N el 2014, nell’arco di pochi mesi, Jeff VanderMeer dava forma a una delle più fortunate trilogie della fantascienza contemporanea, Annientamento, Autorità e Accettazione che rappresentano tre testi fondamentali di quella che viene definita letteratura di fantascienza dell’Antropocene, detta anche Trilogia dell’Area X (2018) come oggi appare edita in un unico volume tascabile da Einaudi. Dal 2024 la trilogia prende la forma di una tetralogia, cioè da quando Jeff VanderMeer ha dato alle stampe Assoluzione (tradotto sempre ottimamente da Cristiana Mennella per Einaudi); in questo caso siamo di fronte però a un prequel che anticipa quella che sarà la dinamica dei precedenti tre volumi. Anche questa volta il romanzo è frutto di un flusso continuo fatto di una scrittura che si concentra dal luglio del 2023 fino alla fine dei quell’anno. Due sono gli assi che contraddistinguono Assoluzione in continuità con i temi della Trilogia: il complotto unito alla crisi climatica. Due temi che sono al centro ormai da cinquant’anni sia della letteratura cosiddetta fantasy sia di quella postmoderna; ma il passo ulteriore compiuto da Jeff VanderMeer è quello di tentare una sorta di riunificazione di due filoni paralleli ‒ spesso messi l’uno in contrapposizione con l’altro ‒ inseguendo un’idea di letteratura originale e potentemente autoriale al punto da risultare solo strumentalmente afferente a un genere, quello fantasy, da cui certamente l’autore americano proviene, ma dentro al quale inevitabilmente sembra più costretto che a suo agio, o almeno così appare la sua produzione letteraria che rivela un’autonomia poetica in grado di andare ben oltre quei confini. > Due sono gli assi che contraddistinguono Assoluzione in continuità con i temi > della Trilogia: il complotto unito alla crisi climatica: VanderMeer tenta una > sorta di riunificazione di due filoni paralleli ‒ spesso messi l’uno in > contrapposizione con l’altro ‒ inseguendo un’idea di letteratura originale e > potentemente autoriale. Assoluzione è il tentativo pienamente riuscito di rivelare la stessa Trilogia dell’Area X come un tassello fondamentale di quello che è da sempre considerato come l’obiettivo di ogni scrittore americano: dare vita al grande romanzo americano. VanderMeer ottiene questo risultato prima di tutto non rinnegando il genere, ma potenziandolo al punto che l’orrore che segna le oltre quattrocento pagine del romanzo resta sempre vivido, mai di maniera e mai al servizio della storia, ma quale elemento cardine su cui tutto il resto viene a innestarsi. Non esistono diramazioni narrative, non esistono secondi e terzi livelli perché tutto è efficacemente e splendidamente lasciato in piena luce. Un’evidenza così potente che genera di conseguenza dubbi, paure e ansie e dà corpo a quell’elaborazione inconscia nel lettore che è uno degli elementi che contraddistinguono da sempre la letteratura di VanderMeer. Un patto solido e teso con il lettore che si cementa pagina dopo pagina. Una costruzione dunque anche teorica efficace e mai banale dell’orrore che si coniuga con una capacità per nulla scontata di far aderire alla pagina gli occhi di chi legge come in un romanzo noir: impossibile staccarsene, impossibile pensare di non portare a termine una lettura tanto avvincente. I generi con Assoluzione saltano completamente al punto da dare vita a una dinamica romanzesca di carattere quasi ottocentesco, in particolare per l’efficacia con cui l’autore porta alla luce l’orrore che fino ad allora ‒ nonostante l’evidenza ‒ era apparso come cosa ovvia: “Analizzare, dare un nome ufficiale a quelle ‘scoperte’, che erano solo parti della costa dimenticata nota da anni alla gente del posto e che non avevano mai avuto bisogno della formalità dei nomi che i biologi volevano attribuirgli”. Ciò che è strano è anche pericoloso? O viceversa? Attorno a questo gancio lavora Assoluzione più ancora che in precedenza la Trilogia, e lo fa con ironia e leggerezza, ma al tempo stesso presentando il conto di una fine del mondo che non è mai assoluta (magari fosse così), ma il prodotto di una mutazione angosciante dentro alla quale la vita prende forma in maniera mostruosa o più semplicemente inedita. Studio e paura, luce e oscurità, VanderMeer ha ben presente la dinamica dentro alla quale tutto ciò che è sconosciuto assume un nome, che è sempre figlio della paura e mai di una conferma o di una rivelazione quanto meno scientificamente supportata. La mutazione è però anche anticipata dal movimento delle strutture sociali, dai detentori del potere che perdono il loro abituale grigiore, la loro naturale inclinazione burocratica e arrivano ad anticipare i mostri che verranno, a decidere le morti che saranno, nello strenuo tentativo sempre più folle di rimanere in sella proprio mentre l’organigramma che li ha supportati e identificati perde giorno dopo giorno ogni senso e ogni credibilità. > VanderMeer sembra più che raccontare, tradurre gli ultimi dieci anni di > politica americana, il suo agire folle e angosciato quasi ad anticipare una > decadenza tanto visibile quanto da essa stessa accelerata prima di tutto nel > decadere delle proprie istituzioni. All’interno di questa logica ecco che il simbolico diviene direttamente spaventoso, la pretesa analisi diviene un naturale istinto di conservazione. VanderMeer sembra più che raccontare, tradurre gli ultimi dieci anni di politica americana, il suo agire folle e angosciato quasi ad anticipare una decadenza tanto visibile quanto da essa stessa accelerata prima di tutto nel decadere delle proprie istituzioni: “Il Direttore abbreviò ‘Area X Attiva’ in ‘Area X’ alle cinque del pomeriggio in punto, l’orario del coprifuoco alla base. Come un vigliacco del cazzo, anche se Lowry non sapeva dire perché gli sembrava una vigliaccheria, solo che il Direttore gli sembrava un vigliacco del cazzo, per cui cazzo era una vigliaccheria e forse ‘vigliacco’ poteva essere la sua nuova parola droga al posto di ‘cazzo’ però cazzo rieccolo, s’infilava sempre, cazzo». La paura dà forma a una manipolazione che non è controllabile, perché la manipolazione agisce al di là di chi crede di poterla generare, infiltrandosi negli stessi atteggiamenti di chi pensa d’indirizzarla: “A parte tutte le regole imposte sui metodi per procacciarsi il cibo: erano infestati di regole come se avessero i capelli infestati di pidocchi, cazzo, anzi, peggio, il cervello, tipo pidocchi di mare nei barattoli, rosicchiavano la materia grigia e ti lasciavano solo le cellule riservate all’appello cazzo, alle riunioni e, sì, alle regole”. L’obiettivo di Assoluzione non è quello di offrire ‒ non a caso ‒ una soluzione, ma di approfondire ancora di più la forma e la “realtà” di Area X. Più che la verosimiglianza, VanderMeer insegue un realismo che affianchi e aderisca alla contemporaneità. Assoluzione rincorre il tempo al punto di anticipare non solo cronologicamente la Trilogia, ma di presumerne la forma, contenendo così dentro di sé tre parti (quasi una trilogia che precede la Trilogia): Città Morta, venti anni prima della formazione dell’Area X, La figlia falsa, diciotto mesi prima dell’Area X e l’ultima parte, Il primo e l’ultimo, con la prima spedizione in assoluto nell’Area X e che contestualmente presenta quello che sarà un personaggio determinante per tutta la Trilogia. > Tutt’altro che un prequel stanco, Assoluzione rappresenta l’apice epico di una > potenziale letteratura contemporanea che sappia accogliere i temi urgenti del > nostro tempo non in maniera strumentale e ancor meno in maniera retorica, > quando non tristemente moralistica. Tutt’altro che un prequel stanco, Assoluzione rappresenta l’apice epico di una potenziale letteratura contemporanea che sappia accogliere i temi urgenti del nostro tempo non in maniera strumentale e ancor meno in maniera retorica, quando non tristemente moralistica. L’ignoto, il complotto così come l’inganno, tanto più attraverso la scienza e la tecnologia, appaiono come i veri fulcri emotivi del nostro medioevo contemporaneo e VanderMeer sembra averne colto l’urgenza, ma anche la dinamica dentro qui queste pulsioni arrivano ad albergare nella mente di un’umanità distratta e al tempo stesso ossessionata. Assoluzione non svela i misteri presenti nella Trilogia, ma li rimescola e li rimette violentemente in circolo: “A quel punto Lowry aveva pappato e inghiottito un sacco di altra droga che Landry gli aveva passato, grazie agli dèi. E quindi forse stava gridando contro quelle cose liquide che si dissolvevano e riprendevano forma con tanta allegria. Perché non poteva essere tutto così nella vita? Perché cazzo bisognava limitarsi solo a una forma? Era una tirannia, la fedeltà alle forme”. C’è poco altro da dire se non che questi maledetti incubi e questi irriducibili deliri sono più nostri/mostri che mai. L'articolo Assoluzione di Jeff VanderMeer proviene da Il Tascabile.

S crivo questo pezzo in un appartamento foderato di libri. Di fronte a me, si alzano mensole da terra fino al soffitto, larghe circa quattro metri e stipate di volumi, organizzati per genere e ordine alfabetico. Sono i libri che ho letto. Sui tavoli e tavolini sparsi per la casa, ammonticchiati per terra lungo il perimetro delle pareti, accanto al letto, in bagno e dietro alle porte, stanno invece quelli che non ho ancora cominciato. Negli ultimi anni, complice il mestiere che faccio, il numero di libri di cui mi circondo è aumentato esponenzialmente. È difficile tenerne il conto, è difficile trovarli, è difficile ricordare quali titoli posseggo già – sempre più spesso mi trovo con due copie dello stesso romanzo. Eppure continuo a portarne a casa. Dai mercatini, dalle librerie, da Vinted, ormai più per dovere di completezza che per reale curiosità: vuoi non avere una copia della Certosa di Parma? E i Detective selvaggi? Bolaño non mi piace tanto, ma vai a sapere, mi dicono che vada letto. Mio padre faceva lo stesso. “Questo mese non devo comprare libri”, diceva, e poi, sempre, disattendeva quel suo proposito. Le sue abitudini e quello che diceva Umberto Eco sul ruolo che i volumi non letti, come se fossero oggetti magici, esercitano su chi li possiede, mi hanno sempre confortata. Hanno offerto una giustificazione elegante, e una genealogia da cui è impossibile sfuggire, alla mia tendenza all’accumulo. Le case-biblioteca sono spazi domestici che escono da sé, che rimandano a tutti gli altri spazi nascosti fra le pagine. A loro modo, sono assimilabili alle Wunderkammer, le stanze delle meraviglie dove i nobili dell’epoca moderna accumulavano oggetti strani e rarità capaci di attivare l’immaginazione. Mi sono sempre piaciute, le ho sempre viste come segno di ricercatezza ed erudizione, e perciò mi costa gran fatica riconoscere che i libri che arredano – stavo per scrivere infestano – casa mia, da qualche tempo, in realtà, mi opprimono. Sono troppi. Ho l’impressione che spesso, più che stimolarlo, paralizzino il mio pensiero, lo impigriscano. Mi ricordano che le mie aspirazioni culturali sono destinate allo scacco, che morirò senza riuscire a leggere tutto quello che vorrei, che la biblioteca avrà sempre la meglio su di me. > I libri che infestano casa mia, da qualche tempo, mi opprimono. Mi ricordano > che la biblioteca avrà sempre la meglio su di me. Prendo in mano il romanzo dell’estate, consigliatissimo da tutti inserti culturali, un mattone di più di mille pagine. Lo sfoglio, non mi convince. Ne scelgo un altro, un classico, leggiucchio qualche pagina, lascio perdere. Mi trovo ad ammettere, con fastidio e frustrazione, che appena un libro entra in casa smette di interessarmi, come se non volesse più dire nulla. Caratteri neri su sfondo bianco, fine. Sono un’accumulatrice, sparirò sommersa da libri non letti, mi dico – e mi trovo a fantasticare di vivere in uno spazio minimale, pacificato, sempre in ordine, fatto di superfici libere e facili da spolverare. Immagino di diventare una persona capace di portare a casa un libro per volta, leggerlo con metodo, con attenzione e poi regalarlo, lasciarlo sul tram o nell’atrio del condominio – che tanto ormai il sapere, la storia che racchiudeva l’ho incorporata e non c’è più ragione di conservarlo. Scrive Xavier Nueno nel breve saggio uscito per Einaudi con traduzione di Monica Rita Bedana Un saper leggero. Breve storia dell’eccesso di informazione: > Questo libro tratta del mito culturale della biblioteca, del ruolo che > l’impulso a conservare tutto ha svolto nella tradizione occidentale. Mi > interessa capire da dove venga il desiderio di accumulare ossessivamente le > tracce del presente. Il sogno di creare biblioteche universali ha svolto un > ruolo fondamentale nell’immaginario della cultura occidentale. Accanto a > questo desiderio ce n’è però un altro diametralmente opposto: l’impulso a > liberarci del passato, lasciandocelo alle spalle mentre lo guardiamo > consumarsi tra le fiamme. Il timore di rimanere sepolti dalle tracce del passato non è però, come spiega Nueno, figlio solo del nostro tempo. Già a partire dal Fedro di Platone, infatti, si paventava l’avvento di un mondo traboccante di testi, di conoscenza disincarnata, e durante il 3° secolo a.C. – quando venne fondata la biblioteca di Alessandria – diversi autori misero in luce gli effetti deleteri che la dipendenza dai testi scritti aveva sulla memoria e sulla capacità di analisi degli eruditi. > Il timore di rimanere sepolti dalle tracce del passato non è, come spiega > Nueno, figlio solo del nostro tempo. Dopo l’invenzione della stampa, che ha democratizzato la cultura e reso possibile la raccolta e la catalogazione umanistica del sapere, le voci contro l’accumulo indiscriminato di testimonianze si moltiplicarono, fino a sfociare nel progetto illuministico dell’Enciclopedia. L’approccio enciclopedico, ci dice Nueno, non è infatti altro che il tentativo di fronteggiare il mare magnum della conoscenza umana, di sintetizzarla allo scopo di governarla. È d’altronde coerente con lo spirito innovativo dell’epoca dei Lumi, impaziente di scrollarsi di dosso il passato per aprirsi al futuro, e che risuona anche nel presente che abitiamo. Ogni selezione, infatti, è espressione di un quadro etico: a seconda di cosa viene escluso e di cosa viene accolto nel corpus culturale di un dato periodo si può dire qualcosa anche dei valori e delle priorità di quel momento storico, e di quelli a venire. Come lasciare lo spazio necessario affinché emergano narrazioni nuove, senza però cancellare lo sguardo sul passato, le sue storture e le lezioni che possono impartirci? Da quale posizione morale è legittimo esercitare un controllo sulla memoria? D’altra parte, i libri che mi circondano non sono niente in confronto all’oggetto – ma sarebbe più corretto dire: alla protesi del mio corpo – che ho dovuto abbandonare nel punto più distante dalla casa per riuscire a scrivere questo pezzo senza distrarmi. “In base ad alcune stime”, scrive Nueno, “pare che nei soli ultimi due anni sia stato prodotto il 90 per cento dell’informazione generatasi nel corso dell’intera storia dell’umanità. Una miriade di oggetti – dalle auto ai sex toys – è ormai dotata di sensori che trasmettono e archiviano, in tempo reale, dati su dove si trovano e su come vengono usati”. All’inizio degli anni Sessanta, il fisico Richard Feynman lanciò una sfida impossibile: 1.000 dollari a chiunque fosse riuscito a scrivere una pagina di un libro in scala 1: 25.000. Accadde solo 25 anni più tardi, quando, grazie all’avvento delle nanotecnologie che hanno reso possibili i dispositivi che oggi utilizziamo quotidianamente, uno studente di Stanford condensò la prima pagina del Racconto di due città nello spazio della capocchia di uno spillo utilizzando un fascio di elettroni. > A seconda di cosa viene escluso e di cosa viene accolto nel corpus culturale > di un dato periodo si può dire qualcosa anche dei valori e delle priorità di > quel momento storico, e di quelli a venire. Ancor più dei luoghi fisici del sapere, l’accumulo vertiginoso di dati, immagini, testi e informazioni contenuti nei nostri smartphone rischia di diventare una camera dell’eco in cui risuona solo rumore bianco. Pensati per una trasmissione più rapida e una conservazione più agile del sapere, non so dire se abbiano come principale effetto quello di preservare la memoria o piuttosto di disperderla più rapidamente. Ricordo perfettamente tutte le fotografie che ho scattato su pellicola quando ero adolescente, ma ogni volta che accedo alla galleria fotografica del mio telefono provo un senso di straniamento: di gran parte di quelle immagini, che pure ho catturato io, non so nulla. La traccia mnestica del momento che ho deciso di immortalare deve essersi sublimata nel gesto stesso di premere il pollice sullo schermo del mio telefono: conservare e dimenticare sono diventati sinonimi. La stessa sensazione la provo di fronte all’enormità degli scambi di alcune chat, alla misteriosa cartella download dove è impossibile capire quali informazioni ci siano finite dentro: contenuti che in un dato momento dovevano sembrarmi indispensabili, o quantomeno di un certo interesse, e di cui ora non ricordo niente. Sono diversi anni che la nostra memoria culturale e personale viene delegata a cloud di proprietà delle multinazionali del settore tecnologico. La materia stessa delle nostre vite sta lì dentro: le foto del matrimonio, la tesi di laurea, i ricordi di quando eravamo bambini, la bozza del primo romanzo abortito. Questa alienazione ha principalmente due effetti: il primo direttamente sulla nostra memoria, che vediamo liquefarsi un file alla volta, che sta cambiando struttura in un modo che ancora stentiamo a comprendere e che fatica sempre di più a essere di supporto tanto all’intelligenza quanto all’immaginazione. Il secondo, forse ancora più rilevante, ha a che fare con la raccolta di dati, vero e proprio carburante per l’addestramento dell’intelligenza artificiale generativa – la realizzazione più perfetta del sogno della biblioteca, frutto dell’accumulo illimitato di informazioni. Mi trovo ad abitare un sistema di scatole cinesi che ho contribuito io stessa, con le mie scelte e la condivisione dei miei dati, a costruire: i libri, lo smartphone, l’IA. L’archivio del sapere si fa sempre meno corporeo e, allo stesso tempo, sempre più denso e sterminato. L’IA ne rappresenta il vertice: ha accesso alla produzione culturale di un passato sconfinato, universale, e raccoglie continuamente materiale per generare nuova conoscenza. Sembra che abbia tutte le risposte, ma si tratta di un sapere rimasticato, privo di creatività, dove il tutto si riduce esattamente alla somma delle parti e non c’è spazio per il nuovo che, per emergere, ha bisogno del vuoto su cui disegnare traiettorie innovative di pensiero. Filtrata dall’esperienza con le macchine generative, la nostra relazione con il sapere approda a una forma nuova di disincanto: l’impressione desolante che tutto sia già stato calcolato, previsto e scritto, che non vi sia più spazio per dire qualcosa di davvero inedito. Per spezzare questo incantesimo serve un’inversione di sguardo, un atteggiamento capace di scompaginare il già noto: serve, appunto, un “saper leggero”. > Ogni volta che accedo alla galleria fotografica del mio telefono provo un > senso di straniamento: la traccia mnestica del momento che ho deciso di > immortalare deve essersi sublimata nel gesto stesso di premere il pollice > sullo schermo del mio telefono. Conservare e dimenticare sono diventati > sinonimi. Nueno individua nell’approccio libero ed errabondo di Montaigne una via di fuga alla depressione del pensiero. L’autore degli Essais – un’opera filosofica fondamentale quanto anomala, indifferente a ogni pretesa di rigore e sistematicità – “fornisce una risposta originale al problema della sovrabbondanza di informazione perché non tenta di controllare l’eccesso ma di minimizzarne l’importanza. Aspirare a conoscere tutto, che angoscia!, che seccatura!: la forma più sicura per soffocare quel poco che si può imparare dai libri”. Se gli umanisti eruditi lavoravano a una catalogazione il più possibile esaustiva del sapere, Montaigne porta avanti un’idea profondamente diversa di conoscenza, assai più legata al mondo della vita che a quello delle università. Il suo rapporto con la biblioteca, infatti, non si cura di alcun metodo e di nessuna autorità. Non c’è programmaticità nelle sue ricerche: “A casa mia, mi ritiro un po’ più spesso nella mia biblioteca, da dove comodamente governo la mia casa. […] Qui sfoglio ora un libro, ora un altro, senz’ordine e senza programma, come capita; ora fantastico, ora annoto e detto, passeggiando, queste mie idee”. Per Montaigne i libri sono uno strumento, non un oggetto di culto: vanno utilizzati, non contemplati. Leggere è l’occasione per testare le proprie opinioni, per riflettere sul mondo e sulla vita, per innescare catene di pensieri che trascendano i limiti della pagina e trovino applicazione nella realtà; è una pratica che trova il suo senso più profondo nello scambio con gli amici, nella seduzione, nella politica e nei viaggi. In una parola, nella mondanità: che è sempre incarnata, legata a un vivere quotidiano, a un qui e ora che sfugge a ogni catalogazione possibile. L'articolo Un saper leggero di Xavier Nueno proviene da Il Tascabile.

C’ è un momento, nel saggio Come sono, suona. La musica racconta chi siamo (2026), in cui l’autrice rivela di preferire i Rolling Stones ai Beatles. Una considerazione talmente inaccettabile, per il sottoscritto, che tutta la fiducia che avevo riposto fino a quel punto in Susan Rogers, tecnica del suono di Prince e produttrice discografica di hit su scala globale, ha rischiato di vacillare. Com’era possibile che una persona scelta personalmente dal Genio di Minneapolis per il suo Purple Rain, a cui Miles Davis diede del tu, con una tale capacità di intercettare l’immaginario collettivo, potesse preferire una band nettamente inferiore al quartetto di Liverpool? Ho trattenuto il giudizio per un po’, poi mi sono ricordato che il volume che avevo fra le mani poteva già fornirmi una spiegazione. Ma facciamo un passo indietro. Come sono, suona è l’opera prima di una decana della produzione musicale, ora diventata direttrice del Music Perception and Cognition Laboratory del Berklee College of Music, scritta a quattro mani con il neuroscienziato Ogi Ogas. L’ambizioso sottotitolo chiarisce gli intenti divulgativi del duo: far conoscere al grande pubblico quali elementi influenzino ‒ in positivo o in negativo ‒ la percezione di un brano e come la comprensione di queste dinamiche possa rivelare che tipo di persone siamo. Se riesce nel primo intento è grazie a un racconto in prima persona a tinte autobiografiche (è sempre Rogers a parlare, mentre Ogas viene relegato a consulente scientifico dietro le quinte), un linguaggio informale e una struttura espositiva rigorosa. Chi invece nutriva aspettative sul più suggestivo secondo intento, resterà deluso. Il nostro profilo uditivo è il risultato di una sfumata combinazione di variabili, che questo saggio articola in capitoli specifici: genuinità, realismo, originalità, melodia, testi, ritmo e timbro. La genuinità indica la capacità dell’artista di comunicare la propria autenticità (concetto spinoso, su cui rimando al bell’approfondimento del giornalista musicale Federico Pucci): immaginiamo un asse ai cui estremi ci sono la musica “dal collo in giù” (di pancia, come lo strambo trio di sorelle che inaugura il saggio, le Shaggs), e quella “dal collo in su” (di testa, come le metodiche partiture di Bach). Il realismo di un brano può dipendere dal suo grado di astrazione: il rock sanguigno dei Creedence Clearwater Revival e le tessiture elettroniche dei Daft Punk si trovano agli opposti di questo asse. L’originalità definisce la capacità della canzone di suonare come “nuova”: anche in questo caso, il livello di sorpresa che un pezzo è in grado di suscitare varia da individuo a individuo sulla base delle sue inclinazioni e dei suoi ascolti pregressi. Per uno Sting che dichiara di cercare voracemente lo stupore nelle prime otto battute, c’è un Pharrell che “firma” le sue hit esordendo con quattro battute identiche, generando subito una complice familiarità con chi ascolta. > Il nostro profilo uditivo è il risultato di una sfumata combinazione di > variabili, che questo saggio articola in capitoli specifici: genuinità, > realismo, originalità, melodia, testi, ritmo e timbro. Melodia, testi, ritmo e timbro presentano a loro volta uno spettro espressivo sul quale ci si può divertire a collocare qualsiasi brano (rispettivamente: stretto/ampio, personale/generico, regolare/sincopato, acustico/elettronico). C’è chi dà più peso ai testi (l’impalcatura su cui si regge la discografia italiana) e chi alla melodia (eccomi: tuttora ignoro il significato di gran parte dei miei pezzi preferiti ‒ felice di avere trovato una spiegazione neuroscientifica). Chi trova irresistibile la tipica “clave” su cui ruotano il reggaeton moderno e il conto in banca di Bad Bunny, e chi preferisce adagiarsi su mid tempo coordinati con il nostro battito cardiaco a riposo. Ma, ancora più interessante: sembra che il primo filtro con cui creiamo una connessione con un brano sia il suo timbro, quell’insondabile componente che rappresenta la voce unica di uno strumento, il suo colore, che ci fa distinguere una chitarra da un sax o, in una dimensione più ampia, il mondo etereo-folk di Aaron Dessner da quello acido-punk di Steve Albini (per citare due produttori profondamente influenti, in misura diversa: il primo nel trasferire autenticità al cantautorato mainstream come la diade Folklore-Evermore di Taylor Swift, il secondo nel perseguire una radicalità priva di cosmesi, ai limiti del buon senso sonoro). Secondo Rogers e Ogas, il mix che risulta da tutte queste variabili determina il modo specifico in cui intercetterà il nostro gusto; oppure, dal punto di vista di chi produce una canzone, può consentire di prevedere come verrà recepita e da che tipo di pubblico. Fino a qui, tutto chiaro: il saggio confida molto nella capacità di formalizzare e categorizzare le componenti in gioco, per identificare con facilità cosa funziona, e perché, nelle canzoni che ascoltiamo. Questo desiderio di accessibilità tuttavia finisce per sacrificare un maggiore approfondimento delle questioni che solleva: in primis, come si costruisce ed evolve il nostro gusto personale sul piano neuroscientifico, e cosa ciò che ci piace racconta di noi (appunto, la promessa non mantenuta del sottotitolo). In questo senso, benché il taglio fosse in quel caso antropologico, era risultata più illuminante, sfaccettata ed esaustiva la celebre indagine compiuta dal critico musicale Carl Wilson nel suo Let’s talk about love (in italiano era uscito nel 2007 con il titolo Musica di merda): un saggio che si interrogava su cosa portasse ad amare in massa la musica di Céline Dion, per l’autore respingente, arrivando a perimetrare il gusto come un complesso intreccio di eredità culturale (la radicata passione dei Québécois per le melodie schmaltz, melense), influenze private (una chiave di lettura femminista in cui è la madre a dotare i propri figli del primo filtro estetico sulle cose) e alfabetizzazione intellettuale (quanto piacere genera il riconoscere metodi e tecniche che hanno portato a quel risultato). A ciò si aggiungeva anche, e soprattutto, il desiderio più o meno tacito di differenziazione o di omologazione rispetto ad altre nicchie. Il volume si concludeva con una onesta e informata recensione da parte di Wilson dell’ultimo album della cantante canadese. > Il primo gancio con cui creiamo una connessione con un brano è il suo timbro, > quell’insondabile componente che conferisce a uno strumento una voce unica, > ciò che ci fa distinguere una chitarra da un sax, ma anche Aaron Dessner da > Steve Albini. Rimanendo in tema di innamoramenti, nella variegata playlist composta da Rogers, reperibile integralmente sul sito collegato a questa pubblicazione, entrano anche i pezzi proposti nell’ultimo capitolo da una cerchia esterna ed eterogenea di ascoltatori: simulando la dinamica del record pull (ascolto condiviso di dischi del cuore), ogni ospite cita il suo brano preferito. Ovviamente, nessuna canzone indicata come preferita ha nulla in comune con un’altra. Si tratta di un espediente finale e ad alta trazione emotiva per spiegare il ruolo decisivo del fenomeno del mind-wandering nel provocare piacere estetico. Questo fenomeno è sostenuto dalla cosiddetta rete neurale di default (default mode network) che si attiva in modo spontaneo quando l’attenzione si distoglie dagli stimoli esterni e ripiega su contenuti interni, secondo criteri direttamente collegati al nostro senso di identità. Un funzionamento che ci ha evolutivamente portato a filtrare e riconoscere le qualità di un suono, per poter discernere più velocemente se reca un’informazione positiva o negativa: > È possibile che determinate opere d’arte possano entrare in risonanza con il > senso dell’io di un individuo, in un modo che ha correlazioni ben definite e > conseguenze fisiologiche, in particolare per le aree della rete neurale di > default. Insomma, a persone diverse piacciono canzoni diverse perché il nostro ascolto è partecipato: richiede cioè che il suono che ci arriva sia in grado di risuonare con il nostro io, fatto di vissuto, cultura e genetica. Senza di noi, il pezzo è incompleto. Come scriveva anche David Byrne nel celebre Come funziona la musica: “Il pubblico adora vedere l’artista che cammina sulla corda davanti ai suoi occhi; come gli appassionati di sport, ha la sensazione che sia il suo sostegno a far vincere la squadra”. > A persone diverse piacciono canzoni diverse perché il nostro ascolto è > partecipato: richiede cioè che il suono che ci arriva sia in grado di > risuonare con il nostro io, fatto di vissuto, cultura e genetica. Senza di > noi, il pezzo è incompleto. Uno dei miei vezzi, ad esempio, è ascoltare canzoni tristi. Nel suo articolo “The Reason People Listen to Sad Songs” (2023), Oliver Whang ha spiegato come, sebbene la tristezza non sia certo la nostra massima ambizione personale, è paradossalmente una componente che cerchiamo nelle opere che fruiamo. L’articolo ha molti punti in comune con l’interpretazione di Rogers e Ogas, e cita alcuni test empirici che hanno ribadito come sia universalmente possibile simulare un’emozione usando opportunamente melodia, testi, ritmo e timbro; nonché come, fra qualità dell’esecuzione e percezione di autenticità, la maggior parte del pubblico prediliga la seconda per la capacità di generare una reazione empatica. Ancora una volta, è la nostra capacità di sentirci in qualche modo partecipi dell’ascolto a determinare l’impatto che il brano avrà su di noi. Non ascoltiamo canzoni tristi per rattristarci ancora di più, ma per sentirci meno soli attraverso la connessione che sono in grado di innescare: con l’artista che sta raccontando un’esperienza a noi familiare o realistica, con una versione passata di noi stessi, o con una persona immaginaria che stiamo conoscendo per la prima volta. > Il libro si pone il duplice obiettivo di far conoscere al grande pubblico > quali elementi influenzino la percezione di un brano, e come la comprensione > di queste dinamiche possa rivelare che tipo di persone siamo. Ma l’impresa > riesce solo a metà. Insomma, giudicare a colpo sicuro la bontà dei gusti musicali altrui è un’operazione poco affrontabile, perché molto probabilmente ci mancano dei tasselli fondamentali sulla persona e il contesto che stiamo valutando. È la ragione per cui a un appassionato di math rock anni Novanta mancano gli strumenti per accettare di veder diventare gli Angine de Poitrine più mainstream dei Primus grazie a TikTok. Tornando al mio avventato giudizio iniziale: l’indole mercuriale degli Stones evoca precisi tratti della personalità dell’autrice, che forse proprio in virtù del suo passato “tecnico” e del suo sguardo “neuroscientifico” cerca controintuitivamente un liberatorio escapismo nelle canzoni a briglia sciolta di Keef e Jagger. Forse io preferisco i Beatles perché nelle cose do più importanza alla progettualità anziché all’impulsività. Forse quel “band nettamente inferiore” con cui ho esordito me lo sarei proprio potuto risparmiare. In fondo, nella situazione giusta, magari guidando in auto sulla provinciale col finestrino abbassato e il sole negli occhi, i Rolling Stones sono la cosa migliore che si possa ascoltare. L'articolo Come sono, suona di Susan Rogers e Ogi Ogas proviene da Il Tascabile.

N ulla può essere considerato più intimo e anomalo ‒ quale testo letterario ‒ di un diario. Nato per ordinare pensieri privati in forma privata, scevro solitamente di riferimenti che possano includere altri lettori all’infuori di chi lo scrive il diario è da sempre una materia ambigua, difficile da decifrare e interpretare. Oggetto dunque estremo concepito da un autore che ne è allo stesso tempo l’unico possibile lettore. Sheila Heti ha deciso di far saltare questo schema facendo letteralmente brillare il suo diario, trasformandolo così in un testo inedito ‒ anche per lei ‒ con una finalità ora principalmente letteraria. Ispirandosi ai grandi giocolieri novecenteschi dell’Oulipo, Georges Perec e Raymond Queneau, Heti ha smontato il suo diario, composto quotidianamente per dieci anni, e lo ha messo in ordine alfabetico, dalla A alla Z assemblando e accostando una a fianco all’altra tutte le frasi che iniziano con A, B, C ecc. Un gesto assurdo che tuttavia restituisce un testo nuovo, diversamente indagabile dal lettore e capace di rivelare sfumature inedite al punto che la prima curiosità che apre questo bizzarro e raffinato libro, Diari alfabetici (2026, nella puntuale e accurata traduzione di Federica Aceto) sarebbe proprio sapere che effetto ha fatto alla sua stessa autrice, quale sentimento ha provocato in lei rileggersi in una versione ricomposta secondo la cronologia dell’alfabeto. Quello che colpisce è prima di ogni altra cosa l’assertività delle frasi, quasi delle sentenze lapidarie. Ovviamente tutto parte dall’io, dal tentativo di scavare dentro al proprio sé, gesto che Sheila Heti ha già perseguito efficacemente, almeno letterariamente con Colore puro (2024) e con La persona ideale, come dovrebbe essere? (2013). Diari alfabetici appare così come la prima connessione possibile tra l’io e il mondo, ma al tempo stesso anche come l’esaurimento del contatto con l’altro: tutto appare possibile fino al punto in cui si conferma sempre come parte separata dal sé, dalla possibilità di esistere diversamente se non imponendo sé stessi, le proprie convinzioni nelle amicizie come in amore: “Come si fa indovinare cosa c’è nella testa di un’altra persona? Come si fa a non detestare se stessi? Come si fa a spostare il proprio asse? Come si fa a vivere se non si considera, in certo senso, la vita come un gioco, con l’idea che si vince e si perde, e che ci sono strategie per vincere, e regole che valgono anche per gli altri giocatori?”. > Heti ha smontato il suo diario e lo ha messo in ordine alfabetico, dalla A > alla Z assemblando e accostando una a fianco all’altra tutte le frasi che > iniziano con A, B, C ecc. Un gesto assurdo che tuttavia restituisce un testo > nuovo, diversamente indagabile dal lettore e capace di rivelare sfumature > inedite. La lotta è data fin dalle prime pagine, in particolare verso il maschile a cui l’autrice tende fortissimamente tra passione e rabbia, ma anche tra delusione e paura. I sentimenti espressi in queste frasi ‒ per quanto volutamente estrapolate ‒ testimoniano sempre un’energia in presa diretta, un alto voltaggio dentro al quale le ascese e le ricadute appaiono all’ordine del giorno. Non sono considerate e del resto non possono essere possibili vie di mezzo, la materia è subito esposta e la temperatura è quella di lava incandescente. Il movimento è obbligatoriamente centripeto, tutto quello che è esterno diventa interno e all’interno di un’agitazione emotiva che prova a scardinare e a trovare nuovi appigli, nuove forme di comprensione, ma finisce spesso per ricadere nei medesimi errori. Diari alfabetici contiene in pari numero fallimenti e successi fino a un’equivalenza che cancella in sostanza il valore degli uni e degli altri. Non c’è differenza all’interno dello scorrimento veloce e spesso frenetico degli eventi perché nulla conta per davvero se non il rimanere, l’ostinazione a restare che spesso è però facilmente ascrivibile più a una resistenza controvoglia che a un’opposizione reale. Non esistono motivi precedenti, ma solo fatti e le relative reazioni che si mischiano le une con le altre all’interno di un impasto psicologico che, seppur con lievi variazioni, riporta sempre alle medesime cadute. E anche le scoperte appaiono come luci tanto improvvise e accecanti quanto fatue, oltre che rapidissime all’esaurirsi: “Per la maggior parte, non posso negare certi sentimenti, e non posso fingere di provarne altri”. Diari alfabetici è così attraversato da una pulsazione di vita frenetica, da un’esigenza di felicità spesso elisa e inevitabilmente ridotta a margine occasionale, a fatto così imprevisto da essere ritenuto sostanzialmente irrilevante: “Ovviamente in ogni felicità c’è una cecità tremenda. Ovviamente non sono riuscita a scrivere molto. Ovviamente sto ignorando un sacco di cose negative, ma quando ci siamo abbracciati e salutati c’era tanta alchimia tra di noi, calore e una sensazione molto bella». Il libro di Sheila Heti appare non solo come una naturale evoluzione del discorso letterario dell’autrice canadese, ma va anche oltre la banale definizione di autobiografia, cosa che in parte si rivela per ovvi motivi d’essere nella sua sostanza. Diari alfabetici propone infatti un doppio sguardo su di sé così radicalmente privato da divenire uno specchio potenziale dentro cui qualunque lettore può ritrovarsi; l’apparente eccentricità dei temi risulta infatti solo in superficie, la lettura pagina dopo pagina porta a una continua levigatura, un aggiramento estremamente meditato e continuo che di volta in volta aggiunge, toglie e muta, come nel caso di una macchina fotografica alla continua ricerca del fuoco che si palesa solo per un istante e poi va subito ritrovato. Un’indagine sul passato delle cose e di sé stessi, su chi si era, o meglio su chi si credeva di essere e chi invece si è, ora in quel preciso istante, prima che il tempo passi e con lui si muti fino a diventare nuovamente esseri estranei da osservare con stupore, tristezza e malinconia davanti allo specchio: “Le persone che prima mi sembrano a posto ora hanno qualcosa di minaccioso; non ho cuscinetti di protezione, non ho un uomo, non ho nessuno che mi difenda. Le persone generano altre persone. Le persone hanno bisogno di una personalità da abbinare a un dato libro, ma siccome a me nessuno mi conosce non esiste nessuna personalità da abbinare ai libri”. > L’apparente eccentricità dei temi risulta solo in superficie, la lettura > pagina dopo pagina porta a una continua levigatura, un aggiramento > estremamente meditato e continuo che di volta in volta aggiunge, toglie e > muta, come nel caso di una macchina fotografica alla continua ricerca del > fuoco. Lo scandalo non sta nel movimento, ma nella sua osservazione, nel tentativo di leggerlo frenandolo e poi interpretandolo. Lo scandalo è così totalmente letterario ed è questa la strada che persegue Sheila Heti esponendosi totalmente, ma al tempo stesso recuperando quel velo così necessario alla forma letteraria. Diari alfabetici ha la medesima forza delle opere di Sophie Calle, in particolare nell’elaborazione della struttura, ma con la differenza di una forza liberatoria che sta tutta nella pagina scritta. Una piccola opera estremamente densa e capace di mostrare l’energia della letteratura, spesso costretta dentro forme considerate più consone ‒ dal romanzo al racconto ‒ e che probabilmente in questo secolo sono più che altro utili a conformare e a limitare la forza letteraria dentro scatole ormai desuete: “Sviluppare una filosofia dell’esistenza. Svuota i cassetti, gli armadi, il vano laterale delle scale, butta i vestiti che non ti piacciono, che non ti metti più”. Una forma di abbandono dalle cose e dall’immagine di sé che non corrisponde più al vero, al necessario e anche all’utile, un modo per abbracciare tutto quello che ancora non è noto e offre una nuova possibilità di vita da assaporare fino in fondo. Un diario che sono più diari, che rimontati ora in maniera cronologica si presentano come un romanzo totalmente nuovo. L’unico vero romanzo morale possibile dei nostri tempi. L'articolo Diari alfabetici di Sheila Heti proviene da Il Tascabile.

L’ umore del pubblico di un evento a volte riesce a riflettere quello di chi lo ha organizzato o creato. Quando a monte ci sono passione, cura, ricerca e affiatamento ‒ al netto di qualche divergenza ‒, chi gode del frutto prodotto dal mix di questi elementi, a sua volta può generare un’atmosfera per lo più positiva. Non è una combinazione scontata, ma può avvenire. Leggendo Un pubblico meraviglioso. Dj, centri sociali e club culture (1996 – 2006) (2026) saggio-memoir incentrato sul racconto di una serata di musica elettronica entrata nella storia di Roma (e non solo), la sensazione è che spesso ci sia stata questa consonanza. Perché a emergere, prima di tutto, è il legame tra le due persone che hanno dato vita alla serata: Andrea Lai (1969) e Riccardo Petitti (1963-2014). Il primo è l’autore del libro, nel 2004 eletto da BBC Radio 1 tra i dj più influenti della scena breakbeat internazionale. Il secondo, dal racconto, appare per un breve periodo come suo mentore (del resto per un under 30 sei anni di più pesano), ma poi, per molto più tempo, diventa senza dubbio il suo socio-amico, prima dell’improvvisa scomparsa. Lai e Petitti hanno animato i venerdì sera di Roma a cavallo tra gli anni Novanta e i Duemila e il loro rapporto, prima di tutto vissuto su uno scambio di vedute, pensieri e bagagli culturali (non solo musicali), si è presto trasformato in complementarità, forgiando Agatha ‒ questo il nome della serata. Lai racconta bene il contesto sociale, utile a decifrare il successo di questa esperienza. Perché Agatha ha preso piede mentre imperversava il filone mediatico delle “stragi del sabato sera”, quelle in cui gli incidenti in macchina che causavano le morti di alcuni giovani erano automaticamente associati al legame tra le “nuove” droghe sintetiche, l’alcool e la musica elettronica (ai tempi specialmente la techno). Oggi gli incidenti stradali costituiscono la prima causa di mortalità giovanile, ma da molti anni non si sente più fare questo collegamento, o quanto meno è sporadico, probabilmente perché si è sviluppata una maggiore confidenza con la musica elettronica da dancefloor, all’epoca svilita da molti. Ciò detto, Agatha non ha trovato residenza in un club il cui unico scopo era il profitto, ma al Brancaleone, uno dei tanti centri sociali attivi all’epoca, i posti “più cool delle notti italiane”, i “più ambiti dove passare le notti del weekend”, scriveva Maria Rosaria Spadaccino su L’espresso a novembre del 1999. Ecco, la natura del luogo è fondamentale, perché prima di tutto ha permesso al prezzo di ingresso alla serata di restare basso, poi alla selezione musicale di andare ben oltre hit e ritmi immediati (martellanti o a cassa dritta, che dir si voglia), anzi di scavare nelle scatole nascoste sotto i banconi dei negozi di dischi londinesi, piene di rarità in edizione limitata di cui il duo andava a caccia. Insomma, anche impegnandosi, era difficile includere nel filone mediatico delle “stragi del sabato sera” una realtà simile, in più sensi una concreta alternativa alle discoteche commerciali e di cui si sentiva il bisogno, a giudicare dalla risposta del pubblico. > Anche impegnandosi, era difficile includere nel filone mediatico delle “stragi > del sabato sera” una realtà simile, in più sensi una concreta alternativa alle > discoteche commerciali e di cui si sentiva il bisogno, a giudicare dalla > risposta del pubblico. Tra i generi musicali proposti da questi due dj (nati usando il vinile in un’epoca in cui stare dietro a una consolle non faceva ancora diventare star) c’erano soprattutto drum and bass, jungle, trip-hop e big beat, tutti ritmi urbani vivi ma ‒ a parte l’ultimo citato ‒ anche spigolosi o con quel DNA plumbeo-inglese, tratti che non li rendevano sempre e comunque degli eccitanti istantanei: per lo più si trattava di sonorità con cui bisognava fare lo sforzo di entrare in sintonia. Petitti e Lai facevano una continua ricerca (fisica) di musica nuova, propedeutica alla loro selezione di qualità al passo con i tempi, e il pubblico aveva imparato in fretta a goderne, andando oltre gli umori che trasmetteva, perché, appunto, si era creato un feeling diffuso tra le parti in causa, tanto che ogni settimana i partecipanti alla serata erano tra i mille e i millecinquecento, a volte anche duemila. Leggendo il libro di Lai, le stesse persone che non hanno mai assistito a una serata di Agatha possono immaginare l’aria che si respirava, capire quanto fosse genuina e più pacifica rispetto all’esterno, non solo alle discoteche classiche. Il racconto, in ogni caso, non vuole presentare questo appuntamento fisso per gli appassionati di musica come un’oasi di quiete e amore. Anzi, il titolo del libro nasce da un episodio spiacevole avvenuto durante una trasferta a Firenze, quando sul palco è piombata una bottiglia di vetro lanciata dal pubblico per protestare contro l’accensione delle luci e, dunque, l’imminente fine della musica. La location era la stazione Leopolda, non un centro sociale, quindi non poteva esserci lo stesso senso di “familiarità” e protezione che c’era al Brancaleone o nei posti “fratelli”. Ma Petitti sembrava aver introiettato il feeling generato da Agatha perché di fronte a questo pericoloso gesto di protesta non si è spaventato, anzi ha sentenziato ‒ senza dubbio anche con ironia ‒ che si trattava di “un pubblico meraviglioso”. D’altronde il pubblico di Agatha, come specifica Lai scrivendo al presente, “è parte fondamentale di quello che facciamo. Può essere generoso e crudele, curioso e pigro, aggressivo e amorevole. Quel pubblico è la società, ma accelerata. È meraviglioso perché stupisce ma è anche prevedibile”. Da quella serata fiorentina in avanti, lo stesso Petitti ha deciso di chiudere ogni dj set ripetendo al microfono questa frase che dà il titolo al libro. Nelle sue parole c’era la consapevolezza che la violenza e la frustrazione potevano far parte del pacchetto ma, in lui, restava sempre una certa ammirazione verso chi andava ad ascoltare e ballare quella musica, e magari si lasciava andare a gesti istintivi, liberatori. Alle spalle di questa serata che ha spinto in avanti la club culture italiana, ci sono state anche delle operazioni di marketing che hanno portato i “circoli più puristi” ‒ come scriveva il giornalista Luca Villoresi a ottobre del 2000 ‒ a definire il Brancaleone un “locale alla moda, con tanto di sponsor multinazionali”. D’altra parte, passati pochi mesi dalla pubblicazione di queste parole in un articolo della Repubblica, a Genova ci sarebbe stato il G8 e il movimento “no-global” aveva iniziato da tempo la sua guerra contro l’amoralità distruttiva e il violento cinismo delle multinazionali devote al capitalismo. Lai, all’epoca fresco reduce da un periodo di lavoro come marketing & promotion manager per due major discografiche, EMI e Sony, aveva una visione politica vicina ai centri sociali ma meno dogmatica, più pratica, e, senza vendere la loro creatura al miglior offerente, cercava di farla sostenere ‒ sempre in accordo con Petitti ‒ da realtà il più possibile consapevoli e vicini allo spirito di Agatha (dai marchi streetwear agli energy drink). > Leggendo il libro di Lai, le stesse persone che non hanno mai assistito a una > serata di Agatha possono immaginare l’aria che si respirava, capire quanto > fosse genuina e più pacifica rispetto all’esterno, non solo alle discoteche > classiche. Non a caso la serata aveva una comunicazione curata e creativa, a partire dal logo (presente anche sulla copertina del libro), che ha contribuito al suo successo. Ai tempi era un approccio più vicino a quello di realtà dell’Europa del nord, dove mettere a frutto la propria passione non era giudicato sempre e comunque un peccato. Aggiungere che Lai parla di Agatha come parte attiva del “contro-clubbing” e rivendichi l’adesione ‒ in quell’anno tanto sciagurato quanto cruciale che è stato il 2001 ‒ all’iniziativa Giradischi contro la guerra, dà la misura di come le sfumature abbiano avuto un peso in questa esperienza. Un’esperienza di cui, naturalmente, viene raccontata anche la parabola discendente: per descriverla Lai tira in ballo La società dello spettacolo (1967) di Guy Debord. Perché “ogni gesto di rottura viene convertito in merce, ogni differenza in intrattenimento. Il denaro banalizza le idee e banalizza le persone. È la tensione dialettica della cultura sotto il capitale: prima viene catturata, poi sterilizzata, infine rivenduta in forma di intrattenimento da supermercato”. Agatha è finita nel 2006, poco dopo essere stata al centro di attenzioni che avrebbero voluto convertirla in merce. Passati i tragici fatti del G8 di Genova, i centri sociali, rispetto agli anni Novanta, avevano perso un po’ di potere attrattivo, di capacità di coinvolgere con lo stesso entusiasmo di prima (per forza di cose affievolito dagli eventi). Forse anche per questo i responsabili del Brancaleone hanno voltato le spalle a Lai e Petitti: i ritmi urbani underground erano ancora piuttosto vivi ma le persone sempre più demoralizzate da un lungo e complesso conflitto internazionale. A conferma di entrambi i lati di questa medaglia, si assistette in quel periodo all’ascesa della dubstep, uno dei generi elettronici più oscuri e ruvidi mai prodotti. Il libro di Lai è sia un sentito omaggio al suo socio-amico sia una fiera rivendicazione dell’importanza che ha avuto Agatha (ben ponderata, essendo passati venti anni dal suo epilogo). Inoltre, contiene un crepitio di riflessioni ‒ anche nate da confronti accesi tra i due ‒ che un po’ vanno ben oltre la musica e un po’ dicono che la stessa musica può allontanarsi radicalmente dal concetto di intrattenimento. Considerando che all’epoca raccontata nel libro è seguita quella delle “dj star” e, successivamente, quella delle/gli influencer basata tutta sui numeri che documentano le performance e, di conseguenza, attivano chi investe, si capisce ancora meglio l’utilità di un simile racconto. > La violenza e la frustrazione potevano far parte del pacchetto ma restava > sempre una certa ammirazione verso chi andava ad ascoltare e ballare quella > musica, e magari si lasciava andare a gesti istintivi, liberatori. Questo non vuol dire che dopo Agatha e la stagione d’oro dell’oscura dubstep sia tutto finito, ma semplicemente che il sistema innescato dall’avvento dei social media e delle piattaforme di streaming ha, magari indirettamente, ostacolato molte realtà musicali stimolanti. Ciò che non performa viene ignorato, dunque viene da chiedersi: oggi i fratelli e le sorelle di Agatha sono messe nelle condizioni di avere gli stessi riscontri dell’epoca? Sicuramente le dinamiche per avere delle opportunità sono cambiate e le nuove generazioni sanno bene come affrontarle e sfruttarle. Nell’ambito del clubbing bisognerebbe capire, però, se riescono a farlo come Lai e Petitti, senza adeguare la musica ai diktat delle tendenze, oggi decretate non più dai grandi network radiofonici ma dalle playlist editoriali. Di certo c’è chi continua a non allinearsi, ma i cambiamenti radicali di questi ultimi venti anni (soprattutto l’avvento dei social media e delle piattaforme streaming) non possono che avere un peso enorme su chi discende dall’albero genealogico in cui Agatha ha lasciato un segno. L'articolo Un pubblico meraviglioso di Andrea Lai proviene da Il Tascabile.

“S ta facendo rimbalzare la palla!” esclamò il biologo Roland Anderson, parlando al telefono con la collega psicologa Jennifer Mather. L’entusiasmo di quella frase nasceva dalla natura del soggetto osservato: una femmina di polpo gigante (Enteroctopus dofleini), in una vasca dell’acquario di Seattle, che si intratteneva in maniera alquanto particolare con un flacone di pillole. La cefalopode bloccava con le braccia l’oggetto e poi lo spostava con l’emissione di un getto d’acqua verso l’estremo della vasca, da dove sarebbe poi tornato a lei grazie alla corrente. Qualcosa di molto simile al far rimbalzare una palla. Un comportamento inaspettato in un animale che fino a quel momento (il 1997) era stato reputato intelligente e curioso, ma comunque lontano da mammiferi e uccelli, in cui scienziate e scienziati avevano iniziato a riconoscere forme di gioco. A partire da questo aneddoto e attraverso altre storie di animali e ricercatori, nel suo libro Nel regno del gioco. Quello che ci rivelano sulla vita i polpi che giocano a palla, le scimmie che si lanciano dagli alberi, gli elefanti che fanno lo scivolo nel fango (2026), David Toomey affronta il difficile compito di capire cosa sia il gioco e quali siano state le sue origini e le sue funzioni lungo il cammino dell’evoluzione. Toomey, docente di scrittura della University of Massachusetts Amherst, accetta una sfida non semplice. Sappiamo ancora poco del gioco tra gli animali, nonostante praticarlo e osservarlo nelle altre specie infonda in noi umani stupore, divertimento e piacere. Oggi il suo studio ha conosciuto un nuovo slancio, soprattutto negli ambiti della cultura animale e delle neuroscienze, ma è rimasto trascurato fino a non molto tempo fa. Nessuna rivista specializzata, nessun manuale, solo una manciata di volumi monografici sul tema. L’autore, però, si approccia con fiducia alla sua impresa e a quella della comunità scientifica: > Il gioco degli animali, allora, non è solo l’ennesimo mistero scientifico ‒ si > tratta piuttosto di una serie di misteri, per giunta diversi dalla maggior > parte degli altri. I fenomeni al centro di molti misteri scientifici – > l’entanglement quantistico e la materia oscura, solo per citarne due – sono > abbastanza distanti dalla nostra vita quotidiana. Il loro studio richiede > conoscenze specialistiche e magari una strumentazione importante e costosa. Il > gioco degli animali, invece, è tutt’attorno a noi, ogni giorno sotto i nostri > occhi. Per studiarlo non ci serve un dottorato, non abbiamo bisogno di un > acceleratore di particelle. Dobbiamo soltanto osservare un animale e > prestargli attenzione. Eppure, nello scorrere delle pagine, diviene sempre più evidente come questa materia sia tanto entusiasmante quanto complessa. Lo è dal primo passo: definire cosa sia il gioco. Nel corso dei decenni e degli studi, è stato descritto attraverso caratteristiche differenti, in alcuni casi sovrapponibili tra loro, altre volte tali da ampliare o restringere il numero di specie in grado di soddisfarle. Negli anni Ottanta del Novecento, secondo l’etologo Robert Fagen, il gioco comprendeva un insieme molto ampio di comportamenti che non hanno uno scopo immediato di sopravvivenza o competizione, come le lotte e gli inseguimenti amichevoli tra individui, i movimenti eseguiti da soli in condizioni di sicurezza, la ripetizione di azioni già apprese con piccole variazioni e sperimentazioni, e le interazioni con gli oggetti dopo una prima fase di esplorazione. > Si è ipotizzato che il gioco possa essere una preparazione per la vita adulta, > un addestramento all’imprevisto, un supporto sociale, un modo per esercitare > il corpo e sviluppare il cervello. Ad oggi, però, sembrano non esistere > risposte univoche. In quegli stessi anni, gli studiosi Marc Bekoff e John A. Byers classificarono il gioco come un’attività motoria che compare dopo la nascita, senza un apparente scopo immediato, durante la quale gli animali eseguono schemi motori che impiegano anche in altri contesti, ma in forme modificate e in sequenze diverse da quelle abituali. Nel 2005 lo psicologo Gordon Burghardt tentò di inquadrarlo attraverso cinque requisiti: il gioco deve essere non funzionale nel contesto in cui viene espresso, volontario, esagerato, caratterizzato da movimenti ripetuti non stereotipati ed eseguito da un individuo ben nutrito, al sicuro e in buona salute. Capire perché l’evoluzione abbia favorito il comportamento ludico è una questione ancora più sfuggente che stabilire che cosa sia. È stato ipotizzato che possa essere una preparazione per la vita adulta, un addestramento all’imprevisto, un supporto per il miglioramento dei legami e delle competenze sociali, un modo per esercitare il corpo e sviluppare il cervello. Ad oggi, però, sembrano non esistere risposte univoche, solo indizi a carico delle diverse teorie. > Il pregio maggiore del saggio sta nel mettere ancora una volta in discussione > i confini tra le specie. Il gioco (così come la cultura) non è un’esclusiva > umana. Nella sua indagine, Toomey si addentra nelle ricerche di scienziate e scienziati e gode delle storie di animali, anche molto diversi tra loro, sorpresi o analizzati mentre sono impegnati proprio in quello che sembrerebbe gioco. Suricati, piccoli mammiferi dell’Africa meridionale, che lottano tra loro; maialini che corrono e si lasciano cadere sul dorso; giovani eritrocebi, scimmie dell’Africa centrale dalla lunga coda, che si lanciano dai rami di un albero per atterrare di pancia su un’area erbosa. Ma anche bombi che si divertono con una sfera di legno, pesci che si rilassano con finti inseguimenti in acqua e varani di Komodo che mordono e scuotono scarpe, similmente ai nostri cani. Giocano i cuccioli e i loro genitori, i maschi e le femmine, anche se, magari, in proporzioni diverse: si inseguono e lottano i lupi adulti, le madri gorilla dondolano i propri piccoli, li coinvolgono in quello che noi chiamiamo “bubù-settete” e li sostengono con i piedi in aria, simulando il volo di un aeroplano, come accade tra noi Homo sapiens. La bussola dell’autore in questo turbinio di studiose e studiosi, animali, racconti, ipotesi ed esperimenti, è l’analogia tra gioco e selezione naturale: > Entrambi, l’uno e l’altra, sono privi di un fine, ininterrotti, aperti, e a > ogni loro singolo stadio provvisori. Nel breve periodo, entrambi sono > scialacquatori e ridondanti al punto da sconfinare nell’eccesso. Entrambi > sperimentano, producendo molti risultati inutili o nocivi, ma anche > generandone alcuni che con il tempo si dimostrano benefici e necessari. > Entrambi portano ordine dal disordine, stabilendo pattern fondamentali che > vengono poi riplasmati e riutilizzati, ma raramente scartati del tutto. > Entrambi creano bellezza, e mantengono in equilibrio dinamico le forze della > competizione e della cooperazione. Entrambi fanno leva sull’inganno. Ed > entrambi possono operare senza avere una forma materiale. Il legame tra gioco e selezione naturale è il filo rosso che percorre l’intera opera e che sembra ne preservi l’organicità. I capitoli dedicati alla cultura e al sogno risultano, invece, leggermente slegati e rallentano il ritmo della lettura per quanto possano essere accattivanti, soprattutto per chi è estraneo all’etologia. > Chi è coinvolto nell’attività ludica diviene consapevole delle capacità > dell’altro, ne conosce i punti deboli, ne previene le mosse, cerca di mettersi > nei suoi panni in maniera spontanea. Apprende qualcosa su come sia essere > l’altro. Nel regno del gioco conduce lettrici e lettori nei territori poco esplorati di un settore della ricerca sul comportamento animale che, in futuro, potrebbe riservare molte sorprese. Il pregio maggiore del saggio sta, però, nel mettere ancora una volta in discussione i confini tra le specie. Il gioco (così come la cultura) non è un’esclusiva umana. Un insetto, un mollusco e un cane possono provare piacere come noi nel manovrare una palla. Questa riflessione si spinge oltre: come suggeriscono gli studi dell’etologa Elisabetta Palagi sull’interazione interspecie tra cani e cavalli, il gioco diviene un mezzo per “colmare l’abisso” tra animali che, a un primo sguardo, sembrerebbero molto diversi. Chi è coinvolto nell’attività ludica diviene consapevole delle capacità dell’altro, ne conosce i punti deboli, ne previene le mosse, cerca di mettersi nei suoi panni in maniera spontanea. Apprende qualcosa su come sia essere l’altro. David Toomey scrive nelle ultime pagine: > Per esempio noi e un border collie, tirandoci una palla: perché fintanto che > durano lancio e recupero, noi mettiamo da parte tutte le preoccupazioni su > scadenze e responsabilità; e l’animale, allo stesso modo, ignora i suoi > consueti interessi canini, magari una sete incipiente o uno scoiattolo nelle > vicinanze. Lanciare e riprendere, riprendere e lanciare: le nostre identità di > cani ed esseri umani perdono significato e il diaframma linneano che ci > separa, quale che sia, si dissolve. Per un lungo istante, un istante che > sembra senza tempo ed eterno, noi non siamo più esseri umani o cani sul prato > di un parco cittadino; siamo solo due creature che stanno giocando. L'articolo Nel regno del gioco di David Toomey proviene da Il Tascabile.

I n un tempo in cui l’innovazione tecnologica vive in maniera aderente al concetto di progresso all’interno di logiche sempre più accelerazioniste e turbocapitaliste ecco che l’Europa ‒ oggi bloccata a mezza strada tra un passato colmo di contraddizioni e un futuro che pare decisamente meno roseo e ancor meno progressivo per i propri abitanti ‒ sembra iniziare a elaborare quanto meno cosa sia per lei il progresso, partendo da quando ancora l’innovazione tecnologica aveva alla sua base l’uso di un’industria pesante, quella dell’acciaio come quella del cemento. Solitamente questi temi vengono affrontati e declinati all’interno di discussioni tra manager ed economisti che devono tirare le fila di fronte a una produzione industriale desueta e sempre più difficilmente in grado di convivere con quelli che sono gli standard ambientali e sociali europei, ma ecco che proprio la letteratura ‒ oggi sempre più considerata come uno strumento desueto per comprendere l’esistente ‒ sembra cogliere invece alla radice lo sconforto, la malinconia e lo smarrimento di una generazione che si trova a dover fare i conti con un passato che reclama giustizia, ma soprattutto che riporta a un presente dentro al quale il gioco al ribasso ha ormai consumato ogni ambizione e ancor più ogni desiderio. > Proprio la letteratura ‒ oggi sempre più considerata come uno strumento > desueto per comprendere l’esistente ‒ sembra cogliere invece alla radice lo > sconforto, la malinconia e lo smarrimento di una generazione che si trova a > dover fare i conti con un passato che reclama giustizia. La diga (pubblicato dall’eroico e virtuoso Prehistorica Editore, con la puntuale traduzione di Elena Vozzi e Nicolò Petruzzella) ‒ scritto a quattro mani da due autrici francesi di primo piano come Maylis De Kerangal, già autrice tra gli altri dei romanzi Riparare i viventi (2015)  e Corniche Kennedy (2018), e da Joy Sorman di cui sempre Prehistorica Editore porterà in libreria a breve Il testimone ‒ è un romanzo sull’assenza e sulla perdita di quel qui e ora su cui si basa ossessivamente la nostra quotidianità, tra tracciabilità assoluta e connessione permanente. Il protagonista, l’ingegnere Tomi Motz è stato mandato dalla sua ditta a fare dei sopralluoghi alla diga di Seyvoz (ispirata alla vera diga di Chevril, come indica Luca Scarlini in postfazione al volume), ma subito avverte che qualcosa non torna. Il suo appuntamento viene rimandato senza una chiara spiegazione e anzi si trova ad inseguire una macchina con a bordo una giovane donna dai capelli rossi che svanisce come nel nulla lungo la provinciale. Ma questo è solo l’inizio di una lenta e inesorabile perdita di ogni riferimento. La contemporaneità si scioglie davanti agli occhi di Motz, dando vita a visioni lisergiche e a improvvise perdite di coscienza e soprattutto alla scomparsa di quel sonno regolare su cui si basa da sempre la sua vita. Una tragedia è in corso, ma sembra non palesarsi mai per davvero, come un peso nel fondo dell’anima che confonde il sonno con la veglia e apre a Metz inedite riflessioni sulla propria esistenza e sulle decisioni prese nel proprio passato. Ecco che ritornano attorno alla montagna deformata dall’uomo, a quel villaggio cancellato dalla costruzione della diga che ne ha comportato l’allagamento, le ragioni del passato, non meno urgenti e attuali di quelle di un futuro che ancora non esiste. > Una tragedia è in corso, ma sembra non palesarsi mai per davvero, come un peso > nel fondo dell’anima che confonde il sonno con la veglia e apre al > protagonista inedite riflessioni sulla propria esistenza e sulle decisioni > prese nel proprio passato. Passato e futuro sono due immaginari che colgono alla sprovvista l’animo di Tomi Motz, lettore di Flaubert e ora insonne senza pace: “Al risveglio, Tomi ha aperto le tende con apprensione. Anche se lì fuori tutto era tornato in ordine, un certo malessere aleggiava nella stanza”. E con quel malessere deve iniziare a convivere l’ingegnere. Davanti a lui si pone la fine di un mondo nella sua forma di realtà. Il romanzo vive su un doppio binario e con l’uso di due colori. Se da un lato si assiste alla ricerca di un senso e di una possibilità di fuga che sia anche una nuova forma del reale da parte di Motz che tra l’altro ricorda in parte gli eroi del Nouveau roman, ecco che improvvisamente s’inseriscono ‒ in quello che appare come un lungo monologo interiore ‒ pagine in inchiostro blu. Lì riemergono infatti le storie di chi fu costretto a fuggire e ad abbandonare il paese in seguito alla costruzione della diga: “Il lago si riempie al ritmo di un metro al giorno, il livello sale, qua e là compaiono pozzanghere sospette, modesti bacini d’acqua che si espandono, crescono, riempiono le buche e preannunciano l’inondazione ormai prossima. L’indomani il cielo è di un blu scuro slavato, striato da nuvole filiformi, è la fine”. La diga è un romanzo che coglie il vuoto di un’esperienza tecnologica che ha a lungo messo sotto scacco la natura sotto forma di progresso, ma ora che proprio quei gesti non solo hanno spazzato via e distrutto comunità secolari, ma hanno prodotto una natura ancora più avversa di quella che si voleva dominare, ecco che comprendere la realtà e le sue dinamiche appare come un salto nel vuoto. Una perdita totale di riferimenti là dove il bene e il male sembrano confondersi in continuazione. L’umano viene così costretto a ritornare in relazione con il mondo naturale, perché a guastarsi non è in realtà l’ambiente, ma tutto quello a cui l’umano ha dato forma per deformare e assoggettare a sé il mondo riducendolo al proprio servizio. Questo schema salta e appare ancora più evidente là dove la tecnologia degli anni Sessanta, del ricco boom europeo post Seconda guerra mondiale, s’imponeva con le cosiddette e ancora oggi tanto desiderate grandi opere. Ecco che questi elementi introdotti nel mondo naturale arrivano ora a generare, se non dei veri e propri disastri o tragedie, una distonia che si riflette nell’incapacità di riconoscere sé e il mondo e di conseguenza sé stessi all’interno del mondo stesso. Sono minimi slittamenti quelli che influiscono sullo stato percettivo di Tomi Motz, come se piano piano vivesse all’interno di un lungo scivolamento dove il sonno finisce per coincidere con la veglia e viceversa. La diga ha la forma di un breviario, un romanzo filosofico capace di contenere un disagio che non ha bisogno di esplodere per denunciare la tragedia, perché la tragedia è già in corso e vi si è tutti immersi, aguzzini e vittime senza alcuna possibile distinzione. Si tratterà così di quattro giorni dentro i quali Tomi Metz perde totalmente il controllo di sé davanti al blu opaco e buio del lago, come una gelatina da cui appare chiaro che sarà impossibile uscire una volta immersi: “La paura gli batte nel corpo, picchia dalle tempie allo stomaco, sto diventando pazzo? Il sogno che ho dimenticato, sarà mica quest’incubo? Per le strade non un rumore, nulla si muove, e i muri sono sempre lì, a tappare gli edifici, hanno nascosto gli abitanti, e non c’è un buco che sia sfuggito alla scomparsa”. > La diga ha la forma di un breviario, un romanzo filosofico capace di contenere > un disagio che non ha bisogno di esplodere per denunciare la tragedia, perché > la tragedia è già in corso e vi si è tutti immersi, aguzzini e vittime senza > alcuna possibile distinzione. Basterà tornare a Parigi perché Tomi Motz possa rimettere tutto in ordine nella propria testa? La diga chiama a un’analisi collettiva, a una presa in carico di una responsabilità che sia nuovamente pubblica e sociale in un tempo in cui l’individualità prevale con l’unico risultato di consumare ogni individuo piano piano, uno alla volta. Un romanzo importante, un testo capace di mostrare in maniera plastica e matura la mutazione dentro cui siamo immersi, ma che probabilmente non abbiamo mai voluto o a cui non prestiamo la dovuta attenzione. La fine non riguarderà mai il mondo sembra indicare La diga, ma solo ogni umano fino a trasformare l’intera umanità in un coacervo di esseri fragili e totalmente incapaci di comprendere il senso stesso della propria vita. L'articolo La diga di Maylis De Kerangal e Joy Sorman proviene da Il Tascabile.

C alifornia suburbana, proletaria. Acciaierie, ferrovie, autostrade. Una camicia di flanella da boscaiolo. Baffi folti e arruffati. Lo scorso 10 marzo l’eccentrico marxista Mike Davis avrebbe compiuto ottant’anni. La sua è una di quelle vite che sembrano uscite da un romanzo. A sedici anni muore il padre. Per vivere si arrangia come macellaio, camionista, muratore. Inizia quindi l’attivismo politico che non abbandonerà mai. In mezzo, alcool, macchine rubate e corse clandestine. Una di queste gli costa un grave incidente e una cicatrice di trenta centimetri. Poi arriva l’incontro della vita, un amore a prima vista: Marx (altro che Martin Eden). Quasi trentenne torna all’università e completa gli studi. Più tardi otterrà una cattedra alla University of California. Nel frattempo cinque matrimoni e venti libri tradotti in tutto il mondo – tra cui i celebri City of Quartz, Ecology of Fear, Late Victorian Holocaust. Poco prima di morire confessa, tra rimorso e incazzatura, un rammarico: non essere morto in battaglia o su una barricata. Insomma, il barometro segnala un livello di street credibility particolarmente elevato. Recentemente DeriveApprodi ha ripubblicato, nella collana Materialismi, uno dei suoi testi più singolari: Città morte. Storie dal sottosuolo metropolitano, in un’edizione che aggiorna e amplia quella uscita nel 2004 per Feltrinelli. Il libro è pletorico. Si tratta di diciotto capitoli, originariamente saggi autonomi, che accumulano immagini da romanzo di fantascienza sovraccarico di inverosimiglianza: crisi economiche, ecocidi, proliferazioni nucleari, pulizie etniche, riscaldamento globale, peste, carestie, siccità, incendi. Tra tutti gli sconvolgimenti ambientali, ciò che più ha colpito Davis sono gli orsi polari ermafroditi: meno appariscenti e spettacolari, gli orsi rappresentano, secondo l’autore, uno dei segnali più spaventosi dell’alterazione della biosfera. A tenere magistralmente insieme estensioni ed escursioni contenutistiche è una regia attenta, curata, pulita. Il ritmo narrativo è incalzante. Pur trattandosi di un testo vasto, Città morte si legge, come suol dirsi, d’un fiato: cadenzato da sequenze narrative brevi e cariche emotivamente, innervate da espressioni giocose se non irriverenti. È in questo senso che Giovanni Semi, nella prefazione, coglie bene uno dei tratti essenziali di Davis quando lo descrive come uno dei narratori più potenti e affascinanti di un mondo urbano impastato di incubi e speranze, devastazione e rinascita, controllo sociale e zone autonome. Insomma, troviamo in Davis un repertorio non strettamente academically correct che spazia dal lapidario e di gaddiana memoria “nano maligno” per Goebbels, a costruzioni più ampie: “Las Vegas è un campo base importante per le divisioni corazzate di giocattoli motorizzati (dune-buggies, motociclette da cross, speed-boats, moto d’acqua e simili) che ogni fine settimana dichiarano guerra al fragile ecosistema del deserto”. Davis scrive in un momento storico in cui, per usare un’immagine zizekiana, in Occidente è ancora possibile tirare lo sciacquone ed eliminare i rifiuti dalla vista. Ma ciò che descrive come il suo futuro è il nostro presente: il momento in cui non esiste più un altrove dove scaricare gli scarti del sistema. L’illusione dello scarico non funziona più e la merda galleggia tra di noi. Benvenuti nella discarica del reale. > Davis scrive in un momento storico in cui, per usare un’immagine zizekiana, in > Occidente è ancora possibile tirare lo sciacquone ed eliminare i rifiuti dalla > vista. Ma ciò che descrive come il suo futuro è il nostro presente: benvenuti > nella discarica del reale. Il centro della sua analisi resta anche qui, come in tutta la sua opera, la metropoli americana. Los Angeles e Las Vegas (“il capolinea della storia dell’Occidente”) sono il suo laboratorio privilegiato, epitomi delle trasformazioni del capitalismo urbano, “un immenso gioco, una partita infinita tra giocatori privilegiati in cui lo Stato interviene soprattutto in veste di croupier”. Si tratta di città assunte alla stregua di frattali teorici attraverso cui captare le logiche e gli effetti dell’avanzare del neoliberalismo di cui, già negli anni Novanta quando Davis scrive questi saggi, appare evidente la disfunzionalità. Contro i dogmi dell’economia neoclassica e contro la moda della public choice theory, l’autore insiste su un punto decisivo: lo sviluppo economico controllato dalle corporation, in un mercato frammentato da governi locali deboli e in competizione tra loro, è intrinsecamente inefficiente. Una disfunzionalità che innesca un ciclo vizioso, entro cui si colloca, appunto, la profonda crisi che tuttora contrassegna le metropoli postindustriali. In questo movimento di liberalizzazione e disinvestimenti federali, Davis vede la causa della ghettizzazione postmoderna, nonché la crescita della criminalità, degli scontri razziali, ecc. Gettata in uno stato hobbesiano, la città finisce per avere come “unica strada per la redenzione”, nelle idee dei fan del libero mercato, “una combinazione di militarizzazione e privatizzazione”. Insomma, tra tagli della spesa pubblica (se “non esiste un college pubblico nelle vicinanze e, a livello procapite, lo spazio ricreativo è una frazione minima […], non sorprende che molti ragazzi, traditi da scuole inadeguate e predestinati a lavori di sfruttamento, scelgano, invece, di unirsi alla fiorente sottocultura delle gang”) e crescenti polarizzazioni sociali (“è il decadimento accelerato del settore pubblico che spiega meglio le crescenti tensioni tra le diverse comunità etniche”), la soluzione conservatrice porta dritto all’economia della paura, ovvero “il complesso delle aziende militari e di sicurezza che si affrettano a sfruttare l’esaurimento nervoso nazionale, ingrasserà in mezzo alla carestia generale”. La paura, naturalmente, ha rimodellato la vita delle città americane, facendo della sicurezza un servizio urbano a tutti gli effetti, come l’acqua, l’energia elettrica e le telecomunicazioni (a tal proposito si pensi all’uso razzista della parola maranza in atto soprattutto da parte della destra italiana). Siamo nei paraggi di quel processo che Étienne Balibar ha definito “neo-colonizzazione del centro”: una riproduzione sociale e un controllo di un esercito a basso salario che come effetto ha una perversa “reindustrializzazione” frutto della combinazione fra offerta infinita di manodopera immigrata dal Messico e dall’America Centrale e terrorismo ambientale; il rifiuto sdegnoso cioè “dell’ipotesi di non vivere al di sopra dei propri mezzi” esternalizzando i danni. > L’autore insiste su un punto decisivo: lo sviluppo economico controllato dalle > corporation, in un mercato frammentato da governi locali deboli e in > competizione tra loro, è intrinsecamente inefficiente. Riprendendo e variando il tema dell’apprendista stregone, il capitale appare qui come un’entità che ha dispiegato forze che ora gli si rivoltano contro in quella che Davis (rifacendosi a James O’Connor) chiama la “seconda contraddizione del capitalismo”, una contraddizione effetto dell’“esternalizzazione, da parte dei singoli capitali, dei costi sociali e ambientali che, come un esercito di fantasmi, ritornano a perseguitare il Capitale nel suo complesso. Sebbene le comunità locali di lavoratori siano le prime vittime del degrado ambientale, O’Connor sostiene che l’espansione urbana incontrollata, l’inquinamento, la deforestazione e il riscaldamento globale diventano infine vincoli alla redditività globale”. Ma l’orizzonte di Città morte è assai ampio: non mancando studi della distruzione programmaticamente classista di Berlino voluta da Churchill (il 95% degli iscritti al partito nazista è sopravvissuto alla guerra, riporta l’autore), oppure indagini su genealogie alternative dei movimenti di protesta degli anni Sessanta. Con agilità funambolica e sfavillio proteiforme, Davis attraversa continuamente scale diverse, dal sociale all’economia e dall’ecologia alla storia, setacciando i capolavori del cinema e della letteratura. Il risultato è una vera e propria macchina analitica costruita per accerchiare il capitalismo nel suo movimento totalizzante. Davis rischiara la caligine depositata sui concetti che utilizziamo per fare esperienza del reale, dissolvendo immagini incrostate, taken for granted – quello che Bourdieu chiamerebbe “inconscio culturale” o “trascendentale storico”. Non stupisce che gli sia stato rimproverato un certo eclettismo. Eppure ciò che tiene insieme il libro è uno stile peculiare: la scrittura di un marxista tamarro, le cui pagine trasudano la realtà che raccontano, senza alcun rispetto per il lindore mitteleuropeo. È una scrittura che viola deliberatamente il bon ton della scrittura accademica per mettere il lettore di fronte al mondo nella sua brutalità, nella sua mancanza di alternative, in cui la luce che intravediamo in fondo al tunnel non è altro che un treno in collisione d’arrivo. Il principale obiettivo che Davis si pone in questo assemblaggio caleidoscopico, così appassionato e polemico, è dimostrare che fenomeni apparentemente naturali – dai disastri ambientali alla crisi delle città post-industriali – non sono “catastrofi, eventi insoliti, eccezionali”, ma risultati di precise strutture socioeconomiche. In altre parole, Davis non ha paura di fare ciò che Fredric Jameson ha sempre indicato come il gesto critico fondamentale: storicizzare sempre. E tutto. La sua operazione potrebbe essere definita, con un apparente ossimoro, una ”de-naturalizzazione della Natura”. L’ontico ecologico non viene, pertanto, trattato semplicemente come risultato naturale inevitabile, ma come prodotto storico, esito di specifiche trasformazioni economiche nell’epoca in cui l’uomo è diventato il “principale agente geomorfico”. Non sorprende, dunque, che su questa via Davis si scontri apertamente con il pensiero liberale, antimaterialista, la cui ”strategia dominante è quella di reificare [il particolare evento climatico-storico] come una forza virtualmente soprannaturale che è esterna alla storia e le cui conseguenze umane non hanno alcuna matrice sociale”, che fa tutt’uno con “il rifiuto neoliberale di riconoscere le reali condizioni di disuguaglianza”. > Ciò che tiene insieme il libro è uno stile peculiare: la scrittura di un > marxista tamarro, le cui pagine trasudano la realtà che raccontano, senza > alcun rispetto per il lindore mitteleuropeo. Vediamo così in azione il doppio movimento dell’ideologia come descritto da György Lukács nel primo capitolo di Storia e coscienza di classe. L’ideologia, afferma Lukács, non solo eleva qualcosa di contingente a necessità, ma respinge come deviazione contingente qualcosa che appartiene alla necessità costitutiva di un dato spazio. Mutatis mutandis, è lo stesso atteggiamento che il liberalismo rivolge verso il “fascismo archeologico” (Pasolini) e al “post-fascismo” (Enzo Traverso), anch’essi, così come i disastri ecologici, trattati come anomalie e incidenti di percorso evitabili purché si revisioni di volta in volta la macchina. Ma è proprio qui che si annida l’errore. Non si tratta di malfunzionamenti del sistema. Al contrario: si tratta di esiti immanenti allo stesso modo di produzione, quando questo è, per dirla con Adorno, “all’altezza del suo concetto”. E, per completare il duo, Horkheimer affermava che non si può parlare del fascismo (o, nel nostro caso, di disastri ambientali) senza parlare del capitalismo. Da qui il bisogno di tracciare un quadro riportando i fenomeni alla loro matrice, vale a dire totalizzando e indicando i rapporti di potere, in una “ricapitolazione parziale” (Sartre), nel tempo in cui a egemonizzare il campo epistemologico è un’idea destrutturante, de-dialettizzante, e così via, in un’ostilità verso il concetto di “totalizzazione” che Fredric Jameson leggeva come un rifiuto sistematico dei concetti e degli ideali della prassi come tale, o del progetto collettivo. Davis sa bene che su questo terreno l’accusa di economicismo è dietro l’angolo. Ma il suo obiettivo non è quello di costruire una teoria della conoscenza (così come non lo era né per Lenin, né per Engels, né tantomeno per Marx). Ci si dovrebbe invece interrogare sulle posizioni da cui muovono tali critiche, spesso esito di quell’accademizzazione del marxismo causata dall’annichilimento della dialettica dall’ideologia neoliberale. Se infatti Marx aveva spostato l’attenzione della filosofia all’economia politica, da Lukács e dalla Scuola di Francoforte in poi il rapporto si è nuovamente invertito. Contro questa tendenza, la straordinarietà di Città morte non è da rintracciare in un tema piuttosto che in un altro, ma nell’interazione delle molteplici analisi condotte che, scrive l’autore, “convergono nell’obiettivo politico e materialistico di una comprensione oggettiva della situazione storica e sociale”. D’altronde, Gramsci docet, il compito della teoria è proprio questo: rendere la pratica più omogenea, coerente, efficiente in tutti i suoi elementi, cioè potenziandola al massimo.  Non a caso l’autore della working class chiude la raccolta con una frase che suona come un manifesto teorico: “Quello che sta davvero succedendo è una sporca controrivoluzione ambientale. […] I successivi interventi statunitensi in Afghanistan e Colombia, così come lo sventato colpo di Stato sponsorizzato da Washington in Venezuela, hanno sfacciatamente seguito i percorsi (esistenti o desiderati) degli oleodotti. Per quanto l’accademia possa ancora preferire la relatività esoterica del testualismo postmoderno, il volgare determinismo economico – che inizia e finisce con i superprofitti del settore energetico – detiene oggi i veri posti di potere. Non abbiamo bisogno di Derrida per sapere da che parte soffia il vento o perché il ghiaccio stia scomparendo”. Da un certo punto in poi, come nota Slavoj Zizek, l’affermazione “È più complicato di così”› può segnalare una mistificazione in corso. Si relativizza un fatto evidente invocando contesti sempre più complessi, chiamando in causa rapporti non lineari, causalità multiple e intrecciate, e così via, fino a che non si neutralizza la portata del problema e delle sue soluzioni, cancellando cioè le tracce della produzione. Per questo, a volte, l’operazione critica deve fare il contrario: ignorare la falsa complessità e guardare ai numeri e ai fatti, dialettizzare prassi e teoria. E in fondo il militante Davis non fa altro che rimettere al centro la materialità dell’intero divenire economico-sociale, cercando al tempo stesso di ricucire la frattura tra teoria e prassi prodotta dal processo di totalizzazione del capitale medesimo. L'articolo Città morte di Mike Davis proviene da Il Tascabile.

L ’Italia è il Paese più vecchio d’Europa e uno dei più vecchi al mondo. Al 1° gennaio 2026, secondo i dati ISTAT, più di un quarto della popolazione ha superato i 65 anni; se l’aspettativa di vita continua a crescere, gli anni vissuti in buona salute aumentano più lentamente, e con essi si estendono le condizioni di fragilità e dipendenza che accompagnano l’età avanzata: gli anziani non autosufficienti sono oggi più di quattro milioni. Eppure la questione della cura occupa una posizione marginale tanto nel dibattito pubblico quanto nell’agenda politica, raramente affrontata come una delle sfide strutturali poste dalla longevità contemporanea. A farsi carico degli anziani sono soprattutto le famiglie. I servizi pubblici intercettano soltanto una parte dei bisogni, concentrandosi prevalentemente sulle situazioni di maggiore gravità, mentre l’indennità di accompagnamento, principale misura economica a sostegno della non autosufficienza, supera di poco i 500 euro mensili, una cifra largamente insufficiente a coprire il costo dell’assistenza necessaria. Il resto continua a gravare, nella maggior parte dei casi, su chi vive nella stessa casa. In Curare stanca. Il riconoscimento del caregiving in Italia (2026), l’antropologo e ricercatore Francesco Diodati porta al centro le esperienze di chi assiste un familiare anziano, insieme ai luoghi in cui la malattia viene affrontata, discussa e condivisa. Il volume nasce da una ricerca etnografica condotta tra il 2018 e il 2021 nella provincia di Bologna. Diodati ha frequentato per quattro anni un Caffè Alzheimer, un gruppo di auto-mutuo aiuto rivolto ai figli adulti di genitori non autosufficienti e un corso di formazione per assistenti familiari. Da questa presenza continuativa sono nate 55 interviste a caregiver, assistenti familiari, psicologi e facilitatori. > In Italia gli anziani non autosufficienti sono oggi più di quattro milioni. > Eppure la questione della cura occupa una posizione marginale tanto nel > dibattito pubblico quanto nell’agenda politica. La scelta del campo non è casuale: la ricerca si svolge in Emilia-Romagna, prima regione italiana ad aver riconosciuto per legge, nel 2014, la figura del caregiver familiare, in anticipo su un dibattito nazionale che, a distanza di oltre un decennio, non ha ancora prodotto una legge quadro capace di definirne diritti e tutele. In Italia i caregiver familiari ‒ che svolgono questa attività a titolo gratuito ‒ sono quasi otto milioni di persone, di cui il 57% sono donne e quasi la metà dedica all’assistenza più di venti ore alla settimana, l’equivalente di un impiego part-time che si somma spesso al lavoro retribuito e incide sul reddito, sul riposo e sulla possibilità di mantenere un’occupazione. In un contesto che continua a interrogarsi su cosa significhi essere caregiver e su quali forme di riconoscimento debbano accompagnare questo ruolo, Diodati restituisce quindi voce e concretezza a chi sostiene quotidianamente il lavoro della cura. Ma nell’immaginario comune, e spesso anche nel discorso politico, occuparsi di un genitore o di un coniuge non autosufficiente resta qualcosa che si fa per amore, un’estensione naturale dell’affetto più che un lavoro. Diodati smonta questa sovrapposizione mostrando come la scelta di accudire derivi spesso da costrizioni economiche e trasformi la parentela in una strategia di sopravvivenza. > Tommaso: “In effetti è ciò che ho fatto: mi sono offerto gratuitamente di > prendermi cura dei miei genitori. È chiaro che, se facciamo i conti in tasca, > è stato anche un obbligo economico: se in due portavano a casa circa 1350 euro > al mese di pensione e avrei dovuto prendere due badanti giorno e notte ‒ > perché una non ti basta, se hanno bisogno giorno e notte ‒ è chiaro che non > era solo un’offerta volontaria”. Le interviste raccolte da Diodati testimoniano una realtà in cui comunicare con una persona che perde progressivamente il linguaggio, interpretarne i bisogni, gestire terapie, visite, spostamenti e cambiamenti del comportamento richiede strumenti che nessuno possiede in partenza, e che si costruiscono nel tempo, spesso per tentativi ed errori, nel confronto con altri caregiver e con il supporto dei professionisti. > Prendersi cura di un genitore significa anche occupare una posizione > relazionale nuova, difficile da abitare: il rapporto tra padri, madri e figli > si ridefinisce attorno a bisogni e responsabilità che nessuno aveva immaginato > di assumere. È quello che succede, ogni settimana, al Caffè Alzheimer San Biagio di Casalecchio di Reno, dove persone con demenza e familiari si incontrano con una psicologa che modera gli incontri perché diventino uno spazio in cui le difficoltà possono essere messe in comune senza vergogna. Se nelle conversazioni la persona con demenza viene frequentemente descritta attraverso ciò che perde ‒ memoria, autonomia, capacità di esprimersi ‒ la psicologa invita il gruppo a soffermarsi sulla soggettività, che continua a persistere oltre la malattia: > Spesso ci chiediamo quanto la persona ammalata sia consapevole della malattia. > Sono molto presenti a sé stessi e consapevoli della difficoltà anche se non lo > sanno dire perché il linguaggio si impoverisce. È vero, come dite sempre, che > la coscienza dipende dalla malattia, ma la malattia non mi toglierà mai la > capacità di sentire come mi sento. […] Non smettono di essere persone con > desideri, bisogni, voglia di uscire! Molte delle storie raccolte da Diodati hanno per protagoniste donne che si trovano, da un giorno all’altro, a prendere decisioni che cambiano la vita di un genitore e a ridefinire, insieme a quella, anche la propria. Prendersi cura di un genitore significa anche occupare una posizione relazionale nuova, difficile da abitare: il rapporto tra padri, madri e figli si ridefinisce attorno a bisogni e responsabilità che nessuno aveva immaginato di assumere, e che possono capovolgere gerarchie consolidate, trasformando il figlio nel controllore del genitore: > Liliana: “Nella mia famiglia io sono la figlia maggiore, quella con il > carattere forte. Io ho avuto sempre una relazione alla pari con mia madre, ma > ora mi vede come il suo controllore, la figlia cattiva che punta il dito. Da > un lato penso che lei abbia la demenza e sono superiore, ma dopo realizzo che > non posso più parlare con questa persona, per cui che tipo di relazione posso > costruire con lei? […] Sento di non ricevere molta comprensione da mia madre. > Non si tratta di ricevere un ringraziamento da parte sua, ciò che mi tormenta > davvero è che lei non riesca a capire il perché di certe decisioni”. Accanto ai caregiver familiari, il libro segue le assistenti familiari, per lo più donne straniere approdate al lavoro di cura attraverso percorsi spesso informali e che, nei casi più favorevoli, riescono ad accedere a occasioni di formazione e di regolarizzazione lavorativa. Molte vivono per anni nella stessa casa delle persone di cui si occupano, all’interno di rapporti in cui la prossimità fisica ed emotiva convive con una persistente vulnerabilità contrattuale. A questa condizione si accompagna una duplice richiesta: da un lato, le famiglie si aspettano una partecipazione affettiva che riproduca l’intimità e la dedizione tradizionalmente associate ai legami di sangue; dall’altro, i percorsi di formazione promuovono forme di distanziamento professionale come strategia di tutela dal burn-out e dal logoramento emotivo. Alina, ucraina, arrivata in Italia vent’anni fa, aveva già lavorato in nero come addetta alle pulizie e come badante convivente prima di ottenere, attraverso uno di questi percorsi, un contratto regolare necessario per il rinnovo del permesso di soggiorno, un passaggio che non cancella, ma riduce soltanto in parte, una condizione di ricattabilità di cui Alina stessa è consapevole: “noi abbiamo più diritti e sappiamo più quello che è bisogno ma comunque c’è sempre che noi siamo zitti perché abbiamo paura di perdere il lavoro”. Le storie di Alina, Liliana e Tommaso mostrano come il lavoro di cura, sia esso retribuito o informale, esponga frequentemente chi lo svolge a forme di vulnerabilità e dipendenza che restano in larga parte invisibili. Per le donne, che restano la maggioranza dei caregiver familiari, questo si traduce in carriere interrotte, pensioni più basse, anni sottratti a sé stesse. Per le lavoratrici straniere, nella dipendenza da un datore di lavoro che è insieme l’unico accesso a un reddito e l’unico requisito per restare nel Paese. Le une e le altre si trovano, da prospettive diverse, a sostenere un sistema che, nei fatti, riconosce loro molto meno di quanto chieda. > Le storie raccolte da Diodati mostrano come il lavoro di cura, sia esso > retribuito o informale, esponga frequentemente chi lo svolge a forme di > vulnerabilità e dipendenza che restano in larga parte invisibili. La distanza tra il peso effettivo della cura e il suo riconoscimento trova eco anche nel modo in cui il racconto del caregiving viene rappresentato nello spazio pubblico. Le immagini più diffuse tendono infatti a oscillare tra l’epica dei buoni sentimenti, fondata sull’abnegazione e sulla dedizione incondizionata – si pensi al brano presentato da Simone Cristicchi al Festival di Sanremo 2025, in cui l’accudimento assume i tratti di un gesto d’amore capace di assorbire totalmente la fatica della cura – e la cronaca nera, che intercetta il tema quasi esclusivamente attraverso gli omicidi-suicidi commessi da coppie o figli logorati dall’isolamento. Rimane in ombra la quotidianità concreta dell’assistenza, insieme alle competenze mediche, psicologiche, relazionali ed emotive che richiede. Scompaiono anche il tempo sottratto al lavoro retribuito e al riposo, i costi economici, la frammentazione dei servizi e la mancanza di sostegni adeguati. Il caregiving viene così raccontato come eccezione morale o come emergenza, mentre resta fuori campo il sistema ordinario che lo rende possibile e che continua ad affidare alle famiglie responsabilità decisive. Nell’ultimo capitolo, la storia di Giovanni sposta la questione sul confine tra legame familiare e lavoro retribuito. Dopo il fallimento dell’azienda in cui lavorava, si iscrive a un corso per assistenti familiari analogo a quello seguito da Alina. È disoccupato e da tempo si occupa della madre: > Ho una madre che ha 93 anni, le voglio molto bene anche se ha un carattere > particolare. Come la maggior parte degli anziani avrebbe difficoltà ad > accettare una persona sconosciuta. Ero senza far nulla, non avevo mutui da > pagare perché la casa me l’ha lasciata mia madre e lei aveva già raggiunto una > certa età. […] Ho pensato che potessi fare quel corso e un giorno > eventualmente sarei stato messo in regola da mia madre, visto che me l’aveva > proposto più di una volta dato che non avrebbe avuto difficoltà a pagarmi. Curare stanca sottrae il caregiving alla sfera dell’intimità domestica per mostrarne la natura profondamente sociale e politica. Attraverso le esperienze dirette, Diodati ricostruisce il funzionamento di una componente essenziale del sistema di assistenza italiano, sostenuta in larga parte da lavoro gratuito o scarsamente tutelato. Il libro rende visibile il costo di questa dipendenza, distribuito in modo diseguale per genere, reddito e cittadinanza, ed evidenzia come la tenuta del sistema continui a poggiare sulla disponibilità di chi, all’interno delle famiglie, colma quotidianamente ciò che le istituzioni non riescono a garantire. L'articolo Curare stanca di Francesco Diodati proviene da Il Tascabile.

I n un mondo che si dice complesso e complicato, difficile da comprendere e attraversato da radicali contraddizioni non fa per nulla male recuperare la figura di un eclettico per eccellenza, sempre in disaccordo con il mondo e in particolare con sé stesso, ma capace di intuizioni che hanno rivoluzionato la cultura contemporanea e in particolare quella cinematografica, di cui fu il più grande pioniere e teorico. La figura di Sergej Ejzenštejn è infatti complessa, stratificata e capace di far perdere al lettore ogni riferimento plausibile; Ejzenštejn fu tutto il cinema moderno e la sua negazione, fu rivoluzionario e conformista, eretico e allineato. Definire quindi semplicemente Ejzen. Opera buffa (2026, traduzione di Claudia Zonghetti) come una biografia romanzata appare quasi un’ingenuità rispetto al lavoro di scavo e decrittazione compiuto negli anni dalla scrittrice tatara Guzel´ Jachina sulla vita del grande genio lettone. Jachina è autrice di tre romanzi di cui due già tradotti in italiano, Zuleika apre gli occhi (2017) e Figli del Volga (2021), che affrontano la storia russa e il suo rapporto con la rivoluzione d’ottobre e in particolare con l’ideologia sovietica che porrà una sorta di tappeto (polveroso) sulle diversità dei popoli, che si ritroveranno, più ancora che con lo zar, sotto il dominio di un unico potere. > La bellezza di Ejzen. Opera buffa, sta in particolar modo nel riuscire a > trasporre in letteratura il pensiero di Sergej Ėjzenštejn, che insieme al > mutare rapidissimo della storia russa di quegli anni restituisce al romanzo > una vitalità e una frenesia da cui risulta difficile distaccarsi. Scavare e riportare alla luce la molteplicità di quel mondo che da Occidente appariva (e appare ancora oggi purtroppo) oltre che inscalfibile, vergato solo di rosso è una delle qualità che più definiscono l’agire letterario di Guzel´ Jachina, a cui si aggiunge nel caso di Ejzen. Opera buffa una capacità mimetica straordinaria, che riprende in altro modo i concetti visivi del regista di Riga per riposizionarli sulla pagina scritta. Non va infatti immaginato il romanzo come una classica ricostruzione biografica con l’aggiunta di elementi sentimentali, anzi la bellezza di Ejzen. Opera buffa, sta in particolar modo nel riuscire a trasporre in letteratura il pensiero di Sergej Ėjzenštejn, che insieme al mutare rapidissimo della storia russa di quegli anni restituisce al romanzo una vitalità e una frenesia da cui risulta difficile distaccarsi: “la macchina da presa di Tisse valicò ‒ letteralmente, nel senso fisico del temine ‒ i limiti abituali della cinematografia . Prese il volo. Un volo precipitevole e bizzoso. Si librava sopra le teste delle persone, si avvicinava per fissarle, si allontanava godendosi la plasticità del fiume umano che scorreva giù per la scalinata del porto fino alla riva”. Far esplodere il cinema, urla come fosse un obbligo necessario Vertov. Il grande schermo bianco viene immerso nella medesima ondata popolare della rivoluzione. Il senso per la massa, l’uomo massa che sembra cogliere per la prima volta nella storia il senso della propria appartenenza. Un urlo diffuso, un piacere ancestrale, una liberazione voluta e inseguita per millenni che coglie ora la gioventù agli albori del Novecento. Difficile aderire alla realtà e anche a molta retorica successiva e non avvertire il senso di un movimento superiore che fu nell’anima delle persone e che Sergej Ėjzenštejn arriva a portare su schermo con una forza mai vista fino ad allora. Difficile anche non credere alla rivoluzione quando la rivoluzione appare al cinema. Difficile non farsi attrarre da un movimento che si mostra superiore e determinato, un glorioso avanzare. Un sole dell’avvenire che non fu solo frutto di ideologia, ma che fu un sentimento capace di coinvolgere e far desiderare. Ed è nel desiderio e nella ricerca di un piacere nuovo e originario che prende forma l’arte inseguita da Ėjzenštejn. Un flusso che s’infrangerà violentemente sotto il peso di un realismo che diverrà assai opprimente, tanto più per la generazione che in quella rivoluzione fu giovane e desiderante. Così ecco che dal piacere, dal godimento prende corpo una paura panica nuova. Un terrore che sembra appartenere a secoli passati e che invece rimbomba ora nelle sale delle torture e degli interrogatori: “Pianse anche Ejzen, impalato in corridoio, in mutande e a piedi nudi; e non erano le lacrime isteriche che quietano l’anima, ma quelle amare degli adulti, quelle che l’anima la prosciugano e fanno stare ancora peggio”. > È nel desiderio e nella ricerca di un piacere nuovo e originario che prende > forma l’arte inseguita da Ėjzenštejn. Un flusso che s’infrangerà violentemente > sotto il peso di un realismo che diverrà assai opprimente, tanto più per la > generazione che in quella rivoluzione fu giovane e desiderante. Il risveglio è terribilmente feroce, ma non c’è via di scampo possibile, non esiste la fuga, ma un ostinato stare, un presente che diviene assoluto all’interno di una lotta nuova. Nel mezzo una nuova possibilità, la chiamata di Hollywood, allora ancora in cerca d’identità e soprattutto pronta a tutto pur di assicurarsi i più grandi registi dell’epoca. Il contratto è ricchissimo, ma le divergenze sono, se possibile, anche maggiori e tutto s’interrompe nell’arco di un anno. Per Ejzen arriva il soggiorno in Messico, il tentativo di un documentario che verrà bruscamente interrotto dalla chiamata di Stalin, la richiesta ‒ inappellabile ‒ è quella di fare ritorno subito a Mosca. Complice il suo girovagare in Occidente, ormai Ejzen è inviso al regime, la sua fortuna inizia ad abbandonarlo e la sua libertà creativa viene messa continuamente in discussione, fino allo sfinimento, fino a lasciarlo sempre più ai margini, malato e fragile: > Dopo l’infarto alla Casa del Cinema, Ėjzenštejn vive altri due anni, ma lui > per primo non riesce a chiamarli vita. È sopravvivenza, niente di più. È > l’epilogo di un romanzo. Come quando, a riprese ultimate, l’attore non riesce > a uscire dal ruolo e resta nel personaggio per qualche minuto ancora, pur > rendendosi conto che lo “Stop!” finale è già risuonato e la telecamera è ormai > spenta. Guzel´ Jachina s’inscrive nel solco di una letteratura storica contemporanea che però sceglie l’immedesimazione critica alla ricostruzione strettamente cronologica degli eventi, che qui risultano deformati non tanto nei fatti, ma nell’ottica. Un’espansione che in questo caso traduce in pagina la teoria cinematografica di Ejzen. Un gioco capace di sedurre il lettore, ma che al tempo stesso ‒ riducendo al minimo ogni elemento didascalico ‒ risulta capace di offrirgli un campo di visione amplissimo, che va dal carattere alle idee, all’umanità intrecciata a un’intimità svelata e a una visione politica e pubblica di sé e della sua arte. Un lavoro che richiede precisione e uno scavo d’archivio approfondito insieme a un’ossessione e a un legame affettivo profondo con il protagonista da parte dell’autrice, da cui necessariamente deve poi distaccarsi una volta messo in pagina. Ed è qui che prende forma un movimento di rispecchiamento dentro al quale inevitabilmente risultano coinvolti anche i lettori. Una letteratura che va ben oltre la narrativa storica e i suoi appiattimenti e che regala personaggi letterari inediti pur originandosi da figure storiche, similmente a quanto accade nei libri di Jean Echenoz o di Edgardo Franzosini. Impossibile non restare così sedotti da una delle figure più enigmatiche e geniali del Novecento, la cui vita non andò oltre i cinquanta anni e che oggi ‒ a quasi ottanta anni dalla sua scomparsa ‒ appare vivida e centrale per comprendere la crisi che sembra attraversare quel mondo come il nostro: “Pensi di farcela tu, di cavartela, di scamparla? Di essere l’unico che riuscirà? Provaci”. L'articolo Ejzen. Opera buffa di Guzel´ Jachina proviene da Il Tascabile.