A lla presentazione dell’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Alberto Barbera ha detto una cosa che meritava di restare al centro della conversazione più di ogni altra: nel concorso principale, su venti film, ce n’è uno solo diretto da una donna. È Woman Unknown, opera seconda della regista danese di origini egiziane May el-Toukhy. Il direttore della Mostra, incalzato dai giornalisti, ha ammesso di essere stato tra i primi a rimanerne colpito, di aver sperato fino all’ultimo di trovare altri film “al femminile” di qualità sufficiente per il concorso e, alla fine, di essersi dovuto arrendere. L’anno scorso le registe in gara erano sei: Kaouther Ben Hania, Kathryn Bigelow, Valérie Donzelli, Ildikó Enyedi, Mona Fastvold, Shu Qi. Quest’anno una su venti. Il dato salta agli occhi soprattutto per un evidente contrasto. La giuria che assegnerà il Leone d’Oro è presieduta da Maggie Gyllenhaal. La sezione Orizzonti si apre con La ragazza con la Leica di Alina Marazzi. Le Giornate degli autori, la sezione parallela e indipendente diretta da Gaia Furrer, schierano quattordici titoli su venticinque diretti da donne (quattordici su venticinque!) con dieci di questi in concorso e decidono di assegnare il proprio premio principale tramite una giuria interamente femminile. Una scelta di posizionamento politico. Il concorso maggiore, invece ‒ quello che decide il palmarès, quello che ricordano e ricorderanno tutte e tutti ‒, resta un’anomalia isolata rispetto al resto del festival. E soprattutto smentisce, con la forza dei numeri, l’argomento più comune usato per giustificare selezioni sbilanciate: che non ci sarebbero abbastanza film di qualità firmati da donne pronti per la vetrina principale. Se la sezione a fianco ne trova quattordici su venticinque, il problema, evidentemente, non è la scarsità dell’offerta. C’è un secondo livello di dati, meno commentato nelle prime cronache ma più interessante per chi voglia ragionare sulla natura strutturale del problema e non solo sul sintomo. Nella presentazione ufficiale della Mostra sono state diffuse le cifre sulle iscrizioni complessive: su 4.740 titoli presentati quest’anno, 3.095 risultano a regia maschile (65,29%), 1.545 a regia femminile (32,59%) e 100 catalogati come “a regia non dichiarata o altro” (2,11%). Questa terza categoria, magari marginale nei numeri, ma rivelatrice nella sua stessa esistenza, è il punto da cui vale la pena ripartire. Un festival che si limita a dividere il mondo del cinema in due colonne, maschi e femmine, e poi aggiunge una terza casella residuale per tutto ciò che eccede la griglia, sta involontariamente certificando quanto quella griglia sia già insufficiente a descrivere la realtà che pretende di rappresentare. Non è semplicemente un dettaglio statistico: è la prova che anche questa importantissima istituzione, quando si tratta di misurare la propria rappresentanza, non ha ancora gli strumenti teorici e concettuali per farlo fino in fondo. E dovrebbe lavorare per acquisirli. > Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe > interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà > neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria > griglia di lettura lascia fuori campo. Prima ancora che uno strumento tecnico, ciò che manca è probabilmente un cambio di sguardo: continuare a pensare la parità come una questione che si esaurisce nel rapporto tra due poli, uomini e donne, significa restare ancorati a una visione del mondo che fa parte di un tempo non più nostro. Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria griglia di lettura lascia fuori campo: e questo richiede innanzitutto una disponibilità culturale a complicare le categorie, non a semplificarle per renderle più facili da misurare. Si tratta di un lavoro che riguarda la formazione di chi organizza questi eventi, il dialogo con chi vive quotidianamente l’esperienza di non riconoscersi nelle caselle esistenti, e la volontà di accettare che la rappresentanza sia un processo in continua ridefinizione. Il problema non riguarda solo Venezia, ovviamente. L’edizione 2026 di Cannes ha selezionato cinque registe su ventidue film in concorso, un dato che la stampa internazionale aveva già definito un arretramento rispetto agli impegni pubblici presi dal festival negli anni del movimento 5050×2020: la carta di intenti per la parità di genere firmata da decine di festival europei, Venezia e Cannes comprese, a partire dal 2018. Quella carta chiedeva trasparenza nei dati di selezione (esattamente le percentuali che Barbera ha reso pubbliche quest’anno) e un impegno, non vincolante, verso comitati di selezione paritari. Otto anni dopo, il risultato più tangibile di quell’impegno sembra essere proprio la raccolta dei dati che è utile, senz’altro, perché rende quantomeno visibile il problema. Ma c’è un limite strutturale che nessuna di queste iniziative ha ancora affrontato, ed è quello su cui vale la pena insistere: l’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival ‒ 5050×2020 in Europa, l’Inclusion Rider adottato da alcuni festival americani, i report annuali del Center for the study of women in television and film ‒ è costruito su una tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Punto. La ricerca sui film festival studies, il campo accademico che da un decennio analizza i festival come istituzioni culturali e non solo come vetrine, ha iniziato a segnalare il problema: studiose come Marijke de Valck e Skadi Loist, tra le voci più citate della disciplina, hanno mostrato come i festival funzionino da gatekeeper, capaci di definire, attraverso i propri criteri di selezione e i propri strumenti di misurazione, cosa conta come cinema rilevante e cosa no. Se lo strumento di misurazione è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna giusta. > L’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival è costruito su una > tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Se lo strumento di misurazione > è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, > indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna > giusta. Il punto non è archiviare la battaglia per la parità numerica come superata o secondaria, che è vitale, e i dati di Venezia lo dimostrano platealmente. Il punto è che quella battaglia, da sola, non basta più a descrivere ciò che un festival dovrebbe rappresentare quando si propone come specchio del presente. Come sappiamo, il femminismo contemporaneo ha smesso da tempo di ragionare per coppie oppositive rigide, e sembra assurdo doverlo stare ancora a sottolineare. Facendo un brevissimo ripasso, Judith Butler ha smontato l’idea che il genere sia un dato naturale binario piuttosto che una costruzione performativa, storicamente situata, aperta a molteplici configurazioni. Jack Halberstam ha mostrato quanto la stessa categoria di “mascolinità” non coincida necessariamente con i corpi maschili, complicando ulteriormente ogni conteggio binario. Kimberlé Crenshaw, alla fine degli anni Ottanta, ha coniato il termine intersezionalità ‒ termine oggi fin troppo abusato anche dagli stessi movimenti ‒ proprio per denunciare l’insufficienza di un’analisi che isoli il genere da razza, classe, orientamento sessuale, provenienza geografica, mostrando come le forme di esclusione si sovrappongano e si moltiplichino. Più di recente, Paul B. Preciado ha portato la propria voce di uomo trans proprio durante una conferenza nell’Istituto Lacaniano di Parigi, rendendo pubblico quanto gli spazi culturali “progressisti” restino spesso strutturalmente impreparati a includere soggettività che eccedono la griglia uomo-donna:“The body is a living political archive”, diceva Preciado. Il testo integrale di questa conferenza è stato pubblicato da Fandango e si chiama Sono un mostro che vi parla (2021). Se il pensiero femminista e queer ha da tre decenni e oltre gli strumenti per pensare oltre il binario, e se il mondo che i festival dichiarano di voler raccontare, un mondo plurale e di fratture, è esso stesso irriducibile a quella griglia, allora continuare a misurare la rappresentanza cinematografica solo in termini di “quante donne” diventa un esercizio importante ma parziale, quasi anacronistico nella sua semplicità. Ma c’è un modo più interessante di porre la domanda, ed è quello che la teoria femminista del cinema ha elaborato fin dagli anni Settanta, per poi correggersi e ampliarsi negli anni successivi. Fin dai suoi testi fondativi degli anni Settanta, questa teoria ha identificato lo sguardo cinematografico dominante come strutturalmente maschile, un modo di inquadrare, montare, desiderare l’immagine che colloca lo spettatore in una posizione di potere codificata al maschile, indipendentemente da chi sta dietro la macchina da presa. Negli anni Novanta questa tesi è stata messa in discussione attraverso il concetto di sguardo oppositivo: lo sguardo delle spettatrici nere, storicamente escluse tanto dalla posizione di chi guarda quanto da quella di chi viene rappresentato con dignità, inteso come atto di resistenza critica capace di rimettere in discussione l’intero impianto. > Il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la > regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Il punto che emerge da questa genealogia ‒ che ho qui soltanto sintetizzato ‒ è che il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Un regista uomo può costruire uno sguardo che decentra il maschile; una regista donna può, altrettanto legittimamente, riprodurre gli stessi schemi narrativi e visivi che si vorrebbero superare. Ridurre la questione della rappresentanza al conteggio anagrafico rischia di trasformare una battaglia culturale complessa in un esercizio di quote che, per quanto necessario come correttivo strutturale nel breve periodo, non garantisce da solo la pluralità di sguardi che un festival internazionale dovrebbe restituire. Detto questo, ed è la parte che chi leggerà distrattamente rischierà di saltare, la scarsità di registe nel Concorso di Venezia non va derubricata a semplice questione di categorie superate. Per almeno tre ragioni. La prima è strutturale: il concorso di un grande festival internazionale non è solo una vetrina, è un dispositivo di consacrazione culturale. Determina chi ottiene successo e distribuzione internazionale, chi accede ai finanziamenti per il film successivo, insomma, rappresenta una forma di riconoscimento culturale necessaria. Se quel dispositivo continua a selezionare in stragrande maggioranza uno stesso tipo di autorialità, l’effetto non è neutro, ma finisce con autoalimentarsi, perché i registi che oggi hanno accesso ai budget, alle produzioni internazionali e alle reti di distribuzione capaci di portare un film pronto per Venezia sono in larghissima parte uomini, in un circolo che si perpetua. La seconda ragione riguarda proprio l’obiezione anticipata da Barbera, quella della “qualità adeguata”: è un argomento che la storia della critica femminista al canone cinematografico conosce bene, perché è lo stesso, oggi inaccettabile, che per decenni ha giustificato l’assenza delle donne da ogni lista di grandi autori. Non significa che la sua versione 2026 sia in malafede, ma significa che questa affermazione deve essere problematizzata con altre domande: quali sono le condizioni materiali, produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? Le sezioni collaterali, con la maggioranza di opere prime e produzioni non sempre ma spesso distaccate dalla filiera mainstream, suggerisce una risposta: più il livello produttivo si abbassa e si avvicina all’esordio, più la parità si avvicina. È nel passaggio dal debutto alla produzione di fascia alta che le donne spariscono, un dato che riguarda l’industria, non il talento. > Bisogna problematizzare ponendosi domande: quali sono le condizioni materiali, > produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a > raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? La terza ragione è che l’intersezionalità non rende il dato di genere irrilevante: lo complica, lo aggrava. Una regista sola su venti è già un segnale eloquente, ma il dato numerico da solo non basta. Il concorso, che pure ha sempre mostrato la consueta apertura ad Asia e Medio Oriente, resta uno spazio in cui l’intersezione fra genere, provenienza non occidentale e accesso ai grandi budget produttivi si restringe drasticamente, fino quasi a scomparire. La domanda giusta non è più soltanto “quante donne”, ma quali donne, da dove vengono, con quali mezzi produttivi alle spalle. Quanto è stato detto, naturalmente, andrà verificato sullo schermo a partire dal 2 settembre. Ed è anche possibile che il concorso restituisca comunque l’immagine di un mondo in frattura. Ma è proprio per questo che la composizione della selezione conta. Uno sguardo sul presente costruito per il 95% da uomini, per quanto sofisticato e autoriale, resta uno sguardo parziale su un presente che parziale non è. La contraddizione tra la promessa, raccontare la complessità del reale, e lo strumento scelto per mantenerla, un concorso quasi interamente maschile, non è un dettaglio da relegare o da surclassare, ma è il punto da cui dovrebbe partire qualunque analisi di Venezia 83. L'articolo Il concorso di Venezia è un affare da uomini proviene da Il Tascabile.

“C ome with me, and you’ll be in a world of pure imagination.” C’è sempre un momento preciso, anche se spesso difficile da isolare con esattezza, in cui un certo immaginario comincia a farsi strada dentro di noi. Nel mio caso, se penso a Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato, film del 1971 diretto da Mel Stuart, quel momento non coincide con una scena particolarmente spettacolare, ma con qualcosa di molto più semplice, una melodia, una voce, quella di Gene Wilder, che quasi pare un invito. Ricordo che era probabilmente il pomeriggio di Natale, con la televisione accesa fin dal mattino presto. E poi, all’improvviso, quel brano. Non sapevo cosa significasse davvero, non completamente almeno. Eppure quelle parole ascoltate da bambino senza filtri, senza bisogno di interpretazioni avevano qualcosa di profondamente magnetico. Non era solo una canzone, “Pure Imagination”, era una sorta di porta. Una di quelle porte che non ti accorgi nemmeno di aver attraversato, finché non sei già dall’altra parte. La trama del film è semplice: c’è questo bambino, Charlie, che vive in una situazione piuttosto complicata, in una piccola casa e con una famiglia molto povera che fatica ad andare avanti. Quel letto condiviso con quattro nonni sembra uscito da una fiaba raccontata troppo a lungo. Si tratta di una realtà tristemente immobile, che però viene improvvisamente scossa da una notizia che si diffonde in tutto il mondo: la fabbrica di dolciumi di Willy Wonka, chiusa da anni e avvolta nel mistero, sta per riaprire le porte. Non a tutti, ovviamente. Solo a pochi fortunati. E qui entra in gioco l’idea dei biglietti d’oro, nascosti dentro alcune tavolette di cioccolato. Cinque in totale. I biglietti vengono trovati uno dopo l’altro, e insieme ai vincitori iniziamo a intravedere anche il tipo di mondo che ci aspetta, popolato da bambini pieni di difetti, quasi delle caricature. E poi, quasi contro ogni previsione, anche Charlie riesce a trovare il suo. Finalmente arriva il giorno tanto atteso dell’apertura e compare Willy Wonka. La sua è una figura strana, imprevedibile, difficile da inquadrare. Con la sua comparsa ha inizio una sorta di percorso attraverso ambienti sempre più surreali. Con il passare del tempo, gli altri bambini vengono eliminati, ciascuno a causa dei propri eccessi. È come se la fabbrica stessa li mettesse alla prova, smascherandoli. Charlie, invece, resta fino alla fine, quando si scopre che quella non era solo una semplice visita, ma un vero e proprio test.  Willy Wonka stava cercando qualcuno a cui affidare la sua fabbrica. E quel qualcuno è proprio Charlie. Una conclusione semplice, almeno in apparenza, ma che lascia quella sensazione strana, come se sotto la superficie ci fosse qualcosa di più di una semplice favola. > È come se il film contenesse un secondo livello, nascosto sotto la superficie > zuccherata. Ed è proprio in questo spazio, in questa zona grigia tra fiaba e > inquietudine, che nel corso degli anni si sono infilate le teorie più strane, > radicali e, a tratti, disturbanti. Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato è uno di quei film che sembrano cambiare forma a seconda dell’età in cui li si guarda. Da bambini rappresenta un viaggio nella pura immaginazione, un’esplosione di colori e possibilità. Si ride per Augustus Gloop, si resta un po’ perplessi davanti a Violet che diventa un gigantesco mirtillo, si prova un misto di paura e fascinazione nella scena del tunnel, quella sequenza psichedelica che ancora oggi sembra appartenere a un altro film, o meglio, a un altro universo. Ma poi cresci, torni a guardarlo, e inizi a farti delle domande. Domande che, a un certo punto, smettono di essere solo tue e diventano collettive. La rete, in questo senso, è stata il luogo in cui queste domande hanno trovato una forma, una struttura, una voce condivisa. È come se il film contenesse un secondo livello, nascosto sotto la superficie zuccherata. Ed è proprio in questo spazio, in questa zona grigia tra fiaba e inquietudine, che nel corso degli anni si sono infilate le teorie più strane, radicali e, a tratti, disturbanti. E così succede che un film pensato come racconto per ragazzi diventi, nel tempo, una sorta di puzzle narrativo. Non tanto perché contenga davvero dei segreti nascosti, o almeno, non nel senso classico del termine, ma perché è costruito in modo talmente ambiguo, talmente eccentrico, da permettere a chi guarda di riempire i vuoti con le proprie ossessioni. Una delle prime cose che colpisce, rileggendo il film attraverso queste teorie, è quanto poco ci sia di casuale in quello che dovrebbe essere un concorso globale. L’idea dei biglietti dorati viene sempre presentata come una lotteria, un evento fortuito, quasi miracoloso. Eppure, quando ci si ferma a guardare bene, qualcosa non torna. I bambini che vincono non sono semplicemente fortunati, sono perfetti. Perfetti nel senso narrativo del termine. Ognuno incarna un difetto preciso, quasi didascalico. L’ingordigia, la vanità, l’ossessione per i media, l’arroganza. Non sembrano scelti dal caso, sembrano scelti da qualcuno. Questo spiegherebbe perché Bill, il proprietario del negozio di caramelle, estragga proprio quella barra con il biglietto d’oro per Charlie, e perché Slugworth fosse presente ovunque, pronto a tramare contro il nemico Wonka. Ed è qui che molte teorie nate su alcuni forum iniziano a prendere forma. L’idea che Willy Wonka non abbia organizzato un concorso, ma un test, un esperimento, una selezione. Non è più una fabbrica aperta al mondo, ma un laboratorio chiuso in cui osservare il comportamento umano sotto pressione. In questa lettura, ogni stanza non è solo una meraviglia tecnologica, ma una trappola progettata per mettere in evidenza un difetto specifico. Augustus cade nel fiume perché non sa controllarsi, Violet si gonfia perché non riesce a smettere, Verusca viene giudicata perché pretende tutto e subito. E mentre questi eventi accadono, Wonka osserva. Non interviene davvero, non previene, non salva. Si limita a guardare e a commentare, a volte quasi divertito. È questo atteggiamento, più di ogni altra cosa, che ha fatto nascere interpretazioni molto più oscure del personaggio. Perché se togliamo la patina di eccentricità, quello che resta è qualcuno che ha costruito un sistema chiuso in cui i partecipanti vengono messi alla prova senza sapere di esserlo davvero. > Una delle interpretazioni del personaggio di Wonka ipotizza che non abbia > organizzato un concorso, ma un test, un esperimento per osservare il > comportamento umano sotto pressione, con la fabbrica che diventa così un’arena > di giudizio antropologico più che un laboratorio di dolciumi. Wonka non cerca solo un vincitore, cerca qualcuno che “incarni l’etica aziendale”, e la fabbrica diventa così un’arena di giudizio antropologico più che un laboratorio di dolciumi. A questo punto, inevitabilmente, cambia anche il modo in cui si guarda Charlie. Perché se il concorso non è casuale, allora nemmeno la sua vittoria lo è. E qui si innesta una delle teorie più affascinanti e disturbanti allo stesso tempo, quella secondo cui Wonka conosce Charlie molto prima dell’inizio del film. Non nel senso superficiale, ma in modo profondo, personale. Alcuni utenti hanno spinto questa idea fino a suggerire un legame familiare, una relazione padre-figlio mai esplicitata. All’inizio sembra un’ipotesi forzata. Poi però ci si torna sopra. Si rivedono certe scene. Colpisce il modo in cui Wonka parla a Charlie alla fine, la sua improvvisa serietà che suona quasi come una delusione personale più che professionale. E soprattutto, c’è quel momento in cui tutto sembra perduto e poi, improvvisamente, cambia. Come se Wonka avesse sempre saputo che Charlie avrebbe fatto la scelta giusta. Alcuni utenti osservano inoltre similitudini fisiche tra Wonka e Charlie e la dinamica narrativa di estraniamento con successivo riavvicinamento, suggerendo che Wonka potrebbe essersi allontanato dalla vita familiare molti anni prima per dedicarsi completamente alla sua opera. È una teoria che non ha bisogno di essere vera per funzionare. Perché sposta il centro emotivo del film. Non è più la storia di un bambino povero che vince un premio, ma quella di qualcuno che viene osservato, testato, forse persino guidato verso un destino già scritto. E parlando di destino, è impossibile non soffermarsi su un altro elemento che negli anni ha generato una quantità impressionante di discussioni ovvero gli Umpa-Lumpa. Da bambini, sono semplicemente strani. Cantano, ballano, appaiono e scompaiono come se fossero parte integrante della fabbrica stessa. Ma crescendo, qualcosa cambia. Si inizia a percepire una certa rigidità nei loro movimenti, una ripetitività nei loro interventi, quasi fossero programmati. È da qui che nascono teorie sempre più estreme. Alcune vedono gli Umpa-Lumpa come lavoratori completamente privati di identità, altre come esseri trasformati, riplasmati dalla fabbrica stessa. C’è chi suggerisce, in modo volutamente provocatorio, che i bambini “eliminati” non escano davvero dalla fabbrica, ma vengano in qualche modo assimilati, trasformati, reintegrati nel sistema. È un’idea disturbante, certo, ma nasce da una sensazione reale, quella che la fabbrica non sia solo un luogo, ma un organismo. Un sistema chiuso che ingloba tutto ciò che entra. E se la si guarda in questo modo, ogni canzone degli Umpa-Lumpa smette di essere un semplice intermezzo musicale e diventa una sorta di rituale, una lezione morale ripetuta all’infinito. Anche se questa teoria viene presa più spesso con ironia e molti utenti nei gruppi di discussione ammettono che è “una distruzione dell’infanzia”, essa mette in luce quanto l’estetica rituale degli Umpa-Lumpa sia stata interpretata come un simbolo di condizionamento psicologico e di perdita di identità, più che come una semplice esibizione musicale. Poi c’è un altro aspetto, meno cupo ma altrettanto affascinante, che riguarda il modo in cui il film viene collegato ad altri universi narrativi. Internet, si sa, ha una passione particolare per le connessioni improbabili. E così, nel tempo, Willy Wonka è stato accostato a mondi completamente diversi, creando teorie che sembrano più esercizi di immaginazione che vere interpretazioni. Una delle più note è quella che collega il film a una realtà futura distopica, in cui Charlie, una volta diventato erede della fabbrica, evolve quel sistema fino a trasformarlo in qualcosa di molto più grande, molto più controllato. Non è tanto la plausibilità a renderla interessante, quanto il modo in cui riesce a reinterpretare retroattivamente ogni dettaglio del film come parte di un disegno più ampio. > Alcune teorie vedono gli Umpa-Lumpa come lavoratori completamente privati di > identità, altre come esseri trasformati, riplasmati dalla fabbrica stessa e la > loro estetica rituale è stata interpretata come un simbolo di condizionamento > psicologico, più che come una semplice esibizione musicale. Un’altra bizzarra teoria ipotizza che Willy Wonka non sia semplicemente un produttore di cioccolato, ma il fratello di Babbo Natale. In questa lettura, la fabbrica di Wonka non esisterebbe in un vuoto narrativo indipendente, ma come parte del grande sistema “magico” delle festività, una fonte di dolci e meraviglia parallela alla produzione di giocattoli degli elfi di Babbo Natale. Gli Umpa-Lumpa verrebbero reinterpretati come elfi in incognito, adattati alla narrativa di Dahl ma collegati all’archetipo più ampio di aiutanti festivi. Questa teoria è meno cupa e più fantastica nei suoi presupposti, ma mostra come la mente collettiva degli appassionati sia disposta a creare interconnessioni tra mondi narrativi e mitologie popolari, usando simboli condivisi come dolciumi e magia per unire figure iconiche. Perché in fondo è questo il punto, ogni teoria, anche la più assurda, nasce da un tentativo di dare coerenza a qualcosa che, in origine, non ne aveva bisogno. Il film funziona perfettamente anche senza queste letture. Ma è proprio la sua natura eccentrica, imprevedibile, a invitare chi guarda a fare un passo in più. E forse il momento che più di tutti ha contribuito a questo tipo di riletture è la sequenza del tunnel.  Chiunque l’abbia vista almeno una volta la ricorda. Le immagini disturbanti, il montaggio rapido, la voce di Wonka che cambia tono, diventa più intensa, quasi minacciosa. È una scena che non ha una vera spiegazione narrativa. Non serve alla trama, non porta avanti la storia. Eppure è lì, incastrata nel cuore del film come una scheggia. Una scheggia che viene presa come spunto e ispirazione nelle più disparate versioni, come ad esempio quella granguignolesca nel videoclip del brano “Dope Hat” di Marilyn Manson. Molti utenti l’hanno interpretata come una finestra sul vero volto di Wonka. Non più il genio eccentrico, ma qualcosa di più instabile, più imprevedibile. Qualcuno che, per un attimo, lascia cadere la maschera. E anche se subito dopo tutto torna alla normalità, quella sensazione resta. Come un rumore di fondo che non se ne va più. È da qui che nasce la teoria più provocatoria e controversa, quella per cui Willy Wonka sarebbe in realtà un serial killer. Secondo questa visione, Wonka non è un mentore stravagante, ma una figura simile a un assassino etico, che attua una sorta di “purga morale” all’interno della sua fabbrica. La logica interna è crudele: se la punizione riflette il peccato, allora la fabbrica è una macchina giudiziaria, non un luogo di divertimento. Questa lettura non solo rovescia il tono del film, ma lo pone nel genere horror allegorico, facendo di Willy Wonka non un racconto di redenzione, ma di condanna morale circoscritta. A questo punto, diventa inevitabile porsi una domanda più ampia. Non tanto su cosa significhi davvero il film, ma sul perché continuiamo a cercare significati nascosti. Perché sentiamo il bisogno di trasformare una storia semplice in qualcosa di più complesso, più oscuro, più stratificato. > Willy Wonka è, in apparenza, una favola morale. Ma allo stesso tempo, è > costruito in modo talmente surreale da mettere continuamente in discussione > questa struttura. Ed è in questo spazio di ambiguità che le teorie trovano > terreno fertile. Forse la risposta sta proprio nella natura del racconto. Willy Wonka è, in apparenza, una favola morale. Ogni bambino rappresenta un difetto, ogni punizione è una lezione, ogni canzone una morale. Ma allo stesso tempo, è costruito in modo talmente surreale da mettere continuamente in discussione questa struttura. Non è mai del tutto chiaro se dobbiamo prendere tutto alla lettera o se c’è qualcosa di più sotto. Ed è in questo spazio di ambiguità che le teorie trovano terreno fertile. Non sono necessariamente vere, non devono esserlo. Funzionano perché riescono a dare forma a quella sensazione di straniamento che il film produce. Alla fine, tornando con la memoria a quelle prime visioni, a quel senso di meraviglia un po’ inquieta, viene quasi da pensare che tutto questo fosse già lì. Non in forma di teoria, non in forma di analisi, ma come percezione. Come qualcosa che il film suggerisce senza mai dire davvero. E forse è proprio questo il motivo per cui, a distanza di così tanti anni, continuiamo a parlarne, a reinterpretarlo, a smontarlo e rimontarlo. Perché sotto la superficie colorata, sotto le canzoni e le invenzioni, c’è qualcosa che sfugge. Qualcosa che non si lascia afferrare completamente. Un po’ come quella fabbrica. Chiusa, impenetrabile, perfettamente funzionante. E allo stesso tempo, impossibile da comprendere fino in fondo. L'articolo L’esperimento Wonka proviene da Il Tascabile.

A sia Occidentale, 1963. Pier Paolo Pasolini sta lavorando al suo terzo lungometraggio, Il Vangelo secondo Matteo, e parte per i luoghi della natività, della vita e della passione di Gesù scortato da don Andrea Carraro, spalla per la filologia biblica e sondaggio preventivo delle reazioni del mondo cattolico. Sopralluoghi in Palestina in preparazione del film Il Vangelo secondo Matteo è un documentario che pedina il viaggio in tempo reale e in presa diretta, poi parzialmente commentato in voice over dal regista. Esce nel 1965. Siamo negli anni appena precedenti la guerra dei Sei giorni. A partire dalla prima guerra arabo-israeliana, avvenuta poco dopo la sua fondazione, Israele si è già espanso ben oltre i confini definiti dal piano ONU del 1947, eppure nel 1963 esistono ancora territori fattualmente palestinesi: la Cisgiordania, ancora quasi integra e con continuità territoriale sotto controllo giordano, e la striscia di Gaza sotto controllo egiziano. La situazione è tesa nella regione: quell’anno in Siria sale al potere l’ala oltranzista del partito Ba‛th; il successivo comincia la rinascita politica palestinese con la creazione dell’OLP (Organizzazione per la Liberazione della Palestina) e le prime operazioni militari; inoltre sale la tensione tra Israele e l’Egitto di Nasser. Il 5 giugno 1967 l’aviazione israeliana attacca a sorpresa: nel giro di sei giorni lo Stato sionista prende ai suoi vicini la penisola del Sinai, Gaza, la Cisgiordania e le alture del Golan. Sono atti centrali di una concatenazione di conflitti, occupazioni, guerriglia ed eccidi che arriva fino al genocidio e alle guerre senza quartiere e senza legge in atto in questo momento. Pasolini atterra a Tel Aviv nel mezzo di una quiete prima della tempesta gravida di quell’elettricità che ha come esito inevitabile il temporale. Eppure la relativa libertà di movimento, l’atmosfera distesa, l’assenza di militari nelle riprese (qualcosa ora impensabile) dicono di una situazione ancora apparentemente cristallizzata dopo gli stermini, i furti e le cacciate della popolazione indigena della Nakba e le guerre seguenti. È la situazione ideale non soltanto per cercare location, ma anche per fare un’esperienza della Terra Santa senza rimanere fagocitati dalla cronaca. Due sono le cose che sorprendono e colpiscono pellegrini e turisti ‒ e Pasolini non fa eccezione: il racconto evangelico sembra coprire vasti orizzonti e distanze immense, amplificate dalla frammentazione, dalla solennità e dalla ripetizione liturgica mentre tutto si svolge tra luoghi distanti qualche decina di chilometri al massimo; inoltre, l’immaginario mediato da secoli di arte sacra europea non prepara a un territorio ondulato e vario, di valli e monti dove il deserto è il tema da variare. > È la situazione ideale non soltanto per cercare location, ma anche per fare > un’esperienza della Terra Santa senza rimanere fagocitati dalla cronaca. C’è una costante nelle osservazioni pasoliniane che tornano su un paesaggio impiantato e un paesaggio indigeno – un paesaggio coloniale e uno resistente, se vogliamo. Il doppio paesaggio si era già delineato nel 1963 e andava sempre più strutturandosi: dice Pasolini che kibbutz e insediamenti israeliani potresti vederli “nell’Agro Romano se non in Svizzera” mentre le zone abitate da arabi, beduini e drusi lo riportano al Sud italiano, al crotonese o alla Puglia. E infatti, alla fine, il Vangelo verrà girato in Lucania e nella Matera trogloditica dei Sassi preriqualificazione, considerata “vergogna nazionale” dall’Italia del boom economico, in realtà splendidamente incontaminata e più prossima alla visione pasoliniana della Terra Santa rispetto ai luoghi del dettato evangelico. I sopralluoghi si rivelano fallimentari: Pasolini non trova il paesaggio che aveva in mente: > Quando sono sceso a Tel Aviv, naturalmente, non distinguevo niente; era notte. > Tutto ciò che vedevo era un aeroporto e una città. Ho preso la macchina e sono > andato verso l’interno. Subito ho avuto alcune immagini di un mondo antico, > che era soprattutto arabo. Le facce degli arabi sono precristiane: > indifferenti, allegre, animalesche, e un po’ funeree, su di esse non è > passata, neanche da lontano, la predicazione di Cristo. Dapprima ho pensato > che avrei potuto usarle, ma poi, subito dopo, è cominciato ad apparire il > kibbutzim, e i lavori di rimboschimento, agricoltura moderna, industria > leggera, ecc. e mi sono reso conto che era tutto inutile; questo dopo poche > ore che viaggiavo (Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, > 1969). Pasolini sbarca a Tel Aviv la notte del 12 luglio 1963. Seguiamo le tappe del suo girovagare tra i luoghi esatti citati nel Vangelo come stazioni di una Via crucis. Tel Aviv, il sobborgo fondato in stile Bauhaus da immigrati ebrei che, con la fondazione del nuovo Stato e la Nakba, esplode e si espande fino a farsi metropoli e capitale e fagocitare l’antichissima e autoctona città portuale levantina di Jaffa è tanto lontana nell’aspetto e nello spirito dalla ricerca pasoliniana da essere completamente espunta dal documentario, aperto ex abrupto dalla visione di un contadino arabo che separa il frumento dalla pula con gli stessi gesti e strumenti della parabola evangelica. Segue il Monte Tabor, sede della Trasfigurazione, e la prima espressione di un amaro sospetto verso una campagna industriale, contaminata dalle casette israeliane che potrebbero venire dalla Svizzera. Il fiume Giordano, spartiacque di più culture, si rivela un fiumiciattolo che si snoda placido tra canneti. Anche l’attiguo Monte delle Beatitudini e il lago di Tiberiade (che gli ebrei chiamavano “mare” e invece non è più esteso dei laghi del centro Italia) lasciano a Pasolini un’intensa impressione di piccolezza e una “lezione di umiltà”: la vita di Cristo che piegherà il corso dell’intera storia umana comincia e termina tra quattro colline brulle. A corollario della premessa “spirituale corrisponde ad estetico”, l’idea secondo cui “quello che è piccolo, umile è più profondo e bello” si rivela “ancora più vera di quanto immaginassi”. E poi c’è un’altra scoperta/conferma: i corpi dei bagnanti che si tuffano nel lago urlano un equilibrato esercizio fisico e un’alimentazione ricca, sono troppo sani, ben sviluppati, civili, europei. Pasolini dice che sarebbe impossibile scritturarli come comparse sia perché privi del physique du role sia perché troppo benestanti per aver bisogno di un lavoro extra. > Anche l’attiguo Monte delle Beatitudini e il lago di Tiberiade lasciano a > Pasolini una “lezione di umiltà”: la vita di Cristo che piegherà il corso > dell’intera storia umana comincia e termina tra quattro colline brulle. Si entra in territorio druso, popolazione musulmana considerata “eretica” per le credenze sincretiche e ricche di elementi esoterici, stabilitasi nelle zone attualmente al confine tra Israele, Siria, Libano e Giordania. Qui il paesaggio è invariato da millenni. Il sottoproletariato è rimasto tale e arcaico nel viso, nei corpi, nelle usanze, nell’architettura, nelle forme di vita. Pasolini è entusiasta delle loro “facce precristiane”. Andando verso Nazareth si passa tra kibbutz sperimentali dove tutto viene messo in comune, figli compresi. Sarebbe il meglio di Israele, la sua componente progressista e socialista utopica tendente a una società ideale spesso sventolata da certo “sionismo di sinistra” per giustificare o coprire stragi e soprusi, pur essendo sostanzialmente espunta da decenni da una società militarizzata, ideologizzata in chiave suprematista e ultracapitalista. Pasolini già nel 1963 ‒ quando la degenerazione non era compiuta e i kibbutz ancora una possibilità aperta ‒ prova disagio nell’osservazione di un paesaggio colonizzato, paradossalmente ridisegnato per arginare la nostalgia di casa dei coloni emigrati. Profeticamente ha un’impressione del mondo arabo autoctono ridotto a “enorme maceria”. Anche la città di Nazareth, formalmente centrale nelle vicende di Cristo e quindi nel film in fieri, viene saltata a piedi pari dopo l’apparizione dal fondovalle di una collina coperta di grattacieli ed enormi condomini appollaiati come rapaci. Il viaggio piega verso Betsabea tra carovane di beduini dalle facce dolci e belle ma “inutili” per il film perché assolutamente precristiane e una campagna che fu deserto e ora è israelizzata verso l’agricoltura intensiva. È tutto un saliscendi fino al più significativo, la depressione del Mar Morto, il primo paesaggio ‒ dopo tanti paesaggi “umili” ‒ dove il regista ravvisa segni di grandiosità tra canyon nudi e distese azzerate. Qui Cristo si ritirò per fuggire dagli uomini e ricevere la visita tentatrice del diavolo. È un luogo magnetico, lunare e senza scampo, assolutamente privo d’ombra. Il deserto è terribile. Il deserto con la sua nuda, improduttiva esistenza, il gratuito sublime e l’inscindibile radicamento nel luogo dove appare, è anche un nemico metafisico di Israele, che si dà come missione quella di farlo fiorire, ossia di farlo scomparire. Il viaggio e il documentario culminano nelle città alfa e omega della vita di Gesù: Gerusalemme e Betlemme. La prima era ‒ allora e almeno formalmente adesso ‒ divisa in una zona israeliana e una zona giordano-palestinese. La città si mostra abbarbicata tra valli simili a canyon e dorsi di colline. È immediato l’accostamento con l’orografia di Matera per una replica che liberi lo sfondo dalla concentrazione e dall’industrializzazione della parte israeliana e da una modernità diffusa che sarebbe un anacronismo, oltre a disturbare l’immaginario privato del regista. Pasolini si ferma sul confine e osserva i luoghi della Passione, ancora una volta raccolti in un francobollo di terra, ritrovando nei segni urbanistici l’assorbimento della cultura romantica da parte israeliana. > Il deserto con la sua nuda, improduttiva esistenza, il gratuito sublime e > l’inscindibile radicamento nel luogo dove appare, è anche un nemico metafisico > di Israele, che si dà come missione quella di farlo fiorire, ossia di farlo > scomparire. La Gerusalemme palestinese e giordana, invece, conserva l’arcaico, c’è una nudità, un’autosufficienza di case, chiese, mura, castelli, palazzi e cimiteri. L’impressione è quella di un tessuto urbano autoctono e spontaneo, sviluppato e stratificato dall’uso e dalla vita quanto dalla storia, un’idea di “rovina” dove coesistono passato e presente per cui viene da pensare alla celebre foto del pastorello che emerge col suo gregge dalla bocca mostruosa ciclopica nel parco dei mostri di Bomarzo. E in più c’è qualcosa che suggerisce a Pasolini la struttura del film che girerà altrove: > La visione di Gerusalemme mi ha suggerito altre possibilità, appunto per le > sue caratteristiche diverse. Gerusalemme è grandiosa, indubbiamente. C’è > qualcosa di storicamente sublime nel suo aspetto. Evidentemente il momento del > film in cui apparirà Gerusalemme non potrà che imprimere al film un andamento > stilistico diverso. Vuol dire che Gerusalemme appare nella storia raccontata > da Matteo nel momento in cui la predicazione di Cristo era strettamente > religiosa, in qualche modo, senza la diretta volontà di Cristo e degli > apostoli, ma per dati oggettivamente storici è diventata più che religiosa, > pubblica e politica. Ora, evidentemente, questo non sarà detto esplicitamente > nel film (che sarebbe un’assurdità) ma sarà detto implicitamente e sarà detto > attraverso una trasformazione stilistica del racconto. Mentre prima sarà tutto > assolutamente puro, semplice, scandito con estrema assolutezza, il momento > dell’arrivo a Gerusalemme segnerà nel film un nuovo passo. L’altra epifania che raggiunge Pasolini a Gerusalemme e che sarà utile al Vangelo secondo Matteo non ha a che vedere tanto con le pietre quanto con i corpi. A Gerusalemme trova quel mondo arabo che, come il deserto, Israele mira ad annettere o espellere e cancellare. Nell’orto di Getsemani crescono ulivi ‒ millenari e soprattutto endemici. Per strade e piazze dalla toponomastica evangelica, uomini bevono all’ombra degli alberi e un ragazzo a dorso d’asino è un’immagine dell’ingresso in città di Gesù molto più storicamente accurata di tanti dipinti trionfali fiorentini o fiamminghi. Presso la porta di Damasco una splendida carrellata in mezzo alla folla suggerisce a Pasolini la scena dell’arrivo dei Magi al mercato. Ci sono donne con gerle, ragazzi sorridenti e bambini incuriositi, cibo e chiasso. I fatti evangelici traslati in liturgia, sterilizzati in parabole e strappati al contesto per finire su un pulpito ritrovano la lettera come fatti umani. Pasolini nota: “La folla che aspettava il miracolo lo aspettava chiacchierando e mangiando un dolcino”. Torneremo su questa forma del mondo e su questo dolcino. Intanto appuntiamo la fine della ricognizione pasoliniana che va a coincidere col principio: Betlemme, la grotta della Natività, dove trova un villaggio di arabi poveri e abitazioni ipogee ancora in uso non dissimili da quella dove la Sacra famiglia trovò riparo. Pasolini nota un ciclo di ricorsi storici dalla sottomissione coloniale delle popolazioni ebraiche autoctone da parte dell’Impero romano, che fa da contesto sociopolitico ai Vangeli. Un mondo moderno si sovrappone e sostituisce un mondo arcaico. Così nel Novecento l’espulsione delle popolazioni palestinesi autoctone a seguito della creazione dello stato di Israele. Tuttavia c’è, secondo Pasolini, una differenza fondamentale: il mondo romano era moderno ma non neocapitalista. > Pasolini nota un ciclo di ricorsi storici dalla sottomissione coloniale delle > popolazioni ebraiche autoctone da parte dell’Impero romano, che fa da contesto > sociopolitico ai Vangeli. Pasolini va in cerca di location o almeno di ispirazioni, atmosfere, genius loci. Trova quel che resta del mondo arabo cisgiordano ‒ avrebbe trovato ciò che restava del mondo levantino se fosse andato anche a ovest, verso il mare tra Gaza e il Libano. È proprio al mondo arabo che si volgerà verso la fine della vita per ambientare Il fiore delle Mille e una Notte (1974), vero e proprio capolavoro terzomondista di un cinema insieme sperimentale e primitivo che rifiutava l’organizzazione aristotelica del racconto, lo spazio cartesiano e la psicologia dei personaggi mirando, come Rimbaud, a un altrove assoluto, a “lasciare l’Europa”. Non si trattava solo e tanto di avvicinarsi ai luoghi raccontati da Sherazade quanto a un paese mentale non contaminato dalla struttura occidentale del mondo e ancora vergine rispetto alla mutazione antropologica che stravolgeva i luoghi e i corpi omologandoli al modello capitalista della società di massa. Quello che Pasolini ha sempre cercato è l’infanzia del mondo, l’innocenza premorale, la vita istintiva senza sovrastrutture dove ambientare tanto le proprie fantasie erotiche quanto l’opposizione viscerale contro ogni potere, in primo luogo il potere suo contemporaneo. È con la sua caratteristica voce dall’inflessione fanciullesca che commenta gli uomini di Gerusalemme intenti a mangiare “un dolcino”, quel diminutivo come infantilizzazione ulteriore. Ci troviamo una profonda simpatia e partecipazione nel senso dell’istintivo scegliere una parte, quella degli oppressi o dei marginali, quanto la sovrapposizione “dall’alto” di una privata tensione regressiva all’uterino. È scorretto (anzitutto nei suoi confronti) ridurre Pasolini a santino, a un bidimensionale campione senza macchia dei dannati della terra ‒ prima i contadini friulani poi i borgatari romani e infine le masse di quello che allora era chiamato “terzo mondo”. Lo sguardo pasoliniano dei Sopralluoghi impone una fantasia di purezza senza tematizzare la domanda se e quanto gli oggetti del suo sguardo innamorato desidererebbero il benessere materiale delle masse del Nord globale antropologicamente mutate. Accadrà nel cortometraggio Le mura di Sana’a (1971) dove si sostiene che il desiderio di modernità e progresso e democrazia e merci sia entrato in Yemen da Occidente e dalla Cina, non sia autoctono e autonomo. Difficile da stabilire se fosse o meno così, certo è che ‒ da qualsiasi direzione venisse  ̶  Pasolini aveva ragione denunciando “la distruzione del mondo antico ossia del mondo reale in atto dappertutto”. Anche l’intuizione pasoliniana sul paesaggio naturale e antropico della Palestina come luogo focale di una distruzione che è genocidio quanto urbicidio ed ecocidio è embrionale e sentimentale ma assolutamente corretta. In Il gelso di Gerusalemme (2024), uno splendido saggio documentato e accorato che mette in relazione il destino di uomini, alberi e città di Palestina, Paola Caridi parla di alcuni alberi endemici dal fiume Giordano al mare e della loro graduale mercificazione in risorsa su scala industriale oppure della loro sostituzione in favore di specie importate. Per mettere letteralmente radici a un’identità coloniale il Jewish National Fund ha piantato dal 1947 a oggi oltre 240 milioni di alberi, per la maggior parte conifere sopra i resti dei villaggi palestinesi indigeni, facendo somigliare sempre più la Terra Santa all’Europa e quindi ai dipinti geograficamente fantasiosi che la rappresentano, circondando le colonie con una cintura verde protettiva, incorniciando le autostrade che ridisegnano in senso gerarchico ed esclusivo lo spazio orizzontale quanto le colonie piazzate in cima alle colline dominano imperiali e organizzano il paesaggio verticale. Nel paesaggio progettato dagli israeliani c’è sempre meno spazio per il sicomoro, simbolo della socialità e del protosocialismo musulmano, un albero di nessuno sotto i cui rami tutti possono ripararsi dal sole e incontrarsi e i cui frutti per decreto non scritto sono di tutti ma non possono essere accumulati, vanno consumati sul posto. Abbattere i sicomori significa eliminare una forma di vita, soppiantarla con le piantagioni intensive messe a profitto. Significa simbolicamente e letteralmente impiantare il capitalismo, l’Occidente di cui Israele è avamposto. La scelta delle parole da parte di David Ben Gurion, primo primo ministro israeliano, è impeccabile: “il deserto era uno spreco, doveva fiorire”. C’è un’intera visione del mondo nella convinzione che la nuda esistenza, la gratuità siano uno spreco. E in quel verbo ausiliare: il deserto deve fiorire. Volente o nolente. > Quello che Pasolini ha sempre cercato è l’infanzia del mondo, l’innocenza > premorale, la vita istintiva senza sovrastrutture dove ambientare tanto le > proprie fantasie erotiche quanto l’opposizione viscerale contro ogni potere. Come dicevamo, far fiorire il deserto è far sparire il deserto. Niente è cominciato il 7 ottobre 2023 con l’incursione armata dei miliziani di Hamas che lasciò oltre mille vittime. Lo sbrigliarsi della guerra genocida di annientamento da parte israeliana che ne è seguita si può intravedere in lontananza e in prospettiva già al tempo dei sopralluoghi pasoliniani  ̶  oltre che, ovviamente, lungo decenni di apartheid e annessioni e stragi. Nella dichiarazione fondativa di Ben Gurion c’è una pregiudiziale ideologica che indirizza il giudizio e addirittura altera la percezione di ciò che è indigeno: che sia deserto e che essere deserto sia male. Vale la pena sottolineare come la Palestina antecedente alla risoluzione ONU neppure fosse un deserto nell’accezione della propaganda sionista. Era una terra popolosa multietnica e multiconfessionale dove tutti (musulmani, ebrei, cristiani) vivevano tendenzialmente in pace. E per fare un solo esempio gli aranceti di Jaffa erano già tra i più produttivi del mondo e meglio organizzati per l’esportazione al punto che il toponimo si era fatto nome commerciale. Pasolini, nel documentario quanto nelle poesie e nei testi che scaturiranno dal viaggio, si tiene un passo indietro rispetto al j’accuse, alla denuncia aperta ed esplicita del colonialismo israeliano ma vede oltre l’aspetto fenomenico del terraforming, della trasformazione della terra in territorio e segnala una mutazione antropologica: da qui discende, per chi vuole raccoglierla, la possibilità di una denuncia anticoloniale. La questione israeliana come paradigma colonialista e imperialista esploderà nel dibattito culturale italiano e sarà tematizzata da molti intellettuali. Sull’impulso dello sdegno per la guerra dei Sei giorni e la sua copertura mediatica, un gigante come Franco Fortini, ebreo, scriverà uno dei suoi testi più densi e radicali, I cani del Sinai (1967), “contro chi ha senza disgusto tollerato di ascoltare o leggere dette e scritte per gli arabi buona parte delle argomentazioni che trent’anni or sono la stampa hitleriana formulava contro lo Jude, e le ha rese, se possibile, ancora più ripugnanti con uno smalto pedagogico-democratico; perché per il Nazista l’Ebreo era irrecuperabile mentre l’Arabo straccione gesticolante analfabeta incapace di usare un’arma moderna eccetera può «progredire» se istruito al rispetto dei valori occidentali”. Un’altra grande scrittrice di origini ebraiche, Natalia Ginzburg, scriveva nel 1972 un articolo per La Stampa: “Quando qualcuno parla di Israele con ammirazione, io sento che sto dall’altra parte. Ho capito a un certo punto, forse tardi, che gli arabi erano poveri contadini e pastori. So pochissime cose di me stessa, ma so con assoluta certezza che non voglio stare dalla parte di quelli che usano armi, denaro e cultura per opprimere dei contadini e dei pastori. […] Gli uomini e i popoli subiscono trasformazioni, rapidissime e orribili. La sola scelta che a noi è possibile è di essere dalla parte di quelli che muoiono e patiscono ingiustamente. Si dirà che è una scelta facile, ma forse è l’unica scelta che oggi ci sia offerta”. > Lo sguardo pasoliniano impone una fantasia di purezza senza tematizzare la > domanda se e quanto gli oggetti del suo sguardo innamorato desidererebbero il > benessere materiale delle masse del Nord globale antropologicamente mutate. Sono esempi di discorsi molto più coscientemente politici, circostanziati, militanti. Pasolini voleva sapere di più dei luoghi dove ambientare il suo Cristo anarchico, venuto a portare la spada e gettare fuoco sulla Terra, profeta della sovversione radicale, assoluta, metafisica. E più o meno consapevolmente continuava la ricerca durata fino alla morte di enclavi dove il mondo antico e il sacro non fossero ancora scomparsi. Finisce per non trovare ciò che cerca ma nella serendipità da direct cinema sta tutto il film, oltre a un’intuizione ancora utile sui paesaggi della Palestina e di una piccola area dell’Asia Occidentale da sempre al centro del mondo. Post scriptum: questo articolo ha ogni giorno meno riscontro nella realtà. Venendo meno la Palestina, ogni giorno viene meno la separazione spaziale e paesaggistica tra il territorio israeliano e le aree che, per il diritto internazionale, sarebbero sotto controllo palestinese come la West Bank e la Striscia di Gaza. La pulizia etnica, le annessioni arbitrarie, gli espropri e la distruzione di villaggi, coltivazioni e sistemi idrici palestinesi in Cisgiordania come la riduzione dell’intera Striscia a una distesa informe di macerie, cadaveri e tendopoli in costante emergenza sanitaria e umanitaria sulla quale aleggia il delirante “piano di pace” trumpiano che la immagina distopia di grattacieli: quasi tre anni di “orrori inimmaginabili” (fonte: UNICEF) e una campagna militare con i bombardamenti più intensi per chilometro quadrato della storia oltre all’uso di fosforo bianco vietato dall’ONU e considerato crimine di guerra hanno reso il suolo avvelenato, cancerogeno e sterile a tempo indeterminato oltre a generare un bilancio ufficiale e inevitabilmente frazionario di oltre 73.000 morti e la distruzione del 92% delle abitazioni. Ogni giorno sembra più anacronistico e improprio riconoscere e raccontare due paesaggi  ̶  per non dire due Stati. Potrebbe esserci in un futuro prossimo dal fiume al mare un unico paesaggio importato, arbitrario, vittorioso, in grado di vincere il “deserto” a ogni costo, anche quello di trasformarlo in maceria, spargendo il sale come usava tra gli antichi vincitori, perché nulla possa più crescere – altro che fiorire. L'articolo Far fiorire il deserto è far sparire il deserto proviene da Il Tascabile.

S entimental Value (2025) è un film che parla di una casa, dei suoi abitanti e delle crepe che metaforicamente accomunano i loro corpi e le loro menti. Lungo le giunture affettive delle famiglie e i muri delle case in cui esse abitano e hanno abitato si trovano spesso crepe, o talvolta crepacci, vasti e insondabili come un buco nero, come quello in cui, suggeriscono alcuni scienziati, potremmo trovarci tutt’ora. Joachim Trier, regista e sceneggiatore del film insieme a Eskil Vogt, sceglie di mettere in primo piano queste crepe con una modalità delicata, pregna di quella che potrebbe essere definita “grazia”, prendendo in prestito un termine chiave dell’ultimo film di Almodóvar, Amarga Navidad. È una grazia compositiva, che modella il processo artistico e determina il volume delle corde emotive, seleziona lo strumento, forse in questo caso una chitarra classica o un violino, il setting. Sentimental Value ricorda quelle canzoni in la minore e mi minore che si fanno suonare a chi impara i primi giri di accordi sulla chitarra classica: le note sono elegiache ma mai stancamente enfatiche. L’ironia che vela talvolta le parole di Nora, protagonista del film, sorella maggiore di Agnes e figlia del regista affermato e padre assente Gustav, è un’ironia difensiva e provocatoria, che non si traduce mai in note grottesche né in sarcasmo. Nell’ironia di Nora non si trova nemmeno umorismo esistenziale, ma proprio un etimologico “eironeuomai”, una “dissimulazione” onesta della sofferenza. Altri film o opere letterarie a tema familiare hanno fatto largo uso di codici del grottesco o dell’umorismo disperato, mentre l’ironia di Nora è sospesa. La modalità espressiva scelta da Trier è carica di simbolismo ed è profondamente metaforica. Nel corso del film, Nora, attrice, va in scena tre volte. La prima avviene in un teatro, dove l’attrice sale sul palco dopo lunghi momenti di esitazione dati da una crisi che è in parte di nervi e di panico; alle sue spalle, una scenografia dove un cono di luce rovesciato lascia intravedere nella penombra un intrico di scale, la cui disposizione riprende la punta del cono di luce, e intorno alle scale oggetti neri sospesi, che sembrano richiamare, in un’armonia fra paesaggio interiore ed esteriore, lo stato d’animo di Nora, la sua sospensione. La crepa che si allunga sulla sua personalità sospesa è ben lontana da quella di un personaggio come Richie Tenenbaum, nel cui tentato suicidio si riflette la disfunzionalità sistemica, declinata secondo un filtro grottesco andersoniano, di un’intera famiglia. Nessuna tragedia familiare alla maniera dell’enfatico e calvinista Elegia Americana (Hillbilly Elegy, regia di Ron Howard, 2020), eppure anche Sentimental Value è un dramma familiare, con tanto di moderna agnizione e catarsi, che però riesce a colmare le fratture e sceglie di non mostrare mai il portato fisico della tragedia, il sangue o la sofferenza fisica del tentato suicidio di Nora, di cui veniamo a sapere molto avanti nel film. È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla inautentico, forse per via della natura metatestuale del film, testuale se “Il n’y a pas de hors-text”, come scriveva Derrida nel suo Della grammatologia (1967), e come sembra d’altronde credere anche Sentimental Value, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Della tragedia greca il film sembra rispettare anche i tempi, grossomodo, o perlomeno ripristinare una sorta di unità d’azione e tempo realizzata in virtù della centralità della casa. > È come se Trier rispettasse la regola della tragedia greca, poi infranta > nell’eredità latina da Seneca, di non mostrare sangue, morte ed esecuzioni > sulla scena. Con un aggraziato kintsugi, che non ci appare per nulla > inautentico, l’affetto ricuce come un riempitivo dorato le crepe. Come anche nel precedente film di Trier, The Worst Person in the World (2021), dove la protagonista è interpretata sempre da Renate Hansen Reinsveen, è presente una narratrice esterna, la cui voce si armonizza con le note aggraziate della modalità di espressione metaforica predominante nella narrazione visiva. Proprio sulle sue note si apre il film, con una panoramica iniziale su una porzione della città di Oslo, subito seguita dalle inquadrature di una facciata di una casa in legno scuro con modanature istoriate rosso acceso. La narratrice racconta di un tema scritto da Nora durante gli anni della scuola, la cui consegna era scrivere dal punto di vista di un oggetto. Così la casa, scelta senza esitazione da Nora come oggetto parlante, viene mostrata in una alternanza di inquadrature larghe e ravvicinate. Dell’esterno della casa osserviamo in dettaglio la facciata, le finestre i cui vetri sono incassati nel legno bianco, sempre incorniciate di rosso. In una delle finestre, tre piccoli vetrini colorati ornamentali richiamano intertestualmente una scena di The Worst Person in The World, nella quale Aksel, ex compagno di Julie, guarda verso il cortile interno attraverso i vetrini colorati che decorano una finestra nelle scale condominiali del suo palazzo d’infanzia. Il colore, che là era il tramite simbolico verso un’infanzia perduta e primo stimolo all’immaginazione artistica di Aksel, fumettista, è in Sentimental Value un leitmotiv simbolico: è il colore delle tinte emotive forti, della rabbia, del sangue di Nora che soltanto ci immaginiamo. Prima di rivolgere l’inquadratura verso l’interno della casa, la cinepresa esita un momento sul limite estremo della facciata, soffermandosi sulla modanatura rossa all’estremità, affiancata al legno scuro dove compare una ragnatela, simbolo forse dello scorrere del tempo e dell’avvicendarsi delle generazioni nella della casa. All’interno la casa è mostrata seguendo le suggestioni offerte dal tema di Nora, di cui vediamo la camera da letto, mentre prova il monologo di ingresso alla scuola di recitazione. Nell’angolo fra una parete e l’altra, dove è incassato il letto, sul muro compare una crepa. Ecco, a questo punto, un’altra rima interna nella poetica di Trier: nella stessa scena di The Worst Person in cui Aksel guarda il mondo attraverso i vetrini colorati, alle spalle di Nora/Julie si scorge una crepa simile. La presenza della narratrice esterna, invece, assolve a due funzioni poetiche distinte nei due film. In The Worst Person in the World, un dramma identitario con note millennial che può richiamare, in modo differenziale, serie come Fleabag, di e con Phoebe Waller-Bridge, i romanzi di Sally Rooney, My Year of Rest and Relaxation di Ottessa Moshfegh, la narratrice genera un effetto di quasi comica dissonanza, e la parabola di peripezie e “agnizioni” di Julie è accompagnata dalla sua voce come in un romanzo di formazione. Julie è una sorta di David Copperfield meno morale, millennial appunto, nel quale David è diventato il coprotagonista, il compagno fumettista Aksel che, come sottolinea Lorenzo Gramatica in un articolo su Lucy, “la psicanalizza molto”. In entrambi i film di Trier c’è, fra forma e significato, un’assonanza simbolica, ma mai irrigidita. In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film precedente, che dà alla narrazione una nota quasi favolistica. Nella prima “presa diretta” sulla casa, sulle parole del tema di infanzia di Nora, l’ultima inquadratura ci mostra la casa con una ripresa bassa, dove la vediamo torreggiare nella sua verticalità, sottolineata dal tetto centrale a punta, sempre istoriato con modanature rosse. La venatura favolistica che si genera nell’intreccio fra inquadrature, richiami all’infanzia, e personificazione della casa rende quest’ultima quasi un elemento magico. La casa può essere intesa come una sorta di aiutante magica che veglia sui suoi abitanti, come quando Nora si immagina che la casa guardi lei e Agnes svoltare l’angolo del vialetto e le inquadrature ci suggeriscono che gli occhi della casa sono proprio le sue finestre. La casa è tuttavia, al contempo, un’antagonista apparente: un esperto di cinema mi ha fatto notare come la casa sia quasi “un’emanazione”, una forza soprannaturale, peraltro dotata della stessa ironia tragica di Nora e del padre Gustav. Quest’ultimo si ostina a voler girare il film nella casa, ma con una inautentica produzione Netflix e un’attrice che, seppure stimata, non è la figlia Nora per la quale il copione è stato scritto e che si rifiuta di recitare nel film del padre. > In Sentimental Value, in cui la storia di formazione si sposta sulla tematica > familiare, la presenza della narratrice esterna si somma a una prospettiva > spostata sul ruolo che gli oggetti, specialmente la casa, svolgono sul piano > affettivo-simbolico, determinando una differenza fondamentale con il film > precedente. Figlia e padre si ostinano, alla stessa maniera, in una sorta di dissociazione cognitiva. Sanno di non stare bene, ma si ostinano, forzano la vita. Gustav, ubriaco e tormentato, siede a un certo punto nel cortile della casa e le fa il dito medio, forse proprio perché non preparato a cogliere l’input della casa-emanazione, che gli indica l’impossibilità di girare il film al suo interno. Il legame fra Gustav e Nora è dato non soltanto da “epigenetiche” affinità elettive e contrastive, ma anche proprio dal loro legame con la casa, di cui, a loro modo, riconoscono la vitalità misteriosa: prima Gustav, ostinandosi a viverci con la famiglia nonostante la madre si sia suicidata nella casa, poi Nora che scrive il tema, dotando la casa di magica agentività. Quando all’inizio del film Gustav è nella casa per il funerale della ex moglie e madre di Nora e Agnes, dice alla prima figlia di doverle parlare, ma “non qui”. “Non qui” prefigura l’impossibilità di ricomporre le fratture dentro la casa. La prefigurazione simbolica di questa impossibilità è testimoniata anche nella lettura iniziale del tema, in cui Nora scrive che il padre Gustav le ha spiegato che la casa è stata costruita con un danno strutturale, quello stesso che genera la crepa del muro della sua camera da letto. Un altro oggetto chiave del film è proprio il letto: prima quello della cameretta d’infanzia di Nora, poi quello di scena accanto al quale piange riversa in un momento che segue una scena fondamentale del film, quella in cui Gustav e Agnes si confrontano al compleanno del nipote, figlio di Agnes, e infine quello della casa in cui vive da sola e si abbraccia con la sorella dopo aver finalmente letto il copione scritto dal padre. La seconda di queste tre scene fa emergere chiaramente lo sconfinamento fra arte e vita, realtà e finzione, e la nozione derridiana della testualità estesa: inducendoci a pensare che Nora stia piangendo nella sua stanza, quando invece sta recitando, come ci rivela l’allargarsi della ripresa che mostra il palco e gli altri membri della compagnia teatrale che osservano la scena, Sentimental Value pone la questione della verità dell’arte e nell’arte. Sempre seguendo intrecci e snodi narrativi e visivi con grazia, a un certo punto, Nora racconta alla sorella Agnes il senso di libertà che le dà preparare il personaggio, di cui parla con termini che richiamano le due monumentali opere di Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio. Quando Nora dice ad Agnes che solo in quel momento può esprimersi, accedere alla propria emotività, la sorella realisticamente le dice “quindi non vuoi essere te stessa”. Forse quello che manca all’attrice Nora è proprio, come affettuosamente suggerito dalla sorella, più radicata nella realtà, “il lavoro dell’attore su sé stesso”, che d’altronde manca anche al padre Gustav il quale, con argomentazioni cursorie e poco aggraziate, scatena quel pianto autentico che poi si rivela finzionale. Proprio in quella sequenza di scene, dove simbolicamente la famiglia sta festeggiando il compleanno del nipote, figlio di Agnes, il legame tra figlia e padre è silenziosamente mostrato in un momento che è forse il più minimalista ed eloquente del film, dove i due fumano insieme, guardandosi un po’ divertiti, in un cortile con il prato verde e illuminato da una luce soffusa del tramonto. Il filtro emotivo determinato dai colori non è idiosincratico e autoriale come il pastello che caratterizza Amarga Navidad di Almodóvar prima nominato; lungi dal paragonare la poetica almodovariana a quella di Trier, che è del tutto differente, ma risponde sempre a quel criterio di grazia preso in prestito all’inizio di questo articolo. Di scene rivelatrici ne compaiono altre durante il film, come quando il rosso delle modanature istoriate della casa lascia alla fine spazio al bianco, in un’altra scena rivelatrice/ingannevole nella quale, come quella delle prove a teatro, vediamo la facciata ristrutturata. Prima di giungere però alla conclusione del film, che viene rivelato in questo articolo, ingannevolmente e idiosincraticamente spoilerante per chi ancora non lo ha visto, qualche altra circonvoluzione. > La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio > dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio > secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. Nel suo articolo su Sentimental Value, Gramatica definisce come una delle parti peggio riuscite del film una scena in cui i volti dei membri della famiglia si alternano, in un chiaro tributo a Bergman. C’è un altro momento bergmaniano, che viene poi ripreso a distanza in chiave variante, quello in cui Nora compare sulla scena per la prima volta, con la “scenografia sospesa” alle sue spalle e il suo volto è illuminato soltanto per metà. Commentando la visione di Persona, Dario Tomasi, durante una lezione di cinema all’Università di Torino, citò i versi montaliani: “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe […] Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo” (in Ossi di seppia). Il significato dei versi di Montale, corrispettivo poetico del volto illuminato alla maniera bergmaniana, è espresso, in modo molto più realistico, dalla frase di Agnes “quindi non vuoi essere te stessa” detta alla sorella Nora. Proprio la praticità della frase di Agnes, ricercatrice in ambito storico che porta alla luce, dall’archivio, la storia delle torture naziste subite dalla nonna paterna, dissidente politica, mette in luce il dialogo fra arte e vita, esponendo la necessità del “lavoro dell’attore su sé stesso”. La grazia nell’equilibrio fra arte e vita nel film di Trier scaturisce proprio dal fatto che l’una non guarda mai l’altra con superiorità, e sfata il binomio secondo cui una vita più risolta non può produrre arte di valore. L’articolo di Gramatica parla anche di cliché freudiani applicati come da manuale, e tuttavia la modalità magico-metaforica li rende poco enfatici e scontati: la casa con il suo danno strutturale non può riparare né essere riparata, ma le crepe affettive che in essa si sono generate, il “valore affettivo”, sentimental value, fa sì che, per citare un articolo apparso di recente su questa stessa rivista, Cannes 78 di Elvira Del Guercio, Nora riesca ad “abitare il dolore per ascoltarlo e poi trasformarlo”. “Non qui” pronunciato da Gustav a inizio film, è una frase che informa metaforicamente tutto il film, che permette di fatto, volgendo in chiave positiva una frase tratta dallo stesso articolo di Del Guercio, che “la figura che esce dai canoni”, Nora, possa riconoscersi nel padre e “con altre sue ramificazioni”, trovando “una collocazione” affettiva. Se talvolta il percorso delle protagoniste donne, come sottolinea Del Guercio commentando i nodi simbolici dei film del festival di Cannes 2025, può avverarsi solo con una scissione netta dal nucleo familiare, abdicando al proprio ruolo sociale, o gridando al ritorno delle streghe ‒ come accade per esempio in alcuni romanzi modernisti come Lolly Willowes o l’amore cacciatore (1926) di Silvia Townsend Warren, dove “aunt Lolly” sfugge al suo destino di nubile zia zitella economicamente dipendente dal fratello e si trasferisce a Great Mop, fra streghe e stregoni, riscrivendo in chiave antidialettica il patto con il diavolo, topos da sempre monopolizzato in chiave etero-dialettica o come, direbbe forse Derrida, “fallologocentrica” ‒, Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Come spiega Steve Brusatte, professore all’Università di Edimburgo, in un articolo uscito di recente su Le Scienze, alcune specie di dinosauri sopravvissero all’asteroide che causò la fine del Cretaceo. Da questi stessi dinosauri, che avevano caratteristiche “aviane”, si sono evoluti gli uccelli. In maniera analoga, è possibile talvolta volare via dai macigni del passato. Gramatica definisce The Worst Person in the World e Sentimental Value due film in cui l’umanesimo un po’ antropologico, un po’ psicologico di Trier appare chiaramente. Effettivamente anche la prospettiva spostata sugli oggetti, la magica casa-emanazione, è profondamente umanistica. A primo impatto, il film di Trier, visto in una grigia giornata di febbraio a York, con un crepaccio geografico dagli affetti familiari, è entrato nella mia mente “quantisticamente”, per riprendere la teoria quantistica della letteratura di Terrinoni, in contatto con delle informazioni sulla cosiddetta Object-Oriented Ontology, anche nominata come OOO, triple O, da colui che l’ha formalizzata, Graham Harman (2017; Ontologia orientata agli oggetti, 2021). Ma come sostiene lo stesso Harman nel suo saggio, ogni teoria è destinata a sgretolarsi al contatto con la realtà; proprio per questo il filosofo si dichiara socratico, prendendo di Socrate non tanto la maieutica, ma il principio della non-conoscenza, una professione di umiltà in mezzo al dominante positivismo scientista contemporaneo, e ripristinando, in maniera analoga, il noumeno kantiano, ovvero “ciò che è pensato” e, più precisamente “l’essenza pensabile”. Harman postula a fondamento della sua filosofia (la stessa corrente di Iperoggetti, 2018, di Timothy Morton, e di Alien Phenomenology. What is Like to Be a Thing, 2012, di Ian Bogost), una spinta postumana, postantropocentrica e “antiletterale”, “antiriduzionista”, radicata in una salda base di estetismo con un’attenzione privilegiata verso la metafora. In particolare, Harman utilizza come vessillo di questo estetismo un saggio del filosofo e scrittore spagnolo Ortega y Gasset sulla metafora. > Nora, chiaro richiamo alla Nora ibseniana, può mantenere emancipazione e > affetti. La sua agnizione consiste nel poter accettare la somiglianza con il > padre e ricucire le ferite del passato, andando oltre. Questa associazione quantistica si è rivelata poi errata dal punto di vista di una applicazione “filologica” della OOO al film di Trier: dopo vari tentativi di interpretazione alla luce delle triangolazioni di desideri e affetti mediati dalla casa, dopo aver individuato come elementi mediatori nella narrazione la casa, i bambini, Agnes piccola prima e suo figlio poi, la stufa attraverso cui di generazione in generazione si spiano le voci o si colgono frammenti di conversazione; dopo aver tentato di definire la casa come “chair” ovvero “carne del mondo” alla maniera della fenomenologia di Merleau-Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945), ciascuno di questi puntelli teorici è venuto meno, sgretolandosi e distruggendo la speculazione teorica come un asteroide che fa strage di T-rex e triceratopi teorici. Ho rivisto per la seconda volta Sentimental Value nella mia casa di famiglia, quella dove spesso avremmo dovuto dire “non qui” perché si sa che gli errori di costruzione allargano le crepe e le trasformano in crepacci e fratture. C’erano i rumori, gli odori, i colori, le tonalità cangianti del marmo anni Cinquanta e le prime speculazioni sulla forma speculativa dell’articolo sono state travolte dal dubbio amletico. Quello stesso dubbio che accompagna Sentimental Value (alcuni hanno letto un parallelismo fra il film di Trier e Hamnet), impersonato da Nora, che fieramente dichiara di dover recitare non Ofelia, ma Amleto. La seconda volta delle tre in cui la vediamo recitare, Nora entra in scena con meno esitazione e, con abbigliamento moderno, si dirige sicura verso una scenografia dove un lungo telo rosso di plastica, come le modanature istoriate della casa le illumina nella penombra tutto il volto. Stavolta la luce piena e rossa sottolinea simbolicamente la rabbia di Nora, quella che il padre Gustav le aveva attribuito nella sequenza di scene di cui fa parte anche quella della sigaretta, che poco dopo lascia spazio al vuoto. A questo punto, Nora è convinta dalla sorella a leggere il copione del padre e per la terza volta una scena chiave si svolge non davanti né accanto ma sul letto della casa di Nora, dove le due sorelle si abbracciano. La terza e ultima volta che vediamo Nora recitare, un’altra inquadratura ingannevole che mescola i piani dell’arte e della vita ci fa credere che il film di Gustav, dove ha accettato di recitare, sia girato nella casa familiare. Ma “non qui”, nella casa. Le riprese si svolgono infatti in un luogo intermedio, un teatro di posa, dove la casa con le sue magiche emanazioni, i dolori di cui si sono impregnati i suoi pavimenti, il rosso della facciata, tacciono per lasciare spazio alla trasformazione. L’inquadratura si allarga ed ecco di nuovo Nora e Gustav, impacciati e contenti, con quella grazia pacificante che solo l’arte può dargli. E la casa ghignante ma benefica rimane un “noumeno socratico”, un’emanazione che invita ad andare oltre. L'articolo Un danno strutturale proviene da Il Tascabile.

I n un mondo che si dice complesso e complicato, difficile da comprendere e attraversato da radicali contraddizioni non fa per nulla male recuperare la figura di un eclettico per eccellenza, sempre in disaccordo con il mondo e in particolare con sé stesso, ma capace di intuizioni che hanno rivoluzionato la cultura contemporanea e in particolare quella cinematografica, di cui fu il più grande pioniere e teorico. La figura di Sergej Ejzenštejn è infatti complessa, stratificata e capace di far perdere al lettore ogni riferimento plausibile; Ejzenštejn fu tutto il cinema moderno e la sua negazione, fu rivoluzionario e conformista, eretico e allineato. Definire quindi semplicemente Ejzen. Opera buffa (2026, traduzione di Claudia Zonghetti) come una biografia romanzata appare quasi un’ingenuità rispetto al lavoro di scavo e decrittazione compiuto negli anni dalla scrittrice tatara Guzel´ Jachina sulla vita del grande genio lettone. Jachina è autrice di tre romanzi di cui due già tradotti in italiano, Zuleika apre gli occhi (2017) e Figli del Volga (2021), che affrontano la storia russa e il suo rapporto con la rivoluzione d’ottobre e in particolare con l’ideologia sovietica che porrà una sorta di tappeto (polveroso) sulle diversità dei popoli, che si ritroveranno, più ancora che con lo zar, sotto il dominio di un unico potere. > La bellezza di Ejzen. Opera buffa, sta in particolar modo nel riuscire a > trasporre in letteratura il pensiero di Sergej Ėjzenštejn, che insieme al > mutare rapidissimo della storia russa di quegli anni restituisce al romanzo > una vitalità e una frenesia da cui risulta difficile distaccarsi. Scavare e riportare alla luce la molteplicità di quel mondo che da Occidente appariva (e appare ancora oggi purtroppo) oltre che inscalfibile, vergato solo di rosso è una delle qualità che più definiscono l’agire letterario di Guzel´ Jachina, a cui si aggiunge nel caso di Ejzen. Opera buffa una capacità mimetica straordinaria, che riprende in altro modo i concetti visivi del regista di Riga per riposizionarli sulla pagina scritta. Non va infatti immaginato il romanzo come una classica ricostruzione biografica con l’aggiunta di elementi sentimentali, anzi la bellezza di Ejzen. Opera buffa, sta in particolar modo nel riuscire a trasporre in letteratura il pensiero di Sergej Ėjzenštejn, che insieme al mutare rapidissimo della storia russa di quegli anni restituisce al romanzo una vitalità e una frenesia da cui risulta difficile distaccarsi: “la macchina da presa di Tisse valicò ‒ letteralmente, nel senso fisico del temine ‒ i limiti abituali della cinematografia . Prese il volo. Un volo precipitevole e bizzoso. Si librava sopra le teste delle persone, si avvicinava per fissarle, si allontanava godendosi la plasticità del fiume umano che scorreva giù per la scalinata del porto fino alla riva”. Far esplodere il cinema, urla come fosse un obbligo necessario Vertov. Il grande schermo bianco viene immerso nella medesima ondata popolare della rivoluzione. Il senso per la massa, l’uomo massa che sembra cogliere per la prima volta nella storia il senso della propria appartenenza. Un urlo diffuso, un piacere ancestrale, una liberazione voluta e inseguita per millenni che coglie ora la gioventù agli albori del Novecento. Difficile aderire alla realtà e anche a molta retorica successiva e non avvertire il senso di un movimento superiore che fu nell’anima delle persone e che Sergej Ėjzenštejn arriva a portare su schermo con una forza mai vista fino ad allora. Difficile anche non credere alla rivoluzione quando la rivoluzione appare al cinema. Difficile non farsi attrarre da un movimento che si mostra superiore e determinato, un glorioso avanzare. Un sole dell’avvenire che non fu solo frutto di ideologia, ma che fu un sentimento capace di coinvolgere e far desiderare. Ed è nel desiderio e nella ricerca di un piacere nuovo e originario che prende forma l’arte inseguita da Ėjzenštejn. Un flusso che s’infrangerà violentemente sotto il peso di un realismo che diverrà assai opprimente, tanto più per la generazione che in quella rivoluzione fu giovane e desiderante. Così ecco che dal piacere, dal godimento prende corpo una paura panica nuova. Un terrore che sembra appartenere a secoli passati e che invece rimbomba ora nelle sale delle torture e degli interrogatori: “Pianse anche Ejzen, impalato in corridoio, in mutande e a piedi nudi; e non erano le lacrime isteriche che quietano l’anima, ma quelle amare degli adulti, quelle che l’anima la prosciugano e fanno stare ancora peggio”. > È nel desiderio e nella ricerca di un piacere nuovo e originario che prende > forma l’arte inseguita da Ėjzenštejn. Un flusso che s’infrangerà violentemente > sotto il peso di un realismo che diverrà assai opprimente, tanto più per la > generazione che in quella rivoluzione fu giovane e desiderante. Il risveglio è terribilmente feroce, ma non c’è via di scampo possibile, non esiste la fuga, ma un ostinato stare, un presente che diviene assoluto all’interno di una lotta nuova. Nel mezzo una nuova possibilità, la chiamata di Hollywood, allora ancora in cerca d’identità e soprattutto pronta a tutto pur di assicurarsi i più grandi registi dell’epoca. Il contratto è ricchissimo, ma le divergenze sono, se possibile, anche maggiori e tutto s’interrompe nell’arco di un anno. Per Ejzen arriva il soggiorno in Messico, il tentativo di un documentario che verrà bruscamente interrotto dalla chiamata di Stalin, la richiesta ‒ inappellabile ‒ è quella di fare ritorno subito a Mosca. Complice il suo girovagare in Occidente, ormai Ejzen è inviso al regime, la sua fortuna inizia ad abbandonarlo e la sua libertà creativa viene messa continuamente in discussione, fino allo sfinimento, fino a lasciarlo sempre più ai margini, malato e fragile: > Dopo l’infarto alla Casa del Cinema, Ėjzenštejn vive altri due anni, ma lui > per primo non riesce a chiamarli vita. È sopravvivenza, niente di più. È > l’epilogo di un romanzo. Come quando, a riprese ultimate, l’attore non riesce > a uscire dal ruolo e resta nel personaggio per qualche minuto ancora, pur > rendendosi conto che lo “Stop!” finale è già risuonato e la telecamera è ormai > spenta. Guzel´ Jachina s’inscrive nel solco di una letteratura storica contemporanea che però sceglie l’immedesimazione critica alla ricostruzione strettamente cronologica degli eventi, che qui risultano deformati non tanto nei fatti, ma nell’ottica. Un’espansione che in questo caso traduce in pagina la teoria cinematografica di Ejzen. Un gioco capace di sedurre il lettore, ma che al tempo stesso ‒ riducendo al minimo ogni elemento didascalico ‒ risulta capace di offrirgli un campo di visione amplissimo, che va dal carattere alle idee, all’umanità intrecciata a un’intimità svelata e a una visione politica e pubblica di sé e della sua arte. Un lavoro che richiede precisione e uno scavo d’archivio approfondito insieme a un’ossessione e a un legame affettivo profondo con il protagonista da parte dell’autrice, da cui necessariamente deve poi distaccarsi una volta messo in pagina. Ed è qui che prende forma un movimento di rispecchiamento dentro al quale inevitabilmente risultano coinvolti anche i lettori. Una letteratura che va ben oltre la narrativa storica e i suoi appiattimenti e che regala personaggi letterari inediti pur originandosi da figure storiche, similmente a quanto accade nei libri di Jean Echenoz o di Edgardo Franzosini. Impossibile non restare così sedotti da una delle figure più enigmatiche e geniali del Novecento, la cui vita non andò oltre i cinquanta anni e che oggi ‒ a quasi ottanta anni dalla sua scomparsa ‒ appare vivida e centrale per comprendere la crisi che sembra attraversare quel mondo come il nostro: “Pensi di farcela tu, di cavartela, di scamparla? Di essere l’unico che riuscirà? Provaci”. L'articolo Ejzen. Opera buffa di Guzel´ Jachina proviene da Il Tascabile.

A lle immagini la filosofia attribuisce, fin quasi dai suoi inizi, una forza ragguardevole e controversa: schermo, esca, apparenza, inganno, qualcosa la cui realtà consiste nel farci mancare quello che realtà è per davvero. Per i tipi di Orthotes appare il volume L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (2026). L’autore è Pietro Bianchi, critico cinematografico e teorico del cinema, attivo nell’Università della Florida. Bianchi colloca la sua interrogazione di immaginario e sguardo al crocevia di filosofia, cinema e teoria psicoanalitica lacaniana. In questo modo non soltanto tocca snodi fondamentali dei discorsi di cui si serve, ma interviene anche su un nervo scoperto del presente. L’immagine sembra rappresentare infatti nuovamente un’inquietudine per la vita pubblica. La preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali. Che cosa ci offrono il cinema e il pensiero per orientarci nel campo del vedere e nei suoi mutamenti? Il volume inquadra fin dall’inizio e giustamente la questione nei termini del mutamento storico e tecnologico, termini che rimangono peraltro decisivi fino alle conclusioni. È possibile ragionare sui temi dello sguardo, dell’immaginario, della visione, dell’immagine, dell’immaginazione come di campi e facoltà astratte ed essenzialmente astoriche, come di puri eventi e regioni mentali; così come è possibile aggiungere a questi oggetti, occasionalmente, qualche merletto culturale, per esempio come quando affermiamo che il linguaggio si sedimenta e influisce sulle percezioni (uno di quei tipici motti midcult certamente veri ma non per questo conclusivi). Al contrario, Bianchi non si limita all’idea che tecnologia e cultura materiali generano prodotti e linguaggi che finiscono per dirigere gli apparati percettivi. La posta in gioco è piuttosto l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo. Assumendo questa prospettiva, i modi in cui si articola la visione in un determinato mondo cessano di rappresentare l’incrostatura di una facoltà mentale; e possono essere interrogati invece come le cifre più proprie della visione in quel determinato mondo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera. Questo approccio all’oggetto di indagine permette di metterne a fuoco tanto le caratteristiche salienti quanto, e altrettanto essenzialmente, le tendenze di sviluppo. Permette cioè di rispondere a due domande contemporaneamente: cos’è la visione? Come si sta trasformando? E lo fa includendo la possibilità che quello che oggi chiamiamo visione e sguardo forse diventerà un giorno se non del tutto almeno in parte irriconoscibile per animali che tuttavia condividono la nostra anatomia e la nostra tradizione. Detto altrimenti, per sottolineare un’altra peculiarità metodologica, assumere questo approccio significa includere di principio che vi sia un’irriconoscibilità possibile nell’oggetto di indagine, cioè che l’oggetto di indagine custodisca un’inquietudine che gli è propria e può essere analizzata. > La posta in gioco è l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura > materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e > dello sguardo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma > con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, > eccetera. Questo potenziale di irriconoscibilità interno alla visione non si dà tuttavia soltanto fra umani possibili, differenti e distanti nel tempo e nello spazio; ma anche nello stesso sguardo della stessa persona. Per un verso, infatti, alla vista si imputa l’autorevolezza di un rapporto al mondo distaccato, non in balia delle preferenze individuali, oggettivo, veridico. Per l’altro, nel campo della visione si collocano anche l’illusione e l’allucinazione: un rapporto al mondo troppo individuale, soggettivo, non più verificabile da secondi o da terzi. Ci sono anche esperienze più quotidiane che testimoniano della tensione interna al vedere: l’intensità del desiderio che si esprime nel fissare, così come il fastidio dell’essere oggetto di qualcuno che ci fissa; i colori vivi con cui dipingiamo un ricordo gioioso, ma anche l’eccessivo distacco nel quale percepiamo un’improvvisa estraneità, un’alienazione, e le cose ci appaiono lontane, indifferenti o addirittura ripugnanti; le immagini dei sogni. Sono tutti esempi di un’individualità che si apre nel mezzo di un rapporto visivo che è anche, o altrimenti perlopiù, oggettivo. Ora, il cinema è o almeno è stato, per Bianchi, l’istituzione preposta all’articolarsi di questa inquietudine, le sale cinematografiche sono state “il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sulle proprie memorie rimosse, sui propri desideri inconsci, sui propri traumi e sui propri enigmi, attraverso le immagini”. Perché questo? Le ragioni si trovano secondo Bianchi proprio nella materialità del cinema e delle componenti (anche) tecnologiche che lo caratterizzano. L’argomento si sviluppa a partire dal concetto di “inconscio ottico” discusso da Walter Benjamin.  Fotografia e cinepresa permettono di “scavare un buco nel visibile”: se la visione quotidiana è caratterizzata da determinati pattern percettivi, fotografia e cinepresa permettono di rendere visibile, di concentrarsi su ciò che nella visione quotidiana è o ignorato o addirittura invisibile. Senza, non avrei prestato attenzione a questo particolare, non sarebbe possibile osservare la serie dei movimenti di un corpo, tantomeno questi organismi che vivono sulla mia pelle, o il calore dei corpi.  Determinati apparati tecnici ci permettono di vedere ciò che, nella visione quotidiana, non viene altrimenti all’attenzione. Non si tratta tanto di piccole percezioni – elementi minimi e ignorabili – quanto dell’emergere di un rapporto, interno al campo della visione, a qualcosa di inatteso. Proprio in virtù di questa caratteristica, la visione cinematografica sarebbe analoga all’operazione del fantasma, nozione psicoanalitica, compreso come per un verso “la scena in cui il soggetto inscrive il proprio desiderio” e per l’altro “lo spazio in cui soggettivo e oggettivo cessano di essere distinguibili”. Un punto chiave di questa riflessione piuttosto interna alla teoria psicoanalitica lacaniana e al vocabolario della filosofia francese degli anni Sessanta è che nel campo della visione la dimensione fantasmatica emerge in maniera particolarmente apprezzabile quando all’articolarsi di un desiderio la distanza e la differenza che caratterizzano il vedere quotidiano – un rapporto distaccato e oggettivo al mondo – si trasformano in una indifferenziazione fra soggettivo e oggettivo, investita eroticamente. Bianchi prende qui a riferimento il film Il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst. Scrive: > Il film […] racconta l’ascesa e la rovina di Lulu […]. La parabola tragica di > Lulu è segnata dalla forza seduttiva del suo corpo e dal modo in cui esso > mette in crisi le convenzioni morali e sociali […]. La scena centrale […] è > quella in cui Schön, il rispettabile editore che ha sposato Lulu, sopraffatto > dalla gelosia e dall’angoscia per la sua irrefrenabile vitalità erotica, > estrae una pistola. Ne segue una colluttazione convulsa, quando > all’improvviso… parte un colpo, e sullo schermo dall’avvinghiarsi dei corpi > sale una nuvola di fumo. Per diversi secondi lo spettatore non sa chi sia > stato colpito, né chi abbia sparato. […] In questa indeterminatezza […] si > apre una dimensione propriamente fantasmatica: non ci sono più soggetti e > oggetti chiaramente distinti che interagiscono in modo causale, ma un > cortocircuito in cui attivo e passivo collassano l’uno sull’altro. Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. Sebbene questa possibilità non sia esclusiva dell’operazione cinematografica, è fuor di dubbio che il cinema ne sia il luogo elettivo. > Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una > dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui > espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. In questo snodo concettuale – in cui si articolano tecnicità e materialità, dimensione fantasmatica e campo generale della visione – si ritrova dal mio punto di vista la torsione dialettica più decisiva e più interessante del testo. Bianchi riesce a mostrare come la tranquillità distante della visione quotidiana, che si comprende distaccata e metterebbe al riparo dalle intensità allucinatorie dell’individuo e delle sue fantasie, non solo è già composta da un mélange di oggettivo e soggettivo; ma soprattutto viene ribaltata di segno, una volta che l’apparato tecnico e lo sviluppo storico e materiale vengono messi a fuoco. Il preteso distacco e la pretesa spontaneità della visione quotidiana si rivelano speciosi, mentre l’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito. Questo guadagno teorico viene poi elaborato nel testo in diverse direzioni. Una scelta interessante di Bianchi consiste nel mobilitare l’apparato concettuale lacaniano in sinergia con la filosofia di Gilles Deleuze (e la sua ricezione di Henri Bergson). Spesso i due pensatori vengono opposti in modo ingenuo e piuttosto manualistico: enfatizzando le critiche mosse da Deleuze alla psicoanalisi, sottolineando l’eredità hegeliana in Lacan, opponendo le rispettive teorie del desiderio. Bianchi opta piuttosto per un dialogo fra i due pensatori e, in un certo senso, per le tradizioni di cui vengono fatti segnaposti (un dialogo già tentato). Due teoremi in particolare vengono articolati uno sull’altro. Per un verso, l’idea di Lacan di una sostanziale incompletezza della realtà come insieme ordinato, idea espressa nella definizione di reale come “ciò che l’intervento del simbolico rigetta dalla realtà”. Seguendo l’analogia con il campo della visione, possiamo comprendere il concetto di “inconscio ottico” in questi termini. Abbiamo a che fare con un campo costituito essenzialmente da un’esclusione o, detto in altri termini, con una realtà “fratturata, divisa, […] antagonistica”. Personalmente, non credo che la tesi dell’incompletezza sia equivalente alla tesi dell’antagonismo, un argomento che mi sembra debba molto al lacanismo di Ljubljana, né che dalla prima si derivi immediatamente la seconda, ma lascio questo problema in disparte. Quel che conta è l’assunto che la realtà, anziché costituirsi come tutto ordinato, in cui ogni elemento ha il suo posto proprio, sia caratterizzata da un’inerente instabilità: non è fissata una volta per tutte ed è attraversata da antagonismi. Per l’altro verso, questo supporto speculativo viene specificato nei termini di un’equazione fra divenire e immagine, seguendo qui la linea deleuziana: tutto ciò che diviene, diviene esprimendosi e imprimendosi, agendo e reagendo. Mettersi in immagine non è altro, secondo questa seconda linea, che il processo e flusso continuo di espressione e impressione di ogni cosa sulle altre cose: la realtà viene compresa come un costante mettersi in immagine di ogni cosa e su ogni cosa. Il rischio di una concezione del genere è naturalmente quello di rappresentarsi la realtà come un processo omogeneo, una gran melassa. La determinazione e la molteplicità devono essere integrate, e ciò avviene nel senso di “micro-intervalli” che “tutti gli esseri viventi” istanziano. Ogni essere vivente rifrange il divenire immagine della realtà e così facendo evita il collassare delle determinazioni e delle fratture – dimensioni care a Bianchi – nell’oceano di una presupposta unità-flusso primigenia. > L’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta > proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine > che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito. Il cinema e la macchina da presa rendono possibili proprio il cristallizzare, l’articolare e l’emergere di queste rifrazioni, interruzioni e divisioni, per le caratteristiche di cui sopra abbiamo già parlato. Scrive Bianchi: “Il cinema non è rappresentazione. Il visibile non è questione di rivelazione, di svelamento o di disvelamento […]. Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del ‘non-tutto’. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia.” La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica. Torniamo però alle due linee guida che si trovano nel percorso di Bianchi: l’incompiutezza sostanziale e la realtà come flusso. I due paradigmi sono tenuti insieme da un problema metafisico classico: il rapporto fra l’uno e i molti. Problema non facile da risolvere e, non necessariamente risolto dall’affermazione che ogni vivente rappresenta un micro-intervallo: questa rischia o di essere una proposta puramente nominalistica, che chiama alcuni flussi intervalli senza mostrare esattamente in cosa i secondi si distinguerebbero dai primi; o di presupporre la determinazione nell’uno-flusso, rendendo a questo punto vacuo il concetto di realtà come divenire generale. Sottolineo questa tensione non per puntiglio metafisico, che sarebbe un capriccio inutile, perché Bianchi non sta scrivendo in primo luogo un trattato di metafisica, pur adoperandone alcune categorie fondamentali. Lo faccio per allacciarmi alla tensione stessa che anima il libro e che si lega, a sua volta, alla tensione che caratterizza il cinema oggi come istituzione storica e, a un tempo, come campo dell’esperienza estetica. Questa tensione è identificata da Bianchi con molta acutezza e credo che sia, questo davvero, il senso più proprio in cui il testo riesce ad abitare il divenire come dimensione del non-tutto: cioè non come macro-flusso micro-intervallato dai viventi (e per esempio perché non intervallato proprio dall’apparato tecnico, che mai è stato vivente?); ma proprio come trasformazione, caratterizzata da delle tendenze, ma senza un risultato predeterminato. Mi spiego meglio, in riferimento alle letture che Bianchi stesso fa di due film, La Bête di Bertrand Bonello e Aggro Dr1ft di Harmony Korine, apparsi nel 2023. Prendo i due film come rappresentativi della tensione che si riscontra nel libro: quella fra i paradigmi dell’incompiutezza e della fratturazione, per un verso, e del divenire come flusso per l’altro. Entrambi questi film fanno i conti con i cambiamenti sociali e tecnologici che inevitabilmente raggiungono anche il cinema e il suo regime estetico: la visione e lo sguardo sono sempre meno delegati all’istituzione cinematografica, alla voce di una critica autoriale, all’esperienza della sala buia; l’audiovisivo viene letto su dispositivi digitali, il testo si adatta alla formattazione da social media, l’intervento interpretativo si spande nel raccoglitore di recensioni; l’immagine diventa sempre meno il luogo di un’interpretazione evocata con il testo e sempre più il luogo di processi di azione e reazione, non interrogazione ma operazione. In La Bête, vediamo un mondo in cui l’intelligenza artificiale ha permesso di stabilire l’immaginario come campo di “visibilità assoluta”, in cui ogni emozione disturbante o inquietudine viene espunta dall’individuo: “la paura e la bestia sono stati igienizzati, e quindi non sono più nulla”, scrive Bianchi, chiedendosi allo stesso tempo, e riferendosi a una scena del film: “Sarà allora il grido finale di Léa Seydoux l’ultima resistenza alla catastrofe?”, al “vuoto che il digitale lascia dietro di sé”?  E risponde: “Forse. Ma è nel finale del finale che avviene il colpo di genio di Bonello, che al posto dei credits mette un QR-code […] e che così sfonda la quarta parete e ci mostra quello che implicitamente era già stato profetizzato nelle due ore e mezza precedenti: un pubblico fatto di smartphone che guardano lo schermo del cinema e che poi si incamminano verso l’uscita del cinema assorti nei propri schermi digitali”. > La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata > dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio > nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi > sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione > etico-politica. Ancora più intensamente, l’operazione di Aggro Dr1ft è un abbandono delle categorie interpretative, nella lettura di Bianchi, per abbracciare e tuffarsi nello sviluppo tecnologico e sociale che il digitale ha portato nel campo del vedere. L’immagine non è più un centro di interrogazione, interpretazione, interruzione, ma diventa il concatenamento di cause ed effetti, dove la visione diventa “espansione diffusa”: immagini che generano immagini che generano immagini. Commenta Bianchi: “La pura immanenza del mondo delle superfici scivola via senza resistenza né arresto, perché non esiste alcun ‘fuori’, tanto meno lo sguardo. Il mondo, ci dice Korine, è questo: resta solo decidere se abbiamo il coraggio – e la giusta dose di disperazione – per stare al gioco. Magari fino ad abbracciare del tutto il regime delle immagini operative, che però immagini, ormai, non lo sono più.” Con queste ultime parole si chiude L’inquietudine dell’immaginario. Il binomio offerto da La Bête e Aggro Dr1ft, e dalle letture puntuali che ne dà Bianchi, rappresenta al meglio, per me, l’altro cuore pulsante del libro: il suo abitare la trasformazione del cinema partecipandovi. In effetti, una trasformazione è tanto più tale quanto più ciò che si trasforma oscilla sul bordo della sua fine: si è trasformato meno ciò che assomiglia a sé stesso, si è trasformato di più ciò che si allontana da com’è stato. Il cinema si trova su questa soglia: il mezzo tecnico, la pratica sociale, il codice culturale lo portano alla soglia della sua dissoluzione: l’immagine che non è più immagine, come formula Bianchi. Un paradigma – quello incarnato dal film di Korine – che è emblematicamente vicino proprio alla metafora del macro-flusso, dove i micro-intervalli certo ci sono, fra un’immagine e l’altra, ma le cristallizzazioni e le interruzioni non operano come spazi di domanda e interrogazione, ma come altri rimbalzi, altra immagine. È per questo motivo che il libro di Bianchi abita la stessa trasformazione che viene discussa e che a sua volta si riflette nelle tensioni teoriche interne al libro. Nell’incertezza del divenire del cinema ritroviamo quell’inquietudine e quell’irriconoscibilità dell’immagine che non sono solo un tema fra gli altri, che un’indagine può discutere o anche esaurire. Ma si tratta finalmente anche dell’inquietudine, se posso dir così, del soggetto dell’enunciazione: che abita le trasformazioni sociali, tecnologiche, erotiche e culturali che cambiano il cinema e la visione. Un cambiamento che rischia di (tra)sfigurare il cinema così tanto da farne apparire il mutamento quasi come sparizione. Il libro di Bianchi non ha soltanto il merito di puntare il dito su questa tensione, ma di incarnarla: di dirci di guardare i film sapendo che e come possono sparire. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario risponde alla preoccupazione sulla realtà delle immagini: non afferrandone una sostanza – come mondo, flusso, viralità o interruzione che siano – ma ponendosi nelle tendenze della trasformazione storica e, per quanto possibile, tentando di dirigerne un passo o offrirne una lettura. L'articolo L’inquietudine dell’immaginario di Pietro Bianchi proviene da Il Tascabile.

P er parlare davvero di Mary Poppins bisogna compiere un piccolo atto di onestà con sé stessi: riconoscere che non stiamo parlando soltanto di un film Disney del 1964, ma di un oggetto culturale che si è insinuato nel nostro immaginario collettivo. È uno di quei titoli che molti credono di conoscere a memoria, che sembrano rassicuranti, quasi innocui, e che invece, se osservati con attenzione, rivelano una struttura narrativa sorprendentemente stratificata. La trama, nella sua apparente semplicità, è lineare. Londra, inizi del Novecento. La famiglia Banks vive in una casa elegante al numero 17 di Cherry Tree Lane. Il padre, George Banks, è un uomo rigido, impiegato di banca, convinto sostenitore dell’ordine, della disciplina e delle convenzioni sociali. La madre, Winifred, è distratta dalle sue battaglie per l’emancipazione femminile, figura affettuosa ma assente. I due bambini, Jane e Michael, sono vivaci, fantasiosi, incapaci di adattarsi alle governanti che si susseguono e fuggono una dopo l’altra. E poi c’è Bert, artista di strada, spazzacamino e venditore ambulante. È in questo equilibrio precarioche irrompe MaryPoppins, sospinta dal vento proveniente da est. Non si presenta come una semplice tata, non chiede, non si adatta. Si impone con una sicurezza quasiimperturbabile. Da quel momento, la casa dei Banks diventa il teatro di una trasformazione che non riguarda soltanto i bambini, ma l’intera famiglia. Le giornate si riempiono di magiche avventure; sotto la superficie musicale e coreografica, si muove un filo narrativo preciso, la riconciliazione tra il padre e i figli, il recupero di un’umanità soffocata dall’ossessione per il dovere e per il successo economico. Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Non nega la responsabilità adulta, ma la rende più umana. Quando George Banks attraversa la crisi professionale e personale che lo porterà a cantare “L’aquilone”, non è diventato un bambino. È diventato un adulto capace di guardare il mondo con uno sguardo meno irrigidito. La sua uscita nel 1964, in un’epoca di trasformazioni sociali e culturali, amplifica ulteriormente il suo impatto. In un mondo occidentale sospeso tra tradizione e modernità, tra disciplina postbellica e fermento rivoluzionario, Mary Poppins propone una sintesi rassicurante ma non superficiale, il cambiamento è possibile senza distruggere le fondamenta, la fantasia può convivere con la responsabilità. Ed è forse per questo che il film continua a essere oggetto di riletture, teorie, perfino complotti narrativi. Sono andato alla ricerca di tutte queste interpretazioni, ho fatto un lavoro d’archivio andando a cercare in forum e siti di tutto il mondo le ipotesi più o meno assurde. Se si pensa a Mary Poppins, la prima immagine che mi viene in mente non è inquietante, non è perturbante, non è nemmeno misteriosa. È rassicurante. > Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno > all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla > realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel > film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Eppure, come spesso accade con i prodotti culturali che entrano nella nostra formazione emotiva, a un certo punto qualcosa si incrina. Non il film in sé, ma lo sguardo con cui torniamo a osservarlo. Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo. Discussioni lunghissime, utenti che collegano universi narrativi lontanissimi, che isolano fotogrammi, che analizzano battute come fossero frammenti da decifrare. È in questo sottobosco digitale che Mary Poppins ha conosciuto una seconda vita, non più fiaba musicale Disney del 1964, ma crocevia delle più disparate teorie. La prima e più immediata di queste ipotesi riguarda il rapporto tra Mary Poppins e Bert. Alcuni teorizzano che Mary Poppins non sia solo capitata nella vita di Bert per caso, ma che sia stata in passato la sua tata quando lui, bambino, viveva un’infanzia difficile. La teoria si basa su un punto chiave: quando Bert canta “Supercalifragilistichespiralidoso”, racconta di aver vissuto un periodo della sua giovinezza in cui non parlava e di come quella parola magica abbia cambiato tutto per lui. L’argomentazione di questa ipotesi è che solo Mary Poppins avrebbe potuto insegnargli quella parola e che proprio lei gli avrebbe mostrato come trovare gioia anche nel lavoro, da musicista ambulante, da spazzacamino, da venditore di aquiloni. Questa lettura si basa su elementi impliciti ma suggestivi, l’assenza di stupore di Bert di fronte alle magie di Mary e la sua familiarità con la realtà soprannaturale. Un’altra teoria che vede Mary Poppins e Bert protagonisti è quella in cui i due sarebbero stati marito e moglie prima degli eventi del film. Questa ipotesi è tra le più struggenti e complesse interpretazioni proposte dagli appassionati, perché non si limita a ricollegare due personaggi in un legame non esplicito, ma cerca di ricostruire un passato condiviso fatto di desideri, perdita e accettazione. L’ipotesi, così come formulata in un thread su Reddit, prende avvio da un’osservazione semplice ma carica di implicazioni. Nel film, Mary Poppins e Bert non sono mai presentati come una coppia romantica, né viene mai raccontato alcun passato comune, eppure tra loro si percepisce un’affinità, uno sguardo complice, un modo di guardarsi che va oltre la pura amicizia. > Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune > dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie > può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo > privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo e Mary Poppins ha > conosciuto una seconda vita. In questa ricostruzione, Mary desiderava ardentemente diventare madre, e insieme a Bert, un uomo pieno di spirito e dedito al lavoro, avrebbero cercato di costruire una famiglia. Tuttavia, si suppone che Mary abbia sofferto complicazioni legate alla possibilità di avere figli, un’incertezza medica o una malattia che alla fine l’ha portata prematuramente via dalla vita terrena. Nel frattempo, Bert si sarebbe trovato a gestire da solo le difficoltà economiche e il peso dell’elaborazione del lutto, affannandosi tra lavori di strada, da musicista ambulante a venditore di aquiloni, nel tentativo di mantenere intatta la promessa di gioia che aveva condiviso con Mary. È interessante notare che la teoria non si limita a immaginare un passato romantico tra i due, ma cerca di spiegare anche il comportamento di Bert nel presente narrativo del film. La sua abitudine a sdrammatizzare, il suo sorriso costante di fronte alle difficoltà, persino il modo in cui affronta il rischio e la caduta sociale in un mondo che premia ordine e disciplina, tutto questo verrebbe reinterpretato come un meccanismo di sopravvivenza psicologica, un modo di onorare la memoria della moglie e di mantenere viva la promessa di gioia che avevano fatto di portare felicità ovunque andassero. Nei commenti alla discussione, la reazione degli utenti è stata sorprendentemente vivace. Alcuni esprimono entusiasmo per la profondità emotiva della teoria, sostenendo che essa dia un senso all’intensità dello sguardo di Bert verso Mary, come se lui stesse rivedendo la compagna defunta nelle scene in cui appare particolarmente partecipe delle sue magie. Altri, pur trovando l’idea affascinante, sottolineano che non esiste alcun indizio canonico nel film che confermi un matrimonio passato tra i due, e che potrebbe trattarsi semplicemente di un rapporto di amicizia profonda. Un ulteriore punto sollevato riguarda gli sguardi finali di Mary a Bert verso la fine del film. Secondo i sostenitori della teoria, la scena in cui lei sorride fugacemente a Bert prima di allontanarsi non è affatto un sorriso di semplice affetto, ma un’espressione intrisa di malinconia e di addio definitivo. Un momento in cui lei riconosce che la sua funzione tra i vivi è conclusa e che deve permettere a sé stessa e a Bert di lasciarsi andare. Questo particolare è letto dagli utenti come una prova narrativa della possibilità che Bert stia cercando una forma di chiusura emotiva, non solo nei confronti della famiglia Banks ma anche nei confronti della perdita personale che lo ha segnato nel passato. Altri commenti sollevano osservazioni critiche, ricordando che tale interpretazione non sia in linea con il tono stesso del film, che è pensato per un pubblico familiare e non affronta aperture narrative così cupe e intimamente dolorose. C’è chi nota inoltre che la saga letteraria originale di Mary Poppins, scritta da P.L. Travers, non offre alcun indizio in questo senso, rendendo la teoria un puro esercizio di fanfiction emotiva piuttosto che una rilettura basata su elementi canonici. Eppure, nonostante la mancanza di evidenze testuali forti, la teoria mantiene un certo fascino proprio perché si fonda su temi universali come amore, perdita, desiderio di appartenenza, difficoltà a lasciar andare qualcuno che ha segnato la nostra vita. In questo senso, essa funziona non tanto come spiegazione “ufficiale” dei retroscena del film, quanto come interpretazione simbolica che rispecchia la vulnerabilità intrinseca di molti spettatori. Mary Poppins non è solo la guida dei bambini Banks, è un archetipo che incarna anche la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Bert, dal canto suo, potrebbe rappresentare quella dimensione di chi continua a vivere la gioia come atto di fedeltà a ciò che un tempo era stato condiviso. > Secondo una teoria, Mary Poppins e Bert sarebbero stati marito e moglie prima > degli eventi del film e Mary sarebbe stata poi colpita da una malattia che > alla fine l’ha portata via dalla vita terrena, diventando un archetipo che > incarna la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Un’altra teoria va oltre il legame diretto tra Mary e Bert e propone che il signor Dawes senior, il banchiere anziano interpretato dallo stesso attore Dick Van Dyke che interpreta Bert, sia in realtà il padre biologico di Bert. Questa lettura sfrutta proprio il doppio ruolo dell’attore come indizio narrativo. Secondo la teoria, non si tratterebbe di una scelta di casting casuale, ma di una connessione familiare celata sotto la superficie del film. Bert non sarebbe semplicemente un’anima libera che incontra Mary per caso, ma un figlio cresciuto sotto l’ombra del rigore di una figura autoritaria (il banchiere), salvato in gioventù proprio dalla tata, e che ora vive una vita più semplice come gesto di ribellione rispetto alle aspettative paterne. Una parte della teoria amplia ulteriormente il quadro familiare proponendo che lo zio Albert, l’uomo che ride fino a levitare da terra, sia il fratello del signor Dawes e quindi lo zio di Bert. Il gioco di nomi tra Albert e Bert diventa qui un indizio narrativo. Il fatto che Bert si chiami così potrebbe non essere un caso, ma un omaggio al fratello di Dawes, con il quale Mary avrebbe avuto un rapporto stabile quando era tata di Bert da piccolo. Anche qui, gli utenti analizzano i dettagli. Albert levita quando ride, proprio come altri personaggi che hanno incontrato Mary, e ciò viene interpretato come una prova indiretta di un legame continuativo con la tata. I commenti alla discussione mostrano una varietà sorprendente di reazioni. Alcuni apprezzano la coerenza dell’ipotesi, lodando l’originalità e la costruzione narrativa elegante della teoria, mentre altri suggeriscono ulteriori ramificazioni, come la possibilità che Mary e Bert possano essere entità simili o connesse a un piano metafisico più ampio, alludendo a interpretazioni più romantiche o addirittura soprannaturali del loro rapporto. Queste tre relazioni, Mary Poppins come ex tata di Bert, il signor Dawes come padre di Bert, e Albert come zio di Bert, non sono semplici congetture gratuite. Ognuna delle tre interpreta dettagli già presenti nel film e li rilegge alla luce di un quadro narrativo più complesso, suggerendo che il testo filmico potrebbe celare una rete di legami umani e psicologici non esplicitati ma profondamente presenti. Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato sotteso. Infine, è significativo osservare come le comunità online abbiano reagito a queste ipotesi. Molti commenti mostrano entusiasmo, altri equilibrio critico, ma tutti contribuiscono a una conversazione più ampia sulla natura delle storie e su quanto il pubblico sia disposto a investire nella ricerca di significati nascosti. In definitiva, queste tre relazioni nascoste trasformano Mary Poppins da semplice musical a un’opera narrativa che può ancora sorprendere, offrendo spunti interpretativi che, pur non essendo “ufficiali”, mostrano quanto ricco e stratificato sia il testo originale quando viene letto con attenzione critica e immaginazione collettiva. Un altro personaggio del film che è stato protagonista di numerose teorie è quello della donna che dà da mangiare ai piccioni sui gradini della Cattedrale di St. Paul. Apparentemente marginale, questa figura suscita da tempo l’interesse dei fans perché incarna una serie di possibili letture teoriche che ampliano il significato tematico del film al di là del suo tono fiabesco. La visione più immediata è semplicemente quella di una povera donna senza fissa dimora. Nel film la vediamo ogni mattina con un sacchetto di pane, invitando i passanti a comprarlo e a dar da mangiare agli uccelli. Da qui nascono varie teorie che tentano di spiegare chi sia veramente questa donna e cosa rappresenti nel quadro più ampio del film. Una delle interpretazioni più affascinanti vede la donna dei piccioni come la madre di Mary Poppins. Una figura che un tempo possedeva poteri simili alla figlia, ma che, per ragioni oscure (amarezza verso il mondo o abbandono da parte di Mary), ha rinunciato alla propria magia per dedicarsi semplicemente a nutrire gli animali. In questa lettura, Mary saprebbe chi è la donna non perché semplicemente la incontra ogni giorno, ma perché c’è un legame personale di sangue o di esperienza profondamente condivisa. > Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in > cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle > reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una > visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato > sotteso. Una variante di questa stessa idea sostiene che la donna non abbia perso i suoi poteri, ma li abbia deliberatamente sacrificati per consentire alla figlia di diventare ciò che è. Una sorta di patto di passaggio tra generazioni, in cui il potere costringe a una rinuncia sacrificante. Altre interpretazioni si spingono più lontano, descrivendo la donna dei piccioni come una versione molto anziana di Mary stessa, proveniente da un possibile futuro alternativo. Una terza linea interpretativa eleva la donna dei piccioni a figura quasi sacra, simbolo di compassione universale. Qui non importa se sia o meno collegata personalmente a Mary; ciò che conta è che la sua presenza e il suo gesto di cura incarnano un principio morale che il film vuole trasmettere: la gentilezza verso ogni forma di vita, anche la più umile. Cambiando decisamente tono, la teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a Pennywise, il clown di It. Sì, proprio lui. L’entità partorita dalla mente di Stephen King. L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei bambini. Il parallelo nasce da alcune coincidenze narrative: entrambi arrivano quando il vento cambia, entrambi si manifestano con modalità teatrali, entrambi scompaiono senza lasciare tracce concrete, entrambi operano principalmente nel mondo dell’infanzia. Ma il punto centrale è un altro: Pennywise si nutre della paura, Mary Poppins della gioia e dell’immaginazione. Due polarità opposte della stessa necessità energetica. Su alcuni forum questa teoria viene argomentata con una meticolosità quasi scientifica. C’è chi sottolinea che Mary Poppins appare in momenti di vulnerabilità familiare, come un predatore che intercetta un ecosistema emotivamente instabile. C’è chi osserva che dopo la sua partenza i bambini conservano ricordi vaghi, come se l’esperienza fosse stata filtrata o rimossa. Se la si osserva da vicino, questa teoria è meno assurda di quanto sembri. Non perché sia plausibile nel senso letterale, ma perché intercetta qualcosa di reale. Mary Poppins non appartiene davvero al mondo degli adulti, ma non è nemmeno una semplice compagna di giochi per bambini. È altro. > La teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a > Pennywise, il clown di It, l’entità partorita dalla mente di Stephen King. > L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che > visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei > bambini. Un’altra teoria molto discussa è quella che la colloca nell’universo di Harry Potter. Qui il tono cambia, non più creatura cosmica predatoria, ma strega perfettamente integrata nel mondo magico. Secondo alcuni utenti, Mary Poppins sarebbe una diplomata di Hogwarts, forse addirittura un’agente del Ministero della Magia incaricata di monitorare famiglie babbane con potenziali figli magici. Le prove sono affascinanti, l’ombrello come bacchetta camuffata, la capacità di manipolare la realtà con apparente nonchalance, la comunicazione con animali, la levitazione. Tutti elementi che rientrano perfettamente nell’universo potteriano. Poi c’è la teoria che la identifica come un Signore del Tempo, della serie Doctor Who. Qui Mary Poppins arriva, interviene per correggere una linea narrativa familiare che rischia di degenerare, poi riparte. Non invecchia, non cambia, non resta. Se si guarda il film con questo filtro, la struttura diventa quasi episodica. Una visitatrice temporale che entra in una famiglia disfunzionale inglese, ne modifica il corso emotivo e se ne va, lasciando il tessuto temporale “riparato”. È una lettura che rivela una verità strutturale: Mary Poppins è un agente di trasformazione. Non evolve lei, fa evolvere gli altri. Ma tra tutte le teorie, quella che più mi ha colpito per il suo carattere disturbante è la lettura psicologica che la trasforma in una metafora di dipendenza. Secondo alcuni utenti, l’esperienza vissuta dai bambini Banks durante le sequenze più surreali, il salto nel disegno con i gessetti, la danza sui tetti, la risata che fa volare lo zio Albert, sarebbe interpretabile come uno stato alterato di coscienza. Mary Poppins diventerebbe così la catalizzatrice di un’euforia temporanea, quasi chimica. Quando lei se ne va, resta un vuoto. Un’assenza. Una nostalgia intensa. La famiglia appare trasformata, certo, ma c’è anche un senso di perdita. Letta in questo modo, Mary Poppins non è solo una tata magica, è l’incarnazione di un picco emotivo irripetibile. Un’esperienza che non può durare, proprio perché la sua intensità la renderebbe insostenibile, l’impossibilità della felicità assoluta. Alcuni teorizzatori si lasciano andare anche a interpretazioni radicali atte a scandagliare la psiche di Mary Poppins. Il film infatti non sarebbe più un semplice inno alla fantasia, ma un’esperienza emotiva più profonda, e in alcuni casi dolorosa. Ecco quindi che Mary Poppins soffrirebbe di depressione clinica. Non è un’idea soltanto provocatoria o paradossale, ma una rilettura psicologica che cerca di esplorare il volto oscuro della perfezione apparente. L’ipotesi nasce da un’analisi attenta del comportamento del personaggio nel corso del film. Mary Poppins non è la figura di pura gioia che la narrazione superficiale sembra presentare, ma una donna che maschera una profonda sofferenza con un ghigno composto e una performance di perfezione. > Molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il > disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente > dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di > essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Un’ulteriore teoria, la descrive come una figura manipolatrice, quasi narcisistica. Mary Poppins decide cosa è giusto, cosa è sbagliato, quando si canta, quando si ride, quando si impara. Non chiede mai veramente il consenso. Impone un metodo, seppur mascherato da gioco. Osservata in questa luce, la frase: “Praticamente perfetta sotto ogni aspetto”, diventa una dichiarazione ambigua. È davvero perfezione, o è controllo assoluto della situazione? Non dimentichiamo che è lei a stabilire le regole del mondo magico in cui trascina i bambini. È lei a decidere quando l’esperienza finisce. È lei a riscrivere le priorità emotive della famiglia. E qui emerge un punto interessante: molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Forse è proprio questa libertà a generare sospetto. In un panorama narrativo in cui le figure femminili sono spesso incasellate in ruoli prevedibili, Mary Poppins sfugge. Non è madre, non è amante, non è semplice lavoratrice. È un’entità che attraversa i mondi. E questa autonomia, riletta con lo sguardo contemporaneo e con la lente deformante dei forum online, può assumere contorni inquietanti. Rileggere Mary Poppins attraverso queste teorie significa, in fondo, fare i conti con il nostro bisogno di complicare l’innocenza. Ma ciò che resta, al di là delle speculazioni, è la straordinaria personalità del personaggio. Perché può essere contemporaneamente tata, strega, entità energetica, manipolatrice emotiva. Può attraversare universi narrativi senza perdere la propria identità iconica. E forse è proprio questo il punto. Le teorie più assurde non distruggono il mito di Mary Poppins, lo rafforzano. Lo espandono. Trasformano un film musicale degli anni Sessanta in un oggetto culturale ancora vivo, ancora capace di generare dibattito, ironia, inquietudine. Se oggi torniamo a guardare quell’ombrello aprirsi nel cielo di Londra, sappiamo che dietro quel volo elegante si nasconde un enigma. Non necessariamente oscuro, ma certamente insondabile. E forse è giusto così. Perché alcune figure devono restare sospese tra spiegazione e mistero. Devono poter essere, allo stesso tempo, carezze e vertigini. Mary Poppins, con il suo sorriso appena accennato e la sua valigia impossibile, continua a camminare su quella linea sottile. Tra fiaba e assurde teorie. Tra canzone e cosmologia. E in quel confine, paradossalmente, trova la sua forma più autentica. L'articolo Poppins Files proviene da Il Tascabile.

M ia madre mi racconta sempre che il sogno della mia bisnonna era volare. Nata nel 1918 in una piccola frazione di Perugia, è morta a novantaquattro anni. E qualche tempo prima di salutarci si è fatta portare all’Aeroporto dell’Umbria e ha preso una lezione di volo. Lo stesso desiderio lo ha Tereza che di anni ne ha settantasette e vive in un Brasile futuribile e autoritario, dove lo Stato ha deciso che la sua vita non è più produttiva. Una nuova legge, infatti, impone a tutti gli anziani di ritirarsi in apposite colonie per “restituire ossigeno” ai giovani. È questa la premessa distopica da cui muove Il sentiero azzurro (2025), l’ultima opera del regista brasiliano Gabriel Mascaro. La sua non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza panottica o di brutale soppressione del dissenso. È qualcosa di più perturbante: una biopolitica della vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di efficienza e produttività. Se la fantascienza ci ha abituati a futuri ossessionati dal controllo delle nascite, Mascaro opera un ribaltamento: la sua indagine non si concentra sull’inizio della vita, ma sulla sua gestione terminale. Gli anziani, prima lodati per il loro contributo allo Stato (vengono celebrati con medaglie, le porte delle loro case vengono ornate con giganteschi allori, tanto che Tereza si chiede “da quando è un onore invecchiare?”), vengono poi gentilmente accompagnati ai margini perché il loro bilancio metabolico con la società è ormai considerato passivo. In questo contesto si inscrive il percorso curioso e accidentato di Tereza che, dopo essersi ritrovata sotto la custodia della figlia, e quindi impossibilitata a comprare un biglietto aereo per sé, decide di prendere vie alternative. Per arrivare a trovare un ultraleggero, deve passare via mare e qui incontra Cadu, un marinaio che la imbarca clandestinamente. Cadu ha un’andatura claudicante, manovra il timone con i piedi e sniffa polveri scure. E soprattutto le racconta la leggenda del “sentiero azzurro”: l’esistenza di una lumaca che lascia una scia blu cobalto che, se iniettata negli occhi, permette di vedere il proprio futuro. Mascaro ci mostra il rituale e indugia nel raccontarlo: le gocce che cadono piano nelle pupille del marinaio, la parte bianca dell’occhio che diventa di un blu intenso, i sudori, l’agitazione, il corpo che scopre curiosamente lo spazio intorno a sé, che sembra vedere oltre. > Quella di Mascaro non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza > panottica o di brutale soppressione del dissenso. È una biopolitica della > vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di > efficienza e produttività. Mascaro non ci fa vedere quello che vede Cadu, ce lo fa percepire come se fossimo dei compagni di viaggio. Il marinaio si lascia andare a confessioni melense sull’amore, come se una febbre improvvisa o un fulmine l’avesse colpito nel petto. È completamente altrove. In un mondo che pianifica e controlla il futuro dei suoi cittadini attraverso dati e leggi, la possibilità di una visione alternativa rappresenta un’epistemologia della resistenza, un modo di conoscere il mondo che sfugge alla catalogazione e al controllo. Mascaro riesce a rappresentare, senza retorica, il cortocircuito tra tardo-capitalismo e pensiero magico. C’è poi una breve sequenza in cui vediamo, lungo il fiume, un’enorme distesa di pneumatici, accatastati uno sopra l’altro, è un paesaggio postantropocene: la natura che torna alla natura quando non è più utile. Cadu spiega che per fare le gomme serve il lattice dell’albero che viene estratto dalle foreste, ma una volta che la gomma è consumata e non ha più nessun utilizzo, viene rispedita al mittente (Tereza commenta “il problema del male è che visto da lontano sembra quasi bello”); il risultato è un’immagine spettrale e affascinante, mesmerica, in cui si confonde sempre di più il confine della realtà che ci circonda. Il suo viaggio lungo il Rio delle Amazzoni non è solo una fuga geografica, ma una discesa in una dimensione ecologica e simbolica. Come nota Marianna Lucia Di Lucia in un pezzo uscito su Fata Morgana, Mascaro istituisce un parallelismo cruciale tra la condizione di Tereza e quella della natura stessa, “entrambi corpi sfruttati e vampirizzati dal sistema industriale”. L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che governa i corpi umani. Ricongiungendosi al fiume, Tereza compie un atto di solidarietà implicita con un altro grande “improduttivo” agli occhi del capitalismo estrattivo. Mascaro si sa muovere sul margine sottile e impervio della rappresentazione del rapporto tra essere umano-natura, non ci sono grandi campi, vedute a volo d’uccello o droni stucchevoli, non c’è una spettacolarizzazione dell’Amazzonia, lo sguardo del regista è sempre su Tereza o sul binomio Tereza-foresta come un tutt’uno. La camera segue il percorso della sua protagonista cercando di rimanere sempre all’altezza della donna, non ha uno sguardo d’insieme sul circostante ma è come se mettesse insieme i pezzi di un puzzle, piano piano e senza la presunzione di arrivare a un’immagine completa. “Ho cercato di rappresentare un’Amazzonia contemporanea in cui è possibile confrontarsi con le contraddizioni del presente e l’appropriazione del capitalismo all’interno di queste foreste” dice in una recente intervista Mascaro. > L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una > coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, > depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che > governa i corpi umani. La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati – madre, lavoratrice, cittadina obbediente – per riscrivere da zero la propria identità. Se l’adolescente cerca il suo posto nel mondo, Tereza cerca un mondo al di fuori del posto che le è stato assegnato. È un processo di de-socializzazione, di sottrazione. Per essere libera, deve prima di tutto smettere di essere ciò che la società si aspetta da lei: “Raramente vediamo gli anziani ribellarsi al sistema”, racconta Mascaro in un’intervista uscita per Variety, “è come se la ribellione fosse appannaggio esclusivo dei giovani”. La ribellione di Tereza rifiuta l’essenza di “anziana improduttiva” per riappropriarsi di quella, universale, di essere umano desiderante. Una rivoluzione che Mascaro fa partire dal corpo. “Negli ultimi dieci anni ho maturato una riflessione sul modo in cui il cinema rappresenta l’invecchiamento del corpo”, continua il regista, “ho constatato quanto spesso i corpi anziani fossero legati a una certa nostalgia per la vita. […] Non era mai un corpo presente, e questo ha cominciato a darmi fastidio”. Il cinema, e con esso la cultura occidentale, ha a lungo negato al corpo anziano la sua dimensione presente, relegandolo a due narrazioni principali: quella del contenitore di memorie, uno scrigno di un passato vissuto da contemplare con malinconia, o quella del corpo medicalizzato, un insieme di funzioni in declino da assistere e curare. In entrambi i casi, è un corpo privato di agency, di desiderio, di futuro. Il corpo di Tereza frantuma questa iconografia. È un corpo che abita ostinatamente il presente, che sente, che soffre, e soprattutto, che desidera. La sua fuga non è un ritorno nostalgico a un tempo perduto, ma una spinta propulsiva verso un’esperienza ancora da vivere. Dopo una notte sulla barca, Tereza riesce a trovare l’ultraleggero e il suo instabile pilota che le promette per giorni e giorni che avrebbe aggiustato il mezzo per portarla finalmente in cielo. Qui il film vira. Tereza capisce che non c’è speranza per il suo volo, torna a casa, ma ormai non può accettare di essere spedita nelle colonie. Quindi scappa di nuovo, torna verso il fiume e lì incontra Roberta, una marinaia che vive vendendo Bibbie elettroniche. Tereza scopre un altro modo di vivere e intesse un legame profondo, spirituale quanto fisico, con la donna (le vediamo viaggiare, bere, lavorare, danzare insieme). Fin quando appare un’altra lumaca dalla scia blu, e questo è il momento di passaggio fondamentale per il personaggio di Tereza: da osservatrice passiva (quasi disinteressata, e con un obiettivo fisso: volare prima che sia troppo tardi) passa all’azione. > La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming > of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della > protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati per > riscrivere da zero la propria identità. È lei che introduce Roberta alla sostanza allucinogena, vuole fare parte di quell’esperienza, non crede più che il volo sia una breve parentesi della sua vita prima di essere spedita nelle colonie. Ormai non può più aderire a quel ruolo. La sua traiettoria è cambiata perché è cambiato il suo desiderio. Non c’è aderenza a un modello consolatorio. Il desiderio iniziale di Tereza, volare su un aereo, è sì, il motore evidente della trama, l’obiettivo a cui noi spettatori ci aggrappiamo. Eppure, il film sabota deliberatamente questa aspettativa. L’opera di Mascaro non è un film su come raggiungere un obiettivo, ma su come il desiderio si trasforma durante il viaggio e come può cambiare anche in una fase della vita come la vecchiaia, che è sempre proiettata verso il passato e mai verso il futuro. Le relazioni che Tereza intesse, l’incontro con una prospettiva di vita completamente diversa incarnata da Roberta, l’esperienza sensoriale del fiume, diventano più importanti della meta finale. L’invito del regista è quello di “danzare” e, in effetti, vediamo le due donne danzare insieme, sfiorarsi, toccarsi, ridere, appropriarsi del proprio spazio di libertà attraverso i loro corpi. Alla fine, dunque, che Tereza voli o meno su un aereo diventa quasi irrilevante. Il film di Mascaro si rivela così non solo una riscrittura del desiderio dei corpi anziani, ma una riflessione radicale su cosa significhi vivere al di là della metrica dell’utilità. In un’epoca e in un mondo che ci vuole perennemente performanti, Il sentiero azzurro ci ricorda che la forma più autentica di esistenza potrebbe risiedere proprio in quel desiderio che non produce nulla, se non la magnifica, irriducibile, scoperta di un altrove.   L'articolo Corpi che vogliono danzare proviene da Il Tascabile.

I l 2025 verrà ricordato, quantomeno da chi ha la passione per cinema e dinosauri, come un anno dorato. In un genere tradizionalmente parco di proposte sono usciti ben due film di alto profilo con protagonisti i rettili mesozoici. Il primo, Jurassic World – La rinascita, di Gareth Edwards, è il settimo capitolo di una saga ultratrentennale e il quarto uscito negli ultimi dieci anni. Costato intorno ai 200 milioni di dollari, ne ha incassati più di 800, a dimostrazione che il franchise è uno dei pochi ancora in piena salute a Hollywood, almeno tra quelli storici. A fronte di questo successo, passa in secondo piano il fatto che i dinosauri del film non siano ormai più veri dinosauri, ma ibridi con altre specie (anche tassonomicamente distanti), o addirittura creature transgeniche con caratteristiche fisiche anatomicamente impossibili e nomi altisonanti come Distortus rex (un Tyrannosaurus rex a sei zampe). Il secondo film di dinosauri dell’anno, Primitive War di Luke Sparke, di milioni ne è costati appena sette, e non è arrivato a incassarne due. Tratto da un romanzo scritto da un vero appassionato del tema (l’americano Ethan Pettus, che ha anche collaborato alla sceneggiatura del film), è popolato, questo sì, di veri dinosauri, strappati alla loro epoca da un macchinario – costruito dai russi con lo scopo originario di teletrasportare i propri soldati in posizioni vantaggiose – che ha aperto svariati varchi nello spazio-tempo. Da questi varchi, strategicamente situati nel mezzo della giungla vietnamita nel 1968, sono uscite intere popolazioni di Utahraptor, Deinonychus, ovviamente Tyrannosaurus rex, e anche di creature che dinosauri non sono ma che hanno la loro stessa età e tutto quello che serve per partecipare al carnaio, come Quetzalcoatlus. Nonostante abbiano in comune un aspetto fondamentale, quindi, cioè la presenza dei dinosauri, Jurassic World – La rinascita e Primitive War hanno avuto risultati molto diversi, prevedibili entrambi, e che rispondono alle più basilari leggi del mercato cinematografico. Strizzando un po’ gli occhi, però, si potrebbe vedere dietro questa sproporzione anche un aspetto simbolico, e un avvertimento ai filmmaker di tutto il mondo: più i tuoi dinosauri sono realistici, meno successo avranno. > Per molto tempo la possibilità che i dinosauri avessero le piume rimase > sostanzialmente inesplorata, anche perché andava contro quella che era > l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia > aperte da cinema e letteratura. Cercare realismo e correttezza scientifica in un film nel quale i russi cattivi squarciano lo spazio-tempo può sembrare un esercizio sciocco, almeno quanto aspettarsi che un B-movie australiano ambientato in Vietnam abbia una funzione pedagogica. Eppure la storia dell’audiovisivo insegna che molte rappresentazioni della natura comparse su grande o piccolo schermo hanno contribuito, giuste o sbagliate che fossero, a plasmare il nostro immaginario. Nel 1958, il presunto documentario Artico selvaggio (White Wilderness) di James Algar, si inventò l’idea che i lemming fossero animali con istinti suicidi di massa; si scoprì poi che i roditori erano stati gettati apposta da una scogliera dagli stessi autori del documentario, ma lo scandalo non fu sufficiente per sradicare del tutto la diceria (ancora nel 2014 uscivano studi sul legame tra consumo di alcool e percezione del rischio che parlavano di “Lemming-effect”). Gli effetti de Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg sulla nostra immagine degli squali si sentono ancora oggi. Vogliamo allargare il campo all’intero ambito culturale? In Italia, la paura del lupo è quasi atavica, e Cappuccetto Rosso ha contribuito in maniera decisiva a definirla. Ed ecco perché un film come Primitive War ha attirato l’attenzione dei paleontologi anche più che dei cinefili: i suoi dinosauri sono piumati, e un eventuale successo dell’opera avrebbe potuto spalancare le porte a una rivoluzione che è in pausa da trent’anni. La questione delle piume La questione delle piume dei dinosauri è in realtà ben più vecchia di trent’anni. Le prime ipotesi sul legame tra dinosauri e uccelli risalgono al 1861, con la scoperta e descrizione di Archaeopteryx lithographica, il primo dinosauro piumato, da parte di Christian Erich Hermann von Meyer, e poi al 1870, quando Thomas Henry Huxley avanzò formalmente l’idea in un paper dall’esplicito titolo “Further Evidence of the Affinity between the Dinosaurian Reptiles and Birds”. Fino al 1969, però, la questione rimase sostanzialmente inesplorata, anche perché era in netto contrasto con l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia aperte da cinema e letteratura: quella che li vedeva come grosse lucertole lente e un po’ tonte, oppure grosse e voraci (ma altrettanto lente). Una visione nata in parallelo alla stessa paleontologia, portata avanti a cavallo tra Ottocento e Novecento dai più grandi nomi della disciplina e proposta anche al pubblico in giornali, riviste, mostre ed esibizioni: le storiche sculture del Crystal Palace Park di Londra, create nel 1854 da Benjamin Waterhouse Hawkins, definirono l’immagine pubblica dei dinosauri per più di un secolo. > I dinosauri sono stati considerati delle grosse lucertole lente e un po’ > tonte, finché, cinquant’anni fa, alcuni studi hanno suggerito che fossero > animali agili, a sangue caldo ed evolutivamente imparentati agli uccelli. La rivoluzione scoppiò a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Prima, nel 1969, John Ostrom descrisse Deinonychus antirrhopus come un “dinosauro carnivoro molto particolare” con “una serie di caratteristiche che indicano un animale molto attivo e agile”, in contrasto quindi con lo stereotipo della lucertola lenta. Poi, nel 1975, Robert Bakker aprì così il suo storico articolo “Dinosaur Renaissance”: > I dinosauri sono, per la maggior parte della gente, l’epitome dell’animale > estinto, il prototipo della bestia talmente poco adatta ai cambiamenti > ambientali che non può che morire, lasciando fossili ma nessun discendente. I > dinosauri hanno una pessima immagine pubblica, che li vede simboli di > obsolescenza e pachidermica inefficienza […] Le ricerche più recenti stanno > riscrivendo questo dossier […] Le prove dimostrano che i dinosauri non si sono > estinti del tutto. Un gruppo resiste ancora. Li chiamiamo uccelli. L’articolo di Bakker proseguiva suggerendo che i dinosauri fossero omeotermi (“a sangue caldo”), che avessero un metabolismo paragonabile a quello dei mammiferi, ma anche, per esempio, che Archaeopteryx avesse le piume non per facilitarlo nel volo ma per questioni di isolamento termico. Tutte idee rivoluzionarie, anche provocatorie, che aprirono innumerevoli filoni di ricerca e contribuirono a modificare, e pure con una certa rapidità, il modo in cui la paleontologia immaginava i dinosauri: il legame con gli uccelli era ormai innegabile, e i loro antenati diventarono all’improvviso creature attive, agili, forse anche intelligenti. > Niente ha contribuito a segnare per sempre il nostro immaginario quanto > l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park: un laboratorio a cielo aperto, un grande > aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E come già accaduto nell’Ottocento, anche queste novità filtrarono rapidamente nel cosiddetto immaginario collettivo. Il cartone animato di Don Bluth Alla ricerca della Valle Incantata (The Land Before Time), uscito nel 1988, avrebbe avuto dinosauri molto diversi se fosse uscito solo dieci anni prima. Provate a confrontare la versione cinematografica di Il mondo perduto (The Lost World) di Conan Doyle del 1960, diretta da Irwin Allen, con quella del 1992, di Timothy Bond: la prima è dominata dal Brontosaurus e i pericoli per i protagonisti sono rappresentati da una tribù di cannibali; nella seconda, oltre all’immancabile T. rex, compare un Herrerasaurus ischigualastensis, un grosso ma agile carnivoro con zampe da corridore e denti seghettati da predatore attivo. E ovviamente niente contribuì a segnare per sempre la nostra fantasia quanto l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park. Tratto da un romanzo che calcava ancora di più la mano sulla nuova immagine dei dinosauri come grossi polli feroci, il film di Steven Spielberg portò a milioni di persone tutto quello di cui la paleontologia discuteva con passione da vent’anni. Sulla locandina campeggiava lo scheletro di un T. rex, ma i veri protagonisti, gli alfieri della rivoluzione, erano i Velociraptor: Rapidi, intelligenti, coordinati, si muovevano e cacciavano in branchi, e assomigliavano più a grossi uccelli che a lucertole terribili. Certo, il vero Velociraptor era più piccolo e meno minaccioso, e quelli che si vedevano nel film erano in realtà Deinonychus che avevano subìto un cambio di nome semplicemente perché “Velociraptor” suonava più cool. Resta che un predatore del genere in un film di dinosauri non si era mai visto: Jurassic Park fu un laboratorio a cielo aperto, un grande aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E infatti conteneva anche errori, omissioni e interpretazioni che poi sono state smentite: pensate solo al Dilophosaurus e alla sua abitudine di sputare veleno. Ma era un’opera (anche) didattica, e non a caso il consulente scientifico del film era il paleontologo Jack Horner, quello che ha suggerito più volte “se l’avessimo fatto davvero realistico, il Jurassic Park sarebbe stato un enorme pollaio” e che usò i mezzi e il talento di Spielberg per rendere globale la rivoluzione lanciata da Bakker. Una rivoluzione a metà Salutato come un miracolo dal mondo della scienza, accompagnato da un rinnovato interesse generale per i dinosauri e da un boom di iscrizioni nelle facoltà di paleontologia, Jurassic Park si rivelò però essere più che altro un punto d’arrivo. L’enorme successo della saga, e i suoi costi sempre maggiori e insostenibili per la concorrenza, ne stabilirono di fatto il primato incontrastato: nessun altro aveva più il coraggio (e i soldi) per fare film sui dinosauri, e con il passare dei capitoli la spinta innovativa e didattica del franchise si andò affievolendo. Ancora una volta, nulla lo dimostra meglio delle piume. Appena tre anni dopo l’uscita del film, nella provincia cinese di Liaoning, il cacciatore di fossili semi-professionista Li Yumin scoprì il primo esemplare fossile di Sinosauropteryx, il primo dinosauro piumato non-aviale (Avialae è il nome del clade che comprende gli uccelli e i dinosauri più strettamente imparentati con loro). Era la prova definitiva che le piume, o strutture simili, erano diffuse tra i dinosauri, non limitate a pochi, selezionati gruppi; negli anni a venire, la ricchezza appena scoperta dei giacimenti fossiliferi cinesi fece il resto, e paleontologia (e paleoarte) dovettero aggiornare un’altra volta il proprio immaginario. > La frattura tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è una > questione commerciale: i dinosauri piumati rischiano di risultare buffi e non > spaventosi. Inoltre, ricostruire il comportamento e le abitudini di animali > estinti è complicato, spesso si tende a non speculare per non rischiare > figuracce. Andiamo quindi al 2015, quasi vent’anni dopo la rivoluzione di Sinosauropteryx. In occasione dell’uscita di Jurassic World, che rilanciò la saga dopo 14 anni di iato, in un’intervista ad Atlas Obscura Jack Horner si ritrovò quasi a giustificarsi per il fatto che i dinosauri del film non fossero ancora piumati. “Bisogna restare coerenti tra film e film. Non puoi avere dinosauri senza piume nel primo film, poi riproporli nel quarto con le piume […] Ne ho parlato con Steven e, be’, ha ragione lui: un dinosauro con le piume colorate non è spaventoso come quelli del film”. Ed ecco il vero punto del discorso: la frattura profonda tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è, tristemente, una questione commerciale. I dinosauri attivi e intelligenti sono “really cool” come dice Horner: ecco perché i Velociraptor di Jurassic Park hanno avuto successo. I dinosauri piumati invece no: sono buffi, sembrano polli giganti, non sono spaventosi. Poco importa che le loro piume avessero poco a che fare con quelle di oche e galline (nella maggior parte dei casi erano poco più che filamenti, presenti solo sulle zampe e sulla coda, con funzioni di isolamento termico e forse di display visivo ma non adatte al volo): le squame sembrano una condizione irrinunciabile per portare al cinema un dinosauro efficace. La vexata questio delle piume è peraltro solo un aspetto, per quanto il più in vista, della rivoluzione mancata. Ancora nel 2012, il paleontologo Darren Naish e i paleoartisti John Conway e C.M. Kosemen sostenevano che la maggior parte delle rappresentazioni dei dinosauri fossero obsolete e conservatrici. Il loro esempio più famoso è quello relativo alla pelle in eccesso: osservando, per esempio, il cranio fossile di una gallina, è impossibile immaginarsi cresta e bargigli, e lo stesso discorso è applicabile ai dinosauri, che secondo Naish, Conway e Kosemen potevano avere labbra, gengive o altre parti molli che ne cambiavano radicalmente l’aspetto. Ci sono poi le questioni etologiche: ricostruire il comportamento e le abitudini di animali estinti da milioni di anni è complicato ma non impossibile, ma spesso si tende a non speculare per non rischiare figuracce. L’opera di Naish, Conway e Kosemen invitava invece a rischiare e immaginare, e fu prima di tutto una provocazione, raccolta principalmente da quella nicchia che è la paleoarte. Nicchia in espansione, certo: l’abbattimento dei costi tecnologici, e la disponibilità sempre maggiore sia di software, sia di dati anatomici e scansioni 3D di fossili, ha moltiplicato gli artisti che si cimentano nel campo, e che lavorano con attenzione sopraffina al dettaglio scientifico e alla plausibilità, oltre che all’aspetto artistico. Ma pur sempre nicchia: al cinema, nei fumetti, nei videogiochi, nei libri, siamo ancora fermi ai dinosauri squamosi. Come si compone la frattura? Il “Secondo Rinascimento” dei Dinosauri, dopo quello, efficacissimo, degli anni Settanta, è quindi per ora una rivoluzione mancata, ma questo non significa che sia morta: si tratta solo di trovare la chiave giusta per fare la proverbiale breccia nella fantasia di chi frequenta i dinosauri solo di striscio, e di solito davanti a uno schermo. > Oggi sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri rispetto a trenta > anni fa, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, > organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare un’idea > di dinosauro nuova, ma non per questo meno affascinante o commercialmente > efficace. In un certo modo un po’ obliquo e fin troppo antropomorfizzante, va ammesso che i primi capitoli della saga di Jurassic World ci hanno provato, mostrandoci un gruppo di Velociraptor addestrati come fossero cani di razza, spingendo quindi sul tema – già sfiorato nella trilogia originale – dell’intelligenza dei dinosauri. Una pura fantasia di potenza, certo, ma il fatto che sia stata inserita nel franchise riflette il fatto che negli ultimi vent’anni si siano moltiplicati gli studi di paleoetologia, lo studio del comportamento degli animali estinti. Uno studio argentino del 2021 per esempio ha proposto che i sauropodomorfi (“quelli grossi con il collo lungo”, quindi i vari Brontosaurus, Diplodocus, Argentinosaurus…) vivessero in greggi organizzate, vere e proprie colonie formate da gruppi sociali divisi per età. Nello stesso anno, uno studio statunitense ha avanzato l’ipotesi che gli stessi sauropodomorfi intraprendessero lunghe migrazioni di gruppo, non dissimili da quelle di certi grandi erbivori moderni, e la scoperta della Dinosaur Highway dell’Oxfordshire ha confermato che i grossi carnivori (e loro predatori) li accompagnavano nei loro viaggi per ovvi motivi. Per tornare all’argomento più caldo, una ricerca cinese suggerisce che le piume di Microraptor, un piccolo dinosauro con quattro ali, fossero di un nero iridescente simile a quello dei moderni corvi, e venissero usate per l’esibizione sessuale. Insomma: sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri di quante ne sapessimo ai tempi dell’uscita di Jurassic Park, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare in un film un’idea di dinosauro nuova, o per lo meno aggiornata, e non per questo meno affascinante o cool. Ci sono comunque segnali di risveglio, anche potenti. La divulgazione via social, per esempio, collabora da anni con la paleoarte, soprattutto quella “dal basso”, per fare tutto quello che la Jurassic saga non fa più. Due anni fa, accompagnate dall’inimitabile voce di Sir David Attenborough, molte delle scoperte più recenti a tema dinosauri hanno preso vita in Prehistoric Planet, un documentario ambientato poco prima della caduta dell’asteroide Chicxulub;  per la prima volta la serie mostrava  a un pubblico vastissimo un altro lato dei dinosauri, per ora noto solo alla scienza e agli appassionati: ad esempio uno scontro tra maschi di Dreadnoughtus (un gigantesco erbivoro che arrivava a pesare 50 tonnellate) per conquistare una femmina, una caccia di coppia di (veri) Velociraptor e diversi casi di cure parentali. La sensazione, però, è che la vera scintilla debba ancora scoccare; che manchi un Jurassic Park contemporaneo, che convinca milioni di persone ad aggiornare la propria visione dei dinosauri. La mia teoria (e non solo la mia) è che dobbiamo ripartire dalle piume: una volta accettate quelle, il resto verrà di conseguenza. L'articolo Ripensare i dinosauri, di nuovo proviene da Il Tascabile.

F orse nessuna idea descrive meglio il presente di quella di qualcuno che lotta per la sua immagine. Nel mondo ormai compiutamente mediatizzato dall’on-line e dai social, ciò che un tempo valeva per politici, aziende e star fa ormai parte del vissuto comune. A nessuno è dato sottrarsi alle logiche del self-branding e alla cura della percezione di sé, che non sono più scelte di carriera di alcuni ma parte intrinseca del funzionamento delle reti virtuali a cui abbiamo delegato fette enormi di socialità, lavoro, cultura e informazione. Gran parte delle energie quotidiane trascorre nel compito – che colora di sé tempo libero e professionale – di valorizzare la propria immagine, curandone il posizionamento etico/estetico e proteggendola dal dissenso. Ed è proprio in quest’onnipresenza del mediatico, ineludibile se non si vuole essere tagliati fuori ma esigente il continuo prezzo emotivo e cognitivo del performare per gli altri, che si annida il rischio di esiti patologici. Che si tratti del confronto con i modelli estetici iperbolici delle piattaforme, dell’impulso a pubblicizzare il proprio vissuto per addormentare la FoMO (Fear of Missing Out), o di sbandierare impegno politico secondo logiche da virtue signalling, l’autoproduzione di immagini acquista caratteri di dipendenza ed estorsione. Non siamo più noi a controllarla, è lei (per via dopaminica) a guidare noi, in una relazione di sudditanza che in casi estremi si può approssimare a una vera e propria scissione identitaria: da un lato il soggetto sofferente, dall’altro l’immagine “emancipata” che ne risucchia le energie obbligandolo a esistere in funzione di sé. Accanto e contemporaneamente a chi lotta per l’immagine, dunque, c’è sempre più spesso anche chi lotta contro di essa. Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. Se aggiungiamo che nessuno di essi è ambientato nel presente, né (in apparenza) incentrato sul panorama mediale odierno, la convergenza di immaginari e impianti simbolici si fa ancora più sorprendente, rafforzando la sensazione che accanto ai rispettivi argomenti questi film e serie stiano raccontando qualcos’altro. Dietro trame differenti infatti tutte queste opere presentano un nucleo tematico simile: ognuna è incentrata su un/una protagonista fortemente mediatizzato (cioè sottoposto allo sguardo altrui secondo dinamiche performative e di self-imaging), che a un certo punto della storia sviluppa una relazione distruttiva e intrappolante con l’immagine che ha lottato per costruire. > Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul > tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono > solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, > generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. In Joker: Folie à Deux di Todd Phillips (2024) Arthur Fleck, processato per gli omicidi commessi nel primo Joker, trova inizialmente rifugio nel suo famigerato alter ego, legalmente (la difesa si basa sull’idea di uno sdoppiamento di personalità) e umanamente in quanto lo fa sentire apprezzato e amato; ma finisce per distaccarsene quando capisce che è Joker e non Arthur l’oggetto d’amore del pubblico. In The Substance di Coralie Fargeat (2024) Elizabeth Sparkle, diva hollywoodiana in declino, si inietta una sostanza fantascientifica che le permette di abitare per metà del tempo nel corpo di una bellissima giovane starlette; ma nonostante le raccomandazioni dei venditori (“ricorda: TU SEI UNA”) inizia a entrare in conflitto con il suo doppio, che si sviluppa sempre più come una personalità indipendente. In Baby Raindeer di Weronika Tofilska e Josephine Bornebusch (2024) lo stand-up comedian fallito Donny Dunn è così disperato nella sua ricerca di conferme da intrappolarsi volutamente in relazioni con persone violente (una stalker e uno sceneggiatore che abusa di lui), ma che gli mostrano stima e interesse, tenendo in vita la sua immagine di sé come destinato al successo. In Better Man di Michael Gracey (2014) Robbie Williams arriva a odiarsi e autodistruggersi nell’impulso di conquistare l’ideale di fama mediatica inculcatogli dal padre. E A Complete Unknown di James Mangold (2024) racconta la svolta elettrica di Bob Dylan come tentativo di ribellarsi all’immagine di cantautore impegnato in cui vorrebbero confinarlo Pete Seeger e il movimento folk degli anni Sessanta. L’assonanza non si limita al dato di trama, ma pervade il tessuto narrativo in modi che riecheggiano vistosamente il presente. Se è vero che in nessuna di queste storie si vede uno smartphone (al massimo i cellulari a conchiglia di Baby Raindeer, curioso per una serie ambientata nel 2015) è anche vero che tutte ‒ coi rispettivi espedienti storici e narrativi ‒ tratteggiano mondi totalmente invasi dal mediatico. Folie à Deux e The Substance si ambientano in dei fantasiosi anni Ottanta, reimmaginati attraverso le lenti televisive dei “processi del secolo” a serial killer come Ted Bundy e dei programmi di fitness associati a icone come Jane Fonda; A Complete Unknown e Better Man raccontano l’alienazione di grandi popstar risucchiate dal jet set stupefatto degli anni Sessanta e Novanta. E Baby Raindeer evoca il mondo dei loser della stand-up comedy, motivo unificante coi due Joker (dove Arthur come Donny è un comico tragicamente unfunny) e con Better Man, dove il padre di Robbie è un cabarettista fallito che lo ispira a inseguire la fama. In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. È la scissione identitaria di cui parlavamo, e che qui si presenta letteralmente nei panni di un Doppio o alter ego. Se per molti versi il macrogenere unificante è il musical (vera matrice dei temi performativi del lotto) il retroterra simbolico è così quello di un horror stevensoniano: nel prologo di Folie à Deux Joker è identificato come l’“Ombra” di Arthur, un doppio oscuro che lo possiede in una sorta di danza macabra. > In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente > perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come > oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una > condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. In The Substance l’esito della procedura è dapprima la mostrificazione del corpo di Elizabeth e poi la creazione di un grottesco ibrido. In Better Man l’espediente del volto da scimmia interpone costantemente l’idea di uno sdoppiamento identitario, sottolineando il coefficiente negativo (bestiale, autodistruttivo) che pur invisibile accompagna la stella di Williams. E se è facile vedere nella stalker Martha Scott il “mostro” in cui si estroflette il bisogno di gratificazione in Baby Raindeer, non va dimenticata anche la lunga sottotrama in cui Donny assume un’identità fittizia per intraprendere una relazione socialmente sconveniente con una ragazza trans (“dov’è Tony?” “sono il suo gemello”). Perfino A Complete Unknown mobilita simbologie da doppio ripartendosi nettamente in due sezioni, dove la seconda vede il Dylan elettrico contrapporsi in tutto (a partire dal look) alla maschera da hobo del cantante politico ispirato da Woody Guthrie. Nel giustapporre questi elementi – il mondo che guarda, il protagonista che insegue ma è anche schiacciato dalla sua immagine – ciò che riesce bene ai creatori è bilanciare elemento sociologico e psicologico. La malattia mediale è chiaramente radicata in un contesto, ma sfugge al banale we live in a society mostrando gli elementi di ambizione e partecipazione volontaria che almeno fino a un certo punto animano i personaggi. A legare i due aspetti – presentando la zona grigia dove la motivazione personale diventa indistinguibile dal potere intossicante delle immagini – c’è spesso il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme agente e agito dall’impulso iconopoietico: è il caso evidentissimo di The Substance, che fin dal titolo equipara la ricerca della bellezza a una droga iniettabile con l’iconica siringa; ma anche di Better Man, dove il rapporto malato di Williams con la fama trova correlativo nella sua discesa agli inferi della tossicodipendenza; e ancor più di Baby Raindeer, dove il narratore Donny paragona esplicitamente le droghe usate dal suo aguzzino per stuprarlo alle sue promesse di fama, cui si abbandona con torpore stupefatto. > È frequente il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica > rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme > agente e agito dall’impulso iconopoietico. Su questo riferimento alla qualità addictive del mondo delle immagini si innestano suggestioni differenti, tutte nella direzione di uno sguardo “da dentro” all’ansia mediale odierna. Può essere interessante, ad esempio, leggere nello stile registico di The Substance (con i suoi stacchi imperiosi e le continue magnificazioni di corpi femminili ipersessualizzati) un’efficace figurazione filmica del linguaggio dei nuovi social: la brutale aggressione audiovisiva a suon di scrolling e scariche di dopamina davanti a cui soccombe non solo il vecchio divismo cinetelevisivo, ma la fiducia nei nostri corpi veri e fallibili, facendo del film un accurato ritratto delle dinamiche dismorfiche che interessano l’on-line. Allo stesso modo Donny Dunn in Baby Raindeer e Bob Dylan in A Complete Unknown possono essere visti come eroi opposti – uno passivo, l’altro proattivo – di quella personalizzazione “ostentativa” del politico che impone di schierarsi su uno scacchiere sempre più polarizzato e performare un’immagine di virtù morale. In Raindeer Donny lotta continuamente con la paura di ciò che gli altri potrebbero pensare di lui, temendo di volta in volta di mostrarsi poco virile o di perdere le proprie credenziali liberal (“It is so devastating to think of yourself as a progressive person, only to realize you’re a coward underneath it all”). E per quanto A Complete Unknown si guardi bene dal demonizzare Seeger o il movimento folk, la simpatia per il loro idealismo si accompagna a un’insofferenza per gli aspetti dogmatici del loro impegno civile molto più pronunciata rispetto al libro di partenza di Elijah Wald; per converso il ritratto di Dylan (non a caso unico tra questi personaggi la cui interiorità rimanga un mistero inespugnabile) cade più dalle parti dell’icona sanamente individualista: il “rebel rebelling against rebellion” di cui parla Jeffrey Green in Bob Dylan: Prophet Without God (2024), nel cui ispido rifiuto a sacrificare la propria soggettività alla Causa si legge un’indicazione di equilibrio per un’epoca (in questo simile proprio agli anni Sessanta) di attivismi tanto lodevoli quanto spesso dogmatici, ovviamente veicolati dall’online. > Ciò che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col > pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i > personaggi. Uscendo dagli aspetti esistenziali, non va poi dimenticato che è lo stesso mondo audiovisivo a essere sempre più “prigioniero dello sguardo altrui”. A ragionamenti sul posizionamento mediatico, incluso un approccio produttivo sempre più giocato sulla deferenza verso i gusti del pubblico, si associano i problemi di un’industria, ma soprattutto di un mainstream, incapace di stupire e sfidare come un tempo. Che si tratti dell’approccio biecamente interessato alle politiche rappresentative da parte di colossi come Disney, o dello sconfortante dominio commerciale di film basati sulle IP (Intellectual Property), anche Hollywood & Co sembrano sempre più spesso, più che agenti, agiti da un immaginario che rincorre pigramente sé stesso. Per questo è catartico vedere due film di brand come A Complete Unknown e Folie à Deux levare veri e propri inni contro il rispetto del fandom. In un caso riaffermando il sacrosanto diritto alla libertà artistica, nell’altro addirittura elevandolo alla pratica di un vero e proprio suicidio meta-industriale. Perché in fondo se c’è qualcosa che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i personaggi. In un modo o nell’altro tutti culminano in un climax di confronto con l’audience, dove finalmente arriva a incandescenza quel nucleo represso di ansia, frustrazione e inadeguatezza che ne accompagna la continua performance per altri. Un Robbie Williams scimmiesco, urlante che sfonda i cancelli guidando a tutta velocità contro le sue fan appostate fuori dalla villa; Monstro Elisasue che vomita una doccia di sangue in faccia al pubblico televisivo dello Speciale di Capodanno; Bob Dylan che aggredisce la folla di Newport a suon di distorsioni elettriche; Donny abbandonato sulla sedia che racconta il suo stupro al pubblico inorridito di un open mic; Arthur che depone la maschera in diretta TV tradendo i suoi fan: “non c’è nessun Joker. Ci sono solo io”. Momenti di vero e proprio burnout performativo, che sfondando la quinta invisibile di un’esistenza eterodiretta sembrano voler riconciliare persona e ombra, o almeno urlare quanto sia orribile vedersi sempre soltanto con gli occhi degli altri. L'articolo Mostro, ombra, stalker, fan proviene da Il Tascabile.