“P er mesi il mio corpo è stato indagato e fotografato un gran numero di volte, da ogni angolatura e con tutte le tecniche possibili”, scrive Annie Ernaux nelle ultime pagine di L’uso della foto (2005, trad. it. 2025), un racconto a due voci sul rituale intimo di un uomo e una donna che per un anno fotografano e raccontano i resti lasciati dal sesso: dettagli di oggetti e di stanze ma non dei corpi di cui quegli oggetti e quelle stanze compongono le tracce di un passaggio. È il 2003, l’anno, per la scrittrice francese, dell’operazione e della cura di un tumore al seno. L’esperienza del corpo sembra aver suggerito a Ernaux un uso dello sguardo nella narrazione: “È il mio immaginario a decifrare la foto, non la memoria. Ho bisogno di non averla più sotto gli occhi, di metterla da parte; solo così, in una sorta di rievocazione differita, possono riaffiorare in me immagini della primavera del 2003”. Qui l’effetto allucinatorio che Ernaux ha espresso più volte come criterio di scrittura richiama, in relazione alla fotografia, la “nuova forma di allucinazione” di cui scrive Roland Barthes in La camera chiara (1980): “Fotografia, nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo”. La fotografia in Ernaux viene indagata non in sé, ma attraverso un certo numero di fotografie con le quali si stabilisce quel rapporto di “attrazione” e “avventura” descritto da Barthes. Per l’autrice francese scrutare una sequenza di foto attraverso il proprio patrimonio di immagini, simboli e miti porta a un altro tipo di proiezione dal personale al collettivo, uno scavo autobiografico che ritroviamo anche in Barthes quando scrive: “Dovevo penetrare maggiormente dentro di me per trovare l’evidenza della Fotografia”. > Per Ernaux scrutare una sequenza di foto attraverso il proprio patrimonio di > immagini, simboli e miti porta a un altro tipo di proiezione dal personale al > collettivo, uno scavo autobiografico che ritroviamo anche in Barthes. “Non mi aspetto dalla vita che mi porti dei soggetti, ma delle configurazioni sconosciute di scrittura”, scrive Ernaux, che sembra trovare proprio nelle foto un dispositivo attraverso cui indagare una interiorità non rivelata. Dal lato di chi legge i testi e guarda le foto, su sollecitazione dello sguardo dell’autrice, viene attivata una modalità di fruizione dell’immagine, quella del punctum di cui parla lo strutturalista francese: l’aspetto emotivo che viene stimolato da un dettaglio o un particolare della foto orienta la disposizione delle note non razionali dell’immagine, secondo regole non propriamente consce. Il punctum, ad esempio, mi ha portata a guardare quelle foto e a interpretare un sottotesto nel racconto attraverso il mio personale immaginario diagnostico e narrativo. Ho trovato conforto più che conferma, non tanto nelle ultime pagine del testo quando Ernaux scrive: “Per mesi il mio corpo è stato indagato e fotografato un gran numero di volte, da ogni angolatura e con tutte le tecniche possibili”, ma nella nota numero 4 riferita a questo passaggio: “Mammografia, agobiopsia al seno, ecografia dei seni, del fegato, della cistifellea, della vescica, dell’utero, del cuore, radiografia dei polmoni, scintigrafia ossea e cardiaca, risonanza magnetica del seno, delle ossa, TAC del seno, dell’addome e dei polmoni, tomografia a emissione di positroni o PET scan. Ne dimentico sicuramente qualcuna”. Questa nota ha validato il mio immaginario, lo ha rinfrescato, portandomi a pensare che L’uso della foto potrebbe non essere un racconto sulla malattia o sul dualismo amore e morte – è proprio la liberazione dai temi, l’emancipazione dall’uso del tema a essere forse la cifra impressa nei libri di Ernaux. In questo testo l’autrice ha fatto esperienza della scrittura come mezzo di contrasto. Non è la malattia a costituirsi come criterio di scrittura, ma è il corpo che fa esperienza della malattia a stabilire un nuovo codice del sentire e del guardare, e ad attivare una diversa regola del contrasto: ciò che lo sguardo e la parola esaltano/ciò che lo sguardo e la parola nascondono, rendendolo in realtà evidente nella sua latenza. > In questo testo l’autrice ha fatto esperienza della scrittura come mezzo di > contrasto. Non è la malattia a costituirsi come criterio di scrittura, ma è il > corpo che fa esperienza della malattia a stabilire un nuovo codice del sentire > e del guardare. Prendiamo, ad esempio, le macchie. Nelle immagini diagnostiche le macchie sono il segno della malattia. Il loro colore è il bianco. Nelle foto stampate che scorrono sotto i nostri occhi quando leggiamo L’uso della foto, il colore che si impone è il bianco. Capi intimi, lo squarcio di una tenda, un cavo che serpeggia sulla scrivania. Sono macchie di bianco che catturano lo sguardo nel nero dell’immagine mostrando un altro racconto tra i resti dei corpi dei due amanti. La scrittura come mezzo di contrasto si attiva lungo queste tracce: > Mi accorgo di essere affascinata dalle foto come lo sono fin dall’infanzia > dalle macchie di sangue, di sperma, di urina lasciate sulle lenzuola o su > vecchi materassi buttati per strada, dalle macchie di vino o cibo incrostate > nel legno dei mobili delle cucine, da quelle di caffè o di dita unte sulle > lettere di un tempo. Le macchie più materiali, organiche. Mi rendo conto che > mi aspetto la stessa cosa dalla scrittura. Vorrei che le parole fossero come > macchie che non ci si riesce a togliere di dosso. L’esperienza del corpo sembra aver suggerito a Ernaux anche una struttura nella forma del racconto. Si potrebbe forse parlare della necessità di uno sdoppiamento. Il testo infatti alterna il punto di vista di lei a quello di lui attorno agli scatti in un effetto pieno/vuoto, bianco/nero. Ernaux ha fatto sentire la voce dell’altro, gli ha dato pagina, parole, macchia. In questa scelta mi ha colpito non tanto la regola di un linguaggio tra amanti che contempla il numero minimo di due, quanto un altro tipo di disunione. Il corpo che fa esperienza della malattia cerca disperatamente unità in un costante sdoppiamento tra il sé percepito come reale e il sé malato, tra persona e paziente, tra l’autoracconto della propria condizione e il racconto subito da uno sguardo altro, quello sociale sul corpo malato, ma soprattutto quello clinico e medico, freddo. Il doppio punto di vista era la forma non (solo) del discorso amoroso ma della scrittura come mezzo di contrasto: Ernaux trasforma un liquido farmacologico che rende visibili le macchie della malattia in un liquido narrativo che rende incancellabili le macchie delle parole, facendo diventare più nitide le strutture anatomiche del suo narrare. La scrittura di Ernaux stimolata dall’uso della foto produce, nell’immaginario di chi legge, salti nello spazio piuttosto che viaggi temporali. Nelle foto i resti per terra hanno evocato in me lo scenario spaventoso di vedere i propri abiti e capi intimi cadere sul pavimento di un ospedale o di uno studio medico con il timore di una contaminazione igienica. La pulsazione – il punctum – di quegli scatti rende inquieto il contesto degli alberghi finendo per annullarlo. Ernaux scrive: “Nella stanza di un hotel non si è nessuno”. Come non si è nessuno in un ospedale. Gli oggetti nelle foto e le parole nel testo mandano una sensazione marmorea come di parti inamovibili che accelerano e aumentano sorpresa e spavento degli scenari evocati, e che producono un contrasto tra fragilità e forza. Gli oggetti nelle foto e le parole nel testo si aggrappano a un’idea di fissità in risposta/contrasto rispetto all’esperienza della perdita che la malattia porta nel sé. > Ernaux trasforma un liquido farmacologico che rende visibili le macchie della > malattia in un liquido narrativo che rende incancellabili le macchie delle > parole, facendo diventare più nitide le strutture anatomiche del suo narrare. Ernaux lo fa capire in questo passaggio: “Rendere le parole e le frasi inscalfibili, i paragrafi impossibili da spostare, come la pietra in cui si trasformava il mio corpo quando ero bambina, e i muri della camera si allontanavano senza fine – sintomi che in seguito, nell’ora di filosofia all’ultimo anno delle superiori, ho appreso, con sorpresa ma senza spavento, essere quelli della schizofrenia”. I paragrafi impossibili da spostare restituiscono l’idea del testo come immagine ma premono anche verso un’altra visione di cui scrive Barthes: “La società si adopera per far rinsavire la Fotografia, per temperare la follia che minaccia di esplodere in faccia a chi la guarda”. Muri che si allontanano senza fine diventano anche le foto degli amanti senza amanti. In L’uso della foto le immagini sono quattordici. In L’amante (1984) di Marguerite Duras sono molte di più, ma non sono state stampate nel testo. Una, la più importante, non è stata nemmeno scattata. Nell’incipit, al secondo capoverso, Duras scrive: “Penso spesso a un’immagine che solo io vedo ancora e di cui non ho mai parlato. È sempre lì, fasciata di silenzio, e mi meraviglia. La prediligo fra tutte, in lei mi riconosco, m’incanto”. Nel romanzo il paragrafo ha una spaziatura ampia tra il precedente e il successivo. L’autrice lo ha incorniciato come una foto. Un paragrafo impossibile da spostare. Più avanti la descrive: > L’immagine è questa: > Dunque, ho quindici anni e mezzo. > Un traghetto attraversa il Mekong. > L’immagine dura per tutto l’attraversamento del fiume. “L’immagine dura per tutto l’attraversamento del fiume” potrebbe significare che quel momento persiste con la sua fissità nella situazione in movimento, ma anche che il suo valore perdura nel corso dell’attraversamento del fiume, ovvero, nell’adolescenza della protagonista. > Durante quel viaggio l’immagine avrebbe potuto staccarsi, isolarsi, mettersi > in evidenza. Sarebbe esistita se fosse stata scattata una fotografia, come > altre immagini sono esistite in altre circostanze. Ma la foto non è stata > fatta, la situazione era troppo insignificante per provocarla. Chi avrebbe > potuto pensarci? Per fare quella foto, bisognava prevedere l’importanza di > quell’avvenimento, di quell’attraversamento del fiume, nella mia vita. […] > Alla foto non fatta deve la sua virtù, quella di rappresentare un assoluto, di > esserne l’artefice. Come si stacca e si isola l’immagine per mezzo della foto così si staccano i muri della stanza dal corpo di pietra di Ernaux. In L’amante, la scrittura come mezzo di contrasto di Duras trasforma la foto inesistente in un’immagine in movimento, un attraversamento che somiglia a una narrazione cinematica. Nel corso della storia l’immagine con il suo attraversamento e l’attraversamento senza la sua immagine ritornano continuamente nel testo. È la visione prodotta dallo sguardo dell’autrice a imprimere la grana a quell’istante non catturato dalla foto. > In L’uso della foto le immagini sono quattordici. In L’amante di Marguerite > Duras sono molte di più, ma non sono state stampate nel testo. Una, la più > importante, non è stata nemmeno scattata. Se in Ernaux un racconto sul corpo di un’amante con un cancro al seno ha reso necessario l’uso di un altro punto di vista, in Duras un racconto sul corpo di un’amante quindicenne in una relazione, socialmente non accettata, con un uomo molto più grande di lei, sembra richiedere un passaggio di persona nell’io narrante. Quando l’immagine dell’incipit ritorna nel testo, la narratrice in Duras passa dalla prima alla terza persona. L’immagine, stampata nella mente come nel caso di L’amante o stampata nella foto come in L’uso della foto, sembra richiedere una distanza. > Ma quel giorno non sono le scarpe la nota insolita, inaudita > nell’abbigliamento della ragazza. Quel giorno porta in testa un cappello da > uomo con la tesa piatta, un feltro morbido color rosa, con un largo nastro > nero. > A creare l’ambiguità dell’immagine è quel cappello. Più avanti nel testo è ancora la terza persona a parlare: > La pelle è sontuosamente morbida. Il corpo, un corpo magro, senza forza, senza > muscoli, come dopo una malattia, convalescente, imberbe, senza virilità se non > quella del sesso, è debole, disarmato, sofferente. Lei non lo guarda in viso. > Non lo guarda affatto, lo tocca, tocca la pelle, liscia del sesso, il corpo > dorato, la sconosciuta novità. Lui geme, piange. È innamorato in modo > abominevole. > Lei, piangendo, lo fa. Prima c’è il dolore. Poi quel dolore viene sopraffatto, > trasformato, strappato via lentamente, portato verso il piacere, avviluppato > ad esso. > Il mare, sconfinato, semplicemente incomparabile. > Era come se già sul traghetto, anzitempo, l’immagine avesse partecipato di > quest’istante. Duras dilata lo spazio e il tempo di quell’immagine, un rettangolo – come il paragrafo in cui l’ha incastonata nell’incipit – da cui si può fare esperienza dell’attraversamento del piacere, del dolore, dell’età. Mentre l’immagine non fotografata si espande attraverso l’uso dello sguardo di Duras, le foto tangibili diventano una punteggiatura su cui il suo racconto si poggia per mandare avanti la consapevolezza della protagonista, componendo un album sparpagliato che lei stessa vuole lasciare in disordine. > Gli chiedo se è normale esser così tristi. Dice che è perché abbiamo fatto > l’amore di giorno, quando il caldo era più forte. Dice che dopo è sempre > terribile, sorride e dice: che due si amino o non si amino, è sempre > terribile. Dice che passerà con la notte, appena verrà la notte. Gli dico che > non è solo per questo, si sbaglia, aspettavo questa tristezza, era dentro di > me, sono sempre stata triste. Lo vedo anche dalle foto di quando ero piccola. Anche in Duras come in Ernaux non sono le foto in sé a rivelare informazioni ma sono – potremmo dire ‒ le macchie che l’immaginario delle autrici rilevano sulla superficie di uno scatto a sollecitare il punctum della loro scrittura. In L’amante la narratrice fa uso della foto come medium per raccontare le relazioni dolenti del suo attraversamento del fiume, come quella complessa con la madre:  > Ogni tanto mia madre decide: domani andiamo dal fotografo. Si lamenta del > costo, ma fa fare comunque le foto di famiglia. Quelle le guardiamo, tra noi > non ci guardiamo mai ma guardiamo le foto, ognuno per conto suo, senza una > parola di commento, però le guardiamo e ci vediamo. […] Le foto, dopo esser > state guardate, vengono risposte accanto alla biancheria, negli armadi. Mia > madre ci fa fotografare per poterci vedere, per vedere se cresciamo > normalmente. Ci guarda a lungo come altre madri guardano altri figli. Paragona > le foto tra loro, parla della crescita di ognuno di noi. Nessuno le risponde. Qui la scrittura come mezzo di contrasto rende materiale l’esistenza dei personaggi nell’evidenza delle foto – “le guardiamo e ci vediamo” – ma a fianco a questo bianco primeggia la trasparenza nera della relazione con la madre: “ci fa fotografare per poterci vedere, per vedere se cresciamo normalmente”. Attraverso lo sguardo di Duras le foto sono la certificazione fredda di una disunione tra madre e figlia. > Anche in Duras come in Ernaux non sono le foto in sé a rivelare informazioni > ma sono – potremmo dire ‒ le macchie che l’immaginario delle autrici rilevano > sulla superficie di uno scatto a sollecitare il punctum della loro scrittura. In L’uso della foto e in L’amante le due scrittrici francesi prendono le foto per sovrapporre immaginari che, alla fine di entrambe le storie, portano a una separazione non solo dai loro amanti. Le pagine di questi due libri si allontanano senza fine dalla stanza in cui li leggiamo, facendoci sperimentare una distanza dal nostro corpo e un uso dello sguardo su di esso per cogliere le tracce di un passaggio. L'articolo L’uso dello sguardo proviene da Il Tascabile.

A lcuni ci avevano avvisato sul fatto che a un certo punto l’immagine avrebbe preso il sopravvento, fino a rimodellare la nostra articolazione del senso, il nostro modo di percepire e orientarci nel mondo. Com’è potuto accadere che cose così artificiali e tecniche, come la fotografia e la grafica (un tempo avremmo detto soltanto la pittura), in poco più di un secolo, ci abbiano costretti a rimodellare il linguaggio articolato? Forse non c’è nulla di trascendentale, se si pensa che attualmente pare vengano scattate 5 miliardi di foto al giorno – secondo una stima che definire approssimativa è riduttivo. È invece letteralmente utopico avere l’ambizione di sapere, anche solo in via orientativa, quante sono le immagini guardate ogni giorno. Perché ormai l’immagine non è più soltanto quella fotografata o creata artigianalmente attraverso la grafica, ma è anche quella che viene prodotta da un agente altro: l’intelligenza non umana. Un evento questo che ha spinto l’autore Fred Ritchin, nel suo ultimo libro L’occhio sintetico. La trasformazione della fotografia nell’epoca dell’intelligenza artificiale (2025), a chiedersi: la fotografia può essere ancora credibile? Centinaia di milioni di fotografie ogni ora, rapidamente caricate, modificate, archiviate insieme a miliardi di immagini generate da modelli addestrati sul”“già visto”. In questa marea indifferenziata di pixel, la fotografia, nata come traccia fisica di un evento realmente accaduto, perde progressivamente il suo privilegio di testimone del reale: una foto può essere non solo scattata, ma anche ritoccata, sintetizzata, mescolata a infinite altre. Questa ha ancora lo status di medium ultimo per certificare la verità – il celebre “se non vedo non credo” – che ha avuto fino ad oggi? Detiene ancora questa valenza in un’epoca in cui l’“occhio” non è più solo umano ma sintetico, algoritmico? Ritchin insiste sul fatto che non siamo semplicemente passati da analogico a digitale, ma da immagini ancorate a un evento a immagini prodotte per combinazione statistica di altre immagini: una sorta di “mimesi di mimesi”, copie di copie che costruiscono realtà verosimili a partire da archivi preesistenti. In questo regime, il legame indicale – quel “questa cosa è accaduta davanti a un obiettivo” che garantiva alla fotografia un’aura documentaria – si sfibra. Il risultato è un campo visivo in cui non sappiamo più se ciò che vediamo è stato registrato, simulato o ibridato. > In questa marea indifferenziata di pixel, la fotografia, nata come traccia > fisica di un evento realmente accaduto, perde progressivamente il suo > privilegio di testimone del reale: una foto può essere non solo scattata, ma > anche ritoccata, sintetizzata, mescolata a infinite altre. E tuttavia, sottolinea Ritchin, non siamo condannati a un fatalismo apocalittico, perché nel libro aleggia anche un’atmosfera ottimista. L’intelligenza artificiale (IA) non distrugge la fotografia, può piuttosto diventare uno strumento per ampliare la nostra visione anziché indebolirla. Non è la tecnologia in sé a decidere il destino delle immagini, ma gli usi che ne facciamo, le cornici istituzionali, le forme di responsabilità che sapremo costruire. Per spiegare questo racconta di un aneddoto in cui Russel Brown, il senior art director di Adobe Systems, durante una delle prime presentazioni pubbliche di Photoshop, paragonò il software a un martello: “Posso dare un martello a dieci persone: molti costruiranno un palazzo favoloso, altri impazziranno e distruggeranno qualcosa.” L’invito sembra quindi essere esplicito, a ripensare radicalmente cosa intendiamo per fotografia quando il gesto di scattare, ma anche modificare, e generare per poi eventualmente diffondere, immagini converge nello stesso dispositivo. Ma quali sono i veri apporti estetici che le IA hanno messo a disposizione per l’immaginario umano? Cosa sono riuscite a fare di diverso da ciò che già non fosse in grado di fare l’essere umano con le sue capacità tecniche? Tra il 2022 e il 2023 l’intelligenza artificiale generativa ha iniziato a produrre immagini sorprendenti, ma spesso riconoscibili come artificiali a causa di bizzarri difetti. Le fotografie “impossibili” generate dall’IA presentavano indizi rivelatori: mani con un numero errato di dita, anatomie deformate, occhi leggermente disallineati, sorrisi con troppi denti, e testi completamente senza senso nei loghi o nei cartelli. Questi errori ricorrenti – una mano con sei o più dita, un volto dai lineamenti sfalsati o scritte simili all’inglese ma prive di significato – sono diventati icone involontarie dell’estetica IA primitiva. Queste stranezze non erano limitate alle figure umane. Nei primi esperimenti, chiedere a un’IA di generare un’immagine con testo (per esempio un’insegna o dei sottotitoli) produceva gibberish, stringhe di lettere che ricordavano vagamente parole inglesi ma erano prive di senso compiuto. Su Internet c’è stato ovviamente qualcuno che ha addirittura relegato questo fenomeno a nuovo slang o sottocultura, ma la cosa non ha avuto seguito. All’epoca, questi difetti venivano perlopiù considerati incidenti di percorso. I progettisti di modelli IA lavoravano per eliminarli, mentre online ci si faceva ironia: gallerie di AI fails mostravano mani mostruose e volti inquietanti facendo ridere e rabbrividire al tempo stesso. Eppure, fin dall’inizio si è creata l’opportunità di chiedersi se in quelle imperfezioni non ci fosse un valore estetico latente. Dopotutto, la storia della cultura visuale (ma anche di qualsiasi tipo di cultura) insegna che ciò che in un’epoca è un limite tecnico o un errore, in seguito può essere rivalutato come cifra stilistica. > Invece di scartarle, si possono considerare le “allucinazioni” dell’IA nel > produrre immagini come un nuovo linguaggio visivo, emerso al confine tra > intenzione umana e caos puramente algoritmico. È la logica alla base della > glitch art, già nota in ambito musicale. Basti pensare alla grana sporca delle foto analogiche, alle distorsioni delle videocassette VHS o ai pixel grossolani dei videogiochi anni Ottanta: elementi nati da tecnologie immature, ma che oggi suscitano nostalgia e vengono spesso ricreati volutamente per ottenere un certo mood rétro. Vinili e pellicole analogiche hanno imperfezioni (fruscii, graffi, granulosità) che i supporti digitali hanno eliminato, eppure c’è tutta una piccola umanità che invece le apprezza come texture che danno calore e autenticità all’esperienza. Allo stesso modo, nella fotografia contemporanea c’è chi aggiunge grana, sfocature e piccoli difetti alle immagini digitali perfette, per farle sembrare più vive e credibili. Nel caso specifico dell’AI art – se così si può chiamare –, già nel 2023 alcuni artisti hanno iniziato a rivalutare i glitch generativi come forma d’espressione. Con un po’ di romanticismo, è possibile credere che dalle “allucinazioni” dell’IA (quelle strane deviazioni dal prompt originale) si possano rivelare la personalità del modello, il suo processo interpretativo, quasi fossero la firma involontaria della macchina. Invece di scartarli, li si può considerare un nuovo linguaggio visivo, emerso al confine tra intenzione umana e caos puramente algoritmico. È la logica alla base della glitch art, già nota in altri campi, non solo visivo, ma anche ad esempio musicale, come per il caso del genere glitch music – per l’appunto. D’altronde, introducendo volutamente certi difetti, si può arricchire la palette estetica: colori sbagliati possono dare un tocco onirico, pixelazioni e artefatti evocare la nostalgia dei primi videogame, mentre sproporzioni e sovrapposizioni generano inquietudine surrealista: c’è insomma chi vede in quegli errori non solo qualcosa da correggere, ma un potenziale espressivo da coltivare. Col passare dei mesi, comunque, i modelli generativi hanno iniziato a migliorare. Le versioni più recenti di Midjourney, Stable Diffusion e altri sembrano aver imparato a rispettare meglio il numero di dita e la simmetria dei volti, mentre i prompt testuali vengono interpretati con maggior precisione. Si avvicina così l’orizzonte di una “trasparenza” totale dell’immagine IA: uno scenario in cui un occhio umano medio non riuscirà più a distinguere una foto reale da una perfettamente sintetizzata. Paradossalmente, però, più l’IA raggiunge la perfezione mimetica, più rischia di generare risultati freddi, troppo levigati, privi di quei piccoli segni di vita che rendono un’immagine davvero “umana”. È qualcosa di simile al cosiddetto problema dell’uncanny valley, seppure in una nuova veste: un volto generato al computer può avere tutti i pixel al posto giusto, eppure risultare freddo e senz’anima perché manca di quella irregolarità organica cui il nostro cervello è abituato. Non è la perfezione a rendere umano qualcosa, quanto piuttosto l’imperfezione. Non sorprende allora che già oggi molti creator nei prompt specifichino elementi come “unpolished, grainy, off-center” per ottenere immagini più credibili e dotate di atmosfera. In pratica, stiamo chiudendo il cerchio: dopo aver inseguito la qualità perfetta, reintroduciamo il difetto per recuperare calore e familiarità. Una vera e propria battaglia tra umano e simulacro, fatta di perdite e guadagni verso il reale. Ma al di là della ricerca di realismo, c’è un altro motivo per cui le imperfezioni potrebbero tornare protagoniste: il loro valore nostalgico e culturale. Gli artefatti delle prime immagini IA potrebbero diventare presto ciò che la pellicola sgranata è per i fotografi analogici, o ciò che i filtri 8-bit sono per i fan dei videogiochi rétro: un segno distintivo di un’epoca passata, da omaggiare e riprodurre per evocare determinate sensazioni. Non è quindi fantascientifico pensare che in un futuro prossimo queste imperfezioni verranno volontariamente imitate, per creare un effetto nostalgico e inquietante. Colori leggermente sbagliati, qualche mano con sei dita sullo sfondo e scritte pseudoinglesi sui cartelli stradali e si è subito in piena IA vintage. Sono dettagli che, per chi ha vissuto l’era pionieristica dell’AI art, richiameranno immediatamente un senso di déjà-vu, il ricordo di quando quelle immagini ci stupivano e spaventavano insieme per la loro stranezza. > Paradossalmente, però, più l’IA raggiunge la perfezione mimetica, più rischia > di generare risultati freddi, troppo levigati, privi di quei piccoli segni di > vita che rendono un’immagine davvero “umana”. È qualcosa di simile al > cosiddetto problema dell’uncanny valley, seppure in una nuova veste. Del resto, la nostalgia spesso si lega a periodi di trasformazione tecnologica. All’inizio, le innovazioni appaiono sgangherate, come fossero giocattoli imperfetti; poi, quando maturano e diventano ubiquitarie, guardiamo con tenerezza alle loro versioni arretrate. È quello che è successo con il web: chi ha conosciuto l’Internet ruggente degli anni Novanta ricorda la grafica rudimentale delle pagine Geocities, così come i suoni gracchianti del modem 56k e i forum anarchici pieni di GIF sgrammaticate. Oggi quell’estetica lo-fi è oggetto di revival: non solo come kitsch divertente, ma come simbolo di un’epoca considerata più ingenua e libera. Ma da questo punto di vista, l’esempio emblematico è sicuramente il fenomeno vaporwave. Nato nei primi anni 2010, è un movimento musicale e poi visivo che non rimanda a una nostalgia “rosa e fiori”, ma più concettuale. Esprime infatti la malinconia di un futuro che ci era stato promesso e che invece non si è mai realizzato. Tutta la potenza utopistica e tecnologica della prima fase internettiana, poi svanita dietro alle sovrastrutture tecnocapitaliste che l’hanno depredata. L’idea di una rete libera, democratica, quasi socialista è raccontata attraverso quelle visioni ingenue e ipomediali, ma proprio per questo affascinanti come incisioni rupestri. > Il fenomeno vaporwave è un movimento musicale e poi visivo che esprime la > malinconia di un futuro che ci era stato promesso e che invece non si è mai > realizzato. Tutta la potenza utopistica e tecnologica della prima fase > internettiana, poi svanita dietro alle sovrastrutture tecnocapitaliste che > l’hanno depredata. Viene allora da chiedersi: di cosa avremo nostalgia, riguardo alle prime immagini IA, dal momento che, nel caso delle IA visuali, non c’è stata una vera “età dell’innocenza” idealistica? Queste tecnologie nascono infatti nel pieno dominio delle multinazionali tech: i modelli più avanzati sono custoditi da pochi giganti (OpenAI, Google, Meta…), integrati in piattaforme chiuse e subito orientati al mercato. Non c’è stato neanche il tempo di un sogno utopico condiviso prima della loro commercializzazione di massa. Anzi, fin dall’inizio il dibattito sulle IA generative è stato inquinato da preoccupazioni concrete: copyright, deepfake, bias etici, concentrazione di potere e così via. A differenza del web anni Novanta – percepito allora come una frontiera libera in cui chiunque poteva costruire il proprio sito e magari cambiare il mondo – l’IA degli anni Venti è arrivata già incapsulata in app e servizi preconfezionati, con livelli di accesso differenziati (versioni gratuite con limitazioni, modelli open-source meno performanti rispetto a quelli proprietari, e via di questo passo). Inoltre, l’assenza di un’identità “comunitaria” forte (le community di AI art sono sorte su Discord e forum, ma perlopiù come utilizzatori di uno strumento più che come movimento culturale coeso) fa sì che la nostalgia non possa basarsi sulla memoria di un ideale condiviso tradito – poiché tale ideale non c’era in partenza. Eppure, ciò non significa che non nascerà affatto nostalgia. Sarà una nostalgia solo estetica, più legata alla sensazione di quel periodo pionieristico che non a un valore ideologico. Sarà, per capirci, simile alla nostalgia che si prova rivedendo la grafica di un vecchio videogioco: non importano tanto le condizioni sociali in cui quel gioco uscì, quanto le emozioni che ci dava la sua estetica oggi sorpassata. Analogamente, chi ha sperimentato le prime AI art ricorderà l’emozione mista a inquietudine nel vedere il computer tentare di generare realismo e fallire in modo spettacolare: quei fallimenti inaspettati erano il segno di una macchina alle prime armi, quasi infantile nella sua creatività caotica. Del resto, c’è già oggi un velo di futura malinconia anche nel sapere che certe immagini non potranno più essere “sbagliate così”. Nel suo piccolo, stiamo vivendo un momento storico irripetibile. Volendo dare una lettura sbrigativa si potrebbe affermare che ciò che manca è la politica e ciò che abbaglia è invece l’estetica. L'articolo La vaporwave delle IA proviene da Il Tascabile.

A chi è capitato di imbattersi almeno una volta nella dottrina buddhista e nel concetto di vuoto, non sarà sfuggita l’ironia dello spendere così tante parole intorno al vuoto e al nulla. Un maestro zen certo ne riderebbe. Lo stesso paradosso aleggia nella mostra fotografica di Guido Guidi Da un’altra parte alla galleria 10 Corso Como curata da Alessandro Rabottini. Il paradosso che ha spinto Guidi a indugiare su luoghi che in fondo non sembrano meritare di essere presi sul serio, perché non rimandano a nulla. È difficile capire come sia stato possibile fotografare il nulla per tutta la vita. E la prospettiva di leggere la pratica di Guido Guidi come quella di un maestro zen si fa sempre più convincente, mentre i suoi paesaggi irrilevanti si inseguono: finestre murate, cartelloni pubblicitari sfondati, l’angolo di una strada qualsiasi, un pezzo di plastica risputato dalla marea accanto all’ombra di chi lo fotografa. Sono spazi vuoti, vuoti fecondi, luoghi insignificanti, perché l’insignificante è quello che gli interessa. È vero che le didascalie raccontano di luoghi con nomi veri, Ronta, Gorizia, Venzone, Roncisvalle, Cesena, Cervia e altri, ma l’impressione è che potrebbero essere ovunque, ma anche da nessuna parte. Guidi crea un nuovo concetto di spazialità, privata di ogni specificità territoriale, che rende ogni luogo assolutamente indeterminato. È qui, nell’approccio decostruttivista alla rappresentazione dello spazio, che è possibile rintracciare una metodologia zen. Nel desiderio di non volere sostituire una vecchia rappresentazione della realtà con una inedita ma, in maniera assai più radicale, di liberarsi dalla tendenza a concettualizzare la realtà, e del rischio conseguente di confondere la nostra rappresentazione per la realtà stessa. Da un’altra parte raccoglie una settantina di fotografie realizzate tra i primi anni Settanta e il 2023, presentate secondo una sofisticata scelta curatoriale che enfatizza le tangenze poetiche e formali tra le fotografie, al di là dell’ordine cronologico e della logica della serie. Ogni parete presenta una piccola famiglia di fotografie, spesso raccolte in forma di dittico o trittico, che costruiscono narrazioni ellittiche, sospese. Tra le più esemplari in questo senso citerei le cinque fotografie del muro dello studio di Guidi a Ronta durante un’ecclissi di sole. Ronta, 11.08.1999 è una sequenza che visualizza cinque momenti del parziale oscuramento del disco solare, visto attraverso l’ombra proiettata dagli alberi sul muro. Vediamo, come in una serie di fotogrammi, il sole, al picco del suo oscuramento, penetrare tra le gli alberi disegnando sul muro tante piccole falci di luce, vediamo le lingue di luce farsi più grandi, e occupare via via parti più ampie di muro. L’ultimo fotogramma tradisce l’aspettativa di vedere un’ulteriore mutazione, si tratta di una versione in bianco e nero della fotografia vicina a colori, una prova dell’attitudine a fotografare la stessa cosa in due momenti contigui, a registrare due scarti minimi che restituiscano sostanza al tempo. > Guidi crea un nuovo concetto di spazialità, privata di ogni specificità > territoriale, che rende ogni luogo assolutamente indeterminato. È qui, > nell’approccio decostruttivista alla rappresentazione dello spazio, che è > possibile rintracciare una metodologia zen. Diventa chiaro che Guidi non cerca la costante ma il suo contrario. Il suo è un lavoro sulle minime differenze, aperto al divenire, mai assertivo, né nelle intenzioni, né nella formalizzazione. Può succedere che il sole in cielo cambi posizione (Chatillon, 15 settembre 1982), che il riflesso di una finestra sul muro perda i suoi contorni fino a scomparire (Ruffio, 4 dicembre 1977), e che l’ombra di un albero cammini sul muro che ha davanti (Spagna, 1981). La successione rende chiaramente il rapporto di Guidi con l’immagine, con la sua materialità, restituita attraverso la quarta dimensione, quella temporale. E in questo vivere l’immanenza ritrovo ancora una volta un atteggiamento zen. Nell’armonia tra la rapidità del gesto, con un’estetica da istantanea, e uno sguardo lungo e meditato sulle cose, spesso mediato dall’uso del banco ottico. Si può dire che Guidi abbia un rapporto riflessivo con l’immagine che sta producendo, e che si tratti di momenti rubati, ma mai di scatti rubati. E può succedere ancora che un elemento imprevisto cambi l’assetto dell’immagine, che una macchina corra dentro l’inquadratura (Cesena, 1980) o che dei bambini la lascino rapidamente (Cogliate, 1995). Guidi accoglie l’errore, lo ingoia, e resta fedele alla verità come gli si manifesta. Un esercizio del vero che viene confermato dall’uso, nella maggior parte dei casi, della stampa a contatto, che prevede che il negativo non venga ingrandito in fase di stampa. Il formato piccolo traduce quindi questa corrispondenza tra la dimensione della stampa e quella dei negativi su pellicola. E l’effetto è quello di una grande presenza della sua fotografia. La prima implicazione del formato è quella di verità, dal momento che nessuna informazione contenuta nel negativo va perduta, la seconda è una forma di intimità con la fotografia, che invita ad andare vicino, ad avere un rapporto fisico con essa dettato dal formato più intimo. > Una fotografia semplice nel contenuto ma enigmatica nel significato, con > un’idea di viaggio attraverso i luoghi e le immagini che viene liberato dalla > ricerca dello straordinario, dello spettacolare, del folkloristico, spesso > estetizzato ed esotizzato. Può succedere anche che elementi mondani diventino, con grande naturalezza, parte della fotografia, generando al suo interno un equilibrio nuovo. Come in Treviso, Piazza dei Signori 1977 dove una barra corre da parte a parte dell’inquadratura all’altezza degli occhi di una coppia di anziani, o in Preganziol, 1974 dove una nuvola di fumo esce da una pipa non lasciandoci indovinare gli occhi di chi la fuma. Mi si fa sempre più chiara l’inattualità del paesaggio di Guidi. Una fotografia semplice nel contenuto ma enigmatica nel significato, con un’idea di viaggio attraverso i luoghi e le immagini che viene liberato dalla ricerca dello straordinario, dello spettacolare, del folkloristico, spesso estetizzato ed esotizzato, per rimettersi invece al quotidiano, all’anonimo, al banale. In questo aspetto è molto viva la lezione di Walker Evans di rifiuto di ogni gerarchia nella scelta del soggetto da fotografare, interessandosi invece al vernacolare. Non si può dire che Guidi sia stato il solo ad andare in questa direzione, basti pensare alla cosiddetta scuola italiana di paesaggio il gruppo di fotografi italiani, di cui è stato parte, che a partire dagli anni Settanta ha guardato al paesaggio come al luogo in cui rinnovare il linguaggio della fotografia, il luogo in cui la fotografia potesse rivolgersi a sé stessa. Nella topografia della scuola italiana di paesaggio troviamo una contronarrazione agli stereotipi turistici da cartolina del Touring Club Italiano e alla drammatica delle rovine del Gran tour. Una fotografia, la loro, che riflette i cambiamenti politici e culturali del Paese e il processo di violenta urbanizzazione del paesaggio italiano e racconta l’Italia della provincia e dei margini, delle strade di campagna, dei capannoni, dei manifesti pubblicitari e delle villette a schiera. > Guidi mostra una sensibilità cruda nei confronti delle immagini, spesso aspre, > irte, mai nostalgiche o dolci. La sua fotografia smaschera ogni falsa > coscienza della rappresentazione paesaggistica e si limita a circoscrivere la > realtà senza retorica e senza enfasi. In Guidi però non c’è traccia della purezza grafica di Mario Cresci, della nostalgia pastello di Luigi Ghirri, né dell’epos cristallino di Mimmo Jodice, né del controllo estremo dell’immagine di Gabriele Basilico. Guidi è forse quello che mostra una sensibilità più cruda nei confronti delle immagini, spesso aspre, irte, mai nostalgiche o dolci. La sua fotografia smaschera ogni falsa coscienza della rappresentazione paesaggistica e si limita a circoscrivere la realtà senza retorica e senza enfasi. Ogni rappresentazione viene annichilita e l’esperienza di un’immagine del mondo è non costruita, con una conseguente intensificazione inaudita della realtà. Nel suo paesaggio la figura umana appare di rado e su di essa non è posto nessun accento, essa è fatta degli stessi atomi, della stessa luce, delle foglie sugli alberi e delle ombre che essi proiettano. In questo senso è eloquente il trittico composto da Gorizia 03.2004, Fiume Savio 2007 e Cesena 2005, la prima occupata per un terzo nella parte superiore dal dettaglio di un volto tagliato sotto l’occhio, nella parte centrale da un muro scrostato, in quella inferiore da un pavimento d’asfalto. La seconda mostra un ragazzo che pesca seduto con la schiena a tre quarti, nell’atto di portarsi una mano sulla testa, a coprirgli il volto, dall’altra parte del fiume un paesaggio verde fuori fuoco. La terza è la fotografia di un melo, ne vediamo il tronco e solo parte di due rami, la sua ombra proiettata obliqua indietro, dove molte mele sono già cadute, una sola è rimasta su, la vediamo fuori fuoco, proiettare la sua ombra nitida sul tronco. È chiaro come Da un’altra parte insista sulla componente più concettuale del lavoro di Guidi, e si proponga di ripercorrere più di sessant’anni di carriera attraverso la ricerca di Guidi sulla luce e sul suo rovescio, l’ombra. Ma ciò che si finisce per pensare mentre si esplora questa mostra è quanto ogni fotografia sia un modo per costringere il linguaggio fotografico a un cortocircuito interno, rinunciare a ogni pretesa intellettuale e lasciarsi cadere nel mondo. E di questo si potrebbe anche ridere. L'articolo Un paesaggio di meno proviene da Il Tascabile.