“P er mesi il mio corpo è stato indagato e fotografato un gran numero di volte, da ogni angolatura e con tutte le tecniche possibili”, scrive Annie Ernaux nelle ultime pagine di L’uso della foto (2005, trad. it. 2025), un racconto a due voci sul rituale intimo di un uomo e una donna che per un anno fotografano e raccontano i resti lasciati dal sesso: dettagli di oggetti e di stanze ma non dei corpi di cui quegli oggetti e quelle stanze compongono le tracce di un passaggio. È il 2003, l’anno, per la scrittrice francese, dell’operazione e della cura di un tumore al seno. L’esperienza del corpo sembra aver suggerito a Ernaux un uso dello sguardo nella narrazione: “È il mio immaginario a decifrare la foto, non la memoria. Ho bisogno di non averla più sotto gli occhi, di metterla da parte; solo così, in una sorta di rievocazione differita, possono riaffiorare in me immagini della primavera del 2003”. Qui l’effetto allucinatorio che Ernaux ha espresso più volte come criterio di scrittura richiama, in relazione alla fotografia, la “nuova forma di allucinazione” di cui scrive Roland Barthes in La camera chiara (1980): “Fotografia, nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo”. La fotografia in Ernaux viene indagata non in sé, ma attraverso un certo numero di fotografie con le quali si stabilisce quel rapporto di “attrazione” e “avventura” descritto da Barthes. Per l’autrice francese scrutare una sequenza di foto attraverso il proprio patrimonio di immagini, simboli e miti porta a un altro tipo di proiezione dal personale al collettivo, uno scavo autobiografico che ritroviamo anche in Barthes quando scrive: “Dovevo penetrare maggiormente dentro di me per trovare l’evidenza della Fotografia”. > Per Ernaux scrutare una sequenza di foto attraverso il proprio patrimonio di > immagini, simboli e miti porta a un altro tipo di proiezione dal personale al > collettivo, uno scavo autobiografico che ritroviamo anche in Barthes. “Non mi aspetto dalla vita che mi porti dei soggetti, ma delle configurazioni sconosciute di scrittura”, scrive Ernaux, che sembra trovare proprio nelle foto un dispositivo attraverso cui indagare una interiorità non rivelata. Dal lato di chi legge i testi e guarda le foto, su sollecitazione dello sguardo dell’autrice, viene attivata una modalità di fruizione dell’immagine, quella del punctum di cui parla lo strutturalista francese: l’aspetto emotivo che viene stimolato da un dettaglio o un particolare della foto orienta la disposizione delle note non razionali dell’immagine, secondo regole non propriamente consce. Il punctum, ad esempio, mi ha portata a guardare quelle foto e a interpretare un sottotesto nel racconto attraverso il mio personale immaginario diagnostico e narrativo. Ho trovato conforto più che conferma, non tanto nelle ultime pagine del testo quando Ernaux scrive: “Per mesi il mio corpo è stato indagato e fotografato un gran numero di volte, da ogni angolatura e con tutte le tecniche possibili”, ma nella nota numero 4 riferita a questo passaggio: “Mammografia, agobiopsia al seno, ecografia dei seni, del fegato, della cistifellea, della vescica, dell’utero, del cuore, radiografia dei polmoni, scintigrafia ossea e cardiaca, risonanza magnetica del seno, delle ossa, TAC del seno, dell’addome e dei polmoni, tomografia a emissione di positroni o PET scan. Ne dimentico sicuramente qualcuna”. Questa nota ha validato il mio immaginario, lo ha rinfrescato, portandomi a pensare che L’uso della foto potrebbe non essere un racconto sulla malattia o sul dualismo amore e morte – è proprio la liberazione dai temi, l’emancipazione dall’uso del tema a essere forse la cifra impressa nei libri di Ernaux. In questo testo l’autrice ha fatto esperienza della scrittura come mezzo di contrasto. Non è la malattia a costituirsi come criterio di scrittura, ma è il corpo che fa esperienza della malattia a stabilire un nuovo codice del sentire e del guardare, e ad attivare una diversa regola del contrasto: ciò che lo sguardo e la parola esaltano/ciò che lo sguardo e la parola nascondono, rendendolo in realtà evidente nella sua latenza. > In questo testo l’autrice ha fatto esperienza della scrittura come mezzo di > contrasto. Non è la malattia a costituirsi come criterio di scrittura, ma è il > corpo che fa esperienza della malattia a stabilire un nuovo codice del sentire > e del guardare. Prendiamo, ad esempio, le macchie. Nelle immagini diagnostiche le macchie sono il segno della malattia. Il loro colore è il bianco. Nelle foto stampate che scorrono sotto i nostri occhi quando leggiamo L’uso della foto, il colore che si impone è il bianco. Capi intimi, lo squarcio di una tenda, un cavo che serpeggia sulla scrivania. Sono macchie di bianco che catturano lo sguardo nel nero dell’immagine mostrando un altro racconto tra i resti dei corpi dei due amanti. La scrittura come mezzo di contrasto si attiva lungo queste tracce: > Mi accorgo di essere affascinata dalle foto come lo sono fin dall’infanzia > dalle macchie di sangue, di sperma, di urina lasciate sulle lenzuola o su > vecchi materassi buttati per strada, dalle macchie di vino o cibo incrostate > nel legno dei mobili delle cucine, da quelle di caffè o di dita unte sulle > lettere di un tempo. Le macchie più materiali, organiche. Mi rendo conto che > mi aspetto la stessa cosa dalla scrittura. Vorrei che le parole fossero come > macchie che non ci si riesce a togliere di dosso. L’esperienza del corpo sembra aver suggerito a Ernaux anche una struttura nella forma del racconto. Si potrebbe forse parlare della necessità di uno sdoppiamento. Il testo infatti alterna il punto di vista di lei a quello di lui attorno agli scatti in un effetto pieno/vuoto, bianco/nero. Ernaux ha fatto sentire la voce dell’altro, gli ha dato pagina, parole, macchia. In questa scelta mi ha colpito non tanto la regola di un linguaggio tra amanti che contempla il numero minimo di due, quanto un altro tipo di disunione. Il corpo che fa esperienza della malattia cerca disperatamente unità in un costante sdoppiamento tra il sé percepito come reale e il sé malato, tra persona e paziente, tra l’autoracconto della propria condizione e il racconto subito da uno sguardo altro, quello sociale sul corpo malato, ma soprattutto quello clinico e medico, freddo. Il doppio punto di vista era la forma non (solo) del discorso amoroso ma della scrittura come mezzo di contrasto: Ernaux trasforma un liquido farmacologico che rende visibili le macchie della malattia in un liquido narrativo che rende incancellabili le macchie delle parole, facendo diventare più nitide le strutture anatomiche del suo narrare. La scrittura di Ernaux stimolata dall’uso della foto produce, nell’immaginario di chi legge, salti nello spazio piuttosto che viaggi temporali. Nelle foto i resti per terra hanno evocato in me lo scenario spaventoso di vedere i propri abiti e capi intimi cadere sul pavimento di un ospedale o di uno studio medico con il timore di una contaminazione igienica. La pulsazione – il punctum – di quegli scatti rende inquieto il contesto degli alberghi finendo per annullarlo. Ernaux scrive: “Nella stanza di un hotel non si è nessuno”. Come non si è nessuno in un ospedale. Gli oggetti nelle foto e le parole nel testo mandano una sensazione marmorea come di parti inamovibili che accelerano e aumentano sorpresa e spavento degli scenari evocati, e che producono un contrasto tra fragilità e forza. Gli oggetti nelle foto e le parole nel testo si aggrappano a un’idea di fissità in risposta/contrasto rispetto all’esperienza della perdita che la malattia porta nel sé. > Ernaux trasforma un liquido farmacologico che rende visibili le macchie della > malattia in un liquido narrativo che rende incancellabili le macchie delle > parole, facendo diventare più nitide le strutture anatomiche del suo narrare. Ernaux lo fa capire in questo passaggio: “Rendere le parole e le frasi inscalfibili, i paragrafi impossibili da spostare, come la pietra in cui si trasformava il mio corpo quando ero bambina, e i muri della camera si allontanavano senza fine – sintomi che in seguito, nell’ora di filosofia all’ultimo anno delle superiori, ho appreso, con sorpresa ma senza spavento, essere quelli della schizofrenia”. I paragrafi impossibili da spostare restituiscono l’idea del testo come immagine ma premono anche verso un’altra visione di cui scrive Barthes: “La società si adopera per far rinsavire la Fotografia, per temperare la follia che minaccia di esplodere in faccia a chi la guarda”. Muri che si allontanano senza fine diventano anche le foto degli amanti senza amanti. In L’uso della foto le immagini sono quattordici. In L’amante (1984) di Marguerite Duras sono molte di più, ma non sono state stampate nel testo. Una, la più importante, non è stata nemmeno scattata. Nell’incipit, al secondo capoverso, Duras scrive: “Penso spesso a un’immagine che solo io vedo ancora e di cui non ho mai parlato. È sempre lì, fasciata di silenzio, e mi meraviglia. La prediligo fra tutte, in lei mi riconosco, m’incanto”. Nel romanzo il paragrafo ha una spaziatura ampia tra il precedente e il successivo. L’autrice lo ha incorniciato come una foto. Un paragrafo impossibile da spostare. Più avanti la descrive: > L’immagine è questa: > Dunque, ho quindici anni e mezzo. > Un traghetto attraversa il Mekong. > L’immagine dura per tutto l’attraversamento del fiume. “L’immagine dura per tutto l’attraversamento del fiume” potrebbe significare che quel momento persiste con la sua fissità nella situazione in movimento, ma anche che il suo valore perdura nel corso dell’attraversamento del fiume, ovvero, nell’adolescenza della protagonista. > Durante quel viaggio l’immagine avrebbe potuto staccarsi, isolarsi, mettersi > in evidenza. Sarebbe esistita se fosse stata scattata una fotografia, come > altre immagini sono esistite in altre circostanze. Ma la foto non è stata > fatta, la situazione era troppo insignificante per provocarla. Chi avrebbe > potuto pensarci? Per fare quella foto, bisognava prevedere l’importanza di > quell’avvenimento, di quell’attraversamento del fiume, nella mia vita. […] > Alla foto non fatta deve la sua virtù, quella di rappresentare un assoluto, di > esserne l’artefice. Come si stacca e si isola l’immagine per mezzo della foto così si staccano i muri della stanza dal corpo di pietra di Ernaux. In L’amante, la scrittura come mezzo di contrasto di Duras trasforma la foto inesistente in un’immagine in movimento, un attraversamento che somiglia a una narrazione cinematica. Nel corso della storia l’immagine con il suo attraversamento e l’attraversamento senza la sua immagine ritornano continuamente nel testo. È la visione prodotta dallo sguardo dell’autrice a imprimere la grana a quell’istante non catturato dalla foto. > In L’uso della foto le immagini sono quattordici. In L’amante di Marguerite > Duras sono molte di più, ma non sono state stampate nel testo. Una, la più > importante, non è stata nemmeno scattata. Se in Ernaux un racconto sul corpo di un’amante con un cancro al seno ha reso necessario l’uso di un altro punto di vista, in Duras un racconto sul corpo di un’amante quindicenne in una relazione, socialmente non accettata, con un uomo molto più grande di lei, sembra richiedere un passaggio di persona nell’io narrante. Quando l’immagine dell’incipit ritorna nel testo, la narratrice in Duras passa dalla prima alla terza persona. L’immagine, stampata nella mente come nel caso di L’amante o stampata nella foto come in L’uso della foto, sembra richiedere una distanza. > Ma quel giorno non sono le scarpe la nota insolita, inaudita > nell’abbigliamento della ragazza. Quel giorno porta in testa un cappello da > uomo con la tesa piatta, un feltro morbido color rosa, con un largo nastro > nero. > A creare l’ambiguità dell’immagine è quel cappello. Più avanti nel testo è ancora la terza persona a parlare: > La pelle è sontuosamente morbida. Il corpo, un corpo magro, senza forza, senza > muscoli, come dopo una malattia, convalescente, imberbe, senza virilità se non > quella del sesso, è debole, disarmato, sofferente. Lei non lo guarda in viso. > Non lo guarda affatto, lo tocca, tocca la pelle, liscia del sesso, il corpo > dorato, la sconosciuta novità. Lui geme, piange. È innamorato in modo > abominevole. > Lei, piangendo, lo fa. Prima c’è il dolore. Poi quel dolore viene sopraffatto, > trasformato, strappato via lentamente, portato verso il piacere, avviluppato > ad esso. > Il mare, sconfinato, semplicemente incomparabile. > Era come se già sul traghetto, anzitempo, l’immagine avesse partecipato di > quest’istante. Duras dilata lo spazio e il tempo di quell’immagine, un rettangolo – come il paragrafo in cui l’ha incastonata nell’incipit – da cui si può fare esperienza dell’attraversamento del piacere, del dolore, dell’età. Mentre l’immagine non fotografata si espande attraverso l’uso dello sguardo di Duras, le foto tangibili diventano una punteggiatura su cui il suo racconto si poggia per mandare avanti la consapevolezza della protagonista, componendo un album sparpagliato che lei stessa vuole lasciare in disordine. > Gli chiedo se è normale esser così tristi. Dice che è perché abbiamo fatto > l’amore di giorno, quando il caldo era più forte. Dice che dopo è sempre > terribile, sorride e dice: che due si amino o non si amino, è sempre > terribile. Dice che passerà con la notte, appena verrà la notte. Gli dico che > non è solo per questo, si sbaglia, aspettavo questa tristezza, era dentro di > me, sono sempre stata triste. Lo vedo anche dalle foto di quando ero piccola. Anche in Duras come in Ernaux non sono le foto in sé a rivelare informazioni ma sono – potremmo dire ‒ le macchie che l’immaginario delle autrici rilevano sulla superficie di uno scatto a sollecitare il punctum della loro scrittura. In L’amante la narratrice fa uso della foto come medium per raccontare le relazioni dolenti del suo attraversamento del fiume, come quella complessa con la madre:  > Ogni tanto mia madre decide: domani andiamo dal fotografo. Si lamenta del > costo, ma fa fare comunque le foto di famiglia. Quelle le guardiamo, tra noi > non ci guardiamo mai ma guardiamo le foto, ognuno per conto suo, senza una > parola di commento, però le guardiamo e ci vediamo. […] Le foto, dopo esser > state guardate, vengono risposte accanto alla biancheria, negli armadi. Mia > madre ci fa fotografare per poterci vedere, per vedere se cresciamo > normalmente. Ci guarda a lungo come altre madri guardano altri figli. Paragona > le foto tra loro, parla della crescita di ognuno di noi. Nessuno le risponde. Qui la scrittura come mezzo di contrasto rende materiale l’esistenza dei personaggi nell’evidenza delle foto – “le guardiamo e ci vediamo” – ma a fianco a questo bianco primeggia la trasparenza nera della relazione con la madre: “ci fa fotografare per poterci vedere, per vedere se cresciamo normalmente”. Attraverso lo sguardo di Duras le foto sono la certificazione fredda di una disunione tra madre e figlia. > Anche in Duras come in Ernaux non sono le foto in sé a rivelare informazioni > ma sono – potremmo dire ‒ le macchie che l’immaginario delle autrici rilevano > sulla superficie di uno scatto a sollecitare il punctum della loro scrittura. In L’uso della foto e in L’amante le due scrittrici francesi prendono le foto per sovrapporre immaginari che, alla fine di entrambe le storie, portano a una separazione non solo dai loro amanti. Le pagine di questi due libri si allontanano senza fine dalla stanza in cui li leggiamo, facendoci sperimentare una distanza dal nostro corpo e un uso dello sguardo su di esso per cogliere le tracce di un passaggio. L'articolo L’uso dello sguardo proviene da Il Tascabile.