I n un tempo in cui l’innovazione tecnologica vive in maniera aderente al concetto di progresso all’interno di logiche sempre più accelerazioniste e turbocapitaliste ecco che l’Europa ‒ oggi bloccata a mezza strada tra un passato colmo di contraddizioni e un futuro che pare decisamente meno roseo e ancor meno progressivo per i propri abitanti ‒ sembra iniziare a elaborare quanto meno cosa sia per lei il progresso, partendo da quando ancora l’innovazione tecnologica aveva alla sua base l’uso di un’industria pesante, quella dell’acciaio come quella del cemento. Solitamente questi temi vengono affrontati e declinati all’interno di discussioni tra manager ed economisti che devono tirare le fila di fronte a una produzione industriale desueta e sempre più difficilmente in grado di convivere con quelli che sono gli standard ambientali e sociali europei, ma ecco che proprio la letteratura ‒ oggi sempre più considerata come uno strumento desueto per comprendere l’esistente ‒ sembra cogliere invece alla radice lo sconforto, la malinconia e lo smarrimento di una generazione che si trova a dover fare i conti con un passato che reclama giustizia, ma soprattutto che riporta a un presente dentro al quale il gioco al ribasso ha ormai consumato ogni ambizione e ancor più ogni desiderio. > Proprio la letteratura ‒ oggi sempre più considerata come uno strumento > desueto per comprendere l’esistente ‒ sembra cogliere invece alla radice lo > sconforto, la malinconia e lo smarrimento di una generazione che si trova a > dover fare i conti con un passato che reclama giustizia. La diga (pubblicato dall’eroico e virtuoso Prehistorica Editore, con la puntuale traduzione di Elena Vozzi e Nicolò Petruzzella) ‒ scritto a quattro mani da due autrici francesi di primo piano come Maylis De Kerangal, già autrice tra gli altri dei romanzi Riparare i viventi (2015)  e Corniche Kennedy (2018), e da Joy Sorman di cui sempre Prehistorica Editore porterà in libreria a breve Il testimone ‒ è un romanzo sull’assenza e sulla perdita di quel qui e ora su cui si basa ossessivamente la nostra quotidianità, tra tracciabilità assoluta e connessione permanente. Il protagonista, l’ingegnere Tomi Motz è stato mandato dalla sua ditta a fare dei sopralluoghi alla diga di Seyvoz (ispirata alla vera diga di Chevril, come indica Luca Scarlini in postfazione al volume), ma subito avverte che qualcosa non torna. Il suo appuntamento viene rimandato senza una chiara spiegazione e anzi si trova ad inseguire una macchina con a bordo una giovane donna dai capelli rossi che svanisce come nel nulla lungo la provinciale. Ma questo è solo l’inizio di una lenta e inesorabile perdita di ogni riferimento. La contemporaneità si scioglie davanti agli occhi di Motz, dando vita a visioni lisergiche e a improvvise perdite di coscienza e soprattutto alla scomparsa di quel sonno regolare su cui si basa da sempre la sua vita. Una tragedia è in corso, ma sembra non palesarsi mai per davvero, come un peso nel fondo dell’anima che confonde il sonno con la veglia e apre a Metz inedite riflessioni sulla propria esistenza e sulle decisioni prese nel proprio passato. Ecco che ritornano attorno alla montagna deformata dall’uomo, a quel villaggio cancellato dalla costruzione della diga che ne ha comportato l’allagamento, le ragioni del passato, non meno urgenti e attuali di quelle di un futuro che ancora non esiste. > Una tragedia è in corso, ma sembra non palesarsi mai per davvero, come un peso > nel fondo dell’anima che confonde il sonno con la veglia e apre al > protagonista inedite riflessioni sulla propria esistenza e sulle decisioni > prese nel proprio passato. Passato e futuro sono due immaginari che colgono alla sprovvista l’animo di Tomi Motz, lettore di Flaubert e ora insonne senza pace: “Al risveglio, Tomi ha aperto le tende con apprensione. Anche se lì fuori tutto era tornato in ordine, un certo malessere aleggiava nella stanza”. E con quel malessere deve iniziare a convivere l’ingegnere. Davanti a lui si pone la fine di un mondo nella sua forma di realtà. Il romanzo vive su un doppio binario e con l’uso di due colori. Se da un lato si assiste alla ricerca di un senso e di una possibilità di fuga che sia anche una nuova forma del reale da parte di Motz che tra l’altro ricorda in parte gli eroi del Nouveau roman, ecco che improvvisamente s’inseriscono ‒ in quello che appare come un lungo monologo interiore ‒ pagine in inchiostro blu. Lì riemergono infatti le storie di chi fu costretto a fuggire e ad abbandonare il paese in seguito alla costruzione della diga: “Il lago si riempie al ritmo di un metro al giorno, il livello sale, qua e là compaiono pozzanghere sospette, modesti bacini d’acqua che si espandono, crescono, riempiono le buche e preannunciano l’inondazione ormai prossima. L’indomani il cielo è di un blu scuro slavato, striato da nuvole filiformi, è la fine”. La diga è un romanzo che coglie il vuoto di un’esperienza tecnologica che ha a lungo messo sotto scacco la natura sotto forma di progresso, ma ora che proprio quei gesti non solo hanno spazzato via e distrutto comunità secolari, ma hanno prodotto una natura ancora più avversa di quella che si voleva dominare, ecco che comprendere la realtà e le sue dinamiche appare come un salto nel vuoto. Una perdita totale di riferimenti là dove il bene e il male sembrano confondersi in continuazione. L’umano viene così costretto a ritornare in relazione con il mondo naturale, perché a guastarsi non è in realtà l’ambiente, ma tutto quello a cui l’umano ha dato forma per deformare e assoggettare a sé il mondo riducendolo al proprio servizio. Questo schema salta e appare ancora più evidente là dove la tecnologia degli anni Sessanta, del ricco boom europeo post Seconda guerra mondiale, s’imponeva con le cosiddette e ancora oggi tanto desiderate grandi opere. Ecco che questi elementi introdotti nel mondo naturale arrivano ora a generare, se non dei veri e propri disastri o tragedie, una distonia che si riflette nell’incapacità di riconoscere sé e il mondo e di conseguenza sé stessi all’interno del mondo stesso. Sono minimi slittamenti quelli che influiscono sullo stato percettivo di Tomi Motz, come se piano piano vivesse all’interno di un lungo scivolamento dove il sonno finisce per coincidere con la veglia e viceversa. La diga ha la forma di un breviario, un romanzo filosofico capace di contenere un disagio che non ha bisogno di esplodere per denunciare la tragedia, perché la tragedia è già in corso e vi si è tutti immersi, aguzzini e vittime senza alcuna possibile distinzione. Si tratterà così di quattro giorni dentro i quali Tomi Metz perde totalmente il controllo di sé davanti al blu opaco e buio del lago, come una gelatina da cui appare chiaro che sarà impossibile uscire una volta immersi: “La paura gli batte nel corpo, picchia dalle tempie allo stomaco, sto diventando pazzo? Il sogno che ho dimenticato, sarà mica quest’incubo? Per le strade non un rumore, nulla si muove, e i muri sono sempre lì, a tappare gli edifici, hanno nascosto gli abitanti, e non c’è un buco che sia sfuggito alla scomparsa”. > La diga ha la forma di un breviario, un romanzo filosofico capace di contenere > un disagio che non ha bisogno di esplodere per denunciare la tragedia, perché > la tragedia è già in corso e vi si è tutti immersi, aguzzini e vittime senza > alcuna possibile distinzione. Basterà tornare a Parigi perché Tomi Motz possa rimettere tutto in ordine nella propria testa? La diga chiama a un’analisi collettiva, a una presa in carico di una responsabilità che sia nuovamente pubblica e sociale in un tempo in cui l’individualità prevale con l’unico risultato di consumare ogni individuo piano piano, uno alla volta. Un romanzo importante, un testo capace di mostrare in maniera plastica e matura la mutazione dentro cui siamo immersi, ma che probabilmente non abbiamo mai voluto o a cui non prestiamo la dovuta attenzione. La fine non riguarderà mai il mondo sembra indicare La diga, ma solo ogni umano fino a trasformare l’intera umanità in un coacervo di esseri fragili e totalmente incapaci di comprendere il senso stesso della propria vita. L'articolo La diga di Maylis De Kerangal e Joy Sorman proviene da Il Tascabile.

L eggere un romanzo sulla panchina di un parco urbano nel tardo pomeriggio, quando le giornate si allungano e sai di avere ancora il tempo di goderti con calma quella solitudine beata, di possedere in poco spazio e grande economia di mezzi tutto ciò che serve al momento senza curarsi del mondo e dell’inquietudine tascabile che infuria nel telefono. Non posso fare a meno di elaborare pensieri squisitamente reazionari davanti a Malinconia dei confini (2026), l’ultima fatica di Mathias Enard (nell’ormai consueta ed elegante traduzione di Yasmina Melahoua), stimatissimo scrittore francese e autore di alcuni dei romanzi più letterari e più letterariamente europei degli ultimi due decenni. Opere come La perfezione del tiro (2003), Zona (2008) e Bussola (2015) sono lavori complessi, raffinatamente eruditi, improntati a quella bookishness che George Steiner, in un influente saggio (The end of bookishness, 1988), già indicava al calar del secolo scorso come qualcosa in procinto di finire. Finiva la bookishness negli anni Ottanta: tramontava la dimensione libresca, l’erudizione più pura, il gusto fine, sofisticato, dell’uomo di lettere. Finiva la gloriosa epoca del Libro che per secoli, forse millenni, aveva formato il modo umano di vedere il mondo e che forse già un secolo prima aveva iniziato a tramontare, con l’arrivo della simultaneità elettrica, almeno secondo la versione di McLuhan e del suo La galassia Gutenberg (1962). Eppure, com’era vero che stavo leggendo con garbato piacere l’ultimo Enard sulla panchina del parco, così la bookishness non doveva essere completamente tramontata né alla fine del Novecento né nel 2026, con buona pace degli angeli & demoni digitali. Forse, ho pensato, ci sarà sempre qualcuno capace di questo piacere, di consumare con gusto testi lunghi e difficili. Senza troppo chiasso, senza troppo impatto sulla polis, una piccola accolita d’intenditori continuerà sommessamente a leggere i grandi autori del passato e del presente e magari a cercare di parlarne, scriverne, a confrontarsi. Forse il libro non smetterà mai di finire, continuerà a declinare in eterno, come questi infiniti crepuscoli di primavera. Si perdoni il tono elegiaco ma è esattamente quello evocato dallo stesso Enard, in maniera più sofisticata, quando parla di letteratura: > Raccontare significa superare la distanza che separa dall’assente; > attraversare il linguaggio, nascondere il reale nell’irreale, fare a pezzi il > mondo per offrirlo, come il fumo dei cosciotti di capra dei sacrifici achei, a > dèi silenziosi: la letteratura è quel fumo, residuo divino che esprime > l’assenza, definitiva, di quel che l’ha suscitato. Tutto ciò che entra in > letteratura varca i confini del mondo dei fantasmi e, penetrando nell’universo > del linguaggio, abbandona la propria spoglia carnale. Il mondo del testo è uno > spettro, proiettato da un apprendista illusionista sul pallore delle nostre > coscienze. È probabile che l’insistenza un po’ macabra sui fantasmi, sull’irrealtà e l’assenza che attraversa con insistenza le pagine di questo libro sia l’effetto di quanto ho scritto sopra: l’umore saturnino del letterato di fronte al nuovo che avanza e depone l’antico sovrano. Così la dimensione metaletteraria ‒ quel serrare i ranghi dei propri simili attraverso una moltitudine di riferimenti e citazioni, l’esacerbazione barocca dei tratti retorici e stilistici che hanno fatto la gloria e la storia della scrittura ‒ è forse un modo di sprofondare nel proprio mondo per sentirlo reale, nonostante tutto. Perciò tutti i libri di Enard sono libri su libri, libri che parlano di altri libri, che evocano altri scrittori, poeti, pensatori, animatori di riviste, editori e più si procede nell’opera del francese più la divagazione letteraria e metaletteraria diventa ingombrante a discapito della trama o di altri scopi. > Tutti i libri di Enard sono libri su libri, libri che parlano di altri libri, > che evocano altri scrittori, poeti, pensatori, animatori di riviste, editori e > più si procede nell’opera del francese più la divagazione letteraria e > metaletteraria diventa ingombrante a discapito della trama o di altri scopi. Se dovessi indicare il tema principale di Malinconia dei confini credo che lo troverei proprio nella ricerca di una comunità libresca, di una rete di autori del presente e del passato, di amici legati dal gusto comune delle belle lettere e della vita da letterato (qualcosa a metà strada tra la sprezzatura del dandy e il nerdismo del bibliofilo). Ben più della cornice geografica, che scandisce la pubblicazione del volume come primo pannello di una tetralogia dedicata al tema dei confini e ordinata per punti cardinali (Malinconia dei confini rappresenta il Nord, la Germania, “il paese dei racconti crudeli e delle insidie della notte”), è l’amicizia ad apparire come il vero centro dell’opera. Accanto alle raffinate tessiture tematiche, che fanno somigliare questo libro a cesellati aggregati d’immaginario letterario come Praga magica di Ripellino o Danubio di Magris, oltre le stratificazioni del Brandeburgo e i viaggi nel tempo (“Ogni viaggiatore viaggia nel tempo”), oltre a Lenz, Buchner, Goethe, Heidegger, Schiller, Chamisso, Fontane, eccetera e ‒ come estrema sintesi di tutto ciò ‒ troneggia l’Amicizia: quasi che il bisogno ultimo e inconfessato di chi scrive e di chi legge fosse quello di gettare un ponte tra sé e l’altro, di creare una comunità di affetti. D’altronde l’amicizia stessa non ha molto a che fare con i confini? Non è l’amicizia il più essenziale superamento di una frontiera, quello da cui tutti gli altri derivano? La geopolitica non è forse la cristallizzazione su ampia scala di rapporti psicologici? Il primo limen non è forse quello che ci divide dai nostri simili, che separa un corpo da un altro? Ecco dunque, nel libro di Enard, le colte riflessioni di Cicerone o Montaigne sul tema dell’amicizia, ecco i viaggi dell’autore in compagnia di qualche anima gemella, ecco i luoghi della convivialità come locali, taverne, ristoranti, alberghi, ecco ancora i rapporti pensosi o burrascosi che unirono scrittori e personaggi storici, ed ecco infine la guerra, dove la massima espressione della brutalità dei confini diventa occasione di “una delle forme più violente ed esclusive dell’amicizia, un’amicizia per la vita e per la morte”, quella condivisa dai soldati al fronte ‒ la solidarietà degli assediati a Stalingrado nelle pagine di Grossman, o l’agonia dei tedeschi bloccati nella “sacca” in quelle di Theodor Plievier, o ancora quella degli italiani nei libri di Rigoni Stern o Bedeschi. “La morte è una seminatrice, più che una falciatrice” e la letteratura “cresce nel solco mortale, spunta dal carnaio come un papavero […] capace di dare quella forma meravigliosa di oblio, quella forma sublime di oblio che è la memoria, che è un libro”. > Ben più della cornice geografica, che scandisce la pubblicazione del volume > come primo pannello di una tetralogia dedicata al tema dei confini e ordinata > per punti cardinali, è l’amicizia ad apparire come il vero centro dell’opera. La stessa letteratura che nasce negli interstizi, nei margini e nelle trincee è capace, in Malinconia dei confini, di portare sulle spalle la memoria di chi i confini li attraversa suo malgrado, clandestinamente, o di chi i margini li subisce come Rami, siriano torturato nel suo Paese durante la guerra civile, incarcerato, poi fuggito in Germania e finito in un ospedale psichiatrico berlinese. Proprio da un ospedale d’altronde prende le mosse il libro di Enard, in particolare dal reparto neurologico dov’è ricoverata E., amica di vecchia di data e compagna di avventure letterarie dell’autore, lettrice e traduttrice professionista: è la sua triste vicenda a intonare questo lungo, malinconico inno all’amicizia. Tra le varie declinazioni dei “confini” e del loro rapporto con la letteratura spicca infine quello che riguarda l’esplorazione delle frontiere del sé, dei confini interiori: mesmerismo, magnetismo, ipnosi e dissociazione, gli effetti della morfina e lo spiritualismo dei fluidi. Sono tutti fenomeni a cui Enard dedica un bel capitolo intitolato La crociata contro se stessi: il letterato veste allora gli abiti del mago o del necromante, attraversa il limite tra la veglia e il sonno, comunica coi defunti (“Überall liegen Tote: i morti sono ovunque”), evoca spiriti attraverso cui “spillare l’inconscio”. Non stupirà dunque di incontrare a più riprese, tra queste pagine, un maestro indiscusso dell’arte necromantico-letteraria, un illustre, originalissimo, wanderer come W.G. Sebald. Nella triangolazione sciamanica tra spettri, memoria e scrittura, l’autore di Austerlitz e di Gli anelli di Saturno rappresenta una specie di Virgilio dantesco, una guida nelle profondità mistiche della Kultur tedesca. > Tra le varie declinazioni dei “confini” e del loro rapporto con la letteratura > spicca infine quello che riguarda l’esplorazione delle frontiere del sé, dei > confini interiori: mesmerismo, magnetismo, ipnosi e dissociazione, gli effetti > della morfina e lo spiritualismo dei fluidi. Credo che chiunque abbia una grande passione tenda a vedere il mondo all’ombra o sotto la lente di tale passione. Chi ama il calcio tenderà a tradurre tutto in metafore calcistiche. Il letterato, o l’iperletterato come Mathias Enard, potrebbe rappresentare la massima manifestazione di questa tendenza a universalizzare il proprio mondo per un’ottima ragione, essendo stato così a lungo, il libro, il Principe della cultura occidentale. Enard che, come ci racconta in Malinconia dei confini, da bambino invece dei Queen ascoltava i lieder di Schubert e che descrive il Berghain, famoso club berlinese, come un girone infernale citando la Dannazione di Faust di Berlioz, o che ripete “come tutti sanno” a proposito d’informazioni specialistiche sulla biografia di scrittori che la maggior parte della gente neppure conosce di nome. Enard assomma dunque, a volte in maniera un po’ caricaturale, i tratti dell’homme de lettres che nella fine dell’autorità umanistico-libresca da figura egemone diventa carbonaro, iniziato, marginale, e che in ogni modo cerca di magnificare il proprio idolo detronizzato. Consapevole di vivere in un universo mentale che appunto tramonta, lo scrittore chiama a sé i propri amici vivi e morti, costruisce delicati mosaici di citazioni e analogie facendo della malinconia una forma di vita e di un certo snobismo un’arma contro la brutalità del presente. Nell’anacronismo Enard trova non soltanto una giustificazione alla propria scrittura ma anche, credo, una forma di resistenza al dominio dell’effimero. Se il digitale impone l’equivalenza di tutto, l’eterno presente del cloud e l’impalpabile astrazione dei simulacri, la “cosa scritta” permette ancora, secondo lui, di “percorrere la distanza tra il tempo di oggi e il tempo di ieri”, di comporre mitologie alternative e staccare l’immaginazione dall’eccesso di realtà che la tecnologia della comunicazione ci impone in ogni momento. Le ultime pagine di Malinconia dei confini sono dedicate alle nuvole: nuvole che “danno alla testa” osservate da un aerostato nel “cielo sopra Berlino”, forse simili ‒ suggerisce Enard ‒ a quelle che Robert Walser descrisse nelle sue Piccole prose all’inizio del Novecento: piccole ma capaci, in un solo giro di frase, di raggiungere grandi altitudini. L'articolo L’ultimo dei letterati proviene da Il Tascabile.

Q uando il 15 ottobre del 2007 Édouard Levé si toglie la vita, ha da poco consegnato all’editore Paul Otchakovsky-Laurens (P.O.L.) il manoscritto di un libro intitolato Suicide. Non è la prima volta che uno scrittore si suicida dopo avere consegnato l’ultima opera. Uno su tutti: Stefan Zweig, insieme alla moglie Lotte Altmann, il 22 febbraio 1942, esattamente il giorno dopo avere inviato all’editore il manoscritto di Il mondo di ieri. Non è stato neppure, quello di Levé, il primo caso di scrittore che si uccidesse dopo avere consegnato o pubblicato, o semplicemente scritto, un testo in cui veniva prefigurato il suicidio: Yukio Mishima (La decomposizione dell’angelo), Silvia Plath (Ariel), René Crevel (La morte difficile), Jean Amery (Levar la mano su di sé. Discorso sulla morte volontaria), Jean-Pierre Duprey (La fin et la manière) si sono tolti la vita dopo avere licenziato libri incentrati sul tema della morte e dell’impossibilità di vivere, anche se la concomitanza cronologica tra consegna e suicidio non è stata ugualmente immediata. Quello che rende piuttosto unico il caso di Levé è la presenza di entrambi gli aspetti: da una parte la quasi perfetta concomitanza (come Zweig, Mishima, Duprey), dall’altra la centralità, fin dal titolo, del tema suicidiario (come Amery, Plath, Duprey). Sarebbe bastato questa eclatante coerenza poetico-biografica a contribuire alla gloria postuma di uno scrittore che, in vita, solo pochi avevano letto. Ma alla configurazione altamente performativa della propria morte (meditata e tematizzata per decenni) ha contribuito anche, e direi soprattutto, il carattere del testo di Levé, dell’ultimo suo romanzo. Per spiegare in che senso, conviene fare qualche passo indietro. > Levé è uno di quegli autori eclettici in cui tutto si tiene e dove il lettore > gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione > le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse > compongono. In poco più di una decina di anni, tra la metà dei Novanta e il momento della sua morte a quarantadue anni, Levé ha prodotto opere artistico-fotografiche di una certa risonanza, oltre a quattro testi lunghi di difficile definizione, tra autobiografismo sperimentale e letteratura “concettuale”. Come artista visivo Levé è stato spesso accostato a fotografi concettuali come Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Sophie Calle, e le sue immagini hanno una stretta parentela con i suoi scritti, sia da un punto di vista tematico che formale. La meteorica carriera di questo artista ha lasciato un corpus quantitativamente limitato ma sorprendentemente compatto e coerente, pur nella estrema varietà che lo contraddistingue. Levé è uno di quegli autori eclettici (viene in mente Georges Perec, che non a caso è uno dei più evidenti ed espliciti riferimenti dello stesso Levé, nonché compagno di catalogo chez P.O.L.) in cui tutto si tiene e dove il lettore gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse compongono. Levé ha dunque lasciato quattro raccolte di lavori fotografici (Angoisse, 2002, Reconstitutions, 2003, Fictions e Amérique, 2006) e quattro testi letterari (Oeuvres, Journal, Autoportrait, Suicide) gli ultimi due recentemente pubblicati in Italia da Quodlibet (Autoritratto nella bella traduzione di Martina Cardelli, Suicidio nella precedente versione di Sergio Claudio Perroni per Bompiani, del 2008). Un’intensa attività, nonostante il poco tempo e i lunghi momenti di depressione. La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato a questo senso di compattezza, di compiutezza. Una delle terzine poetiche che chiudono Suicidio recita: > Nascere mi succede > Vivere mi occupa > Morire mi completa Alla luce della sua morte, non è difficile interpretare il percorso di Levé come un continuo tentativo di espungere l’io, di liberarsi di quell’ingombro doloroso: creare una distanza anestetica da sé stesso, fingere un soggetto senza identità. Le prime opere letterarie sono archivi memoriali in cui sembra di vedere realizzata la famosa “morte dell’autore” in chiave autobiografica: gelidi referti, cataloghi, elenchi anonimi purificati da qualsiasi dimensione affettiva, vetrificati, entomologizzati, museificati. Oeuvres (2002, di prossima traduzione da Quodlibet) è un elenco di più di cinquecento opere d’arte non realizzate (per lo più), che ci restituiscono un’immagine tra l’ironico e il disturbante della mente di chi le ha concepite. Le opere descritte, oltre a rappresentare una riflessione semiparodica sullo stato dell’arte contemporanea, incarnano elementi tipici della poetica di Levé e manifestano le idiosincrasie dell’artista: giochi combinatori e restrizioni simil-oulipiane, pastiche e manipolazioni di altre opere, intersezioni e traduzioni tra diversi sistemi segnici, fantasiosi principi d’ordine o modelli espositivi bizzarri, inventari stranianti sulla falsa riga dei vari “tentativi” di Perec (come il Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, 1975), giochi sulla porosità dei confini tra falso e vero o sull’autorialità e l’identità dell’artista. > La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale > (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione > performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato al senso > di compattezza, di compiutezza della sua produzione. Journal (2004) è apparentemente più anonimo: una collezione di notizie, per lo più di cronaca nera, di guerre e altre calamità umane e naturali da cui Levé ha cancellato ogni riferimento sia geografico che onomastico: il risultato è una sequela di eventi indeterminati che sembrano riprodurre il sinistro rumore di fondo dell’attualità, una radiografia della comunicazione mediatica e del modo in cui questa intercetta la nostra attenzione. ln controluce (e in alcuni dettagli), riconosciamo anche qua l’immagine dell’autore secondo quella tecnica di autobiografia de-centrata, obliqua o indiretta, che molto successo ha avuto nella letteratura francese del secondo Novecento (la stessa che, non a caso, ha generato il termine autofinzione). Con Autoritatto (2005), presentato da Emmanuel Carrère a Libri Come di quest’anno, l’io autobiografico diventa molto più chiaramente visibile, sebbene ci appaia esploso in una miriade di brevi frasi paratattiche senza nessi apparenti, senza alcuna linearità cronologica o coerenza spaziale. Gusti personali, aneddoti autobiografici, tratti fisici, morali, caratteriali, manie, ossessioni, abitudini ed elementi contestuali del tutto secondari o trascurabili della vita dell’autore, formano un ritratto pulviscolare e disseminato, un autobiografismo senza unità, dissociato, esternalizzato, simile a quello di libri come il Diario aperto (2002) di Michel Tournier,  Tropismi (1939) di Nathalie Sarraute, il Diario dalla periferia (1994) di Annie Ernaux e le incursioni del solito Perec in quello che chiamava “infraordinario” ‒ termine contrapposto allo “straordinario”, ossia agli eventi salienti che siamo abituati a mettere al centro delle nostre narrazioni identitarie come capitoli che scandiscono la vita, che compongono la nostra storia. Potrebbe essere al contrario, come suggeriscono questi testi, che a contare davvero non siano gli eventi memorabili, ma la materia fina e diffusa di cui si compone la nostra quotidianità: particelle volatili e impalpabili, microavvenimenti, elementi troppo infinitesimali per rappresentare un segno, un tragitto, una narrazione, ma che costituiscono nondimeno la nostra “sensazione della concretezza del mondo” (come ha scritto ancora Perec) e quindi, di riflesso, della nostra esistenza. > Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se > vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni > critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a > conclusione di una parabola. Con Suicidio (2008), infine, l’io dell’autore ci appare in maniera molto più limpida, non più completamente esteriorizzato o frammentato sebbene non ancora unificato: riconosciamo Levé (e Levé si riconosce) nell’immagine allo specchio di un giovane suicida, amico di gioventù dello scrittore, che si tolse la vita a soli venticinque anni e la cui breve esistenza è narrata nel romanzo. Il testo è scritto in seconda persona, come una lettera rivolta allo scomparso, e nell’atteggiamento solidale ed empatico del narratore verso il suo protagonista è facile scorgere il senso di un destino comune. Una lettura parallela di Suicidio e Autoritratto, ci mostrerebbe chiaramente i punti di sutura, la maniera in cui Levé ha proiettato sé stesso nella vita del giovane suicida badando meno alla verità fattuale che alla possibilità di reinventarsi, o di riconoscersi, nell’altro. Mi vengono in mente in questo senso certi testi di Patrick Modiano, maestro nell’arte sottile dell’autobiografismo per interposta persona, o Winfried Georg Sebald che inscatolava alter ego tra testi e fotografie falsamente indiziarie. Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a conclusione di una parabola: dai primi testi algidamente concettuali, in cui il soggetto è presente soltanto tra le righe o, per così dire, nella pressione del rimosso, all’Autoritratto in cui l’io torna in scena ma come sbriciolato e svuotato di qualsiasi unità psicologica, fino a Suicidio dove il volto di Levé ci appare infine in un ultimo tragico e precario riflesso. Un percorso a ritroso dal mondo esterno (l’“extime” di Tournier) all’intimità più scottante: uno sprofondamento nel proprio io negato, o forse una lotta sempre più ravvicinata con la propria identità nella presunzione dandy della completa sovrapposizione di vita e arte: sovrapposizione che nel suicidio trova l’esito più fanaticamente coerente, la più efficace “creazione” della vita come opera d’arte. È perciò, perché capace di esibire una qualche forma di padronanza, che quello del protagonista di Suicidio viene presentato come un gesto di affermazione, non di negazione, come qualcosa che produce più, e non meno, senso. > Il tuo silenzio è diventato un’eloquenza. > tu, che un tempo eri distante e tenebroso, oggi risplendi accanto a me. > Gli scomparsi sono loro. Tu sei più che mai presente. > Se fossi ancora vivo, forse saresti diventato un estraneo. Morto, sei > altrettanto vivo che da vivo. Non è soltanto la figura del suicida a fissarsi per sempre, e quindi a diventare “qualcuno” più definitivamente e compiutamente di chiunque sia ancora vivo (“Soltanto i vivi sembrano incoerenti”), ma è anche la vita di chi resta, o comunque del narratore, che in qualche modo beneficia di quell’atto: > Morto, mi rendi più vivo. > Il tuo aver deciso di cancellare il mondo evita di farlo a chi ti sopravvive. È evidente, tuttavia, che siamo noi, insieme a Levé, a considerare ex post il suicidio del ragazzo come un punto d’arrivo, l’esito conclusivo di una storia che non poteva andare altrimenti. E siamo ancora noi a interpretare alla luce di questo libro il suicidio effettivo di Levé come un programma inscritto nella sua vita/opera, come un finale a lungo covato, cullato, desiderato: e quindi necessario. Tutta la produzione artistica di questo autore, alla luce della sua conclusione, ci appare come a una forma molto sofisticata e rigorosa di necrologia artistica. Ma se indubbiamente esiste una predeterminazione, è anche vero che la fine ha retrodeterminato tutto il resto, mettendo in luce soltanto quello, tra i molti esiti possibili, tra le tante direzioni potenziali che avrebbe potuto prendere la sua biografia, che si presenta adesso come inevitabile. Giochiamo volentieri il gioco della finzione, dell’opera che impacchetta la vita, ma sappiamo che questa è solo una piccola parte della verità. E lo sapeva Levé, se nell’anticipazione letteraria del proprio suicidio non ha potuto fare a meno di inserire la disfunzione, il dettaglio rivelatore attraverso cui il reale sfugge alla pianificazione artistica, riafferma la sua incertezza, e l’ambizione di controllo conosce il fallimento. Il dettaglio è il seguente: nelle prime pagine di Suicidio, quando la moglie trova il giovane marito appena suicidato, nell’agitazione fa cadere un libro che questi aveva lasciato aperto sul tavolo a una pagina precisa con l’idea di comunicare l’ultimo messaggio, di fornire l’ultimo pezzo del puzzle. Cadendo il libro, perdendo il segno, l’immagine resterà per sempre incompleta. L’imprevedibilità della vita ha rivendicato in extremis, non senza ironia, le sue prerogative di fronte al gesto più radicale di autopoiesi. Ed è forse la stessa ironia, lo stesso umorismo tirato che ci fa sorridere in molte pagine di Autoritratto: la linfa pantagruelica che irrora il livore parnassiano, l’imprevisto che confonde le carte. > Nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato > somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come > forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della > propria solitudine. Quando si parla di suicidio è difficile non pensare ad Albert Camus: “il solo problema filosofico veramente serio”, come lo ha definito in Il mito di Sisifo (1942). L’assurdità, il non senso della vita, l’impossibilità di chiuderla in una forma (artistica o di altra natura), è la radice della scelta etica che, ancora secondo Camus (questa volta in L’uomo in rivolta, 1951), ci permette di passare dalla meditazione del suicidio alla rivolta. Comprendere la finitudine umana è rinunciare alla presunzione estetica di essere padroni del proprio destino, è l’abbandono della posizione solipsista in cambio del riconoscimento degli altri come ultima e unica giustificazione dell’esistere: “mi rivolto dunque siamo”, al plurale, è la massima finale di Camus. Nessuno è padrone, l’assurdo domina, dunque possiamo, anzi dobbiamo ‒ noi plurali ‒ rivoltarci. Se questo è vero, nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della propria solitudine. Allo stesso tempo in Levé stride fortissimo la contraddizione, la frizione tra io e altri, anche nella morte volontaria. Il giovane venticinquenne di Suicidio vive infatti nella memoria di chi l’ha conosciuto: ogni aspetto della sua morte sottolineato dal narratore riguarda la capacità di quel gesto definitivo di creare un legame indissolubile con chi sopravvive, a partire dal narratore stesso. Il giovane prigioniero di sé stesso spera di uscirne suicidandosi, di “sciogliersi negli altri”, come l’autobiografo che si scioglie e si riconosce nel “fuori”, nell’infraordinario perechiano, nell’“extime” di Tournier, nei frammenti disseminati del proprio io. Chi si toglie la vita, sosteneva Arthur Schopenhauer, vorrebbe vivere più di chiunque altro, ma non ci riesce. Così noi lettori, oggi, siamo forse la sola comunità postuma e impossibile a cui lo scrittore Levé ha saputo credere davvero, in vita e in morte: ed è questo appello, questo bisogno degli altri iscritto nell’atto stesso con cui si estromette da qualsiasi rapporto umano, credo, a rendere il libro (e retrospettivamente tutta l’opera) di Levé così struggente. > Ho a lungo cercato chi fossi, e devo dire che dopo trentadue anni di vita non > mi sono incontrato. Esisto tuttavia nel cuore, nello spirito e nel corpo di > coloro che mi hanno amato. Ma l’assurdità della vita è tale che non esisto per > me stesso. Troppo vicino a me, senza dubbio, non riesco più a vedermi. Non > sono un vuoto, perché il vuoto è senza emozione. Sono uno spazio colmo di > dolore, che le mie lotte non sono riuscite a contenere nel suo flusso > crescente. In questa esistenza in cui ogni istante fa male, non c’è più spazio > né per il desiderio né per il piacere. Che fare di una vita il cui senso mi è > sfuggito? Che fare di una vita in cui felicità, entusiasmo e calma sono > assenti […]? La mia morte volontaria mi appariva come l’inizio della vera > vita. Oggi il dubbio si è impadronito di me: non sono più certo di ciò che > troverò dall’altra parte, ma mi resta, curiosamente, abbastanza fiducia e > speranza per credere che sarà meglio, o che semplicemente non ci sarà più > nulla. Scommetto su una vita che nessun aggettivo saprebbe qualificare, ma > dalla quale il dolore sarà assente, oppure sull’assenza di vita dopo la morte, > cioè anche sull’assenza di dolore. (Lettera di Levé custodita negli archivi > dell’IMEC, Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine, Abbaye d’Ardenne, > Francia). L'articolo Sul solo problema filosofico veramente serio proviene da Il Tascabile.

I n una recente intervista Mathias Enard ha detto che molti degli accadimenti di questi ultimi anni a livello internazionale sembrano ricordare o quanto meno riportare tutti noi a un’atmosfera da anni Dieci del Novecento. Le guerre che stanno colpendo l’Europa Orientale con l’aggressione Russa all’Ucraina e la violenta repressione dello Stato d’Israele ai danni del popolo palestinese, oltre che impressionare giorno dopo giorno per la loro gratuita violenza e per la loro spudorata brutalità, obbligano a ripensare in profondità sia lo sguardo sul mondo sia quello su noi stessi e sulla società in cui viviamo, che forse da troppo tempo si è concessa una pausa (insensata quanto irresponsabile) dalla storia. Credendo in fondo alle assurdità accomodanti e seducenti di Francis Fukuyama, per quanto relativamente presto facilmente sconfessate, l’Occidente ha inseguito la fine della storia come un desiderio mai del tutto esplicitamente dichiarato, ma fortemente voluto a livello quanto meno inconscio. Isolandosi ‒ o quanto meno provandoci ostinatamente ‒ dal tumultuoso movimento del mondo che veniva e che viene dall’Africa come dall’Asia, l’Occidente si trova nel nuovo secolo come un oggetto rotto, un’ideologia desueta incapace di reagire e di percepire pienamente la complessità globale. Quello occidentale è oggi spazio dai confini labili e dalla coesione ridotta ai minimi termini, ma ancora capace di produrre facili e diffuse illusioni, mentre attorno tuona violentemente una storia che non si è mai fermata e che ora si presenta più di prima in tutta la sua terrificante violenza e la sua cruda realtà. Gli ottanta anni di pace tanto sbandierati in Europa appaiono ora come non solo il frutto di una classe dirigente consapevole di una sconfitta storica e sul campo delle potenze europee, ma anche come l’esito di un equilibrio che vide l’Europa dell’Ovest beneficiare di una pace in virtù di guerre per conto terzi in Paesi altri. Conflitti violentissimi sparsi nel mondo che hanno costellato il pacifico dopoguerra europeo. > Quello occidentale è oggi spazio dai confini labili e dalla coesione ridotta > ai minimi termini, ma ancora capace di produrre facili e diffuse illusioni, > mentre attorno tuona violentemente una storia che non si è mai fermata e che > ora si presenta più di prima in tutta la sua terrificante violenza. Giunge così con chirurgica precisione il nuovo romanzo di Mathias Enard, Disertare (2025), tradotto come sempre splendidamente da Yasmina Melaouah. Enard è tra i più importanti scrittori contemporanei. Ancora non molto popolare in Italia, Enard gode tuttavia di uno zoccolo duro di lettori e di studiosi che ne amano la ricca produzione letteraria. Visionario e capace di dare corpo a vere e proprie avventure letterarie, con Disertare ‒ pubblicato originariamente nel 2023 in Francia da Actes Sud ‒ Enard sembra disegnare una complessa mappa psicologica di quel che resta dell’Occidente e in fondo anche di noi stessi, anime di una contemporaneità che ci vede in buona parte assenti ingiustificati, e lo fa con una storia doppia. Disertare è costruito da due vicende apparentemente estranee l’una all’altra, ma in realtà connesse anche simbolicamente da elementi che lo scrittore francese di Niort sparge tra le sue pagine con grande godimento per chi vi s’inoltra. Una storia vede protagonista un professore emerito di matematica, il tedesco Paul Heudeber, reduce dal campo di concentramento di Buchenwald e che, rimasto fedele alla sua ideologia comunista, ha deciso di restare a vivere e insegnare per tutta la vita in quella che fu la Germania dell’Est, la DDR. La sua compagna l’amata Maya ha invece superato il confine non sostenendo la disillusione di una società che stava ricalcando un regime e non una possibile liberazione. Maya è divenuta così una collaboratrice di Willy Brandt e un elemento centrale della politica della Germania dell’Ovest. La voce narrante è quella della figlia Irina che racconta il convegno in memoria del padre il cui svolgimento è previsto per l’11 settembre del 2001 a bordo di una piccola nave da crociera ancorata nei dintorni di Berlino. L’idea del convegno su nave è stata proprio di Maya: “Jürgen Thiele era imbarazzatissimo (me l’ha spiegato dopo) perché non voleva rifiutare nulla a mia madre, per quelle giornate di omaggio, ma le sue risorse erano limitate ‒ questa storia di un convegno fluviale continuava a sembrargli assurda, un capriccio da vecchi”. A questa vicenda si affianca come immersa in un mondo post-apocalittico, la storia di un soldato, un disertore che attraversa una natura selvatica tentando di mettersi in salvo. La narrazione assume il movimento caotico e ansioso di una camera mobile e questa parte del romanzo è fortemente cinematografica e non priva di citazioni. La storia del matematico Paul Heudeber ‒ puntellata dall’epistolario che contiene le sue lettere all’amata Maya ‒ sembra denotare invece una forma quasi classica e un tono pienamente novecentesco, ma è solo un’apparenza, un gioco di prestigio frutto dell’abilità narrativa di Mathias Enard, perché per l’appunto la costruzione narrativa è ricca e complessa così come affascinante. La parte che riguarda il soldato contiene le tracce di un mondo che è certamente assurdo, ma anche fortemente e seppure in maniera straniante, molto vicino alle cronache di guerra dei nostri giorni. Scritto infatti nei giorni dell’aggressione russa all’Ucraina, Disertare porta su di sé i segni di una cronaca che non può lasciare indifferenti, al punto da prendere corpo e vita nel discorso letterario di Enard, che ne traduce le sensazioni senza alcuna forma minimamente retorica o didascalica. Disertare ha così contemporaneamente il respiro di un romanzo classico e potentemente evocativo così come l’immediatezza di una guida sui nostri tempi e la nostra contemporaneità: “Avevo voglia di scendere dalla nave, di sciogliere le sue enormi cime, di spingere con il piede la prua dell’imbarcazione e di guardarla andare alla deriva, verso Potsdam, poi verso il Brandeburgo, raggiungere l’Elba e scomparire nel mare, come Paul, come una barca funeraria caricata di ricordi perché se li portasse via”. > Disertare ha contemporaneamente il respiro di un romanzo classico e > potentemente evocativo così come l’immediatezza di una guida sui nostri tempi > e la nostra contemporaneità. La fuga, il lasciare andar alla deriva sembra essere un sentimento che contiene evidentemente una paura e una forma di sfinimento, ma anche un’irriducibile consapevolezza che ci vede tutti coinvolti quali reduci dai nostri stessi desideri e dalle nostre stesse convinzioni. Il 2001 e l’11 settembre restano un nodo non indifferente nella storia di quello che fu probabilmente l’ultimo vagito di potenza di un Occidente che oggi, al meglio che può, ripropone una visione nostalgica e pateticamente imperialista del mondo, nel momento in cui la potenza e l’idea di impero ha trovato altre soluzioni e migliori interpreti. Mathias Enard recupera così una figura simbolica e fortemente emblematica, già rielaborata da Jerzy Skolimowski, quella dell’asino che il regista polacco ridefinisce nel bellissimo e struggente film EO del 2022, recuperandolo a sua volta dall’immaginifico capolavoro Au hasard Balthazar di Robert Bresson del 1966. L’asino giustamente riportato in copertina sia nell’edizione francese che in quella italiana è così alla fine il vero protagonista assoluto del romanzo. Protagonista di quella fuga che non scappa, ma insegue una salvezza e una vita possibile. L’asino sfugge ‒ portando in salvo chi è con lui ‒ la guerra, ricercando una via d’uscita senza però mai ignorare il conflitto in corso e le sue conseguenze. Un andare via necessario per ritrovare quella via di casa ora smarrita sotto il peso di uno sconfinato dolore e di un’annichilente nostalgia: “Domani o dopodomani arriverò alla frontiera, mi ci porterà l’asino, il cielo è all’improvviso un calderone di nuvole, un cumulo di ovatta: il sole è sparito dietro la montagna, sopra la Roche Noire passano cumuli lattiginosi, una nebbia umida e veloce”. L'articolo Disertare di Mathias Enard proviene da Il Tascabile.