Seconda lettera ai Tessalonicesi (2, 3-12), una forza o un individuo che farebbe da freno al pieno disvelarsi del mistero dell’iniquità già in azione, ma in maniera ancora occulta. A lungo le interpretazioni teologiche e filosofiche, dai Padri della Chiesa fino a Carl Schmitt e Cacciari, vi hanno visto il potere politico, il nomos e la misura che trattengono l’anomia e l’eccesso. Avverte Paolo che il katéchon dovrà venir meno perché appaia senza più veli e restrizioni l’uomo empio – colui che si può presumibilmente identificare con l’Anticristo menzionato in altri testi. Si tratta dell’idolo supremo, “colui che si contrappone e s’innalza sopra ogni essere che viene detto Dio o oggetto di culto, fino a sedere nel tempio di Dio, additando se stesso come Dio”, come si legge nell’epistola citata. E – dicono le Scritture – saprà ingannare anche gli eletti. Solov’ëv, nei dialoghi già evocati, coglie pienamente quest’aspetto fondamentale: esso non si presenta come una forza del male, ma come un paladino del bene. Come Gesù, meglio di Gesù. L’Anticristo non è una forza negatrice, ma sostitutiva. È indubbiamente una storia oscura, ma è anche necessaria nel piano di salvezza, perché sarà solo dopo la caduta dei veli che celano l’Avversario che questi verrà spazzato via dal soffio di Dio, non prima. > L’Anticristo non si presenta come una forza del male, ma come un paladino del > bene. Come Gesù, meglio di Gesù. L’Anticristo non è una forza negatrice, ma > sostitutiva. Thiel prende questo canovaccio e ne fa qualcosa di molto diverso, che sta al racconto biblico come il remake hollywoodiano a un film d’autore. In “Voyages to the End of the World” (scritto insieme a Sam Wolfe, il quale, stando a una ricerca in rete, lavora per Thiel Capital dopo essersi laureato in letterature comparate a Stanford, dove pubblicava sulla rivista studentesca Stanford Review, fondata a suo tempo da Thiel stesso, sulla quale già difendeva il suo eroe a spada tratta) vengono esplorate quattro ‘visioni’ dell’Anticristo: due dalla storia della filosofia e della letteratura (La Nuova Atlantide di Bacone e I viaggi di Gulliver di Swift) e due dai fumetti (Watchmen e One Piece). La domanda iniziale prende avvio dall’utopia di Bacone (sul quale, a proposito, ci viene detto che, nella “mappa per la modernità” o addirittura nel “libro di profezie” che sarebbe La Nuova Atlantide, “sognava di abolire la malattia, i disastri naturali e persino il caso. Sognava anche di abolire Dio”): “La scienza evocherà o sconfiggerà l’Anticristo?”. Per Thiel e Wolfe, il cristianesimo di Bacone e dunque anche di Bensalem non è che una maschera obbligata dalle circostanze storiche e dai censori, un compromesso esteriore per nascondere secondo loro una verità inconfessabile: Bensalem (che peraltro si troverebbe agli antipodi di Gerusalemme) è precisamente il regno dell’Anticristo. Qui presentato, nel prometeismo baconiano, come la vittoria della conoscenza sull’ignoranza, della luce sulle tenebre, del futuro sul passato, dunque come il vero paradiso e non un suo surrogato. Che sia una rivista cristiana come First Things a pubblicare queste riflessioni indurrebbe a presumere che gli autori, dopo aver presentato l’utopia tecnoscientifica come anticristica fin dalla sua prima formulazione, proseguano su questa linea con qualche forma di palinodia. E invece il resto del saggio prende tutt’altra direzione, passando dal sogno di Bacone alla sua caricatura al vetriolo in Swift fino alle distopie di Watchmen e One Piece, che mostrano il sorgere o il perdurare di governi unitari mondiali contro cui si battono pochi coraggiosi eroi o pirati. Come dire: qual è il vero Anticristo, quello che ci dà il progresso e sconfigge la morte o quello che con l’inganno e la repressione ci toglie la libertà? Oppure, ancora: forse una volta quello di Bacone poteva sembrare un progetto luciferino, ma oggi abbiamo ben altro di cui preoccuparci! Il lettore attento è colto alla sprovvista: il carattere anticristico di Bensalem non è affatto stato smentito o ritrattato. Semplicemente l’attenzione è stata spostata altrove, come in un trucco con le carte da prestigiatore di strada. Certo gli autori non possono pensare che il percorso proposto, nella sua plateale arbitrarietà, abbia valore oggettivo di ermeneutica storica! Se Thiel ci è, il discorso non sembra tenere fino in fondo. Se invece ci fa, viene il sospetto che, come il suo Bacone, abbia voluto imbastire una messa in scena cristiana – forse per cementare l’alleanza strumentale con il mondo statunitense conservatore e millenarista? Certo, in quel caso, bisognerebbe essere davvero stolti per non vedere la carta infilata nella manica. Lupi in vesti da pecore Uno dei primi gesti del Creatore – nota Thiel – è separare la terra dalle acque, simbolo del caos, dell’immanifesto, dell’indefinito. È dalle acque, nell’Apocalisse, che esce la Bestia e non per nulla, sottolinea, nella visione della Città di Dio dopo la vittoria sul male “il mare non c’era più” (Apocalisse 21, 1). Un’immagine che indubbiamente ha un certo ascendente su un uomo il quale proprio sulla sottrazione faustiana della terra agli oceani e la realizzazione di piattaforme sull’acqua ha costruito le prime fasi della sua utopia. Ma è pienamente giustificato il dubbio, a questo punto, che le cose non stiano affatto come le racconta e che, nel suo discorso teologico o presunto tale, alla tecnologia venga data una funzione salvifica che la tradizione cristiana si è sempre ben guardata dall’attribuire a ciò che è di questo mondo. > Qual è il vero Anticristo, quello che ci dà il progresso e sconfigge la morte > o quello che con l’inganno e la repressione ci toglie la libertà? C’è infatti più di qualcosa che non convince nel tentativo di presentare l’Anticristo come il governo mondiale e antitecnologico che offre pace e sicurezza a scapito della corsa a capofitto verso l’avvenire. Riconoscendo in qualche modo l’ambivalenza della tecnica, per cui gli stessi strumenti possono essere utilizzati per scopi opposti, e senza per questo nulla togliere al suo potere salvifico, ciò che Thiel più teme sembrerebbe l’eventualità di un’alleanza sovranazionale che sorge per porre limiti allo sviluppo tecnologico, magari ispirata all’idea diffusasi dopo la Seconda guerra mondiale quando, con lo slogan one world or none, si riteneva che solo l’unità planetaria o se non altro organi di controllo riconosciuti all’unanimità avrebbero scongiurato il disastro. Ma se siete arrivati fin qui avrete capito che l’antico avversario di Thiel – ciò che per lui oggi si oppone alla potenza abbattitrice intrinseca della modernità – è precisamente il potere sovrano, capace di proporre solo inefficaci manutenzioni del presente o inutili ricicli del passato. Tuttavia, è solo ribaltando e forzando le interpretazioni tradizionali che la tecnologia può fare da katéchon tanto per la politica (l’Anticristo) quanto per la distruzione totale. Non solo non è questa la storia che racconta la Bibbia, ma soprattutto non si riesce a dissipare il sospetto che a protagonista e antagonista siano stati qui invertiti i ruoli faziosamente e con intento fraudolento per far passare come avversario assoluto e trascendente quello che è solo il nemico contingente del suo autore. Infatti, non c’è alcun aut-aut nel Nuovo Testamento fra katéchon, Anticristo, Armageddon: ogni passaggio appare invece necessario nel dipanarsi dei tempi della fine. Così, quando Thiel pone lo scontro fra tecnica e politica in termini apocalittici, dovrebbe essere lampante che di cristiano vi sia poco o nulla: la scelta fra l’Armageddon e il regno dell’Anticristo non è un dilemma teologico. Ciononostante, Thiel ci invita a riporre la nostra speranza in una terza via, che risiede nelle potenzialità che si schiuderanno solo grazie al progresso tecnologico. Non potendo assicurare che tutto andrà per il meglio, ci chiede di aver fede. Anche il principio della sola fide a cui implicitamente si appella è palesemente un debito religioso, ma non è indirizzato verso la Scrittura né verso Dio. Tanto che, quando Douthat – di nuovo – gli chiede se non pensi, come un cristiano dovrebbe peraltro fare, che Dio non ci abbandonerà nella notte oscura della storia, Thiel dà un’altra delle sue proverbiali finte risposte. Chiaro, ormai, come il riferimento alla teologia cristiana sia meramente strumentale, ma, in filigrana, riveli tutt’altro racconto. Nonostante l’intarsio di citazioni colte, è clamoroso che a Thiel sfugga il fatto che l’Anticristo di Solov’ëv – all’opera del quale pure dice di ispirarsi – non è solo pacifista, animalista e vegetariano ma, anzi, assomiglia più a lui che a Greta Thunberg. L’“uomo del futuro” che, nel racconto del signor Z., in cambio di sostegno, donazioni e privilegi chiede alle Chiese cristiane il loro appoggio incondizionato è infatti anche un “ricco capitalista” e un “esperto di balistica”, e ha “rapporti amichevoli con i circoli militari e finanziari del mondo intero”. Dopotutto risponde al principe di questo mondo; certo non entra a Gerusalemme in groppa a un’asina! Si ammetta anche che, come Thiel sostiene, lo slogan dell’Anticristo sia la promessa di pace e sicurezza; quel che però gli sfugge è che il problema non sta né nella pace né nella sicurezza: Cristo stesso è il re della pace – ma della pace che viene da Cristo. > Quando Thiel pone lo scontro fra tecnica e politica in termini apocalittici, > dovrebbe essere lampante che di cristiano vi sia poco o nulla: la scelta fra > l’Armageddon e il regno dell’Anticristo non è un dilemma teologico. D’altro canto, qual è l’unica forza al mondo davvero universale, omologante, standardizzante, che non trova quasi opposizione, che si è resa totalizzante, fondamentale, necessaria? Non certo la politica, che per definizione è il campo del contraddittorio, dell’opposizione dialettica, del “nemico” nel senso in cui lo intende Schmitt, dunque mai assoluta. E proprio Schmitt sapeva bene che la tecnica è l’ultimo approdo del lungo processo di “neutralizzazione” che, dalla teologia, ha portato fino alla tecnologia come punto di riferimento ultimo, terreno d’accordo valido per tutti. Se tale deve essere, se, insomma, l’uso delle cose del mondo è inevitabile, che almeno non le si confonda con la salvezza: a Cesare quel che è di Cesare. Mentre Thiel, evidentemente, scorda che l’Anticristo è il primo fra tutti gli idoli. Ma un cristianesimo senza Cristo – dice Solov’ëv nell’introduzione ai Tre dialoghi e il racconto dell’Anticristo – è vuoto e sterile, se non del tutto pericoloso. A un certo punto, nel corso di un’intervista del 2024, Thiel parla dell’entusiasmo dei cosmisti russi, presentandoli come un caso paradigmatico in cui la tecnica si pone come obiettivo esplicito la realizzazione delle promesse della religione; lui stesso, però, non sa dire se di quest’ultima i cosmisti fossero gli alleati o la concorrenza. Allo stesso modo, quando Douthat gli chiede se i tecnologi non stiano cercando di sostituirsi a Dio, Thiel si limita a ripetere formule che appaiono ormai sempre più vuote – o sempre più sinistre. Ma la più clamorosa e sintomatica delle aporie si ha quando Douthat avanza il sospetto che, per instaurare il governo totalitario mondiale che Thiel descrive, al suo Anticristo siano necessari innanzitutto, per salire al potere, un livello di tecnologia tale da costituire un’innegabile minaccia e, in secondo luogo, per mantenere il controllo, quegli stessi dispositivi di sorveglianza, IA, analisi dei dati e tecnologia militare che Thiel finanzia. “Quell’Anticristo”, gli dice l’intervistatore, “userebbe probabilmente gli strumenti che tu stai costruendo”. Un’altra volta, Thiel non sa rispondere senza riportare il discorso sul dilemma fra stagnazione e innovazione senza regole, ma a questo punto è difficile non vedere che il suo sistema fa acqua dappertutto, il re è nudo e non è una bella visione. Insomma, o si tratta di teologia scadente, oppure, consapevolmente o meno, chi la propone lavora per l’avversario di ciò per cui dice di operare. Suprema ironia è che cerchi di farlo, tra i vari canali, anche su una rivista che si vuole cristiana, quando l’unica cosa che sicuramente emerge dal suo pensiero è, aggiornato con gli strumenti economici, tecnici e politici del presente, il mito della modernità sic et simpliciter. Se non una seduzione ancora più antica, che, come nelle profezie, si è conciata alla meno peggio sotto le false spoglie dell’agnello.   L'articolo Storia occulta della tecnologia proviene da Il Tascabile.

Q uando nel 2020 è morta mia nonna ho cominciato a leggere il Bardo Thödol, il libro dei morti tibetano. Ho scoperto così che la filosofia tibetana è estremamente pragmatica. Quel testo sacro è sostanzialmente un manuale su cosa fare una volta morti. O meglio appena morti, perché secondo la tradizione del buddismo Vajrayana, nel momento appena successivo al trapasso si entra nel bardo: uno stato di transizione della coscienza, alternativo a quelli che sperimentiamo durante la nostra vita. La coscienza, abbandonato il corpo, diviene progressivamente preda di strane visioni celestiali, che si fanno via via sempre più spaventose. Dal suo agire, in quel momento fatale, dipenderà il suo destino: reincarnarsi in una nuova vita, finire in qualche spaventoso inferno, oppure essere accolta nel Buddha. Il primo problema che si pone il libro è come spiegare a un morto che è morto. Non è un problema banale. Come farà l’anima che in vita non ha praticato la meditazione e non ha studiato i testi sacri a riconoscere questo nuovo stato della sua coscienza e a non cedere alle tentazioni di ritornare in un corpo materiale o, peggio ancora, ai terrificanti raggiri e ai seducenti inviti dei demoni infernali? La soluzione che troviamo nel Bardo Thödol è una delle invenzioni più compassionevoli che mi sia capitato di cogliere nell’umanità: è il testo stesso che salva. Non importa se ci si sia mai interrogati sulle conseguenze metafisiche della nostra morte, sulla fragile spiritualità che a volte infastidisce il nostro rendimento lavorativo, non importa che si sia ignoranti, superbi o accidiosi, giovani, vecchi, sordi o ciechi. Quelle parole ci salveranno. È per questo motivo che i lama, sulle alture ventose del Tibet, restano giorni e giorni chinati sulle orecchie dei defunti a sussurrargli parole semplici e risolute per guidarli nel trapasso. Leggiamo così nel libro: “Anche chi ha commesso le Cinque Azioni Abissali, sarà salvo se l’insegnamento di questa Grande Liberazione dell’Udire troverà il segreto sentiero delle sue orecchie. Lo si legga ad alta voce, in mezzo alla gente e lo si diffonda ovunque. Nel Bardo la coscienza diventa nove volte più lucida e in quell’attimo ricorderà questo insegnamento parola per parola anche chi lo ha ascoltato una sola volta senza averlo capito”. Sul Bardo Thödol è stato scritto di tutto ed è stato usato nei modi più sorprendenti. Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert ne hanno tratto una guida per le esperienze psichedeliche (The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, 1964), Gaspar Noé un film (Enter the void, 2009), il Team Silent della Konami un videogioco (Silent Hill 2, 2001), Laurie Anderson, insieme al musicista tibetano Tenzin Choegyal un album (Songs from the Bardo: Illuminations on the Tibetan Book, 2019). Anche il nome della mia band preferita, i Bardo Pond, è ispirato da questo libro. > Secondo la tradizione del buddismo Vajrayana, nel momento appena successivo al > trapasso si entra nel bardo: uno stato di transizione della coscienza, > alternativo a quelli che sperimentiamo durante la nostra vita. Come tante delle conoscenze riguardanti gli stati alternativi di coscienza, anche questo testo sacro tibetano, ha potuto farsi conoscere in Italia, al di fuori degli studi accademici, grazie a Ugo Leonzio, che ne ha curato un’edizione economica per Einaudi nel 1996. Leonzio, di cui oggi ben poco si ricorda il lavoro come scrittore e drammaturgo, aveva assunto il ruolo di grande dotto nel giro degli sperimentatori psichedelici italiani grazie a Il volo magico, un testo pubblicato da Sugar nel 1969, che si presentava come una “storia generale delle droghe”. Quel libro col tempo aveva guadagnato uno statuto di cult, un vangelo agnostico post beat generation, che divenne il talismano di generazioni impegnate nella legalizzazione della cannabis e nella riscoperta delle sostanze enteogene. Quasi trent’anni dopo, Leonzio faceva il suo ritorno nell’esplorazione degli stati di coscienza presentando una nuova traduzione del Bardo Thödol. Nell’introduzione al testo si rivolge con impietosa ironia direttamente ai lettori viventi – si presuppone – in un mondo materiale che già al tempo doveva apparirgli sull’orlo del collasso: > Se mai doveste risolvervi a traversare, in un attimo o in un tempo infinito, i > Regni Oltremondani, potreste trovare in questo Grande Thödol la più > imprevedibile confessione che la vostra mente abbia mai potuto farvi. Quella > di non esistere. Seduti o in piedi davanti allo specchio del vostro comodo > bagno osservatevi come un miraggio. Siete assai meno consistenti del riflesso > che vi sta osservando e state per intraprendere l’ennesimo viaggio > nell’invisibile. Si muore. Sontuose e abissali si aprono le porte del bardo, > leggere come l’ordito dei sogni o gravi come albe infuocate. Si muore ogni notte. E la signora che guarda inorridita il suo riflesso fantasmatico nello specchio del bagno, si spera si stia apprestando per una bella e corroborante dormita, più che per il fatale trapasso. È un grande sottinteso del libro, ma un pilastro della filosofia buddista tibetana, che il sonno – e quindi il sogno – non è che un ulteriore bardo. Un bardo, tanto comune e quotidiano, da apparirci nella sua abissale oscurità, innocuo. Quelle stesse menti che si sono interrogate in modo così approfondito e pragmatico sul post mortem, lo hanno fatto soprattutto perché avevano stabilito una certa familiarità con i vari stati di coscienza in cui finisce per incappare inevitabilmente ogni essere vivente. Tanto da sviluppare, anche qui, un metodo dettagliatissimo e sfaccettato per orientarci nel viaggio che intraprendiamo ogni notte. Maestri dei manuali, i tibetani hanno dato vita nei secoli a una vera e propria scuola dello yoga del sogno che ha l’obiettivo di risvegliare la coscienza del praticante durante lo stato onirico e così – una pura e ragionevole conseguenza – risvegliarlo anche in ogni stato in cui la sua coscienza viene a trovarsi, tanto nella vita, quanto nella morte. Lo yoga del sogno e la pratica della luce naturale (1993) di Namkhai Norbu e Gli yoga tibetani del sonno (2020) di Andrew Holecek, sono due testi, editi in Italia da Astrolabio-Ubaldini, che esplorano l’argomento. > I tibetani hanno dato vita nei secoli a una vera e propria scuola dello yoga > del sogno che ha l’obiettivo di risvegliare la coscienza del praticante > durante lo stato onirico e così risvegliarlo anche in ogni stato in cui la sua > coscienza viene a trovarsi, tanto nella vita, quanto nella morte. Nei giorni in cui leggevo il Bardo Thödol per superare il lutto della morte di mia nonna, ho fatto un sogno. Mi ero svegliato in preda al panico nel mio letto. Nella notte fonda percepivo una presenza malevola salire le scale che portavano alla mia stanza. Non la vedevo ma potevo sentirla avvicinarsi passo dopo passo. Mi sono alzato dal letto con l’intenzione di fuggire, ma l’unico punto di fuga era quella porta che mi separava dall’oscuro aggressore in avvicinamento. Ero in trappola. All’improvviso una mano enorme e nera si era allungata dal soffitto e aveva tentato di afferrarmi, correvo per la stanza impazzito dal terrore, il tempo di qualche altro istante e mi avrebbe agguantato per stritolarmi. Guardavo, ormai arreso, svanire di fronte a me ogni speranza, quando all’improvviso mi tornò in mente una frase del libro. L’avevo letta quella sera stessa: “con le istruzioni del lama il morto riconoscerà queste visioni come energia della sua mente e sarà libero dal terrore come chi, inseguito da una bestia feroce, la vedesse a un tratto come misera pelliccia gonfia di paglia”; poi concludeva “se qualcuno ci mostra la verità, il pericolo svanisce con la paura”. Realizzai di essere in un incubo che stavo creando io stesso. Le visioni persistevano ma erano ormai completamente svuotate dall’orrore, un innocuo Grand-Guignol onirico. Allora, completamente sereno, mi sono affacciato dalla finestra della mia stanza, che dal terzo piano dava sul paese più in basso. Mi sono sporto dal davanzale e sono saltato giù planando morbidamente sul paesaggio di case diroccate e alberi spogli. Prendere coscienza in un sogno, in termini occidentali, significa fare un sogno lucido. Accorgersi durante un sogno di stare sognando, ma non per questo svegliarsi (cosa che accade il più delle volte), rimanere nel sogno ed eventualmente esplorarlo consapevolmente. Tante sono state le resistenze della moderna civiltà occidentale al riconoscimento di un tale stato di coscienza, nonostante se ne possano rinvenire testimonianze in ogni epoca (dalla già menzionata letteratura tibetana fino a I sogni e il modo di dirigerli, osservazioni pratiche di Hervey de Saint-Denys, 1867), che si sono progressivamente infiltrate anche nel nostro immaginario contemporaneo (se guardiamo al cinema più recente troviamo: Waking Life, 2001, di Richard Linklater, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, di Michel Gondry, Paprika, 2006, di Satoshi Kon, Inception, 2010, di Christopher Nolan). Risulta estremamente complesso per la comunità scientifica occidentale, generalmente legata a una visione del mondo riduzionista e materialista, rapportarsi con qualcosa di tanto sfuggente e sfaccettato come il sogno. Tanto più che le esperienze di sogno lucido, senza un’adeguata preparazione, sono molto rare e spesso filtrate dalle lenti interpretative del singolo individuo: il bestiario degli incubi medievali o le esperienze di viaggio astrale descritte dalla teosofia, persino gli inquietanti racconti di alien abduction contemporanei, non faticherebbero infatti a rientrare in particolari espressioni di uno stato onirico in cui sopraggiunga una qualche forma di consapevolezza. È questo enorme vaso di pandora di resoconti personali, testi esoterici e recentissimi studi neuroscientifici, il terreno su cui si districa elegantemente Francesco Tormen, insegnante di letteratura e lingua tibetana all’università Ca’ Foscari di Venezia. Nel suo libro Con gli occhi aperti, edito dal Saggiatore nel 2024, smarcando ogni forma di dogmatismo, ma rimanendo attento a non sottovalutare alcun indizio, dà forma a una Summa somnii lucidi dalla mole impressionante e dall’altrettanto profondo valore epistemico. > Risulta estremamente complesso per la comunità scientifica occidentale, > generalmente legata a una visione del mondo riduzionista e materialista, > rapportarsi con qualcosa di tanto sfuggente e sfaccettato come il sogno. La prima dichiarazione d’intenti della sua ricerca è tanto semplice quanto radicale: mettere in dubbio il principio gerarchico su cui si basano le nostre conoscenze sul sogno. I Discorsi sacri di Publio Elio Aristide o il De insomniis di Sinesio di Cirene, gli appunti di Thomas Reid e di Charles Dickens, la teosofia, il sufismo, Castaneda possono illuminare l’esplorazione dello stato onirico tanto quanto le ricerche di Charles Tart sugli stati di coscienza o le recenti tecnologie polisonnografiche e di neuroimaging. A condizione però di non confondere mai le diverse sfere di indagine su cui questi singoli approcci possono intervenire. È un grande sollievo, ma soprattutto una disciplina speculativa tanto coerente quanto coraggiosa. Permette finalmente di liberarci dal riduzionismo scientifico (oggi sempre più dogmatico e utilitarista, strumento cooptato dell’oppressione tecnocapitalista) ed esplorare liberamente le sterminate distese della conoscenza umana, mettendo a confronto le diverse epoche storiche, le diverse sensibilità e i diversi punti di vista, senza necessariamente incasellarli in una visione della storia come progresso lineare, riconosciuta ormai come stagnante, maschilista, eurocentrica. Queste premesse danno vita a un testo sfaccettato e multiforme, profondamente laico e ben poco prescrittivo, che Tormen, da buon frequentatore della filosofia tibetana, trasforma anche in un “manuale per fare sogni lucidi”, in cui un apparato di note e una bibliografia puntuale convivono con gli specchietti di riepilogo e i suggerimenti di esercizi quotidiani inseriti alla fine di ogni capitolo. Per fugare ogni scetticismo radicale sull’argomento, il libro pone la sua pietra angolare dedicando i primi capitoli all’esposizione dello stato dell’arte delle nostre conoscenze scientifiche sul sonno e sul sogno. Esistono i sogni lucidi? Si, la loro esistenza è stata dimostrata scientificamente. È stato possibile grazie al contributo del gruppo di ricerca di Stephen LaBerge, che nel 1970 stava terminando i suoi studi in neurofisiologia all’università di Stanford in California e da sempre si era interessato di filosofia orientale e meditazione. Grazie al suggerimento di un amico aveva deciso di partecipare al workshop di un lama tibetano molto attivo in Occidente, Chagdud Tulku Rinpoche, che gli aveva illustrato le basi dello yoga del sogno e aveva consegnato ai partecipanti uno strano esercizio da mettere in pratica nei giorni successivi. Il lama aveva chiesto di “osservare ogni fenomeno della vita quotidiana come fosse un sogno, cercando di cogliere la qualità onirica del reale”. LaBerge il giorno successivo si era dedicato all’esercizio e la notte stessa aveva avuto un sogno lucido. Quell’esperienza cambierà completamente il suo percorso di studi. Comincia così a interessarsi al sogno lucido, accorgendosi però ben presto che la bibliografia scientifica sull’argomento contava appena una manciata di testi. Deciso a proporre all’Università di Stanford un progetto di ricerca sul tema, era riuscito a ottenere i fondi necessari, incominciando un dottorato di ricerca che si concluderà nel 1980 con una tesi intitolata “Sogno lucido: uno studio esplorativo della coscienza durante il sonno”. > L’esistenza dei sogni lucidi è stata dimostrata scientificamente grazie al > contributo del gruppo di ricerca di Stephen LaBerge, che nel 1970 stava > terminando i suoi studi in neurofisiologia a Stanford e da sempre si era > interessato di filosofia orientale e meditazione. L’obiettivo di LaBerge era quello di dimostrare scientificamente l’esistenza del sogno lucido, ma il primo ostacolo con cui si scontrava era la necessità di strutturare un esperimento scientifico che avrebbe permesso di verificare sperimentalmente tale stato. Il corpo in fase REM infatti giace in uno stato di totale atonia muscolare, a eccezione dei rapidi movimenti oculari che danno il nome a quella fase del sonno (Rapid Eye Movement), quindi sembrava improbabile trovare un modo di comunicare all’esterno di “essere coscienti di stare sognando” nel momento stesso in cui il sogno si manifesta. La soluzione arrivò da uno studio scientifico che analizzava proprio quei movimenti oculari che avvengono nella fase REM, generalmente considerati di natura casuale. Uno dei partecipanti all’esperimento aveva prodotto un tracciato dell’elettrooculogramma, il macchinario usato per tracciare i movimenti oculari, estremamente regolare. Gli occhi compivano movimenti da destra verso sinistra, poi da sinistra verso destra e quell’andamento regolare – estremamente raro in qualunque altro tracciato – proseguiva ripetendosi per diversi minuti. Una volta sveglio il soggetto aveva compilato un resoconto dichiarando di aver sognato di assistere a una partita di tennis. Per LaBerge era arrivata l’eureka! Se i movimenti oculari seguivano la traiettoria dello sguardo nel sogno quella poteva essere la breccia per una possibile comunicazione tra il mondo del sogno e quello della veglia. Il neurofisiologo incomincia così a compiere su di sé i primi esperimenti e i risultati appaiono incoraggianti, ma per ottenere credibilità dalla comunità scientifica questi dovevano essere effettuati in un ambiente controllato ed essere riproducibili su più soggetti. Nell’estate del 1980 mette un annuncio sul giornale locale: si cercano sognatori lucidi, persone che dichiarano di riconoscere frequentemente di stare sognando durante i loro sogni. Si presentano tre volontari a cui LaBerge illustra il suo piano per l’esperimento: concorderanno una serie ben precisa di movimenti oculari non naturali (destra-sinistra-destra-sinistra) da mettere in atto una volta sopraggiunta la lucidità in un sogno e questi avrebbero avuto la funzione di marker fisiologico predefinito. I tre sarebbero restati a dormire per diverse notti nel laboratorio, monitorati da un elettroencefalogramma (EEG), per tenere traccia delle fasi del sonno in cui si trova il cervello, e da un elettrooculogramma (EOG), che avrebbe registrato i loro movimenti oculari. I soggetti, nel giro di qualche giorno, riescono a mettere in atto la sequenza di movimenti pattuita e l’esperimento riesce. È la prima prova scientifica che è possibile comunicare con una persona cosciente mentre si trova nella fase REM del sonno. Nel 1981 la ricerca viene pubblicata sulla rivista scientifica Perceptual and Motor Skills in un articolo dal titolo: “Lucid Dreaming Verified by Volitional Communication During REM Sleep”. Il primo ponte – scientificamente affidabile – tra la veglia e il sogno era stato eretto. Sorpassato così il primo orizzonte dello scetticismo scientifico, quello che ci si staglia davanti è un problema apparentemente più banale, ma che apre a riflessioni ben più complesse in campo filosofico e spirituale. Perché fare sogni lucidi? Questa domanda si insinua come un fiume carsico per affiorare saltuariamente tra le pagine del volume di Tormen. La prima risposta è ovviamente: perché è possibile. La seconda, più complessa, si lega direttamente allo strano potere, tanto affascinante quanto temibile, di derealizzazione del reale che il sogno sembra possedere. È proprio questa la funzione del sogno che più aveva interessato il buddismo tibetano, per cui divenire coscienti di stare sognando, riconoscere quindi l’illusorietà del sogno, non è tanto diverso dal divenire coscienti di stare vivendo, riconoscendo così l’illusorietà della vita di veglia. L’obiettivo finale ed escatologico di tale filosofia è ovviamente quello di disgregare la percezione della propria individualità, considerata una costruzione artificiale data dalle percezioni e dai ricordi individuali che trascinano la coscienza in un abisso di attaccamento e sofferenza. L’idea che incomincia a farsi strada tra le pagine del libro è quella che una tale strategia di liberazione o autoconsapevolezza sia percorribile anche nell’epoca contemporanea e il veicolo di tale percorso possa essere proprio il sogno lucido. Il primo passo consiste nella riappropriazione della nostra vita onirica, generalmente considerata alla stregua di uno standby che permette di ricaricare le nostre energie in vista della produttività e del rendimento psicofisico nella vita di veglia. Tendiamo così a strumentalizzare e banalizzare il viaggio incredibile che compiamo ogni notte, un’illusione che arriva a infastidirci, proprio perché disallineata alla matrice ideologica che spesso guida la nostra vita: quella dell’efficienza, del realismo, del “tempo è denaro”. > Per il buddismo tibetano divenire coscienti di stare sognando, riconoscere > quindi l’illusorietà del sogno, non è tanto diverso dal divenire coscienti di > stare vivendo, riconoscendo così l’illusorietà della vita di veglia. Un altro luogo comune: “chi dorme non piglia pesci”. Forse abbiamo banalmente dimenticato come gettare l’esca nell’oceano oscuro che finiamo per navigare ogni notte. Continuiamo a considerare le strane meraviglie che riusciamo a trascinare saltuariamente nella veglia, attraverso la nostra memoria, come inutili chincaglierie dell’inconscio, buone al massimo per artisti perdigiorno o da raccontare all’analista sul divanetto di ecopelle. Purtroppo neanche navigando in quell’oceano notturno, per quanto insondabile e selvaggio sia lo spazio onirico, possiamo sentirci al sicuro dalle infiltrazioni dell’estrattivismo capitalista. Il suo obiettivo finale oggi appare platealmente quello di oltrepassare ogni barriera, prima di tutto quella cognitiva, che separa l’individuo dal divenire puro target magmatico, da spremere fino all’ultima goccia per ricavare il prezioso succo dei dati comportamentali. Non è un caso che i più grandi investimenti tecnologici degli ultimi decenni siano stati in larga parte dirottati verso lo sviluppo – fino a oggi, per fortuna, quasi sempre fallimentare – di tecnologie di realtà virtuale o aumentata. Lo spazio onirico, che possiamo abitare coscientemente attraverso il sogno lucido, è l’estremo terreno di una battaglia contro l’ambizioso progetto del capitalismo di colonizzare l’intera esistenza. Lo sviluppo tecnologico odierno si è impegnato, e probabilmente continuerà a farlo, nello sviluppare stati di coscienza simili ma alternativi a quello del sogno, esperibili attraverso tecnologie proprietarie, acquistabili dall’utente e continuamente sorvegliabili da parte del fornitore. È questa la vera sfida che pone il sogno lucido alla realtà proposta dal capitalismo esperienziale, per cui il senso di libertà assoluta che può manifestarsi attraverso l’onirico, soddisfacendo il bisogno innato di ogni essere vivente di uscita dalla realtà, va incanalato in contesti controllabili, siano essi il nuovo visore di Meta o il free-roaming ultrarealistico di GTA 6. “Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà; perfino le allodole e le cavallette sognano, a detta di alcuni” avvertiva Shirley Jackson nell’Incubo di Hill House e come al solito l’avanguardia tecnocapitalista sembra aver imparato meglio di noi la lezione. Così il sogno rimane davvero uno dei pochi territori sovversivi della nostra mente assediata dall’estrattivismo. Un territorio anarchico, intollerante a ogni tentativo di appropriazione coloniale, che risponde a leggi proprie e si configura come nemesi dell’immagine di una realtà interamente e tecnologicamente regolamentata. Sognando mettiamo in atto una guerriglia notturna contro il controllo cognitivo che proprio nella manipolazione degli spazi di libertà e godimento possibili trae la sua forza. > Lo spazio onirico, che possiamo abitare coscientemente attraverso il sogno > lucido, è l’estremo terreno di una battaglia contro l’ambizioso progetto del > capitalismo di colonizzare l’intera esistenza. Non sarà proprio questo carattere del sogno che più ci spaventa e che ci ha portato a relegarlo in una posizione sempre più minoritaria nella nostra percezione esistenziale, nonostante occupi circa un terzo del tempo di tutta la nostra esistenza? Il suo essere uno spazio di iridescente e intima libertà, in cui è possibile avverare la nostra più inaccessibile paura e il nostro più segreto desiderio: essere noi stessi. Senza alcuna forma di mediazione. Fissando nello specchio quel vuoto familiare e destabilizzante che siamo, ma che slegato dall’abitudine infestante dei meccanismi regolatori della società, deve apparirci davvero terrorizzante. Così simile alla “bestia feroce” che appare nel Bardo Thödol. Ma come ci insegna il libro: “se qualcuno ci mostra la verità, il pericolo svanisce con la paura”. L'articolo Guerriglia onirica proviene da Il Tascabile.

M. per sei mesi ha fatto la ghostwriter: ha impersonato le creator di OnlyFans nelle conversazioni con i clienti sulla piattaforma. Io e M. ci conosciamo da un annetto ma non sapevo niente del suo lavoro. Così, quando me l’ha raccontato al bar, dopo essersi licenziata, ho sviluppato un interesse fortissimo, allo stesso tempo letterario ed economico, per questa storia. Quando le chiedo se ha un nome finto che predilige per questa intervista mi risponde “Moana”, perché l’espressione sempre triste e malinconica di Moana Pozzi – abbinata a Moana Pozzi – secondo lei è una buona sintesi del sex work: un lavoro che si muove tra performance e intimità simulata, in cui il corpo diventa racconto e allo stesso tempo strumento per l’estrazione di plusvalore. Avevo paura che questa intervista diventasse un pezzo da cronaca pop, o una storia alla Vice: un racconto rapido, esotizzante e moralmente ambiguo. Spero che non lo sia diventata. Vorrei usare la storia di M. come una lente per osservare un sistema – quello della sessualità mediatizzata – che oggi intreccia mercato, affettività e finzione. Ci siamo incontrati e mi ha raccontato tutto. Nell’intervista, per indicare le persone che creano contenuti sulla piattaforma, uso principalmente il femminile, ma ovviamente anche gli uomini fanno questo lavoro. La scelta del femminile estensivo ha due motivazioni: la maggior parte delle creator sono donne; l’industria di OnlyFans è costruita intorno a una precisa grammatica di genere, che orienta non solo le pratiche di consumo, ma anche le forme di potere e rappresentazione di chi la abita. Di questo parleremo nel corso della conversazione. CHE LAVORO HAI FATTO? Non so dirti se per legge esiste un inquadramento, però ho fatto la chatter. L’industria di OnlyFans ha tre figure principali: le creator, le agenzie e i content manager. Le piattaforme principali su cui caricare contenuti sono Instagram, Telegram e il profilo vero e proprio. Su OnlyFans ci sono abbonamenti gratuiti e a pagamento, che vanno dai 5 ai 50 dollari. Dopo che l’utente si è abbonato, può vedere il profilo della creator e chattare con lei quando vuole: i chatter impersonificano la creator. È un lavoro a turni, per cui ogni tot i colleghi si danno il cambio, anche in piena notte a seconda delle agenzie. Chi finisce il turno fa un report delle chat, di quali sono le situazioni in ballo, di cosa si è parlato fino a quel momento, di cosa il cliente ha richiesto; chi inizia prende in carico le chat e prosegue da lì. Esiste un gestionale, nato per profilare i clienti, che tiene traccia di tutte le persone che interagiscono con le creator e del loro storico: dati anagrafici, kink particolari, cosa hanno comprato e a che ora, quello che gli è stato proposto e non hanno accettato, quanto hanno speso da quando si sono iscritti. Oltre a questo, il gestionale traccia l’attività del chatter e tiene in ordine i conti: vendite, percentuali di guadagno di tutte le parti in causa, indici statistici di efficienza e capacità di vendita del chatter, che in questo modo è spinto essere efficiente. Il chatter viene pagato un fisso all’ora, a cui si somma una percentuale su quello che vende. QUANT’È LA PAGA BASE? Ci sono molte agenzie che pagano i chatter tra 1 e 3 dollari l’ora, soprattutto quelli provenienti da Paesi in cui è radicato il lavoro povero. Nella mia esperienza, nel migliore dei casi in Italia guadagni 5,50 euro lordi l’ora, a cui si somma una percentuale sul venduto che, a seconda dell’agenzia, oscilla tra il 5 e il 10% (in rari casi alcune promettono il 20%). Più o meno una volta l’anno in programmi tipo Le Iene fanno servizi dal tono scandalistico in cui denunciano l’esistenza dei chatter e di questo sistema. In questi servizi i chatter sostengono di poter guadagnare anche cifre molto alte, ma nella mia esperienza questo non è vero. Io lavoravo part-time 16 ore a settimana, può sembrare un modo comodo di arrotondare a fine mese, ma in realtà è molto faticoso a livello mentale. I turni di notte, soprattutto quelli del weekend, hanno cominciato a pesarmi da subito. TIPO? Può sembrare un lavoro divertente, alla fine puoi farlo da casa seduto sul divano, ma comporta un grande coinvolgimento mentale e emotivo. Per vendere devi stare dietro a tutto quello che succede anche quando non lavori, a chi sono i clienti e cosa è successo, andarti a rivedere lo storico e le chat dei tuoi colleghi prima di te. Il tutto in nome dalla coerenza, non devi mai dimenticarti che stai partecipando ad una grande farsa, dopotutto. A un certo punto ti ritrovi a cercare costantemente nuove strategie per vendere, i miei colleghi si scambiavano messaggi sul gruppo WhatsApp anche fuori dai propri turni: seguire gli sviluppi di una conversazione con un cliente diventava, passami il termine, appassionante. CHE NE PENSI DELL’APPROCCIO DELLE IENE? In questo lavoro non c’è niente di segreto o illegale, è tutto alla luce del sole. Per sapere quello che sto raccontando basta fare delle ricerche su Internet. È pieno di articoli che raccontano storie simili alla mia, spesso hanno tagli penitenti tipo “Il chatter pentito”, o scandalistici come “Cosa c’è dietro il mondo di OnlyFans”. Non solo, si trovano anche facilmente annunci di agenzie che ricercano chatter con tanto di job description completa. Nonostante questo, con i clienti non se ne può parlare: far cadere il velo su questo lavoro comporterebbe la diffusione dell’idea che OnlyFans sia una truffa. Il grande scandalo spesso è: c’è un uomo che parla al posto della creator. La maggior parte dei chatter sono uomini e questa roba manda totalmente fuori di testa il maschio etero: “Oddio, un altro uomo mi ha aiutato a segarmi”. Peraltro, i chatter maschi secondo me sanno meglio cosa vogliono gli uomini. In generale, chi lavora in questa industria non ci vede niente di sbagliato, sta semplicemente fornendo un servizio specializzato su una piattaforma a pagamento. Il cliente medio si sente molto in colpa per aver speso soldi su OnlyFans, ad esempio su Reddit è pieno di thread di gente preoccupata del fatto che la propria banca venga a sapere degli acquisti fatti su OnlyFans. Questo tipo di cliente di solito è molto nervoso e suscettibile, dopotutto sta facendo una cosa che vorrebbe tenere nascosta, e se non riceve quello che si aspetta (attenzioni, contenuti esclusivi, trattamenti di favore), se non ottiene l’illusione di avere un rapporto speciale con la creator, si incazza. INTERESSANTE QUESTA COSA DEL SENSO DI COLPA. Ci sono vari tipi di clientela. Partiamo da un presupposto: OnlyFans non è più la piattaforma in cui una persona a caso mette la foto dei piedi e tira su due soldi. Funziona bene soltanto per persone con una certa visibilità pregressa. TIPO LE PORNOSTAR? Sì tipo, però i contenuti delle pornostar stanno su altri canali più mainstream e accessibili. Magari loro caricano su OnlyFans i contenuti esclusivi, o magari su PornHub mettono soltanto spezzoni di video o la parte di flirt iniziale. Un’altra categoria di creator di OnlyFans è quella delle influencer, o comunque di persone che hanno una certa visibilità sui social, che giocano con la fantasia della gente che la segue da tempo e che pensa “cazzo quanto vorrei vederle le tette”. Lei si apre OnlyFans e così realizza il desiderio dei follower di entrare nel suo privato. DICEVAMO DELLE CATEGORIE DI CLIENTI. Sì ecco: la prima categoria di clienti è quella dei fan, quelli che pagano l’abbonamento contenti di farlo, di supportare l’attività della creator per aiutarla negli studi, nelle sue passioni o per comprarsi belle cose, magari degli outfit con cui poi girare dei contenuti. La seconda è quella del cliente transazionale, che paga e vuole ricevere il meglio che può avere: arrivano, poche chiacchiere, ti chiedono se hai il genere di contenuto che desiderano, contrattano, pagano e poi scompaiono. Abbastanza facili da gestire, un po’ pretenziosi e scortesi nelle richieste. Poi ci sono quelli che si sentono in colpa: “Non mi sono mai iscritto a OnlyFans, sei la prima, l’ho fatto solo per te”. Sono molto indecisi e cercano spesso di mutare il rapporto economico in una specie di flirt personale: “Ci possiamo conoscere? Se ti offrissi un caffè?”. Questi clienti vogliono comprare porno ma devono ammantare il loro desiderio dietro un velo di conoscenza e di rapporto diretto. Nell’approccio sono i più simili alla vita reale. Su OnlyFans ho chattato con gente che parlava come i tipi che becco su Hinge: niente di esplicito, come se esistesse la possibilità di un incontro reale che però non avverrà mai. I clienti di questa terza categoria sono i peggiori, un po’ perché ti fanno perdere un sacco di tempo, un po’ perché si vogliono far conoscere: ti mandano un selfie, ti fanno vedere quanto è bella la loro faccia o il loro pene, cercano di sedurti insomma. Abbastanza ridicoli. Poi ci sono i perditempo, quelli che non compreranno mai niente, e infine gli schiavi, una categoria di persone che sanno molto bene quali sono i propri kink e cercano le dinamiche tipiche dei rapporti di dominazione/sottomissione caratteristici del mondo BDSM: vorrei essere il tuo schiavo, sono il tuo cane, sei la mia mamma. PIÙ IN GENERALE LA VENDITA DEI CONTENUTI COME FUNZIONA? Di base esistono due tipi di contenuti, quelli per tutti e quelli custom. I contenuti per tutti sono quelli che la creator produce perché le va, i custom sono contenuti personalizzati di tutti i tipi. Il primo sono i dick rating (scritti, vocali, video, video topless, video nuda), per i quali chiediamo foto del pene da varie angolazioni, facciamo pagare il cliente e poi scriviamo una recensione che inviamo direttamente o che la creator legge o interpreta in video, se le viene richiesto. Le persone che godono con la small penis humiliation (SPH, in gergo) vogliono che tu dica loro che ce l’hanno piccolo, che fanno schifo, che non sono veri uomini e cose del genere. Altri vogliono essere elogiati: una roba per cui solo un uomo potrebbe pagare. I JOI (Jerking Off Instructions) sono vere e proprie istruzioni su come masturbarsi, customizzate in base al contenuto o a come la creator deve apparire in video. Molto spesso terminano con un conto alla rovescia. Infine ci sono i video custom in generale, in cui il cliente può dare un po’ le istruzioni che gli pare, spesso chiedendo alla creator di pronunciare il suo nome, ammesso ovviamente che lei abbia voglia di fare quella determinata pratica. Alcune creator non fanno nemmeno il nudo, per dire. I contenuti custom costano di più perché difficilmente possono essere rivenduti ad altri, per questo si cerca di spingere il cliente verso contenuti più generici, che possono essere rivenduti magari a prezzi più bassi in seguito. QUANTO TEMPO CI METTE LA CREATOR PER REALIZZARE UN CONTENUTO? Dipende, alcune sono molto veloci, altre ci mettono anche mesi, e questo è un problema perché il cliente aspetta, spesso è impaziente e noi dobbiamo tenerlo buono. Magari il cliente vede che la creator posta su Instagram, è attiva sui suoi profili però non gli manda il video o non risponde in chat e comincia a spazientirsi o a sentirsi scammato. Ci sono effettivamente le agenzie che vendono contenuti che poi non arriveranno mai, alcuni clienti magari sono stati davvero truffati una volta: il tuo compito è quello di rassicurarli e mostrarti sempre disponibile e professionale, mentre aspetti che la vera creator produca il custom. Questa parte del lavoro è sicuramente tra le più faticose da gestire. POSSO CHIEDERE ALLA CREATOR ANCHE DI FARE SESSO CON ALTRE PERSONE? Sì certo, ammesso che lei voglia. Ovviamente anche in quel caso c’è ogni tipo di categoria: boy-girl, girl-girl, boy-girl-girl e così via. Chiedere contenuti custom di questo tipo è complesso e costa tanto perché la creator deve trovare la persona pronta per farlo. Il contenuto più facile da trovare è quello girl-girl, perché le creator tra amiche non hanno problemi a girare questi video, al contrario che con gli uomini. E IL TUO RAPPORTO CON IL SESSO È CAMBIATO FACENDO QUESTO LAVORO? Sì. All’inizio l’idea di fare questo lavoro ti fa ridere. Ho iniziato questa cosa senza sapere molto di OnlyFans, ho preso il lavoro come una specie di esperimento sociologico. Mi sono detta: mi piace fare sexting, non mi imbarazzo facilmente, dovrebbe riuscirmi bene. La sex chat in sé è diversa dalla chat normale, è più esplicita e a pagamento. Fare sexting con i clienti è faticosissimo, è la cosa meno erotica che io abbia mai fatto: ovviamente non pensavo che mi sarei eccitata facendo questo lavoro, ma ero curiosa. Alla lunga sono sempre le stesse cose, ripetitive a seconda del tipo di cliente. A volte facevo tre sex chat insieme. Chiaramente, il tempo è denaro anche nelle sex chat, quindi se il cliente non viene devi fargli capire che il tempo del giochino è finito. Ad un certo punto questo scollamento tra quello che scrivevo e quello che provavo mi ha destabilizzata, mi è passata la voglia di fare sexting. Nella mia vita privata dicevo le stesse cose che al lavoro. Di base io non condanno le fantasie delle persone, anzi, le rispetto. Ma quando ho cominciato a vedere il mondo attraverso quella lente, è diventato pesante. Secondo me se non sei totalmente immerso nell’ambiente diventa dissociante, è come se avessi avuto una doppia vita per un po’. C’è da dire che, in generale, esiste pochissima consapevolezza sessuale. Soltanto nel mondo kink e BDSM c’è una consapevolezza diffusa su come si tratta l’altra persona, nel sesso “vanilla” spesso c’è poca cura o consapevolezza, manca la cura dei sentimenti. TI TURBAVA SOLO IL LATO SESSUALE? Le cose che poi mi hanno turbata non sono quelle che mi aspettavo: non è vedere foto di cazzi o video di mistress che rende il lavoro pesante, piuttosto la relazione psicologica con i clienti. Molti di loro spendono soldi e instaurano con te – con la creator – un rapporto vero e proprio. Questa relazione a una certa è strana: loro pensano di relazionarsi con la creator (con cui forse non hanno mai parlato), in realtà comunicano non con uno ma con tanti chatter di cui non conoscono l’identità. Ecco, i rapporti che si creano tra creator e cliente sono delle specie di matrioske, ci sono tanti stadi di separazione tra di loro. Le persone chiedono consigli personali, si sfogano sui loro problemi di famiglia, soldi e salute, dicono cose come “sono contento di averti incontrata, sono contento che mi ascolti”. Diventano relazioni personali, senti il peso della responsabilità. Ho chattato quasi con piacere con alcune persone, abbiamo parlato di Palestina, di ambiente, di politica. Alcuni clienti sanno benissimo che c’è un’agenzia, magari stanno al gioco, altri non ne hanno idea. Gli schiavi arrivano a dei livelli di sottomissione estremi, la padrona può decidere persino della loro vita relazionale e impedire loro di uscire con una ragazza. Anche se la creator magari non vorrebbe sottomettere i clienti, per le agenzie è anche una questione economica, sottomettere e controllare il cliente porta soldi. LE CREATOR NON PARLANO MAI COL CLIENTE? Tendenzialmente no; se lo fanno paradossalmente è un problema, perché potrebbero non seguire lo script e parlare in modo differente da noi. A livello mentale è difficile gestire la chat, anche perché non è mai solo una, io ad esempio ho gestito fino a nove creator contemporaneamente: devi “switchare” tra le varie “personalità”, è un lavoro di scrittura vero e proprio. Alcune creator tengono di più alla loro identità, ad altre importa solo che non fai errori grammaticali o che non usi certe emoticon. COM’È IL RAPPORTO DEI CLIENTI CON I SOLDI? Ho visto gente che da quando si è iscritta ha speso fino a 10.000 dollari. Alcuni non hanno problemi di spesa, altri sì, quindi ti chiedono di aspettare lo stipendio per la transazione o se possono ricevere sconti. In alcuni casi si innesca una specie di meccanismo di dipendenza. Molti clienti sono giovanissimi: è molto più comune trovare adolescenti che come primo approccio al sesso usano OnlyFans rispetto al boomer che uno si potrebbe immaginare. Questi ragazzi si presentano insicuri, dicono di essere vergini, di non aver mai visto una donna nuda e sfogano le loro fantasie sulla creator. Alcuni clienti aspettano la paghetta dai genitori per comprare contenuti. VOI CHATTER AVETE POTERE DI CONTRATTAZIONE SULLE VENDITE? Sì, siamo venditori, dobbiamo studiare il cliente. Abbiamo una repository con i contenuti e i prezzi, possiamo scegliere come venderli, che pacchetti fare, come trattare. Dobbiamo anche dare l’impressione al cliente che quel contenuto sia esclusivo, quindi lo sconto è anche uno strumento di finzione e di convincimento. Per l’agenzia è sempre meglio vendere a un po’ meno che non vendere. Di base contenuti molto vecchi o le foto possono essere svenduti. Ogni creator ha i suoi prezzi, ma a decidere sono anche le agenzie, infatti se una creator cambia agenzia e quella nuova fa prezzi più alti bisogna lentamente rimodellare le tariffe senza far percepire al cliente che è cambiato qualcosa. C’è tanto ragionamento economico dietro OnlyFans. NELL’APPROCCIO MATERIALE AL LAVORO SECONDO TE ESISTONO CREATOR DI DESTRA E CREATOR DI SINISTRA? TI FACCIO UN ESEMPIO: LEI [LE MOSTRO IL PROFILO DI UNA CREATOR] È UNA FAMOSA PER ASSOCIARE AL SUO LAVORO SU ONLYFANS UNA SERIE DI PRATICHE DI DIVULGAZIONE E DI ATTIVISMO, L’EDUCAZIONE SESSUALE, I VIDEOCORSI SU PATREON, LE SLIDE CON LE ANALISI WOKE SUL FATTO DEL GIORNO. LA SEGUE LA PAGINA DI NON UNA DI MENO, PER DIRE. Lei quindi la identifichi come di sinistra. Sì capisco, ci sta. Pensa anche a lei [mi mostra il profilo di un’altra creator], che fa l’attivista per la tutela degli animali. Che poi è anche una questione di target e di pubblico che le creator vogliono raggiungere. Esistono creator i cui clienti standard sono i professori universitari. ECCO, SE NOI TRASPORTIAMO QUESTA ATTITUDINE IDENTITARIA DA SOCIAL AL LAVORO, C’È UNA DIFFERENZA POLITICA TRA LE CREATOR? La mia agenzia aveva un target specifico di creator, diciamo “di sinistra”. Ci sono tante creator che fanno attivismo, che fanno divulgazione sull’educazione sessuale e affettiva, sull’animalismo, sul veganesimo. Altre fanno solo porno, fanno le mistress e magari pippano un sacco di bamba. Forse la distinzione è questa. Mettiamola così: nella prassi economica le creator donne sono più di sinistra, i creator uomini hanno un approccio più di destra. I creator uomini fanno quasi solo video in cui trombano altre creator, li vendono a basso prezzo e la creator che recita con loro perde valore sul mercato della piattaforma, perché i contenuti che sul profilo di lei stanno a una certa cifra, su quello di lui li trovi a molto meno. DIRESTI CHE CI SONO CREATOR E CONTENUTI “PROGRESSISTI”? Sì, perché le creator, nella loro immagine pubblica più che nell’approccio al lavoro, sintetizzano certi ideali. Se fai questo lavoro hai una certa attitudine a promuovere idee che oggi si è intestata una certa parte di sinistra: la libertà sessuale, la scelta sul proprio corpo, l’autonomia economica delle donne. C’è molta retorica sul piacere individuale della donna, sulla libera scelta nelle pratiche e così via. I contenuti degli uomini sono molto più mainstream, piacciono a un pubblico più di destra. Che poi si crea un cortocircuito: OnlyFans è una piattaforma genericamente progressista che ha un pubblico prettamente conservatore. Le stesse persone che lo usano, in pubblico lo condannano. In Italia Tremonti ha introdotto la tassa etica sul porno: è una flat tax del 25% sui redditi, è tantissimo. MA I CLIENTI DEI CREATOR UOMINI CHI SONO? Gli uomini. Uomini che vogliono vedere le donne con cui gli uomini scopano. Non ho mai avuto una cliente donna, al massimo uomini che fingono di essere donne perché pensano di ricevere un trattamento di favore, ma li sgami subito. Una donna non pagherebbe mai per un servizio del genere secondo me. C’è una parte omosessuale maschile che non conosco, non ti posso dire niente su quella. E LA CHAT TRA UOMINI COME FUNZIONA? Non ho mai impersonato un creator uomo, non te lo so dire, ma sarebbe molto interessante saperlo. Secondo me lì la chat è inesistente, ti pare che i clienti etero ammettono di masturbarsi con altri uomini? Sbloccano il contenuto e stanno zitti. Anche le didascalie dei contenuti dei creator uomini sono molto incentrate su un approccio oggettificante della donna. OnlyFans è un prodotto ideato dagli uomini per gli uomini, è un prodotto patriarcale e maschilista che però è raccontato come uno strumento di liberazione femminile, perché serve a far fare soldi alle donne. In parte se vuoi è vero, alcune ci guadagnano molto, ma c’è un grosso tema di immagine pubblica. Cosa succederà a una ragazza che a vent’anni vuole fare l’onlyfanser quando a trenta vorrà cambiare lavoro? Per un uomo resta molto diversa la questione. Cicciolina sarà per sempre quella che si è scopata un cavallo (falso, tra l’altro), Rocco Siffredi è un imprenditore, un regista, persino un padre di famiglia. Molte ragazze vengono rovinate da agenzie che svendono i loro contenuti a pochissimo e poi i clienti li diffondono su siti gratuiti. A quel punto, da un punto di vista meramente economico, quella creator sul mercato non vale nulla. L'articolo Desideri contenuti proviene da Il Tascabile.