M ia madre mi racconta sempre che il sogno della mia bisnonna era volare. Nata nel 1918 in una piccola frazione di Perugia, è morta a novantaquattro anni. E qualche tempo prima di salutarci si è fatta portare all’Aeroporto dell’Umbria e ha preso una lezione di volo. Lo stesso desiderio lo ha Tereza che di anni ne ha settantasette e vive in un Brasile futuribile e autoritario, dove lo Stato ha deciso che la sua vita non è più produttiva. Una nuova legge, infatti, impone a tutti gli anziani di ritirarsi in apposite colonie per “restituire ossigeno” ai giovani. È questa la premessa distopica da cui muove Il sentiero azzurro (2025), l’ultima opera del regista brasiliano Gabriel Mascaro. La sua non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza panottica o di brutale soppressione del dissenso. È qualcosa di più perturbante: una biopolitica della vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di efficienza e produttività. Se la fantascienza ci ha abituati a futuri ossessionati dal controllo delle nascite, Mascaro opera un ribaltamento: la sua indagine non si concentra sull’inizio della vita, ma sulla sua gestione terminale. Gli anziani, prima lodati per il loro contributo allo Stato (vengono celebrati con medaglie, le porte delle loro case vengono ornate con giganteschi allori, tanto che Tereza si chiede “da quando è un onore invecchiare?”), vengono poi gentilmente accompagnati ai margini perché il loro bilancio metabolico con la società è ormai considerato passivo. In questo contesto si inscrive il percorso curioso e accidentato di Tereza che, dopo essersi ritrovata sotto la custodia della figlia, e quindi impossibilitata a comprare un biglietto aereo per sé, decide di prendere vie alternative. Per arrivare a trovare un ultraleggero, deve passare via mare e qui incontra Cadu, un marinaio che la imbarca clandestinamente. Cadu ha un’andatura claudicante, manovra il timone con i piedi e sniffa polveri scure. E soprattutto le racconta la leggenda del “sentiero azzurro”: l’esistenza di una lumaca che lascia una scia blu cobalto che, se iniettata negli occhi, permette di vedere il proprio futuro. Mascaro ci mostra il rituale e indugia nel raccontarlo: le gocce che cadono piano nelle pupille del marinaio, la parte bianca dell’occhio che diventa di un blu intenso, i sudori, l’agitazione, il corpo che scopre curiosamente lo spazio intorno a sé, che sembra vedere oltre. > Quella di Mascaro non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza > panottica o di brutale soppressione del dissenso. È una biopolitica della > vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di > efficienza e produttività. Mascaro non ci fa vedere quello che vede Cadu, ce lo fa percepire come se fossimo dei compagni di viaggio. Il marinaio si lascia andare a confessioni melense sull’amore, come se una febbre improvvisa o un fulmine l’avesse colpito nel petto. È completamente altrove. In un mondo che pianifica e controlla il futuro dei suoi cittadini attraverso dati e leggi, la possibilità di una visione alternativa rappresenta un’epistemologia della resistenza, un modo di conoscere il mondo che sfugge alla catalogazione e al controllo. Mascaro riesce a rappresentare, senza retorica, il cortocircuito tra tardo-capitalismo e pensiero magico. C’è poi una breve sequenza in cui vediamo, lungo il fiume, un’enorme distesa di pneumatici, accatastati uno sopra l’altro, è un paesaggio postantropocene: la natura che torna alla natura quando non è più utile. Cadu spiega che per fare le gomme serve il lattice dell’albero che viene estratto dalle foreste, ma una volta che la gomma è consumata e non ha più nessun utilizzo, viene rispedita al mittente (Tereza commenta “il problema del male è che visto da lontano sembra quasi bello”); il risultato è un’immagine spettrale e affascinante, mesmerica, in cui si confonde sempre di più il confine della realtà che ci circonda. Il suo viaggio lungo il Rio delle Amazzoni non è solo una fuga geografica, ma una discesa in una dimensione ecologica e simbolica. Come nota Marianna Lucia Di Lucia in un pezzo uscito su Fata Morgana, Mascaro istituisce un parallelismo cruciale tra la condizione di Tereza e quella della natura stessa, “entrambi corpi sfruttati e vampirizzati dal sistema industriale”. L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che governa i corpi umani. Ricongiungendosi al fiume, Tereza compie un atto di solidarietà implicita con un altro grande “improduttivo” agli occhi del capitalismo estrattivo. Mascaro si sa muovere sul margine sottile e impervio della rappresentazione del rapporto tra essere umano-natura, non ci sono grandi campi, vedute a volo d’uccello o droni stucchevoli, non c’è una spettacolarizzazione dell’Amazzonia, lo sguardo del regista è sempre su Tereza o sul binomio Tereza-foresta come un tutt’uno. La camera segue il percorso della sua protagonista cercando di rimanere sempre all’altezza della donna, non ha uno sguardo d’insieme sul circostante ma è come se mettesse insieme i pezzi di un puzzle, piano piano e senza la presunzione di arrivare a un’immagine completa. “Ho cercato di rappresentare un’Amazzonia contemporanea in cui è possibile confrontarsi con le contraddizioni del presente e l’appropriazione del capitalismo all’interno di queste foreste” dice in una recente intervista Mascaro. > L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una > coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, > depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che > governa i corpi umani. La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati – madre, lavoratrice, cittadina obbediente – per riscrivere da zero la propria identità. Se l’adolescente cerca il suo posto nel mondo, Tereza cerca un mondo al di fuori del posto che le è stato assegnato. È un processo di de-socializzazione, di sottrazione. Per essere libera, deve prima di tutto smettere di essere ciò che la società si aspetta da lei: “Raramente vediamo gli anziani ribellarsi al sistema”, racconta Mascaro in un’intervista uscita per Variety, “è come se la ribellione fosse appannaggio esclusivo dei giovani”. La ribellione di Tereza rifiuta l’essenza di “anziana improduttiva” per riappropriarsi di quella, universale, di essere umano desiderante. Una rivoluzione che Mascaro fa partire dal corpo. “Negli ultimi dieci anni ho maturato una riflessione sul modo in cui il cinema rappresenta l’invecchiamento del corpo”, continua il regista, “ho constatato quanto spesso i corpi anziani fossero legati a una certa nostalgia per la vita. […] Non era mai un corpo presente, e questo ha cominciato a darmi fastidio”. Il cinema, e con esso la cultura occidentale, ha a lungo negato al corpo anziano la sua dimensione presente, relegandolo a due narrazioni principali: quella del contenitore di memorie, uno scrigno di un passato vissuto da contemplare con malinconia, o quella del corpo medicalizzato, un insieme di funzioni in declino da assistere e curare. In entrambi i casi, è un corpo privato di agency, di desiderio, di futuro. Il corpo di Tereza frantuma questa iconografia. È un corpo che abita ostinatamente il presente, che sente, che soffre, e soprattutto, che desidera. La sua fuga non è un ritorno nostalgico a un tempo perduto, ma una spinta propulsiva verso un’esperienza ancora da vivere. Dopo una notte sulla barca, Tereza riesce a trovare l’ultraleggero e il suo instabile pilota che le promette per giorni e giorni che avrebbe aggiustato il mezzo per portarla finalmente in cielo. Qui il film vira. Tereza capisce che non c’è speranza per il suo volo, torna a casa, ma ormai non può accettare di essere spedita nelle colonie. Quindi scappa di nuovo, torna verso il fiume e lì incontra Roberta, una marinaia che vive vendendo Bibbie elettroniche. Tereza scopre un altro modo di vivere e intesse un legame profondo, spirituale quanto fisico, con la donna (le vediamo viaggiare, bere, lavorare, danzare insieme). Fin quando appare un’altra lumaca dalla scia blu, e questo è il momento di passaggio fondamentale per il personaggio di Tereza: da osservatrice passiva (quasi disinteressata, e con un obiettivo fisso: volare prima che sia troppo tardi) passa all’azione. > La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming > of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della > protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati per > riscrivere da zero la propria identità. È lei che introduce Roberta alla sostanza allucinogena, vuole fare parte di quell’esperienza, non crede più che il volo sia una breve parentesi della sua vita prima di essere spedita nelle colonie. Ormai non può più aderire a quel ruolo. La sua traiettoria è cambiata perché è cambiato il suo desiderio. Non c’è aderenza a un modello consolatorio. Il desiderio iniziale di Tereza, volare su un aereo, è sì, il motore evidente della trama, l’obiettivo a cui noi spettatori ci aggrappiamo. Eppure, il film sabota deliberatamente questa aspettativa. L’opera di Mascaro non è un film su come raggiungere un obiettivo, ma su come il desiderio si trasforma durante il viaggio e come può cambiare anche in una fase della vita come la vecchiaia, che è sempre proiettata verso il passato e mai verso il futuro. Le relazioni che Tereza intesse, l’incontro con una prospettiva di vita completamente diversa incarnata da Roberta, l’esperienza sensoriale del fiume, diventano più importanti della meta finale. L’invito del regista è quello di “danzare” e, in effetti, vediamo le due donne danzare insieme, sfiorarsi, toccarsi, ridere, appropriarsi del proprio spazio di libertà attraverso i loro corpi. Alla fine, dunque, che Tereza voli o meno su un aereo diventa quasi irrilevante. Il film di Mascaro si rivela così non solo una riscrittura del desiderio dei corpi anziani, ma una riflessione radicale su cosa significhi vivere al di là della metrica dell’utilità. In un’epoca e in un mondo che ci vuole perennemente performanti, Il sentiero azzurro ci ricorda che la forma più autentica di esistenza potrebbe risiedere proprio in quel desiderio che non produce nulla, se non la magnifica, irriducibile, scoperta di un altrove.   L'articolo Corpi che vogliono danzare proviene da Il Tascabile.

La chimica tra i due attori irlandesi protagonisti di Hamnet è la dimostrazione di quanto rischiamo di scambiare la stima per amore. E se invece avessi sempre e solo mentito a me stessa?

Dal 29 gennaio è al cinema Elena del Ghetto, il film in cui Micaela Ramazzotti fa rivivere Elena Di Porto, donna ribelle e coraggiosa, vissuta nel ghetto di Roma durante il fascismo

Era il 1961, Valentino Garavani e Monica Vitti – giovanissimi – compaiono insieme sul grande schermo. Lui attraverso la sua prima creazione per il cinema, lei nei panni di una giovane aristocratica solitaria e malinconica

Con il suo film d'esordio, Eva Victor ha mostrato l'esistenza di una donna che convive con un trauma, trattando la sua protagonista come una ragazza piuttosto che come una vittima. Un'opera meravigliosa sull'amicizia femminile e su cosa voglia dire guarire da una violenza, rimettendo insieme tutti i pezzi.

I l 2025 verrà ricordato, quantomeno da chi ha la passione per cinema e dinosauri, come un anno dorato. In un genere tradizionalmente parco di proposte sono usciti ben due film di alto profilo con protagonisti i rettili mesozoici. Il primo, Jurassic World – La rinascita, di Gareth Edwards, è il settimo capitolo di una saga ultratrentennale e il quarto uscito negli ultimi dieci anni. Costato intorno ai 200 milioni di dollari, ne ha incassati più di 800, a dimostrazione che il franchise è uno dei pochi ancora in piena salute a Hollywood, almeno tra quelli storici. A fronte di questo successo, passa in secondo piano il fatto che i dinosauri del film non siano ormai più veri dinosauri, ma ibridi con altre specie (anche tassonomicamente distanti), o addirittura creature transgeniche con caratteristiche fisiche anatomicamente impossibili e nomi altisonanti come Distortus rex (un Tyrannosaurus rex a sei zampe). Il secondo film di dinosauri dell’anno, Primitive War di Luke Sparke, di milioni ne è costati appena sette, e non è arrivato a incassarne due. Tratto da un romanzo scritto da un vero appassionato del tema (l’americano Ethan Pettus, che ha anche collaborato alla sceneggiatura del film), è popolato, questo sì, di veri dinosauri, strappati alla loro epoca da un macchinario – costruito dai russi con lo scopo originario di teletrasportare i propri soldati in posizioni vantaggiose – che ha aperto svariati varchi nello spazio-tempo. Da questi varchi, strategicamente situati nel mezzo della giungla vietnamita nel 1968, sono uscite intere popolazioni di Utahraptor, Deinonychus, ovviamente Tyrannosaurus rex, e anche di creature che dinosauri non sono ma che hanno la loro stessa età e tutto quello che serve per partecipare al carnaio, come Quetzalcoatlus. Nonostante abbiano in comune un aspetto fondamentale, quindi, cioè la presenza dei dinosauri, Jurassic World – La rinascita e Primitive War hanno avuto risultati molto diversi, prevedibili entrambi, e che rispondono alle più basilari leggi del mercato cinematografico. Strizzando un po’ gli occhi, però, si potrebbe vedere dietro questa sproporzione anche un aspetto simbolico, e un avvertimento ai filmmaker di tutto il mondo: più i tuoi dinosauri sono realistici, meno successo avranno. > Per molto tempo la possibilità che i dinosauri avessero le piume rimase > sostanzialmente inesplorata, anche perché andava contro quella che era > l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia > aperte da cinema e letteratura. Cercare realismo e correttezza scientifica in un film nel quale i russi cattivi squarciano lo spazio-tempo può sembrare un esercizio sciocco, almeno quanto aspettarsi che un B-movie australiano ambientato in Vietnam abbia una funzione pedagogica. Eppure la storia dell’audiovisivo insegna che molte rappresentazioni della natura comparse su grande o piccolo schermo hanno contribuito, giuste o sbagliate che fossero, a plasmare il nostro immaginario. Nel 1958, il presunto documentario Artico selvaggio (White Wilderness) di James Algar, si inventò l’idea che i lemming fossero animali con istinti suicidi di massa; si scoprì poi che i roditori erano stati gettati apposta da una scogliera dagli stessi autori del documentario, ma lo scandalo non fu sufficiente per sradicare del tutto la diceria (ancora nel 2014 uscivano studi sul legame tra consumo di alcool e percezione del rischio che parlavano di “Lemming-effect”). Gli effetti de Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg sulla nostra immagine degli squali si sentono ancora oggi. Vogliamo allargare il campo all’intero ambito culturale? In Italia, la paura del lupo è quasi atavica, e Cappuccetto Rosso ha contribuito in maniera decisiva a definirla. Ed ecco perché un film come Primitive War ha attirato l’attenzione dei paleontologi anche più che dei cinefili: i suoi dinosauri sono piumati, e un eventuale successo dell’opera avrebbe potuto spalancare le porte a una rivoluzione che è in pausa da trent’anni. La questione delle piume La questione delle piume dei dinosauri è in realtà ben più vecchia di trent’anni. Le prime ipotesi sul legame tra dinosauri e uccelli risalgono al 1861, con la scoperta e descrizione di Archaeopteryx lithographica, il primo dinosauro piumato, da parte di Christian Erich Hermann von Meyer, e poi al 1870, quando Thomas Henry Huxley avanzò formalmente l’idea in un paper dall’esplicito titolo “Further Evidence of the Affinity between the Dinosaurian Reptiles and Birds”. Fino al 1969, però, la questione rimase sostanzialmente inesplorata, anche perché era in netto contrasto con l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia aperte da cinema e letteratura: quella che li vedeva come grosse lucertole lente e un po’ tonte, oppure grosse e voraci (ma altrettanto lente). Una visione nata in parallelo alla stessa paleontologia, portata avanti a cavallo tra Ottocento e Novecento dai più grandi nomi della disciplina e proposta anche al pubblico in giornali, riviste, mostre ed esibizioni: le storiche sculture del Crystal Palace Park di Londra, create nel 1854 da Benjamin Waterhouse Hawkins, definirono l’immagine pubblica dei dinosauri per più di un secolo. > I dinosauri sono stati considerati delle grosse lucertole lente e un po’ > tonte, finché, cinquant’anni fa, alcuni studi hanno suggerito che fossero > animali agili, a sangue caldo ed evolutivamente imparentati agli uccelli. La rivoluzione scoppiò a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Prima, nel 1969, John Ostrom descrisse Deinonychus antirrhopus come un “dinosauro carnivoro molto particolare” con “una serie di caratteristiche che indicano un animale molto attivo e agile”, in contrasto quindi con lo stereotipo della lucertola lenta. Poi, nel 1975, Robert Bakker aprì così il suo storico articolo “Dinosaur Renaissance”: > I dinosauri sono, per la maggior parte della gente, l’epitome dell’animale > estinto, il prototipo della bestia talmente poco adatta ai cambiamenti > ambientali che non può che morire, lasciando fossili ma nessun discendente. I > dinosauri hanno una pessima immagine pubblica, che li vede simboli di > obsolescenza e pachidermica inefficienza […] Le ricerche più recenti stanno > riscrivendo questo dossier […] Le prove dimostrano che i dinosauri non si sono > estinti del tutto. Un gruppo resiste ancora. Li chiamiamo uccelli. L’articolo di Bakker proseguiva suggerendo che i dinosauri fossero omeotermi (“a sangue caldo”), che avessero un metabolismo paragonabile a quello dei mammiferi, ma anche, per esempio, che Archaeopteryx avesse le piume non per facilitarlo nel volo ma per questioni di isolamento termico. Tutte idee rivoluzionarie, anche provocatorie, che aprirono innumerevoli filoni di ricerca e contribuirono a modificare, e pure con una certa rapidità, il modo in cui la paleontologia immaginava i dinosauri: il legame con gli uccelli era ormai innegabile, e i loro antenati diventarono all’improvviso creature attive, agili, forse anche intelligenti. > Niente ha contribuito a segnare per sempre il nostro immaginario quanto > l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park: un laboratorio a cielo aperto, un grande > aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E come già accaduto nell’Ottocento, anche queste novità filtrarono rapidamente nel cosiddetto immaginario collettivo. Il cartone animato di Don Bluth Alla ricerca della Valle Incantata (The Land Before Time), uscito nel 1988, avrebbe avuto dinosauri molto diversi se fosse uscito solo dieci anni prima. Provate a confrontare la versione cinematografica di Il mondo perduto (The Lost World) di Conan Doyle del 1960, diretta da Irwin Allen, con quella del 1992, di Timothy Bond: la prima è dominata dal Brontosaurus e i pericoli per i protagonisti sono rappresentati da una tribù di cannibali; nella seconda, oltre all’immancabile T. rex, compare un Herrerasaurus ischigualastensis, un grosso ma agile carnivoro con zampe da corridore e denti seghettati da predatore attivo. E ovviamente niente contribuì a segnare per sempre la nostra fantasia quanto l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park. Tratto da un romanzo che calcava ancora di più la mano sulla nuova immagine dei dinosauri come grossi polli feroci, il film di Steven Spielberg portò a milioni di persone tutto quello di cui la paleontologia discuteva con passione da vent’anni. Sulla locandina campeggiava lo scheletro di un T. rex, ma i veri protagonisti, gli alfieri della rivoluzione, erano i Velociraptor: Rapidi, intelligenti, coordinati, si muovevano e cacciavano in branchi, e assomigliavano più a grossi uccelli che a lucertole terribili. Certo, il vero Velociraptor era più piccolo e meno minaccioso, e quelli che si vedevano nel film erano in realtà Deinonychus che avevano subìto un cambio di nome semplicemente perché “Velociraptor” suonava più cool. Resta che un predatore del genere in un film di dinosauri non si era mai visto: Jurassic Park fu un laboratorio a cielo aperto, un grande aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E infatti conteneva anche errori, omissioni e interpretazioni che poi sono state smentite: pensate solo al Dilophosaurus e alla sua abitudine di sputare veleno. Ma era un’opera (anche) didattica, e non a caso il consulente scientifico del film era il paleontologo Jack Horner, quello che ha suggerito più volte “se l’avessimo fatto davvero realistico, il Jurassic Park sarebbe stato un enorme pollaio” e che usò i mezzi e il talento di Spielberg per rendere globale la rivoluzione lanciata da Bakker. Una rivoluzione a metà Salutato come un miracolo dal mondo della scienza, accompagnato da un rinnovato interesse generale per i dinosauri e da un boom di iscrizioni nelle facoltà di paleontologia, Jurassic Park si rivelò però essere più che altro un punto d’arrivo. L’enorme successo della saga, e i suoi costi sempre maggiori e insostenibili per la concorrenza, ne stabilirono di fatto il primato incontrastato: nessun altro aveva più il coraggio (e i soldi) per fare film sui dinosauri, e con il passare dei capitoli la spinta innovativa e didattica del franchise si andò affievolendo. Ancora una volta, nulla lo dimostra meglio delle piume. Appena tre anni dopo l’uscita del film, nella provincia cinese di Liaoning, il cacciatore di fossili semi-professionista Li Yumin scoprì il primo esemplare fossile di Sinosauropteryx, il primo dinosauro piumato non-aviale (Avialae è il nome del clade che comprende gli uccelli e i dinosauri più strettamente imparentati con loro). Era la prova definitiva che le piume, o strutture simili, erano diffuse tra i dinosauri, non limitate a pochi, selezionati gruppi; negli anni a venire, la ricchezza appena scoperta dei giacimenti fossiliferi cinesi fece il resto, e paleontologia (e paleoarte) dovettero aggiornare un’altra volta il proprio immaginario. > La frattura tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è una > questione commerciale: i dinosauri piumati rischiano di risultare buffi e non > spaventosi. Inoltre, ricostruire il comportamento e le abitudini di animali > estinti è complicato, spesso si tende a non speculare per non rischiare > figuracce. Andiamo quindi al 2015, quasi vent’anni dopo la rivoluzione di Sinosauropteryx. In occasione dell’uscita di Jurassic World, che rilanciò la saga dopo 14 anni di iato, in un’intervista ad Atlas Obscura Jack Horner si ritrovò quasi a giustificarsi per il fatto che i dinosauri del film non fossero ancora piumati. “Bisogna restare coerenti tra film e film. Non puoi avere dinosauri senza piume nel primo film, poi riproporli nel quarto con le piume […] Ne ho parlato con Steven e, be’, ha ragione lui: un dinosauro con le piume colorate non è spaventoso come quelli del film”. Ed ecco il vero punto del discorso: la frattura profonda tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è, tristemente, una questione commerciale. I dinosauri attivi e intelligenti sono “really cool” come dice Horner: ecco perché i Velociraptor di Jurassic Park hanno avuto successo. I dinosauri piumati invece no: sono buffi, sembrano polli giganti, non sono spaventosi. Poco importa che le loro piume avessero poco a che fare con quelle di oche e galline (nella maggior parte dei casi erano poco più che filamenti, presenti solo sulle zampe e sulla coda, con funzioni di isolamento termico e forse di display visivo ma non adatte al volo): le squame sembrano una condizione irrinunciabile per portare al cinema un dinosauro efficace. La vexata questio delle piume è peraltro solo un aspetto, per quanto il più in vista, della rivoluzione mancata. Ancora nel 2012, il paleontologo Darren Naish e i paleoartisti John Conway e C.M. Kosemen sostenevano che la maggior parte delle rappresentazioni dei dinosauri fossero obsolete e conservatrici. Il loro esempio più famoso è quello relativo alla pelle in eccesso: osservando, per esempio, il cranio fossile di una gallina, è impossibile immaginarsi cresta e bargigli, e lo stesso discorso è applicabile ai dinosauri, che secondo Naish, Conway e Kosemen potevano avere labbra, gengive o altre parti molli che ne cambiavano radicalmente l’aspetto. Ci sono poi le questioni etologiche: ricostruire il comportamento e le abitudini di animali estinti da milioni di anni è complicato ma non impossibile, ma spesso si tende a non speculare per non rischiare figuracce. L’opera di Naish, Conway e Kosemen invitava invece a rischiare e immaginare, e fu prima di tutto una provocazione, raccolta principalmente da quella nicchia che è la paleoarte. Nicchia in espansione, certo: l’abbattimento dei costi tecnologici, e la disponibilità sempre maggiore sia di software, sia di dati anatomici e scansioni 3D di fossili, ha moltiplicato gli artisti che si cimentano nel campo, e che lavorano con attenzione sopraffina al dettaglio scientifico e alla plausibilità, oltre che all’aspetto artistico. Ma pur sempre nicchia: al cinema, nei fumetti, nei videogiochi, nei libri, siamo ancora fermi ai dinosauri squamosi. Come si compone la frattura? Il “Secondo Rinascimento” dei Dinosauri, dopo quello, efficacissimo, degli anni Settanta, è quindi per ora una rivoluzione mancata, ma questo non significa che sia morta: si tratta solo di trovare la chiave giusta per fare la proverbiale breccia nella fantasia di chi frequenta i dinosauri solo di striscio, e di solito davanti a uno schermo. > Oggi sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri rispetto a trenta > anni fa, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, > organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare un’idea > di dinosauro nuova, ma non per questo meno affascinante o commercialmente > efficace. In un certo modo un po’ obliquo e fin troppo antropomorfizzante, va ammesso che i primi capitoli della saga di Jurassic World ci hanno provato, mostrandoci un gruppo di Velociraptor addestrati come fossero cani di razza, spingendo quindi sul tema – già sfiorato nella trilogia originale – dell’intelligenza dei dinosauri. Una pura fantasia di potenza, certo, ma il fatto che sia stata inserita nel franchise riflette il fatto che negli ultimi vent’anni si siano moltiplicati gli studi di paleoetologia, lo studio del comportamento degli animali estinti. Uno studio argentino del 2021 per esempio ha proposto che i sauropodomorfi (“quelli grossi con il collo lungo”, quindi i vari Brontosaurus, Diplodocus, Argentinosaurus…) vivessero in greggi organizzate, vere e proprie colonie formate da gruppi sociali divisi per età. Nello stesso anno, uno studio statunitense ha avanzato l’ipotesi che gli stessi sauropodomorfi intraprendessero lunghe migrazioni di gruppo, non dissimili da quelle di certi grandi erbivori moderni, e la scoperta della Dinosaur Highway dell’Oxfordshire ha confermato che i grossi carnivori (e loro predatori) li accompagnavano nei loro viaggi per ovvi motivi. Per tornare all’argomento più caldo, una ricerca cinese suggerisce che le piume di Microraptor, un piccolo dinosauro con quattro ali, fossero di un nero iridescente simile a quello dei moderni corvi, e venissero usate per l’esibizione sessuale. Insomma: sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri di quante ne sapessimo ai tempi dell’uscita di Jurassic Park, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare in un film un’idea di dinosauro nuova, o per lo meno aggiornata, e non per questo meno affascinante o cool. Ci sono comunque segnali di risveglio, anche potenti. La divulgazione via social, per esempio, collabora da anni con la paleoarte, soprattutto quella “dal basso”, per fare tutto quello che la Jurassic saga non fa più. Due anni fa, accompagnate dall’inimitabile voce di Sir David Attenborough, molte delle scoperte più recenti a tema dinosauri hanno preso vita in Prehistoric Planet, un documentario ambientato poco prima della caduta dell’asteroide Chicxulub;  per la prima volta la serie mostrava  a un pubblico vastissimo un altro lato dei dinosauri, per ora noto solo alla scienza e agli appassionati: ad esempio uno scontro tra maschi di Dreadnoughtus (un gigantesco erbivoro che arrivava a pesare 50 tonnellate) per conquistare una femmina, una caccia di coppia di (veri) Velociraptor e diversi casi di cure parentali. La sensazione, però, è che la vera scintilla debba ancora scoccare; che manchi un Jurassic Park contemporaneo, che convinca milioni di persone ad aggiornare la propria visione dei dinosauri. La mia teoria (e non solo la mia) è che dobbiamo ripartire dalle piume: una volta accettate quelle, il resto verrà di conseguenza. L'articolo Ripensare i dinosauri, di nuovo proviene da Il Tascabile.

Tipicamente sorrentiniano, è stato decisamente il personaggio di Coco Valori a giocare un ruolo fondamentale ne La Grazia, il film che ci ha rivelato il talento di Milvia Marigliano

F orse nessuna idea descrive meglio il presente di quella di qualcuno che lotta per la sua immagine. Nel mondo ormai compiutamente mediatizzato dall’on-line e dai social, ciò che un tempo valeva per politici, aziende e star fa ormai parte del vissuto comune. A nessuno è dato sottrarsi alle logiche del self-branding e alla cura della percezione di sé, che non sono più scelte di carriera di alcuni ma parte intrinseca del funzionamento delle reti virtuali a cui abbiamo delegato fette enormi di socialità, lavoro, cultura e informazione. Gran parte delle energie quotidiane trascorre nel compito – che colora di sé tempo libero e professionale – di valorizzare la propria immagine, curandone il posizionamento etico/estetico e proteggendola dal dissenso. Ed è proprio in quest’onnipresenza del mediatico, ineludibile se non si vuole essere tagliati fuori ma esigente il continuo prezzo emotivo e cognitivo del performare per gli altri, che si annida il rischio di esiti patologici. Che si tratti del confronto con i modelli estetici iperbolici delle piattaforme, dell’impulso a pubblicizzare il proprio vissuto per addormentare la FoMO (Fear of Missing Out), o di sbandierare impegno politico secondo logiche da virtue signalling, l’autoproduzione di immagini acquista caratteri di dipendenza ed estorsione. Non siamo più noi a controllarla, è lei (per via dopaminica) a guidare noi, in una relazione di sudditanza che in casi estremi si può approssimare a una vera e propria scissione identitaria: da un lato il soggetto sofferente, dall’altro l’immagine “emancipata” che ne risucchia le energie obbligandolo a esistere in funzione di sé. Accanto e contemporaneamente a chi lotta per l’immagine, dunque, c’è sempre più spesso anche chi lotta contro di essa. Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. Se aggiungiamo che nessuno di essi è ambientato nel presente, né (in apparenza) incentrato sul panorama mediale odierno, la convergenza di immaginari e impianti simbolici si fa ancora più sorprendente, rafforzando la sensazione che accanto ai rispettivi argomenti questi film e serie stiano raccontando qualcos’altro. Dietro trame differenti infatti tutte queste opere presentano un nucleo tematico simile: ognuna è incentrata su un/una protagonista fortemente mediatizzato (cioè sottoposto allo sguardo altrui secondo dinamiche performative e di self-imaging), che a un certo punto della storia sviluppa una relazione distruttiva e intrappolante con l’immagine che ha lottato per costruire. > Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul > tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono > solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, > generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. In Joker: Folie à Deux di Todd Phillips (2024) Arthur Fleck, processato per gli omicidi commessi nel primo Joker, trova inizialmente rifugio nel suo famigerato alter ego, legalmente (la difesa si basa sull’idea di uno sdoppiamento di personalità) e umanamente in quanto lo fa sentire apprezzato e amato; ma finisce per distaccarsene quando capisce che è Joker e non Arthur l’oggetto d’amore del pubblico. In The Substance di Coralie Fargeat (2024) Elizabeth Sparkle, diva hollywoodiana in declino, si inietta una sostanza fantascientifica che le permette di abitare per metà del tempo nel corpo di una bellissima giovane starlette; ma nonostante le raccomandazioni dei venditori (“ricorda: TU SEI UNA”) inizia a entrare in conflitto con il suo doppio, che si sviluppa sempre più come una personalità indipendente. In Baby Raindeer di Weronika Tofilska e Josephine Bornebusch (2024) lo stand-up comedian fallito Donny Dunn è così disperato nella sua ricerca di conferme da intrappolarsi volutamente in relazioni con persone violente (una stalker e uno sceneggiatore che abusa di lui), ma che gli mostrano stima e interesse, tenendo in vita la sua immagine di sé come destinato al successo. In Better Man di Michael Gracey (2014) Robbie Williams arriva a odiarsi e autodistruggersi nell’impulso di conquistare l’ideale di fama mediatica inculcatogli dal padre. E A Complete Unknown di James Mangold (2024) racconta la svolta elettrica di Bob Dylan come tentativo di ribellarsi all’immagine di cantautore impegnato in cui vorrebbero confinarlo Pete Seeger e il movimento folk degli anni Sessanta. L’assonanza non si limita al dato di trama, ma pervade il tessuto narrativo in modi che riecheggiano vistosamente il presente. Se è vero che in nessuna di queste storie si vede uno smartphone (al massimo i cellulari a conchiglia di Baby Raindeer, curioso per una serie ambientata nel 2015) è anche vero che tutte ‒ coi rispettivi espedienti storici e narrativi ‒ tratteggiano mondi totalmente invasi dal mediatico. Folie à Deux e The Substance si ambientano in dei fantasiosi anni Ottanta, reimmaginati attraverso le lenti televisive dei “processi del secolo” a serial killer come Ted Bundy e dei programmi di fitness associati a icone come Jane Fonda; A Complete Unknown e Better Man raccontano l’alienazione di grandi popstar risucchiate dal jet set stupefatto degli anni Sessanta e Novanta. E Baby Raindeer evoca il mondo dei loser della stand-up comedy, motivo unificante coi due Joker (dove Arthur come Donny è un comico tragicamente unfunny) e con Better Man, dove il padre di Robbie è un cabarettista fallito che lo ispira a inseguire la fama. In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. È la scissione identitaria di cui parlavamo, e che qui si presenta letteralmente nei panni di un Doppio o alter ego. Se per molti versi il macrogenere unificante è il musical (vera matrice dei temi performativi del lotto) il retroterra simbolico è così quello di un horror stevensoniano: nel prologo di Folie à Deux Joker è identificato come l’“Ombra” di Arthur, un doppio oscuro che lo possiede in una sorta di danza macabra. > In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente > perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come > oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una > condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. In The Substance l’esito della procedura è dapprima la mostrificazione del corpo di Elizabeth e poi la creazione di un grottesco ibrido. In Better Man l’espediente del volto da scimmia interpone costantemente l’idea di uno sdoppiamento identitario, sottolineando il coefficiente negativo (bestiale, autodistruttivo) che pur invisibile accompagna la stella di Williams. E se è facile vedere nella stalker Martha Scott il “mostro” in cui si estroflette il bisogno di gratificazione in Baby Raindeer, non va dimenticata anche la lunga sottotrama in cui Donny assume un’identità fittizia per intraprendere una relazione socialmente sconveniente con una ragazza trans (“dov’è Tony?” “sono il suo gemello”). Perfino A Complete Unknown mobilita simbologie da doppio ripartendosi nettamente in due sezioni, dove la seconda vede il Dylan elettrico contrapporsi in tutto (a partire dal look) alla maschera da hobo del cantante politico ispirato da Woody Guthrie. Nel giustapporre questi elementi – il mondo che guarda, il protagonista che insegue ma è anche schiacciato dalla sua immagine – ciò che riesce bene ai creatori è bilanciare elemento sociologico e psicologico. La malattia mediale è chiaramente radicata in un contesto, ma sfugge al banale we live in a society mostrando gli elementi di ambizione e partecipazione volontaria che almeno fino a un certo punto animano i personaggi. A legare i due aspetti – presentando la zona grigia dove la motivazione personale diventa indistinguibile dal potere intossicante delle immagini – c’è spesso il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme agente e agito dall’impulso iconopoietico: è il caso evidentissimo di The Substance, che fin dal titolo equipara la ricerca della bellezza a una droga iniettabile con l’iconica siringa; ma anche di Better Man, dove il rapporto malato di Williams con la fama trova correlativo nella sua discesa agli inferi della tossicodipendenza; e ancor più di Baby Raindeer, dove il narratore Donny paragona esplicitamente le droghe usate dal suo aguzzino per stuprarlo alle sue promesse di fama, cui si abbandona con torpore stupefatto. > È frequente il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica > rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme > agente e agito dall’impulso iconopoietico. Su questo riferimento alla qualità addictive del mondo delle immagini si innestano suggestioni differenti, tutte nella direzione di uno sguardo “da dentro” all’ansia mediale odierna. Può essere interessante, ad esempio, leggere nello stile registico di The Substance (con i suoi stacchi imperiosi e le continue magnificazioni di corpi femminili ipersessualizzati) un’efficace figurazione filmica del linguaggio dei nuovi social: la brutale aggressione audiovisiva a suon di scrolling e scariche di dopamina davanti a cui soccombe non solo il vecchio divismo cinetelevisivo, ma la fiducia nei nostri corpi veri e fallibili, facendo del film un accurato ritratto delle dinamiche dismorfiche che interessano l’on-line. Allo stesso modo Donny Dunn in Baby Raindeer e Bob Dylan in A Complete Unknown possono essere visti come eroi opposti – uno passivo, l’altro proattivo – di quella personalizzazione “ostentativa” del politico che impone di schierarsi su uno scacchiere sempre più polarizzato e performare un’immagine di virtù morale. In Raindeer Donny lotta continuamente con la paura di ciò che gli altri potrebbero pensare di lui, temendo di volta in volta di mostrarsi poco virile o di perdere le proprie credenziali liberal (“It is so devastating to think of yourself as a progressive person, only to realize you’re a coward underneath it all”). E per quanto A Complete Unknown si guardi bene dal demonizzare Seeger o il movimento folk, la simpatia per il loro idealismo si accompagna a un’insofferenza per gli aspetti dogmatici del loro impegno civile molto più pronunciata rispetto al libro di partenza di Elijah Wald; per converso il ritratto di Dylan (non a caso unico tra questi personaggi la cui interiorità rimanga un mistero inespugnabile) cade più dalle parti dell’icona sanamente individualista: il “rebel rebelling against rebellion” di cui parla Jeffrey Green in Bob Dylan: Prophet Without God (2024), nel cui ispido rifiuto a sacrificare la propria soggettività alla Causa si legge un’indicazione di equilibrio per un’epoca (in questo simile proprio agli anni Sessanta) di attivismi tanto lodevoli quanto spesso dogmatici, ovviamente veicolati dall’online. > Ciò che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col > pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i > personaggi. Uscendo dagli aspetti esistenziali, non va poi dimenticato che è lo stesso mondo audiovisivo a essere sempre più “prigioniero dello sguardo altrui”. A ragionamenti sul posizionamento mediatico, incluso un approccio produttivo sempre più giocato sulla deferenza verso i gusti del pubblico, si associano i problemi di un’industria, ma soprattutto di un mainstream, incapace di stupire e sfidare come un tempo. Che si tratti dell’approccio biecamente interessato alle politiche rappresentative da parte di colossi come Disney, o dello sconfortante dominio commerciale di film basati sulle IP (Intellectual Property), anche Hollywood & Co sembrano sempre più spesso, più che agenti, agiti da un immaginario che rincorre pigramente sé stesso. Per questo è catartico vedere due film di brand come A Complete Unknown e Folie à Deux levare veri e propri inni contro il rispetto del fandom. In un caso riaffermando il sacrosanto diritto alla libertà artistica, nell’altro addirittura elevandolo alla pratica di un vero e proprio suicidio meta-industriale. Perché in fondo se c’è qualcosa che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i personaggi. In un modo o nell’altro tutti culminano in un climax di confronto con l’audience, dove finalmente arriva a incandescenza quel nucleo represso di ansia, frustrazione e inadeguatezza che ne accompagna la continua performance per altri. Un Robbie Williams scimmiesco, urlante che sfonda i cancelli guidando a tutta velocità contro le sue fan appostate fuori dalla villa; Monstro Elisasue che vomita una doccia di sangue in faccia al pubblico televisivo dello Speciale di Capodanno; Bob Dylan che aggredisce la folla di Newport a suon di distorsioni elettriche; Donny abbandonato sulla sedia che racconta il suo stupro al pubblico inorridito di un open mic; Arthur che depone la maschera in diretta TV tradendo i suoi fan: “non c’è nessun Joker. Ci sono solo io”. Momenti di vero e proprio burnout performativo, che sfondando la quinta invisibile di un’esistenza eterodiretta sembrano voler riconciliare persona e ombra, o almeno urlare quanto sia orribile vedersi sempre soltanto con gli occhi degli altri. L'articolo Mostro, ombra, stalker, fan proviene da Il Tascabile.

Appello alla dinastia svedese di attori che, dopo i Coppola, sta catalizzando l’immaginario contemporaneo, proponendo un modello di mascolinità preciso: più aperto, più libero, più autoironico. E quindi perfetto.

A 50 anni dall'uscita, torna al cinema restaurato in 4K Qualcuno volò sul nido del cuculo, il film capolavoro di Milos Forman con uno strepitoso Jack Nicholson