S entimental Value (2025) è un film che parla di una casa, dei suoi abitanti e delle crepe che metaforicamente accomunano i loro corpi e le loro menti. Lungo le giunture affettive delle famiglie e i muri delle case in cui esse abitano e hanno abitato si trovano spesso crepe, o talvolta crepacci, vasti e insondabili come un buco nero, come quello in cui, suggeriscono alcuni scienziati, potremmo trovarci tutt’ora. Joachim Trier, regista e sceneggiatore del film insieme a Eskil Vogt, sceglie di mettere in primo piano queste crepe con una modalità delicata, pregna di quella che potrebbe essere definita “grazia”, prendendo in prestito un termine chiave dell’ultimo film di Almodóvar, Amarga Navidad. È una grazia compositiva, che modella il processo artistico e determina il volume delle corde emotive, seleziona lo strumento, forse in questo caso una chitarra classica o un violino, il setting. Sentimental Value ricorda quelle canzoni in la minore e mi minore che si fanno suonare a chi impara i primi giri di accordi sulla chitarra classica: le note sono elegiache ma mai stancamente enfatiche. L’ironia che vela talvolta le parole di Nora, protagonista del film, sorella maggiore di Agnes e figlia del regista affermato e padre assente Gustav, è un’ironia difensiva e provocatoria, che non si traduce mai in note grottesche né in sarcasmo. Nell’ironia di Nora non si trova nemmeno umorismo esistenziale, ma proprio un etimologico “eironeuomai”, una “dissimulazione” onesta della sofferenza. Altri film o opere letterarie a tema familiare hanno fatto largo uso di codici del grottesco o dell’umorismo disperato, mentre l’ironia di Nora è sospesa. La modalità espressiva scelta da Trier è carica di simbolismo ed è profondamente metaforica. Nel corso del film, Nora, attrice, va in scena tre volte. La prima avviene in un teatro, dove l’attrice sale sul palco dopo lunghi momenti di esitazione dati da una crisi che è in parte di nervi e di panico; alle sue spalle, una scenografia dove un cono di luce rovesciato lascia intravedere nella penombra un intrico di scale, la cui disposizione riprende la punta del cono di luce, e intorno alle scale oggetti neri sospesi, che sembrano richiamare, in un’armonia fra paesaggio interiore ed esteriore, lo stato d’animo di Nora, la sua sospensione. La crepa che si allunga sulla sua personalità sospesa è ben lontana da quella di un personaggio come Richie Tenenbaum, nel cui tentato suicidio si riflette la disfunzionalità sistemica, declinata secondo un filtro grottesco andersoniano, di un’intera famiglia. Nessuna tragedia familiare alla maniera dell’enfatico e calvinista Elegia Americana (Hillbilly Elegy, regia di Ron Howard, 2020), eppure anche Sentimental Value è un dramma familiare, con tanto di moderna agnizione e catarsi, che però riesce a colmare le fratture e sceglie di non mostrare mai il portato fisico della tragedia, il sangue o la sofferenza fisica del tentato suicidio di Nora, di cui veniamo a sapere molto avanti nel film. È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla inautentico, forse per via della natura metatestuale del film, testuale se “Il n’y a pas de hors-text”, come scriveva Derrida nel suo Della grammatologia (1967), e come sembra d’altronde credere anche Sentimental Value, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Della tragedia greca il film sembra rispettare anche i tempi, grossomodo, o perlomeno ripristinare una sorta di unità d’azione e tempo realizzata in virtù della centralità della casa. > È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta > nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni > sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla > inautentico, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Come anche nel precedente film di Trier, The Worst Person in the World (2021), dove la protagonista è interpretata sempre da Renate Hansen Reinsveen, è presente una narratrice esterna, la cui voce si armonizza con le note aggraziate della modalità di espressione metaforica predominante nella narrazione visiva. Proprio sulle sue note si apre il film, con una panoramica iniziale su una porzione della città di Oslo, subito seguita dalle inquadrature di una facciata di una casa in legno scuro con modanature istoriate rosso acceso. La narratrice racconta di un tema scritto da Nora durante gli anni della scuola, la cui consegna era scrivere dal punto di vista di un oggetto. Così la casa, scelta senza esitazione da Nora come oggetto parlante, viene mostrata in una alternanza di inquadrature larghe e ravvicinate. Dell’esterno della casa osserviamo in dettaglio la facciata, le finestre i cui vetri sono incassati nel legno bianco, sempre incorniciate di rosso. In una delle finestre, tre piccoli vetrini colorati ornamentali richiamano intertestualmente una scena di The Worst Person in The World, nella quale Aksel, ex compagno di Julie, guarda verso il cortile interno attraverso i vetrini colorati che decorano una finestra nelle scale condominiali del suo palazzo d’infanzia. Il colore, che là era il tramite simbolico verso un’infanzia perduta e primo stimolo all’immaginazione artistica di Aksel, fumettista, è in Sentimental Value un leitmotiv simbolico: è il colore delle tinte emotive forti, della rabbia, del sangue di Nora che soltanto ci immaginiamo. Prima di rivolgere l’inquadratura verso l’interno della casa, la cinepresa esita un momento sul limite estremo della facciata, soffermandosi sulla modanatura rossa all’estremità, affiancata al legno scuro dove compare una ragnatela, simbolo forse dello scorrere del tempo e dell’avvicendarsi delle generazioni nella della casa. All’interno la casa è mostrata seguendo le suggestioni offerte dal tema di Nora, di cui vediamo la camera da letto, mentre prova il monologo di ingresso alla scuola di recitazione. Nell’angolo fra una parete e l’altra, dove è incassato il letto, sul muro compare una crepa. Ecco, a questo punto, un’altra rima interna nella poetica di Trier: nella stessa scena di The Worst Person in cui Aksel guarda il mondo attraverso i vetrini colorati, alle spalle di Nora/Julie si scorge una crepa simile. La presenza della narratrice esterna, invece, assolve a due funzioni poetiche distinte nei due film. In The Worst Person in the World, un dramma identitario con note millennial che può richiamare, in modo differenziale, serie come Fleabag, di e con Phoebe Waller-Bridge, i romanzi di Sally Rooney, My Year of Rest and Relaxation di Ottessa Moshfegh, la narratrice genera un effetto di quasi comica dissonanza, e la parabola di peripezie e “agnizioni” di Julie è accompagnata dalla sua voce come in un romanzo di formazione. Julie è una sorta di David Copperfield meno morale, millennial appunto, nel quale David è diventato il coprotagonista, il compagno fumettista Aksel che, come sottolinea Lorenzo Gramatica in un articolo su Lucy, “la psicanalizza molto”. In entrambi i film di Trier c’è, fra forma e significato, un’assonanza simbolica, ma mai irrigidita. In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film precedente, che dà alla narrazione una nota quasi favolistica. Nella prima “presa diretta” sulla casa, sulle parole del tema di infanzia di Nora, l’ultima inquadratura ci mostra la casa con una ripresa bassa, dove la vediamo torreggiare nella sua verticalità, sottolineata dal tetto centrale a punta, sempre istoriato con modanature rosse. La venatura favolistica che si genera nell’intreccio fra inquadrature, richiami all’infanzia, e personificazione della casa rende quest’ultima quasi un elemento magico. La casa può essere intesa come una sorta di aiutante magica che veglia sui suoi abitanti, come quando Nora si immagina che la casa guardi lei e Agnes svoltare l’angolo del vialetto e le inquadrature ci suggeriscono che gli occhi della casa sono proprio le sue finestre. La casa è tuttavia, al contempo, un’antagonista apparente: un esperto di cinema mi ha fatto notare come la casa sia quasi “un’emanazione”, una forza soprannaturale, peraltro dotata della stessa ironia tragica di Nora e del padre Gustav. Quest’ultimo si ostina a voler girare il film nella casa, ma con una inautentica produzione Netflix e un’attrice che, seppure stimata, non è la figlia Nora per la quale il copione è stato scritto e che si rifiuta di recitare nel film del padre. > In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica > familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva > spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano > affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film > precedente. Figlia e padre si ostinano, alla stessa maniera, in una sorta di dissociazione cognitiva. Sanno di non stare bene, ma si ostinano, forzano la vita. Gustav, ubriaco e tormentato, siede a un certo punto nel cortile della casa e le fa il dito medio, forse proprio perché non preparato a cogliere l’input della casa-emanazione, che gli indica l’impossibilità di girare il film al suo interno. Il legame fra Gustav e Nora è dato non soltanto da “epigenetiche” affinità elettive e contrastive, ma anche proprio dal loro legame con la casa, di cui, a loro modo, riconoscono la vitalità misteriosa: prima Gustav, ostinandosi a viverci con la famiglia nonostante la madre si sia suicidata nella casa, poi Nora che scrive il tema, dotando la casa di magica agentività. Quando all’inizio del film Gustav è nella casa per il funerale della ex moglie e madre di Nora e Agnes, dice alla prima figlia di doverle parlare, ma “non qui”. “Non qui” prefigura l’impossibilità di ricomporre le fratture dentro la casa. La prefigurazione simbolica di questa impossibilità è testimoniata anche nella lettura iniziale del tema, in cui Nora scrive che il padre Gustav le ha spiegato che la casa è stata costruita con un danno strutturale, quello stesso che genera la crepa del muro della sua camera da letto. Un altro oggetto chiave del film è proprio il letto: prima quello della cameretta d’infanzia di Nora, poi quello di scena accanto al quale piange riversa in un momento che segue una scena fondamentale del film, quella in cui Gustav e Agnes si confrontano al compleanno del nipote, figlio di Agnes, e infine quello della casa in cui vive da sola e si abbraccia con la sorella dopo aver finalmente letto il copione scritto dal padre. La seconda di queste tre scene fa emergere chiaramente lo sconfinamento fra arte e vita, realtà e finzione, e la nozione derridiana della testualità estesa: inducendoci a pensare che Nora stia piangendo nella sua stanza, quando invece sta recitando, come ci rivela l’allargarsi della ripresa che mostra il palco e gli altri membri della compagnia teatrale che osservano la scena, Sentimental Value pone la questione della verità dell’arte e nell’arte. Sempre seguendo intrecci e snodi narrativi e visivi con grazia, a un certo punto, Nora racconta alla sorella Agnes il senso di libertà che le dà preparare il personaggio, di cui parla con termini che richiamano le due monumentali opere di Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio. Quando Nora dice ad Agnes che solo in quel momento può esprimersi, accedere alla propria emotività, la sorella realisticamente le dice “quindi non vuoi essere te stessa”. Forse quello che manca all’attrice Nora è proprio, come affettuosamente suggerito dalla sorella, più radicata nella realtà, “il lavoro dell’attore su sé stesso”, che d’altronde manca anche al padre Gustav il quale, con argomentazioni cursorie e poco aggraziate, scatena quel pianto autentico che poi si rivela finzionale. Proprio in quella sequenza di scene, dove simbolicamente la famiglia sta festeggiando il compleanno del nipote, figlio di Agnes, il legame tra figlia e padre è silenziosamente mostrato in un momento che è forse il più minimalista ed eloquente del film, dove i due fumano insieme, guardandosi un po’ divertiti, in un cortile con il prato verde e illuminato da una luce soffusa del tramonto. Il filtro emotivo determinato dai colori non è idiosincratico e autoriale come il pastello che caratterizza Amarga Navidad di Almodóvar prima nominato; lungi dal paragonare la poetica almodovariana a quella di Trier, che è del tutto differente, ma risponde sempre a quel criterio di grazia preso in prestito all’inizio di questo articolo. Di scene rivelatrici ne compaiono altre durante il film, come quando il rosso delle modanature istoriate della casa lascia alla fine spazio al bianco, in un’altra scena rivelatrice/ingannevole nella quale, come quella delle prove a teatro, vediamo la facciata ristrutturata. Prima di giungere però alla conclusione del film, che viene rivelato in questo articolo, ingannevolmente e idiosincraticamente spoilerante per chi ancora non lo ha visto, qualche altra circonvoluzione. > La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio > dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio > secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. Nel suo articolo su Sentimental Value, Gramatica definisce come una delle parti peggio riuscite del film una scena in cui i volti dei membri della famiglia si alternano, in un chiaro tributo a Bergman. C’è un altro momento bergmaniano, che viene poi ripreso a distanza in chiave variante, quello in cui Nora compare sulla scena per la prima volta, con la “scenografia sospesa” alle sue spalle e il suo volto è illuminato soltanto per metà. Commentando la visione di Persona, Dario Tomasi, durante una lezione di cinema all’Università di Torino, citò i versi montaliani: “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe […] Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo” (in Ossi di seppia). Il significato dei versi di Montale, corrispettivo poetico del volto illuminato alla maniera bergmaniana, è espresso, in modo molto più realistico, dalla frase di Agnes “quindi non vuoi essere te stessa” detta alla sorella Nora. Proprio la praticità della frase di Agnes, ricercatrice in ambito storico che porta alla luce, dall’archivio, la storia delle torture naziste subite dalla nonna paterna, dissidente politica, mette in luce il dialogo fra arte e vita, esponendo la necessità del “lavoro dell’attore su sé stesso”. La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. L’articolo di Gramatica parla anche di cliché freudiani applicati come da manuale, e tuttavia la modalità magico-metaforica li rende poco enfatici e scontati: la casa con il suo danno strutturale non può riparare né essere riparata, ma le crepe affettive che in essa si sono generate, il “valore affettivo”, sentimental value, fa sì che, per citare un articolo apparso di recente su questa stessa rivista, Cannes 78 di Elvira Del Guercio, Nora riesca ad “abitare il dolore per ascoltarlo e poi trasformarlo”. “Non qui” pronunciato da Gustav a inizio film, è una frase che informa metaforicamente tutto il film, che permette di fatto, volgendo in chiave positiva una frase tratta dallo stesso articolo di Del Guercio, che “la figura che esce dai canoni”, Nora, possa riconoscersi nel padre e “con altre sue ramificazioni”, trovando “una collocazione” affettiva. Se talvolta il percorso delle protagoniste donne, come sottolinea Del Guercio commentando i nodi simbolici dei film del festival di Cannes 2025, può avverarsi solo con una scissione netta dal nucleo familiare, abdicando al proprio ruolo sociale, o gridando al ritorno delle streghe ‒ come accade per esempio in alcuni romanzi modernisti come Lolly Willowes o l’amore cacciatore (1926) di Silvia Townsend Warren, dove “aunt Lolly” sfugge al suo destino di nubile zia zitella economicamente dipendente dal fratello e si trasferisce a Great Mop, fra streghe e stregoni, riscrivendo in chiave antidialettica il patto con il diavolo, topos da sempre monopolizzato in chiave etero-dialettica o come, direbbe forse Derrida, “fallologocentrica” ‒, Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Come spiega Steve Brusatte, professore all’Università di Edimburgo, in un articolo uscito di recente su Le Scienze, alcune specie di dinosauri sopravvissero all’asteroide che causò la fine del Cretaceo. Da questi stessi dinosauri, che avevano caratteristiche “aviane”, si sono evoluti gli uccelli. In maniera analoga, è possibile talvolta volare via dai macigni del passato. Gramatica definisce The Worst Person in the World e Sentimental Value due film in cui l’umanesimo un po’ antropologico, un po’ psicologico di Trier appare chiaramente. Effettivamente anche la prospettiva spostata sugli oggetti, la magica casa-emanazione, è profondamente umanistica. A primo impatto, il film di Trier, visto in una grigia giornata di febbraio a York, con un crepaccio geografico dagli affetti familiari, è entrato nella mia mente “quantisticamente”, per riprendere la teoria quantistica della letteratura di Terrinoni, in contatto con delle informazioni sulla cosiddetta Object-Oriented Ontology, anche nominata come OOO, triple O, da colui che l’ha formalizzata, Graham Harman (2017; Ontologia orientata agli oggetti, 2021). Ma come sostiene lo stesso Harman nel suo saggio, ogni teoria è destinata a sgretolarsi al contatto con la realtà; proprio per questo il filosofo si dichiara socratico, prendendo di Socrate non tanto la maieutica, ma il principio della non-conoscenza, una professione di umiltà in mezzo al dominante positivismo scientista contemporaneo, e ripristinando, in maniera analoga, il noumeno kantiano, ovvero “ciò che è pensato” e, più precisamente “l’essenza pensabile”. Harman postula a fondamento della sua filosofia (la stessa corrente di Iperoggetti, 2018, di Timothy Morton, e di Alien Phenomenology. What is Like to Be a Thing, 2012, di Ian Bogost), una spinta postumana, postantropocentrica e “antiletterale”, “antiriduzionista”, radicata in una salda base di estetismo con un’attenzione privilegiata verso la metafora. In particolare, Harman utilizza come vessillo di questo estetismo un saggio del filosofo e scrittore spagnolo Ortega y Gasset sulla metafora. > Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e > affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il > padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Questa associazione quantistica si è rivelata poi errata dal punto di vista di una applicazione “filologica” della OOO al film di Trier: dopo vari tentativi di interpretazione alla luce delle triangolazioni di desideri e affetti mediati dalla casa, dopo aver individuato come elementi mediatori nella narrazione la casa, i bambini, Agnes piccola prima e suo figlio poi, la stufa attraverso cui di generazione in generazione si spiano le voci o si colgono frammenti di conversazione; dopo aver tentato di definire la casa come “chair” ovvero “carne del mondo” alla maniera della fenomenologia di Merleau-Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945), ciascuno di questi puntelli teorici è venuto meno, sgretolandosi e distruggendo la speculazione teorica come un asteroide che fa strage di T-rex e triceratopi teorici. Ho rivisto per la seconda volta Sentimental Value nella mia casa di famiglia, quella dove spesso avremmo dovuto dire “non qui” perché si sa che gli errori di costruzione allargano le crepe e le trasformano in crepacci e fratture. C’erano i rumori, gli odori, i colori, le tonalità cangianti del marmo anni Cinquanta e le prime speculazioni sulla forma speculativa dell’articolo sono state travolte dal dubbio amletico. Quello stesso dubbio che accompagna Sentimental Value (alcuni hanno letto un parallelismo fra il film di Trier e Hamnet), impersonato da Nora, che fieramente dichiara di dover recitare non Ofelia, ma Amleto. La seconda volta delle tre in cui la vediamo recitare, Nora entra in scena con meno esitazione e, con abbigliamento moderno, si dirige sicura verso una scenografia dove un lungo telo rosso di plastica, come le modanature istoriate della casa le illumina nella penombra tutto il volto. Stavolta la luce piena e rossa sottolinea simbolicamente la rabbia di Nora, quella che il padre Gustav le aveva attribuito nella sequenza di scene di cui fa parte anche quella della sigaretta, che poco dopo lascia spazio al vuoto. A questo punto, Nora è convinta dalla sorella a leggere il copione del padre e per la terza volta una scena chiave si svolge non davanti né accanto ma sul letto della casa di Nora, dove le due sorelle si abbracciano. La terza e ultima volta che vediamo Nora recitare, un’altra inquadratura ingannevole che mescola i piani dell’arte e della vita ci fa credere che il film di Gustav, dove ha accettato di recitare, sia girato nella casa familiare. Ma “non qui”, nella casa. Le riprese si svolgono infatti in un luogo intermedio, un teatro di posa, dove la casa con le sue magiche emanazioni, i dolori di cui si sono impregnati i suoi pavimenti, il rosso della facciata, tacciono per lasciare spazio alla trasformazione. L’inquadratura si allarga ed ecco di nuovo Nora e Gustav, impacciati e contenti, con quella grazia pacificante che solo l’arte può dargli. E la casa ghignante ma benefica rimane un “noumeno socratico”, un’emanazione che invita ad andare oltre. L'articolo Un danno strutturale proviene da Il Tascabile.

C ome reagire ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre? Tra visti negati ad arbitri, dirigenti, delegazioni, tifosi e parenti dei calciatori in campo, esili forzati come quello dell’Iran costretto al ritiro in Messico, prezzi inaccessibili per la maggior parte dei sostenitori delle squadre in campo, milizie parafasciste dell’ICE e delle altre agenzie doganali statunitensi che si aggirano intorno agli stadi minacciando deportazioni e seminando il terrore tra la gente, la Coppa del mondo 2026 racconta alla perfezione come sia cambiato negli ultimi anni il racconto che il capitalismo fa di sé stesso. Durante il lungo secolo breve l’egemonia del capitale è stata esercitata attraverso promesse di inclusione e manipolatorie lusinghe di seduzione: al nostro banchetto c’è posto per tutti; impegnati e ce la farai anche tu; se lavorerai duro diventerai ricco, magari non proprio come noi ma quasi, e sicuramente lo sarai più del tuo vicino. Volere è potere è stato l’ingannevole claim sotteso a qualsiasi messaggio pubblicitario partorito a Madison Avenue o a qualsiasi retorica politica utilizzata negli emicicli delle cosiddette democrazie occidentali. E così anche i Campionati mondiali di calcio maschile, l’evento spettacolare più seguito al mondo, il miglior prodotto dell’industria culturale del capitalismo, per quasi un secolo hanno raccontato la stessa favola. Nonostante siano stati ospitati sempre, o quasi, in Paesi governati con il terrore da ferocissimi regimi militari o da democrazie imperialiste e coloniali, i tornei della FIFA si sono sempre autoraccontati come una festa dell’inclusione, dell’accoglienza e della partecipazione. Fino a che, dopo la crisi finanziaria del 2007, forse la peggiore delle crisi cicliche attraverso cui si articola il dominio del capitale, qualcosa è cambiato. Tra deliranti manifesti suprematisti, cospirazioni transumaniste, teorie e pratiche eugenetiche, costruzione di bunker dove sopravvivere alla catastrofe climatica, assurdi tentativi di conquista dello spazio sfinito dove i pochi eletti andranno a svernare mentre la Terra arde e brucia, il tardo capitalismo dei fondi finanziari e delle piattaforme ha cominciato a raccontarsi come un sistema chiuso, pronto a liberarsi delle zavorre, teso a eliminare gli scarti. Una fortezza inespugnabile cui può accedere solo l’1% della popolazione. > Come reagire ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di > sempre? Si può utilizzare il campo di calcio come campo di battaglia. Un > terreno di gioco disseminato di contraddizioni che non solo ci mostrano il > disegno del capitale ma, se adeguatamente innescate, ci permettono anche di > far deflagrare il suo diabolico piano. E se il calcio è sempre stato il testo migliore attraverso cui leggere le metamorfosi del capitale, ecco che da qualche anno, almeno dalla Coppa del mondo di Russia 2018 e poi da quella di Qatar 2022, anche i tornei che rappresentano il massimo livello dello sviluppo calcistico hanno cominciato a presentarsi come chiusi e inviolabili; eventi per pochi privilegiati, settori esclusivi e prezzi stratosferici, accessi negati negli stadi bunker, continue manifestazioni suprematiste in campo e fuori; i pochi dentro, il resto del mondo fuori a farsi bombardare dalle immagini davanti agli schermi delle televisioni o a compulsare dispositivi tecnologici protesici. E adesso i Campionati mondiali di calcio maschile del 2026 a immagine e somiglianza del king Trump e del caudillo Infantino segnano una nuova distanza sempre più incolmabile, una ferita sempre meno ricucibile. Eccoci quindi tornati alla domanda di partenza, come reagire a questo nuovo manifesto suprematista del calcio come dichiarazione di esclusione dei tanti da parte dei pochi, pochissimi, privilegiati? Le risposte sono molteplici. Si può fare finta di niente così come si può boicottare la manifestazione, rischiando però in entrambi i casi di ritrovarsi tra quelli che sul ponte alzano bandiera bianca; ci si può accontentare di innamorarsi delle favole di Capo Verde e Curaçao, con il rischio però di ritrovarsi a essere corrisposti da Germania e Stati Uniti; oppure si può utilizzare il campo di calcio come campo di battaglia. Un terreno di gioco disseminato di contraddizioni che non solo ci mostrano il disegno del capitale ma, se adeguatamente innescate, ci permettono anche di far deflagrare il suo diabolico piano. È questo lo spirito che anima Un calcio al potere. Gioco e lotta sociale (2026), la traduzione rivisitata e aggiornata, con prefazione di Pierpaolo Casarin, di un libro di Gabriel Kuhn uscito qualche anno fa come Soccer vs. State. Una bibbia per gli appassionati di pallone e molotov, fuorigioco e rivolte, dribbling e occupazioni; non fosse altro che per la quantità incredibile di fanzine, manifesti, interviste, locandine e reperti dal basso che compongono il testo, animato da una per nulla semplice e costante domanda: come coniugare la militanza radicale in politica con l’amore per un gioco che da sempre si è configurato come uno strumento del capitale nella sua lunga e sanguinosa lotta contro il lavoro e la classe che lo rappresenta? > Secondo Kuhn non ha alcun senso andare a rifugiarsi in quei safe space che > qualsiasi prodotto dell’industria culturale capitalista offre, cercando quegli > artisti, scrittori, musicisti, registi, e quindi squadre e calciatori “di > sinistra”, su cui proiettare la nostra idea di mondo o di conflitto. La risposta di Kuhn è che non ha alcun senso andare a rifugiarsi in quei safe space che qualsiasi prodotto dell’industria culturale capitalista offre, cercando quegli artisti, scrittori, musicisti, registi, e quindi squadre e calciatori “di sinistra”, su cui proiettare la nostra idea di mondo o di conflitto; questi spazi liminali sono parte integrante dell’egemonia capitalistica, la parte più infida e pericolosa probabilmente, e servono a imprigionare ancora di più la classe nel ciclo produttivo. D’altronde, come avvertiva quasi due secoli fa Marx parlando di un semplice tavolo, proprio questo vuoto da riempire a nostro piacimento, questo carattere mistico da modellare secondo i nostri desideri, serve alla merce per occultare il rapporto sociale tra il produttore (il capitale) e la fatica complessiva necessaria alla sua realizzazione (il lavoro); figuriamoci quando si parla di una merce complessa come il calcio. Inoltre come scrive Kuhn > Sebbene molti aspetti della politica calcistica confermino l’immagine del > calcio “oppio dei popoli”, è un fenomeno troppo complesso per una tale > semplificazione. Nel gioco resistono anche molti aspetti antagonisti ed > elementi autenticamente popolari. In un articolo del 1998, il marxista > austriaco Eric Wegner ha dichiarato: “Se non ci si vuole ritrovare > completamente isolati e se si vuole evitare un crollo psicologico è necessario > prendere parte ad alcune delle forme che hanno trattato la cultura di massa > capitalista. Storicamente il calcio non ha rappresentato solo una distrazione > di massa dai problemi sociali e politici, ma ha anche prodotto un orgoglio > collettivo e una coscienza di classe […] con un potenziale progressista > tutt’altro che marginale”. Altro errore, infatti, davanti ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre, di fronte a questo manifesto suprematista del king Trump e del caudillo Infantino che rappresenta alla perfezione il nuovo linguaggio respingente del tardo capitalismo, sarebbe quello di rifiutare la sfida; arretrare sul terreno del conflitto, dichiararsi vinti davanti al realismo capitalista che pervade le nostre esistenze. Come insegna il pensiero operaista, più il capitale si rinforza sussumendo le pratiche sovversive della classe che lo combatte, più la lotta si fa radicale, e quindi è proprio sul punto più alto dello sviluppo del capitale – nel nostro caso la Coppa del mondo ‒ che bisogna portare la lotta; è nelle molteplici contraddizioni del campo di calcio come campo di battaglia che abbiamo possibilità di portare a casa il risultato, qualunque sia la tattica con cui abbiamo deciso di scendere in campo: catenaccio, gioco di posizione, tiki-taka o gegenpressing. Gli affreschi degli spalti e delle tribune autorità durante le partite dei Campionati mondiali di calcio maschile possono quindi essere utilizzati per raccontare la volgarità del potere meglio di una seduta psichiatrica delle Nazioni Unite, una photo op dall’effetto boomerang al G7 o una cena buñueliana nei trogoli alpini di Davos; le proteste che incendiano le strade di Città del Messico e i détournement artistici dei loghi e dei marchi del torneo possono essere letti come la resistenza dei nuovi barbari al violento declino dell’impero; e, infine, l’accoglienza degli abitanti di Tijuana alla delegazione della Nazionale iraniana può essere vista come lo spontaneo internazionalismo che da sempre unisce i dannati della terra. Ma la demistificazione della Coppa del mondo da sola non basta. La lotta sociale necessita anche di nuovi spazi, idee e pratiche; di un altro calcio possibile, fuori dalle logiche di produzione e di egemonia del capitale, che non guardi a un’età dell’oro che non è mai esistita, ma che sia capace di inventare nuove primavere. E queste sono senza dubbio il germogliare ovunque delle squadre di calcio popolare (e più in generale dello sport popolare); la migliore azione diretta finora realizzata dal basso per riprendersi gli spazi urbani che sono quotidianamente sottratti dalla speculazione edilizia e dalla ristrutturazione urbanistica attraverso una pratica sportiva fondata sulla gioia, sul mutualismo e sulla solidarietà del giocare insieme. > La demistificazione della Coppa del mondo da sola non basta. La lotta sociale > necessita anche di nuovi spazi, idee e pratiche; di un altro calcio possibile, > fuori dalle logiche di produzione e di egemonia del capitale, che non guardi a > un’età dell’oro che non è mai esistita, ma che sia capace di inventare nuove > primavere. «Negli ultimi decenni, anche a causa della progressiva commercializzazione del calcio, persone in tutto il mondo si sono organizzate per dare vita a una cultura calcistica underground, con tanto di club, network e tornei dedicati», scrive Kuhn, prima di passare in rassegna tutta una serie di esempi di squadre di calcio popolare, zone temporaneamente autonome di città e quartiere, e di farlo attraverso un consapevolmente disordinato utilizzo di innumerevoli fanzine, manifesti, locandine e reperti. Perché > gli aspetti del calcio sono molti e le implicazioni problematiche sono tante > quanto quelle emancipatrici, e tuttavia queste ultime esistono ed è importante > che i tifosi radicali le sappiano valorizzare. Sebbene il calcio non sia > rivoluzionario in quanto racconto, è comunque possibile che sia parte della > rivoluzione, ridurre il calcio a un oppio dei popoli, a uno Shangri-La del > capitale o a una reazione fucina di nazionalismi e settarismi, è un approccio > miope. Ci sono alcuni valori intrinsecamente legati al calcio che possono > aiutarci a formare e stabilire comunità basate sulla democrazia diretta, la > solidarietà e, non dimentichiamolo mai, sul divertimento. E così all’ombra dei Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre, tra visti negati, esili forzati, prezzi inaccessibili e deportazioni arbitrarie, ma anche tra lotte, proteste, contronarrazioni, détournement e pratiche di mutualismo, il calcio popolare si propone come terreno di conflitto, ipotesi di lotta, pratica sociale capace di inventare nuovi modi di relazionarsi con il mondo. Perché “il calcio costituisce un ambiente perfetto in cui sperimentare e mettere alla prova una combinazione di libertà individuale e responsabilità sociale. Proprio come in società, infatti, persone con abilità molto diverse devono lavorare insieme per il successo del gruppo”. L'articolo Una nuova primavera proviene da Il Tascabile.

D al 1° gennaio 2026, i feed di X e Tik Tok hanno assunto le sembianze della macchina da scrivere di Jack Torrance. In Shining, il romanzo in cui Stephen King racconta la lenta discesa nella follia di uno scrittore isolato insieme alla moglie e al figlio all’Overlook Hotel, Torrance batte la stessa frase fino a trasformarla in un segnale di collasso mentale. Ad una veloce sbirciata sugli schermi, invece dell’ossessivo “Il mattino ha l’oro in bocca” campeggia la scritta “Conformity gate”. I finali di stagione rendono lo spettatore nervoso, lo agitano, lo stile di attaccamento morboso alle storie gli fa percepire le battute conclusive come il tentativo di un abbandono. Dieci anni di frequentazione non possono essere liquidati con un “finale”. Siamo seri, suvvia! La Storia con la “S” maiuscola è finita ‒ e va bene così! ‒ ma le storie no, quelle non possono terminare, era questo il tacito accordo stipulato nei Novanta: d’ora in avanti solo finali aperti, bisogna lasciare la porta aperta a sequel e se proprio la storia non può proseguire in avanti allora che si torni indietro. Dunque: spin off, special di Natale, focus su personaggi secondari, tutto può contribuire al mantra: la fine non è la fine. I fratelli Duffer devono aver provato qualcosa di molto simile alla sensazione di Paul Sheldon in Misery, altro romanzo di Stephen King: lo scrittore sopravvive a un incidente solo per risvegliarsi prigioniero dell’infermiera Annie Wilkes, lettrice fanatica e carceriera affettiva, incapace di accettare che la sua saga preferita possa davvero concludersi. Dopo la corsa spericolata per sorprendere i fan della serie cult di Netflix, un esercizio di equilibrismo tra il non tradire l’emotività degli spettatori ‒ vengono sacrificati i personaggi che non avevano fatto innamorare il pubblico ‒ e il tentativo eretico di offrire un finale che fosse davvero tale, il panorama mediatico dell’intrattenimento è andato in sovraccarico, fino a sfociare direttamente nella teoria del complotto. Ecco, appunto, il Conformity gate. “Guardate qui: lo vedete? Tutti i personaggi hanno le braccia incrociate sul ventre! Proprio come Vecna! Questo significa che ciò che abbiamo visto nel finale non è accaduto nella realtà ma nella mente di Vecna! I fratelli Duffer sono dei geni! L’episodio 8 non è il vero finale: si tratta di un’illusione di Vecna, che non è morto! Undi non è morta! È riuscita a scappare grazie ai poteri mentali di Kali. Dio mio! Sono tutto bagnato!”. Questa è più o meno la sintesi della teoria secondo cui il 7 gennaio sarebbe dovuto arrivare su Netflix un chiacchieratissimo episodio conclusivo, con il “vero” finale della storia. > Dopo la corsa spericolata per sorprendere i fan della serie cult di Netflix e > il tentativo eretico di offrire un finale che fosse davvero tale, il panorama > mediatico dell’intrattenimento è andato in sovraccarico, fino a sfociare > direttamente nella teoria del complotto. Il numero sette è in effetti ricorrente nelle cinque stagioni di Stranger Things, grande encomio di Dungeon&Dragons, fin dal primo episodio, in cui Will Buyers, il “chierico” del gruppo di nerd, durante una partita del gioco di ruolo profetizza il proprio rapimento da parte del Demogorgone con un tiro da 7. Già cinque anni fa, nei sotterranei di Reddit le analogie si sprecavano: Will trascorse una settimana prigioniero nel Sottosopra, nel capitolo sette la protagonista viene ferita dal Mind Flayer, uno degli episodi si intitola From Russia… with Love, un film della saga dell’agente 007 James Bond. Quindi le prove ci sono! Stranger Things deve ancora sparare il suo ultimo bengala, solo così tutti potranno tirare un sospiro di sollievo. Poi il 7 gennaio è arrivato, a causa delle numerose visite, Netflix è quasi “crashato”, ma nulla: nulla! A nulla è valso l’annuncio di un documentario – eccolo lì, Netflix ovviamente sa che è il caso di battere il ferro finché è ancora tiepido – lo sconforto è diventato disperazione. Stranger Things è davvero finito, non ci sarà alcuna toppa da poter apporre sulla strampalata e ormai esausta storia raccontata nella quinta stagione. Al fondo di questo stile paranoico, che ha trasformato alcuni fan in detective schizzati della domenica, batte probabilmente la consapevolezza inespressa che gli otto episodi conclusivi, al netto della qualità tecnica, siano in effetti brutti, pervasi da un effetto generale d’impotenza della storia, che per sopravvivere ripete sé stessa cercando di fare leva sul fattore nostalgia. La citazione è esplicita nella struttura ricorsiva della quinta stagione, che ricapitola con l’ontogenesi dei suoi episodi la filogenesi dell’intero show. Holly Wheeler prende il posto di Will Buyer, l’horror sci-fi anni Ottanta si mescola alle allegorie allucinate di Alice nel paese delle meraviglie, ma al netto di scene di azione visionarie la trama non riesce a innovare nulla e neanche a terminare le storie che la serie aveva accennato in precedenza. E questo al netto di una scelta deleteria, quella cioè di adattare l’universo di Stranger Things per il teatro, con uno spin-off a tutti gli effetti importantissimo ai fini della trama e che molti spettatori probabilmente non vedranno mai. Nonostante lo sconfinamento, la trama della serie risulta debole perché si mostra per quello che è: un collage sapiente che però è incapace di produrre novità, limitandosi a rappresentare sé stesso. I Duffer hanno lasciato parecchia roba per strada, scadendo in una narrazione infantilizzata che ha fatto rinuncia del coraggio di privare della protezione narrativa i protagonisti. Il Conformity gate lo hanno voluto loro dopotutto, in ossequio alla legge della narrazione infinita, lasciando i loro spettatori con l’ennesimo finale aperto. Mike, il migliore amico di Will, fidanzato della potente ragazzina con i poteri psichici, Eleven/Undici, in qualità di Dungeon Master chiude l’episodio otto della quinta stagione con una metanarrazione che conclude tanto l’ultima partita a D&D del gruppo di amici, quanto la storia della serie, che proprio con una partita a D&D era iniziata. > Al fondo dello stile paranoico, che ha trasformato alcuni fan in detective > schizzati della domenica, batte probabilmente la consapevolezza inespressa che > gli otto episodi conclusivi siano in effetti brutti. Pervasi da un effetto > generale d’impotenza della storia, che per sopravvivere ripete sé stessa. “Un silenzio ovattato avvolge la città. La popolazione impaurita osserva dai tetti chiedendosi come finirà. Il suono degli stivali echeggia nella piazza, Strahd Von Zarovich va verso Dustin Il Bardo. Il signore dei vampiri scatta e affonda i canini nella sua gola, mentre cade tutti hanno il fiato sospeso. Il liuto rimbalza sul selciato emettendo un’ultima, mesta nota. Resta soltanto un eroe, Will il Saggio, l’ultima speranza del regno di Barovia”. Quando la voce del DM si interrompe, i giocatori capiscono che a causa di vari fattori, nemmeno il personaggio di Will potrà impedire l’infausto destino della compagnia. Max sbraita: “Quindi dopo tutto questo, Strahd Von Stronzo prende e vince?! Questo gioco è una merda!”, che è un po’ quello che gli spettatori più critici stavano pensando dell’intera stagione. Ma fermi tutti! “La maga dell’abbazia di Santa Markovia, ha detto che possiamo evocarla!”, ricorda Dustin a tutto il gruppo, prima che Will lanci i dadi del fallimento: “Se siamo al punto più basso…”, completa la frase Lucas. Il gruppo lancia l’incantesimo che era stato archiviato nelle precedenti sessioni di gioco: prima sembra non accadere nulla ma poi Mike descrive l’apparire di un portale dimensionale da cui fuoriesce proprio lei: la maga di Santa Markovia. Giubilo, il vampiro va in cenere, la nebbia si ritira da Baronia e i personaggi vengono celebrati dai suoi abitanti. Lieto fine, punto. La campagna è finita. In piena schizofrenia i fratelli Duffer hanno anticipato la critica più scontata che si aspettavano alla loro idea di finale e l’hanno messa in bocca a Max, delusa dalle abilità di Dungeon Master di Mike: “Tutto qui? Agio, felicità e basta? È banale”. I celebratissimi geni della piattaforma, come il loro Mike Dungeon Master, hanno sparato a salve. Ma Mike, maschera dei Duffer Brothers, ribatte che la felicità si trova in tanti posti e seguita poi a dare una collocazione finale ai personaggi della serie chiudendo le trame dei giocatori della sessione di D&D: il cavaliere e la zoomer, nella realtà della serie Lucas e Max, vivranno in tranquillità in un villaggio pacifico, prefigurazione della relazione sentimentale delle loro controparti reali; il Bardo/Dustin viene accolto in una gilda di cervelloni, doppio fantasy di un College prestigioso e infine, Will il Saggio migra nella vivace città di Vallaki, dove il suo omonimo interprete, Will Buyers potrà vivere serenamente la propria omosessualità, in una metropoli, lontano da Hawkins e dai suoi pregiudizi omofobi. E del Narratore? Qual è la fine di Mike? Quella di continuare a raccontare storie, il destino dello scrittore, e forse ancor più dello sceneggiatore, costretto a non fermarsi, utero che non può esaurire la sua fertilità narrativa, pressato da ogni direzione, dall’alto, come dal basso, nessuno vuole che egli smetta. E così i due creatori della serie, attraverso la fantasia di Mike hanno spalancato il portale della speranza. “La maga che avete visto morire non era la vera maga!”, il riferimento implicito è al destino di Eleven, che dopo la battaglia avrebbe attuato il suo piano suicidario per evitare che l’esercito statunitense usasse i suoi poteri per scopi bellici. La fine di Undi non è la fine. Grazie alla sua altrettanto potente sorella, la Kali della serie, unica a morire nel finale di stagione, la maga di Santa Markovia/Eleven è riuscita a fuggire nell’invisibilità e si trova ora in quella terra promessa impreziosita da tre cascate, in cui Mike aveva più volte promesso ad Eleven di volerla condurre per sfuggire ai suoi persecutori. Siamo in pieno delirio docetista, la dottrina cristologica partorita nell’alveo dello gnosticismo di Basilide e considerata eretica dal dogma ufficiale, poiché riteneva che l’uomo morto sulla croce non fosse il vero Gesù, Cristo, ma soltanto una illusione (dokein) lontano dalla quale il vero profeta divino era nuovamente asceso al Padre. Basilide, come altri fedeli cristiani, non era disposto ad accettare che la fine del salvatore contemplasse lo “scandalo della croce” e pertanto, anche loro tentati in ultimo dal “complotto” che fa da deus ex machina del tempo diegetico, l’intera passione sul Calvario altro non fu che un’allucinazione collettiva e i presenti non si resero conto che il cencio umano appeso in croce fosse in realtà Simone di Cirene. > Siamo in pieno delirio docetista, la dottrina cristologica partorita > nell’alveo dello gnosticismo di Basilide e considerata eretica dal dogma > ufficiale, poiché riteneva che l’uomo morto sulla croce non fosse il vero > Gesù, Cristo, ma soltanto una illusione (dokein). È lo stesso meccanismo che riemerge nel Conformity gate. L’impossibilità di accettare la morte del personaggio salvifico produce una torsione del racconto, una scappatoia metafisica. Se Undi muore, allora non è davvero Undi. Se muore, allora non è morta nel modo giusto. Se muore, allora deve esserci stato uno scambio, un trucco, un livello ulteriore della narrazione non ancora rivelato. Il complotto diventa così una forma di pietà narrativa, l’ultima risorsa di uno spettatore che non accetta la fine perché la fine, per definizione, non redime. In questo senso Stranger Things non racconta soltanto una storia di mostri, poteri e adolescenze ferite. Racconta l’incapacità contemporanea di sostenere la perdita, di tollerare una chiusura, di accettare che il corpo cada davvero. Il docetismo non è più una dottrina teologica, ma una postura dello spettatore. Undi non può morire. Cristo non può morire. Il racconto deve continuare, anche al prezzo di trasformarsi in un’illusione condivisa, sospesa in un tempo catecontico, il tempo del katéchon, “colui che trattiene”, da katekhō, trattenere, frenare. È il tempo di mezzo tra la rivelazione e la fine, quello che rallenta l’arrivo dello eschaton, l’età delle ultime cose, il momento in cui la storia si chiude e, almeno nella promessa teologica, si apre il regno di Dio. Dal cristianesimo medievale abbiamo ereditato la tendenza a concepire le nostre celebrità e le nostre storie morte come villeggianti in isole deserte, tramandando le leggende sul sonno eterno a scadenza di Re Artù e altri sovrani considerati alla stregua del messia, come sul punto di ritornare per proseguire la loro storia salvifica. Qui da noi, a quelle altezze temporali che appaiono piuttosto come depressioni, la serialità continua a non servire più a raccontare, ma a rimandare. Ogni stagione, ogni spin-off, ogni finale aperto agisce come una forza di contenimento, una resistenza alla conclusione. Il pubblico resta così inchiodato a un presente che non sa morire, esattamente come i suoi personaggi. È questa la matrice culturale del prodotto dei Duffer, e come si vede ha le sue radici sia dentro che fuori dal testo della serie, ed è da qui che è si è diramata la possibilità del Conformity gate, cioè dai contorni labili della struttura narrativa mediatica. I Duffer sotto le sembianze di Mike hanno preconizzato il complottismo dei loro seguaci, il Conformity Gate è stato per certi versi un’estensione della trama della serie nella realtà. Per dieci anni Stranger Things e gli anni Ottanta rigurgitati da Netflix hanno funzionato come un sottosopra culturale, uno spazio sospeso in cui la piattaforma ha rinchiuso il pubblico globale, impedendogli di uscire davvero dal racconto. > Stranger Things non racconta soltanto una storia di mostri, poteri e > adolescenze ferite. Racconta l’incapacità contemporanea di sostenere la > perdita, di tollerare una chiusura, di accettare che il corpo cada davvero. Il > docetismo non è più una dottrina teologica, ma una postura dello spettatore. Che qualcosa iniziava a scricchiolare nella rivalsa del piccolo schermo sul grande schermo, lo si era intuito dal modo in cui Vince Gilligan fu costretto a concludere Breaking Bad, il serial che più di ogni altro aveva contribuito dal 2008 a mettere in discussione l’egemonia cinematografica dell’autorialità come sinonimo di qualità artistica. Nel 2012 la serie si concluse con una quarta stagione che lasciava presagire la vittoria dell’antieroe, l’uomo comune Walter White, professore geniale di chimica che per pagarsi le cure chemioterapiche diventa un boss del narcotraffico. Il pubblico non reagì bene, come è accaduto per Stranger Things: dopo quattro anni nessuno voleva accettare un finale così “risolutivo”, ma a differenza di quanto accaduto lo scorso 7 gennaio, in quegli anni il fandom della serie riuscì a cambiare la storia così come era stato stabilita dal suo creatore. Ed ecco che l’anno dopo viene pubblicata una lunga quinta stagione, stavolta davvero conclusiva ma soprattutto carica di un terribile e drammatico intreccio che pervade il corpo dello spettatore soddisfatto e disperato allo stesso tempo. Poi è stato il turno dei fratelli Duffer e dell’era Netflix, la lezione era stata ormai interiorizzata. Lo streaming è nato proprio dallo studio profilato dell’utente, banalità senza dubbio, ma banalità decisive. Lo streaming e i suoi algoritmi hanno realizzato la Babele spettacolare, ennesimo fronte di estrazione dati da dare in pasto all’intelligenza artificiale, tutti guardiamo e leggiamo le stesse cose, senza più confini tra alto e basso, occidentale e orientale, l’immaginario neoliberista è cosmopolita, accoglie tutti e di tutto. Dal 2016, anno in cui Netflix rilasciò gli episodi della prima stagione di Stranger Things, il tempo ha preso non tanto a scorrere ma a ricorrere. Un continuo naufragio ossessivo tra il 1979 e il 1989, avvolgendosi in spire, reboot, remake, ritorni innecessari, che hanno portato a curiosi cortocircuiti. Il successo della serie dei fratelli Duffer ha infatti innescato un nuovo adattamento di IT, in cui Finn Wolfhard, l’interprete di Mike Wheeler, è tra i giovanissimi protagonisti del primo capitolo del dittico cinematografico, che con la maestria mimetica di Bill Skarsgård e la regia di Andy Muschietti ha riportato in vita l’entità lovecraftiana dietro le sembianze del pagliaccio Pennywise creato da Stephen King. È surreale pensare ad IT come ad un derivato di Stranger Things, dal momento che è proprio il contrario. Stranger Things nasce da IT e più in generale dall’horror e dall’immaginario degli anni Ottanta. Questo circolo vizioso ha raggiunto il culmine nel 2025 quando alla fine di Stranger Things è corrisposto l’inizio di uno spin-off della storia di King, la prima stagione di Welcome to Derry, ambientata nel 1962, ventisette anni prima della trama del primo film, e già confermata per altre due stagioni, che andranno ancora più a ritroso, con la stessa logica temporale, nel 1935 e infine nel 1908. È il passato narratologico a proseguire, mentre i suoi epigoni sono destinati a essere divorati, masticati e poi digeriti come nuova linfa energetica per quel corpo decrepito che è l’immaginario archivistico del nostro tempo, anche se “nostro” appare un aggettivo alquanto problematico. Nel finale di stagione di Welcome to Derry, Pennywise rivela il gioco del regista Andy Muschietti, intenzionato a collegare le sue opere in un unico spazio senza tempo. Rivolgendosi a Marge Truman, Pennywise in pieno e rabbioso delirio le rivela di essere la futura madre di Richie Tozier, il personaggio interpretato da Wolfhard nel film del 2017, dimostrandosi pertanto consapevole del proprio futuro narrativo e rivelando lo scopo del suo risveglio negli anni Sessanta: uccidere i genitori dei ragazzini che lo uccideranno nel futuro. > Preferiamo l’illusione condivisa, il tempo trattenuto, il katéchon che frena > l’eschaton. Anche se questo significa trasformare il racconto in un eterno > presente anestetizzato, dove nessuno cresce, nessuno muore e nessuno, > soprattutto, deve dire addio. IT, che altro non è che un’entità cosmica divoratrice di mondi convinta di essere una divinità, è una potenza quadridimensionale che vive il tempo in modo spaziale. È stato creato da King durante la sua tossicodipendenza funzionale proprio nella metà degli anni Ottanta, mescolando filastrocche sui Troll che sbarrano la via e leggende metropolitane su quel luogo altro, capovolto e “sottosopra”, rappresentato dal sistema fognario e le sue facili analogie con l’inconscio della comunità. Quando Pennywise cerca di attirare i bambini per divorarli, fa sempre riferimento a un luogo in cui tutti volano, galleggiano, come i palloncini che stringe in mano come esca. “Ti piacerà qui, te lo prometto, a tutti i ragazzi e le ragazze che incontro piace molto”: la terra promessa di IT ricorda il paese dei Balocchi di Pinocchio o il Mai-Mai di Peter Pan, luoghi che noi pubblico conosciamo bene seppur senza esserne consapevoli, sono infatti la terra in cui i bambini e gli adolescenti “non devono mai diventare grandi”. Non è questo, dopotutto, ciò che “tutti i bambini desiderano”? “Perciò vieni!”, ci esorta Pennywise, “Vieni a vedere tutte le meraviglie, prendi un palloncino, dai da mangiare agli elefanti, gioca sullo scivolo! Oh ti piacerà e oh, Ben, vedrai come volerai…”. La morale consegnata dal libro di King era che il male risiede nelle famiglie disfunzionali dell’America yuppie, violenta, patriarcale e stupratrice dei suoi pargoli; in tal senso, il mostro nelle fogne non è la causa della malvagità e della paura, esso se ne serve per il suo nutrimento, il Male gli preesiste, IT, la cosa senza nome, si limita a riprodurlo per la propria sopravvivenza. Siamo davanti a una simbolizzazione della letteratura e più nello specifico della dipendenza mitica dell’umanità senza Dio, una rappresentazione che suona come un tentativo dei ragni mitografi, gli scrittori, di discolparsi: “Non siamo noi a causare il male, ci limitiamo a rifletterlo, perché il racconto del male paga sempre, il male vende più dei buoni sentimenti”. E forse è proprio qui che il cerchio si chiude: il Conformity gate, il rifiuto della fine di Undi, la rincorsa infinita del passato narrativo in Welcome to Derry, il loop tra Stranger Things e IT non sono altro che sintomi dello stesso sintomo. Non sopportiamo più che una storia muoia, che un personaggio cada davvero, che il tempo proceda lineare verso la fine. Preferiamo l’illusione condivisa, il tempo trattenuto, il katéchon che frena l’eschaton. Anche se questo significa trasformare il racconto in un eterno presente anestetizzato, dove nessuno cresce, nessuno muore e nessuno, soprattutto, deve dire addio. Il 7 gennaio 2026 è arrivato e passato. Netflix ha aggiornato le bio ufficiali: “All episodes of Stranger Things are now playing”. I Duffer hanno confermato: è finita davvero. Eppure il feed continua a ticchettare come la macchina da scrivere di Torrance. Perché la fine, per noi, non è mai davvero la fine. È solo un altro portale da cui speriamo esca qualcosa, qualsiasi cosa, che ci impedisca di tornare nel mondo reale. L'articolo Niente è davvero finito (anche se Netflix dice il contrario) proviene da Il Tascabile.

L a Hollywood sul Tevere degli anni Cinquanta fu soltanto la parte più evidente, godereccia e alcolica di un movimento generale che portava in Italia, in particolare a Roma, non solo attori e registi, ma anche artisti internazionali. Era la fine degli anni Cinquanta e il legame tra l’arte americana e quella europea viveva ancora fortemente anche di una sudditanza culturale. Gli artisti americani sarebbero arrivati a Roma per poter poi tornare negli Stati Uniti e da lì conquistare il mondo, producendo un inedito immaginario, un nuovo modo di fare arte, figlio solo in parte della tradizione e della storia del vecchio continente. Tra loro spicca la figura di Cy Twombly, all’anagrafe Edwin Parker Junior, ma da sempre soprannominato Cy in onore del grande lanciatore di baseball, forse il più grande di tutti i tempi, Cy Young dei Boston Red Sox. Influenzato dall’espressionismo tedesco e in particolare dall’arte di Franz Kline e Paul Klee, Twombly esordisce con una mostra nel 1951 presso la Kootz Gallery di New York, una delle gallerie più importanti dell’epoca e quella che più si dedicò alla diffusione dell’espressionismo astratto. Kootz era il luogo a New York in cui poter vedere (e comprare) le opere, tra gli altri, di Pablo Picasso, Georges Braque e Fernand Léger. Twombly vi espose nel 1951, dopo che nel 1949 alla Kootz fu presentata l’esposizione The Intrasubjectives, un evento assoluto nel panorama artistico che segnerà l’arte del Novecento e stabilirà una nuova supremazia tutta americana, anche nell’arte. The Intrasubjectives riuniva infatti sulle pareti della Kootz Gallery le opere di Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky e Ad Reinhardt. Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Su di lui tra l’altro è ora disponibile un bellissimo libro di Roberto Mancini, I Franchetti (2025) che non solo ricostruisce l’incredibile vicenda della famiglia aristocratica veneziana, ma restituisce a Giorgio Franchetti un ruolo di assoluta centralità nella produzione artistica del secondo Novecento. Twombly espone inizialmente a Roma presso la mitica galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis: saranno ben otto le mostre tra il 1958 e il 1970. Ma sarà grazie all’incontro con Palma Bucarelli, mitica direttrice e sovrintendente della Galleria nazionale d’arte moderna dal 1942 al 1975, che Twombly diventerà a tutti gli effetti un artista romano più che americano. > Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy > Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla > città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Un’appartenenza evidente ancora oggi: nel 2025 infatti la Cy Twombly Foundation, attraverso il presidente Nicola Del Roscio, si è resa disponibile a un’importante donazione di opere dell’artista americano in favore della Galleria d’arte moderna e contemporanea di Roma. Come afferma Renata Cristina Mazzantini, attuale direttrice del museo, in uno dei volumetti contenuti nel bellissimo cofanetto pensato in onore di Cy Twombly e pubblicato da Electa: “i tredici capolavori esposti nella sala, realizzati a Roma tra il 1957 e il 1963, sono inevitabilmente parte della storia dell’arte italiana del secondo Novecento. Twombly amava definirsi ‘pittore mediterraneo’: da americano era stato più mediterraneo di molti artisti italiani del suo tempo”. Il cofanetto dedicatogli da Electa, intitolato semplicemente Cy Twombly (2025) offre un raro testo di Fabio Mauri e alcuni saggi di Roland Barthes che inquadrano al meglio l’arte e il percorso artistico di Twombly. In particolare il breve saggio di Fabio Mauri introduce con rapide sfumature, partendo da quel crogiolo di artisti e gente di passaggio che fu piazza del Popolo, cosa fu Roma per l’arte contemporanea. Ci sono i nuovi pittori italiani e gli artisti americani, i collezionisti francesi e americani e qualche cosiddetto globe-trotter che va e che viene. Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina, come si addice a una metropoli allora giovanissima eppure già millenaria. E non mancano ovviamente gli intellettuali, che proprio allora iniziavano la loro lunga sparizione, e gli scrittori sempre un po’ timidi e sempre un po’ con l’aria da padroni: “Parise, Sandro De Leo, Elio Pagliarani, Alfredo Mezio, si accostano incuriositi ai nuovi pittori. Rompono per primi la tradizionale sordità degli scrittori italiani per le arti visive. Ne scrivono. Più che altro accostano testi ai testi pittorici”. Non sembrano infatti, pare suggerire Fabio Mauri, ancora pienamente consci della forza dirompente di quell’arte, di quel gruppo di giovani un po’ confusionari, un po’ elitari e un po’ di borgata, che vivono sempre sul sottile filo della genialità come del giovane senza arte né parte. Invece di arte ce ne sta molta e brucia sotto il sole di Roma, alimentando un sogno che oggi rischia di suscitare una malinconia forse eccessiva, ma anche la noia naturale e ovvia di chi vede trattorie per turisti e b&b al posto di vecchie fiaschetterie e degli studi più o meno vivibili degli artisti di un tempo. Ma si tratta spesso solo di vacue nostalgie che non tengono conto di quanto già allora veniva denunciato e di quanto Roma stesse proprio allora, forse al massimo del suo splendore novecentesco, derogando al ruolo di metropoli intesa come spazio per una comunità che si palesa nelle relazioni, negli scambi e negli incontri più o meno casuali. > Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto > Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una > città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno > cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina. La sicurezza come l’insicurezza ‒ più o meno percepite ‒ impongono l’azzeramento del caso e la militarizzazione del destino, ognuno a casa sua, ognuno con sé e per sé. Come chiude Andrea Cortellessa nel suo testo che precede e introduce quello di Roland Barthes: “Al di là dell’interpretazione del filosofo, non c’è dubbio che ‘la bellezza che cade’ di Twombly risponda a questo paradosso: quello di una discesa senza gravità, un volo inverso sorretto da un’ala alla seconda potenza. Non c’è espressione artistica che più della sua ci paia tanto alta, e insieme, così sprofondata nel basso della nostra quotidianità. Perché è nel cadere nella vita che riconosciamo, tutti, la nostra stessa natura di accadimenti”. Il cofanetto Electa non solo arriva a inquadrare la posizione di Twombly nell’arte contemporanea, ma colloca con precisione il ruolo di Roma, allora centrale, nel discorso artistico e culturale dell’epoca. E lo fa riprendendo in mano, grazie proprio al testo visivo, un lavoro critico come quello di Barthes, restituendogli così l’urgenza e la necessità di cui è fatto e liberandolo contestualmente da un sempre più doveroso obbligo che negli ultimi anni non ha fatto che svuotarlo di senso. Il Novecento, lontano dalla sua centralità fatta di contraddizioni oggi sempre più difficili da gestire si offre così nei margini, nei dettagli del suo discorso e in quei pertugi che segnano momenti di passaggio vitalissimi. Una possibilità d’interpretare la contemporaneità in un modo insieme potente e accogliente, dentro al quale passione e gioia possano intrecciarsi senza altra distrazione. Bastano in fondo poche bellissime pagine per rivedere così la bellezza e l’urgenza solare di un artista come Cy Twombly e insieme l’inesauribile legame con una città che fu di passione e affetto, di gloria e di una dolcissima quotidianità. Questi contenuti nel cofanetto Electa sono libretti da passeggio, un po’ da leggere e un po’ da vedere, come la memoria che ritorna e come il futuro che ci si può così finalmente immaginare. Una bella fortuna. L'articolo Il fuoco brucia tutto ciò che ha di fronte proviene da Il Tascabile.

M entre leggete questo articolo, è probabile che siate convinti di essere nella realtà: nulla di troppo strano sta accadendo, sapete dove vi trovate, da quanto tempo e perché. Conviene sempre dare una controllata. Se ora che vi siete soffermati a pensarci, la vostra risposta è affermativa, possiamo continuare. Il concetto di realtà è istintivamente appreso su basi puramente quantitative e statistiche, è lo stato di coscienza in cui più comunemente siamo immersi e che maggiormente occupa la nostra vita cosciente. Possiamo definire quindi la vostra (e la mia) situazione psicofisica attuale come uno stato di coscienza in cui il cervello, recependo input sensoriali dall’esterno, li processa e li amalgama in un flusso stabile e coerente. Se voglio muovermi da un punto A a un punto B, allora il mio percorso nello spazio sarà continuo e coerente. Se ho sete e voglio prendere il bicchiere d’acqua che vedo sulla mia scrivania, questo pensiero si realizzerà in un’azione prevedibile. Se vado in cucina per scambiare quattro chiacchiere con Anna, mi aspetto che lei capisca e mi risponda, come è successo anche ieri. Insomma, il cervello si comporta come un dispositivo proiettivo (generando una realtà coerente in cui agire, a partire dalle percezioni sensoriali) e predittivo (valutando la probabilità che le nostre azioni abbiano una conseguenza prevedibile nella realtà). Qualche ora fa, prima di sedermi qui alla scrivania per scrivere questo articolo, camminavo in un vialetto di cemento che costeggia dei condomini residenziali di tre o quattro piani. Una grossa figura grigia aveva attirato la mia attenzione in uno dei giardini sulla sinistra. Inizialmente ho pensato a un grosso peluche perché, anche da qualche metro di distanza, riuscivo a distinguere chiaramente la sua superficie morbida e pelosa. Ma poi, soffermando lo sguardo, ha cominciato a muoversi. Era un grosso cavallo grigio, sdraiato a terra sul fianco, si lamentava. Scrollava la testa nervoso, chiaramente incapace di alzarsi sulle zampe. Una donna gli stava portando dell’acqua in una bacinella. Dall’alto di uno dei balconi, al terzo piano, delle figure più giovani lo guardavano con tristezza e apprensione. In quel momento ho capito che era precipitato e come tutti gli altri intorno a me sapevo che non ci sarebbe stato molto da fare. Ho provato una grande tristezza. > Su una caratteristica in particolare il sogno assomiglia pericolosamente alla > realtà: è molto raro che ne dubitiamo, almeno finché ci siamo dentro. La > nostra coscienza riesce a calare l’esperienza in una narrazione coerente e > fluida, come in un impeccabile gioco di prestigio. Appena sveglio mi sono appuntato il sogno e ho pensato a quanto fosse strana la facilità con cui consideriamo irreale lo stato onirico. Durante tutta quell’esperienza non avevo alcun sospetto di non trovarmi nella realtà. Eppure, subito dopo, la continuità e la percezione di coerenza di quella scena era venuta meno. Così avevo potuto tracciare una linea: “era un sogno perché ora sono sveglio”, mi sono detto. Lo stato onirico, paragonato alla realtà per come l’abbiamo definita sopra, occupa circa un terzo del tempo della nostra vita e può sembrare ragionevole, quindi, posizionarlo un gradino più in basso nella classifica degli stati di coscienza: è meno reale della realtà. Anche se su una caratteristica in particolare, il sogno gli assomiglia pericolosamente: è molto raro che ne dubitiamo, almeno finché ci siamo dentro. La nostra coscienza riesce in qualche modo a calare l’esperienza in una narrazione coerente e fluida, come in un impeccabile gioco di prestigio. È quello che Roger Caillois nel suo L’incertezza dei sogni (1956) chiama “la malia”, un affascinante processo ipnotico che ci porta a non dubitare dei sogni durante il loro svolgimento. È un processo di cui Kafka, a forza di trasporre lo stato onirico nella sua scrittura, era diventato un elegante virtuoso. Se leggiamo qualche racconto di Un medico di campagna (1919) e lo confrontiamo con le trascrizioni dei suoi sogni (raccolti in Sogni, 1990), il rapporto è sorprendente. Caillois, descrivendo la prosa di Kafka, precisa che l’intento dello scrittore è di condurre > il lettore nella situazione di allucinato nella quale si trova quando sogna, o > almeno a ricordargliela in modo sufficientemente persuasivo, deve dunque prima > di tutto provocare nella sua vittima incruenta uno stato di acquiescenza > incondizionata. […] L’insolito è obbligatorio, perché bisogna che il lettore > sappia che si tratta di un sogno, ma questo non deve mai avvenire a discapito > dell’impressione di realtà, di coerenza senza incrinature, di attrazione quasi > magnetica, che sono gli unici elementi in grado di riprodurre l’atmosfera del > sogno. Così come Kafka rappresenta l’apice della trasposizione del sogno in letteratura, Philip K. Dick è il maestro assoluto del risveglio. I personaggi dello scrittore di San Francisco si risvegliano costantemente dalla realtà: Nobusuke Tagomi, Joe Chip, Horselover Fat. Improvvisamente realizzano che sono “scomparsi gli oggetti, la realtà di ieri. È rimasto solo il nome, la parola. La sostanza si è dileguata” (Ubik, 1969); “Niente è ciò che sembra. La realtà è un’ipnosi collettiva, o peggio, un inganno deliberato” (L’uomo nell’alto castello, 1962); “Non siamo qui. Non siamo affatto su questo pianeta. Siamo dentro un macchinario, una scatola nera che ci alimenta di sogni perché la verità della nostra esistenza è troppo atroce da sopportare” (Labirinto di morte, 1970). Potremmo chiamarla paranoia ma, come vedremo, il dubbio ontologico di Dick nasconde molto di più di una trasposizione romanzesca della psicosi. Quelli dei personaggi dickiani non sono semplicemente risvegli filosofici, ma psico-chimici o psico-tecnologici. Ciò che li trattiene ammaliati da una falsa realtà sono macchinari o più spesso sostanze psicoattive, prodotti da entità aliene o apparati governativi oppressivi, che alterano tendenziosamente le percezioni. > Così come Kafka rappresenta l’apice della trasposizione del sogno in > letteratura, Philip K. Dick è il maestro assoluto del risveglio. I personaggi > dello scrittore di San Francisco si risvegliano costantemente dalla realtà. In K-Hole. Come la ketamina ha inventato il futuro (2026), Carlo Mazza Galanti porta l’esempio più pregnante: La fede dei nostri padri (da Tutti i racconti 1964-1981, 2009). In questo racconto, Dick ipotizza la somministrazione sistematica di una sostanza allucinogena alla popolazione mondiale, che permette di esperire una falsa realtà condivisa: il mascheramento chimico di un governo autoritario al giogo di una divinità malvagia, in puro stile orrore cosmico. Mescolando in parti uguali elementi da Kafka e Lovecraft, Dick cucina un meccanismo di controllo squisito, spalancando le porte del futuro. O forse già quelle del presente. Il libro di Mazza Galanti si concentra programmaticamente sulla ketamina, ma la sua riflessione trabocca, allargandosi allo sfaccettato e complesso rapporto dell’uomo con le sostanze che alterano la percezione della realtà. La struttura stessa del testo, diviso in brevi capitoli che non seguono una sequenza lineare ma sono intrecciati tra loro da fitti rimandi ipertestuali, sembra voler imitare la forma atomizzata e caotica ‒ rizomatica, accogliendo la definizione di Deleuze e Guattari (Mille piani, 1980) ‒ delle percezioni sensoriali influenzate da una sostanza psicoattiva. L’autore si confronta così con una costellazione di eventi, personaggi e teorie che esplodono nell’oggetto-libro inteso come flusso lineare, frammentandolo e dando vita a un alveare di rimandi sospesi tra un Breviario del caos (Albert Caraco, 1982) e il grafo di un vault di Obsidian. Una struttura intricata in cui è necessario perdersi, riemergendo ogni volta con un senso di meraviglia e frustrazione, per non aver ancora esaurito le moltitudini di nessi e correlazioni interne. Sotto la cui superficie pulsano i gangli di una iridescente disamina delle alterazioni della coscienza e del loro intrecciare relazioni indistricabili con il tessuto delle società umane. Ancora più a fondo una processione psichedelica di volti e nomi che hanno fatto delle sostanze psicoattive la pietra angolare di una ricerca ontologica, psichica e spirituale. John Lilly, Albert Hoffman, Marcia Moore, Terence McKenna, Humphry Davy, DM Turner, John Perry Barlow non sono solo drogati, ma esploratori della coscienza che hanno trasformato la propria dedizione speculativa ed esperienziale nei confronti di una sostanza in un obiettivo assoluto della propria esistenza. Spendendo spesso in questi stati di coscienza un tempo enorme, che potrebbe superare quantitativamente quello onirico e avvicinarsi a quello speso in ciò che abbiamo definito come stato di realtà. È lecito ad esempio domandarsi quale fosse la realtà per John Lilly quando “in uno dei suoi incredibili picchi di assunzione ketaminica” arrivò a somministrarsi “un’iniezione all’ora di 50 mg per diciotto ore al giorno per tre settimane”. È anche molto difficile rispondere a questa domanda senza connotarla di venature moralistiche, corroborate dal rassicurante senso comune di una società in cui “gli stati di trance, possessione divina e dissociazione psicologica, tipicamente associati alle culture tradizionali precristiane, sono stigmatizzati e ricondotti all’opera del demonio”. D’altronde, tanto il capitalismo quanto i grandi monoteismi, hanno sempre aberrato le evasioni autoindotte, preferendo relegare l’innata vocazione umana ad alterare la propria coscienza in dinamiche ben prescritte, controllabili e per quanto possibile mercificabili. Tanto le grandi scuole mistiche, dallo gnosticismo al sufismo, sono state osteggiate e perseguitate, tanto la preghiera domenicale e la realtà virtuale sembrano oggi gli strumenti adatti all’esistenza decorosa del buon cittadino per cui “una coscienza divisa è una coscienza destinata alla morte, al suicidio. La coscienza giusta, sana, è quella integrata, unica, cartesianamente presente a sé stessa”. > Il libro di Mazza Galanti si concentra programmaticamente sulla ketamina, ma > la sua riflessione trabocca, allargandosi allo sfaccettato e complesso > rapporto dell’uomo con le sostanze che alterano la percezione della realtà. È proprio sulla vita e sulle ricerche di John Lilly che si concentra un’ampia parte del libro. Ne facciamo la conoscenza già nel primo capitolo, mentre è in volo verso Los Angeles con diversi microgrammi di ketamina nelle vene. Quando si sporge verso il finestrino per guardare una cometa che sorvola il cielo statunitense, questa gli comunica telepaticamente che sta per provocare un black-out nell’aeroporto. La profezia si realizza appena qualche secondo dopo, quando un aereo della TWA prende fuoco schiantandosi sulla pista. Almeno così apprendiamo candidamente da The Scientist, la sua autobiografia. Giovane promessa degenerata della scienza per bene, dopo una laurea in biologia e un dottorato in medicina, Lilly comincia a interessarsi alla deprivazione sensoriale, progettando un apposito congegno in cui studiarne gli effetti: una vasca isolata acusticamente, riempita di acqua calda e salinizzata, in cui il corpo può galleggiare replicando l’esperienza dell’esistenza prenatale. Da qui in poi, la sua vita diviene un lento e rocambolesco sprofondamento nei lidi più avanguardistici della sperimentazione psichedelica. Prima assumendo LSD nella vasca, passando poi alla ketamina, infine, intrecciando questi studi con la ricerca di un metodo per la comunicazione interspecie, in particolare tra esseri umani e delfini. Si fonda così il leggendario Communication Research Institute nelle Isole Vergini, in cui comincia a somministrare forti dosi di LSD e ketamina, non soltanto a sé stesso, ma anche a Peter, un giovane delfino maschio della specie Tursiops truncatus, con cui tentava di stabilire una comunicazione telepatica immerso nella vasca di deprivazione sensoriale. I risultati tardano ad arrivare, i fondi scarseggiano e si comincia a vociferare di una presunta relazione zoofila della sua assistente Margaret Howe con il delfino Peter, che nel frattempo aveva evidentemente raggiunto la pubertà. In questo quadro, già abbastanza spericolato per una ricerca scientifica, va aggiunto che Lilly fin da bambino aveva avuto esperienze di comunicazione con entità aliene. Non risulta quindi sorprendente che il protrarsi delle sue sperimentazioni lo porterà alla creazione di un pantheon multidimensionale in cui lo scontro occulto tra intelligenze differenti (Lilly distingue tra intelligenze water-based e solid-based) è governato da una scatola cinese di centri di potere cosmici, riepilogati puntualmente da Mazza Galanti: “per quanto riguarda le intelligenze water-based esiste un centro di coordinamento chiamato ECCO (Earth Coincidence Control Office), il quale fa capo a una Solar System Control Unit (SSCU), che risponde a una stazione chiamata Galactic Coincidence Control (GCC), la quale a sua volta obbedisce al Cosmic Control Office (CCO)”. > Giovane promessa degenerata della scienza per bene, dopo una laurea in > biologia e un dottorato in medicina, John Lilly comincia a interessarsi alla > deprivazione sensoriale, progettando un apposito congegno in cui studiarne gli > effetti. Di questi centri di potere quello che ha avuto maggior successo ‒ almeno nell’immaginario comune ‒ è stato ECCO, che ha ispirato il videogioco ECCO The Dolphin, uscito su Sega Mega Drive nel 1992, in cui il delfino protagonista deve salvare un mondo sull’orlo della desolazione da Vortex, malvagia entità aliena che ne depreda le risorse. Il gioco ha a sua volta ispirato Daniel Lopatin (musicista meglio conosciuto come Oneohtrix Point Never) che, sotto lo pseudonimo di Chuck Person, nel 2010 pubblica Eccojams Vol. 1, album che Mazza Galanti definisce mirabilmente “un montaggio citazionista ultrararefatto di sonorità pop tardonovecentesche riverberate, effettate, e soprattutto rallentate”. Una sperimentazione sonora decisiva per la nascita dell’estetica vaporwave che tra musica e design imperverserà negli anni successivi. Per chiudere il cerchio di questo contagio culturale, anche Lilly negli anni Novanta aveva pubblicato un album chiamato semplicemente E.C.C.O., uscito per l’etichetta Silent, che alterna un ambient dozzinale dal sapore vagamente new-age a spoken-word su ecologia e misticismo. Questo lavoro purtroppo non avrà molto successo, né influenzerà alcunché. Ma lasciando la superficie di questa curiosa parabola esistenziale e inabissandoci nella vita del promettente scienziato convertitosi a profeta psichedelico, incontreremo inquietanti zone d’ombra. Prima di vestire i panni del guru controculturale (“verso la fine della sua vita andava in giro con un cappello di pelliccia e la coda di procione alla Davy Crockett”) Lilly aveva infatti intrattenuto rapporti ambivalenti con il governo e i servizi segreti statunitensi, i quali finanziarono buona parte dei suoi studi. Il nucleo sommerso, su cui sembra sorreggersi tutto il lavoro di Mazza Galanti in K-Hole, è quello di una guerra per il controllo delle coscienze ancora in atto, ben poco distante dagli scenari distopici immaginati da Philip K. Dick. Una guerra che le colorite narrazioni divulgative, fatte di personaggi strampalati e avventure ai limiti della realtà, sulla scoperta e l’assunzione di sostanze come l’LSD o la ketamina rischiano di occultare definitivamente. Già ai tempi delle prime sperimentazioni con la vasca di deprivazione sensoriale, Lilly aveva attirato l’attenzione del governo statunitense, più che mai immerso nel clima paranoide della guerra fredda, interessato al suo possibile uso come strumento di riprogrammazione mentale. Sono gli anni Cinquanta, il periodo in cui emerge nelle menti dei funzionari statali statunitensi il sogno bagnato del brainwashing, “inventato all’inizio del decennio da Edward Hunter, un giornalista corrispondente dalla Cina specializzato nelle tecniche di indottrinamento ideologico del blocco comunista”. Sono gli stessi anni in cui Lilly frequenta la McGill University, dove Donald Hebb e Donald Ewen Cameron conducono esperimenti per conto dei servizi segreti, mescolando comportamentismo skinneriano e coercizione chimica, con l’obiettivo di trovare una chiave che permetta finalmente l’accesso e il controllo indiscriminato della mente umana. > Già ai tempi delle prime sperimentazioni con la vasca di deprivazione > sensoriale, Lilly aveva attirato l’attenzione del governo statunitense, più > che mai immerso nel clima paranoide della guerra fredda, interessato a un suo > possibile uso come strumento di riprogrammazione mentale. Cameron, che tra il 1961 e il 1966 è stato presidente della World Psychiatric Association, è una figura chiave del progetto MKULTRA, condotto in segreto dalla CIA durante la guerra fredda, che si proponeva di identificare e sviluppare sostanze e procedure per interrogatori basati sul controllo mentale. Usò i generosi finanziamenti governativi per trasformare la villa gotica sulle colline di Montréal, dove aveva sede l’Allan Memorial Institute in cui lavorava, in un laboratorio dell’orrore. Qui somministrava indisturbato, a pazienti affetti da patologie di lieve entità (alcolisti, depressi, nevrotici), forti dosi di sostanze alteranti (cloropromazina, barbiturici, metamfetamine, insulina, poi sostituite da LSD e PCP, il composto anestetico da cui fu sintetizzata la ketamina) alternandoli a continue sedute di elettroshock. Il processo di riprogrammazione mentale durava intere settimane, con sedute di sedici o venti ore al giorno, alternate da pause in cui il paziente ignaro veniva fortemente sedato e svegliato solo per nutrirsi ed espletare i bisogni fisiologici. L’ombra della coercizione psichedelica, descritta in K-Hole, si protrae in una staffetta di figure inquietanti tra cui troviamo Salvador Roquet, psichiatra messicano e inventore di un processo terapeutico chiamato “psicosintesi”, che tra il 1969 e il 1974 dirigerà l’omonimo istituto di ricerca a Città del Messico. I pazienti coinvolti in una seduta di psicosintesi venivano condotti in una stanza adeguatamente allestita con schermi che proiettavano “scene di guerra e violenza accanto ad altre di sesso, foto di famiglia virate seppia con bambini in braccio a genitori felici, tramonti, teschi, cimiteri, demoni, crocifissi”. Nel frattempo musiche caotiche erano sparate a tutto volume dagli altoparlanti precedentemente disposti tra luci colorate, flash e poster dall’estetica misticheggiante. Qui i pazienti erano trattenuti tra le otto e le dieci ore, dopo la somministrazione di svariate sostanze psicotrope (che potevano variare a seconda dei casi tra LSD, ololiuqui, mescalina, ayahuasca, psilocibina, MDMA, MDA, ketamina, datura o Salvia divinorum) per produrre un bad trip controllato che avrebbe permesso, attraverso lo shock psichico, di fare emergere il trauma da trattare. Una ipersaturazione chimica e percettiva il cui scopo era appunto forzare le chiavi di accesso del cervello umano, così da permettere una sua facile riprogrammazione. Roquet, con i suoi trattamenti, diverrà una figura chiave nella repressione seguita al “Massacro di Tlatelolco” nel 1968, durante il quale gli studenti messicani manifestarono in strada per una società più democratica e per lo scioglimento dei corpi di polizia repressiva. Dopo essere stati accolti dagli spari dei cecchini (le stime parlano di circa 400 morti) nella Plaza de las Tres Culturas, nel quartiere di Tlatelolco a Città del Messico, molti dei sopravvissuti, con il benestare diretto della CIA, vennero incarcerati e interrogati alla presenza di Roquet che gli iniettava sostanze psicotrope per renderli “più propensi alla confessione”. > Proibire, ignorare o dimenticare le sostanze psicoattive significa lasciarne > il potenziale nelle mani di un potere oppressivo che sa benissimo da anni > quale uso farne: riprogrammazione mentale, terrorismo psichico, sottomissione > e controllo biochimico. Come fa notare Mazza Galanti, i metodi di Roquet e di Cameron “divennero la base sperimentale di manuali segreti sulle tecniche d’interrogatorio ad uso dell’esercito statunitense nei loro interventi militari in giro per il mondo, dall’America Latina durante la Guerra fredda fino a Guantanamo e Abu Ghraib dopo l’11 settembre”. Quelle di Roquet e Cameron non sono che episodi chiave in una ben più lunga guerra di posizionamento per il dominio delle sostanze psicoattive. Proibirle, ignorarle o dimenticarle significa lasciarne il potenziale nelle mani di un potere oppressivo che sa benissimo da anni quale uso farne: riprogrammazione mentale, terrorismo psichico, sottomissione e controllo biochimico. È questo il punto focale che fa compiere alla sfaccettata ricerca di K-Hole la sua metamorfosi in esplicito atto di militanza: > L’Occidente contemporaneo – lo stesso che oggi, in certe sue derive destrorse > e populiste, vorrebbe reprimere l’uso di sostanze psicoattive non tradizionali > – è la società probabilmente più tossicomane e tossicofila che mai sia > esistita nella storia umana. Oltre al fatto palese che molte delle molecole > più insidiose degli ultimi anni, dai barbiturici agli oppioidi sintetici, sono > farmaci “legali” regolarmente prescritti, il numero di dipendenze che > attraversano le nostre società, non ultime quelle legate all’uso di tecnologie > informatiche, è esorbitante. La rivendicazione (che significa conoscenza, legalizzazione, autogestione) delle sostanze psicoattive è una lotta legittima contro un “realismo capitalista”, come lo aveva definito Mark Fisher nel libro omonimo (2018), che non ci inchioda soltanto a un senso ineluttabile di realtà, ma impone la sua realtà precostruita e preconfezionata, ideologicamente pervasiva. Lo fa con metodi che nel tempo sono divenuti sempre meno espliciti: dalla coercizione chimica di MKULTRA, oggi l’interesse è virato verso quella subliminale e computazionale dello smartphone. Perché allora un libro incentrato sulla ketamina? Mazza Galanti risponde prontamente che in > una società che costringe l’individuo al controllo costante di un panopticon > ubiquamente diffuso, una società che dissocia la coscienza dalla realtà > empirica inquinando la percezione con fake e simulacri, una società che riduce > ogni differenza qualitativa traducendo l’infinita varietà del reale > nell’aritmetica minimalista del codice binario – ecco, questo tipo di società > domanda un “controveleno”, qualcosa capace di comprendere e se possibile > hackerare il sistema di controllo e organizzazione sociale basato su > isolamento/anestesia/dissociazione utilizzando in qualche modo i suoi stessi > strumenti, deviandoli e risignificandoli in una chiave politicamente ed > esistenzialmente alternativa. È evidente quindi, in questo senso, che definire il nostro concetto di realtà, tracciarne dei confini precisi, è un problema politico. Evadere dalla realtà imposta, attraverso il sogno, le sostanze psicoattive o la morte stessa, è un atto politico. Non sorprende che i più grandi profeti della rivoluzione psichedelica abbiano visto proprio nel momento del trapasso l’ennesima occasione per sperimentare con le sostanze alteranti. Aldous Huxley sul letto di morte, incapace di parlare a causa di un cancro alla gola, passa a sua moglie, Laura Archera Huxley, un fogliettino con su scritto “LSD, 100 µg, intramuscolo” morendo sereno qualche ora più tardi. Qualcosa di simile fa anche Timothy Leary, più istrionico ed estroverso di Huxley, quando nel 1995 riceve una diagnosi di cancro alla prostata, decide di trasformare i suoi ultimi giorni in un diario psichedelico pubblicato sul suo sito web, in un’ultima ricerca sui confini della mente prima di fare i saluti. In una delle pagine del suo death-streaming, Leary pubblica la sua routine psico-chimica quotidiana: “2 tazze di caffeina, 13 sigarette, 2 Vicodin, 1 bicchiere di vino bianco, 1 highball, 1 riga di cocaina, 12 palloncini di protossido di azoto, 4 biscotti Leary (marijuana in formaggio fuso su un cracker Ritz)”. La squisita ricetta della sua realtà. L'articolo L’illusione di essere svegli proviene da Il Tascabile.

A febbraio 2020, vivevo in Austria e ho deciso di iscrivermi a una Winter School dell’Università di Vienna sul modernismo. Su cinquanta studenti almeno la metà veniva dalla Cina, erano in Europa apposta per seguire quel corso, alcuni non avevano potuto viaggiare per via delle restrizioni pandemiche che lì il governo aveva già iniziato ad applicare. Il professore di letteratura contemporanea fece una lunga lezione introduttiva che partiva dai fondamenti del cristianesimo e arrivava agli inizi del Novecento: stava tentando di riassumere un paio di millenni di cultura occidentale a servizio degli studenti non europei – c’erano anche australiani, giapponesi, indiani, americani che non conoscevano la storia d’Europa. Nei giorni successivi abbiamo studiato Freud, Schnitzler, Otto Wagner, Klimt, Schiele. Ho dialogato con i miei compagni cinesi e mi sono reso conto che di loro non sapevo niente, mentre loro sapevano molto di me. Per caso, pochi mesi dopo, confinato in casa per via del Covid ho letto Red Mirror, il saggio di Simone Pieranni appena pubblicato da Laterza. Il nostro futuro si scrive in Cina, dobbiamo guardare la Cina per sapere cosa ne sarà almeno in parte della nostra società, studiare la Cina significa anche studiare noi stessi, era la sintesi del libro. Red Mirror era una citazione della quasi omonima serie Netflix sulle distorsioni della tecnologia, su quello schermo nero su cui, specchiandoci quando è spento, possiamo vedere noi stessi e contemporaneamente il vuoto. In quel periodo Simone Pieranni dirigeva la redazione esteri del manifesto. Aveva già pubblicato cinque saggi sulla Cina e fondato China Files, un’agenzia di stampa nata a Pechino nel 2008 per parlare di affari cinesi e asiatici tramite il contributo di giornalisti, sinologi ed esperti di comunicazione. Più tardi avrebbe pubblicato altri tre saggi, l’ultimo dei quali, 2100 (2026), è stato finalista del premio Strega Saggistica. Oggi Pieranni lavora per Chora Media, per cui dirige la sezione Chora News, cura e realizza podcast. Il 7 aprile è uscito per Mondadori il suo ultimo saggio Lo specchio americano. Lo sguardo della Cina sugli Stati Uniti. Pieranni riusa la metafora dello specchio per mettere a fuoco lo sguardo opposto, quello della Cina sull’Occidente. Il saggio approfondisce il modo in cui la Cina e i cinesi hanno accolto, studiato e interiorizzato la cultura liberale e capitalista americana dalla rivoluzione maoista a oggi, raccontando come il capitalismo ha influito sulle volontà di potenza cinesi e come si configura oggi il rapporto ambivalente con gli Stati Uniti di Donald Trump. Ho parlato con Simone Pieranni del suo lavoro di giornalista, per capire cosa significa per lui raccontare la Cina oggi. PARTIAMO DALLA METAFORA DELLO SPECCHIO. NEI TUOI SAGGI HAI INQUADRATO IL RAPPORTO TRA L’OCCIDENTE E LA CINA DA VARI PUNTI DI VISTA: LA TECNOLOGIA, IL CIBO, L’ORGANIZZAZIONE SOCIALE E DEL LAVORO. NELLO SPECCHIO AMERICANO PARLI DI COME IL GOVERNO E LA SOCIETÀ CINESI SI SONO RELAZIONATI ALLE DEMOCRAZIE LIBERALI E ALLE SOCIETÀ CAPITALISTE NELL’ULTIMO SECOLO, DEL RAPPORTO OSCILLANTE TRA FASCINAZIONE ECONOMICA E CATTIVO GIUDIZIO MORALE CHE LA CONOSCENZA APPROFONDITA DELLA SOCIETÀ AMERICANA HA GENERATO IN CINA. HO LETTO IL TUO SAGGIO USANDO, IN MODO UN PO’ INCONSAPEVOLE, LE MIE LENTI DI EUROPEO, DI PERSONA CHE VIVE IN UNA PARTE DI MONDO DOVE PREVALE UN’IDEA DI DEMOCRAZIA MOLTO DIVERSA DA QUELLA AMERICANA, PIÙ TENDENTE AL WELFARE STATE CHE ALLO STATO ULTRA-LIBERALE. SAPPIAMO CHE L’UNIONE EUROPEA COME SOGGETTO POLITICO RISCHIA DI DIVENTARE UN NEMICO DEGLI INTERESSI DI TRUMP. LA CINA, INVECE, COME CI PERCEPISCE? Lo specchio è una metafora su cui torno spesso perché parlare di Cina per me è guardarsi allo specchio, è un riflesso sulle nostre considerazioni sull’altro, sul diverso, sul lontano. Simon Leys, uno dei miei sinologi preferiti, diceva che scrivere di Cina significa scrivere di sé stessi. Il dibattito sulle democrazie europee in Cina è quasi assente. Secondo me la “nuova scuola” di commentatori cinesi semplifica un po’ il rapporto tra USA ed Europa: le distinguono, ma identificano un po’ tutto l’Occidente con gli Stati Uniti. I discorsi cinesi sul funzionamento delle democrazie sono quasi sempre in riferimento a Trump. L’Unione Europea in questo momento è considerata dalla Cina più un mercato che un soggetto politico. Peraltro, Pechino organizza la propria diplomazia sulla base di rapporti bilaterali allo scopo di far valere il proprio peso economico. Quello che noto quando sto in Cina è che l’Unione Europea non è percepita come soggetto forte, forse anche perché noi trasmettiamo molto poco il nostro ruolo all’esterno: se non siamo in grado di agire come soggetto unitario, tantomeno i cinesi sono in grado di percepirci così. Non è un caso, inoltre, che in Cina si facciano discorsi sulle democrazie sulla base delle loro amicizie diplomatiche: l’Ungheria di Orbán, la Serbia, quelle che noi definiamo “democrazie imperfette”, che i cinesi sentono più in sintonia con la loro organizzazione sociale. Nel saggio racconto di alcuni americanisti cinesi che cercano di dimostrare che si può essere una potenza economica anche senza essere una democrazia: lo scopo della loro ricerca è giustificare il fatto che la Cina non sia una democrazia, quindi cercano i propri simili in giro per il mondo. A PROPOSITO DELLA BILATERALITÀ DEI RAPPORTI DI CUI PARLAVI, ALLA CINA INTERESSA TRATTARE GLI STATI EUROPEI COME SOGGETTI SINGOLI PIUTTOSTO CHE COME UNIONE? NEGLI ULTIMI MESI ABBIAMO ASSISTITO VARIE VOLTE AI TENTATIVI DI TRUMP E DELLE DESTRE NOSTRANE DI SMONTARE L’UNITÀ DEGLI STATI EUROPEI PER DIFENDERE I PROPRI INTERESSI ECONOMICI. LA CINA HA LO STESSO INTERESSE? Nell’opinione pubblica cinese l’Unione Europea è considerata poco rilevante, quasi non rientra nel dibattito. Da un punto di vista istituzionale, invece, la Cina fa un passaggio ulteriore rispetto agli Stati Uniti: quando Angela Merkel era al suo ultimo mandato in Germania e negli USA governava Biden l’Unione Europea era un soggetto un po’ più forte e i dialoghi con la Cina erano più intensi; e tuttavia i cinesi si chiedevano se per parlare con i leader europei dovessero chiamare Biden o qualcuno di loro. I cinesi ci considerano totalmente assoggettati al volere di Washington, una visione peraltro condivisa da una parte dell’opinione pubblica italiana. Non è un caso che la Cina spinga per una maggiore autonomia dell’Unione Europea. Il ministro degli Esteri cinese Wang Yi ha detto qualche tempo fa che quando parla con l’Unione Europea gli sembra di essere di fronte a un semaforo di cui il rosso, l’arancione e il verde si accendono contemporaneamente; ha parlato di una sorta di disturbo cognitivo dell’Unione Europea, che dal canto suo ha definito la Cina allo stesso tempo partner, competitor e rivale sistemica. I cinesi dicono, insomma, “Decidetevi su cosa siamo per voi”. A PROPOSITO DI PARTNERSHIP E COMPETIZIONE: NEL CONTESTO DI GUERRA MULTIPOLARE IN CUI L’UNIONE EUROPEA SI TROVA QUASI TRASCINATA A FORZA DAGLI STATI UNITI, LA CINA SEMBRA PROPORSI COME UN SOGGETTO PIÙ STABILE, MENO CAOTICO E IMPREVEDIBILE, PIÙ AFFIDABILE, AD ECCEZIONE DELLA PRESSIONE MILITARE SUI TERRITORI CHE CONSIDERA “SUOI” COME TAIWAN. È UNO STRUMENTO DI SOFT POWER IDEOLOGICO? Credo che questa immagine di stabilità sia già presente nella nostra opinione pubblica; non penso però che dipenda dal soft power cinese ma dal nostro antiamericanismo. Abbiamo idee molto rigide sulla Cina. Per farti un esempio, il mio podcast Zoom China ora è diventato un video-podcast e YouTube è un ambiente in cui si esprimono opinioni molto forti e polarizzate; quindi se ad esempio racconto che la Cina ha problemi politici interni sono accusato di essere un suprematista occidentale che parla a sproposito di quel Paese. C’è una polarizzazione nell’opinione pubblica per cui la Cina o è una feroce dittatura o una specie di paradiso che si contrappone al capitalismo predatorio degli USA. L’idea della Cina come punto di riferimento è ovviamente un’immagine che anche la Cina stessa cerca di dare, ma deriva dal fatto che di fronte a tutto quello che sta succedendo, è essenzialmente ferma. Questo immobilismo a volte è solo presunto: di fronte all’invasione russa su larga scala dell’Ucraina, ad esempio, la Cina ha rappresentato un supporto fondamentale per Putin da un punto di vista economico. Sull’Iran e sul Venezuela non si è mossa per necessità di stabilità sia interna che esterna, e in più perché stare fermi di fronte alle politiche aggressive di Trump può rivelarsi la mossa vincente proprio in relazione agli Stati Uniti. D’altronde, come questo immobilismo esercita fascino su di noi, così rischia di essere un boomerang verso i Paesi del Sud globale che vedono nella Cina un alleato. Banalizzando, se sei un alleato della Cina e pensi che potresti avere problemi con gli Stati Uniti sai già che Pechino non ti aiuterà in nessun modo: viene giù Bashar al-Assad e non succede nulla, prendono Maduro e non succede niente, idem quando bombardano l’Iran. Questo perché la Cina non ha alleanze come le concepiamo noi, rapporti che prevedono sostegno militare automatico in caso di guerra. È un Paese molto centrato su sé stesso: quello che succede nel mondo è osservato dal governo cinese soltanto come lente per capire se avranno vantaggi o svantaggi interni. Sull’Iran, ad esempio, è stata fatta scena muta perché le priorità al momento dello scoppio della guerra erano l’Assemblea nazionale e l’incontro previsto con Trump. A livello internazionale, al massimo, per la Cina può essere importante quello che succede in Myanmar o nelle Filippine. L’ELETTORATO PROFONDO AMERICANO È MOLTO CONCENTRATO SUGLI AFFARI INTERNI DEL PROPRIO PAESE E POCO SU QUELLO CHE SUCCEDE ALL’ESTERNO, A DISPETTO DELLE POLITICHE INTERVENTISTE DEI VARI GOVERNI. ANCHE IN CINA È COSÌ? La Cina è un Paese molto diversificato al suo interno, sia a livello etnico – ci sono più di 50 etnie – sia per le condizioni di vita – si va da zone tropicali a regioni al confine con la Siberia. Però sì, semplificando molto potremmo dire che alla persona comune non interessa molto di quello che succede all’estero. Trump, della cui immagine in Cina racconto anche nel libro, fa ovviamente parlare di sé, ma in periodi in cui non c’è una personalità così “effervescente” la politica internazionale conta ben poco. Anche sui social, se non fosse che in questo momento gli Stati Uniti stanno davvero occupando la scena mondiale, si parla quasi sempre di affari interni come le pensioni, le questioni legate alla sanità o alle governance locali. La politica internazionale magari occupa canali specifici, ad esempio alcuni podcast appannaggio per lo più di élite urbane. PARLANDO DELLA TUA ATTIVITÀ DI GIORNALISTA CHE RACCONTA LA CINA, TI DO TRE VERBI: INFORMARE, RACCONTARE, SPIEGARE. QUALI PENSI CHE DESCRIVANO MEGLIO IL TUO LAVORO? QUALE DELLE TRE DIMENSIONI È PIÙ FORTE, MAGARI A SECONDA DEL MEZZO CHE USI – ARTICOLI, SAGGI, PODCAST – O DELL’ARGOMENTO DI CUI PARLI? Privilegio le prime due. In qualità di giornalista, la mia priorità è informare su quello che succede. Aggiungerei poi la dimensione del racconto, che è arrivata soprattutto da quando faccio i podcast. Scrivere podcast ha cambiato la mia scrittura in generale, nell’ultimo saggio ho dovuto lavorare molto sulla forma. Quando scrivo mi piace inserire elementi di narrazione vera e propria, strumenti letterari della lingua. Non userei “spiegare” perché non è un elemento che mi attira, penso che molte cose di cui mi occupo non possano essere spiegate, si possono raccontare passando delle informazioni in relazione alle quali il lettore o l’ascoltatore deve avere una parte attiva. Mi piace pensare di dare a chi mi legge o ascolta degli strumenti in una forma fruibile, che è la forma del racconto. Per farti un esempio, per me che sono un appassionato dell’hard boiled, un racconto in bello stile può essere lo strumento per informare il pubblico su questioni molto noiose come un summit del partito comunista cinese, magari lavorando sui personaggi. COM’È CAMBIATA LA TUA PERCEZIONE DEL PUBBLICO ITALIANO SUGLI AFFARI CINESI DA QUANDO HAI FONDATO CHINA FILES A OGGI? PENSI CHE OGGI RISPETTO A PRIMA IL PUBBLICO GENERALISTA SIA PIÙ CONSAPEVOLE SU CERTI ARGOMENTI? Con China Files partivamo dall’ignoto più totale, non sapevamo cosa avremmo fatto né a chi avremmo parlato. Era il 2008, c’era un interesse crescente nei confronti della Cina ma non sapevamo quale pubblico ci avrebbe letto. Abbiamo avuto poi occasione di presentare il nostro progetto in contesti in cui anche professori universitari ci hanno dato fiducia – noi non eravamo quasi niente nel panorama mediatico italiano. Le regole che mi do adesso quando lavoro sono le stesse dei tempi di China Files: raccontare cose in una maniera comprensibile anche da chi non è esperto di Cina e allo stesso tempo essere rigorosi, in modo che anche un sinologo possa accedere alle informazioni con interesse, bilanciando le informazioni accademiche con l’interesse verso la contemporaneità. Nella programmazione editoriale mi immagino di avere un dialogo costante con chi ascolta, mi faccio meno problemi a selezionare temi di nicchia: qualche tempo fa abbiamo fatto una puntata sul Buthan ad esempio. Il pubblico nuovo si inserisce nel discorso a mano a mano, e comunque concepisco il mio lavoro giornalistico come una grande narrazione unica in cui le informazioni nuove si tengono insieme con quello che ho detto prima, ad esempio con un episodio del podcast del passato. Il podcast, che è una forma di comunicazione un po’ autoritaria e verticale – uno parla, gli altri ascoltano –, si nutre del confronto con il pubblico che avviene tramite i social, tramite i commenti, tramite gli incontri. È come se fosse un discorso costante che incrocia podcast, libri, commenti e presentazioni. NELL’ACCADEMIA ITALIANA VEDO UN SOGGETTO CAPACE DI PRODURRE LE FORME PIÙ COMPLESSE E APPROFONDITE DI CULTURA E ALLO STESSO TEMPO INADATTO A COMUNICARE CON L’ESTERNO, RACCONTARE LA RICERCA. SENTI DI SVOLGERE UNA FUNZIONE DI MEDIAZIONE TRA L’ACCADEMIA E IL PUBBLICO? Io mi sento molto nel mezzo tra l’accademia e il fuori, devo studiare molto e allo stesso tempo “divulgare”, per dirla in maniera un po’ semplicistica. L’accademia italiana continua ad avere una serie di problemi riguardo ai linguaggi che usa: leggo moltissimi accademici stranieri che scrivono come scrivo io, pur avendo una base di ricerca molto più ampia della mia. Ad esempio, Daniel Bell, ex preside della Scuola di Scienze politiche e Pubblica amministrazione all’Università di Shandong, ha pubblicato un libro di dialoghi fra filosofi cinesi su temi contemporanei, scritto in un linguaggio contemporaneo, un approccio impensabile in Italia. In parte credo ci sia anche una questione generazionale legata ai nuovi linguaggi. Probabilmente l’accademia dovrebbe prendere più parola, soprattutto sui temi complessi o sui pregiudizi sulla Cina che sono molto difficili da scardinare, ma mi sembra che sia indietro sulle forme più recenti di comunicazione.  CON ALTRI ORIENTI ALLARGHI LO SGUARDO DALLA CINA ALL’ASIA INTERA. QUALI SONO I FILTRI CHE USI PER RACCONTARE I DIVERSI PAESI DELL’ASIA DA UN PUNTO DI VISTA LOCALE E NON CON LO SGUARDO OCCIDENTALE? IL SISTEMA INFORMATIVO ITALIANO HA GLI STRUMENTI PER RACCONTARE VICENDE DI PAESI CHE MEDIAMENTE NON SONO PRESI IN CONSIDERAZIONE DAL NOSTRO SGUARDO? La base del buon lavoro giornalistico sono le fonti. Io uso sempre fonti giornalistiche provenienti dai Paesi di cui parlo, considerando che quasi tutti i Paesi ormai hanno siti di informazione in inglese. Anche gli studiosi e le studiose locali si occupano di attualità e per me sono un’ottima fonte di informazione. Prendere il loro punto di vista è essenziale, ovviamente cercando sempre di contestualizzarlo. Inserire nel discorso analisti occidentali può essere utile a fare un confronto, se usare un punto di vista occidentale permette di contestualizzare meglio un fenomeno, ma il mio punto di partenza sono sempre le fonti asiatiche. Con la Cina chiaramente sono avvantaggiato, perché conosco anche i meandri e le sottoculture, mentre in altri contesti cerco di arrivarci tramite i magazine o la lettura di libri. Le buone fonti distinguono il giornalismo dalla semplice informazione. Per questo è fondamentale conoscere persone del posto, intessere relazioni e allo stesso tempo saper tenere le distanze critiche da ogni fonte a seconda della provenienza. COM’È CAMBIATO IL TUO LAVORO QUOTIDIANO DI GIORNALISTA NEL PASSAGGIO DALLA DIREZIONE DELLA REDAZIONE ESTERI DEL MANIFESTO A CHORA? La vita di un caporedattore degli esteri è un inferno, prima di tutto per i tempi: dai giornali esci tardi e lavori sempre. Il manifesto ha una grande tradizione di esteri ed era un lavoro per il quale ho imparato a seguire sempre quello che succede, a curare il lavoro degli altri, ma anche ad avere un’agenda mia, sapere quali sono gli argomenti sui quali i lettori e le lettrici si aspettano che il giornale tenga il punto. Il mio lavoro di curatela dei podcast di Chora News non si differenzia molto da quello che facevo al manifesto, ma se penso soltanto ai podcast fatti da me posso dilatare i tempi, curare meglio i contenuti, approfondire. Il metodo è completamente diverso. Ho un processo molto lungo di lettura e uno abbastanza veloce di scrittura. PIÙ IN GENERALE, PENSI CHE LA FORMA PODCAST PERMETTA UN’INFORMAZIONE PIÙ ADATTA ALL’ORGANIZZAZIONE DELLA VITA CONTEMPORANEA? Sicuramente. Essendo costretti al multitasking il podcast è uno strumento utile. Io ad esempio ne ascolto tanti e sempre mentre faccio altro. L’audio mi permette di informarmi senza dover fare solo quello, senza usare le mani che servono a tenere un giornale, banalmente. È UNO STRUMENTO PIÙ SOSTENIBILE DAL PUNTO DI VISTA ECONOMICO? Diciamo che a Chora la parte che porta i soldi è quella branded. Chora News, facendo informazione e quindi ascolti, magari permette alle aziende di accorgersi di Chora come ecosistema. Credo che non ci sia davvero sostenibilità economica per questo tipo di prodotti finché la loro fruizione sarà mediata da piattaforme non gestite da chi li produce. È diverso per i media che possono permettersi di avere una piattaforma propria. Un altro fattore da tenere in considerazione nel nostro caso è la lingua: i podcast in italiano sono fruibili da un pubblico più ristretto di altri. Infine, in Italia non siamo educati a pagare volentieri i contenuti informativi e culturali, perché i grandi media, da noi, non hanno fatto come quelli americani che hanno abituato il pubblico a pagare la qualità. L'articolo Nello specchio rosso proviene da Il Tascabile.

L a controcultura hippie degli anni Sessanta e quella cyber degli anni Novanta non sono mai apparse così vicine come in Grateful Dead economy. La psichedelia finanziaria di Andrea Fumagalli (2016, ora in corso di ripubblicazione in lingua inglese per i tipi di Bloomsbury’s con il titolo Financial Psychedelia and the Commons). Sia gli hippie auto-organizzati nelle proprie comunità sia gli hacker connessi tramite la rete informatica hanno mostrato uno spirito cooperativo mediante cui svicolare da pressioni, imperativi e coazioni del capitale. Se la mossa conclusiva del sistema capitalista consiste nel separare le persone le une dalle altre, allora la replica più plausibile a questo scacco sta proprio nel creare inedite forme comunitarie o di connessione e condivisione, come quelle degli hippie prima e degli hacker poi. E in mezzo a queste due controculture cosa c’entrano i Grateful Dead? La band di San Francisco è stata attiva dagli anni Sessanta (in prima battuta sotto altri nomi, per poi assumere quello definitivo nel 1966) fino al 1995, anno della morte del leader Jerry García, coprendo l’intero periodo durante cui si avvicendano le comunità hippie e il movimento hacker. I Grateful Dead rappresentavano una sincera espressione della controcultura hippie: “vivevano in una sorta di comune, composta da più di venti persone, al centro del quartiere di Haight-Ashbury”. La sussistenza dei comunardi dipendeva dagli introiti della band, ma i Grateful Dead rifiutavano le leggi di mercato e credevano nella libera fruizione della musica: i loro concerti, partecipati da migliaia e migliaia di persone (100.000 spettatori all’ultimo concerto primo della morte di Jerry García), erano gratuiti o a prezzi modici o ancora organizzati per sovvenzionare iniziative solidali promosse da comunità hippie, e le stazioni radio li trasmettevano gratuitamente. Perdipiù, la band permetteva al pubblico di registrare liberamente i brani suonati nel corso dei suoi straordinari eventi live, alimentando un mercato sommerso che non aiutava le vendite discografiche. Insomma, la situazione finanziaria non era delle più rosee, eppure i membri della band mantennero sempre un divertito distacco da quell’equivalente generale e astratto che è il denaro: quando il reverendo Hart, padre del percussionista, scappò con il fondo cassa per finanziare le proprie attività religiose, “i Dead la presero con filosofia (come era nel loro spirito), al punto da scriverci sopra una canzone ironica: He’s Gone!”. > I Grateful Dead rappresentavano una sincera espressione della controcultura > hippie: vivevano in una sorta di comune, rifiutavano le leggi di mercato e > credevano nella libera fruizione della musica mantennero sempre un divertito > distacco da quell’equivalente generale e astratto che è il denaro. I Grateful Dead tengono comunque una testa di ponte nella cultura hacker: si tratta di John Perry Barlow, che collaborò con la band in qualità di paroliere dal 1971 fino al suo scioglimento, e che era anche un giornalista informatico, un filosofo digitale e un pioniere e attivista del web. Insomma, un autentico esponente dello spirito hacker. Nel 1996 Barlow assistette alle sessioni del Forum economico mondiale, una serie di incontri e conferenze che si tiene ogni inverno a Davos, in Svizzera, e vede la partecipazione di esponenti di primo piano dell’oligarchia politico-industriale globale: quell’occasione gli fu propizia per scrivere “A Declaration of the Independence of Cyberspace”, che poi spedì via e-mail alla sua rete di contatti. In essa incalzava i governi: “[n]on avete alcuna sovranità sui luoghi [virtuali] dove ci incontriamo […] lo spazio sociale globale (il web) che stiamo costruendo è per sua natura indipendente dalla tirannia che voi volete imporci”. Le sue parole sono espressione di quell’anelito antiautoritario e libertario che è alla base pure delle comunità hippie. Al di là della figura di Barlow, tra i Dead e la cultura hacker sussiste una profonda analogia data dalla rilevanza che per entrambi assumono i beni comuni, categoria capace di superare la dicotomia tra proprietà privata e proprietà pubblica; come i Grateful Dead concepivano la musica quale sorta di bene comune, così gli hacker intendevano lo spazio informatico e le informazioni accessibili grazie a esso come un bene comune: in tal modo, “[l]o spirito della musica come common si traduce e si rilancia nel concetto di cyberspazio come common”. I beni comuni assumono un rilievo fondamentale, oltre che per i Dead, anche nella controcultura hippie: furono gli hippie di San Francisco a fondare la Haight Ashbury Free Clinics, un ospedale rimasto in funzione fino al 2019 e dove chiunque avesse necessità poteva ricevere cure gratuite. Le comunità hippie sono il frutto di un esodo attivo dalla società capitalista, di quello che si dice un drop out: > il movimento hippie non si pone sul piano del conflitto diretto con le > istituzioni. Diversamente pratica e diffonde stili di vita che si basano sul > motto, coniato da Timothy Leary [professore di psicologia ad Harvard tra i > protagonisti del movimento hippie]: Turn on, tune in, drop out. Il significato > e l’interpretazione della frase in italiano è: “accendi la mente” (turn on), > sintonizzati con l’universo (tune in), abbandona il tempo e lo spazio presente > realizzando te stesso (drop out). Il valore prodotto al loro interno è un valore d’uso, esito di una produzione fatta dall’essere umano e destinata all’essere umano, senza alcuna struttura proprietaria di mezzo che si appropri di questo valore per trasformarlo in denaro, in valore di scambio. Le risorse che consentono la produzione non sono date da nient’altro che dalla natura e dalla forza-lavoro: le comuni hippie sono per la maggior parte comuni agricole dove è l’uomo a dominare le macchine e non viceversa. La base della produzione stessa è la rete, cioè un intreccio di rapporti orizzontali e cooperativi tra i membri della comunità che costituisce ciò che Andrea Fumagalli chiama “comune”: concetto da non confondere né con la comunità stessa né con i beni comuni. La sussunzione di questo comune da parte del capitale, cioè la sua messa al servizio del processo di produzione e accumulazione, ha dato origine al contemporaneo capitalismo biocognitivo, in cui le conoscenze degli uomini costituiscono la materia prima e “sfuma la divisione fra tempo di lavoro e tempo libero”. > Come i Grateful Dead concepivano la musica quale sorta di bene comune, così > gli hacker intendevano lo spazio informatico e le informazioni accessibili > grazie a esso come un bene comune, categoria capace di superare la dicotomia > tra proprietà privata e proprietà pubblica. Il concetto di capitalismo biocognitivo teorizzato da Andrea Fumagalli è stretto parente di quello di semiocapitale elaborato da Franco Bifo Berardi: mentre il primo pone l’accento sulle conoscenze che gli esseri umani utilizzano nel processo produttivo di beni sempre più spesso immateriali, il secondo insiste sui segni e i simboli che gli esseri umani si scambiano in funzione del buon andamento del ciclo di produzione e consumo. In entrambi i casi, ciò che tanto le conoscenze quanto i segni e i simboli pongono in rilievo è la centralità del linguaggio, il quale veicola le conoscenze ed è a sua volta veicolato da segni e simboli. L’essere umano dell’odierno capitalismo è un animale parlante, che attraverso la parola si relaziona e coopera con i suoi simili: un soggetto astratto al quale è senz’altro riconducibile l’hippie che si organizza assieme agli altri attivisti per condurre un’esistenza comunitaria entro un villaggio agricolo. Il limite delle comunità hippie, nonché la ragione ultima della fine della loro esperienza, stava nella loro dimensione limitata, che rendeva impossibile raggiungere l’autosufficienza solo grazie ai valori d’uso prodotti dai comunardi; comunque, quello che soprattutto mancava a queste comunità era, secondo Andrea Fumagalli, una moneta che stabilisse il valore dei beni autoprodotti, così da intrattenere con l’esterno quei rapporti di scambio necessari per bilanciare le carenze interne. Lo spirito comunitario e di condivisione proprio delle comunità hippie e dei Grateful Dead trasmigrerà, venendo però contrassegnato da una più o meno marcata nota individualistica, nella cultura hacker. Se le comunità hippie rappresentano l’esperimento di “un altrove dal sistema capitalistico”, gli hacker connessi nel cyberspazio cercano “di ritagliare spazi di autonomia e alterità nel sistema capitalistico di produzione”: il loro non è più un esodo. La cultura hacker mette in primo piano la tecnologia, soprattutto quella informatica e cibernetica, nelle quali vede un mezzo per il libero e gratuito accesso all’informazione e alle conoscenze scientifiche: insomma, uno strumento per aumentare la consapevolezza delle persone e affrancarle dal complesso militare-industriale. L’apprendimento del sapere è dunque mediato dagli ultimi ritrovati della tecnologia e dalla costituzione di una rete permessa non tanto dalla prossimità fisica quanto dalle connessioni telematiche. Proprio per questa ragione parliamo di “cultura” hacker anziché di comunità: essa, sebbene fondata sulla condivisione di conoscenze e opinioni, non ha espresso mai forme di vita associata più significative dei computer club, ove quante più persone venivano familiarizzate all’uso delle nuove tecnologie, e degli esperimenti di connessioni multiple, antesignani degli odierni servizi digitali di messaggistica, che permettevano agli utenti di offrirsi servizi, scambiarsi consigli e trovarsi dei compagni per le attività del tempo libero. > Se le comunità hippie rappresentano l’esperimento di “un altrove dal sistema > capitalistico”, gli hacker connessi nel cyberspazio cercano “di ritagliare > spazi di autonomia e alterità nel sistema capitalistico di produzione”: il > loro non è più un esodo. Nella rete degli hacker il concerto che nel contesto della comunità hippie coinvolgeva solo gli esseri umani viene ora a implicare anche le macchine informatiche: sono proprio il libero accesso dell’uomo ai dispositivi informatici e la diffusione gratuita delle informazioni a configurare un “comune”, una rete cooperativa, differente da quella al centro dell’esperienza hippie. Le reti informatiche attraverso cui, secondo la controcultura hacker, dovrebbe realizzarsi l’emancipazione dell’individuo dal complesso militare-industriale vengono facilmente risignificate dal capitale, che scorge in questo reticolo planetario l’infrastruttura di un nuovo paradigma produttivo, i cui cardini sono la rapida condivisione di conoscenze e l’immediata comunicazione consentite dalla istantaneità della connessione informatica. Non a caso oggi la rete informatica è alla base dei servizi offerti dalle società di consulenza transnazionali e dei profitti delle grandi multinazionali, nonché della compravendita di titoli sulle piazze finanziarie di tutto il globo e del microtrading, ma anche del lavoro schiavile di uomini e donne del Sud del mondo che addestrano ChatGpt e altre forme di intelligenza artificiale. La controcultura cyber non ha fatto altro che unificare ed espandere su tutto il pianeta le reti cooperative inaugurate dagli hippie: a differenza dello spazio geografico, Internet promette di espandersi illimitatamente o perlomeno proporzionalmente alla capienza delle nostre menti e dei nostri immaginari. Il terreno, tutto immateriale, che il capitale può mettere a coltura per ricavarne valore appare sconfinato o quasi. > Oggi nell’universo delle Ict, di internet, dei social media tutta la nostra > vita viene messa a valore. […] è l’insieme della collettività umana che > continua a riprodursi in modo allargato sino a diventare la base > dell’accumulazione e della valorizzazione proprietaria individuale e > d’impresa. L’individuo è fonte di valore solo se opera collettivamente, > negando tale collettività. Da qui nasce l’espropriazione capitalistica > dell’etica hacker, della cooperazione sociale, del comune: in ultima analisi > della Grateful Dead economy. In parallelo allo stabilimento dell’egemonia sulla rete informatica, il capitale ha proceduto alla cooptazione degli appetiti egoistici espressi da coloro che sarebbero poi assurti a imprenditori di punta della Silicon Valley. Andrea Fumagalli fissa il momento fatidico di questa svolta nel 1985: allora viene sì fondata the Well (Whole Earth ʼLectronic Link), comunità virtuale articolata in personal computer collegati tra loro e volta a promuovere e diffondere informazioni, attività e oggetti utili alla costruzione di un’esistenza emancipata, ma anche il Media Lab del Massachusetts Institute of Technology, il cui scopo era (ed è tuttora) produrre innovazioni a fini di lucro. Si tratta di esperienze agli antipodi, espressione di due declinazioni radicalmente differenti delle potenzialità insite nella rete informatica quale “piattaforma orizzontale e flessibile su cui la stessa società potrebbe evolversi”: sarà il secondo modello a prevalere e a concorrere all’affermazione dell’etica anarco-capitalista, la quale, pur battendosi contro le grandi concentrazioni di capitale nell’universo delle tecnologie di informazione e comunicazione e di internet,non mette mai in discussione le fondamenta del sistema di produzione capitalistico: la proprietà privata nella figura dell’individualismo proprietario e il rapporto capitale-lavoro come fonte di valorizzazione e accumulazione, ovvero di sfruttamento dell’uomo sull’uomo. In definitiva, la nuova cooperazione umana nascente grazie ai computer è stata sviata dal mercato, che ha riconnesso alla produzione di innovazioni un premio economico individuale, anziché il progresso della società, e fatto sì che le nuove conoscenze prodotte dal lavoro vivo dell’essere umano, una volta codificate nei software, venissero per ciò stesso recintate e privatizzate: ricondotte sotto lo scudo dei diritti di proprietà intellettuale e così distolte dal servizio alla collettività. La tesi di Andrea Fumagalli è che le prassi cooperative spontanee che animavano la controcultura hippie degli anni Sessanta e quella cyber degli anni Novanta, potenzialmente in grado di sottrarre terreno all’ordine dominante, siano state largamente sussunte dal capitale: in altre parole, esso ha saputo valorizzarle, volgendole dunque alla propria logica. In particolare, la cooperazione tra gli esseri umani è stata posta alle base del modello di produzione e accumulazione postfordista, che si è affermato in seguito alla crisi economica del 1975 scatenata dalla guerra dello Yom-Kippur e dal rialzo del prezzo del petrolio. La recessione ha messo in crisi il modello verticale-gerarchico di fabbrica fordista, dove la produzione era “fondata su uno schema omogeneo e standardizzato di organizzazione del lavoro”, e fatto da apripista a un’organizzazione d’impresa più cooperativa, “dove la forza-lavoro viene coinvolta in misura maggiore nel processo di elaborazione progettuale e produttiva”. > La nuova cooperazione umana nascente grazie ai computer è stata sviata dal > mercato, che ha riconnesso alla produzione di innovazioni un premio economico > individuale, anziché il progresso della società: le nuove conoscenze prodotte > dal lavoro vivo dell’essere umano, una volta codificate nei software, vengono > per ciò stesso recintate e privatizzate. Se nella fabbrica fordista “i luoghi di lavori erano puntellati da scritte del tipo ‘Silenzio, qui si lavora’, ora è la lingua, il comunicare, che comincia a creare valore”. Nel modello postfordista il general intellect, cioè la capacità tecnico-scientifica raggiunta dalla civiltà, non viene più a trasfondersi, come riteneva Marx, nelle macchine e nei mezzi di produzione più avanzati; esso alberga invece, come scrive Christian Marazzi (Capitale & linguaggio, 2002, nei corpi dei lavoratori, “scatol[e] degli arnesi del lavoro mentale”, e si esprime nelle reti cooperative, in ciò che Andrea Fumagalli chiama “comune”. In conclusione, le controculture hippie e cyber presentano indubbiamente il merito di avere messo in discussione il concetto di proprietà privata, eppure non hanno impedito che lo spirito imprenditoriale prevalesse su quello sociale, mettendo a profitto la cooperazione cui tendono gli esseri umani. Andrea Fumagalli ritiene che il rilancio di un’esperienza comunitaria capace di rappresentare un esodo stabile dalla società capitalista debba passare per la creazione di una moneta alternativa, sostitutiva di quelle legali. Deve trattarsi di una moneta che fissi il valore dei beni ancorandolo al tempo necessario alla loro produzione, secondo la teoria del valore-lavoro: si tratta di retribuire le persone esclusivamente in base al loro tempo di lavoro, rimuovendo così una gran fetta di diseguaglianze. Questa moneta diverrebbe quindi l’unità contabile di una grande banca del tempo, nella quale la disponibilità economica di ciascuno dipenderà soltanto dalla sua attività lavorativa, calcolata in ore; le persone la userebbero, oltre che per pagare il lavoro prestato all’interno della comunità i beni e i servizi lì offerti, anche per avviare scambi con l’esterno. Non potrà però essere prestata in cambio del pagamento di interessi, dunque non svolgerà quella funzione creditizia, propria delle banche tradizionali, la quale consente l’accumulazione di capitale a favore delle banche stesse e delle grandi imprese in grado di indebitarsi. In tal modo si svilupperà un circuito dei pagamenti non assimilabile a quello capitalistico, insomma ciò che Andrea Fumagalli chiama “psichedelia finanziaria”. L'articolo Controculture hippie e cyber, “comune” e sussunzione capitalistica proviene da Il Tascabile.

“M etal Carter non è soltanto un rapper – uno dei più influenti nella storia dell’hip hop italiano Metal Carter è culto: estremo, controverso, ossessionato dalla morte, appassionato di horror ultraviolento, protagonista di una parabola destinata a rimanere come una delle eredità più iconiche dell’underground anni Duemila”. Questa è la presentazione di Cult leader tratta dal sito di Nero Editions, che ha di recente pubblicato la prima autobiografia (scritta a quattro mani con Riccardo Papacci, perla del giornalismo musicale italiano) del fondatore del TruceKlan, ovvero una delle esperienze più singolari e “confrontational” dell’hip hop italico, tale da aver dato una scossa non indifferente al panorama mainstream. Romano, il nostro è originario del quartiere Primavalle, nella periferia a nord-ovest della capitale, di cui sono compaesano: leggendo il libro ci sono, in effetti, cose che solo chi ha vissuto in quelle lande desolate può capire. Metal Carter ha avuto il pregio di riuscire a comunicare quel tipo di disagio anche al di là della metro Battistini, tramite una serie di dischi solisti “brutali”, usando dei linguaggi “al limite” ma che fungono da grande catarsi e, addirittura, da efficace difesa contro ogni tipo di Spettro (personaggio che nel libro rappresenta in qualche modo i mostri psicologici suburbani che perseguitano il nostro eroe). Ci dedichiamo quindi a una chiacchierata in un bar di Valle Aurelia (dove il “sergente di metallo” risiede), analizzando la genesi sofferta dell’opera, scoprendo che in questo caso lo Spettro si trasforma in realtà in un fantomatico redattore. Ma procediamo con ordine. INNANZITUTTO, COME È NATA L’IDEA DEL LIBRO? È nata grazie al fantastico Riccardo Papacci che stando a casa mia tra la lavorazione di un disco e un altro, in un periodo un po’ morto a livello artistico/lavorativo, se n’è uscito con questa cosa del libro dicendo che comunque avevo tante cose da raccontare e che poteva essere il momento giusto per scrivere un’autobiografia. E io dapprima sono rimasto un po’ così… poi c’ho pensato e gli ho detto beh, lo sai che quasi quasi… anche perché era il momento giusto: non avevo tanti impegni e stavo bene con la testa per fare questa cosa, perché è anche uno sforzo ricordare. CHE ANNO ERA? Beh, tu calcola che Nero, e l’ho già detto in parecchie interviste, m’ha tenuto in ballo co’ sto’ libro tipo per quattro, cinque anni. Io penso che l’idea sia nata intorno al 2018, il libro poi è uscito a fine 2025. Non mi vorrei sbagliare, però certi dischi li abbiamo messi dopo, perché comunque la lavorazione continuava. Io continuavo a produrre e dicevo: “oh, ma di ’sto disco non ne abbiamo parlato?” e per forza, ’st’idea c’è venuta, come si dice in gergo, “nel quindici-diciotto”! [ride], quindi abbiamo aggiunto cose. Devo dire poi che il Redattore che si è occupato del libro [di cui non faremo il nome, ndr] è stata una persona piuttosto invadente, c’ho litigato parecchio. ECCO SÌ, IL REDATTORE DICIAMO CHE SI È UN PO’ IMPOSTO… E TU COME L’HAI VISSUTA QUESTA COSA? Male, molto male… sulle mie cose a livello artistico sono molto geloso. E questo è uno dei motivi per i quali non ho mai valutato bene una major, perché mettono troppo bocca sulle cose e io voglio essere libero artisticamente. Quindi gli ho detto a codesto Redattore, ’sto libro lo tratto esattamente come un mio disco quindi stai attento, si tratta della mia carriera, della mia vita, è una cosa delicata… e niente, la prima stesura di Papacci è stata totalmente stravolta, nonostante le mie raccomandazioni di non farlo. Mi sono trovato ’sto libro in mano e addirittura un paio di volte c’erano anche sue considerazioni personali. MA POI LE AVETE LASCIATE? No assolutamente, le ho fatte togliere a brutto muso, però lui c’aveva provato. E gli ho detto: senti, ma se c’hai tutta sta voglia di scrivere un libro fai l’autobiografia tua, no? [ride] Perché ti devi mettere in mezzo alle cose mie? Niente, c’avrò litigato senza esagerare una decina di volte, ma male. MA NON GLI HAI MENATO PERÒ, NO? Eh, stavo lì lì per… ma l’ho solo minacciato, bastava poco [ride]. Però quella minaccia è servita. Perché ha tolto delle cose sulle quali insisteva. QUALCOSA È RIMASTO? Qualcosa alla fine sì, ma il discorso è questo: il libro non è venuto come volevo io. Nel senso che lo scontro più grosso è stato sul fatto che secondo me lui s’è allargato un po’ troppo a parlare in generale, e io volevo che fosse più focalizzato su di me. Però c’è pure da dire che questa formula funziona, perché ad esempio il documentario di Noyz, Dope boys alphabet, ha fatto parlare un sacco di gente, lui è rimasto zitto quindi come si dice… l’unione fa la forza, no? Poi mi sono un po’ affidato al Redattore, certo, perché è comunque il suo lavoro: ovviamente il libro deve vendere, quindi qualche accortezza la doveva pure prendere, rispetto sempre il lavoro altrui, ci mancherebbe. QUINDI DICIAMO CHE TOLTE QUESTE COSE È COMUNQUE UN LIBRO CHE TI RAPPRESENTA, GIUSTO? Sì, comunque sia c’è tutta la prima fase in cui si parla del quartiere, della famiglia, nel senso quello è piuttosto fedele insomma… ci sono alcune cose che sono state un po’ capite male, qualcosa che, rileggendo il libro, è mezzo falso… però oramai lo dovevamo far uscire. Sono comunque soddisfatto della sua fluidità, è un libro che si legge bene, ne è valsa comunque la pena. D’ALTRONDE, VOLENDO, CERTE VOLTE ANCHE NEI DISCHI NON È CHE TUTTO QUELLO CHE RACCONTI È VERO… Sì ma infatti, questa cronaca totalmente vera non serve, va bene anche un po’ romanzare… e ad ogni modo deve essere un libro piacevole alla lettura, e io me lo sono letto e mi sembra che scorra, e all’interno è pieno di cose comunque eclatanti, un po’ fuori le righe, che ti rimangono impresse. SÌ ANCHE A ME HA DATO QUESTA SENSAZIONE: PER CUI PARTENDO DAL FATTO CHE È UN PO’ UNA “AUTOBIOGRAFIA DI FORMAZIONE”, CHE PARTE PROPRIO DALLA TUA VITA NEL QUARTIERE PRIMAVALLE, MI INTERESSAVA SAPERE QUANTO TI HA FORGIATO… Eh beh parecchio. Primavalle negli anni Ottanta-Novanta… QUANTI ANNI HAI SCUSA? Quarantasette. IO CINQUANTA… Ah beh, quindi vado verso la fine tua… [ride]. Calcola che la tua età mi terrorizza, avevo già organizzato un suicidio per l’occasione… per evitare di arrivarci, oppure proprio farlo appena arrivato a quell’età… BUM! E pure il quaranta l’ho vissuto male… il trenta se poteva pure fa’, ma il quaranta già no. QUINDI SIAMO PRESSAPPOCO DELLA STESSA GENERAZIONE. Beh, tu ti sei fatto tre anni ancora peggio, perché più vecchia è la storia e peggio è il quartiere. EH, C’ERANO GLI ANNI DI PIOMBO… Eh, esatto. Primavalle, come tu sai, ha una storia molto particolare, per cui la formazione del quartiere è stata abbastanza scioccante: io, come avrai letto sul libro, vengo da una famiglia mentalmente sconnessa, ma a parte questo diciamo che era piccolo borghese come impostazione, gente che guarda la televisione insomma, no? Quindi non ero minimamente preparato a nulla, mi sono scontrato con una realtà totalmente folle. Poi all’epoca mi ricordo che Primavalle in particolare era proprio famosa in tutta Roma per alcune dinamiche, per esempio torniamo alla violenza… poi si sono rimessi in paro eh, ti devo dire… perché era un po’ che non si parlava di Primavalle in senso negativo. Poi è stata giustamente trovata una donna fatta a pezzi in un cassonetto, quindi hanno pensato “oh, qui ce stanno a da ’na pista! Dobbiamo appararci”, e hanno fatto ’sta cosa qualche anno fa [ride]. Beh devo dire so’ stato contento da un lato, perché dai regà… ve stavate a ammoscia’!  Poi ho letto ’sta notizia e ho detto beh, è un segnale che abbiamo ancora qualcosa da dire [ride]. IN QUEL CONTESTO PERÒ POI PARLI DELLA TUA ESPERIENZA CON IL CENTRO SOCIALE DI ZONA, IL BREAK OUT. E DI CONSEGUENZA L’HARDCORE PUNK. Sì, è stata una cosa casuale: perché io comunque molto da piccolo non ero per niente protetto dai genitori, anzi ero abbandonato, potevo fare un po’ quello che volevo ed era una cosa piuttosto pericolosa per un bambino in quegli anni e in quell’ambiente là… e quindi girando, così, sono incappato in questo posto pieno di scritte co ’sta porta aperta, mi ha incuriosito e sono entrato. Ma io a livello politico non sono mai stato inquadrato in niente, né dai genitori, né dalla famiglia, né da amici, quindi per me era un posto come un altro. PERÒ A LIVELLO MUSICALE… Sì sì, a livello musicale è stato sicuramente importante, l’ho citato nel libro, un posto che mi ha aperto occhi e mente su varie cose; mi hanno molto impressionato i concerti hardcore perché li trovavo molto real, folli… sicuramente è stato un posto di formazione interessante; poi comunque lì potevo fare e sentire anche discorsi un po’ diversi rispetto al classico muretto di Primavalle dell’epoca, anche perché poi i coatti ci stavano pure là, perché il classico coatto non è né di destra né di sinistra: il coatto è coatto e basta. IL TUO PRIMO AMORE È STATO IL DEATH METAL. Sì, è la mia prima fissa brutta da bambino, che era molto collegata all’horror. La mia prima fissa è stata infatti l’horror a livello visivo, e poi ho scoperto questa musica che era molto affine a quell’immaginario, anche a livello di testi, quindi mi ha subito colpito. Poi all’epoca era una cosa nuova, perché era un genere nato da poco e io quindi ho vissuto proprio l’inizio, quindi era molto esaltante vivere in pieno la nascita di questa cosa che stava prendendo piede in tutto il globo. IN UN CERTO SENSO TU TI SEI SENTITO SEMPRE UNA MOSCA BIANCA, ANCHE NELLA SCELTA DELLA MUSICA, NESSUNO ASCOLTAVA DEATH METAL ALLORA, FIGURATI POI A PRIMAVALLE. Sì, rispecchiava il mio sentimento di emarginazione che ho vissuto da ragazzino e quindi questa era una musica sconosciuta fatta da gente che si vestiva in modo strano, diceva cose strane per cui mi rappresentava. In più era legata a questa mia fissa morbosa per l’horror, gli omicidi, ’ste cose qua. Era un po’ il lato musicale del b-movie, dell’horror movie, quindi era perfetto, coerente con quello che mi piaceva. E ANCHE NEL TUO MISCHIARE L’HIP HOP CON QUESTO IMMAGINARIO ERI MOLTO DISTANTE DALLE MODE DEL MOMENTO… VABBÈ C’ERA NECRO, PERO’… Sì, ma Necro non è che mi abbia troppo influenzato, perché abbiamo sviluppato più o meno lo stesso tipo di musica, se tu lo vedi, nello stesso periodo storico, quindi non ho avuto neanche il tempo di farmi influenzare da lui. PRATICAMENTE SEI COME RENATO ZERO RISPETTO A BOWIE/ENO MA IN VERSIONE DEATH RAP. Ripeto: la cosa non è stata minimamente studiata a tavolino, io ho fatto quello che mi piaceva fare. Ogni persona, soprattutto ogni artista, ha le sue priorità espressive e io ho dato precedenza a quella cosa perché la trovavo come una cosa da esprimere a tutti i costi, perché la percepivo anche come una cosa pericolosa. E LA COSA POI HA AVUTO SUCCESSO, CON IL TRUCEKLAN E TUTTO QUELLO CHE NE È CONSEGUITO. Sì, e poi essendo io uno della prima ora nel gruppo, ovviamente ho avuto anche un’influenza all’interno del collettivo, questa cosa dei sample, delle copertine… per esempio mi ricordo che all’epoca molta gente del gruppo mi chiedeva consiglio per i titoli, perché io ero particolarmente bravo a trovarli anche per le cose mie, e quindi ovviamente anche chi entrava nel gruppo si doveva confrontare con me che già c’ero. È normale, è quasi una sorta di nonnismo… non a quei livelli certo, ma comunque non è che potevi entrare nel gruppo e parla’ male di me, per dire… SAI COSA MI HA COLPITO MOLTO NEL LIBRO? CHE A UN CERTO PUNTO DICI IN MANIERA MOLTO SCHIETTA CHE IL TRUCEKLAN È STATO SPESSO TRAVISATO NELLA SUA ATTITUDINE. NEL SENSO CHE QUANDO C’È UN PRODOTTO ARTISTICO NON È CHE TUTTO QUELLO CHE SI DICE ADERISCE AL REALE, COME DICEVAMO SOPRA. Allora, anche nel rap americano, che prendo sempre d’esempio perché è lì che ci sono i maestri, c’è un lato molto romanzato, di fantasia, anche se basato sulla realtà. Anche perché se così non fosse nessuno lo farebbe il rap, diventerebbe una cosa sconveniente, non è che uno sta a fa’ un processo tipo “dirò la verità, tutta la verità”: è arte, ok? Però ’sta cosa del travisato… beh, fino a un certo punto, perché comunque nel gruppo c’era gente che faceva quel tipo di rap criminale e aveva questa fascinazione o uno stile di vita un po’ così, no? Che però certo, io non avevo… ma col tempo si è aggiunta nel gruppo anche gente diversa come mentalità dal primo ceppo dei Truceboys. Che da un lato è stato anche un bene perché comunque ha allargato gli argomenti, ha diversificato di più il messaggio: dall’ altro lato è stato un male perché si è persa un po’ l’attitudine originale. PERÒ ALLA FINE FA PARTE DEL GIOCO. Sì, certo, ci sta tutta. Poi, come ho detto nel libro, eravamo assaliti da talmente tanti fan che molti fan erano rapper e quindi è stato naturale, ma anche quasi forzato, il fatto di allargare la famiglia a un certo punto. Ci stava addosso talmente tanta gente che dovevamo per forza farlo. E inoltre i Truceboys essendosi fermati a un solo album, tutta ’sta cosa si andava perdendo perché io pensavo che avremmo fatto come i Club Dogo, tipo dai due ai sei album insieme, e invece è finita là, quindi c’è stata proprio la necessità di inventarsi altre cose. E INFATTI C’È LA TUA CARRIERA SOLISTA. Che, come ho detto mille volte al suddetto Redattore, non era particolarmente legata alla crew. Perché lui o non la capiva o faceva finta di non capire. Io facevo i miei dischi solisti, mettevo il logo dietro al disco ma poi facevo come me pareva. NEL LIBRO QUESTA COSA SI ANNUSA… Sì? Beh, però nel finale dice una cosa tipo “è stato impossibile non parlare del TruceKlan perché era costantemente…” dai, quella è un po’ una paraculata… [ride]. SÌ, IN EFFETTI… PERÒ ANDANDO AL SODO SI CAPISCE CHE TU SEI UN CANE SCIOLTO. Ma sì, poi sono stato uno dei più prolifici in assoluto a livello discografico, a livello di concerti perché c’è gente che stava nel gruppo che ha fatto molto, molto di meno. Gente che nei miei venticinque anni ha fatto un disco solo. E comunque mi piaceva questa cosa che ci fosse un gruppo a supporto, però ognuno aveva la sua carriera solista totalmente libera nelle scelte. Ovviamente uno metteva sempre in mezzo gente del gruppo, con collaborazioni o consigli perché si sentiva questo legame col gruppo, una cosa che si ripeteva anche nei testi: però appunto era una carriera totalmente solista. Iniziata nel 2005 due anni dopo Sangue, neanche a dire che io abbia aspettato molto. E COSA TI PIACE DI PIÙ DI QUESTA AUTOBIOGRAFIA QUANDO LA RILEGGI? A questa domanda di preciso non riesco a rispondere… ti posso dire che per come si era messa la situazione pensavo peggio, invece tutto sommato mi sono detto: vabbè dai… meglio che sia uscita piuttosto che no. Però insomma ho dovuto minacciare …[ride]. MA HAI AVUTO DEI RIFERIMENTI PER IL LIBRO? AUTOBIOGRAFIE CHE TI SONO PIACIUTE… Assolutamente no, ti confesso che non sono troppo fan delle autobiografie. AH, E PERCHÉ? Non lo so, casualmente qualche autobiografia l’ho letta, però più che altro ho letto biografie di movimenti…  tipo quella della nascita del death metal, del black metal, ho molti libri sul rap, ma più che sui rapper da soli ho libri che parlano dei primi Bronx party, di come è nato il rap, le prime feste i primi rapper… insomma biografie di scene. Ho anche biografie che parlano dell’industrial, altro genere che mi piace molto, o che ne so… sui Clock DVA, Psychic TV, Throbbing Gristle… questi tipi qui. PARLANDO DI SCENE D’ALTRONDE ANCHE LA TUA AUTOBIOGRAFIA IN UN CERTO SENSO È ALLA FINE, GIOCOFORZA, UNA BIOGRAFIA DEL TRUCEKLAN, SEI TU DENTRO A UN MOVIMENTO. Certo, è stato veramente un movimento e anche, da quanto ho capito, piuttosto unico in confronto ad altri gruppi rap sia romani che italiani. Perché non mi sembra ci sia nulla di paragonabile al TrucKlan. Anche Wad, che mi ha anche intervistato di persona a Milano, che faceva questo programma sul rap su MTV no? Beh, lui disse più di una volta che secondo lui probabilmente il TruceKlan nel contesto del rap italiano è stata la crew più di rottura di sempre, quella che ha osato di più e che ha portato più innovazione sia stilistica che attitudinale. POI LA QUESTIONE È CHE TU RAPPRESENTI LA CONTINUAZIONE DI UNA COSA, IL TRUCEKLAN, CHE ORA VA IN UN’ALTRA PARTE. TU SEI FUORI DALLE MAJOR, DAI GIOCHI DI POTERE… Beh, sul TruceKlan, cosa che ho detto al Redattore e non l’ha voluta scrivere ma la diciamo qua, il TruceKlan attualmente non esiste nella pratica. In teoria nessuno l’ha sciolto e nessuno lo scioglierà, quindi se qualcuno ogni tanto vuole giocarsi ’sto logo nessuno gli dirà niente, ma non ha senso. Io per esempio già su Cult leader del 2016 ho messo come logo dietro al disco solo quello dei Truceboys e non del TruceKlan. Perché già era morta la cosa, l’ho messa solo per dare un riferimento ai fan. Poi dal 2018 ho tolto tutti i loghi, e in futuro non ci sarà nessun logo perché ripeto: non ha senso. Uno s’è trasferito a Milano, un altro ha cambiato lavoro, con uno c’ho litigato, l’altro non lo vedo più… che senso ha? E poi, voglio dire, finiscono i matrimoni e non può finire un gruppo de matti? Va pure accettata ’sta cosa. Eppure i fan sono i primi che non la accettano! Continuano sempre a ripetere ’sta cosa… MA QUINDI VOGLIONO UNA REUNION? Sì! Ci tormentano e non capiscono che sono tempi andati e che non è possibile… POI SAREBBE FORSE PURE UNA MARCHETTA. Sì, ma voglio dire… le marchette sono comunque lavoro. Nel rap poi ci possono stare i periodi di reunion, vedi Club Dogo, i Sottotono, pure gli Articolo 31, i Gemelli Diversi… perché l’operazione nostalgia funziona. E tuttora c’è gente che pensa che il TruceKlan ancora esista. Però è anche un po’ colpa nostra, perché se ti compri certi dischi e ripetiamo ’sta cosa del TruceKlan… Noyz da questo punto di vista è proprio il primo a farlo… E A PROPOSITO DI PUBBLICO, IL TUO PUBBLICO COME L’HA PRESO ’STO LIBRO? GLI È PIACIUTO? I feedback che ho avuto sono stati tutti positivi, è piaciuto molto. Nessuno ha fatto nessun tipo di osservazione particolare né nel bene né nel male. È piaciuto nella sua interezza, quindi, come già detto, alla fine funziona. DEVO QUINDI CHIEDERTI QUALI SONO I TUOI SCRITTORI PREFERITI, A QUESTO PUNTO. Beh, sicuramente per rimanere in tema direi Lovecraft, Poe e poi anche sui classici direi Dostoevskij, per rimanere leggeri [ride]. Io più che altro ora leggo saggi tecnici… A PROPOSITO DI “LETTERATURA” QUANDO CITI LA SIGLA DEL CARTONE ANIMATO LA BALENA GIUSEPPINA IN “NELLA MIA MANO”, CIOÈ “IO SO QUALCOSA CHE GLI ALTRI NON SANNO / IO HO QUALCOSA CHE GLI ALTRI NON HANNO / LA TENGO STRETTA NELLA MIA MANO / E SE LA SCHIUDO LEI VOLA LONTANO”, NESSUNO CREDO ABBIA COLTO APPIENO LA CITAZIONE. Sì, perché quel ritornello lì mi è venuto in mente perché quello era un cartone che da bambino mi faceva scoppiare a piangere ogni volta che lo vedevo, probabilmente anche perché ci ritrovavo qualcosa di me. Quindi poi ho creato quella canzone, mi tornava sempre un po’ in testa questa sigla e mi sono detto: lo sai che qui ci sta bene? Ce la schiaffo sopra la rivisito un po’… così mi sono anche tolto un dente… QUESTO DIMOSTRA CHE SEI UNA PERSONA MOLTO SENSIBILE. Io sì, la sensibilità è una delle mie qualità. Sensibilità è sinonimo di intelligenza e comunque è una cosa bella. Poi ovvio, uno non deve diventare ipersensibile perché poi si vive male: però secondo me anche avere un solo briciolo di sensibilità è una qualità. QUESTO NEL LIBRO SI NOTA PERCHÉ LE TUE SCELTE SONO MOLTO DIVERSE RISPETTO AGLI ALTRI DEL TRUCEKLAN, SENZA NULLA A LORO TOGLIERE, MA SEMBRI PIÙ CENTRATO E MOSSO APPUNTO DA UN SENTIRE DEL TUTTO PERSONALE… Io in generale sono una persona molto sicura di me. Con le idee molto chiare, e quindi se ho un piano lo porto a termine, non mi faccio influenzare. SÌ, MA INTENDO DIRE CHE MOLTI TUOI COLLEGHI PER ESEMPIO SI CONCEDEVANO ECCESSI E A VOLTE QUESTO MODO DI FARE ANNIENTA LA SENSIBILITÀ E TI DECENTRA, MENTRE TU SEMBRI MOLTO PIÙ “ TE STESSO”, ECCO. Ti spiego perché: io a parte essere sensibile e una persona sicura sono anche una persona piuttosto forte. Io non mi sono intossicato perché è come il discorso che facevamo sulle mode o delle opinioni degli altri: io non mi faccio trasportare se ho un’idea mia. Come sono stato chiaro con quelli del gruppo che facevano rap un po’ più criminale dicendo: “a me non me ne frega un cazzo de ’sto tipo di rap, non me dite niente, non ne voglio sapere” e infatti hanno capito che non era il tipo di rap che mi rispecchiava o al quale volevo partecipare in qualche modo. Certo, se mi chiedevano un feat. facendo parte del gruppo lo facevo, ma sempre a modo mio, sapevano quello che dicevo. QUESTA TUA DIMOSTRAZIONE DI PERSONALITÀ È EVIDENTE ANCHE NELLA TUA PASSIONE PER I TATUAGGI. Beh perché comunque anche lì sono stato uno dei primi, perché anche nel rap non si usava tatuarsi tanto. Pure in America magari andava il tatuaggetto in una parte del corpo, però questa cosa di tatuarsi pesantemente per tutto il corpo, integralmente, era una cosa che ho preso dall’hardcore punk perché da bambino mi avevano proprio impressionato questi concerti, tutta ’sta gente tatuata… ma io già ero partito, e qui torna la personalità, con questa missione: “appena posso mi sfonno di tatuaggi”. Poi avevo visto pure parecchi criminali per strada parecchio tatuati, quindi ero un po’ affascinato da questa cosa perché vedevo che la gente cambiava marciapiede [ride] e pensavo: “non mi dispiace ’sta cosa”…  quindi sì, diciamo avevo anche tanti miti sbagliati, d’altronde avendo dei genitori assenti su certe cose… E IL TATUAGGIO È LA TUA ANIMA CHE SI MANIFESTA, DICIAMO. Sì in parte lo è, ma non è sempre detto che quello che hai addosso ti rispecchi al cento per cento. Per esempio io ho tanti tatuaggi che sono informativi, non puramente decorativi. Però gli va data l’importanza che ha: sicuramente non l’ho mai vissuta come una moda, non ho mai usato anestetici, quindi i tatuaggi li ho tutti subiti, anche perché mi dicevo: io già devo fa’ una fatica per pagarmi il tatuaggio, mo’ devo pure pagare la crema? Non ci penso neanche! Poi diciamo che ho questo lato un po’ masochista …soprattutto all’epoca sentivo il richiamo di farmi del male, però ecco quello è farsi del male intelligente perché non è che mi taglio: dopo rimane comunque un ricordo sulla pelle. Alcuni tatuaggi sono stati fatti pure con leggerezza, per carità: non è che tutti sono così profondi. Ad alcune cose sono molto legato, alcune altre le ho coperte perché col tempo, non tanto che mi sono pentito, però mi avevano stancato di rivederle addosso; certe cose non mi rappresentavano più e comunque parlando coi tatuatori mi hanno detto che è normalissimo che qualcosa ti stufi dopo venticinque anni che hai delle cose addosso. Poi ad esempio sulle braccia non ho toccato nulla. E COSA VEDI NELLE NUOVE LEVE DEL RAP? Guarda, mettiamo in chiaro che io ascolto solo rap americano. Il rap italiano che ascolto lo ascolto sempre per caso: o me lo fa ascoltare qualcuno o lo sento in radio; sono bene o male informato su quello che fanno i miei coetanei perché vengono intervistati dalle stesse webzine che intervistano me. E comunque devo dire che tutti i miei coetanei, quelli che hanno avuto una carriera lunga, li rispetto tutti e fanno tutti belle cose. E tra i giovani molte cose mi piacciono, ma inizio anche a capire che è un’altra epoca, è normale: quindi sinceramente se io fossi un pischello di mo’ molto probabilmente non avrei fatto rap. AH NO? No, perché la vedo come una cosa troppo integrata: quando l’ho iniziato a fare io era una cosa quasi come il punk, una cosa molto stramba e quindi mi affascinava anche per quello. Adesso invece si è molto sdoganato: anche qui c’è da una parte il lato positivo e dall’ altro c’è solo tendenza. E FARETE PROMOZIONE DEL LIBRO IN GIRO? Non credo, perché al Redattore gli ho detto: guarda mi hai fatto lavorare un sacco su questo libro mi hai dato due spicci, se vuoi che lo promuovo mi paghi. E lui essendo un pulciaro non mi sta facendo fare i firmacopie! [ride]. A me va benissimo così, anche se ovviamente i firmacopie li faccio per fargli vendere il libro, e però… il Redattore è un pulciaro! Dopo tutto questo lavoro mostruoso che è stato fatto VEDREMO almeno SE il pagamento annuale sarà puntuale … [ride]. L'articolo Al di là della metro Battistini proviene da Il Tascabile.

R iceve il pallone poco prima della metà campo, con una giravolta si libera di due avversari, poi si ferma, li aspetta, li scruta: quello che vede non sono due centrocampisti inglesi, sono grandi navi che si stagliano all’orizzonte da cui scendono feroci guerrieri armati di spade, archibugi e cattive intenzioni; gli avversari che ha appena dribblato si avvicinano di nuovo, il loro scopo è lo stesso di quegli antichi guerrieri, portargli via tutto, in questo caso il pallone. Allora lui li salta per la seconda volta e si mette a correre sulla fascia destra, sempre con il pallone tra i piedi. Corre sul prato verde dell’Estadio Azteca, corre per sfuggire ai centrocampisti inglesi, corre per sottrarsi all’ennesimo sterminio; corre fino a che davanti a lui si para un altro avversario, questa volta non ha l’elmo e la corazza dei conquistadores, ma la giacca di lino e il cappello a tesa larga del proprietario terriero, il genocidio ha lasciato il posto al saccheggio: accumulazione per espropriazione, evoluzione del capitale nel suo penultimo cambio d’abito. Supera in dribbling anche questo oscuro funzionario dello sfruttamento agrario, questo burocrate della morte al lavoro; poi ne salta un altro ancora, sempre con il pallone tra i piedi, non lo ha lasciato per un attimo. Entra in area di rigore; qui resiste al ritorno degli ultimi avversari rimasti, i militari che pur avendo il suo stesso sangue torturano e violentano i suoi fratelli e le sue sorelle, sterminano un’intera generazione, la sua; si libera anche di loro, fino a che non rimane solo il portiere, l’estremo difensore del colonialismo che da cinquecento anni martoria la sua terra, allora si ferma di nuovo, poi riparte e lo lascia per terra girandogli intorno; solo a questo punto si libera del pallone, per depositarlo nella rete sguarnita. È il gol più bello della storia del calcio. È il gesto più rivoluzionario mai fatto da un calciatore. Il suo nome è il nome di tutti quelli che hanno combattuto, combattono e combatteranno contro le ingiustizie; il suo nome è Diego Armando Maradona. Come scrive Antonio Gómez Villar, professore di filosofia alla Universitat de Barcelona e curatore dei saggi che compongono il libro Maradona, un mito plebeo (2025), il secondo gol di Maradona all’Inghilterra nei quarti di finale del Campionato mondiale di calcio maschile del 1986 “non si può insegnare. Sfida i calcoli, disautomatizza il gesto, va oltre ogni previsione, travalica. Rompe la pragmatica del calcio, gioca inventando il modo di giocare. Il suo gesto contiene un mistero, e non è solo il mistero di giocare con i piedi, è anche il mistero del plebeo. L’istintività del piede di Diego Armando Maradona agisce come inconscio collettivo plebeo, risuona in ogni esperienza popolare”. > Il gol di Maradona all’Inghilterra trascende ogni significato terreno e si fa > motore universale del desiderio sovversivo: è la riscossa dei dannati della > terra, l’immanenza del conflitto di classe. Questo gol non trascende solo la dimensione calcistica, nonostante sia l’unico modo per lavare il sangue della precedente vittoria dell’Argentina in una Coppa del Mondo, quando nel 1978 le grida dei tifosi per il gol decisivo di Mario Kempes in finale contro l’Olanda non riuscivano a sovrastare le urla delle ragazze e dei ragazzi torturati, mutilati, violentati e poi uccisi nella famigerata Escuela de Mecánica de la Armada, a poche centinaia di metri dall’Estadio Monumental di Buenos Aires. Questo gol trascende la dimensione storica, nonostante sia una rivincita per tutto il sangue sgorgato nei secoli dalle vene aperte dell’America Latina; trascende la dimensione politica, nonostante sia raccontato come un parziale e assurdo risarcimento per il sanguinoso e inutile conflitto appena concluso tra Argentina e Regno Unito per il controllo delle Islas Malvinas. Il gol di Maradona trascende ogni significato terreno e si fa motore universale del desiderio sovversivo: è la riscossa dei dannati della terra, l’immanenza del conflitto di classe. Scrive ancora Gómez Villar: > il calcio di Diego non è, come si suol dire, la semplice continuazione della > guerra con altri mezzi. Diego ci richiama a una diversa lotta simbolica: la > continuazione della lotta di classe con altri mezzi. Il suo calcio è una sorta > di geometria variabile, che plasma figure con l’asimmetria tipica di ogni > azione plebea. Le argomentazioni in difesa dello status quo interpretano > sempre il conflitto come una simmetria perfetta, in cui il punto di partenza è > l’uguaglianza fra gli individui: un modo per neutralizzare la politica che > muove dal privilegio. Il conflitto plebeo, al contrario, è sempre > caratterizzato da un’essenziale asimmetria, e nega l’esistenza di campi > politici simmetrici. Perché la vita di Maradona è un continuo conflitto, sempre asimmetrico, in campo e fuori. Una guerriglia urbana dove si rivendica il furto (pochi minuti prima di quel gol Diego ne segna un altro, altrettanto famoso, superando il portiere inglese Peter Shilton con la mano); il diritto all’esproprio proletario (i due scudetti vinti con il Napoli, sottratti con un assalto alla diligenza dei padroni delle squadre del Nord); la legittimità della rivolta (per un’intera carriera Diego si è scagliato a voce e non solo contro i padrini della FIFA e contro i potenti del mondo, prendendo sempre le parti dei popoli in lotta). Un conflitto asimmetrico da cui Diego Armando Maradona, come quasi tutti i rivoluzionari che lo hanno preceduto, è uscito sconfitto, abbattuto nel più umiliante dei modi, ucciso dai controlli antidoping: perché Maradona si poteva battere solo fuori dal campo, dentro era impossibile, tanto che come scrisse Eduardo Galeano “giocò e vinse, pisciò e fu sconfitto”. Ma come quasi tutti i rivoluzionari che lo hanno preceduto, Maradona dal conflitto ne è uscito trionfante nel ricordo, nella memoria che si fa esempio e pratica sovversiva, semina per le rivoluzioni future. Anche se oggi, nel pieno del ciclo reazionario globale che si è incaricato di gestire l’ennesima crisi ciclica del capitale, un altro Diego non c’è. Un nuovo Diego manca. Questo perché, in una società che tende sempre più all’omogeneo, la grandezza del barrilete cósmico – come lo chiama in telecronaca Victor Hugo Morales mentre segna quel gol così denso di significati all’Inghilterra – è sempre stata quella di disseminare rotture e contraddizioni, guasti e imperfezioni. Asimmetrie. A partire dal suo corpo, tutt’altro che atletico, tutt’altro che perfetto; il corpo di Diego è il corpo osceno del carnevale, il delirio dionisiaco dell’ebbrezza, l’autonomia diffusa dell’insubordinazione; è l’errore che sabota la macchina del sistema, il glitch che fotte l’algoritmo. > Come quasi tutti i rivoluzionari che lo hanno preceduto, Maradona dal > conflitto ne è uscito trionfante nel ricordo, nella memoria che si fa esempio > e pratica sovversiva, semina per le rivoluzioni future. Come scrive Emiliano Sacchi in uno dei saggi raccolti in Maradona, un mito plebeo. Diego Armando Maradona è “negro, villero, tossico, grasso, zurdo, […] imbroglione dalla dubbia moralità e dalla sessualità dissoluta” e per questo è un mito plebeo, perché parla ai guasti e non ai giusti; non perché noi oggi abbiamo bisogno di nuove mitologie, con buona pace delle teorie di Ernesto Laclau che innervano la collettanea di saggi raccolti nel libro. Nel calcio spettacolare dei calciatori-algoritmi che non sbagliano nulla, nel calcio accelerato degli highlights immediati che annullano il significato del fluire cosmico della partita, nel calcio ingessato dei commentatori-manichini e degli influencer-redpillati, abbiamo bisogno di un mito plebeo che sbaglia, sbrocca, spariglia, corrode, mette a nudo ogni contraddizione, sua e nostra; non dell’ennesima mitologia in cui rifugiarci. Abbiamo bisogno di un corpo osceno con cui danzare, non di un’icona sacra da adorare. Il mito plebeo di Diego Armando Maradona ha senso quando rappresenta “un’espressione del rifiuto del lavoro”. Come scrive Gómez Villar: > in esso non c’è un’interiorizzazione dell’etica del lavoro e nemmeno un ideale > ascetico puritano, una severa virtù morale. Non c’è né ripetizione né mimesi > produttiva. Nel suo calcio non c’è né risparmio né gestione, ma sperpero e > ozio, attrazione per l’eccesso, momenti di sovversione dell’ordine costituito. > Dribbla costantemente la produttività. Anche se inserito nell’industria del > calcio, e per questo soggetto alle esigenze della disciplina lavorativa e > della produzione razionalizzata, Diego non si fa incasellare fino in fondo, > c’è sempre un’eccedenza che non può essere letta in termini di utilità, di > capitalizzazione o di rendimento, ma come insurrezione permanente, spensierata > allegria, insubordinazione e ribellione. Diego ci invita all’esodo dai dogmi della produzione come unica via di uscita possibile dal tardo capitalismo che ha cominciato a estrarre valore da sogni, bisogni e desideri dell’essere umano; ci propone un’etica del rifiuto che si contrappone ai calciatori simbolo della nostra epoca come Lionel Messi e Cristiano Ronaldo, che non sbagliano una giocata, una dichiarazione, una pubblicità: giocatori-algoritmo sempre allineati al potere, nel modo di giocare in campo e nel modo di non esporsi al di fuori, che rappresentano al meglio la necropolitica del tardo capitalismo; corpi senza organi riproducibili all’infinito che reprimono la gioia e sacrificano il desiderio sull’altare del lavoro incessante e della produzione continua. > Maradona è un mito plebeo, perché parla ai guasti e non ai giusti. Abbiamo > bisogno di un mito plebeo che sbaglia, sbrocca, spariglia, corrode, mette a > nudo ogni contraddizione, sua e nostra, di un corpo osceno con cui danzare, > non di un’icona sacra da adorare. Scrive ancora Gómez Villar che “il mito Maradona è un modo per definire una verità plebea. Come tale, è una verità contraddittoria”. E allora proprio questa eccedenza, che è il desiderio sovversivo, la forza creativa che esoda dalle logiche del dominio e si sottrae alle leggi della produzione, ci permette di problematizzare non solo lo status quo ma anche la stessa definizione di mito, proprio per non scadere nell’adesione fideistica al D10S; per non precipitare nel mondo favoloso che sopprime ogni contraddizione e relega la dialettica a esercizio di stile; e infatti un’immagine che rischia di essere sempre meno plebea e sempre più divina di Maradona finisce con il negare le innumerevoli incoerenze e le molteplici contraddizioni che sono proprie dell’essere umano, in contrapposizione all’ambigua potenza narratologica del mito. Diego Armando Maradona muore infatti il 25 novembre, giornata internazionale contro la violenza sulle donne, che da qualche anno con la riscoperta delle lotte intersezionali, la rinascita dei vari movimenti transfemministi e l’esplosione del #MeToo, si è trasformata in una giornata di lotta globale contro le discriminazioni di classe, genere e razza. Ma in alcuni dei saggi contenuti nel libro sul rapporto tra Diego e le battaglie femministe, la vita e la morte di D10S diventano una inaccettabile professione di fede, molto più vicina alla funzione reazionaria e consolatoria del mito e sempre più distante dalla guerriglia asimmetrica plebea; fino a contrapporre il mito di Diego alle ragioni stesse del femminismo. O ancora peggio attaccare un femminismo che non accetti la totalità hegeliana del mito maradoniano. Per fortuna, superata questa impasse, nel libro ritorna prepotente l’approccio politico; perché come scrive Julián Melo “Maradona è il nome di così tante cose al tempo stesso che, proprio per questo, non ha spiegazioni. Né ne ha bisogno”. Maradona non deve essere il santino con cui rimpiangere vecchi tempi mai esistiti, anche perché la sua traiettoria è asimmetrica e contraddittoria proprio a partire dal fatto che avviene dentro e contro l’epoca pienamente spettacolare e televisiva che ha vissuto; Diego deve restare il nome multiplo di un mito plebeo non per trasformarsi in icona sacra, ma per avere la forza di restituire alle nuove generazioni le coordinate dell’insurrezione collettiva. Il suo gol dalle traiettorie borgesiane segnato all’Inghilterra, le sue violente sortite contro la FIFA, le sue amicizie con i popoli in lotta e il suo odio verso i potenti del mondo, sono qui a ricordarci che la lotta di classe è possibile anche sul punto più alto dello sviluppo capitalistico, ovvero su un campo di calcio; o addirittura sugli schermi anamorfici dove scorrono oggi i frammenti replicati all’infinito delle partite di calcio, e delle nostre esistenze. Solo in questo caso il mito plebeo di Diego Armando Maradona si può trasfigurare nel guerrigliero urbano di Carlos Marighella; quando ci ricorda che anche un dribbling, un assist, una finta, una giravolta, una corsa palla al piede, come “un po’ di sabbia, un rivolo di combustibile, una vite rimossa, un corto circuito, l’inserimento di un pezzo di legno o di ferro, possono creare danni irreparabili al sistema”. L'articolo Non si può insegnare proviene da Il Tascabile.

N el 2019, in un’intervista destinata a essere ricordata, l’ideologo del movimento MAGA (Make America Great Again) e punto di riferimento delle destre europee Steve Bannon ha sintetizzato l’attuale strategia di attacco al sistema mediatico e di informazione da parte dei neofascismi: “Il partito di opposizione sono i media. E i media, poiché sono stupidi e pigri, possono concentrarsi soltanto su una cosa alla volta. Tutto quello che dobbiamo fare è allargare il campo [flood the zone]. Ogni giorno li colpiamo con tre cose. Loro si concentreranno su una, e noi facciamo tutte le nostre cose, bang, bang, bang. Non si riprenderanno più. Ma dobbiamo iniziare con una velocità alla volata [muzzle velocity]” [traduzione dell’autore]. Quest’ultima espressione usata da Bannon indica letteralmente la velocità iniziale con la quale un proiettile esce da un’arma da fuoco, prima che l’attrito, la gravità o altri ostacoli la rallentino. Uno dei leader ideologici della destra ha dichiarato guerra all’informazione ancor prima che i fascisti iniziassero ad alimentare guerre in giro per il mondo. Oggi, mentre i giornalisti statunitensi vengono arrestati per i loro reportage sulle azioni dell’ICE (Immigration and Customs Enforcement), mentre più di 250 giornalisti sono morti a Gaza, mentre l’apparato militare-industriale occidentale compra e smantella giornali e televisioni, la guerra è in corso. Che i fascismi siano nemici dichiarati dell’informazione libera non è una novità del Ventunesimo secolo. Quello che è nuovo, piuttosto, sono gli strumenti con cui questa guerra viene combattuta, ovvero la combinazione di strategie di disinformazione e guerra cognitiva su ampia scala da una parte e il controllo di ampi settori dell’informazione dall’altra. Dal sito del ministero della Difesa italiano è scaricabile il dossier Cognitive Warfare. La competizione nella dimensione cognitiva e per parlare dello scontro tra potere politico e libera informazione credo sia essenziale partire da qui. Nel documento la guerra cognitiva è definita come “la capacità di generare effetti sfruttando i limiti e le vulnerabilità della mente umana per influenzare e, potenzialmente, manipolare il comportamento umano […] interferendo e alterando le dinamiche cognitive ad ogni livello”. Nel documento, questa capacità è correlata direttamente alle guerre economiche, commerciali e territoriali in corso a livello globale, come parte di una strategia complessiva di innalzamento della tensione tra Stati. Il ministero, assumendo ovviamente una posizione atlantista, si dichiara pronto a schierarsi e a dotarsi degli strumenti necessari per combattere questa guerra contro i propri nemici: “La Federazione Russa prosegue la sua sfida all’Occidente violando apertamente l’ordine liberale internazionale con l’obiettivo di porsi come valida alternativa […]. La Cina invece, persegue la sua linea di affermazione egemonica e di occupazione della rete mondiale di infrastrutture critiche, anche in aperta sfida al diritto internazionale”. > Che i fascismi siano nemici dichiarati dell’informazione libera non è una > novità. Quello che è nuovo sono gli strumenti con cui questa guerra viene > combattuta: la combinazione di strategie di disinformazione e guerra cognitiva > su ampia scala e il controllo di ampi settori dell’informazione. Da un punto di vista neurologico e psicologico la guerra cognitiva è spiegata così: > Benché spesso considerata quale elemento prevalentemente astratto, nella mente > umana confluiscono elementi psicologici, legati ai processi mediante i quali > ogni individuo acquisisce, elabora e dà significato a stimoli e informazioni > provenienti dall’ambiente in funzione del proprio comportamento (percezione, > immaginazione, simbolizzazione, formazione di concetti, soluzione di > problemi), ed elementi neurologici, costituiti dall’insieme delle strutture > specializzate del cervello responsabili di molteplici funzioni ‒ consce ed > inconsce ‒ tra le quali l’elaborazione del pensiero, il linguaggio, la memoria > e il controllo delle emozioni. Le intelligence e gli eserciti riconoscono l’importanza del controllo della percezione della realtà per il mantenimento – o l’acquisizione – del potere e per il controllo dell’opinione pubblica. Questo avviene in un cosiddetto “contesto Multidominio”, un sistema complesso formato dai vari domini del reale che compongono una società e le sue infrastrutture, ovvero: i diversi campi in cui è possibile esercitare potere e controllo (terra, mare, cielo, spazio e cibernetica); le dimensioni degli effetti (fisica, virtuale, cognitiva); i diversi sistemi (politico, militare, economico, sociale, informativo e infrastrutturale) e ambienti (informativo ed elettromagnetico). Nel Multidominio, un “sistema di sistemi”, ogni cambiamento su ciascuno di questi piani può influenzare gli altri: il Cognitive Warfare è un’operazione multidominio. Senza entrare eccessivamente nei dettagli con cui il documento spiega la questione, è importante aggiungere che l’azione dei nuovi strumenti di guerra cognitiva si divide in tre macroaree: l’influenza, ovvero il tentativo di manipolare il pensiero attraverso schemi culturali e valoriali di riferimento; l’interferenza, vale a dire l’insieme degli strumenti e delle tecnologie che operano al livello fisiologico e biochimico alterando specifiche funzioni del cervello; e l’alterazione, ossia gli strumenti che permettono l’interazione tra il cervello e le macchine al fine di incrementare o indebolire le capacità della mente umana. Il documento del ministero riconosce, ovviamente, la centralità dei sistemi di informazione in questa guerra. In particolare viene citato il ruolo di Internet e delle sue tecnologie interattive con l’obiettivo di persuadere una persona a fare o pensare qualcosa. A Internet si sommano i fattori psicologici e i fattori sociali. Per “fattori psicologici” si intendono i bias cognitivi, il riconoscimento nella proiezione digitale di sé, la fiducia che si ripone verso determinati soggetti o la memoria emotiva (l’impatto che determinati traumi hanno sul comportamento degli individui); i fattori sociali, invece, sono le relazioni leader-follower, le dinamiche di gruppo e il “disimpegno morale selettivo”, ovvero l’insieme di meccanismi psicologici che portano ad assolvere comportamenti immorali in virtù delle proprie convinzioni. > Tali strategie possono impiegare robuste campagne di disinformazione ed > immensi flussi di fake news attraverso la manipolazione di contenuti reali o > la creazione artificiale di contenuti quali i deepfakes e sfruttando anche la > spettacolarizzazione di eventi traumatici per deviare un processo decisionale, > indebolire la coesione interna, erodere la fiducia nelle istituzioni > democratiche e generare dubbi e indecisione, al fine di perseguire un proprio > disegno strategico che svuota di significato elementi identitari della > popolazione […]. L’obiettivo di tali strategie è il caos, la confusione > generata dall’estrema polarizzazione che rallenta fino a immobilizzare > l’azione decisionale del soggetto target e consente il perseguimento dei > propri obiettivi strategici. Le strategie di disinformazione […] vengono > prevalentemente usate a livello operativo a supporto di altre azioni > (economiche, diplomatiche, militari, ecc.) sia nella fase di preparazione, sia > a supporto dell’azione principale. È molto difficile leggere questo documento e non pensare a quello che sta succedendo oggi nel rapporto tra i media e i governi occidentali. È indubitabile che la guerra cognitiva riguardi tutte le potenze imperialiste, comprese le nostre, e non possiamo neppure negare che ci siano anche tentativi interni agli Stati di manipolare l’opinione pubblica. Prendiamo ad esempio questa considerazione del documento: “Lo spazio cibernetico rappresenta un’opportunità, ma ha introdotto anche nuove minacce: l’accresciuta disponibilità e diffusione delle tecnologie di broadcasting implica la necessità sempre più stringente di pianificare le azioni militari considerandone il potenziale impatto sull’ambiente informativo, garantendo, al contempo, uno strumento per influenzare, modificare e minare le convinzioni della popolazione”. Mentre Trump seguiva l’operazione militare in Venezuela per la cattura di Maduro, uno schermo della Situation Room in cui si trovava era dedicato a leggere i commenti su X e Truth. > Non solo i governi cercano la massima forma di controllo e influenza > sull’opinione pubblica attraverso i social, ma allo stesso tempo la subiscono, > soprattutto nel caso in cui coloro che governano provengano direttamente dagli > ambienti digitali. Il politologo Don Moynihan ha descritto in questo senso, nella sua newsletter su Substack “Can we still govern?”, il governo di Trump come una “forma di governo che combina una visione del mondo da social media a tendenze autoritarie. In una ‘cliccatura’ chi governa non usa le piattaforme online soltanto come una modalità di comunicazione; le loro idee, i loro giudizi e il processo decisionale sono influenzati e direttamente rispondenti al mondo online a un livello altissimo. La cliccatura considera tutto come content, incluse le più basilari decisioni politiche e le loro pratiche di attuazione”. È interessante notare come Moynihan parli di un duplice movimento: non solo i governi cercano la massima forma di controllo e influenza sull’opinione pubblica attraverso i social, ma allo stesso tempo la subiscono, soprattutto nel caso in cui coloro che governano provengano direttamente dagli ambienti digitali. Può anche succedere, chiaramente, che si creino bolle molto ampie di persone che dissentono dalla narrazione ufficiale: è il caso ad esempio degli omicidi di Good e Pretti negli Stati Uniti e dei fatti del 31 gennaio contestuali alle manifestazioni per l’Askatasuna in Italia. In entrambi i casi molte persone e varie testate giornalistiche hanno cercato di contestare la linea ufficiale del governo producendo uno “scontro di verità”. Negli Stati Uniti Greg Bovino, l’ex Border Chief dell’ICE, ha parlato in vari casi di “false media narrative” in riferimento al racconto delle operazioni della polizia anti-immigrazione; Trump non si fa problemi a chiamare le giornaliste “piggy”, a dire che il loro giornale diffonde soltanto fake news o a definirle “la peggior giornalista che abbia mai incontrato”, come nel caso di Kaitlan Collins, reporter di CNN. In Italia, la giornalista di Radio Popolare e del Manifesto Rita Rapisarda, che ha ricostruito la dinamica del pestaggio al poliziotto durante la manifestazione per Askatasuna, è stata riempita di insulti e gravi attacchi personali, sia da politici sia da colleghi. Contro ogni tentativo di restituire una narrazione critica e oggettiva dei fatti bisogna quindi “allagare la zona”, sostengono i fascisti. A questo proposito è interessante leggere quello che scrive il giornalista Leonardo Bianchi sulla sua newsletter Complotti!, in particolare a proposito dell’AI slop, ovvero la “sbobba IA” che inonda Internet con contenuti schizofrenici e altamente provocatori, generati tendenzialmente con l’intelligenza artificiale. L’obiettivo, scrive Bianchi, è “abbattere il confine tra la verità e la finzione per generare quanto più engagement possibile. […] Trump, il Partito Repubblicano e gli influencer MAGA hanno scientificamente sommerso i social di immagini di Kamala Harris con una divisa militare simil-comunista o in posa da sex worker; di meme di Trump che salva gattini dai temibili migranti haitiani di Springfield; di foto raffiguranti Trump insieme a giovani afroamericani per dare l’impressione che fosse molto popolare in quella fascia demografica; e così via”. Aggiunge ancora, riportando le parole di un altro giornalista, Charlie Warzel: “dobbiamo farci strada in questo spesso strato di spazzatura, separando ciò che è palesemente falso da ciò che è reale e da ciò che è verosimile”. In Italia un atteggiamento mediatico di questo tipo è adottato dalla Lega e da Futuro Nazionale – si pensi ai meme in stile Stranger Things per lanciare la campagna mediatica sulla legge “anti-maranza”, la versione italiana della remigrazione, o alle immagini confusionarie, al limite dell’assurdo, che Futuro Nazionale pubblica quotidianamente per fare propaganda identitaria. > Per parlare di guerra all’informazione non credo si possa scindere la parte > ideologica da quella economica: i giornali vendono un quinto delle copie che > vendevano vent’anni fa e i principali imprenditori dell’apparato > militare-industriale stanno comprando pezzi interi di informazione. Tutto questo rende estremamente complesso per l’utente medio orientarsi online, cercare di capire cosa sta succedendo nel mondo e farsi un’idea critica. Ho fatto lezione su questi temi in alcune classi di scuole superiori: i ragazzi sostenevano di provare a informarsi online e allo stesso tempo si rendevano conto di quanto fosse difficile capire cosa stesse succedendo attorno a loro. Di più: i ragazzi con cui ho parlato sostenevano di non fidarsi dei media. Questa sfiducia, diffusa in tutte le fasce d’età, nasce, credo, da anni di propaganda politica contro i giornali tout court (si pensi per esempio alla durissima campagna condotta dal Movimento Cinque Stelle quando era al picco del consenso), a cui si sommano, a mio parere, i fenomeni di cui ho parlato finora, la crisi economica del giornalismo tradizionale e un’oggettiva responsabilità dei media nella copertura parziale e faziosa dei grandi conflitti di questi ultimi anni, Gaza su tutti. Per parlare di guerra all’informazione non credo si possa scindere la parte ideologica da quella economica. Ci sono due dati incontrovertibili che credo appartengano a questo discorso: i giornali vendono un quinto delle copie che vendevano vent’anni fa, certamente sostituiti da altri media ma in piena crisi di senso e di validazione sociale e i principali imprenditori dell’apparato militare-industriale stanno comprando pezzi interi di informazione. A febbraio del 2025 Jeff Bezos, uno degli uomini più ricchi al mondo, fondatore di Amazon e proprietario dal 2014 del Washington Post, annunciava alla redazione del giornale il licenziamento dell’allora opinion editor, David Shipley, con questa lettera: > Vi scrivo per informarvi di un cambiamento che riguarda le nostre pagine di > opinione. > Scriveremo ogni giorno a sostegno e in difesa di due pilastri: le libertà > personali e il libero mercato. Ci occuperemo anche di altri argomenti, > ovviamente, ma i punti di vista che si oppongono a questi due pilastri saranno > lasciati alle pubblicazioni di altri. > C’è stata un’epoca in cui il fatto che un giornale, soprattutto uno che > rappresenta un monopolio locale, fornisse una sezione delle opinioni ampia, > che coprisse tutti i punti di vista, era considerato un servizio da offrire ai > lettori. Oggi Internet assolve a quella funzione. > […] Ho offerto a David Shipley, verso cui ho grande ammirazione, l’opportunità > di guidare questo nuovo capitolo. Gli ho suggerito che se la risposta non > fosse stata un “sì” entusiasta, allora doveva essere “no”. Dopo un’attenta > riflessione, David ha deciso di fare un passo indietro. > […] Sono convinto che il libero mercato e le libertà personali siano la cosa > giusta per l’America. Credo anche che questi punti di vista non sono > abbastanza presenti nell’attuale mercato delle idee e nel commento delle > notizie. Sono entusiasta di colmare questa lacuna insieme [traduzione dell’autore]. Il Washington Post, durante il primo mandato di Trump, aveva rappresentato una delle voci più forti di opposizione al governo – è rimasto celebre lo slogan “Democracy dies in darkness” – e il proprietario era lo stesso Bezos. Quando il miliardario ne cambia la linea editoriale, Trump si era appena insediato come presidente per il suo secondo mandato e i “broligarchi” avevano dichiarato massima fedeltà al suo progetto politico. Bezos aveva comprato il Washington Post nel 2014 e all’epoca, durante una conferenza stampa organizzata dal Business Insider, aveva detto: “Non so nulla di editoria, ma conosco un paio di cose su internet. Questa, insieme alla mia disponibilità finanziaria, è la ragione per cui ho comprato il Washington Post”. In un periodo in cui il crollo della sostenibilità economica dei quotidiani iniziava a essere palese, ma non mostrava ancora i risultati catastrofici che vediamo oggi, Bezos normalizzava il fatto che a possedere i quotidiani e le riviste fossero i ricchi industriali senza alcuna competenza specifica nel settore editoriale. I giornali diventavano asset da piegare al servizio di interessi economici, politici e reputazionali delle loro proprietà, che spesso hanno interessi che investono sezioni di mercato molto più ampie. In Italia l’esempio più lampante è rappresentato dalla storia del Gruppo GEDI, ricostruita nei dettagli da Alessandro Gilioli in un articolo del 16 dicembre 2025 su MicroMega. Scrive Gilioli: > Perché John Elkann ha comprato e poi distrutto e venduto Gedi?Questa è facile: > perché le sue testate maggiori, su carta e web, gli servivano a coprire > mediaticamente e politicamente la fuga dall’Italia del suo impero, gli scazzi > in tribunale con la madre, gli scheletri nell’armadio come i fondi neri del > nonno scoperti all’estero e le disavventure giudiziarie che lo hanno costretto > ai servizi sociali; oltre a essere, questa proprietà, molto utile in termini > di favori e sfavori, in un paese noto per il suo capitalismo di relazione e la > sua politica di relazione. Ora tutto questo non gli serve più e a fine pena > probabilmente si trasferirà direttamente a New York, del resto è cittadino > americano. Queste operazioni di mercato sviliscono la funzione che il giornalismo in quanto presidio democratico di informazione svolge nelle nostre società. È innegabile che la stampa fatichi a coprire con precisione i grandi fatti di cronaca e che la mistificazione o la narrazione parziale dei fatti sia stata sotto gli occhi di tutti; allo stesso tempo, in molti casi questo fenomeno è l’effetto di proprietà e direzioni direttamente colluse con determinati interessi politici ed economici. Contemporaneamente, il giornalismo locale sta crollando sotto il peso della crisi. > Il Rule of Law Report del 2022 della Commissione Europea ha evidenziato come > la precarizzazione del lavoro giornalistico in Italia sia un problema > piuttosto evidente, che ha conseguenze dirette sulla piena realizzazione dello > Stato di diritto. Il Rule of Law Report del 2022 della Commissione Europea ha evidenziato come la precarizzazione del lavoro giornalistico in Italia sia un problema piuttosto evidente, che ha conseguenze dirette sulla piena realizzazione dello Stato di diritto. Anche il report del 2024 della stessa Commissione evidenzia che “i portatori di interessi hanno espresso preoccupazioni a proposito del deterioramento delle condizioni di lavoro dei giornalisti e della crisi economica generale che sta investendo il settore dei media in Italia”. Alcuni dati importanti in proposito sono forniti dalla seconda edizione del report dell’AGCOM (Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni) intitolato Osservatorio sul giornalismo, pubblicato nel 2017 e consultabile online. I dati riportati dall’AGCOM, sebbene siano ormai “invecchiati”, ci permettono di avere uno sguardo complessivo sulle principali questioni di natura economica che hanno a che fare con la precarizzazione del lavoro giornalistico oggi come dieci anni fa. Dal report sono ricavabili soprattutto dati di ordine generale, come il progressivo invecchiamento della forza lavoro (che significa che sempre meno persone giovani riescono a stabilizzarsi e, prima ancora, scelgono di intraprendere la carriera giornalistica) e l’aumento progressivo del numero di freelance. Già dieci anni fa la quota di giornalisti autonomi (37%) superava quella dei dipendenti puri (27%). Lo stesso report evidenziava che l’80% dei giornalisti dipendenti aveva redditi superiori ai 20.000 euro annui, contro il 23% dei lavoratori autonomi e il 17% dei parasubordinati. Il sondaggio di Acta e Slow News del 2020 Fare i freelance nei media in Italia evidenzia i seguenti dati: > Oltre il 40% del campione ha una partita IVA e oltre il 35% viene pagato > attraverso collaborazioni occasionali e diritto d’autore. Il 29% dichiara di > lavorare per una sola testata o committente e il 28% con due. Il 52,7% svolge > esclusivamente la professione di giornalista; mentre il 41,2 svolge anche > altre attività per necessità economica, diversificazione del rischio e ricerca > di varietà. Il 66% viene pagato solo se il servizio/pezzo o prodotto > editoriale (es. vignetta o foto) è effettivamente pubblicato. Il 42% riceve > meno di 5mila euro lordi annui; mentre il 68,1% porta a casa meno di 10mila > euro lordi all’anno. In generale, nei primi anni del Ventunesimo secolo il settore giornalistico ha affrontato una crisi strutturale con annesso un aumento del precariato. Tra il 2000 e il 2016 è aumentata la percentuale di giornalisti con redditi inferiori a 35.000 euro e, nel 2015, oltre il 40% dei giornalisti guadagnava meno di 5.000 euro e oltre il 55% percepiva meno di 20.000 euro all’anno. Le nuove generazioni di giornalisti, in particolare quelli sotto i 30 anni, affrontano maggiori difficoltà di ingresso nel mercato. Report come quello di AGCOM e Acta mostrano che il mondo del giornalismo ha una struttura duale: un’élite stabile e contrattualizzata da un lato, e una vasta periferia di collaboratori e freelance sottopagati dall’altro – un quadro coerente con la crisi di sostenibilità economica del settore editoriale e con la crescente digitalizzazione dei processi produttivi. L’attuale classe dirigente dell’editoria italiana e dei media, una classe spesso sciatta e ignorante, ha contribuito all’impoverimento di chi lavora sui giornali, impedendogli di fare il proprio lavoro. Come scrive ancora Gilioli: > Di tutte le cause profonde che hanno portato alla catastrofe ce n’è una sopra > le altre? Sì: oltre al declino globale dell’editoria, è stata letale la fine > dello spirito collettivo, della sensazione comune di svolgere una funzione > culturale e civile per il paese, di essere noi tutti – insieme – un presidio > di democrazia al servizio della società, della laicità, dell’apertura mentale > e del progresso sociale. Quando questo sentimento è svanito – e siamo > diventati solo impauriti prestatori di manodopera intellettuale – è finita la > peculiarità del Gruppo Editoriale l’Espresso-Gedi. E le nostre testate hanno > iniziato a crollare a una velocità maggiore – a volte quasi doppia – di tutte > le altre. La guerra cognitiva è in corso, ma per vincerla è necessario prima di tutto fare la lotta di classe. L'articolo Dopo la verità, prima della menzogna proviene da Il Tascabile.