“Q uand’ero in Mozambico / io mi punsi un dito / fece infezione / necessaria amputazione”. Cito il testo per quel che mi ricordo, ma quella melodia altalenante da filastrocca, con la discesa melodica di “am-pu-ta-zio-NE” che culminava nel rintocco ineluttabile della tonica sull’ultima sillaba, è scolpita nella mia mente. Eravamo soltanto dei bambini, nati in un paesino di provincia dell’Abruzzo, che prima della messa domenicale delle undici erano costretti a fare il catechismo. Le suore ci facevano sedere in cerchio nello stanzone sotterraneo del vecchio asilo, dove l’oppressione del soffitto basso e i crocifissi appesi alle pareti di legno listellato, stonavano con le promesse di divertimento dei giocattoli, degli scivoli e dei palloni colorati sparsi un po’ ovunque ai bordi della stanza. Ogni tanto si portavano dietro un prete missionario, ritornato di fresco dall’Africa o da chissà dove, che a noi, dietro il suo sguardo stanco che malvolentieri riusciva a fingere un sorrisetto d’entusiasmo, sembrava nascondere avventure accessibili solo al mondo degli adulti. Probabilmente è stata in una di quelle occasioni che ci insegnarono la canzone. Inizialmente ricordo soltanto il brivido di cantare insieme quelle parole che, per un bambino che passava la maggior parte del tempo a giocare con dinosauri e mostri vari, tentando di strappare alla supervisione dei genitori qualche scena violenta dai film di fantascienza che passavano su Italia Uno, portava un po’ di elettrizzante novità nell’ambiente per lo più sterilizzato e moralistico del catechismo. Un’amputazione! Significava sangue che schizzava ovunque, come quello che si vedeva ben poco ma che immaginavo in Jurassic Park o Godzilla. E poi chi o che cosa aveva punto quel dito? Una strana specie di pianta velenosa sconosciuta, un serpente o un ragno giganteschi? Contavo e ricontavo le dita del missionario di turno, incapace di accettare che il conto facesse sempre dieci, se non era lui chi era stato a subire quell’avventura incredibile che l’aveva lasciato mutilato? E perché ce la insegnavano proprio adesso? Era una storia pazzesca, volevo solo saperne di più. > L’earworm è l’emissario oscuro di quello strano potere della musica di > intercettare i nostri canali prelinguistici e installarsi permanentemente nel > nostro cervello. È un meccanismo ancora in fase di studio, misterioso proprio > per la sua occulta selettività. Poi crescendo, cresceva in me anche l’inquietudine di ritrovare la mia familiarità con quello strano motivetto. Era diventato un earworm, come i ritornelli insistiti di certe canzoni pop o gli stacchetti pubblicitari, che si installano in qualche posto segreto del nostro cervello e ricompaiono, al di fuori del controllo della volontà, in momenti inattesi. In mezzo al traffico, facendo la fila alla posta o fissando il vuoto in bagno, mi ritrovavo a canticchiare “quand’ero in Mozambico…” con un brivido. L’earworm è l’emissario oscuro di quello strano potere della musica di intercettare i nostri canali prelinguistici e installarsi permanentemente nel nostro cervello. È un meccanismo ancora in fase di studio (su cui si interroga anche Oliver Sacks in un bel capitolo di Musicofilia, 2007), misterioso proprio per la sua occulta selettività: si viene contagiati oppure no, per uno scarto imponderabile, da una determinata melodia mentre si rimane completamente immuni da un’altra. Sarà capitato un po’ a tutti di ritrovarsi a canticchiare una vecchia canzone pop che magari ci affascinava da piccoli, ma oggi comprendendone pienamente il significato, troviamo stupida – o peggio, ripugnante – e nonostante ciò, siamo costretti ad arrenderci alla constatazione che dovremo conviverci per sempre. Un virus latente che ci ha contagiati irreversibilmente. Canticchiamo. Anche la nostra educazione cattolica – per chi ha avuto la fortuna o la disgrazia di riceverla – funziona così, un pantagruelico sistema dogmatico fatto di colpe ed espiazione, condotte morali, escatologia e ritualità che possiamo imparare a ignorare, ma ogni volta, un attimo prima che la razionalità intervenga a porre ordine alle emozioni, emerge da qualche arcipelago occulto dell’inconscio a commentare in tempo reale la nostra condotta o le nostre aspirazioni. Così è stato anche per me per il ricordo di quel missionario, la cui tonalità emotiva è virata inevitabilmente da scenari di uomini coraggiosi e irrisolti in cappellini coloniali beige, che si incontrano in qualche giungla pluviale scambiandosi un elegante “Doctor Livingstone, I suppose…” a estenuanti immagini di violenza e oppressione, conversioni religiose coatte e appropriazioni culturali in nome del dio dell’occidente. Questo marasma di emozioni contraddittorie è esploso in me, con la devastazione inattesa di un vecchio ordigno dimenticato e sepolto, quando ho ascoltato Fire of God’s Love di Sister Irene O’Connor, un disco uscito in Australia nel 1973 e oggi, dopo anni di irreperibilità che l’avevano trasformato in una manna per i collezionisti, ristampato dall’etichetta newyorkese Freedom To Spend, impegnata da anni nello scandaglio e nel restauro di piccole perle dimenticate della psichedelia e del folk. La prima cosa a cui ho pensato appena concluso l’ascolto è stata la grazia, il dono selettivo e immeritato di dio concesso saltuariamente agli uomini. Un’illuminazione immediata che sconquassa le gerarchie etiche dell’esistenza e spinge spesso a un volontarismo esasperato e cieco, convinti che “dio sia dalla nostra parte”. Ancora inquietudine e meraviglia, che si mescolavano all’immagine del missionario. La grazia, nel soggetto che ne è infestato, si manifesta come vocazione pura, espressione non mediata di un’intuizione prelinguistica; potremmo definirlo uno stato di coscienza che, proprio per questo motivo, è particolarmente adatto a essere veicolato attraverso l’arte. > Quando viene pubblicato nel 1973 dalla Phillips, Fire of God’s Love, un > piccolo album di canzoni devozionali, non ottiene successo: quel disco storto > e affascinante rimane per anni silente, come una galla anonima sul ramo di una > quercia, in attesa che si schiuda la larva al suo interno. Ma la grazia, proprio come l’earworm, è anche un oggetto parassitario. Non è dissimile da un virus a RNA che, se viene accolto dall’organismo, entra nelle cellule per acquisirne il codice genetico, mutando al fine di generare nel nuovo individuo ospite lo stesso stato patologico – estatico? – a cui era stato sottoposto quello precedente. Come Burroughs definiva la parola un virus, anche la grazia sembra diffondersi per canali di contagio simili, sconvolgendo la nostra apatia quotidiana e scatenando particolari percezioni di sincronicità e misticismo. In me è accaduto qualcosa di simile – inquietante e meraviglioso – ascoltando questo disco. Quando viene pubblicato nel 1973 dalla Phillips, Fire of God’s Love, un piccolo album di canzoni devozionali, non ottiene successo, circola negli ambienti dell’ordine francescano di Maria, di cui fa parte l’autrice Irene O’Connor, con gli apprezzamenti di circostanza che merita una bella giornata di sole in inverno. Viene ristampato ancora una volta nel 1976 dalla Alba House Communications, ma la sorte è la stessa, le poche copie prodotte si esauriscono nel giro di qualche anno, niente di eccezionale. Quel disco storto e affascinante rimane per anni silente, come una galla anonima sul ramo di una quercia, in attesa che si schiuda la larva al suo interno. Il fuoco dell’amore divino sembra essersi spento, o almeno assopito, rimanendo una piccola luminescenza sotto la cenere della storia. Una luminescenza che sopravvive solo nel passaparola, sotterraneo e latente, tra i pochi collezionisti che riescono ad accaparrarsi una copia e la custodiscono sempre più gelosamente. La diffusione di quel contenitore di grazia così sembra essersi definitivamente arrestata per esaurimento del contagio. Se non che, proprio come accade per i virus, il cui contagio si riaccende grazie a un salto di specie in un nuovo organismo vettore, anche per questo disco avviene un imprevisto spillover – di medium, in questo caso – dall’analogico al digitale: il nuovo propagatore del contagio è un sito internet e si chiama YouTube. Siamo negli anni Dieci e le canzoni si diffondono sul web, cominciando a girare tra gli appassionati alla ricerca di tesori folk dimenticati. Quello che li attrae non è tanto il carattere devozionale della musica, quanto l’inconsapevole vena psichedelica che irradia dall’intreccio di drum machine e organo a transistor, dal riverbero eccessivo che pervade la voce. La grazia si trasforma, acquisisce peculiarità nuove e parassita nuove sensibilità, imprevedibili solo pochi anni prima. L’elevazione spirituale che tentano di trasmettere le tracce non si riferisce più all’escatologia cattolica ma a un trascendentale diverso, fatto di hippie che ballano intorno al fuoco e oscure sperimentazioni con sostanze enteogene. Il fuoco dell’amore divino si è riacceso ma ora la sua fiamma brilla di colori lisergici. > Negli anni Dieci le canzoni si diffondono sul web, cominciando a girare tra > gli appassionati alla ricerca di tesori folk dimenticati. Quello che li attrae > è soprattutto l’inconsapevole vena psichedelica che irradia dall’intreccio di > drum machine e organo a transistor, dal riverbero eccessivo che pervade la > voce. Ma ripartiamo dal principio. Irene O’Connor ha sempre amato la musica, sente che l’avvicina a dio e, mentre suona e canta le sue canzoni, la sottile sensazione di dislocazione del sé la fa stare bene, facendola sentire parte di un tutto più grande. Così negli anni del noviziato a Sydney trova sempre il tempo di esercitarsi alla chitarra e, quando ne ha la possibilità, di suonare l’organo elettrico nel piccolo presbiterio della chiesa. È il 1953, il noviziato è finito da qualche anno e Irene si dà da fare in un convento di Singapore, dove l’ha spedita la sua missione. Qui aiuta bambini con difficoltà di apprendimento, le canzoni sono fondamentali, sia per veicolare con gioia ai piccoli allievi i complessi dogmi cristiani, sia perché si accorge presto che la balbuzie di qualcuno sparisce quando si canta, altri nonostante non comprendano ancora la lingua inglese riescono comunque a intonare con gli occhi illuminati le melodie delle canzoni. Nei bagliori di quegli occhi, Irene indovina la presenza dell’amore di dio. Uno dei genitori dei suoi studenti, che si era trovato ad ascoltare per caso quelle musiche, lavora in una radio. Chiede così alla suora di andarlo a trovare, la parola di dio viaggia bene sulle onde medie e copre distanze ben superiori a quelle che può permettersi la voce di soprano di una suora francescana. Irene, un po’ titubante accetta, a condizione che possa usare un nome falso (“le suore non facevano questo genere di cose”). Così le canzoni di Myriam Frances – questo lo pseudonimo scelto – cominciano a risuonare nella testa dei convertiti della piccola isola-Stato della Malesia. Tanto che la Phillips le inciderà su diversi 45 giri – oggi tutti perduti – durante gli anni Sessanta. Ma il sorriso sereno e la voce spericolata di Irene O’Connor non attirano soltanto l’attenzione della radio locale. Nel monastero è infatti arrivata da qualche mese una nuova suora, Marimil Lobregat, di ritorno da una missione nelle Filippine. Conosce anche lei la musica e per varie vicissitudini della vita le è capitato di lavorare con le macchine che possono registrarla. Si scambiano qualche parola, complimenti e suggestioni, forse dei vinili. Ma Marimil si ferma appena qualche mese, poi è costretta a ripartire per l’Australia. Nel cuore delle due resta un ricordo prezioso e una simpatia autentica. Arrivano gli anni Settanta e grazie – è proprio il caso di dirlo – alle imperscrutabili vie della provvidenza divina, le due suore si rincontrano nello stesso monastero di Point Piper, un sobborgo costiero di Sydney. Nel frattempo, Marimil Lobregat, ha lavorato per qualche anno presso il Catholic Radio and Television Centre di Homebush, imparando a conoscere da vicino il funzionamento delle manopole e delle bobine su cui trafficavano gli ingegneri della radio. Ha anche avuto modo di parlare in giro di quella santa sorella conosciuta a Singapore e delle sue canzoni pie, così quando Irene O’Connor arriva a Sydney, la sua fama di songwriter la precede tra le sorelle del convento. > Tutto l’album è profondamente influenzato dal folk anglosassone e dalla wave > psichedelica di San Francisco, i pochi strumenti creano un panorama > scheletrico sommerso dal riverbero a molle e dall’eco a nastro slapback. Finalmente insieme, decidono di non farsi scappare la provvidenziale occasione e incominciano a lavorare insieme. In poco tempo riescono a racimolare i soldi necessari per creare un rudimentale studio di registrazione: un registratore quattro tracce a bobine Teac 3340S, qualche microfono, un organo elettrico con drum machine integrata – probabilmente un Farfisa costruito in Italia o magari un Vox – la chitarra non serve perché Irene l’ha portata con sé da Singapore. Così nel giro di qualche settimana nasce Fire of God’s Love. Irene canta, suona la chitarra, l’organo e i pedali dei bassi, Marimil si occupa della registrazione, dosa con cura il riverbero, collega i cavi, mette a tempo la drum machine. Il titolo dell’album lo scelgono insieme, deriva da un versetto della bibbia (Luca 12:49) in cui Gesù dice ai suoi discepoli: “Sono venuto a portare il fuoco sulla terra; e come vorrei che fosse già acceso!”. Tutto l’album è profondamente influenzato dal folk anglosassone e dalla wave psichedelica di San Francisco, i pochi strumenti creano un panorama scheletrico sommerso dal riverbero a molle e dall’eco a nastro slapback. Ben pochi sono gli elementi che ricordano la classica e rodata musica liturgica del tempo, tanto che gli arrangiamenti sembrano guardare a quell’avanguardia musicale a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta che diventerà la principale ispirazione per l’iridescente scena lo-fi dei Novanta. Ascoltare oggi il disco rimasterizzato lascia turbati per la sua modernità. L’attacco fulminante di “Fire (Luke 12:49)” fa pensare a una conversione gospel di Peggy Lee e si proietta fino al proto-punk di Wanda Jackson. Organo e percussioni analogiche creano un tappeto indistricabile su cui la voce di Irene tesse melodie sospese tra una danza medievale e atmosfere epiche alla Morricone. Ma l’album è ancora più sfaccettato e complesso, dalla filastrocca bucolica di “Nature is a song” al delicato minuetto di “Springtime (in Australia)”, fino agli abissi psichedelici di “Mass – ‘Emmanuel’” che trasfigura un canto devozionale in un rito sciamanico che non sfigurerebbe in un album dei Jefferson Airplane. La ninnananna trascendentale di “Light (John 8:12)” che lascia il posto al rhythm and blues di “O Brother (Matt. 7:1-5)”. Serene ballate infantili si alternano a momenti inquieti che, sprofondando in territori dark, rimandano direttamente ai primi lavori di Nico e sembrano preludere alle atmosfere gotiche che decenni più tardi saranno immortalate dall’etichetta inglese 4AD con gruppi come Dead Can Dance, Cocteau Twins o This Mortal Coil. Il disco si conclude conflagrando nella pura sperimentazione linguistica e strumentale di “Keshukoran”, una specie di polka in due quarti che occulta una preghiera cristiana in lingua malese, introdotta dalla drum machine e dal basso analogico e inframmezzata da estatici contrappunti di cori polifonici, con un micro-crescendo sul finale che cita esplicitamente i Beatles. > Ascoltare oggi il disco rimasterizzato lascia turbati per la sua modernità. > L’attacco fulminante di “Fire (Luke 12:49)” fa pensare a una conversione > gospel di Peggy Lee e si proietta fino al proto-punk di Wanda Jackson. Quella di Irene O’Connor è una musica che lascia frastornati, tanto per il suo sincretismo, quanto per la sua attitudine profondamente mistica. L’ambiguità della grazia la infesta, così come pericolosissimi earworm brulicano tra i suoi fraseggi seducenti. Impregnata di quell’irriducibile e oscuro volontarismo delle missioni religiose, onnivore fagocitatrici di elementi culturali incongrui, in cui risuona inevitabilmente un passato di violenza e oppressione, è allo stesso tempo illuminata da una fede serena e incrollabile che tenta di affermare l’arte come veicolo privilegiato di elevazione spirituale. Un oggetto virulento e complesso, difficilmente esauribile, che ammalia e inquieta. Lo ascolto sempre più spesso, continuando a rimetterlo in cuffia con un profondo senso di frustrazione, come il sogno ricorrente di una stanza familiare calata nelle tenebre, di cui è difficile sondare la reale profondità, come un missionario dal sorriso strano che insegna ai bambini a cantare una filastrocca in memoria del suo dito mutilato. L'articolo L’amore di dio è un virus proviene da Il Tascabile.

Il teatro è dunque appena uno scoglio a cui aggrapparsi: un luogo o un modo dove la ferita non guarisce ma acquista senso. Restando cioè fonte di energia, restando aperta e viva, come il teatro propone o impone all’attore, poiché il teatro non cura affatto le ferite, ma può spingere l’attore ad “averne cura” (G. Di Palma, La ferita del teatro, in La malattia che cura il teatro, 2020). I l teatro non cura le ferite, ma spinge l’attore ad averne cura. Su questo presupposto, nel 2012, il penitenziario femminile di Baabda, alla periferia di Beirut, ha ospitato un percorso artistico e terapeutico di dieci mesi ideato dalla regista Zeina Daccache: un progetto culminato nell’opera teatrale Scheherazade a Baabda, pietra miliare come prima restituzione scenica in un carcere femminile del mondo arabo, e confluito l’anno successivo nel documentario Scheherazade’s Diary. Quest’opera dimostra una tesi teorica cruciale, ovvero l’esistenza di una reciprocità biologica tra terapia e teatro: mentre l’atto terapeutico usa la finzione per curare la persona, il teatro contemporaneo, spesso soffocato dall’accademismo borghese, ha bisogno della verità cruda e del “fango” della realtà per rigenerare sé stesso e ritrovare una necessità espressiva originaria. Il documentario edifica così una simmetria speculare tra il faticoso lavoro psicocorporeo dei laboratori e la catarsi dello spettacolo, dove il mito di Scheherazade – la principessa delle Mille e una notte che placa la furia del sultano attraverso la parola – diventa l’espediente drammaturgico con cui quindici detenute, tra veterane, novizie e imputate in perenne attesa di giudizio, reinterpretano la propria condizione, convertendo il degrado di una struttura sovraffollata e priva di assistenza sanitaria nella condizione stessa di un’estetica della necessità. L’impianto registico di Daccache non si limita a documentare, bensì sublima l’iter propedeutico alla messinscena attraverso un montaggio alternato che tesse insieme la coralità dei laboratori, l’intimità delle interviste individuali e l’esito scenico finale. In questa prospettiva, la scelta di catturare unicamente la performance conclusiva avrebbe ridotto l’opera a una testimonianza effimera, privando lo spettatore di quel profondo lavoro di autodeterminazione e rieducazione che costituisce il fulcro ontologico ed etico dell’intero processo e del teatro sociale stesso. > Mentre l’atto terapeutico usa la finzione per curare la persona, il teatro > contemporaneo, spesso soffocato dall’accademismo borghese, ha bisogno della > verità cruda e del “fango” della realtà per rigenerare sé stesso e ritrovare > una necessità espressiva originaria. Questa complessità emerge sin dall’introduzione al film, che segue un’ex detenuta nel suo ritorno in prigione come visitatrice per assistere al debutto delle compagne: il suo ingresso sfocia in un abbraccio collettivo dove il racconto della normalità riconquistata fuori dalle mura, come il sapore della carne cruda o l’uso di stoviglie di ceramica, si eleva a simbolo di diritti civili riacquisiti e dispositivo di resistenza. Ciò che la macchina da presa rivela è, di fatto, una delle fasi più fallimentari del sistema penitenziario, legata a quel processo dialettico dell’educazione che Donato Antonio Telesca articola in tre momenti e luoghi diversi: l’educazione “distorta” nell’ambito sociale originario, la rieducazione nel penitenziario e la riabilitazione nel tessuto sociale. È proprio quest’ultimo passaggio a rappresentare storicamente il punto più critico del percorso, poiché vi subentrano forze esterne incontrollabili che interagiscono con l’ex detenuto; in questa terza fase, come teorizzato da Erving Goffman, l’individuo rientrato in società è soggetto al processo di “disculturazione”, ovvero a quell’incapacità temporanea di gestire la vita quotidiana nel mondo libero dopo aver vissuto in un’istituzione totale che ha regolamentato e sorvegliato ogni sua azione. La privazione della libertà determina una frattura innaturale con la realtà, rendendo il ritorno nel tessuto sociale una sfida complessa e ostacolata da una stigmatizzazione che rischia di alimentare la recidiva e spingere nuovamente verso contesti criminali, evidenziando l’urgenza fondamentale di offrire concrete opportunità di riscatto economico e culturale che scardinino i meccanismi di emarginazione permanente. Subito dopo questa premessa, i titoli di testa introducono l’imminenza del debutto davanti a una platea di magistrati, giornalisti e familiari, la cui stessa conformazione ricorda che lo spettacolo non è mero intrattenimento: le detenute-attrici si esibiscono davanti ai propri cari, elemento che amplifica a dismisura la carica emotiva del momento, ma anche al cospetto dei medesimi giudici che ne hanno decretato la reclusione. Per accedere al locale polifunzionale della prigione, un ambiente precario usato quotidianamente per lavare i piatti o stendere la biancheria, gli spettatori sono costretti a salire una scala costeggiata dalle attrici, immobili e silenziose. La regista scardina il decoro borghese disponendo il pubblico al centro della sala e le interpreti lungo il perimetro, posizionate su sgabelli rialzati: questo ribaltamento spaziale trasforma le recluse da oggetti passivi della sorveglianza panottica a sguardi dominanti, rendendo lo spettatore il vero bersaglio politico dell’evento. La performance esordisce con la denuncia delle oppressioni quotidiane, dall’obbligo della “domandina” scritta per ogni minima azione al divieto di ammalarsi dopo le cinque del pomeriggio per l’assenza di medici, fino alla reclusione perenne e al divieto di indossare tacchi alti, per poi rompere la quarta parete interpellando direttamente il pubblico con domande apparentemente superficiali sulla moda corrente o sul colore delle nuove banconote, capaci di svelare una frattura temporale insanabile con il mondo libero. I quesiti deviano poi sul piano psicologico ed esistenziale, toccando la paura del giudizio esterno (“appaio ancora come una donna?”) e il timore straziante che i figli possano dimenticare il volto materno. > La stessa conformazione della platea ricorda che lo spettacolo non è mero > intrattenimento: le detenute-attrici si esibiscono davanti ai propri cari, > elemento che amplifica a dismisura la carica emotiva del momento, ma anche al > cospetto dei medesimi giudici che ne hanno decretato la reclusione. La messinscena si interrompe programmaticamente per dare spazio alle interviste individuali, dove il trauma biografico nobilita e legittima l’atto recitativo. Emergono così le storie di Viviane, accusata dell’omicidio del marito, che si dichiara materialmente innocente pur ammettendo di averne desiderato la morte a causa degli abusi domestici; di Fatma, reclusa da diciotto anni per aver ucciso il coniuge violento; di una donna in carcere da quattro anni per adulterio; e di tre recluse in custodia cautelare senza una condanna definitiva, una delle quali da ben quattro anni e mezzo. Altre donne rivelano di essere state introdotte nel narcotraffico internazionale dai propri partner, configurando questi reati non come devianze isolate, ma come l’epilogo tragico di sistematiche violenze perpetrate da padri, mariti e familiari all’interno di una struttura sociale che legittima culturalmente la subalternità femminile. L’intervento rieducativo di Daccache punta a ricostruire queste soggettività frammentate partendo dalla riappropriazione dell’identità oltre i ruoli soffocanti di figlie, mogli e madri, guidando le donne nei laboratori sulla postura, sulla camminata e sull’emissione vocale per incarnare la regalità di Scheherazade. In una sessione, l’invito rivolto alla detenuta Fatme Shemi a pronunciare il proprio nome con dolcezza sfocia in un pianto liberatorio e nella riscoperta della propria dignità; in un altro esercizio davanti allo specchio, l’uso di parrucche colorate e accessori eccentrici stimola l’autoelogio e l’accettazione di sé, culminando nel rifiuto finale del trucco e dell’artificio spettacolare. Il rigore etico della regista emerge chiaramente quando affronta il tema del consenso informato per l’uso esterno delle riprese, conscia dei rischi di ritorsione sociale per le donne vicine al rilascio. In questo contesto, la detenuta Wajiha rifiuta la maschera protettiva offertale dalla regista; la telecamera indugia in primo piano sulle sue gambe segnate da cicatrici da ustione e lividi, mentre la donna confessa le innumerevoli frustate subite dai genitori e dal marito, scegliendo il volto scoperto perché nulla di peggio può ormai accaderle. Dopo sequenze di ballo collettivo, le interviste affrontano le carenze strutturali del sistema libanese: le detenute rievocano il terrore dell’ingresso a Baabda, mitigato solo dalla solidarietà delle recluse anziane, denunciano la disparità di trattamento rispetto al più civile carcere maschile di Roumieh e contestano i tempi biblici dell’amministrazione giudiziaria. La realtà irrompe sul palco anche quando un’attrice interrompe il copione per ringraziare l’équipe legale che le ha appena garantito una riduzione di pena di nove mesi e l’avvio della scarcerazione, dimostrando che la vita non spezza la recita, ma ne devia la struttura in tempo reale. Nei laboratori si sperimenta anche la memoria degli oggetti precarcerari: una detenuta evoca il violino del marito, simbolo di una libertà espressiva a lei negata dal carico domestico; una seconda ricorda l’atto rituale di acconciare i capelli alla figlia, interrotto dall’arresto; una terza menziona la collana d’oro che ha dovuto vendere per saldare i debiti di droga del partner. Questo esercizio si lega alla scena successiva, dove un’attrice legge sul palco un diario segreto, espediente drammaturgico fittizio per unificare le memorie del gruppo. Il diario appartiene a una detenuta rimasta in cella fino a due mesi prima e narra una cronologia di dolore: l’illusione del principe azzurro nel marzo 2003, la proposta di matrimonio avversata dai genitori ad aprile, la sottomissione ostinata della ragazza e, infine, la violenza domestica subita già due giorni dopo le nozze, coperta davanti ai genitori per il peso sociale di quella scelta. > L’intervento rieducativo di Daccache punta a ricostruire queste soggettività > frammentate partendo dalla riappropriazione dell’identità oltre i ruoli > soffocanti di figlie, mogli e madri, guidando le donne nei laboratori sulla > postura, sulla camminata e sull’emissione vocale per incarnare la regalità di > Scheherazade. Ciò che Zeina Daccache usa come espediente fittizio, un diario che riesca a raccogliere, attraverso la storia di una, la storia di tutte, trova un corrispettivo reale nella memoria letteraria italiana, in particolare in I quaderni di Luisa. Diario di una resistenza casalinga, scritto da Luisa T. e vincitore del Premio Pieve 1994. Luisa vi racconta le violenze subite dal marito e trova nella scrittura l’unico spazio di sfogo e di affermazione identitaria, arrivando a incollare la propria carta d’identità sulle pagine a dimostrazione che lei stessa coincide con quel testo. Sul valore ontologico di tale pratica, Natalia Ginzburg scriveva parole chiarificatrici: “A poco a poco il pensiero vince e diventa la sola cosa che è necessario comunicare alla pagina, essendo la pagina l’unica interlocutrice possibile nel deserto”. Parallelamente, nel laboratorio, un’altra detenuta evoca come oggetto-simbolo la casa, un’entità mai posseduta a causa di un’infanzia trascorsa in orfanotrofio e di una giovinezza in carcere, originate dallo stigma di essere considerata una iettatrice per via della morte del padre durante la gravidanza materna. Sul palco, la tensione cresce con l’ingresso di una detenuta in abito da sposa che recita un monologo satirico sui suoi “crimini” d’infanzia, come l’aver indossato i pantaloni del fratello a otto anni (punito con un pestaggio per paura di gravidanze precoci) o l’aver guidato una bicicletta nell’adolescenza. La performance culmina nel lancio catartico di una bambola, che riproduce i colpi fisici e gli insulti del padre, spogliando la recitazione di virtuosismi per farsi pura testimonianza antropologica. Nelle discussioni in cerchio emerge poi il tema della fuga da casa e il senso di inadeguatezza coniugale, con l’elaborazione della colpa della propria frigidità psicologica come conseguenza del trauma. Sul palco, la lettura del diario si conclude con la nascita di una figlia, le violenze domestiche perpetrate davanti alla bambina e il tentativo della donna di sporgere denuncia nel 2010, respinto dalle autorità che le consigliarono di “salvare il matrimonio”. L’ultima annotazione, del febbraio 2012 (“mio marito ci ha trovati”), interrompe bruscamente il testo e rivela la detenzione come l’epilogo di una fuga disperata. Questa confusione carceraria diurna, descritta dalle recluse come un caos di urla, TV accese e altoparlanti che impedisce la concentrazione, viene riprodotta sul palco da una scenografia evocativa in cui dalle sbarre fuoriescono solo mani che urlano richieste caotiche. Finita la messinscena, lo spazio torna a essere lavatoio e cucina; mentre molte detenute riabbracciano i parenti, la macchina da presa si focalizza sulla solitudine di una donna condannata per adulterio, totalmente abbandonata dal proprio nucleo sociale. Le sequenze finali documentano la reale scarcerazione di alcune protagoniste e l’assoluzione di tre donne ingiustamente detenute. Lo spettacolo, replicato dodici volte nel 2012, ha generato un tour nazionale di proiezioni esterne con dibattiti dal vivo delle ex detenute, una mobilitazione che ha prodotto un risultato politico storico nell’aprile 2014, quando il Parlamento libanese ha approvato la legge per la protezione delle donne e della famiglia dalla violenza domestica. Il documentario si chiude con un’ex detenuta che, davanti allo schermo bianco della proiezione, rivendica il desiderio di essere, semplicemente, una donna. È proprio la radicalità di questa convergenza tra istanza rieducativa e reinvenzione artistica a trasformare il lavoro svolto a Baabda in un archetipo universale, in una “buona pratica” che risuona con urgenza politica se proiettata sullo scenario contemporaneo delle carceri italiane. > Il laboratorio di Zeina Daccache dimostra che il teatro in carcere non deve > essere inteso come un semplice momento ricreativo, un passatempo o un lusso; > al contrario, esso va strutturato come un dispositivo terapeutico e politico > permanente, un diritto alla parola e alla riappropriazione corporea. Nonostante l’Italia vanti storicamente eccellenze pionieristiche nel teatro sociale (come la compagnia Fort Apache diretta da Valentina Esposito) ed eccezionali esperienze di compagnie con detenuti e ex-detenuti, queste pratiche rimangono troppo spesso legate alla straordinaria ma frammentaria volontà di singoli registi o a finanziamenti episodici, faticando a strutturarsi come pilastri sistemici del percorso riabilitativo nazionale. Oggi più che mai ‒ mentre le cronache penitenziarie italiane restituiscono l’immagine drammatica di istituti al collasso, schiacciati da tassi di sovraffollamento insostenibili (dall’ultimo rapporto di Antigone emerge che, a fronte di una capienza massima di 46.318 posti, il tasso di affollamento reale viaggia attorno al 139,1%), da una scarsità cronica di personale psicologico e psichiatrico e da un’epidemia silenziosa di suicidi che denuncia il fallimento del mandato costituzionale dell’articolo 27 sulla funzione rieducativa della pena ‒, l’esperienza documentata in Scheherazade’s Diary offre una lezione metodologica fondamentale. Il laboratorio di Zeina Daccache dimostra che il teatro in carcere non deve essere inteso dalle istituzioni statali come un semplice momento ricreativo, un passatempo decorativo o un lusso per alleggerire la tensione delle ore di reclusione; al contrario, esso va strutturato come un dispositivo terapeutico e politico permanente, un diritto alla parola e alla riappropriazione corporea. Introdurre e istituzionalizzare stabilmente percorsi sistemici di drammaterapia nelle carceri italiane significherebbe aprire quelle “finestre di senso” di cui il sistema ha disperatamente bisogno, permettendo ai ristretti di elaborare la colpa e il trauma attraverso la distanza di sicurezza della maschera. L’estetica del fango di Baabda ci ricorda, in definitiva, che salvare il corpo recluso dalla degradazione identitaria significa contemporaneamente salvare la nostra società dall’indifferenza burocratica, restituendo al teatro la sua antica e spietata funzione originaria: quella di essere lo specchio urticante in cui una comunità civile è costretta, finalmente, a guardare in faccia le proprie ferite rimosse per poter iniziare a guarirle. L'articolo Scheherazade in carcere a Baabda proviene da Il Tascabile.

P eriferia di Gerusalemme Est, febbraio 2041. Il presidente della FIFA Gianni Infantino, in occasione dei festeggiamenti per il venticinquesimo anno del suo mandato, inaugura commosso il Memoriale della Pace eterna e duratura: una statua dorata di Donald Trump in stile Colosso di Nerone che, allargando le braccia, accoglie simbolicamente il pubblico nello stadio da 65.000 posti costato 7 miliardi di dollari. Un’oasi in un territorio quasi del tutto desertificato, costruita direttamente con i soldi della FIFA World Bank ‒ un ente di credito per club e società sportive che non fa capo ad alcuna autorità nazionale sovrana ‒ per ospitare l’edizione del mondiale di calcio del 2052, assegnata a quello che viene ormai universalmente riconosciuto come Stato di Israele, esteso da Beirut a Ramallah. Voluto dalla FIFA “a eterna memoria delle vittime collaterali del processo israeliano di raggiungimento della pace in Medio Oriente”, anche lo stadio è intitolato a Trump, 45°, 47°, 48° e 50° presidente degli Stati Uniti d’America, morto da poco più di un anno. La folla dei presenti si riunisce all’esterno di un edificio imponente, la cui costruzione, durata soltanto dieci mesi, ha provocato la morte di oltre duecento operai, causata da “imperizie dei singoli nell’attendere alle norme di sicurezza previste dai protocolli”, tutti lavoratori migranti importati per l’occasione con visti speciali da Paesi con manodopera a basso costo. Infantino, dopo aver svelato la statua, è entusiasta di annunciare i nuovi regolamenti per le partite di calcio che la FIFA sperimenterà durante quella edizione del mondiale: è abolito il fuorigioco; è vietato il retropassaggio, pena l’ammonizione; la distanza massima tra il primo e l’ultimo giocatore di movimento della stessa squadra può essere al massimo di 35 metri, pena un calcio di punizione indiretto; è introdotto il tempo effettivo nello svolgimento del gioco; è abolito il calcio di rigore, sostituito da un calcio di punizione diretto anche dentro l’area. L’arbitrò potrà finalmente essere sostituito da un sistema intelligente di controllo della buona condotta del calciatore e dell’adattamento alle norme previste dal nuovo regolamento – margine di errore stimato all’1.7%, in linea con le medie umane ma con un sostanziale risparmio economico nonché con l’impossibilità per i giocatori di protestare con alcun chi per eventuali errori. Divieto assoluto per i giocatori di interrompere o sospendere il gioco, pena la radiazione da ogni campionato. La sicurezza negli impianti sportivi sarà appaltata a un’azienda privata qatariota che produce cani robot, steward, camerieri e inservienti robot, droni, rilevatori biometrici di sicurezza. Le persone che andranno allo stadio avranno maxischermi a ogni angolo dello stadio, minischermi su ogni seggiolino, device e visori personalizzati, così tanti elementi di intrattenimento e distrazione che seguire la partita sarà pressoché impossibile. > I campionati mondiali sono “la più potente macchina mitologica dell’industria > culturale” e il calcio, in quanto strumento privilegiato della contemporanea > industria dell’intrattenimento, non fa che riflettere i paradigmi e le > infrastrutture dell’economia che lo produce. Le gare, che si potranno giocare soltanto in notturna a causa delle temperature elevate, saranno visibili da casa solo in differita e in modalità smart: allo spettatore sarà consentito saltare ogni momento morto della partita, evitando a proprio piacere le rimesse dal fondo, le rimesse laterali, la preparazione di un calcio di punizione, le sostituzioni, i fraseggi nella propria metà campo, le corse all’indietro e le azioni inconcludenti. In occasione di ogni gol lo spettatore potrà scegliere se guardarlo dal punto di vista di chi segna, del portiere avversario o di un qualsiasi altro giocatore, grazie alle bodycam applicate su ognuno. Chi possiederà DAZN Gold avrà accesso a queste funzioni gratis, per gli abbonati Premium e Standard ogni 5 skip partirà una pubblicità di 10 secondi di uno dei partner economici del mondiale. La totalità della visione della partita è finalmente abolita. Questa visione allucinata di un possibile mondiale del futuro ricalca il paradigma interpretativo di Luca Pisapia nel suo ultimo saggio Il calcio è potere (2026). Per Pisapia il calcio è “il più efficace linguaggio universale in grado di raccontare attraverso il mito come si sono evolute le relazioni materiali tra gli esseri umani nel corso degli ultimi centocinquant’anni di storia” e i campionati mondiali sono “la più potente macchina mitologica dell’industria culturale”. Lo scopo della produzione di queste mitologie è permettere al capitalismo di esercitare la propria egemonia in ogni fase dello sviluppo del calcio. Come emerge anche dal suo saggio precedente, Fare gol non serve a niente (2024), il calcio, in quanto strumento privilegiato della contemporanea industria dell’intrattenimento, non fa che riflettere i paradigmi e le infrastrutture dell’economia che lo produce. Nel suo ultimo lavoro, Pisapia racconta la storia dei mondiali di calcio attraverso tre principali categorie interpretative: 1) il collegamento tra la storia, o per meglio dire le narrazioni, del calcio e la produzione di miti secondo le interpretazioni di Furio Jesi e Roland Barthes, ovvero del mito come radice della cultura di destra, una macchina linguistica che lavora attraverso luoghi comuni, stereotipi e frasi fatte che rimuovono la dimensione materiale dei rapporti economici e sociali tra gli individui, nonché del mito come puro linguaggio, “impossibile da storicizzare e privo di ogni verità”; 2) l’analisi del tardo capitalismo secondo la lettura critica di Marx, dei marxisti e dei critici del postmodernismo; 3) l’idea che la corruzione, nel tardo capitalismo, sia la norma, l’orizzonte di senso che regola i rapporti di potere tra istituzioni calcistiche e istituzioni politiche. Il saggio ripercorre lo svolgersi delle edizioni dalla prima del 1930 in Uruguay all’ultima negli Sati Uniti contestualizzando ogni edizione nella sua cornice storica, economica e politica. Sono molti i casi concreti citati da Pisapia a dimostrazione della creazione di questa macchina mitologica: dal falso racconto di Meazza che calcia un rigore decisivo tenendosi con una mano i pantaloncini calanti come simbolo dell’eroismo fascista, alla finta idea di una nazionale francese “postcoloniale” che vince i mondiali con una rosa piena di giocatori neri, immigrati di prima o seconda generazione ‒ mito che si racconta oggi come sessant’anni fa. I miti si incarnano sia nei collettivi sia nei singoli e ogni celebrazione prevede anche un’espulsione, un rimosso della coscienza e un’emarginazione dal sistema: nella storia dei miti del calcio coesistono Beckham, il divo conosciuto in tutto il mondo più per il gossip dei tabloid che per le sue prestazioni, e Maradona, il fenomeno che si oppose alla corruzione della FIFA e sostenne apertamente Che Guevara e Fidel Castro e per questo fu punito dai vertici del calcio tramite una squalifica per uso di cocaina; i connazionali Garrincha, il brasiliano bianco dissoluto che antepone i vizi e l’autosabotaggio al successo, e Pelè, “un house negro nella definizione di Malcolm X”, che accetta di diventare il portavoce delle peggiori dittature. > La FIFA ha prestato volentieri il fianco alla più becera propaganda di governi > di ogni tipo per aumentare il loro prestigio, favorendo la buona riuscita > della manifestazione o semplicemente amplificando la macchina mitologica che > tiene in piedi non soltanto il calcio, ma anche i governi stessi. In questo vortice di corruzione, tardocapitalismo e miti di destra, la FIFA, formalmente un’organizzazione senza fini di lucro secondo il diritto svizzero, che genera tuttavia bilanci e flussi di denaro miliardari, non può che essere un’organizzazione asservita alle peggiori dittature. Pisapia dimostra come fin dai mondiali assegnati nel 1934 all’Italia di Mussolini ‒ e vinti proprio dall’Italia grazie a palesi favoritismi ‒ la FIFA abbia prestato volentieri il fianco alla più becera propaganda di governi di ogni tipo per aumentare il loro prestigio, favorendo la buona riuscita della manifestazione o semplicemente amplificando la macchina mitologica che tiene in piedi non soltanto il calcio, ma anche i governi stessi. È stato il caso delle dittature sudamericane nel corso del Novecento ed è quello più recente dei rapporti sempre più stretti tra Infantino, Trump e i dittatori affaristi del petrolio degli Emirati Arabi, dell’Arabia Saudita e del Qatar. A Donald Trump è stato assegnato nel 2025 un non meglio identificato FIFA Peace Prize ‒ poco dopo non aver ricevuto il Nobel ‒ e gli è stata addirittura donata la versione originale del trofeo del mondiale per club, giocato nello stesso anno negli Stati Uniti e vinto dal Chelsea. Alla fine dei mondiali del 2026 Trump ha voluto affiancare Infantino nella consegna della coppa ai vincitori, contro un protocollo secondo cui è solo il presidente della FIFA a consegnarla, infranto rarissime volte nella storia e sempre da dittatori. Nelle precedenti due edizioni hanno ospitato il Mondiale Paesi come la Russia (2018) o il Qatar (2022): l’assegnazione di un evento così importante è lo strumento per garantire prestigio e riconoscimento ai governi, nonché per favorire l’ingresso di capitali e investimenti esteri nel Paese ospitante. A maggior ragione, quindi, la storia delle relazioni tra FIFA e governi è anche la storia della progressiva perdita di centralità dell’Europa, sia come centro di produzione calcistico sia come potenza politica ed economica. Se cento anni fa le nazionali europee dominavano le partite di calcio nel numero di partecipanti e nei risultati, oggi sono tanto marginali sul campo quanto lo sono i loro governi nei tavoli di negoziazione delle principali questioni internazionali. Il calcio si conferma il riflesso dei poteri che governano la società contemporanea. Il calcio è potere è la prosecuzione coerente di Fare gol non serve a niente. Pisapia incornicia il suo nuovo saggio in un quadro teorico ben riconoscibile, che aveva permesso all’autore di strutturare anche la sua analisi del rapporto tra le forme del gioco e le forme dei flussi del capitale dalla seconda metà dell’Ottocento a oggi, quando siamo arrivati al paradosso per cui le quattro principali squadre rivali del campionato saudita, ad esempio, sono riconducibili alla stessa proprietà, in un mondo in cui i flussi di capitale sono impalpabili, inafferrabili e vorticosi e pochi imprenditori e fondi finanziari gestiscono l’economia globale. Pisapia riusa il proprio materiale in modo coerente, cita storie, teorie e aneddoti contenuti nei suoi libri precedenti per tracciare una linea di continuità tra i diversi elementi della sua riflessione teorica. Si tratta di una riflessione articolata e ricca di citazioni di pensatori che difficilmente si penserebbero associati a una riflessione sullo sport ‒ tra cui i filosofi della Scuola di Francoforte, Frederic Jameson, Guy Debord, Edward Said, Walter Benjamin, Jean Baudrillard e bell hooks ‒, inseriti nel discorso in maniera coerente non tanto per analizzare il fatto sportivo in sé, quanto per sostenere la riflessione culturale più ampia che sta dietro al libro. Il merito principale del lavoro di Pisapia è dare profondità teorica all’analisi dello sport, demitizzando il calcio come evento e approfondendo le sue strutture economiche. La storia dei mondiali diventa quindi uno degli epifenomeni di un secolo di storia dell’economia politica e di storia della cultura. La prosa di Pisapia va anche in cerca di soluzioni letterarie, di un bel ritmo, dell’affabulazione del lettore, e per questo non mancano riferimenti più direttamente giornalistici e letterari, come nel caso dei brani meravigliosi di Splendori e miserie del gioco del calcio (1995) del giornalista uruguaiano Eduardo Galeano o delle citazioni di James Ballard e di Jeff VanderMeer che scandiscono le fasi della storia che Pisapia racconta. > Il merito principale del lavoro di Pisapia è dare profondità teorica > all’analisi dello sport, demitizzando il calcio come evento e approfondendo le > sue strutture economiche. La storia dei mondiali diventa quindi uno degli > epifenomeni di un secolo di storia dell’economia politica e di storia della > cultura. In questa operazione risiede, a mio parere, uno scarto rispetto alle tendenze di chi prova a “elevare” lo sport associandolo alla letteratura, all’arte, allo studio della società e del costume. Si dice spesso, per dare valore e credito sociale allo sport, che esso sia pari all’arte, che il gesto tecnico sia un gesto artistico. Così facendo si rischia, dal mio punto di vista, di riprodurre nello sport gli stessi meccanismi di estrazione del valore che regolano l’arte contemporanea. Pisapia si impegna, invece, nell’operazione opposta, ovvero il tentativo di svelare e possibilmente rimuovere dalla contemplazione del gesto tecnico ‒ a cui mai i tifosi dovrebbero rinunciare ‒ ogni possibile sovrastruttura che permette al calcio di essere feticcio del potere politico e economico. Nell’intento di Pisapia, credo, mentre guardiamo una partita e vediamo muoversi il pallone devono comparirci davanti agli occhi i flussi di soldi che qualche società fantasma con sede in paradisi fiscali sta muovendo per ingrassare le casse di imprenditori e affaristi. Non per impedirci di esultare quando la nostra squadra farà gol, ma perché, proprio a partire dal disvelamento e dal sospetto, si possano gettare le basi per una nuova struttura nel calcio. L'articolo Il fischio della fine proviene da Il Tascabile.

A lla presentazione dell’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Alberto Barbera ha detto una cosa che meritava di restare al centro della conversazione più di ogni altra: nel concorso principale, su venti film, ce n’è uno solo diretto da una donna. È Woman Unknown, opera seconda della regista danese di origini egiziane May el-Toukhy. Il direttore della Mostra, incalzato dai giornalisti, ha ammesso di essere stato tra i primi a rimanerne colpito, di aver sperato fino all’ultimo di trovare altri film “al femminile” di qualità sufficiente per il concorso e, alla fine, di essersi dovuto arrendere. L’anno scorso le registe in gara erano sei: Kaouther Ben Hania, Kathryn Bigelow, Valérie Donzelli, Ildikó Enyedi, Mona Fastvold, Shu Qi. Quest’anno una su venti. Il dato salta agli occhi soprattutto per un evidente contrasto. La giuria che assegnerà il Leone d’Oro è presieduta da Maggie Gyllenhaal. La sezione Orizzonti si apre con La ragazza con la Leica di Alina Marazzi. Le Giornate degli autori, la sezione parallela e indipendente diretta da Gaia Furrer, schierano quattordici titoli su venticinque diretti da donne (quattordici su venticinque!) con dieci di questi in concorso e decidono di assegnare il proprio premio principale tramite una giuria interamente femminile. Una scelta di posizionamento politico. Il concorso maggiore, invece ‒ quello che decide il palmarès, quello che ricordano e ricorderanno tutte e tutti ‒, resta un’anomalia isolata rispetto al resto del festival. E soprattutto smentisce, con la forza dei numeri, l’argomento più comune usato per giustificare selezioni sbilanciate: che non ci sarebbero abbastanza film di qualità firmati da donne pronti per la vetrina principale. Se la sezione a fianco ne trova quattordici su venticinque, il problema, evidentemente, non è la scarsità dell’offerta. C’è un secondo livello di dati, meno commentato nelle prime cronache ma più interessante per chi voglia ragionare sulla natura strutturale del problema e non solo sul sintomo. Nella presentazione ufficiale della Mostra sono state diffuse le cifre sulle iscrizioni complessive: su 4.740 titoli presentati quest’anno, 3.095 risultano a regia maschile (65,29%), 1.545 a regia femminile (32,59%) e 100 catalogati come “a regia non dichiarata o altro” (2,11%). Questa terza categoria, magari marginale nei numeri, ma rivelatrice nella sua stessa esistenza, è il punto da cui vale la pena ripartire. Un festival che si limita a dividere il mondo del cinema in due colonne, maschi e femmine, e poi aggiunge una terza casella residuale per tutto ciò che eccede la griglia, sta involontariamente certificando quanto quella griglia sia già insufficiente a descrivere la realtà che pretende di rappresentare. Non è semplicemente un dettaglio statistico: è la prova che anche questa importantissima istituzione, quando si tratta di misurare la propria rappresentanza, non ha ancora gli strumenti teorici e concettuali per farlo fino in fondo. E dovrebbe lavorare per acquisirli. > Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe > interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà > neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria > griglia di lettura lascia fuori campo. Prima ancora che uno strumento tecnico, ciò che manca è probabilmente un cambio di sguardo: continuare a pensare la parità come una questione che si esaurisce nel rapporto tra due poli, uomini e donne, significa restare ancorati a una visione del mondo che fa parte di un tempo non più nostro. Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria griglia di lettura lascia fuori campo: e questo richiede innanzitutto una disponibilità culturale a complicare le categorie, non a semplificarle per renderle più facili da misurare. Si tratta di un lavoro che riguarda la formazione di chi organizza questi eventi, il dialogo con chi vive quotidianamente l’esperienza di non riconoscersi nelle caselle esistenti, e la volontà di accettare che la rappresentanza sia un processo in continua ridefinizione. Il problema non riguarda solo Venezia, ovviamente. L’edizione 2026 di Cannes ha selezionato cinque registe su ventidue film in concorso, un dato che la stampa internazionale aveva già definito un arretramento rispetto agli impegni pubblici presi dal festival negli anni del movimento 5050×2020: la carta di intenti per la parità di genere firmata da decine di festival europei, Venezia e Cannes comprese, a partire dal 2018. Quella carta chiedeva trasparenza nei dati di selezione (esattamente le percentuali che Barbera ha reso pubbliche quest’anno) e un impegno, non vincolante, verso comitati di selezione paritari. Otto anni dopo, il risultato più tangibile di quell’impegno sembra essere proprio la raccolta dei dati che è utile, senz’altro, perché rende quantomeno visibile il problema. Ma c’è un limite strutturale che nessuna di queste iniziative ha ancora affrontato, ed è quello su cui vale la pena insistere: l’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival ‒ 5050×2020 in Europa, l’Inclusion Rider adottato da alcuni festival americani, i report annuali del Center for the study of women in television and film ‒ è costruito su una tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Punto. La ricerca sui film festival studies, il campo accademico che da un decennio analizza i festival come istituzioni culturali e non solo come vetrine, ha iniziato a segnalare il problema: studiose come Marijke de Valck e Skadi Loist, tra le voci più citate della disciplina, hanno mostrato come i festival funzionino da gatekeeper, capaci di definire, attraverso i propri criteri di selezione e i propri strumenti di misurazione, cosa conta come cinema rilevante e cosa no. Se lo strumento di misurazione è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna giusta. > L’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival è costruito su una > tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Se lo strumento di misurazione > è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, > indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna > giusta. Il punto non è archiviare la battaglia per la parità numerica come superata o secondaria, che è vitale, e i dati di Venezia lo dimostrano platealmente. Il punto è che quella battaglia, da sola, non basta più a descrivere ciò che un festival dovrebbe rappresentare quando si propone come specchio del presente. Come sappiamo, il femminismo contemporaneo ha smesso da tempo di ragionare per coppie oppositive rigide, e sembra assurdo doverlo stare ancora a sottolineare. Facendo un brevissimo ripasso, Judith Butler ha smontato l’idea che il genere sia un dato naturale binario piuttosto che una costruzione performativa, storicamente situata, aperta a molteplici configurazioni. Jack Halberstam ha mostrato quanto la stessa categoria di “mascolinità” non coincida necessariamente con i corpi maschili, complicando ulteriormente ogni conteggio binario. Kimberlé Crenshaw, alla fine degli anni Ottanta, ha coniato il termine intersezionalità ‒ termine oggi fin troppo abusato anche dagli stessi movimenti ‒ proprio per denunciare l’insufficienza di un’analisi che isoli il genere da razza, classe, orientamento sessuale, provenienza geografica, mostrando come le forme di esclusione si sovrappongano e si moltiplichino. Più di recente, Paul B. Preciado ha portato la propria voce di uomo trans proprio durante una conferenza nell’Istituto Lacaniano di Parigi, rendendo pubblico quanto gli spazi culturali “progressisti” restino spesso strutturalmente impreparati a includere soggettività che eccedono la griglia uomo-donna:“The body is a living political archive”, diceva Preciado. Il testo integrale di questa conferenza è stato pubblicato da Fandango e si chiama Sono un mostro che vi parla (2021). Se il pensiero femminista e queer ha da tre decenni e oltre gli strumenti per pensare oltre il binario, e se il mondo che i festival dichiarano di voler raccontare, un mondo plurale e di fratture, è esso stesso irriducibile a quella griglia, allora continuare a misurare la rappresentanza cinematografica solo in termini di “quante donne” diventa un esercizio importante ma parziale, quasi anacronistico nella sua semplicità. Ma c’è un modo più interessante di porre la domanda, ed è quello che la teoria femminista del cinema ha elaborato fin dagli anni Settanta, per poi correggersi e ampliarsi negli anni successivi. Fin dai suoi testi fondativi degli anni Settanta, questa teoria ha identificato lo sguardo cinematografico dominante come strutturalmente maschile, un modo di inquadrare, montare, desiderare l’immagine che colloca lo spettatore in una posizione di potere codificata al maschile, indipendentemente da chi sta dietro la macchina da presa. Negli anni Novanta questa tesi è stata messa in discussione attraverso il concetto di sguardo oppositivo: lo sguardo delle spettatrici nere, storicamente escluse tanto dalla posizione di chi guarda quanto da quella di chi viene rappresentato con dignità, inteso come atto di resistenza critica capace di rimettere in discussione l’intero impianto. > Il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la > regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Il punto che emerge da questa genealogia ‒ che ho qui soltanto sintetizzato ‒ è che il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Un regista uomo può costruire uno sguardo che decentra il maschile; una regista donna può, altrettanto legittimamente, riprodurre gli stessi schemi narrativi e visivi che si vorrebbero superare. Ridurre la questione della rappresentanza al conteggio anagrafico rischia di trasformare una battaglia culturale complessa in un esercizio di quote che, per quanto necessario come correttivo strutturale nel breve periodo, non garantisce da solo la pluralità di sguardi che un festival internazionale dovrebbe restituire. Detto questo, ed è la parte che chi leggerà distrattamente rischierà di saltare, la scarsità di registe nel Concorso di Venezia non va derubricata a semplice questione di categorie superate. Per almeno tre ragioni. La prima è strutturale: il concorso di un grande festival internazionale non è solo una vetrina, è un dispositivo di consacrazione culturale. Determina chi ottiene successo e distribuzione internazionale, chi accede ai finanziamenti per il film successivo, insomma, rappresenta una forma di riconoscimento culturale necessaria. Se quel dispositivo continua a selezionare in stragrande maggioranza uno stesso tipo di autorialità, l’effetto non è neutro, ma finisce con autoalimentarsi, perché i registi che oggi hanno accesso ai budget, alle produzioni internazionali e alle reti di distribuzione capaci di portare un film pronto per Venezia sono in larghissima parte uomini, in un circolo che si perpetua. La seconda ragione riguarda proprio l’obiezione anticipata da Barbera, quella della “qualità adeguata”: è un argomento che la storia della critica femminista al canone cinematografico conosce bene, perché è lo stesso, oggi inaccettabile, che per decenni ha giustificato l’assenza delle donne da ogni lista di grandi autori. Non significa che la sua versione 2026 sia in malafede, ma significa che questa affermazione deve essere problematizzata con altre domande: quali sono le condizioni materiali, produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? Le sezioni collaterali, con la maggioranza di opere prime e produzioni non sempre ma spesso distaccate dalla filiera mainstream, suggerisce una risposta: più il livello produttivo si abbassa e si avvicina all’esordio, più la parità si avvicina. È nel passaggio dal debutto alla produzione di fascia alta che le donne spariscono, un dato che riguarda l’industria, non il talento. > Bisogna problematizzare ponendosi domande: quali sono le condizioni materiali, > produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a > raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? La terza ragione è che l’intersezionalità non rende il dato di genere irrilevante: lo complica, lo aggrava. Una regista sola su venti è già un segnale eloquente, ma il dato numerico da solo non basta. Il concorso, che pure ha sempre mostrato la consueta apertura ad Asia e Medio Oriente, resta uno spazio in cui l’intersezione fra genere, provenienza non occidentale e accesso ai grandi budget produttivi si restringe drasticamente, fino quasi a scomparire. La domanda giusta non è più soltanto “quante donne”, ma quali donne, da dove vengono, con quali mezzi produttivi alle spalle. Quanto è stato detto, naturalmente, andrà verificato sullo schermo a partire dal 2 settembre. Ed è anche possibile che il concorso restituisca comunque l’immagine di un mondo in frattura. Ma è proprio per questo che la composizione della selezione conta. Uno sguardo sul presente costruito per il 95% da uomini, per quanto sofisticato e autoriale, resta uno sguardo parziale su un presente che parziale non è. La contraddizione tra la promessa, raccontare la complessità del reale, e lo strumento scelto per mantenerla, un concorso quasi interamente maschile, non è un dettaglio da relegare o da surclassare, ma è il punto da cui dovrebbe partire qualunque analisi di Venezia 83. L'articolo Il concorso di Venezia è un affare da uomini proviene da Il Tascabile.

“C ome with me, and you’ll be in a world of pure imagination.” C’è sempre un momento preciso, anche se spesso difficile da isolare con esattezza, in cui un certo immaginario comincia a farsi strada dentro di noi. Nel mio caso, se penso a Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato, film del 1971 diretto da Mel Stuart, quel momento non coincide con una scena particolarmente spettacolare, ma con qualcosa di molto più semplice, una melodia, una voce, quella di Gene Wilder, che quasi pare un invito. Ricordo che era probabilmente il pomeriggio di Natale, con la televisione accesa fin dal mattino presto. E poi, all’improvviso, quel brano. Non sapevo cosa significasse davvero, non completamente almeno. Eppure quelle parole ascoltate da bambino senza filtri, senza bisogno di interpretazioni avevano qualcosa di profondamente magnetico. Non era solo una canzone, “Pure Imagination”, era una sorta di porta. Una di quelle porte che non ti accorgi nemmeno di aver attraversato, finché non sei già dall’altra parte. La trama del film è semplice: c’è questo bambino, Charlie, che vive in una situazione piuttosto complicata, in una piccola casa e con una famiglia molto povera che fatica ad andare avanti. Quel letto condiviso con quattro nonni sembra uscito da una fiaba raccontata troppo a lungo. Si tratta di una realtà tristemente immobile, che però viene improvvisamente scossa da una notizia che si diffonde in tutto il mondo: la fabbrica di dolciumi di Willy Wonka, chiusa da anni e avvolta nel mistero, sta per riaprire le porte. Non a tutti, ovviamente. Solo a pochi fortunati. E qui entra in gioco l’idea dei biglietti d’oro, nascosti dentro alcune tavolette di cioccolato. Cinque in totale. I biglietti vengono trovati uno dopo l’altro, e insieme ai vincitori iniziamo a intravedere anche il tipo di mondo che ci aspetta, popolato da bambini pieni di difetti, quasi delle caricature. E poi, quasi contro ogni previsione, anche Charlie riesce a trovare il suo. Finalmente arriva il giorno tanto atteso dell’apertura e compare Willy Wonka. La sua è una figura strana, imprevedibile, difficile da inquadrare. Con la sua comparsa ha inizio una sorta di percorso attraverso ambienti sempre più surreali. Con il passare del tempo, gli altri bambini vengono eliminati, ciascuno a causa dei propri eccessi. È come se la fabbrica stessa li mettesse alla prova, smascherandoli. Charlie, invece, resta fino alla fine, quando si scopre che quella non era solo una semplice visita, ma un vero e proprio test.  Willy Wonka stava cercando qualcuno a cui affidare la sua fabbrica. E quel qualcuno è proprio Charlie. Una conclusione semplice, almeno in apparenza, ma che lascia quella sensazione strana, come se sotto la superficie ci fosse qualcosa di più di una semplice favola. > È come se il film contenesse un secondo livello, nascosto sotto la superficie > zuccherata. Ed è proprio in questo spazio, in questa zona grigia tra fiaba e > inquietudine, che nel corso degli anni si sono infilate le teorie più strane, > radicali e, a tratti, disturbanti. Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato è uno di quei film che sembrano cambiare forma a seconda dell’età in cui li si guarda. Da bambini rappresenta un viaggio nella pura immaginazione, un’esplosione di colori e possibilità. Si ride per Augustus Gloop, si resta un po’ perplessi davanti a Violet che diventa un gigantesco mirtillo, si prova un misto di paura e fascinazione nella scena del tunnel, quella sequenza psichedelica che ancora oggi sembra appartenere a un altro film, o meglio, a un altro universo. Ma poi cresci, torni a guardarlo, e inizi a farti delle domande. Domande che, a un certo punto, smettono di essere solo tue e diventano collettive. La rete, in questo senso, è stata il luogo in cui queste domande hanno trovato una forma, una struttura, una voce condivisa. È come se il film contenesse un secondo livello, nascosto sotto la superficie zuccherata. Ed è proprio in questo spazio, in questa zona grigia tra fiaba e inquietudine, che nel corso degli anni si sono infilate le teorie più strane, radicali e, a tratti, disturbanti. E così succede che un film pensato come racconto per ragazzi diventi, nel tempo, una sorta di puzzle narrativo. Non tanto perché contenga davvero dei segreti nascosti, o almeno, non nel senso classico del termine, ma perché è costruito in modo talmente ambiguo, talmente eccentrico, da permettere a chi guarda di riempire i vuoti con le proprie ossessioni. Una delle prime cose che colpisce, rileggendo il film attraverso queste teorie, è quanto poco ci sia di casuale in quello che dovrebbe essere un concorso globale. L’idea dei biglietti dorati viene sempre presentata come una lotteria, un evento fortuito, quasi miracoloso. Eppure, quando ci si ferma a guardare bene, qualcosa non torna. I bambini che vincono non sono semplicemente fortunati, sono perfetti. Perfetti nel senso narrativo del termine. Ognuno incarna un difetto preciso, quasi didascalico. L’ingordigia, la vanità, l’ossessione per i media, l’arroganza. Non sembrano scelti dal caso, sembrano scelti da qualcuno. Questo spiegherebbe perché Bill, il proprietario del negozio di caramelle, estragga proprio quella barra con il biglietto d’oro per Charlie, e perché Slugworth fosse presente ovunque, pronto a tramare contro il nemico Wonka. Ed è qui che molte teorie nate su alcuni forum iniziano a prendere forma. L’idea che Willy Wonka non abbia organizzato un concorso, ma un test, un esperimento, una selezione. Non è più una fabbrica aperta al mondo, ma un laboratorio chiuso in cui osservare il comportamento umano sotto pressione. In questa lettura, ogni stanza non è solo una meraviglia tecnologica, ma una trappola progettata per mettere in evidenza un difetto specifico. Augustus cade nel fiume perché non sa controllarsi, Violet si gonfia perché non riesce a smettere, Verusca viene giudicata perché pretende tutto e subito. E mentre questi eventi accadono, Wonka osserva. Non interviene davvero, non previene, non salva. Si limita a guardare e a commentare, a volte quasi divertito. È questo atteggiamento, più di ogni altra cosa, che ha fatto nascere interpretazioni molto più oscure del personaggio. Perché se togliamo la patina di eccentricità, quello che resta è qualcuno che ha costruito un sistema chiuso in cui i partecipanti vengono messi alla prova senza sapere di esserlo davvero. > Una delle interpretazioni del personaggio di Wonka ipotizza che non abbia > organizzato un concorso, ma un test, un esperimento per osservare il > comportamento umano sotto pressione, con la fabbrica che diventa così un’arena > di giudizio antropologico più che un laboratorio di dolciumi. Wonka non cerca solo un vincitore, cerca qualcuno che “incarni l’etica aziendale”, e la fabbrica diventa così un’arena di giudizio antropologico più che un laboratorio di dolciumi. A questo punto, inevitabilmente, cambia anche il modo in cui si guarda Charlie. Perché se il concorso non è casuale, allora nemmeno la sua vittoria lo è. E qui si innesta una delle teorie più affascinanti e disturbanti allo stesso tempo, quella secondo cui Wonka conosce Charlie molto prima dell’inizio del film. Non nel senso superficiale, ma in modo profondo, personale. Alcuni utenti hanno spinto questa idea fino a suggerire un legame familiare, una relazione padre-figlio mai esplicitata. All’inizio sembra un’ipotesi forzata. Poi però ci si torna sopra. Si rivedono certe scene. Colpisce il modo in cui Wonka parla a Charlie alla fine, la sua improvvisa serietà che suona quasi come una delusione personale più che professionale. E soprattutto, c’è quel momento in cui tutto sembra perduto e poi, improvvisamente, cambia. Come se Wonka avesse sempre saputo che Charlie avrebbe fatto la scelta giusta. Alcuni utenti osservano inoltre similitudini fisiche tra Wonka e Charlie e la dinamica narrativa di estraniamento con successivo riavvicinamento, suggerendo che Wonka potrebbe essersi allontanato dalla vita familiare molti anni prima per dedicarsi completamente alla sua opera. È una teoria che non ha bisogno di essere vera per funzionare. Perché sposta il centro emotivo del film. Non è più la storia di un bambino povero che vince un premio, ma quella di qualcuno che viene osservato, testato, forse persino guidato verso un destino già scritto. E parlando di destino, è impossibile non soffermarsi su un altro elemento che negli anni ha generato una quantità impressionante di discussioni ovvero gli Umpa-Lumpa. Da bambini, sono semplicemente strani. Cantano, ballano, appaiono e scompaiono come se fossero parte integrante della fabbrica stessa. Ma crescendo, qualcosa cambia. Si inizia a percepire una certa rigidità nei loro movimenti, una ripetitività nei loro interventi, quasi fossero programmati. È da qui che nascono teorie sempre più estreme. Alcune vedono gli Umpa-Lumpa come lavoratori completamente privati di identità, altre come esseri trasformati, riplasmati dalla fabbrica stessa. C’è chi suggerisce, in modo volutamente provocatorio, che i bambini “eliminati” non escano davvero dalla fabbrica, ma vengano in qualche modo assimilati, trasformati, reintegrati nel sistema. È un’idea disturbante, certo, ma nasce da una sensazione reale, quella che la fabbrica non sia solo un luogo, ma un organismo. Un sistema chiuso che ingloba tutto ciò che entra. E se la si guarda in questo modo, ogni canzone degli Umpa-Lumpa smette di essere un semplice intermezzo musicale e diventa una sorta di rituale, una lezione morale ripetuta all’infinito. Anche se questa teoria viene presa più spesso con ironia e molti utenti nei gruppi di discussione ammettono che è “una distruzione dell’infanzia”, essa mette in luce quanto l’estetica rituale degli Umpa-Lumpa sia stata interpretata come un simbolo di condizionamento psicologico e di perdita di identità, più che come una semplice esibizione musicale. Poi c’è un altro aspetto, meno cupo ma altrettanto affascinante, che riguarda il modo in cui il film viene collegato ad altri universi narrativi. Internet, si sa, ha una passione particolare per le connessioni improbabili. E così, nel tempo, Willy Wonka è stato accostato a mondi completamente diversi, creando teorie che sembrano più esercizi di immaginazione che vere interpretazioni. Una delle più note è quella che collega il film a una realtà futura distopica, in cui Charlie, una volta diventato erede della fabbrica, evolve quel sistema fino a trasformarlo in qualcosa di molto più grande, molto più controllato. Non è tanto la plausibilità a renderla interessante, quanto il modo in cui riesce a reinterpretare retroattivamente ogni dettaglio del film come parte di un disegno più ampio. > Alcune teorie vedono gli Umpa-Lumpa come lavoratori completamente privati di > identità, altre come esseri trasformati, riplasmati dalla fabbrica stessa e la > loro estetica rituale è stata interpretata come un simbolo di condizionamento > psicologico, più che come una semplice esibizione musicale. Un’altra bizzarra teoria ipotizza che Willy Wonka non sia semplicemente un produttore di cioccolato, ma il fratello di Babbo Natale. In questa lettura, la fabbrica di Wonka non esisterebbe in un vuoto narrativo indipendente, ma come parte del grande sistema “magico” delle festività, una fonte di dolci e meraviglia parallela alla produzione di giocattoli degli elfi di Babbo Natale. Gli Umpa-Lumpa verrebbero reinterpretati come elfi in incognito, adattati alla narrativa di Dahl ma collegati all’archetipo più ampio di aiutanti festivi. Questa teoria è meno cupa e più fantastica nei suoi presupposti, ma mostra come la mente collettiva degli appassionati sia disposta a creare interconnessioni tra mondi narrativi e mitologie popolari, usando simboli condivisi come dolciumi e magia per unire figure iconiche. Perché in fondo è questo il punto, ogni teoria, anche la più assurda, nasce da un tentativo di dare coerenza a qualcosa che, in origine, non ne aveva bisogno. Il film funziona perfettamente anche senza queste letture. Ma è proprio la sua natura eccentrica, imprevedibile, a invitare chi guarda a fare un passo in più. E forse il momento che più di tutti ha contribuito a questo tipo di riletture è la sequenza del tunnel.  Chiunque l’abbia vista almeno una volta la ricorda. Le immagini disturbanti, il montaggio rapido, la voce di Wonka che cambia tono, diventa più intensa, quasi minacciosa. È una scena che non ha una vera spiegazione narrativa. Non serve alla trama, non porta avanti la storia. Eppure è lì, incastrata nel cuore del film come una scheggia. Una scheggia che viene presa come spunto e ispirazione nelle più disparate versioni, come ad esempio quella granguignolesca nel videoclip del brano “Dope Hat” di Marilyn Manson. Molti utenti l’hanno interpretata come una finestra sul vero volto di Wonka. Non più il genio eccentrico, ma qualcosa di più instabile, più imprevedibile. Qualcuno che, per un attimo, lascia cadere la maschera. E anche se subito dopo tutto torna alla normalità, quella sensazione resta. Come un rumore di fondo che non se ne va più. È da qui che nasce la teoria più provocatoria e controversa, quella per cui Willy Wonka sarebbe in realtà un serial killer. Secondo questa visione, Wonka non è un mentore stravagante, ma una figura simile a un assassino etico, che attua una sorta di “purga morale” all’interno della sua fabbrica. La logica interna è crudele: se la punizione riflette il peccato, allora la fabbrica è una macchina giudiziaria, non un luogo di divertimento. Questa lettura non solo rovescia il tono del film, ma lo pone nel genere horror allegorico, facendo di Willy Wonka non un racconto di redenzione, ma di condanna morale circoscritta. A questo punto, diventa inevitabile porsi una domanda più ampia. Non tanto su cosa significhi davvero il film, ma sul perché continuiamo a cercare significati nascosti. Perché sentiamo il bisogno di trasformare una storia semplice in qualcosa di più complesso, più oscuro, più stratificato. > Willy Wonka è, in apparenza, una favola morale. Ma allo stesso tempo, è > costruito in modo talmente surreale da mettere continuamente in discussione > questa struttura. Ed è in questo spazio di ambiguità che le teorie trovano > terreno fertile. Forse la risposta sta proprio nella natura del racconto. Willy Wonka è, in apparenza, una favola morale. Ogni bambino rappresenta un difetto, ogni punizione è una lezione, ogni canzone una morale. Ma allo stesso tempo, è costruito in modo talmente surreale da mettere continuamente in discussione questa struttura. Non è mai del tutto chiaro se dobbiamo prendere tutto alla lettera o se c’è qualcosa di più sotto. Ed è in questo spazio di ambiguità che le teorie trovano terreno fertile. Non sono necessariamente vere, non devono esserlo. Funzionano perché riescono a dare forma a quella sensazione di straniamento che il film produce. Alla fine, tornando con la memoria a quelle prime visioni, a quel senso di meraviglia un po’ inquieta, viene quasi da pensare che tutto questo fosse già lì. Non in forma di teoria, non in forma di analisi, ma come percezione. Come qualcosa che il film suggerisce senza mai dire davvero. E forse è proprio questo il motivo per cui, a distanza di così tanti anni, continuiamo a parlarne, a reinterpretarlo, a smontarlo e rimontarlo. Perché sotto la superficie colorata, sotto le canzoni e le invenzioni, c’è qualcosa che sfugge. Qualcosa che non si lascia afferrare completamente. Un po’ come quella fabbrica. Chiusa, impenetrabile, perfettamente funzionante. E allo stesso tempo, impossibile da comprendere fino in fondo. L'articolo L’esperimento Wonka proviene da Il Tascabile.

S entimental Value (2025) è un film che parla di una casa, dei suoi abitanti e delle crepe che metaforicamente accomunano i loro corpi e le loro menti. Lungo le giunture affettive delle famiglie e i muri delle case in cui esse abitano e hanno abitato si trovano spesso crepe, o talvolta crepacci, vasti e insondabili come un buco nero, come quello in cui, suggeriscono alcuni scienziati, potremmo trovarci tutt’ora. Joachim Trier, regista e sceneggiatore del film insieme a Eskil Vogt, sceglie di mettere in primo piano queste crepe con una modalità delicata, pregna di quella che potrebbe essere definita “grazia”, prendendo in prestito un termine chiave dell’ultimo film di Almodóvar, Amarga Navidad. È una grazia compositiva, che modella il processo artistico e determina il volume delle corde emotive, seleziona lo strumento, forse in questo caso una chitarra classica o un violino, il setting. Sentimental Value ricorda quelle canzoni in la minore e mi minore che si fanno suonare a chi impara i primi giri di accordi sulla chitarra classica: le note sono elegiache ma mai stancamente enfatiche. L’ironia che vela talvolta le parole di Nora, protagonista del film, sorella maggiore di Agnes e figlia del regista affermato e padre assente Gustav, è un’ironia difensiva e provocatoria, che non si traduce mai in note grottesche né in sarcasmo. Nell’ironia di Nora non si trova nemmeno umorismo esistenziale, ma proprio un etimologico “eironeuomai”, una “dissimulazione” onesta della sofferenza. Altri film o opere letterarie a tema familiare hanno fatto largo uso di codici del grottesco o dell’umorismo disperato, mentre l’ironia di Nora è sospesa. La modalità espressiva scelta da Trier è carica di simbolismo ed è profondamente metaforica. Nel corso del film, Nora, attrice, va in scena tre volte. La prima avviene in un teatro, dove l’attrice sale sul palco dopo lunghi momenti di esitazione dati da una crisi che è in parte di nervi e di panico; alle sue spalle, una scenografia dove un cono di luce rovesciato lascia intravedere nella penombra un intrico di scale, la cui disposizione riprende la punta del cono di luce, e intorno alle scale oggetti neri sospesi, che sembrano richiamare, in un’armonia fra paesaggio interiore ed esteriore, lo stato d’animo di Nora, la sua sospensione. La crepa che si allunga sulla sua personalità sospesa è ben lontana da quella di un personaggio come Richie Tenenbaum, nel cui tentato suicidio si riflette la disfunzionalità sistemica, declinata secondo un filtro grottesco andersoniano, di un’intera famiglia. Nessuna tragedia familiare alla maniera dell’enfatico e calvinista Elegia Americana (Hillbilly Elegy, regia di Ron Howard, 2020), eppure anche Sentimental Value è un dramma familiare, con tanto di moderna agnizione e catarsi, che però riesce a colmare le fratture e sceglie di non mostrare mai il portato fisico della tragedia, il sangue o la sofferenza fisica del tentato suicidio di Nora, di cui veniamo a sapere molto avanti nel film. È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla inautentico, forse per via della natura metatestuale del film, testuale se “Il n’y a pas de hors-text”, come scriveva Derrida nel suo Della grammatologia (1967), e come sembra d’altronde credere anche Sentimental Value, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Della tragedia greca il film sembra rispettare anche i tempi, grossomodo, o perlomeno ripristinare una sorta di unità d’azione e tempo realizzata in virtù della centralità della casa. > È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta > nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni > sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla > inautentico, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Come anche nel precedente film di Trier, The Worst Person in the World (2021), dove la protagonista è interpretata sempre da Renate Hansen Reinsveen, è presente una narratrice esterna, la cui voce si armonizza con le note aggraziate della modalità di espressione metaforica predominante nella narrazione visiva. Proprio sulle sue note si apre il film, con una panoramica iniziale su una porzione della città di Oslo, subito seguita dalle inquadrature di una facciata di una casa in legno scuro con modanature istoriate rosso acceso. La narratrice racconta di un tema scritto da Nora durante gli anni della scuola, la cui consegna era scrivere dal punto di vista di un oggetto. Così la casa, scelta senza esitazione da Nora come oggetto parlante, viene mostrata in una alternanza di inquadrature larghe e ravvicinate. Dell’esterno della casa osserviamo in dettaglio la facciata, le finestre i cui vetri sono incassati nel legno bianco, sempre incorniciate di rosso. In una delle finestre, tre piccoli vetrini colorati ornamentali richiamano intertestualmente una scena di The Worst Person in The World, nella quale Aksel, ex compagno di Julie, guarda verso il cortile interno attraverso i vetrini colorati che decorano una finestra nelle scale condominiali del suo palazzo d’infanzia. Il colore, che là era il tramite simbolico verso un’infanzia perduta e primo stimolo all’immaginazione artistica di Aksel, fumettista, è in Sentimental Value un leitmotiv simbolico: è il colore delle tinte emotive forti, della rabbia, del sangue di Nora che soltanto ci immaginiamo. Prima di rivolgere l’inquadratura verso l’interno della casa, la cinepresa esita un momento sul limite estremo della facciata, soffermandosi sulla modanatura rossa all’estremità, affiancata al legno scuro dove compare una ragnatela, simbolo forse dello scorrere del tempo e dell’avvicendarsi delle generazioni nella della casa. All’interno la casa è mostrata seguendo le suggestioni offerte dal tema di Nora, di cui vediamo la camera da letto, mentre prova il monologo di ingresso alla scuola di recitazione. Nell’angolo fra una parete e l’altra, dove è incassato il letto, sul muro compare una crepa. Ecco, a questo punto, un’altra rima interna nella poetica di Trier: nella stessa scena di The Worst Person in cui Aksel guarda il mondo attraverso i vetrini colorati, alle spalle di Nora/Julie si scorge una crepa simile. La presenza della narratrice esterna, invece, assolve a due funzioni poetiche distinte nei due film. In The Worst Person in the World, un dramma identitario con note millennial che può richiamare, in modo differenziale, serie come Fleabag, di e con Phoebe Waller-Bridge, i romanzi di Sally Rooney, My Year of Rest and Relaxation di Ottessa Moshfegh, la narratrice genera un effetto di quasi comica dissonanza, e la parabola di peripezie e “agnizioni” di Julie è accompagnata dalla sua voce come in un romanzo di formazione. Julie è una sorta di David Copperfield meno morale, millennial appunto, nel quale David è diventato il coprotagonista, il compagno fumettista Aksel che, come sottolinea Lorenzo Gramatica in un articolo su Lucy, “la psicanalizza molto”. In entrambi i film di Trier c’è, fra forma e significato, un’assonanza simbolica, ma mai irrigidita. In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film precedente, che dà alla narrazione una nota quasi favolistica. Nella prima “presa diretta” sulla casa, sulle parole del tema di infanzia di Nora, l’ultima inquadratura ci mostra la casa con una ripresa bassa, dove la vediamo torreggiare nella sua verticalità, sottolineata dal tetto centrale a punta, sempre istoriato con modanature rosse. La venatura favolistica che si genera nell’intreccio fra inquadrature, richiami all’infanzia, e personificazione della casa rende quest’ultima quasi un elemento magico. La casa può essere intesa come una sorta di aiutante magica che veglia sui suoi abitanti, come quando Nora si immagina che la casa guardi lei e Agnes svoltare l’angolo del vialetto e le inquadrature ci suggeriscono che gli occhi della casa sono proprio le sue finestre. La casa è tuttavia, al contempo, un’antagonista apparente: un esperto di cinema mi ha fatto notare come la casa sia quasi “un’emanazione”, una forza soprannaturale, peraltro dotata della stessa ironia tragica di Nora e del padre Gustav. Quest’ultimo si ostina a voler girare il film nella casa, ma con una inautentica produzione Netflix e un’attrice che, seppure stimata, non è la figlia Nora per la quale il copione è stato scritto e che si rifiuta di recitare nel film del padre. > In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica > familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva > spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano > affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film > precedente. Figlia e padre si ostinano, alla stessa maniera, in una sorta di dissociazione cognitiva. Sanno di non stare bene, ma si ostinano, forzano la vita. Gustav, ubriaco e tormentato, siede a un certo punto nel cortile della casa e le fa il dito medio, forse proprio perché non preparato a cogliere l’input della casa-emanazione, che gli indica l’impossibilità di girare il film al suo interno. Il legame fra Gustav e Nora è dato non soltanto da “epigenetiche” affinità elettive e contrastive, ma anche proprio dal loro legame con la casa, di cui, a loro modo, riconoscono la vitalità misteriosa: prima Gustav, ostinandosi a viverci con la famiglia nonostante la madre si sia suicidata nella casa, poi Nora che scrive il tema, dotando la casa di magica agentività. Quando all’inizio del film Gustav è nella casa per il funerale della ex moglie e madre di Nora e Agnes, dice alla prima figlia di doverle parlare, ma “non qui”. “Non qui” prefigura l’impossibilità di ricomporre le fratture dentro la casa. La prefigurazione simbolica di questa impossibilità è testimoniata anche nella lettura iniziale del tema, in cui Nora scrive che il padre Gustav le ha spiegato che la casa è stata costruita con un danno strutturale, quello stesso che genera la crepa del muro della sua camera da letto. Un altro oggetto chiave del film è proprio il letto: prima quello della cameretta d’infanzia di Nora, poi quello di scena accanto al quale piange riversa in un momento che segue una scena fondamentale del film, quella in cui Gustav e Agnes si confrontano al compleanno del nipote, figlio di Agnes, e infine quello della casa in cui vive da sola e si abbraccia con la sorella dopo aver finalmente letto il copione scritto dal padre. La seconda di queste tre scene fa emergere chiaramente lo sconfinamento fra arte e vita, realtà e finzione, e la nozione derridiana della testualità estesa: inducendoci a pensare che Nora stia piangendo nella sua stanza, quando invece sta recitando, come ci rivela l’allargarsi della ripresa che mostra il palco e gli altri membri della compagnia teatrale che osservano la scena, Sentimental Value pone la questione della verità dell’arte e nell’arte. Sempre seguendo intrecci e snodi narrativi e visivi con grazia, a un certo punto, Nora racconta alla sorella Agnes il senso di libertà che le dà preparare il personaggio, di cui parla con termini che richiamano le due monumentali opere di Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio. Quando Nora dice ad Agnes che solo in quel momento può esprimersi, accedere alla propria emotività, la sorella realisticamente le dice “quindi non vuoi essere te stessa”. Forse quello che manca all’attrice Nora è proprio, come affettuosamente suggerito dalla sorella, più radicata nella realtà, “il lavoro dell’attore su sé stesso”, che d’altronde manca anche al padre Gustav il quale, con argomentazioni cursorie e poco aggraziate, scatena quel pianto autentico che poi si rivela finzionale. Proprio in quella sequenza di scene, dove simbolicamente la famiglia sta festeggiando il compleanno del nipote, figlio di Agnes, il legame tra figlia e padre è silenziosamente mostrato in un momento che è forse il più minimalista ed eloquente del film, dove i due fumano insieme, guardandosi un po’ divertiti, in un cortile con il prato verde e illuminato da una luce soffusa del tramonto. Il filtro emotivo determinato dai colori non è idiosincratico e autoriale come il pastello che caratterizza Amarga Navidad di Almodóvar prima nominato; lungi dal paragonare la poetica almodovariana a quella di Trier, che è del tutto differente, ma risponde sempre a quel criterio di grazia preso in prestito all’inizio di questo articolo. Di scene rivelatrici ne compaiono altre durante il film, come quando il rosso delle modanature istoriate della casa lascia alla fine spazio al bianco, in un’altra scena rivelatrice/ingannevole nella quale, come quella delle prove a teatro, vediamo la facciata ristrutturata. Prima di giungere però alla conclusione del film, che viene rivelato in questo articolo, ingannevolmente e idiosincraticamente spoilerante per chi ancora non lo ha visto, qualche altra circonvoluzione. > La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio > dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio > secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. Nel suo articolo su Sentimental Value, Gramatica definisce come una delle parti peggio riuscite del film una scena in cui i volti dei membri della famiglia si alternano, in un chiaro tributo a Bergman. C’è un altro momento bergmaniano, che viene poi ripreso a distanza in chiave variante, quello in cui Nora compare sulla scena per la prima volta, con la “scenografia sospesa” alle sue spalle e il suo volto è illuminato soltanto per metà. Commentando la visione di Persona, Dario Tomasi, durante una lezione di cinema all’Università di Torino, citò i versi montaliani: “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe […] Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo” (in Ossi di seppia). Il significato dei versi di Montale, corrispettivo poetico del volto illuminato alla maniera bergmaniana, è espresso, in modo molto più realistico, dalla frase di Agnes “quindi non vuoi essere te stessa” detta alla sorella Nora. Proprio la praticità della frase di Agnes, ricercatrice in ambito storico che porta alla luce, dall’archivio, la storia delle torture naziste subite dalla nonna paterna, dissidente politica, mette in luce il dialogo fra arte e vita, esponendo la necessità del “lavoro dell’attore su sé stesso”. La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. L’articolo di Gramatica parla anche di cliché freudiani applicati come da manuale, e tuttavia la modalità magico-metaforica li rende poco enfatici e scontati: la casa con il suo danno strutturale non può riparare né essere riparata, ma le crepe affettive che in essa si sono generate, il “valore affettivo”, sentimental value, fa sì che, per citare un articolo apparso di recente su questa stessa rivista, Cannes 78 di Elvira Del Guercio, Nora riesca ad “abitare il dolore per ascoltarlo e poi trasformarlo”. “Non qui” pronunciato da Gustav a inizio film, è una frase che informa metaforicamente tutto il film, che permette di fatto, volgendo in chiave positiva una frase tratta dallo stesso articolo di Del Guercio, che “la figura che esce dai canoni”, Nora, possa riconoscersi nel padre e “con altre sue ramificazioni”, trovando “una collocazione” affettiva. Se talvolta il percorso delle protagoniste donne, come sottolinea Del Guercio commentando i nodi simbolici dei film del festival di Cannes 2025, può avverarsi solo con una scissione netta dal nucleo familiare, abdicando al proprio ruolo sociale, o gridando al ritorno delle streghe ‒ come accade per esempio in alcuni romanzi modernisti come Lolly Willowes o l’amore cacciatore (1926) di Silvia Townsend Warren, dove “aunt Lolly” sfugge al suo destino di nubile zia zitella economicamente dipendente dal fratello e si trasferisce a Great Mop, fra streghe e stregoni, riscrivendo in chiave antidialettica il patto con il diavolo, topos da sempre monopolizzato in chiave etero-dialettica o come, direbbe forse Derrida, “fallologocentrica” ‒, Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Come spiega Steve Brusatte, professore all’Università di Edimburgo, in un articolo uscito di recente su Le Scienze, alcune specie di dinosauri sopravvissero all’asteroide che causò la fine del Cretaceo. Da questi stessi dinosauri, che avevano caratteristiche “aviane”, si sono evoluti gli uccelli. In maniera analoga, è possibile talvolta volare via dai macigni del passato. Gramatica definisce The Worst Person in the World e Sentimental Value due film in cui l’umanesimo un po’ antropologico, un po’ psicologico di Trier appare chiaramente. Effettivamente anche la prospettiva spostata sugli oggetti, la magica casa-emanazione, è profondamente umanistica. A primo impatto, il film di Trier, visto in una grigia giornata di febbraio a York, con un crepaccio geografico dagli affetti familiari, è entrato nella mia mente “quantisticamente”, per riprendere la teoria quantistica della letteratura di Terrinoni, in contatto con delle informazioni sulla cosiddetta Object-Oriented Ontology, anche nominata come OOO, triple O, da colui che l’ha formalizzata, Graham Harman (2017; Ontologia orientata agli oggetti, 2021). Ma come sostiene lo stesso Harman nel suo saggio, ogni teoria è destinata a sgretolarsi al contatto con la realtà; proprio per questo il filosofo si dichiara socratico, prendendo di Socrate non tanto la maieutica, ma il principio della non-conoscenza, una professione di umiltà in mezzo al dominante positivismo scientista contemporaneo, e ripristinando, in maniera analoga, il noumeno kantiano, ovvero “ciò che è pensato” e, più precisamente “l’essenza pensabile”. Harman postula a fondamento della sua filosofia (la stessa corrente di Iperoggetti, 2018, di Timothy Morton, e di Alien Phenomenology. What is Like to Be a Thing, 2012, di Ian Bogost), una spinta postumana, postantropocentrica e “antiletterale”, “antiriduzionista”, radicata in una salda base di estetismo con un’attenzione privilegiata verso la metafora. In particolare, Harman utilizza come vessillo di questo estetismo un saggio del filosofo e scrittore spagnolo Ortega y Gasset sulla metafora. > Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e > affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il > padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Questa associazione quantistica si è rivelata poi errata dal punto di vista di una applicazione “filologica” della OOO al film di Trier: dopo vari tentativi di interpretazione alla luce delle triangolazioni di desideri e affetti mediati dalla casa, dopo aver individuato come elementi mediatori nella narrazione la casa, i bambini, Agnes piccola prima e suo figlio poi, la stufa attraverso cui di generazione in generazione si spiano le voci o si colgono frammenti di conversazione; dopo aver tentato di definire la casa come “chair” ovvero “carne del mondo” alla maniera della fenomenologia di Merleau-Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945), ciascuno di questi puntelli teorici è venuto meno, sgretolandosi e distruggendo la speculazione teorica come un asteroide che fa strage di T-rex e triceratopi teorici. Ho rivisto per la seconda volta Sentimental Value nella mia casa di famiglia, quella dove spesso avremmo dovuto dire “non qui” perché si sa che gli errori di costruzione allargano le crepe e le trasformano in crepacci e fratture. C’erano i rumori, gli odori, i colori, le tonalità cangianti del marmo anni Cinquanta e le prime speculazioni sulla forma speculativa dell’articolo sono state travolte dal dubbio amletico. Quello stesso dubbio che accompagna Sentimental Value (alcuni hanno letto un parallelismo fra il film di Trier e Hamnet), impersonato da Nora, che fieramente dichiara di dover recitare non Ofelia, ma Amleto. La seconda volta delle tre in cui la vediamo recitare, Nora entra in scena con meno esitazione e, con abbigliamento moderno, si dirige sicura verso una scenografia dove un lungo telo rosso di plastica, come le modanature istoriate della casa le illumina nella penombra tutto il volto. Stavolta la luce piena e rossa sottolinea simbolicamente la rabbia di Nora, quella che il padre Gustav le aveva attribuito nella sequenza di scene di cui fa parte anche quella della sigaretta, che poco dopo lascia spazio al vuoto. A questo punto, Nora è convinta dalla sorella a leggere il copione del padre e per la terza volta una scena chiave si svolge non davanti né accanto ma sul letto della casa di Nora, dove le due sorelle si abbracciano. La terza e ultima volta che vediamo Nora recitare, un’altra inquadratura ingannevole che mescola i piani dell’arte e della vita ci fa credere che il film di Gustav, dove ha accettato di recitare, sia girato nella casa familiare. Ma “non qui”, nella casa. Le riprese si svolgono infatti in un luogo intermedio, un teatro di posa, dove la casa con le sue magiche emanazioni, i dolori di cui si sono impregnati i suoi pavimenti, il rosso della facciata, tacciono per lasciare spazio alla trasformazione. L’inquadratura si allarga ed ecco di nuovo Nora e Gustav, impacciati e contenti, con quella grazia pacificante che solo l’arte può dargli. E la casa ghignante ma benefica rimane un “noumeno socratico”, un’emanazione che invita ad andare oltre. L'articolo Un danno strutturale proviene da Il Tascabile.

C ome reagire ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre? Tra visti negati ad arbitri, dirigenti, delegazioni, tifosi e parenti dei calciatori in campo, esili forzati come quello dell’Iran costretto al ritiro in Messico, prezzi inaccessibili per la maggior parte dei sostenitori delle squadre in campo, milizie parafasciste dell’ICE e delle altre agenzie doganali statunitensi che si aggirano intorno agli stadi minacciando deportazioni e seminando il terrore tra la gente, la Coppa del mondo 2026 racconta alla perfezione come sia cambiato negli ultimi anni il racconto che il capitalismo fa di sé stesso. Durante il lungo secolo breve l’egemonia del capitale è stata esercitata attraverso promesse di inclusione e manipolatorie lusinghe di seduzione: al nostro banchetto c’è posto per tutti; impegnati e ce la farai anche tu; se lavorerai duro diventerai ricco, magari non proprio come noi ma quasi, e sicuramente lo sarai più del tuo vicino. Volere è potere è stato l’ingannevole claim sotteso a qualsiasi messaggio pubblicitario partorito a Madison Avenue o a qualsiasi retorica politica utilizzata negli emicicli delle cosiddette democrazie occidentali. E così anche i Campionati mondiali di calcio maschile, l’evento spettacolare più seguito al mondo, il miglior prodotto dell’industria culturale del capitalismo, per quasi un secolo hanno raccontato la stessa favola. Nonostante siano stati ospitati sempre, o quasi, in Paesi governati con il terrore da ferocissimi regimi militari o da democrazie imperialiste e coloniali, i tornei della FIFA si sono sempre autoraccontati come una festa dell’inclusione, dell’accoglienza e della partecipazione. Fino a che, dopo la crisi finanziaria del 2007, forse la peggiore delle crisi cicliche attraverso cui si articola il dominio del capitale, qualcosa è cambiato. Tra deliranti manifesti suprematisti, cospirazioni transumaniste, teorie e pratiche eugenetiche, costruzione di bunker dove sopravvivere alla catastrofe climatica, assurdi tentativi di conquista dello spazio sfinito dove i pochi eletti andranno a svernare mentre la Terra arde e brucia, il tardo capitalismo dei fondi finanziari e delle piattaforme ha cominciato a raccontarsi come un sistema chiuso, pronto a liberarsi delle zavorre, teso a eliminare gli scarti. Una fortezza inespugnabile cui può accedere solo l’1% della popolazione. > Come reagire ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di > sempre? Si può utilizzare il campo di calcio come campo di battaglia. Un > terreno di gioco disseminato di contraddizioni che non solo ci mostrano il > disegno del capitale ma, se adeguatamente innescate, ci permettono anche di > far deflagrare il suo diabolico piano. E se il calcio è sempre stato il testo migliore attraverso cui leggere le metamorfosi del capitale, ecco che da qualche anno, almeno dalla Coppa del mondo di Russia 2018 e poi da quella di Qatar 2022, anche i tornei che rappresentano il massimo livello dello sviluppo calcistico hanno cominciato a presentarsi come chiusi e inviolabili; eventi per pochi privilegiati, settori esclusivi e prezzi stratosferici, accessi negati negli stadi bunker, continue manifestazioni suprematiste in campo e fuori; i pochi dentro, il resto del mondo fuori a farsi bombardare dalle immagini davanti agli schermi delle televisioni o a compulsare dispositivi tecnologici protesici. E adesso i Campionati mondiali di calcio maschile del 2026 a immagine e somiglianza del king Trump e del caudillo Infantino segnano una nuova distanza sempre più incolmabile, una ferita sempre meno ricucibile. Eccoci quindi tornati alla domanda di partenza, come reagire a questo nuovo manifesto suprematista del calcio come dichiarazione di esclusione dei tanti da parte dei pochi, pochissimi, privilegiati? Le risposte sono molteplici. Si può fare finta di niente così come si può boicottare la manifestazione, rischiando però in entrambi i casi di ritrovarsi tra quelli che sul ponte alzano bandiera bianca; ci si può accontentare di innamorarsi delle favole di Capo Verde e Curaçao, con il rischio però di ritrovarsi a essere corrisposti da Germania e Stati Uniti; oppure si può utilizzare il campo di calcio come campo di battaglia. Un terreno di gioco disseminato di contraddizioni che non solo ci mostrano il disegno del capitale ma, se adeguatamente innescate, ci permettono anche di far deflagrare il suo diabolico piano. È questo lo spirito che anima Un calcio al potere. Gioco e lotta sociale (2026), la traduzione rivisitata e aggiornata, con prefazione di Pierpaolo Casarin, di un libro di Gabriel Kuhn uscito qualche anno fa come Soccer vs. State. Una bibbia per gli appassionati di pallone e molotov, fuorigioco e rivolte, dribbling e occupazioni; non fosse altro che per la quantità incredibile di fanzine, manifesti, interviste, locandine e reperti dal basso che compongono il testo, animato da una per nulla semplice e costante domanda: come coniugare la militanza radicale in politica con l’amore per un gioco che da sempre si è configurato come uno strumento del capitale nella sua lunga e sanguinosa lotta contro il lavoro e la classe che lo rappresenta? > Secondo Kuhn non ha alcun senso andare a rifugiarsi in quei safe space che > qualsiasi prodotto dell’industria culturale capitalista offre, cercando quegli > artisti, scrittori, musicisti, registi, e quindi squadre e calciatori “di > sinistra”, su cui proiettare la nostra idea di mondo o di conflitto. La risposta di Kuhn è che non ha alcun senso andare a rifugiarsi in quei safe space che qualsiasi prodotto dell’industria culturale capitalista offre, cercando quegli artisti, scrittori, musicisti, registi, e quindi squadre e calciatori “di sinistra”, su cui proiettare la nostra idea di mondo o di conflitto; questi spazi liminali sono parte integrante dell’egemonia capitalistica, la parte più infida e pericolosa probabilmente, e servono a imprigionare ancora di più la classe nel ciclo produttivo. D’altronde, come avvertiva quasi due secoli fa Marx parlando di un semplice tavolo, proprio questo vuoto da riempire a nostro piacimento, questo carattere mistico da modellare secondo i nostri desideri, serve alla merce per occultare il rapporto sociale tra il produttore (il capitale) e la fatica complessiva necessaria alla sua realizzazione (il lavoro); figuriamoci quando si parla di una merce complessa come il calcio. Inoltre come scrive Kuhn > Sebbene molti aspetti della politica calcistica confermino l’immagine del > calcio “oppio dei popoli”, è un fenomeno troppo complesso per una tale > semplificazione. Nel gioco resistono anche molti aspetti antagonisti ed > elementi autenticamente popolari. In un articolo del 1998, il marxista > austriaco Eric Wegner ha dichiarato: “Se non ci si vuole ritrovare > completamente isolati e se si vuole evitare un crollo psicologico è necessario > prendere parte ad alcune delle forme che hanno trattato la cultura di massa > capitalista. Storicamente il calcio non ha rappresentato solo una distrazione > di massa dai problemi sociali e politici, ma ha anche prodotto un orgoglio > collettivo e una coscienza di classe […] con un potenziale progressista > tutt’altro che marginale”. Altro errore, infatti, davanti ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre, di fronte a questo manifesto suprematista del king Trump e del caudillo Infantino che rappresenta alla perfezione il nuovo linguaggio respingente del tardo capitalismo, sarebbe quello di rifiutare la sfida; arretrare sul terreno del conflitto, dichiararsi vinti davanti al realismo capitalista che pervade le nostre esistenze. Come insegna il pensiero operaista, più il capitale si rinforza sussumendo le pratiche sovversive della classe che lo combatte, più la lotta si fa radicale, e quindi è proprio sul punto più alto dello sviluppo del capitale – nel nostro caso la Coppa del mondo ‒ che bisogna portare la lotta; è nelle molteplici contraddizioni del campo di calcio come campo di battaglia che abbiamo possibilità di portare a casa il risultato, qualunque sia la tattica con cui abbiamo deciso di scendere in campo: catenaccio, gioco di posizione, tiki-taka o gegenpressing. Gli affreschi degli spalti e delle tribune autorità durante le partite dei Campionati mondiali di calcio maschile possono quindi essere utilizzati per raccontare la volgarità del potere meglio di una seduta psichiatrica delle Nazioni Unite, una photo op dall’effetto boomerang al G7 o una cena buñueliana nei trogoli alpini di Davos; le proteste che incendiano le strade di Città del Messico e i détournement artistici dei loghi e dei marchi del torneo possono essere letti come la resistenza dei nuovi barbari al violento declino dell’impero; e, infine, l’accoglienza degli abitanti di Tijuana alla delegazione della Nazionale iraniana può essere vista come lo spontaneo internazionalismo che da sempre unisce i dannati della terra. Ma la demistificazione della Coppa del mondo da sola non basta. La lotta sociale necessita anche di nuovi spazi, idee e pratiche; di un altro calcio possibile, fuori dalle logiche di produzione e di egemonia del capitale, che non guardi a un’età dell’oro che non è mai esistita, ma che sia capace di inventare nuove primavere. E queste sono senza dubbio il germogliare ovunque delle squadre di calcio popolare (e più in generale dello sport popolare); la migliore azione diretta finora realizzata dal basso per riprendersi gli spazi urbani che sono quotidianamente sottratti dalla speculazione edilizia e dalla ristrutturazione urbanistica attraverso una pratica sportiva fondata sulla gioia, sul mutualismo e sulla solidarietà del giocare insieme. > La demistificazione della Coppa del mondo da sola non basta. La lotta sociale > necessita anche di nuovi spazi, idee e pratiche; di un altro calcio possibile, > fuori dalle logiche di produzione e di egemonia del capitale, che non guardi a > un’età dell’oro che non è mai esistita, ma che sia capace di inventare nuove > primavere. «Negli ultimi decenni, anche a causa della progressiva commercializzazione del calcio, persone in tutto il mondo si sono organizzate per dare vita a una cultura calcistica underground, con tanto di club, network e tornei dedicati», scrive Kuhn, prima di passare in rassegna tutta una serie di esempi di squadre di calcio popolare, zone temporaneamente autonome di città e quartiere, e di farlo attraverso un consapevolmente disordinato utilizzo di innumerevoli fanzine, manifesti, locandine e reperti. Perché > gli aspetti del calcio sono molti e le implicazioni problematiche sono tante > quanto quelle emancipatrici, e tuttavia queste ultime esistono ed è importante > che i tifosi radicali le sappiano valorizzare. Sebbene il calcio non sia > rivoluzionario in quanto racconto, è comunque possibile che sia parte della > rivoluzione, ridurre il calcio a un oppio dei popoli, a uno Shangri-La del > capitale o a una reazione fucina di nazionalismi e settarismi, è un approccio > miope. Ci sono alcuni valori intrinsecamente legati al calcio che possono > aiutarci a formare e stabilire comunità basate sulla democrazia diretta, la > solidarietà e, non dimentichiamolo mai, sul divertimento. E così all’ombra dei Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre, tra visti negati, esili forzati, prezzi inaccessibili e deportazioni arbitrarie, ma anche tra lotte, proteste, contronarrazioni, détournement e pratiche di mutualismo, il calcio popolare si propone come terreno di conflitto, ipotesi di lotta, pratica sociale capace di inventare nuovi modi di relazionarsi con il mondo. Perché “il calcio costituisce un ambiente perfetto in cui sperimentare e mettere alla prova una combinazione di libertà individuale e responsabilità sociale. Proprio come in società, infatti, persone con abilità molto diverse devono lavorare insieme per il successo del gruppo”. L'articolo Una nuova primavera proviene da Il Tascabile.

D al 1° gennaio 2026, i feed di X e Tik Tok hanno assunto le sembianze della macchina da scrivere di Jack Torrance. In Shining, il romanzo in cui Stephen King racconta la lenta discesa nella follia di uno scrittore isolato insieme alla moglie e al figlio all’Overlook Hotel, Torrance batte la stessa frase fino a trasformarla in un segnale di collasso mentale. Ad una veloce sbirciata sugli schermi, invece dell’ossessivo “Il mattino ha l’oro in bocca” campeggia la scritta “Conformity gate”. I finali di stagione rendono lo spettatore nervoso, lo agitano, lo stile di attaccamento morboso alle storie gli fa percepire le battute conclusive come il tentativo di un abbandono. Dieci anni di frequentazione non possono essere liquidati con un “finale”. Siamo seri, suvvia! La Storia con la “S” maiuscola è finita ‒ e va bene così! ‒ ma le storie no, quelle non possono terminare, era questo il tacito accordo stipulato nei Novanta: d’ora in avanti solo finali aperti, bisogna lasciare la porta aperta a sequel e se proprio la storia non può proseguire in avanti allora che si torni indietro. Dunque: spin off, special di Natale, focus su personaggi secondari, tutto può contribuire al mantra: la fine non è la fine. I fratelli Duffer devono aver provato qualcosa di molto simile alla sensazione di Paul Sheldon in Misery, altro romanzo di Stephen King: lo scrittore sopravvive a un incidente solo per risvegliarsi prigioniero dell’infermiera Annie Wilkes, lettrice fanatica e carceriera affettiva, incapace di accettare che la sua saga preferita possa davvero concludersi. Dopo la corsa spericolata per sorprendere i fan della serie cult di Netflix, un esercizio di equilibrismo tra il non tradire l’emotività degli spettatori ‒ vengono sacrificati i personaggi che non avevano fatto innamorare il pubblico ‒ e il tentativo eretico di offrire un finale che fosse davvero tale, il panorama mediatico dell’intrattenimento è andato in sovraccarico, fino a sfociare direttamente nella teoria del complotto. Ecco, appunto, il Conformity gate. “Guardate qui: lo vedete? Tutti i personaggi hanno le braccia incrociate sul ventre! Proprio come Vecna! Questo significa che ciò che abbiamo visto nel finale non è accaduto nella realtà ma nella mente di Vecna! I fratelli Duffer sono dei geni! L’episodio 8 non è il vero finale: si tratta di un’illusione di Vecna, che non è morto! Undi non è morta! È riuscita a scappare grazie ai poteri mentali di Kali. Dio mio! Sono tutto bagnato!”. Questa è più o meno la sintesi della teoria secondo cui il 7 gennaio sarebbe dovuto arrivare su Netflix un chiacchieratissimo episodio conclusivo, con il “vero” finale della storia. > Dopo la corsa spericolata per sorprendere i fan della serie cult di Netflix e > il tentativo eretico di offrire un finale che fosse davvero tale, il panorama > mediatico dell’intrattenimento è andato in sovraccarico, fino a sfociare > direttamente nella teoria del complotto. Il numero sette è in effetti ricorrente nelle cinque stagioni di Stranger Things, grande encomio di Dungeon&Dragons, fin dal primo episodio, in cui Will Buyers, il “chierico” del gruppo di nerd, durante una partita del gioco di ruolo profetizza il proprio rapimento da parte del Demogorgone con un tiro da 7. Già cinque anni fa, nei sotterranei di Reddit le analogie si sprecavano: Will trascorse una settimana prigioniero nel Sottosopra, nel capitolo sette la protagonista viene ferita dal Mind Flayer, uno degli episodi si intitola From Russia… with Love, un film della saga dell’agente 007 James Bond. Quindi le prove ci sono! Stranger Things deve ancora sparare il suo ultimo bengala, solo così tutti potranno tirare un sospiro di sollievo. Poi il 7 gennaio è arrivato, a causa delle numerose visite, Netflix è quasi “crashato”, ma nulla: nulla! A nulla è valso l’annuncio di un documentario – eccolo lì, Netflix ovviamente sa che è il caso di battere il ferro finché è ancora tiepido – lo sconforto è diventato disperazione. Stranger Things è davvero finito, non ci sarà alcuna toppa da poter apporre sulla strampalata e ormai esausta storia raccontata nella quinta stagione. Al fondo di questo stile paranoico, che ha trasformato alcuni fan in detective schizzati della domenica, batte probabilmente la consapevolezza inespressa che gli otto episodi conclusivi, al netto della qualità tecnica, siano in effetti brutti, pervasi da un effetto generale d’impotenza della storia, che per sopravvivere ripete sé stessa cercando di fare leva sul fattore nostalgia. La citazione è esplicita nella struttura ricorsiva della quinta stagione, che ricapitola con l’ontogenesi dei suoi episodi la filogenesi dell’intero show. Holly Wheeler prende il posto di Will Buyer, l’horror sci-fi anni Ottanta si mescola alle allegorie allucinate di Alice nel paese delle meraviglie, ma al netto di scene di azione visionarie la trama non riesce a innovare nulla e neanche a terminare le storie che la serie aveva accennato in precedenza. E questo al netto di una scelta deleteria, quella cioè di adattare l’universo di Stranger Things per il teatro, con uno spin-off a tutti gli effetti importantissimo ai fini della trama e che molti spettatori probabilmente non vedranno mai. Nonostante lo sconfinamento, la trama della serie risulta debole perché si mostra per quello che è: un collage sapiente che però è incapace di produrre novità, limitandosi a rappresentare sé stesso. I Duffer hanno lasciato parecchia roba per strada, scadendo in una narrazione infantilizzata che ha fatto rinuncia del coraggio di privare della protezione narrativa i protagonisti. Il Conformity gate lo hanno voluto loro dopotutto, in ossequio alla legge della narrazione infinita, lasciando i loro spettatori con l’ennesimo finale aperto. Mike, il migliore amico di Will, fidanzato della potente ragazzina con i poteri psichici, Eleven/Undici, in qualità di Dungeon Master chiude l’episodio otto della quinta stagione con una metanarrazione che conclude tanto l’ultima partita a D&D del gruppo di amici, quanto la storia della serie, che proprio con una partita a D&D era iniziata. > Al fondo dello stile paranoico, che ha trasformato alcuni fan in detective > schizzati della domenica, batte probabilmente la consapevolezza inespressa che > gli otto episodi conclusivi siano in effetti brutti. Pervasi da un effetto > generale d’impotenza della storia, che per sopravvivere ripete sé stessa. “Un silenzio ovattato avvolge la città. La popolazione impaurita osserva dai tetti chiedendosi come finirà. Il suono degli stivali echeggia nella piazza, Strahd Von Zarovich va verso Dustin Il Bardo. Il signore dei vampiri scatta e affonda i canini nella sua gola, mentre cade tutti hanno il fiato sospeso. Il liuto rimbalza sul selciato emettendo un’ultima, mesta nota. Resta soltanto un eroe, Will il Saggio, l’ultima speranza del regno di Barovia”. Quando la voce del DM si interrompe, i giocatori capiscono che a causa di vari fattori, nemmeno il personaggio di Will potrà impedire l’infausto destino della compagnia. Max sbraita: “Quindi dopo tutto questo, Strahd Von Stronzo prende e vince?! Questo gioco è una merda!”, che è un po’ quello che gli spettatori più critici stavano pensando dell’intera stagione. Ma fermi tutti! “La maga dell’abbazia di Santa Markovia, ha detto che possiamo evocarla!”, ricorda Dustin a tutto il gruppo, prima che Will lanci i dadi del fallimento: “Se siamo al punto più basso…”, completa la frase Lucas. Il gruppo lancia l’incantesimo che era stato archiviato nelle precedenti sessioni di gioco: prima sembra non accadere nulla ma poi Mike descrive l’apparire di un portale dimensionale da cui fuoriesce proprio lei: la maga di Santa Markovia. Giubilo, il vampiro va in cenere, la nebbia si ritira da Baronia e i personaggi vengono celebrati dai suoi abitanti. Lieto fine, punto. La campagna è finita. In piena schizofrenia i fratelli Duffer hanno anticipato la critica più scontata che si aspettavano alla loro idea di finale e l’hanno messa in bocca a Max, delusa dalle abilità di Dungeon Master di Mike: “Tutto qui? Agio, felicità e basta? È banale”. I celebratissimi geni della piattaforma, come il loro Mike Dungeon Master, hanno sparato a salve. Ma Mike, maschera dei Duffer Brothers, ribatte che la felicità si trova in tanti posti e seguita poi a dare una collocazione finale ai personaggi della serie chiudendo le trame dei giocatori della sessione di D&D: il cavaliere e la zoomer, nella realtà della serie Lucas e Max, vivranno in tranquillità in un villaggio pacifico, prefigurazione della relazione sentimentale delle loro controparti reali; il Bardo/Dustin viene accolto in una gilda di cervelloni, doppio fantasy di un College prestigioso e infine, Will il Saggio migra nella vivace città di Vallaki, dove il suo omonimo interprete, Will Buyers potrà vivere serenamente la propria omosessualità, in una metropoli, lontano da Hawkins e dai suoi pregiudizi omofobi. E del Narratore? Qual è la fine di Mike? Quella di continuare a raccontare storie, il destino dello scrittore, e forse ancor più dello sceneggiatore, costretto a non fermarsi, utero che non può esaurire la sua fertilità narrativa, pressato da ogni direzione, dall’alto, come dal basso, nessuno vuole che egli smetta. E così i due creatori della serie, attraverso la fantasia di Mike hanno spalancato il portale della speranza. “La maga che avete visto morire non era la vera maga!”, il riferimento implicito è al destino di Eleven, che dopo la battaglia avrebbe attuato il suo piano suicidario per evitare che l’esercito statunitense usasse i suoi poteri per scopi bellici. La fine di Undi non è la fine. Grazie alla sua altrettanto potente sorella, la Kali della serie, unica a morire nel finale di stagione, la maga di Santa Markovia/Eleven è riuscita a fuggire nell’invisibilità e si trova ora in quella terra promessa impreziosita da tre cascate, in cui Mike aveva più volte promesso ad Eleven di volerla condurre per sfuggire ai suoi persecutori. Siamo in pieno delirio docetista, la dottrina cristologica partorita nell’alveo dello gnosticismo di Basilide e considerata eretica dal dogma ufficiale, poiché riteneva che l’uomo morto sulla croce non fosse il vero Gesù, Cristo, ma soltanto una illusione (dokein) lontano dalla quale il vero profeta divino era nuovamente asceso al Padre. Basilide, come altri fedeli cristiani, non era disposto ad accettare che la fine del salvatore contemplasse lo “scandalo della croce” e pertanto, anche loro tentati in ultimo dal “complotto” che fa da deus ex machina del tempo diegetico, l’intera passione sul Calvario altro non fu che un’allucinazione collettiva e i presenti non si resero conto che il cencio umano appeso in croce fosse in realtà Simone di Cirene. > Siamo in pieno delirio docetista, la dottrina cristologica partorita > nell’alveo dello gnosticismo di Basilide e considerata eretica dal dogma > ufficiale, poiché riteneva che l’uomo morto sulla croce non fosse il vero > Gesù, Cristo, ma soltanto una illusione (dokein). È lo stesso meccanismo che riemerge nel Conformity gate. L’impossibilità di accettare la morte del personaggio salvifico produce una torsione del racconto, una scappatoia metafisica. Se Undi muore, allora non è davvero Undi. Se muore, allora non è morta nel modo giusto. Se muore, allora deve esserci stato uno scambio, un trucco, un livello ulteriore della narrazione non ancora rivelato. Il complotto diventa così una forma di pietà narrativa, l’ultima risorsa di uno spettatore che non accetta la fine perché la fine, per definizione, non redime. In questo senso Stranger Things non racconta soltanto una storia di mostri, poteri e adolescenze ferite. Racconta l’incapacità contemporanea di sostenere la perdita, di tollerare una chiusura, di accettare che il corpo cada davvero. Il docetismo non è più una dottrina teologica, ma una postura dello spettatore. Undi non può morire. Cristo non può morire. Il racconto deve continuare, anche al prezzo di trasformarsi in un’illusione condivisa, sospesa in un tempo catecontico, il tempo del katéchon, “colui che trattiene”, da katekhō, trattenere, frenare. È il tempo di mezzo tra la rivelazione e la fine, quello che rallenta l’arrivo dello eschaton, l’età delle ultime cose, il momento in cui la storia si chiude e, almeno nella promessa teologica, si apre il regno di Dio. Dal cristianesimo medievale abbiamo ereditato la tendenza a concepire le nostre celebrità e le nostre storie morte come villeggianti in isole deserte, tramandando le leggende sul sonno eterno a scadenza di Re Artù e altri sovrani considerati alla stregua del messia, come sul punto di ritornare per proseguire la loro storia salvifica. Qui da noi, a quelle altezze temporali che appaiono piuttosto come depressioni, la serialità continua a non servire più a raccontare, ma a rimandare. Ogni stagione, ogni spin-off, ogni finale aperto agisce come una forza di contenimento, una resistenza alla conclusione. Il pubblico resta così inchiodato a un presente che non sa morire, esattamente come i suoi personaggi. È questa la matrice culturale del prodotto dei Duffer, e come si vede ha le sue radici sia dentro che fuori dal testo della serie, ed è da qui che è si è diramata la possibilità del Conformity gate, cioè dai contorni labili della struttura narrativa mediatica. I Duffer sotto le sembianze di Mike hanno preconizzato il complottismo dei loro seguaci, il Conformity Gate è stato per certi versi un’estensione della trama della serie nella realtà. Per dieci anni Stranger Things e gli anni Ottanta rigurgitati da Netflix hanno funzionato come un sottosopra culturale, uno spazio sospeso in cui la piattaforma ha rinchiuso il pubblico globale, impedendogli di uscire davvero dal racconto. > Stranger Things non racconta soltanto una storia di mostri, poteri e > adolescenze ferite. Racconta l’incapacità contemporanea di sostenere la > perdita, di tollerare una chiusura, di accettare che il corpo cada davvero. Il > docetismo non è più una dottrina teologica, ma una postura dello spettatore. Che qualcosa iniziava a scricchiolare nella rivalsa del piccolo schermo sul grande schermo, lo si era intuito dal modo in cui Vince Gilligan fu costretto a concludere Breaking Bad, il serial che più di ogni altro aveva contribuito dal 2008 a mettere in discussione l’egemonia cinematografica dell’autorialità come sinonimo di qualità artistica. Nel 2012 la serie si concluse con una quarta stagione che lasciava presagire la vittoria dell’antieroe, l’uomo comune Walter White, professore geniale di chimica che per pagarsi le cure chemioterapiche diventa un boss del narcotraffico. Il pubblico non reagì bene, come è accaduto per Stranger Things: dopo quattro anni nessuno voleva accettare un finale così “risolutivo”, ma a differenza di quanto accaduto lo scorso 7 gennaio, in quegli anni il fandom della serie riuscì a cambiare la storia così come era stato stabilita dal suo creatore. Ed ecco che l’anno dopo viene pubblicata una lunga quinta stagione, stavolta davvero conclusiva ma soprattutto carica di un terribile e drammatico intreccio che pervade il corpo dello spettatore soddisfatto e disperato allo stesso tempo. Poi è stato il turno dei fratelli Duffer e dell’era Netflix, la lezione era stata ormai interiorizzata. Lo streaming è nato proprio dallo studio profilato dell’utente, banalità senza dubbio, ma banalità decisive. Lo streaming e i suoi algoritmi hanno realizzato la Babele spettacolare, ennesimo fronte di estrazione dati da dare in pasto all’intelligenza artificiale, tutti guardiamo e leggiamo le stesse cose, senza più confini tra alto e basso, occidentale e orientale, l’immaginario neoliberista è cosmopolita, accoglie tutti e di tutto. Dal 2016, anno in cui Netflix rilasciò gli episodi della prima stagione di Stranger Things, il tempo ha preso non tanto a scorrere ma a ricorrere. Un continuo naufragio ossessivo tra il 1979 e il 1989, avvolgendosi in spire, reboot, remake, ritorni innecessari, che hanno portato a curiosi cortocircuiti. Il successo della serie dei fratelli Duffer ha infatti innescato un nuovo adattamento di IT, in cui Finn Wolfhard, l’interprete di Mike Wheeler, è tra i giovanissimi protagonisti del primo capitolo del dittico cinematografico, che con la maestria mimetica di Bill Skarsgård e la regia di Andy Muschietti ha riportato in vita l’entità lovecraftiana dietro le sembianze del pagliaccio Pennywise creato da Stephen King. È surreale pensare ad IT come ad un derivato di Stranger Things, dal momento che è proprio il contrario. Stranger Things nasce da IT e più in generale dall’horror e dall’immaginario degli anni Ottanta. Questo circolo vizioso ha raggiunto il culmine nel 2025 quando alla fine di Stranger Things è corrisposto l’inizio di uno spin-off della storia di King, la prima stagione di Welcome to Derry, ambientata nel 1962, ventisette anni prima della trama del primo film, e già confermata per altre due stagioni, che andranno ancora più a ritroso, con la stessa logica temporale, nel 1935 e infine nel 1908. È il passato narratologico a proseguire, mentre i suoi epigoni sono destinati a essere divorati, masticati e poi digeriti come nuova linfa energetica per quel corpo decrepito che è l’immaginario archivistico del nostro tempo, anche se “nostro” appare un aggettivo alquanto problematico. Nel finale di stagione di Welcome to Derry, Pennywise rivela il gioco del regista Andy Muschietti, intenzionato a collegare le sue opere in un unico spazio senza tempo. Rivolgendosi a Marge Truman, Pennywise in pieno e rabbioso delirio le rivela di essere la futura madre di Richie Tozier, il personaggio interpretato da Wolfhard nel film del 2017, dimostrandosi pertanto consapevole del proprio futuro narrativo e rivelando lo scopo del suo risveglio negli anni Sessanta: uccidere i genitori dei ragazzini che lo uccideranno nel futuro. > Preferiamo l’illusione condivisa, il tempo trattenuto, il katéchon che frena > l’eschaton. Anche se questo significa trasformare il racconto in un eterno > presente anestetizzato, dove nessuno cresce, nessuno muore e nessuno, > soprattutto, deve dire addio. IT, che altro non è che un’entità cosmica divoratrice di mondi convinta di essere una divinità, è una potenza quadridimensionale che vive il tempo in modo spaziale. È stato creato da King durante la sua tossicodipendenza funzionale proprio nella metà degli anni Ottanta, mescolando filastrocche sui Troll che sbarrano la via e leggende metropolitane su quel luogo altro, capovolto e “sottosopra”, rappresentato dal sistema fognario e le sue facili analogie con l’inconscio della comunità. Quando Pennywise cerca di attirare i bambini per divorarli, fa sempre riferimento a un luogo in cui tutti volano, galleggiano, come i palloncini che stringe in mano come esca. “Ti piacerà qui, te lo prometto, a tutti i ragazzi e le ragazze che incontro piace molto”: la terra promessa di IT ricorda il paese dei Balocchi di Pinocchio o il Mai-Mai di Peter Pan, luoghi che noi pubblico conosciamo bene seppur senza esserne consapevoli, sono infatti la terra in cui i bambini e gli adolescenti “non devono mai diventare grandi”. Non è questo, dopotutto, ciò che “tutti i bambini desiderano”? “Perciò vieni!”, ci esorta Pennywise, “Vieni a vedere tutte le meraviglie, prendi un palloncino, dai da mangiare agli elefanti, gioca sullo scivolo! Oh ti piacerà e oh, Ben, vedrai come volerai…”. La morale consegnata dal libro di King era che il male risiede nelle famiglie disfunzionali dell’America yuppie, violenta, patriarcale e stupratrice dei suoi pargoli; in tal senso, il mostro nelle fogne non è la causa della malvagità e della paura, esso se ne serve per il suo nutrimento, il Male gli preesiste, IT, la cosa senza nome, si limita a riprodurlo per la propria sopravvivenza. Siamo davanti a una simbolizzazione della letteratura e più nello specifico della dipendenza mitica dell’umanità senza Dio, una rappresentazione che suona come un tentativo dei ragni mitografi, gli scrittori, di discolparsi: “Non siamo noi a causare il male, ci limitiamo a rifletterlo, perché il racconto del male paga sempre, il male vende più dei buoni sentimenti”. E forse è proprio qui che il cerchio si chiude: il Conformity gate, il rifiuto della fine di Undi, la rincorsa infinita del passato narrativo in Welcome to Derry, il loop tra Stranger Things e IT non sono altro che sintomi dello stesso sintomo. Non sopportiamo più che una storia muoia, che un personaggio cada davvero, che il tempo proceda lineare verso la fine. Preferiamo l’illusione condivisa, il tempo trattenuto, il katéchon che frena l’eschaton. Anche se questo significa trasformare il racconto in un eterno presente anestetizzato, dove nessuno cresce, nessuno muore e nessuno, soprattutto, deve dire addio. Il 7 gennaio 2026 è arrivato e passato. Netflix ha aggiornato le bio ufficiali: “All episodes of Stranger Things are now playing”. I Duffer hanno confermato: è finita davvero. Eppure il feed continua a ticchettare come la macchina da scrivere di Torrance. Perché la fine, per noi, non è mai davvero la fine. È solo un altro portale da cui speriamo esca qualcosa, qualsiasi cosa, che ci impedisca di tornare nel mondo reale. L'articolo Niente è davvero finito (anche se Netflix dice il contrario) proviene da Il Tascabile.

L a Hollywood sul Tevere degli anni Cinquanta fu soltanto la parte più evidente, godereccia e alcolica di un movimento generale che portava in Italia, in particolare a Roma, non solo attori e registi, ma anche artisti internazionali. Era la fine degli anni Cinquanta e il legame tra l’arte americana e quella europea viveva ancora fortemente anche di una sudditanza culturale. Gli artisti americani sarebbero arrivati a Roma per poter poi tornare negli Stati Uniti e da lì conquistare il mondo, producendo un inedito immaginario, un nuovo modo di fare arte, figlio solo in parte della tradizione e della storia del vecchio continente. Tra loro spicca la figura di Cy Twombly, all’anagrafe Edwin Parker Junior, ma da sempre soprannominato Cy in onore del grande lanciatore di baseball, forse il più grande di tutti i tempi, Cy Young dei Boston Red Sox. Influenzato dall’espressionismo tedesco e in particolare dall’arte di Franz Kline e Paul Klee, Twombly esordisce con una mostra nel 1951 presso la Kootz Gallery di New York, una delle gallerie più importanti dell’epoca e quella che più si dedicò alla diffusione dell’espressionismo astratto. Kootz era il luogo a New York in cui poter vedere (e comprare) le opere, tra gli altri, di Pablo Picasso, Georges Braque e Fernand Léger. Twombly vi espose nel 1951, dopo che nel 1949 alla Kootz fu presentata l’esposizione The Intrasubjectives, un evento assoluto nel panorama artistico che segnerà l’arte del Novecento e stabilirà una nuova supremazia tutta americana, anche nell’arte. The Intrasubjectives riuniva infatti sulle pareti della Kootz Gallery le opere di Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky e Ad Reinhardt. Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Su di lui tra l’altro è ora disponibile un bellissimo libro di Roberto Mancini, I Franchetti (2025) che non solo ricostruisce l’incredibile vicenda della famiglia aristocratica veneziana, ma restituisce a Giorgio Franchetti un ruolo di assoluta centralità nella produzione artistica del secondo Novecento. Twombly espone inizialmente a Roma presso la mitica galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis: saranno ben otto le mostre tra il 1958 e il 1970. Ma sarà grazie all’incontro con Palma Bucarelli, mitica direttrice e sovrintendente della Galleria nazionale d’arte moderna dal 1942 al 1975, che Twombly diventerà a tutti gli effetti un artista romano più che americano. > Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy > Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla > città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Un’appartenenza evidente ancora oggi: nel 2025 infatti la Cy Twombly Foundation, attraverso il presidente Nicola Del Roscio, si è resa disponibile a un’importante donazione di opere dell’artista americano in favore della Galleria d’arte moderna e contemporanea di Roma. Come afferma Renata Cristina Mazzantini, attuale direttrice del museo, in uno dei volumetti contenuti nel bellissimo cofanetto pensato in onore di Cy Twombly e pubblicato da Electa: “i tredici capolavori esposti nella sala, realizzati a Roma tra il 1957 e il 1963, sono inevitabilmente parte della storia dell’arte italiana del secondo Novecento. Twombly amava definirsi ‘pittore mediterraneo’: da americano era stato più mediterraneo di molti artisti italiani del suo tempo”. Il cofanetto dedicatogli da Electa, intitolato semplicemente Cy Twombly (2025) offre un raro testo di Fabio Mauri e alcuni saggi di Roland Barthes che inquadrano al meglio l’arte e il percorso artistico di Twombly. In particolare il breve saggio di Fabio Mauri introduce con rapide sfumature, partendo da quel crogiolo di artisti e gente di passaggio che fu piazza del Popolo, cosa fu Roma per l’arte contemporanea. Ci sono i nuovi pittori italiani e gli artisti americani, i collezionisti francesi e americani e qualche cosiddetto globe-trotter che va e che viene. Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina, come si addice a una metropoli allora giovanissima eppure già millenaria. E non mancano ovviamente gli intellettuali, che proprio allora iniziavano la loro lunga sparizione, e gli scrittori sempre un po’ timidi e sempre un po’ con l’aria da padroni: “Parise, Sandro De Leo, Elio Pagliarani, Alfredo Mezio, si accostano incuriositi ai nuovi pittori. Rompono per primi la tradizionale sordità degli scrittori italiani per le arti visive. Ne scrivono. Più che altro accostano testi ai testi pittorici”. Non sembrano infatti, pare suggerire Fabio Mauri, ancora pienamente consci della forza dirompente di quell’arte, di quel gruppo di giovani un po’ confusionari, un po’ elitari e un po’ di borgata, che vivono sempre sul sottile filo della genialità come del giovane senza arte né parte. Invece di arte ce ne sta molta e brucia sotto il sole di Roma, alimentando un sogno che oggi rischia di suscitare una malinconia forse eccessiva, ma anche la noia naturale e ovvia di chi vede trattorie per turisti e b&b al posto di vecchie fiaschetterie e degli studi più o meno vivibili degli artisti di un tempo. Ma si tratta spesso solo di vacue nostalgie che non tengono conto di quanto già allora veniva denunciato e di quanto Roma stesse proprio allora, forse al massimo del suo splendore novecentesco, derogando al ruolo di metropoli intesa come spazio per una comunità che si palesa nelle relazioni, negli scambi e negli incontri più o meno casuali. > Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto > Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una > città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno > cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina. La sicurezza come l’insicurezza ‒ più o meno percepite ‒ impongono l’azzeramento del caso e la militarizzazione del destino, ognuno a casa sua, ognuno con sé e per sé. Come chiude Andrea Cortellessa nel suo testo che precede e introduce quello di Roland Barthes: “Al di là dell’interpretazione del filosofo, non c’è dubbio che ‘la bellezza che cade’ di Twombly risponda a questo paradosso: quello di una discesa senza gravità, un volo inverso sorretto da un’ala alla seconda potenza. Non c’è espressione artistica che più della sua ci paia tanto alta, e insieme, così sprofondata nel basso della nostra quotidianità. Perché è nel cadere nella vita che riconosciamo, tutti, la nostra stessa natura di accadimenti”. Il cofanetto Electa non solo arriva a inquadrare la posizione di Twombly nell’arte contemporanea, ma colloca con precisione il ruolo di Roma, allora centrale, nel discorso artistico e culturale dell’epoca. E lo fa riprendendo in mano, grazie proprio al testo visivo, un lavoro critico come quello di Barthes, restituendogli così l’urgenza e la necessità di cui è fatto e liberandolo contestualmente da un sempre più doveroso obbligo che negli ultimi anni non ha fatto che svuotarlo di senso. Il Novecento, lontano dalla sua centralità fatta di contraddizioni oggi sempre più difficili da gestire si offre così nei margini, nei dettagli del suo discorso e in quei pertugi che segnano momenti di passaggio vitalissimi. Una possibilità d’interpretare la contemporaneità in un modo insieme potente e accogliente, dentro al quale passione e gioia possano intrecciarsi senza altra distrazione. Bastano in fondo poche bellissime pagine per rivedere così la bellezza e l’urgenza solare di un artista come Cy Twombly e insieme l’inesauribile legame con una città che fu di passione e affetto, di gloria e di una dolcissima quotidianità. Questi contenuti nel cofanetto Electa sono libretti da passeggio, un po’ da leggere e un po’ da vedere, come la memoria che ritorna e come il futuro che ci si può così finalmente immaginare. Una bella fortuna. L'articolo Il fuoco brucia tutto ciò che ha di fronte proviene da Il Tascabile.

M entre leggete questo articolo, è probabile che siate convinti di essere nella realtà: nulla di troppo strano sta accadendo, sapete dove vi trovate, da quanto tempo e perché. Conviene sempre dare una controllata. Se ora che vi siete soffermati a pensarci, la vostra risposta è affermativa, possiamo continuare. Il concetto di realtà è istintivamente appreso su basi puramente quantitative e statistiche, è lo stato di coscienza in cui più comunemente siamo immersi e che maggiormente occupa la nostra vita cosciente. Possiamo definire quindi la vostra (e la mia) situazione psicofisica attuale come uno stato di coscienza in cui il cervello, recependo input sensoriali dall’esterno, li processa e li amalgama in un flusso stabile e coerente. Se voglio muovermi da un punto A a un punto B, allora il mio percorso nello spazio sarà continuo e coerente. Se ho sete e voglio prendere il bicchiere d’acqua che vedo sulla mia scrivania, questo pensiero si realizzerà in un’azione prevedibile. Se vado in cucina per scambiare quattro chiacchiere con Anna, mi aspetto che lei capisca e mi risponda, come è successo anche ieri. Insomma, il cervello si comporta come un dispositivo proiettivo (generando una realtà coerente in cui agire, a partire dalle percezioni sensoriali) e predittivo (valutando la probabilità che le nostre azioni abbiano una conseguenza prevedibile nella realtà). Qualche ora fa, prima di sedermi qui alla scrivania per scrivere questo articolo, camminavo in un vialetto di cemento che costeggia dei condomini residenziali di tre o quattro piani. Una grossa figura grigia aveva attirato la mia attenzione in uno dei giardini sulla sinistra. Inizialmente ho pensato a un grosso peluche perché, anche da qualche metro di distanza, riuscivo a distinguere chiaramente la sua superficie morbida e pelosa. Ma poi, soffermando lo sguardo, ha cominciato a muoversi. Era un grosso cavallo grigio, sdraiato a terra sul fianco, si lamentava. Scrollava la testa nervoso, chiaramente incapace di alzarsi sulle zampe. Una donna gli stava portando dell’acqua in una bacinella. Dall’alto di uno dei balconi, al terzo piano, delle figure più giovani lo guardavano con tristezza e apprensione. In quel momento ho capito che era precipitato e come tutti gli altri intorno a me sapevo che non ci sarebbe stato molto da fare. Ho provato una grande tristezza. > Su una caratteristica in particolare il sogno assomiglia pericolosamente alla > realtà: è molto raro che ne dubitiamo, almeno finché ci siamo dentro. La > nostra coscienza riesce a calare l’esperienza in una narrazione coerente e > fluida, come in un impeccabile gioco di prestigio. Appena sveglio mi sono appuntato il sogno e ho pensato a quanto fosse strana la facilità con cui consideriamo irreale lo stato onirico. Durante tutta quell’esperienza non avevo alcun sospetto di non trovarmi nella realtà. Eppure, subito dopo, la continuità e la percezione di coerenza di quella scena era venuta meno. Così avevo potuto tracciare una linea: “era un sogno perché ora sono sveglio”, mi sono detto. Lo stato onirico, paragonato alla realtà per come l’abbiamo definita sopra, occupa circa un terzo del tempo della nostra vita e può sembrare ragionevole, quindi, posizionarlo un gradino più in basso nella classifica degli stati di coscienza: è meno reale della realtà. Anche se su una caratteristica in particolare, il sogno gli assomiglia pericolosamente: è molto raro che ne dubitiamo, almeno finché ci siamo dentro. La nostra coscienza riesce in qualche modo a calare l’esperienza in una narrazione coerente e fluida, come in un impeccabile gioco di prestigio. È quello che Roger Caillois nel suo L’incertezza dei sogni (1956) chiama “la malia”, un affascinante processo ipnotico che ci porta a non dubitare dei sogni durante il loro svolgimento. È un processo di cui Kafka, a forza di trasporre lo stato onirico nella sua scrittura, era diventato un elegante virtuoso. Se leggiamo qualche racconto di Un medico di campagna (1919) e lo confrontiamo con le trascrizioni dei suoi sogni (raccolti in Sogni, 1990), il rapporto è sorprendente. Caillois, descrivendo la prosa di Kafka, precisa che l’intento dello scrittore è di condurre > il lettore nella situazione di allucinato nella quale si trova quando sogna, o > almeno a ricordargliela in modo sufficientemente persuasivo, deve dunque prima > di tutto provocare nella sua vittima incruenta uno stato di acquiescenza > incondizionata. […] L’insolito è obbligatorio, perché bisogna che il lettore > sappia che si tratta di un sogno, ma questo non deve mai avvenire a discapito > dell’impressione di realtà, di coerenza senza incrinature, di attrazione quasi > magnetica, che sono gli unici elementi in grado di riprodurre l’atmosfera del > sogno. Così come Kafka rappresenta l’apice della trasposizione del sogno in letteratura, Philip K. Dick è il maestro assoluto del risveglio. I personaggi dello scrittore di San Francisco si risvegliano costantemente dalla realtà: Nobusuke Tagomi, Joe Chip, Horselover Fat. Improvvisamente realizzano che sono “scomparsi gli oggetti, la realtà di ieri. È rimasto solo il nome, la parola. La sostanza si è dileguata” (Ubik, 1969); “Niente è ciò che sembra. La realtà è un’ipnosi collettiva, o peggio, un inganno deliberato” (L’uomo nell’alto castello, 1962); “Non siamo qui. Non siamo affatto su questo pianeta. Siamo dentro un macchinario, una scatola nera che ci alimenta di sogni perché la verità della nostra esistenza è troppo atroce da sopportare” (Labirinto di morte, 1970). Potremmo chiamarla paranoia ma, come vedremo, il dubbio ontologico di Dick nasconde molto di più di una trasposizione romanzesca della psicosi. Quelli dei personaggi dickiani non sono semplicemente risvegli filosofici, ma psico-chimici o psico-tecnologici. Ciò che li trattiene ammaliati da una falsa realtà sono macchinari o più spesso sostanze psicoattive, prodotti da entità aliene o apparati governativi oppressivi, che alterano tendenziosamente le percezioni. > Così come Kafka rappresenta l’apice della trasposizione del sogno in > letteratura, Philip K. Dick è il maestro assoluto del risveglio. I personaggi > dello scrittore di San Francisco si risvegliano costantemente dalla realtà. In K-Hole. Come la ketamina ha inventato il futuro (2026), Carlo Mazza Galanti porta l’esempio più pregnante: La fede dei nostri padri (da Tutti i racconti 1964-1981, 2009). In questo racconto, Dick ipotizza la somministrazione sistematica di una sostanza allucinogena alla popolazione mondiale, che permette di esperire una falsa realtà condivisa: il mascheramento chimico di un governo autoritario al giogo di una divinità malvagia, in puro stile orrore cosmico. Mescolando in parti uguali elementi da Kafka e Lovecraft, Dick cucina un meccanismo di controllo squisito, spalancando le porte del futuro. O forse già quelle del presente. Il libro di Mazza Galanti si concentra programmaticamente sulla ketamina, ma la sua riflessione trabocca, allargandosi allo sfaccettato e complesso rapporto dell’uomo con le sostanze che alterano la percezione della realtà. La struttura stessa del testo, diviso in brevi capitoli che non seguono una sequenza lineare ma sono intrecciati tra loro da fitti rimandi ipertestuali, sembra voler imitare la forma atomizzata e caotica ‒ rizomatica, accogliendo la definizione di Deleuze e Guattari (Mille piani, 1980) ‒ delle percezioni sensoriali influenzate da una sostanza psicoattiva. L’autore si confronta così con una costellazione di eventi, personaggi e teorie che esplodono nell’oggetto-libro inteso come flusso lineare, frammentandolo e dando vita a un alveare di rimandi sospesi tra un Breviario del caos (Albert Caraco, 1982) e il grafo di un vault di Obsidian. Una struttura intricata in cui è necessario perdersi, riemergendo ogni volta con un senso di meraviglia e frustrazione, per non aver ancora esaurito le moltitudini di nessi e correlazioni interne. Sotto la cui superficie pulsano i gangli di una iridescente disamina delle alterazioni della coscienza e del loro intrecciare relazioni indistricabili con il tessuto delle società umane. Ancora più a fondo una processione psichedelica di volti e nomi che hanno fatto delle sostanze psicoattive la pietra angolare di una ricerca ontologica, psichica e spirituale. John Lilly, Albert Hoffman, Marcia Moore, Terence McKenna, Humphry Davy, DM Turner, John Perry Barlow non sono solo drogati, ma esploratori della coscienza che hanno trasformato la propria dedizione speculativa ed esperienziale nei confronti di una sostanza in un obiettivo assoluto della propria esistenza. Spendendo spesso in questi stati di coscienza un tempo enorme, che potrebbe superare quantitativamente quello onirico e avvicinarsi a quello speso in ciò che abbiamo definito come stato di realtà. È lecito ad esempio domandarsi quale fosse la realtà per John Lilly quando “in uno dei suoi incredibili picchi di assunzione ketaminica” arrivò a somministrarsi “un’iniezione all’ora di 50 mg per diciotto ore al giorno per tre settimane”. È anche molto difficile rispondere a questa domanda senza connotarla di venature moralistiche, corroborate dal rassicurante senso comune di una società in cui “gli stati di trance, possessione divina e dissociazione psicologica, tipicamente associati alle culture tradizionali precristiane, sono stigmatizzati e ricondotti all’opera del demonio”. D’altronde, tanto il capitalismo quanto i grandi monoteismi, hanno sempre aberrato le evasioni autoindotte, preferendo relegare l’innata vocazione umana ad alterare la propria coscienza in dinamiche ben prescritte, controllabili e per quanto possibile mercificabili. Tanto le grandi scuole mistiche, dallo gnosticismo al sufismo, sono state osteggiate e perseguitate, tanto la preghiera domenicale e la realtà virtuale sembrano oggi gli strumenti adatti all’esistenza decorosa del buon cittadino per cui “una coscienza divisa è una coscienza destinata alla morte, al suicidio. La coscienza giusta, sana, è quella integrata, unica, cartesianamente presente a sé stessa”. > Il libro di Mazza Galanti si concentra programmaticamente sulla ketamina, ma > la sua riflessione trabocca, allargandosi allo sfaccettato e complesso > rapporto dell’uomo con le sostanze che alterano la percezione della realtà. È proprio sulla vita e sulle ricerche di John Lilly che si concentra un’ampia parte del libro. Ne facciamo la conoscenza già nel primo capitolo, mentre è in volo verso Los Angeles con diversi microgrammi di ketamina nelle vene. Quando si sporge verso il finestrino per guardare una cometa che sorvola il cielo statunitense, questa gli comunica telepaticamente che sta per provocare un black-out nell’aeroporto. La profezia si realizza appena qualche secondo dopo, quando un aereo della TWA prende fuoco schiantandosi sulla pista. Almeno così apprendiamo candidamente da The Scientist, la sua autobiografia. Giovane promessa degenerata della scienza per bene, dopo una laurea in biologia e un dottorato in medicina, Lilly comincia a interessarsi alla deprivazione sensoriale, progettando un apposito congegno in cui studiarne gli effetti: una vasca isolata acusticamente, riempita di acqua calda e salinizzata, in cui il corpo può galleggiare replicando l’esperienza dell’esistenza prenatale. Da qui in poi, la sua vita diviene un lento e rocambolesco sprofondamento nei lidi più avanguardistici della sperimentazione psichedelica. Prima assumendo LSD nella vasca, passando poi alla ketamina, infine, intrecciando questi studi con la ricerca di un metodo per la comunicazione interspecie, in particolare tra esseri umani e delfini. Si fonda così il leggendario Communication Research Institute nelle Isole Vergini, in cui comincia a somministrare forti dosi di LSD e ketamina, non soltanto a sé stesso, ma anche a Peter, un giovane delfino maschio della specie Tursiops truncatus, con cui tentava di stabilire una comunicazione telepatica immerso nella vasca di deprivazione sensoriale. I risultati tardano ad arrivare, i fondi scarseggiano e si comincia a vociferare di una presunta relazione zoofila della sua assistente Margaret Howe con il delfino Peter, che nel frattempo aveva evidentemente raggiunto la pubertà. In questo quadro, già abbastanza spericolato per una ricerca scientifica, va aggiunto che Lilly fin da bambino aveva avuto esperienze di comunicazione con entità aliene. Non risulta quindi sorprendente che il protrarsi delle sue sperimentazioni lo porterà alla creazione di un pantheon multidimensionale in cui lo scontro occulto tra intelligenze differenti (Lilly distingue tra intelligenze water-based e solid-based) è governato da una scatola cinese di centri di potere cosmici, riepilogati puntualmente da Mazza Galanti: “per quanto riguarda le intelligenze water-based esiste un centro di coordinamento chiamato ECCO (Earth Coincidence Control Office), il quale fa capo a una Solar System Control Unit (SSCU), che risponde a una stazione chiamata Galactic Coincidence Control (GCC), la quale a sua volta obbedisce al Cosmic Control Office (CCO)”. > Giovane promessa degenerata della scienza per bene, dopo una laurea in > biologia e un dottorato in medicina, John Lilly comincia a interessarsi alla > deprivazione sensoriale, progettando un apposito congegno in cui studiarne gli > effetti. Di questi centri di potere quello che ha avuto maggior successo ‒ almeno nell’immaginario comune ‒ è stato ECCO, che ha ispirato il videogioco ECCO The Dolphin, uscito su Sega Mega Drive nel 1992, in cui il delfino protagonista deve salvare un mondo sull’orlo della desolazione da Vortex, malvagia entità aliena che ne depreda le risorse. Il gioco ha a sua volta ispirato Daniel Lopatin (musicista meglio conosciuto come Oneohtrix Point Never) che, sotto lo pseudonimo di Chuck Person, nel 2010 pubblica Eccojams Vol. 1, album che Mazza Galanti definisce mirabilmente “un montaggio citazionista ultrararefatto di sonorità pop tardonovecentesche riverberate, effettate, e soprattutto rallentate”. Una sperimentazione sonora decisiva per la nascita dell’estetica vaporwave che tra musica e design imperverserà negli anni successivi. Per chiudere il cerchio di questo contagio culturale, anche Lilly negli anni Novanta aveva pubblicato un album chiamato semplicemente E.C.C.O., uscito per l’etichetta Silent, che alterna un ambient dozzinale dal sapore vagamente new-age a spoken-word su ecologia e misticismo. Questo lavoro purtroppo non avrà molto successo, né influenzerà alcunché. Ma lasciando la superficie di questa curiosa parabola esistenziale e inabissandoci nella vita del promettente scienziato convertitosi a profeta psichedelico, incontreremo inquietanti zone d’ombra. Prima di vestire i panni del guru controculturale (“verso la fine della sua vita andava in giro con un cappello di pelliccia e la coda di procione alla Davy Crockett”) Lilly aveva infatti intrattenuto rapporti ambivalenti con il governo e i servizi segreti statunitensi, i quali finanziarono buona parte dei suoi studi. Il nucleo sommerso, su cui sembra sorreggersi tutto il lavoro di Mazza Galanti in K-Hole, è quello di una guerra per il controllo delle coscienze ancora in atto, ben poco distante dagli scenari distopici immaginati da Philip K. Dick. Una guerra che le colorite narrazioni divulgative, fatte di personaggi strampalati e avventure ai limiti della realtà, sulla scoperta e l’assunzione di sostanze come l’LSD o la ketamina rischiano di occultare definitivamente. Già ai tempi delle prime sperimentazioni con la vasca di deprivazione sensoriale, Lilly aveva attirato l’attenzione del governo statunitense, più che mai immerso nel clima paranoide della guerra fredda, interessato al suo possibile uso come strumento di riprogrammazione mentale. Sono gli anni Cinquanta, il periodo in cui emerge nelle menti dei funzionari statali statunitensi il sogno bagnato del brainwashing, “inventato all’inizio del decennio da Edward Hunter, un giornalista corrispondente dalla Cina specializzato nelle tecniche di indottrinamento ideologico del blocco comunista”. Sono gli stessi anni in cui Lilly frequenta la McGill University, dove Donald Hebb e Donald Ewen Cameron conducono esperimenti per conto dei servizi segreti, mescolando comportamentismo skinneriano e coercizione chimica, con l’obiettivo di trovare una chiave che permetta finalmente l’accesso e il controllo indiscriminato della mente umana. > Già ai tempi delle prime sperimentazioni con la vasca di deprivazione > sensoriale, Lilly aveva attirato l’attenzione del governo statunitense, più > che mai immerso nel clima paranoide della guerra fredda, interessato a un suo > possibile uso come strumento di riprogrammazione mentale. Cameron, che tra il 1961 e il 1966 è stato presidente della World Psychiatric Association, è una figura chiave del progetto MKULTRA, condotto in segreto dalla CIA durante la guerra fredda, che si proponeva di identificare e sviluppare sostanze e procedure per interrogatori basati sul controllo mentale. Usò i generosi finanziamenti governativi per trasformare la villa gotica sulle colline di Montréal, dove aveva sede l’Allan Memorial Institute in cui lavorava, in un laboratorio dell’orrore. Qui somministrava indisturbato, a pazienti affetti da patologie di lieve entità (alcolisti, depressi, nevrotici), forti dosi di sostanze alteranti (cloropromazina, barbiturici, metamfetamine, insulina, poi sostituite da LSD e PCP, il composto anestetico da cui fu sintetizzata la ketamina) alternandoli a continue sedute di elettroshock. Il processo di riprogrammazione mentale durava intere settimane, con sedute di sedici o venti ore al giorno, alternate da pause in cui il paziente ignaro veniva fortemente sedato e svegliato solo per nutrirsi ed espletare i bisogni fisiologici. L’ombra della coercizione psichedelica, descritta in K-Hole, si protrae in una staffetta di figure inquietanti tra cui troviamo Salvador Roquet, psichiatra messicano e inventore di un processo terapeutico chiamato “psicosintesi”, che tra il 1969 e il 1974 dirigerà l’omonimo istituto di ricerca a Città del Messico. I pazienti coinvolti in una seduta di psicosintesi venivano condotti in una stanza adeguatamente allestita con schermi che proiettavano “scene di guerra e violenza accanto ad altre di sesso, foto di famiglia virate seppia con bambini in braccio a genitori felici, tramonti, teschi, cimiteri, demoni, crocifissi”. Nel frattempo musiche caotiche erano sparate a tutto volume dagli altoparlanti precedentemente disposti tra luci colorate, flash e poster dall’estetica misticheggiante. Qui i pazienti erano trattenuti tra le otto e le dieci ore, dopo la somministrazione di svariate sostanze psicotrope (che potevano variare a seconda dei casi tra LSD, ololiuqui, mescalina, ayahuasca, psilocibina, MDMA, MDA, ketamina, datura o Salvia divinorum) per produrre un bad trip controllato che avrebbe permesso, attraverso lo shock psichico, di fare emergere il trauma da trattare. Una ipersaturazione chimica e percettiva il cui scopo era appunto forzare le chiavi di accesso del cervello umano, così da permettere una sua facile riprogrammazione. Roquet, con i suoi trattamenti, diverrà una figura chiave nella repressione seguita al “Massacro di Tlatelolco” nel 1968, durante il quale gli studenti messicani manifestarono in strada per una società più democratica e per lo scioglimento dei corpi di polizia repressiva. Dopo essere stati accolti dagli spari dei cecchini (le stime parlano di circa 400 morti) nella Plaza de las Tres Culturas, nel quartiere di Tlatelolco a Città del Messico, molti dei sopravvissuti, con il benestare diretto della CIA, vennero incarcerati e interrogati alla presenza di Roquet che gli iniettava sostanze psicotrope per renderli “più propensi alla confessione”. > Proibire, ignorare o dimenticare le sostanze psicoattive significa lasciarne > il potenziale nelle mani di un potere oppressivo che sa benissimo da anni > quale uso farne: riprogrammazione mentale, terrorismo psichico, sottomissione > e controllo biochimico. Come fa notare Mazza Galanti, i metodi di Roquet e di Cameron “divennero la base sperimentale di manuali segreti sulle tecniche d’interrogatorio ad uso dell’esercito statunitense nei loro interventi militari in giro per il mondo, dall’America Latina durante la Guerra fredda fino a Guantanamo e Abu Ghraib dopo l’11 settembre”. Quelle di Roquet e Cameron non sono che episodi chiave in una ben più lunga guerra di posizionamento per il dominio delle sostanze psicoattive. Proibirle, ignorarle o dimenticarle significa lasciarne il potenziale nelle mani di un potere oppressivo che sa benissimo da anni quale uso farne: riprogrammazione mentale, terrorismo psichico, sottomissione e controllo biochimico. È questo il punto focale che fa compiere alla sfaccettata ricerca di K-Hole la sua metamorfosi in esplicito atto di militanza: > L’Occidente contemporaneo – lo stesso che oggi, in certe sue derive destrorse > e populiste, vorrebbe reprimere l’uso di sostanze psicoattive non tradizionali > – è la società probabilmente più tossicomane e tossicofila che mai sia > esistita nella storia umana. Oltre al fatto palese che molte delle molecole > più insidiose degli ultimi anni, dai barbiturici agli oppioidi sintetici, sono > farmaci “legali” regolarmente prescritti, il numero di dipendenze che > attraversano le nostre società, non ultime quelle legate all’uso di tecnologie > informatiche, è esorbitante. La rivendicazione (che significa conoscenza, legalizzazione, autogestione) delle sostanze psicoattive è una lotta legittima contro un “realismo capitalista”, come lo aveva definito Mark Fisher nel libro omonimo (2018), che non ci inchioda soltanto a un senso ineluttabile di realtà, ma impone la sua realtà precostruita e preconfezionata, ideologicamente pervasiva. Lo fa con metodi che nel tempo sono divenuti sempre meno espliciti: dalla coercizione chimica di MKULTRA, oggi l’interesse è virato verso quella subliminale e computazionale dello smartphone. Perché allora un libro incentrato sulla ketamina? Mazza Galanti risponde prontamente che in > una società che costringe l’individuo al controllo costante di un panopticon > ubiquamente diffuso, una società che dissocia la coscienza dalla realtà > empirica inquinando la percezione con fake e simulacri, una società che riduce > ogni differenza qualitativa traducendo l’infinita varietà del reale > nell’aritmetica minimalista del codice binario – ecco, questo tipo di società > domanda un “controveleno”, qualcosa capace di comprendere e se possibile > hackerare il sistema di controllo e organizzazione sociale basato su > isolamento/anestesia/dissociazione utilizzando in qualche modo i suoi stessi > strumenti, deviandoli e risignificandoli in una chiave politicamente ed > esistenzialmente alternativa. È evidente quindi, in questo senso, che definire il nostro concetto di realtà, tracciarne dei confini precisi, è un problema politico. Evadere dalla realtà imposta, attraverso il sogno, le sostanze psicoattive o la morte stessa, è un atto politico. Non sorprende che i più grandi profeti della rivoluzione psichedelica abbiano visto proprio nel momento del trapasso l’ennesima occasione per sperimentare con le sostanze alteranti. Aldous Huxley sul letto di morte, incapace di parlare a causa di un cancro alla gola, passa a sua moglie, Laura Archera Huxley, un fogliettino con su scritto “LSD, 100 µg, intramuscolo” morendo sereno qualche ora più tardi. Qualcosa di simile fa anche Timothy Leary, più istrionico ed estroverso di Huxley, quando nel 1995 riceve una diagnosi di cancro alla prostata, decide di trasformare i suoi ultimi giorni in un diario psichedelico pubblicato sul suo sito web, in un’ultima ricerca sui confini della mente prima di fare i saluti. In una delle pagine del suo death-streaming, Leary pubblica la sua routine psico-chimica quotidiana: “2 tazze di caffeina, 13 sigarette, 2 Vicodin, 1 bicchiere di vino bianco, 1 highball, 1 riga di cocaina, 12 palloncini di protossido di azoto, 4 biscotti Leary (marijuana in formaggio fuso su un cracker Ritz)”. La squisita ricetta della sua realtà. L'articolo L’illusione di essere svegli proviene da Il Tascabile.