I n un tempo in cui l’innovazione tecnologica vive in maniera aderente al concetto di progresso all’interno di logiche sempre più accelerazioniste e turbocapitaliste ecco che l’Europa ‒ oggi bloccata a mezza strada tra un passato colmo di contraddizioni e un futuro che pare decisamente meno roseo e ancor meno progressivo per i propri abitanti ‒ sembra iniziare a elaborare quanto meno cosa sia per lei il progresso, partendo da quando ancora l’innovazione tecnologica aveva alla sua base l’uso di un’industria pesante, quella dell’acciaio come quella del cemento. Solitamente questi temi vengono affrontati e declinati all’interno di discussioni tra manager ed economisti che devono tirare le fila di fronte a una produzione industriale desueta e sempre più difficilmente in grado di convivere con quelli che sono gli standard ambientali e sociali europei, ma ecco che proprio la letteratura ‒ oggi sempre più considerata come uno strumento desueto per comprendere l’esistente ‒ sembra cogliere invece alla radice lo sconforto, la malinconia e lo smarrimento di una generazione che si trova a dover fare i conti con un passato che reclama giustizia, ma soprattutto che riporta a un presente dentro al quale il gioco al ribasso ha ormai consumato ogni ambizione e ancor più ogni desiderio. > Proprio la letteratura ‒ oggi sempre più considerata come uno strumento > desueto per comprendere l’esistente ‒ sembra cogliere invece alla radice lo > sconforto, la malinconia e lo smarrimento di una generazione che si trova a > dover fare i conti con un passato che reclama giustizia. La diga (pubblicato dall’eroico e virtuoso Prehistorica Editore, con la puntuale traduzione di Elena Vozzi e Nicolò Petruzzella) ‒ scritto a quattro mani da due autrici francesi di primo piano come Maylis De Kerangal, già autrice tra gli altri dei romanzi Riparare i viventi (2015)  e Corniche Kennedy (2018), e da Joy Sorman di cui sempre Prehistorica Editore porterà in libreria a breve Il testimone ‒ è un romanzo sull’assenza e sulla perdita di quel qui e ora su cui si basa ossessivamente la nostra quotidianità, tra tracciabilità assoluta e connessione permanente. Il protagonista, l’ingegnere Tomi Motz è stato mandato dalla sua ditta a fare dei sopralluoghi alla diga di Seyvoz (ispirata alla vera diga di Chevril, come indica Luca Scarlini in postfazione al volume), ma subito avverte che qualcosa non torna. Il suo appuntamento viene rimandato senza una chiara spiegazione e anzi si trova ad inseguire una macchina con a bordo una giovane donna dai capelli rossi che svanisce come nel nulla lungo la provinciale. Ma questo è solo l’inizio di una lenta e inesorabile perdita di ogni riferimento. La contemporaneità si scioglie davanti agli occhi di Motz, dando vita a visioni lisergiche e a improvvise perdite di coscienza e soprattutto alla scomparsa di quel sonno regolare su cui si basa da sempre la sua vita. Una tragedia è in corso, ma sembra non palesarsi mai per davvero, come un peso nel fondo dell’anima che confonde il sonno con la veglia e apre a Metz inedite riflessioni sulla propria esistenza e sulle decisioni prese nel proprio passato. Ecco che ritornano attorno alla montagna deformata dall’uomo, a quel villaggio cancellato dalla costruzione della diga che ne ha comportato l’allagamento, le ragioni del passato, non meno urgenti e attuali di quelle di un futuro che ancora non esiste. > Una tragedia è in corso, ma sembra non palesarsi mai per davvero, come un peso > nel fondo dell’anima che confonde il sonno con la veglia e apre al > protagonista inedite riflessioni sulla propria esistenza e sulle decisioni > prese nel proprio passato. Passato e futuro sono due immaginari che colgono alla sprovvista l’animo di Tomi Motz, lettore di Flaubert e ora insonne senza pace: “Al risveglio, Tomi ha aperto le tende con apprensione. Anche se lì fuori tutto era tornato in ordine, un certo malessere aleggiava nella stanza”. E con quel malessere deve iniziare a convivere l’ingegnere. Davanti a lui si pone la fine di un mondo nella sua forma di realtà. Il romanzo vive su un doppio binario e con l’uso di due colori. Se da un lato si assiste alla ricerca di un senso e di una possibilità di fuga che sia anche una nuova forma del reale da parte di Motz che tra l’altro ricorda in parte gli eroi del Nouveau roman, ecco che improvvisamente s’inseriscono ‒ in quello che appare come un lungo monologo interiore ‒ pagine in inchiostro blu. Lì riemergono infatti le storie di chi fu costretto a fuggire e ad abbandonare il paese in seguito alla costruzione della diga: “Il lago si riempie al ritmo di un metro al giorno, il livello sale, qua e là compaiono pozzanghere sospette, modesti bacini d’acqua che si espandono, crescono, riempiono le buche e preannunciano l’inondazione ormai prossima. L’indomani il cielo è di un blu scuro slavato, striato da nuvole filiformi, è la fine”. La diga è un romanzo che coglie il vuoto di un’esperienza tecnologica che ha a lungo messo sotto scacco la natura sotto forma di progresso, ma ora che proprio quei gesti non solo hanno spazzato via e distrutto comunità secolari, ma hanno prodotto una natura ancora più avversa di quella che si voleva dominare, ecco che comprendere la realtà e le sue dinamiche appare come un salto nel vuoto. Una perdita totale di riferimenti là dove il bene e il male sembrano confondersi in continuazione. L’umano viene così costretto a ritornare in relazione con il mondo naturale, perché a guastarsi non è in realtà l’ambiente, ma tutto quello a cui l’umano ha dato forma per deformare e assoggettare a sé il mondo riducendolo al proprio servizio. Questo schema salta e appare ancora più evidente là dove la tecnologia degli anni Sessanta, del ricco boom europeo post Seconda guerra mondiale, s’imponeva con le cosiddette e ancora oggi tanto desiderate grandi opere. Ecco che questi elementi introdotti nel mondo naturale arrivano ora a generare, se non dei veri e propri disastri o tragedie, una distonia che si riflette nell’incapacità di riconoscere sé e il mondo e di conseguenza sé stessi all’interno del mondo stesso. Sono minimi slittamenti quelli che influiscono sullo stato percettivo di Tomi Motz, come se piano piano vivesse all’interno di un lungo scivolamento dove il sonno finisce per coincidere con la veglia e viceversa. La diga ha la forma di un breviario, un romanzo filosofico capace di contenere un disagio che non ha bisogno di esplodere per denunciare la tragedia, perché la tragedia è già in corso e vi si è tutti immersi, aguzzini e vittime senza alcuna possibile distinzione. Si tratterà così di quattro giorni dentro i quali Tomi Metz perde totalmente il controllo di sé davanti al blu opaco e buio del lago, come una gelatina da cui appare chiaro che sarà impossibile uscire una volta immersi: “La paura gli batte nel corpo, picchia dalle tempie allo stomaco, sto diventando pazzo? Il sogno che ho dimenticato, sarà mica quest’incubo? Per le strade non un rumore, nulla si muove, e i muri sono sempre lì, a tappare gli edifici, hanno nascosto gli abitanti, e non c’è un buco che sia sfuggito alla scomparsa”. > La diga ha la forma di un breviario, un romanzo filosofico capace di contenere > un disagio che non ha bisogno di esplodere per denunciare la tragedia, perché > la tragedia è già in corso e vi si è tutti immersi, aguzzini e vittime senza > alcuna possibile distinzione. Basterà tornare a Parigi perché Tomi Motz possa rimettere tutto in ordine nella propria testa? La diga chiama a un’analisi collettiva, a una presa in carico di una responsabilità che sia nuovamente pubblica e sociale in un tempo in cui l’individualità prevale con l’unico risultato di consumare ogni individuo piano piano, uno alla volta. Un romanzo importante, un testo capace di mostrare in maniera plastica e matura la mutazione dentro cui siamo immersi, ma che probabilmente non abbiamo mai voluto o a cui non prestiamo la dovuta attenzione. La fine non riguarderà mai il mondo sembra indicare La diga, ma solo ogni umano fino a trasformare l’intera umanità in un coacervo di esseri fragili e totalmente incapaci di comprendere il senso stesso della propria vita. L'articolo La diga di Maylis De Kerangal e Joy Sorman proviene da Il Tascabile.

C alifornia suburbana, proletaria. Acciaierie, ferrovie, autostrade. Una camicia di flanella da boscaiolo. Baffi folti e arruffati. Lo scorso 10 marzo l’eccentrico marxista Mike Davis avrebbe compiuto ottant’anni. La sua è una di quelle vite che sembrano uscite da un romanzo. A sedici anni muore il padre. Per vivere si arrangia come macellaio, camionista, muratore. Inizia quindi l’attivismo politico che non abbandonerà mai. In mezzo, alcool, macchine rubate e corse clandestine. Una di queste gli costa un grave incidente e una cicatrice di trenta centimetri. Poi arriva l’incontro della vita, un amore a prima vista: Marx (altro che Martin Eden). Quasi trentenne torna all’università e completa gli studi. Più tardi otterrà una cattedra alla University of California. Nel frattempo cinque matrimoni e venti libri tradotti in tutto il mondo – tra cui i celebri City of Quartz, Ecology of Fear, Late Victorian Holocaust. Poco prima di morire confessa, tra rimorso e incazzatura, un rammarico: non essere morto in battaglia o su una barricata. Insomma, il barometro segnala un livello di street credibility particolarmente elevato. Recentemente DeriveApprodi ha ripubblicato, nella collana Materialismi, uno dei suoi testi più singolari: Città morte. Storie dal sottosuolo metropolitano, in un’edizione che aggiorna e amplia quella uscita nel 2004 per Feltrinelli. Il libro è pletorico. Si tratta di diciotto capitoli, originariamente saggi autonomi, che accumulano immagini da romanzo di fantascienza sovraccarico di inverosimiglianza: crisi economiche, ecocidi, proliferazioni nucleari, pulizie etniche, riscaldamento globale, peste, carestie, siccità, incendi. Tra tutti gli sconvolgimenti ambientali, ciò che più ha colpito Davis sono gli orsi polari ermafroditi: meno appariscenti e spettacolari, gli orsi rappresentano, secondo l’autore, uno dei segnali più spaventosi dell’alterazione della biosfera. A tenere magistralmente insieme estensioni ed escursioni contenutistiche è una regia attenta, curata, pulita. Il ritmo narrativo è incalzante. Pur trattandosi di un testo vasto, Città morte si legge, come suol dirsi, d’un fiato: cadenzato da sequenze narrative brevi e cariche emotivamente, innervate da espressioni giocose se non irriverenti. È in questo senso che Giovanni Semi, nella prefazione, coglie bene uno dei tratti essenziali di Davis quando lo descrive come uno dei narratori più potenti e affascinanti di un mondo urbano impastato di incubi e speranze, devastazione e rinascita, controllo sociale e zone autonome. Insomma, troviamo in Davis un repertorio non strettamente academically correct che spazia dal lapidario e di gaddiana memoria “nano maligno” per Goebbels, a costruzioni più ampie: “Las Vegas è un campo base importante per le divisioni corazzate di giocattoli motorizzati (dune-buggies, motociclette da cross, speed-boats, moto d’acqua e simili) che ogni fine settimana dichiarano guerra al fragile ecosistema del deserto”. Davis scrive in un momento storico in cui, per usare un’immagine zizekiana, in Occidente è ancora possibile tirare lo sciacquone ed eliminare i rifiuti dalla vista. Ma ciò che descrive come il suo futuro è il nostro presente: il momento in cui non esiste più un altrove dove scaricare gli scarti del sistema. L’illusione dello scarico non funziona più e la merda galleggia tra di noi. Benvenuti nella discarica del reale. > Davis scrive in un momento storico in cui, per usare un’immagine zizekiana, in > Occidente è ancora possibile tirare lo sciacquone ed eliminare i rifiuti dalla > vista. Ma ciò che descrive come il suo futuro è il nostro presente: benvenuti > nella discarica del reale. Il centro della sua analisi resta anche qui, come in tutta la sua opera, la metropoli americana. Los Angeles e Las Vegas (“il capolinea della storia dell’Occidente”) sono il suo laboratorio privilegiato, epitomi delle trasformazioni del capitalismo urbano, “un immenso gioco, una partita infinita tra giocatori privilegiati in cui lo Stato interviene soprattutto in veste di croupier”. Si tratta di città assunte alla stregua di frattali teorici attraverso cui captare le logiche e gli effetti dell’avanzare del neoliberalismo di cui, già negli anni Novanta quando Davis scrive questi saggi, appare evidente la disfunzionalità. Contro i dogmi dell’economia neoclassica e contro la moda della public choice theory, l’autore insiste su un punto decisivo: lo sviluppo economico controllato dalle corporation, in un mercato frammentato da governi locali deboli e in competizione tra loro, è intrinsecamente inefficiente. Una disfunzionalità che innesca un ciclo vizioso, entro cui si colloca, appunto, la profonda crisi che tuttora contrassegna le metropoli postindustriali. In questo movimento di liberalizzazione e disinvestimenti federali, Davis vede la causa della ghettizzazione postmoderna, nonché la crescita della criminalità, degli scontri razziali, ecc. Gettata in uno stato hobbesiano, la città finisce per avere come “unica strada per la redenzione”, nelle idee dei fan del libero mercato, “una combinazione di militarizzazione e privatizzazione”. Insomma, tra tagli della spesa pubblica (se “non esiste un college pubblico nelle vicinanze e, a livello procapite, lo spazio ricreativo è una frazione minima […], non sorprende che molti ragazzi, traditi da scuole inadeguate e predestinati a lavori di sfruttamento, scelgano, invece, di unirsi alla fiorente sottocultura delle gang”) e crescenti polarizzazioni sociali (“è il decadimento accelerato del settore pubblico che spiega meglio le crescenti tensioni tra le diverse comunità etniche”), la soluzione conservatrice porta dritto all’economia della paura, ovvero “il complesso delle aziende militari e di sicurezza che si affrettano a sfruttare l’esaurimento nervoso nazionale, ingrasserà in mezzo alla carestia generale”. La paura, naturalmente, ha rimodellato la vita delle città americane, facendo della sicurezza un servizio urbano a tutti gli effetti, come l’acqua, l’energia elettrica e le telecomunicazioni (a tal proposito si pensi all’uso razzista della parola maranza in atto soprattutto da parte della destra italiana). Siamo nei paraggi di quel processo che Étienne Balibar ha definito “neo-colonizzazione del centro”: una riproduzione sociale e un controllo di un esercito a basso salario che come effetto ha una perversa “reindustrializzazione” frutto della combinazione fra offerta infinita di manodopera immigrata dal Messico e dall’America Centrale e terrorismo ambientale; il rifiuto sdegnoso cioè “dell’ipotesi di non vivere al di sopra dei propri mezzi” esternalizzando i danni. > L’autore insiste su un punto decisivo: lo sviluppo economico controllato dalle > corporation, in un mercato frammentato da governi locali deboli e in > competizione tra loro, è intrinsecamente inefficiente. Riprendendo e variando il tema dell’apprendista stregone, il capitale appare qui come un’entità che ha dispiegato forze che ora gli si rivoltano contro in quella che Davis (rifacendosi a James O’Connor) chiama la “seconda contraddizione del capitalismo”, una contraddizione effetto dell’“esternalizzazione, da parte dei singoli capitali, dei costi sociali e ambientali che, come un esercito di fantasmi, ritornano a perseguitare il Capitale nel suo complesso. Sebbene le comunità locali di lavoratori siano le prime vittime del degrado ambientale, O’Connor sostiene che l’espansione urbana incontrollata, l’inquinamento, la deforestazione e il riscaldamento globale diventano infine vincoli alla redditività globale”. Ma l’orizzonte di Città morte è assai ampio: non mancando studi della distruzione programmaticamente classista di Berlino voluta da Churchill (il 95% degli iscritti al partito nazista è sopravvissuto alla guerra, riporta l’autore), oppure indagini su genealogie alternative dei movimenti di protesta degli anni Sessanta. Con agilità funambolica e sfavillio proteiforme, Davis attraversa continuamente scale diverse, dal sociale all’economia e dall’ecologia alla storia, setacciando i capolavori del cinema e della letteratura. Il risultato è una vera e propria macchina analitica costruita per accerchiare il capitalismo nel suo movimento totalizzante. Davis rischiara la caligine depositata sui concetti che utilizziamo per fare esperienza del reale, dissolvendo immagini incrostate, taken for granted – quello che Bourdieu chiamerebbe “inconscio culturale” o “trascendentale storico”. Non stupisce che gli sia stato rimproverato un certo eclettismo. Eppure ciò che tiene insieme il libro è uno stile peculiare: la scrittura di un marxista tamarro, le cui pagine trasudano la realtà che raccontano, senza alcun rispetto per il lindore mitteleuropeo. È una scrittura che viola deliberatamente il bon ton della scrittura accademica per mettere il lettore di fronte al mondo nella sua brutalità, nella sua mancanza di alternative, in cui la luce che intravediamo in fondo al tunnel non è altro che un treno in collisione d’arrivo. Il principale obiettivo che Davis si pone in questo assemblaggio caleidoscopico, così appassionato e polemico, è dimostrare che fenomeni apparentemente naturali – dai disastri ambientali alla crisi delle città post-industriali – non sono “catastrofi, eventi insoliti, eccezionali”, ma risultati di precise strutture socioeconomiche. In altre parole, Davis non ha paura di fare ciò che Fredric Jameson ha sempre indicato come il gesto critico fondamentale: storicizzare sempre. E tutto. La sua operazione potrebbe essere definita, con un apparente ossimoro, una ”de-naturalizzazione della Natura”. L’ontico ecologico non viene, pertanto, trattato semplicemente come risultato naturale inevitabile, ma come prodotto storico, esito di specifiche trasformazioni economiche nell’epoca in cui l’uomo è diventato il “principale agente geomorfico”. Non sorprende, dunque, che su questa via Davis si scontri apertamente con il pensiero liberale, antimaterialista, la cui ”strategia dominante è quella di reificare [il particolare evento climatico-storico] come una forza virtualmente soprannaturale che è esterna alla storia e le cui conseguenze umane non hanno alcuna matrice sociale”, che fa tutt’uno con “il rifiuto neoliberale di riconoscere le reali condizioni di disuguaglianza”. > Ciò che tiene insieme il libro è uno stile peculiare: la scrittura di un > marxista tamarro, le cui pagine trasudano la realtà che raccontano, senza > alcun rispetto per il lindore mitteleuropeo. Vediamo così in azione il doppio movimento dell’ideologia come descritto da György Lukács nel primo capitolo di Storia e coscienza di classe. L’ideologia, afferma Lukács, non solo eleva qualcosa di contingente a necessità, ma respinge come deviazione contingente qualcosa che appartiene alla necessità costitutiva di un dato spazio. Mutatis mutandis, è lo stesso atteggiamento che il liberalismo rivolge verso il “fascismo archeologico” (Pasolini) e al “post-fascismo” (Enzo Traverso), anch’essi, così come i disastri ecologici, trattati come anomalie e incidenti di percorso evitabili purché si revisioni di volta in volta la macchina. Ma è proprio qui che si annida l’errore. Non si tratta di malfunzionamenti del sistema. Al contrario: si tratta di esiti immanenti allo stesso modo di produzione, quando questo è, per dirla con Adorno, “all’altezza del suo concetto”. E, per completare il duo, Horkheimer affermava che non si può parlare del fascismo (o, nel nostro caso, di disastri ambientali) senza parlare del capitalismo. Da qui il bisogno di tracciare un quadro riportando i fenomeni alla loro matrice, vale a dire totalizzando e indicando i rapporti di potere, in una “ricapitolazione parziale” (Sartre), nel tempo in cui a egemonizzare il campo epistemologico è un’idea destrutturante, de-dialettizzante, e così via, in un’ostilità verso il concetto di “totalizzazione” che Fredric Jameson leggeva come un rifiuto sistematico dei concetti e degli ideali della prassi come tale, o del progetto collettivo. Davis sa bene che su questo terreno l’accusa di economicismo è dietro l’angolo. Ma il suo obiettivo non è quello di costruire una teoria della conoscenza (così come non lo era né per Lenin, né per Engels, né tantomeno per Marx). Ci si dovrebbe invece interrogare sulle posizioni da cui muovono tali critiche, spesso esito di quell’accademizzazione del marxismo causata dall’annichilimento della dialettica dall’ideologia neoliberale. Se infatti Marx aveva spostato l’attenzione della filosofia all’economia politica, da Lukács e dalla Scuola di Francoforte in poi il rapporto si è nuovamente invertito. Contro questa tendenza, la straordinarietà di Città morte non è da rintracciare in un tema piuttosto che in un altro, ma nell’interazione delle molteplici analisi condotte che, scrive l’autore, “convergono nell’obiettivo politico e materialistico di una comprensione oggettiva della situazione storica e sociale”. D’altronde, Gramsci docet, il compito della teoria è proprio questo: rendere la pratica più omogenea, coerente, efficiente in tutti i suoi elementi, cioè potenziandola al massimo.  Non a caso l’autore della working class chiude la raccolta con una frase che suona come un manifesto teorico: “Quello che sta davvero succedendo è una sporca controrivoluzione ambientale. […] I successivi interventi statunitensi in Afghanistan e Colombia, così come lo sventato colpo di Stato sponsorizzato da Washington in Venezuela, hanno sfacciatamente seguito i percorsi (esistenti o desiderati) degli oleodotti. Per quanto l’accademia possa ancora preferire la relatività esoterica del testualismo postmoderno, il volgare determinismo economico – che inizia e finisce con i superprofitti del settore energetico – detiene oggi i veri posti di potere. Non abbiamo bisogno di Derrida per sapere da che parte soffia il vento o perché il ghiaccio stia scomparendo”. Da un certo punto in poi, come nota Slavoj Zizek, l’affermazione “È più complicato di così”› può segnalare una mistificazione in corso. Si relativizza un fatto evidente invocando contesti sempre più complessi, chiamando in causa rapporti non lineari, causalità multiple e intrecciate, e così via, fino a che non si neutralizza la portata del problema e delle sue soluzioni, cancellando cioè le tracce della produzione. Per questo, a volte, l’operazione critica deve fare il contrario: ignorare la falsa complessità e guardare ai numeri e ai fatti, dialettizzare prassi e teoria. E in fondo il militante Davis non fa altro che rimettere al centro la materialità dell’intero divenire economico-sociale, cercando al tempo stesso di ricucire la frattura tra teoria e prassi prodotta dal processo di totalizzazione del capitale medesimo. L'articolo Città morte di Mike Davis proviene da Il Tascabile.

L ’Italia è il Paese più vecchio d’Europa e uno dei più vecchi al mondo. Al 1° gennaio 2026, secondo i dati ISTAT, più di un quarto della popolazione ha superato i 65 anni; se l’aspettativa di vita continua a crescere, gli anni vissuti in buona salute aumentano più lentamente, e con essi si estendono le condizioni di fragilità e dipendenza che accompagnano l’età avanzata: gli anziani non autosufficienti sono oggi più di quattro milioni. Eppure la questione della cura occupa una posizione marginale tanto nel dibattito pubblico quanto nell’agenda politica, raramente affrontata come una delle sfide strutturali poste dalla longevità contemporanea. A farsi carico degli anziani sono soprattutto le famiglie. I servizi pubblici intercettano soltanto una parte dei bisogni, concentrandosi prevalentemente sulle situazioni di maggiore gravità, mentre l’indennità di accompagnamento, principale misura economica a sostegno della non autosufficienza, supera di poco i 500 euro mensili, una cifra largamente insufficiente a coprire il costo dell’assistenza necessaria. Il resto continua a gravare, nella maggior parte dei casi, su chi vive nella stessa casa. In Curare stanca. Il riconoscimento del caregiving in Italia (2026), l’antropologo e ricercatore Francesco Diodati porta al centro le esperienze di chi assiste un familiare anziano, insieme ai luoghi in cui la malattia viene affrontata, discussa e condivisa. Il volume nasce da una ricerca etnografica condotta tra il 2018 e il 2021 nella provincia di Bologna. Diodati ha frequentato per quattro anni un Caffè Alzheimer, un gruppo di auto-mutuo aiuto rivolto ai figli adulti di genitori non autosufficienti e un corso di formazione per assistenti familiari. Da questa presenza continuativa sono nate 55 interviste a caregiver, assistenti familiari, psicologi e facilitatori. > In Italia gli anziani non autosufficienti sono oggi più di quattro milioni. > Eppure la questione della cura occupa una posizione marginale tanto nel > dibattito pubblico quanto nell’agenda politica. La scelta del campo non è casuale: la ricerca si svolge in Emilia-Romagna, prima regione italiana ad aver riconosciuto per legge, nel 2014, la figura del caregiver familiare, in anticipo su un dibattito nazionale che, a distanza di oltre un decennio, non ha ancora prodotto una legge quadro capace di definirne diritti e tutele. In Italia i caregiver familiari ‒ che svolgono questa attività a titolo gratuito ‒ sono quasi otto milioni di persone, di cui il 57% sono donne e quasi la metà dedica all’assistenza più di venti ore alla settimana, l’equivalente di un impiego part-time che si somma spesso al lavoro retribuito e incide sul reddito, sul riposo e sulla possibilità di mantenere un’occupazione. In un contesto che continua a interrogarsi su cosa significhi essere caregiver e su quali forme di riconoscimento debbano accompagnare questo ruolo, Diodati restituisce quindi voce e concretezza a chi sostiene quotidianamente il lavoro della cura. Ma nell’immaginario comune, e spesso anche nel discorso politico, occuparsi di un genitore o di un coniuge non autosufficiente resta qualcosa che si fa per amore, un’estensione naturale dell’affetto più che un lavoro. Diodati smonta questa sovrapposizione mostrando come la scelta di accudire derivi spesso da costrizioni economiche e trasformi la parentela in una strategia di sopravvivenza. > Tommaso: “In effetti è ciò che ho fatto: mi sono offerto gratuitamente di > prendermi cura dei miei genitori. È chiaro che, se facciamo i conti in tasca, > è stato anche un obbligo economico: se in due portavano a casa circa 1350 euro > al mese di pensione e avrei dovuto prendere due badanti giorno e notte ‒ > perché una non ti basta, se hanno bisogno giorno e notte ‒ è chiaro che non > era solo un’offerta volontaria”. Le interviste raccolte da Diodati testimoniano una realtà in cui comunicare con una persona che perde progressivamente il linguaggio, interpretarne i bisogni, gestire terapie, visite, spostamenti e cambiamenti del comportamento richiede strumenti che nessuno possiede in partenza, e che si costruiscono nel tempo, spesso per tentativi ed errori, nel confronto con altri caregiver e con il supporto dei professionisti. > Prendersi cura di un genitore significa anche occupare una posizione > relazionale nuova, difficile da abitare: il rapporto tra padri, madri e figli > si ridefinisce attorno a bisogni e responsabilità che nessuno aveva immaginato > di assumere. È quello che succede, ogni settimana, al Caffè Alzheimer San Biagio di Casalecchio di Reno, dove persone con demenza e familiari si incontrano con una psicologa che modera gli incontri perché diventino uno spazio in cui le difficoltà possono essere messe in comune senza vergogna. Se nelle conversazioni la persona con demenza viene frequentemente descritta attraverso ciò che perde ‒ memoria, autonomia, capacità di esprimersi ‒ la psicologa invita il gruppo a soffermarsi sulla soggettività, che continua a persistere oltre la malattia: > Spesso ci chiediamo quanto la persona ammalata sia consapevole della malattia. > Sono molto presenti a sé stessi e consapevoli della difficoltà anche se non lo > sanno dire perché il linguaggio si impoverisce. È vero, come dite sempre, che > la coscienza dipende dalla malattia, ma la malattia non mi toglierà mai la > capacità di sentire come mi sento. […] Non smettono di essere persone con > desideri, bisogni, voglia di uscire! Molte delle storie raccolte da Diodati hanno per protagoniste donne che si trovano, da un giorno all’altro, a prendere decisioni che cambiano la vita di un genitore e a ridefinire, insieme a quella, anche la propria. Prendersi cura di un genitore significa anche occupare una posizione relazionale nuova, difficile da abitare: il rapporto tra padri, madri e figli si ridefinisce attorno a bisogni e responsabilità che nessuno aveva immaginato di assumere, e che possono capovolgere gerarchie consolidate, trasformando il figlio nel controllore del genitore: > Liliana: “Nella mia famiglia io sono la figlia maggiore, quella con il > carattere forte. Io ho avuto sempre una relazione alla pari con mia madre, ma > ora mi vede come il suo controllore, la figlia cattiva che punta il dito. Da > un lato penso che lei abbia la demenza e sono superiore, ma dopo realizzo che > non posso più parlare con questa persona, per cui che tipo di relazione posso > costruire con lei? […] Sento di non ricevere molta comprensione da mia madre. > Non si tratta di ricevere un ringraziamento da parte sua, ciò che mi tormenta > davvero è che lei non riesca a capire il perché di certe decisioni”. Accanto ai caregiver familiari, il libro segue le assistenti familiari, per lo più donne straniere approdate al lavoro di cura attraverso percorsi spesso informali e che, nei casi più favorevoli, riescono ad accedere a occasioni di formazione e di regolarizzazione lavorativa. Molte vivono per anni nella stessa casa delle persone di cui si occupano, all’interno di rapporti in cui la prossimità fisica ed emotiva convive con una persistente vulnerabilità contrattuale. A questa condizione si accompagna una duplice richiesta: da un lato, le famiglie si aspettano una partecipazione affettiva che riproduca l’intimità e la dedizione tradizionalmente associate ai legami di sangue; dall’altro, i percorsi di formazione promuovono forme di distanziamento professionale come strategia di tutela dal burn-out e dal logoramento emotivo. Alina, ucraina, arrivata in Italia vent’anni fa, aveva già lavorato in nero come addetta alle pulizie e come badante convivente prima di ottenere, attraverso uno di questi percorsi, un contratto regolare necessario per il rinnovo del permesso di soggiorno, un passaggio che non cancella, ma riduce soltanto in parte, una condizione di ricattabilità di cui Alina stessa è consapevole: “noi abbiamo più diritti e sappiamo più quello che è bisogno ma comunque c’è sempre che noi siamo zitti perché abbiamo paura di perdere il lavoro”. Le storie di Alina, Liliana e Tommaso mostrano come il lavoro di cura, sia esso retribuito o informale, esponga frequentemente chi lo svolge a forme di vulnerabilità e dipendenza che restano in larga parte invisibili. Per le donne, che restano la maggioranza dei caregiver familiari, questo si traduce in carriere interrotte, pensioni più basse, anni sottratti a sé stesse. Per le lavoratrici straniere, nella dipendenza da un datore di lavoro che è insieme l’unico accesso a un reddito e l’unico requisito per restare nel Paese. Le une e le altre si trovano, da prospettive diverse, a sostenere un sistema che, nei fatti, riconosce loro molto meno di quanto chieda. > Le storie raccolte da Diodati mostrano come il lavoro di cura, sia esso > retribuito o informale, esponga frequentemente chi lo svolge a forme di > vulnerabilità e dipendenza che restano in larga parte invisibili. La distanza tra il peso effettivo della cura e il suo riconoscimento trova eco anche nel modo in cui il racconto del caregiving viene rappresentato nello spazio pubblico. Le immagini più diffuse tendono infatti a oscillare tra l’epica dei buoni sentimenti, fondata sull’abnegazione e sulla dedizione incondizionata – si pensi al brano presentato da Simone Cristicchi al Festival di Sanremo 2025, in cui l’accudimento assume i tratti di un gesto d’amore capace di assorbire totalmente la fatica della cura – e la cronaca nera, che intercetta il tema quasi esclusivamente attraverso gli omicidi-suicidi commessi da coppie o figli logorati dall’isolamento. Rimane in ombra la quotidianità concreta dell’assistenza, insieme alle competenze mediche, psicologiche, relazionali ed emotive che richiede. Scompaiono anche il tempo sottratto al lavoro retribuito e al riposo, i costi economici, la frammentazione dei servizi e la mancanza di sostegni adeguati. Il caregiving viene così raccontato come eccezione morale o come emergenza, mentre resta fuori campo il sistema ordinario che lo rende possibile e che continua ad affidare alle famiglie responsabilità decisive. Nell’ultimo capitolo, la storia di Giovanni sposta la questione sul confine tra legame familiare e lavoro retribuito. Dopo il fallimento dell’azienda in cui lavorava, si iscrive a un corso per assistenti familiari analogo a quello seguito da Alina. È disoccupato e da tempo si occupa della madre: > Ho una madre che ha 93 anni, le voglio molto bene anche se ha un carattere > particolare. Come la maggior parte degli anziani avrebbe difficoltà ad > accettare una persona sconosciuta. Ero senza far nulla, non avevo mutui da > pagare perché la casa me l’ha lasciata mia madre e lei aveva già raggiunto una > certa età. […] Ho pensato che potessi fare quel corso e un giorno > eventualmente sarei stato messo in regola da mia madre, visto che me l’aveva > proposto più di una volta dato che non avrebbe avuto difficoltà a pagarmi. Curare stanca sottrae il caregiving alla sfera dell’intimità domestica per mostrarne la natura profondamente sociale e politica. Attraverso le esperienze dirette, Diodati ricostruisce il funzionamento di una componente essenziale del sistema di assistenza italiano, sostenuta in larga parte da lavoro gratuito o scarsamente tutelato. Il libro rende visibile il costo di questa dipendenza, distribuito in modo diseguale per genere, reddito e cittadinanza, ed evidenzia come la tenuta del sistema continui a poggiare sulla disponibilità di chi, all’interno delle famiglie, colma quotidianamente ciò che le istituzioni non riescono a garantire. L'articolo Curare stanca di Francesco Diodati proviene da Il Tascabile.

I n un mondo che si dice complesso e complicato, difficile da comprendere e attraversato da radicali contraddizioni non fa per nulla male recuperare la figura di un eclettico per eccellenza, sempre in disaccordo con il mondo e in particolare con sé stesso, ma capace di intuizioni che hanno rivoluzionato la cultura contemporanea e in particolare quella cinematografica, di cui fu il più grande pioniere e teorico. La figura di Sergej Ejzenštejn è infatti complessa, stratificata e capace di far perdere al lettore ogni riferimento plausibile; Ejzenštejn fu tutto il cinema moderno e la sua negazione, fu rivoluzionario e conformista, eretico e allineato. Definire quindi semplicemente Ejzen. Opera buffa (2026, traduzione di Claudia Zonghetti) come una biografia romanzata appare quasi un’ingenuità rispetto al lavoro di scavo e decrittazione compiuto negli anni dalla scrittrice tatara Guzel´ Jachina sulla vita del grande genio lettone. Jachina è autrice di tre romanzi di cui due già tradotti in italiano, Zuleika apre gli occhi (2017) e Figli del Volga (2021), che affrontano la storia russa e il suo rapporto con la rivoluzione d’ottobre e in particolare con l’ideologia sovietica che porrà una sorta di tappeto (polveroso) sulle diversità dei popoli, che si ritroveranno, più ancora che con lo zar, sotto il dominio di un unico potere. > La bellezza di Ejzen. Opera buffa, sta in particolar modo nel riuscire a > trasporre in letteratura il pensiero di Sergej Ėjzenštejn, che insieme al > mutare rapidissimo della storia russa di quegli anni restituisce al romanzo > una vitalità e una frenesia da cui risulta difficile distaccarsi. Scavare e riportare alla luce la molteplicità di quel mondo che da Occidente appariva (e appare ancora oggi purtroppo) oltre che inscalfibile, vergato solo di rosso è una delle qualità che più definiscono l’agire letterario di Guzel´ Jachina, a cui si aggiunge nel caso di Ejzen. Opera buffa una capacità mimetica straordinaria, che riprende in altro modo i concetti visivi del regista di Riga per riposizionarli sulla pagina scritta. Non va infatti immaginato il romanzo come una classica ricostruzione biografica con l’aggiunta di elementi sentimentali, anzi la bellezza di Ejzen. Opera buffa, sta in particolar modo nel riuscire a trasporre in letteratura il pensiero di Sergej Ėjzenštejn, che insieme al mutare rapidissimo della storia russa di quegli anni restituisce al romanzo una vitalità e una frenesia da cui risulta difficile distaccarsi: “la macchina da presa di Tisse valicò ‒ letteralmente, nel senso fisico del temine ‒ i limiti abituali della cinematografia . Prese il volo. Un volo precipitevole e bizzoso. Si librava sopra le teste delle persone, si avvicinava per fissarle, si allontanava godendosi la plasticità del fiume umano che scorreva giù per la scalinata del porto fino alla riva”. Far esplodere il cinema, urla come fosse un obbligo necessario Vertov. Il grande schermo bianco viene immerso nella medesima ondata popolare della rivoluzione. Il senso per la massa, l’uomo massa che sembra cogliere per la prima volta nella storia il senso della propria appartenenza. Un urlo diffuso, un piacere ancestrale, una liberazione voluta e inseguita per millenni che coglie ora la gioventù agli albori del Novecento. Difficile aderire alla realtà e anche a molta retorica successiva e non avvertire il senso di un movimento superiore che fu nell’anima delle persone e che Sergej Ėjzenštejn arriva a portare su schermo con una forza mai vista fino ad allora. Difficile anche non credere alla rivoluzione quando la rivoluzione appare al cinema. Difficile non farsi attrarre da un movimento che si mostra superiore e determinato, un glorioso avanzare. Un sole dell’avvenire che non fu solo frutto di ideologia, ma che fu un sentimento capace di coinvolgere e far desiderare. Ed è nel desiderio e nella ricerca di un piacere nuovo e originario che prende forma l’arte inseguita da Ėjzenštejn. Un flusso che s’infrangerà violentemente sotto il peso di un realismo che diverrà assai opprimente, tanto più per la generazione che in quella rivoluzione fu giovane e desiderante. Così ecco che dal piacere, dal godimento prende corpo una paura panica nuova. Un terrore che sembra appartenere a secoli passati e che invece rimbomba ora nelle sale delle torture e degli interrogatori: “Pianse anche Ejzen, impalato in corridoio, in mutande e a piedi nudi; e non erano le lacrime isteriche che quietano l’anima, ma quelle amare degli adulti, quelle che l’anima la prosciugano e fanno stare ancora peggio”. > È nel desiderio e nella ricerca di un piacere nuovo e originario che prende > forma l’arte inseguita da Ėjzenštejn. Un flusso che s’infrangerà violentemente > sotto il peso di un realismo che diverrà assai opprimente, tanto più per la > generazione che in quella rivoluzione fu giovane e desiderante. Il risveglio è terribilmente feroce, ma non c’è via di scampo possibile, non esiste la fuga, ma un ostinato stare, un presente che diviene assoluto all’interno di una lotta nuova. Nel mezzo una nuova possibilità, la chiamata di Hollywood, allora ancora in cerca d’identità e soprattutto pronta a tutto pur di assicurarsi i più grandi registi dell’epoca. Il contratto è ricchissimo, ma le divergenze sono, se possibile, anche maggiori e tutto s’interrompe nell’arco di un anno. Per Ejzen arriva il soggiorno in Messico, il tentativo di un documentario che verrà bruscamente interrotto dalla chiamata di Stalin, la richiesta ‒ inappellabile ‒ è quella di fare ritorno subito a Mosca. Complice il suo girovagare in Occidente, ormai Ejzen è inviso al regime, la sua fortuna inizia ad abbandonarlo e la sua libertà creativa viene messa continuamente in discussione, fino allo sfinimento, fino a lasciarlo sempre più ai margini, malato e fragile: > Dopo l’infarto alla Casa del Cinema, Ėjzenštejn vive altri due anni, ma lui > per primo non riesce a chiamarli vita. È sopravvivenza, niente di più. È > l’epilogo di un romanzo. Come quando, a riprese ultimate, l’attore non riesce > a uscire dal ruolo e resta nel personaggio per qualche minuto ancora, pur > rendendosi conto che lo “Stop!” finale è già risuonato e la telecamera è ormai > spenta. Guzel´ Jachina s’inscrive nel solco di una letteratura storica contemporanea che però sceglie l’immedesimazione critica alla ricostruzione strettamente cronologica degli eventi, che qui risultano deformati non tanto nei fatti, ma nell’ottica. Un’espansione che in questo caso traduce in pagina la teoria cinematografica di Ejzen. Un gioco capace di sedurre il lettore, ma che al tempo stesso ‒ riducendo al minimo ogni elemento didascalico ‒ risulta capace di offrirgli un campo di visione amplissimo, che va dal carattere alle idee, all’umanità intrecciata a un’intimità svelata e a una visione politica e pubblica di sé e della sua arte. Un lavoro che richiede precisione e uno scavo d’archivio approfondito insieme a un’ossessione e a un legame affettivo profondo con il protagonista da parte dell’autrice, da cui necessariamente deve poi distaccarsi una volta messo in pagina. Ed è qui che prende forma un movimento di rispecchiamento dentro al quale inevitabilmente risultano coinvolti anche i lettori. Una letteratura che va ben oltre la narrativa storica e i suoi appiattimenti e che regala personaggi letterari inediti pur originandosi da figure storiche, similmente a quanto accade nei libri di Jean Echenoz o di Edgardo Franzosini. Impossibile non restare così sedotti da una delle figure più enigmatiche e geniali del Novecento, la cui vita non andò oltre i cinquanta anni e che oggi ‒ a quasi ottanta anni dalla sua scomparsa ‒ appare vivida e centrale per comprendere la crisi che sembra attraversare quel mondo come il nostro: “Pensi di farcela tu, di cavartela, di scamparla? Di essere l’unico che riuscirà? Provaci”. L'articolo Ejzen. Opera buffa di Guzel´ Jachina proviene da Il Tascabile.

P er chi non ha vissuto gli anni Novanta, leggere nell’introduzione di un libro dedicato a questo decennio di raccordo tra due secoli che “non erano tempi per chi aspirava a troppo” pare preludere al racconto di un periodo storico dominato dalla modestia e, magari, anche dalla mediocrità. In realtà, parlarne implica (anche) affrontare il tema di una singolare concezione di realizzazione e successo, allora piuttosto diffusa, soprattutto nella prima metà del decennio. L’autore di questo saggio, Chuck Klosterman (1972), appartiene alla Generazione X e, come buona parte di essa, ha vissuto quel conflitto per cui “ogni desiderio esplicito di approvazione era sufficiente a dimostrare che eri una persona terribile” perché significava compromettere “dei valori un tempo abbracciati in cambio di qualcosa di superficiale (tendenzialmente soldi, ma non sempre)”. Come si può intuire da queste considerazioni, la persona più nota ad aver incarnato questo conflitto, fino a pagarlo nella maniera più tragica possibile, è stata Kurt Cobain. Klosterman ricorda che il frontman dei Nirvana si era detto comprensivo verso chi gli dava del venduto, proprio perché era cresciuto con questa stessa concezione della fama. Una mentalità assurta a paradosso nel 1993, quando Beck, grazie al singolo Loser, un pezzo in cui “rimarcava il fatto che fosse un ‘perdente’”, ha ottenuto un grande successo. Che poi Beck avesse un’attitudine molto diversa da Cobain è un altro discorso: resta il fatto che, volente o nolente, la sua canzone, proprio grazie al ritornello in cui si definiva un perdente, ai tempi aveva animato non solo i dancefloor “indie”. > L’autore appartiene alla Generazione X e ha vissuto quel conflitto per cui > “ogni desiderio esplicito di approvazione era sufficiente a dimostrare che eri > una persona terribile” perché significava compromettere “dei valori un tempo > abbracciati in cambio di qualcosa di superficiale (tendenzialmente soldi, ma > non sempre)”. I Novanta è uscito negli Stati Uniti nel 2022, recentemente in italiano, e non è un caso che proprio nell’epoca che stiamo vivendo sia nata l’esigenza di analizzare in maniera articolata questo decennio di passaggio. Oggi, infatti, la smania per l’affermazione di sé ha conquistato un po’ tutti, compresa una parte della Generazione X che, però, soffre di una certa goffaggine nell’autocelebrarsi sui social media, soprattutto perché sembra alla ricerca di una gloria fuori tempo massimo, che in gioventù, più o meno consapevolmente, ha allontanato. Da circa vent’anni, d’altronde, si sta realizzando appieno quanto predisposto negli implacabili anni Ottanta, decennio ben sintetizzato nelle parole di due militanti di Democrazia Proletaria riportate da Valerio Mattioli nel suo saggio Novanta – Una controstoria culturale (2025), in cui si rimarca quanto l’epoca di Reagan, Thatcher e, qui, del Pentapartito avesse generato, successivamente, “‘una forza nata dall’insofferenza’ per quello che quel decennio aveva significato ‘in termini di pensiero unico, di esaltazione del mercato, dell’individualismo, gli anni degli yuppie e dei paninari’”. Perché, senza dubbio, vivere l’infanzia o l’adolescenza circondati da ideali simili ha traumatizzato buona parte di una generazione che, con la prima maturità, ha reagito, ne ha preso le distanze. Quando Klosterman ‒ che si concentra esclusivamente sugli Stati Uniti ‒ parla dello spot televisivo della Subaru del 1993 in cui l’attore Jeremy Davies esclama “questa macchina è come il punk-rock”, viene in mente la “nostra” Uno Rap, prodotta dalla Fiat durante la prima esposizione vagamente popolare del rap in Italia, tra il 1991 e il 1993, quando qui il genere musicale nato nel Bronx, per quanto residente nei centri sociali occupati, era approdato sui mass media. Ecco, entrambi questi tentativi commerciali testimoniano l’incapacità del mercato di allora di rivolgersi alla parte idealista della Generazione X, quella che stava tentando di non accettare il modello imposto nel decennio precedente e che era impossibile conquistare con queste grottesche strizzatine d’occhio. Anche nelle parti in cui l’autore e giornalista, originario del Minnesota, non parla di questa opposizione giovanile ai valori ingiunti dai piani alti, emergono comunque dei paradossi. Nel capitolo in cui tratta della vera madre di tutte le “rivoluzioni” della nostra epoca, avvenuta nella seconda metà dei Novanta, ossia la prima diffusione di massa di Internet, mette in luce un cortocircuito che, anni dopo, i social media hanno accentuato. Parlando di Unabomber, infatti, rimarca come “la tecnologia” a cui il terrorista aveva dichiarato guerra fosse “una componente essenziale dell’organizzazione antitecnologica” perché “senza il supporto di internet questi gruppi e i singoli individui non sarebbero mai stati capaci di trovarsi”. La discussione dei nostri tempi sulle contraddizioni che si porta dietro fare attivismo antisistema su Facebook, Twitter/X o Instagram, di fatto arricchendo la Silicon Valley, sembra suggerire che già allora i valori degli anni Ottanta avessero stravinto, e Klosterman lo dimostra anche sottolineando un’altra contraddizione per cui, tornando alla musica, “Kurt Cobain era una rock star il cui scopo era essenzialmente criticare il concetto di rock star”. > Nel capitolo in cui tratta della vera madre di tutte le “rivoluzioni” della > nostra epoca, avvenuta nella seconda metà dei Novanta, ossia la prima > diffusione di massa di Internet, Klosterman mette in luce un cortocircuito e > dei paradossi che, anni dopo, i social media hanno accentuato. Non è solo la musica che aiuta a spiegare alcuni tratti fondanti di quegli anni perché quando Klosterman passa al cinema, parla dell’“esplosione di produzioni indipendenti”, di “pellicole non convenzionali” e “sature di anti-cliché” che, alla fine, però, sono rimaste intrappolate in quel decennio. Fondamentalmente questi film non sono riusciti a oltrepassare la loro epoca perché definiti “dall’interiorità dei loro creatori” e scissi “dalla morale della vita vera e dalle politiche attuali”, come successivamente è avvenuto sempre di meno, a conferma del fatto che si sta parlando di un decennio di passaggio o, ancora meglio, di assestamento postideologico. Non a caso nel racconto, ovviamente, c’è spazio anche per il pop, perché non è che le produzioni mainstream fossero sparite o soffrissero realmente la concorrenza di questa spinta alternativa: restando nel cinema, basti citare Jurassic Park (1993) e soprattutto Titanic (1997), per ricordarsi certi clamorosi exploit commerciali dell’epoca. Quella parte di Generazione X ben rappresentata da Cobain e che, non solo grazie a lui, è rimasta nella memoria, sembrava proteggersi dall’ansia connessa a questi successi svalutandoli, snobbandoli, classificandoli come imbarazzanti, dato che aveva sviluppato questo forte sentimento di “opposizione allo spirito commerciale” per autodifendersi dall’oppressione della performance. Ma un decennio non “appartiene” solo alla gioventù oppositrice, non a caso in un periodo in cui la televisione era ancora onnipotente, “più popolare di qualsiasi altra cosa”, i giovani personaggi di uno dei programmi più visti dell’epoca, Friends, apparivano piuttosto allineati perché se come molti loro coetanei rifiutavano “in prima battuta le responsabilità tradizionalmente associate all’età adulta”, avevano comunque molte caratteristiche del cittadino medio. Con ogni probabilità tra il pubblico fedele della sitcom inaugurata nel 1994 c’era anche una parte della fanbase dei Nirvana, sia perché l’idealismo di allora non era rigido come negli anni Settanta (mitizzati da molti in quegli anni) sia perché ascoltare Cobain e soci non significava per forza aderire al rifiuto di una vita ordinaria. Ma più in generale, nella seconda metà dei Novanta (e Friends tra il 1995 e il 1996 ha avuto la media di spettatori più alta), certe idee stavano iniziando a rientrare, e lo certifica il culto di Leonardo DiCaprio, diventato, grazie a Titanic, una vera superstar. In questo caso il pubblico che lo ha reso tale aveva qualche anno in meno di quello dei Nirvana, e il sogno di affiancare o emulare il proprio idolo era esplicito, quindi le aspirazioni stavano tornando a farsi largo in maniera consistente. E che la popolarità stesse tornando a essere ambita lo dimostrano anche le vicende giudiziarie e di cronaca raccontate in diretta con uno stile che aveva la pretesa di essere reale. Perché oltre al fatto che il pubblico, come scrive Klosterman, esprimeva il desiderio “di essere parte delle notizie”, il trasporto con cui le seguiva era tale da apparire bramoso di quell’esposizione mediatica anche a fronte di crimini. Casi come quello del giudice Clarence Thomas, riconfermato nonostante le accuse (molto credibili) di molestie sessuali, e soprattutto quello di O.J. Simpson, al centro di un controverso processo per omicidio da cui esce assolto nonostante le prove sembrassero schiaccianti, erano diventati seguitissimi show televisivi. > Due sono in particolare le qualità principali del saggio: le valide > connessioni prodotte nel racconto, con il punto di vista culturale sull’epoca > sempre ben articolato, e la presenza della cultura alternativa, soprattutto > della musica che all’epoca era decisamente rilevante. Come si può intuire, nel libro c’è un’attenta selezione autoriale di eventi e personaggi citati, ma questa è un’implicazione connaturata a tutti gli scritti che abbracciano un lungo periodo di tempo. Klosterman la fa con personalità, però, in fin dei conti, nel suo saggio emergono soprattutto altre due qualità. La prima riguarda le valide connessioni prodotte nel racconto, come quando si lega l’ascesa di Clinton ai successi della squadra di football americano Dallas Cowboys o ancora quando si parte da Matrix per arrivare alla strage alla Columbine High School. Il punto di vista culturale sull’epoca è sempre ben articolato, insomma. La seconda è la presenza della cultura alternativa, soprattutto della musica ‒ sì, di nuovo, perché all’epoca era decisamente rilevante ‒, grazie a citazioni non proprio scontate, come quella di un verso di Youth Against Fascism in cui i Sonic Youth si schierano con Anita Hill ‒ la vittima delle molestie sessuali del giudice Thomas ‒ o quella di un articolo del Washington Post in cui si rimarca la solida etica underground dei Fugazi. Chi ha vissuto quel periodo, d’altronde, difficilmente si stupirà a trovare citati nello stesso libro Friends e i Fugazi, perché il conflitto tra mainstream e underground era talmente percepibile e sentito che da entrambe le parti c’era fermento e, per quanto fosse diffuso il disprezzo reciproco, ignorarsi era impossibile. Tra i “reduci” della Generazione X, oggi, la predisposizione a non aspirare a troppo è stata anestetizzata o viene ricordata per la tipica nostalgia dell’età adulta, ma in parte è anche rivendicata per dare un alibi al proprio percorso o per una ferrea convinzione che oltrepassa le fasi della vita. Questo libro è un contributo a ricordare questo e altri tratti, e oltre a spiegare un’epoca, contribuisce a valorizzarla agli occhi di chi ne ha vaghi ricordi di infanzia o non l’ha vissuta. Perché, considerata l’importanza che individualismo, competizione e arrivismo hanno nella modernità, con ogni probabilità proprio quel diffuso rifiuto al successo – espresso in modestia, basso profilo o riservatezza ‒ ha generato un’incomprensione naturale, un’incomunicabilità tra generazioni. L'articolo I Novanta di Chuck Klosterman proviene da Il Tascabile.

L ondra, novembre 1859. L’origine delle specie di Charles Darwin, il libro che cambiò per sempre la prospettiva degli esseri umani nei confronti di sé stessi e della vita sulla Terra, viene pubblicato dall’editore John Murray. Solo pochi anni prima, nel 1853 e nella stessa città, tra tavolate opulente e decori sfarzosi, un manipolo di scienziati, uomini illustri ed editori, festeggiava quello che credeva un imperituro trionfo: le numerose scoperte di fossili, che si erano avvicendate dai primi anni dell’Ottocento sino a quel momento, non erano più una minaccia per la visione di un mondo felice disegnato da un Dio buono per il suo figlio prediletto, l’Uomo. Richard Owen, ospite d’onore di quella cena organizzata a Capodanno al Crystal Palace, era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e sostenersi a vicenda. In quel momento, durante quella celebrazione tenutasi all’interno di un modello in scala reale di un iguanodonte, Owen godeva di quella vittoria, inconsapevole che il suo castello di carte sarebbe stato scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Le scoperte, i personaggi e, soprattutto, il contesto sociale e culturale in cui quella nuova rivoluzione, forse ancora più dirompente di quella copernicana, ebbe modo di svilupparsi fino al suo atto finale sono raccontati da Edward Dolnick nel suo libro A cena con il dinosauro. Come un eccentrico gruppo di vittoriani scoprì le creature preistoriche e cambiò accidentalmente il mondo (2026). Nel suo saggio, Dolnick illustra come scienziati, letterati, donne e uomini comuni reagirono quando scoprirono per la prima volta che, in un passato remoto, il mondo era popolato da animali dotati di dimensioni colossali e caratteristiche inedite. > Richard Owen era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria > unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e > sostenersi a vicenda. Ma presto il suo castello di carte sarebbe stato > scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Nell’Inghilterra dell’epoca vittoriana la natura era un rifugio allettante rispetto a una realtà di guerre, malattie e povertà. La disperazione tratteggiata dai romanzi di Charles Dickens era un resoconto veritiero della condizione dei ceti meno abbienti e l’eccezionale sviluppo industriale portava con sé anche tensioni sociali e paura. Lo scorrere regolare di giorni e stagioni, la bellezza e la perfezione animale e vegetale, dai colori dei fiori alla leggiadria delle farfalle, dal prodigio dell’occhio umano a quello del cuore di una balena, apparivano come un meraviglioso dono di un padre misericordioso che, al centro di quell’idillio, aveva posto l’essere umano. O, forse, sarebbe ancora più calzante parlare di Uomo, in un periodo storico in cui il maschio bianco, europeo e benestante era il destinatario privilegiato di qualsiasi forma di riconoscimento e attenzione. Fu Pliny Moody, un contadino dodicenne del New England, a rinvenire nel 1802 una serie di impronte a tre dita grandi circa quanto un piatto da portata. A questa prima scoperta ne seguirono altre, che comprendevano ossa enormi e, addirittura, scheletri quasi completi. Oggi noi diamo per scontata l’origine di questi resti e troviamo difficile immaginare cosa possano aver pensato e provato le persone di quell’epoca. Il fulcro della narrazione di A cena con il dinosauro, che si diversifica così da altri saggi che parlano della storia della paleontologia, si concentra proprio su come la comunità scientifica e la gente comune abbiano accolto, tra i loro saperi e nel loro immaginario, le prove di un tempo profondo che non avevano mai creduto potesse essere esistito, in cui il Pianeta era dominato da creature sconosciute e terribili, in un paesaggio molto diverso da quello del presente. E su come abbiano accettato l’orrore supremo, il concetto per cui il disegno divino non fosse poi così intelligente e le esistenze di questi animali del passato a un certo punto fossero state spazzate via. > Il fulcro della narrazione si concentra su come la comunità scientifica e la > gente comune abbiano accolto le prove di un tempo profondo che non avevano mai > creduto potesse essere esistito, in cui la Terra era dominata da creature > sconosciute e terribili. Come scrisse l’antropologo Loren Eiseley e riporta Dolnick: “Il concetto di estinzione nel passato geologico era come uno spiffero freddo da una cantina buia. Gelava l’anima. Faceva nascere sospetti sulla natura di quel mondo confortevole, il migliore di tutti i mondi, creato a misura d’uomo”. Che ne era stato dell’orologiaio onnisciente di cui scriveva William Paley nella sua Teologia naturale? L’idea che potesse aver plasmato un mondo privo dell’essere umano e poi distrutto parte della propria creazione appariva difficile da accettare. La prospettiva emersa dal ritrovamento dei fossili lasciava sgomenti e, allo stesso tempo, meravigliati. Sono sentimenti che fatichiamo a cogliere nel loro valore e nella loro intensità, ma l’autore prova a restituirli paragonando gli scienziati dell’Ottocento inglese agli attuali astronomi alla ricerca di vita extraterrestre: > Gli scienziati e cercatori di fossili della prima metà dell’Ottocento erano il > loro equivalente in redingote. Con due differenze fondamentali: anziché > estendersi nello spazio, la loro ricerca andava indietro nel tempo e trovarono > dei segni di vita. E non furono segni impercettibili, come strane sequenze di > disturbi elettrostatici rilevate da un computer. Qui si parla di denti > affilati come pugnali e costole lunghe come travi. Poeti, scienziati, donne e > uomini comuni assistevano alla scoperta dei dinosauri e rabbrividivano > stupefatti. La differenza è che gli abitanti del passato emersero all’improvviso, in modo del tutto inatteso, nell’epoca vittoriana. Al contrario, gli abitanti di altri pianeti li stiamo cercando attivamente e un loro eventuale ritrovamento difficilmente ci coglierebbe davvero di sorpresa. Già dall’antichità gli esseri umani erano venuti in contatto con le vestigia di ere geologiche lontane: da principio le incorporarono in miti e leggende e solo molto dopo, ad esempio con Robert Hooke nel Seicento, cominciarono a familiarizzare con l’ipotesi che quelle conchiglie che si trovavano in cima alle montagne fossero l’indizio che svelava che quelle terre erano state sommerse e che quei resti non erano gli avanzi di un pic-nic pietrificati con il trascorrere del tempo, come sembra avesse suggerito un incauto Voltaire. Nell’Inghilterra del 19° secolo, nonostante la resistenza al cambiamento di uomini in cui scienza e fede cantavano lo stesso inno di celebrazione per il “mondo felice”, la natura cambia la natura e l’illusione si dirada a colpi di ritrovamenti, così copiosi per via delle intense attività di scavo legate alla rivoluzione industriale. Il racconto di Edward Dolnick scorre chiaro: non è una raccolta straripante di curiosità e strani abbagli e i protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano quasi corpo. > Quella di Edward Dolnick non è una raccolta straripante di curiosità e strani > abbagli. I protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano corpo > grazie a una penna allegra, vivida e mai pedante, in un saggio che ha il > pregio della leggerezza. Nelle prime pagine compare Mary Anning, una donna povera, ma tenace e curiosa, una cercatrice di fossili instancabile a cui dobbiamo i primi scheletri completi o quasi di ittiosauro e plesiosauro e il primo fossile di pterodattilo rinvenuto in Inghilterra; si viene introdotti nelle cene a base di animali spesso inconsueti di William Buckland, stravagante geologo di Oxford che descrisse e battezzò il megalosauro, in seguito riconosciuto come il primo dinosauro mai identificato; sembra di scorgere Gideon Mantell, medico di campagna ossessionato dai fossili sin dall’infanzia, mentre strappa a un’esistenza disgraziata la gioia per il riconoscimento dei resti da lui ritrovati e identificati di un iguanodonte, tanto più che a conferire validità alla scoperta fu Georges Cuvier, considerato la stella polare dell’anatomia e citato persino da Sherlock Holmes per le sue abilità deduttive nel racconto I cinque semi d’arancio di Arthur Conan Doyle. Questi sono solo alcuni degli studiosi descritti con una penna allegra, vivida e mai pedante da Edward Dolnick, in un saggio che ha il pregio della leggerezza. Infine, arriva Richard Owen, l’anatomista che nel 1842 coniò il termine “dinosauro”, con il suo volto da Uriah Heep, l’antagonista di David Copperfield, tronfio per aver creduto di aver ristabilito il mondo felice con una teoria onnicomprensiva. L’autore spiega: > La sua nuova teoria manteneva Dio al comando ma sembrava lasciar spazio a > qualcosa che tendeva verso l’evoluzione. (Owen cercò abilmente di eludere > questa pericolosa accusa.) Nel passato preistorico, suggerì, Dio aveva sparso > per il mondo un po’ di specie e stabilito regole che governavano il modo in > cui sarebbero cambiate nel corso degli eoni. Poi aveva premuto “play” e si era > messo a guardare soddisfatto. Questo sforzo interpretativo non bastò e la cena con il dinosauro fu l’ultima occasione per festeggiare e credere in una storia della Terra edificante, in cui l’essere umano continuava a essere al centro della scena. I tempi – e la società – erano ormai maturi per ammettere che fosse solo una specie tra le tante, nolente o volente soggetta alle implacabili regole dell’evoluzione. L'articolo A cena con il dinosauro di Edward Dolnick proviene da Il Tascabile.

G li anni Venti del Ventunesimo secolo sembrano vivere un lungo e a tratti stanco post Novecento, là dove la letteratura contemporanea italiana tenta più che di rinnovare il proprio linguaggio, di inseguire stilemi passati recuperandone, e a volte con più o meno fortuna reinterpretandone le forme. All’interno di questa dinamica diviene fondamentale il ruolo che la letteratura ha assunto negli ultimi anni, da un lato meno centrale, ma non per questo più periferico nel momento in cui le forme di narrazione si moltiplicano dando luogo a una frantumazione del discorso che si declina a tratti in maniera specialistica, ma spesso anche in maniera superficiale non riuscendo più a indagare nel profondo il carattere dell’umano e del suo tempo. Nell’ambito di quella che può essere dichiaratamente definita come una crisi ha un ruolo sicuramente il ritorno al genere che ormai accompagna da decenni il nuovo secolo, quindi tutto il filone della letteratura gialla e noir e poi i romanzi storici che però non sempre mantengono la promessa di una visione critica e postmoderna, ma il più delle volte si risolvono all’interno di un romanticismo un po’ posticcio e un po’ troppo didascalico, per quanto efficace sui banchi delle librerie. Si stacca da questa tendenza una letteratura di recupero che ricerca nel Novecento le radici di un discorso e le reinterpreta in chiave contemporanea, una letteratura che non nega le origini storiche e culturali e prova a ridefinirle con uno sguardo dell’oggi. A questo ipotetico filone partecipano autrici come Rosella Postorino, Raffaella Romagnolo, Marta Barone e Nadia Terranova e non è da meno Silvia Dai Pra’, che con Brillare (2026) offre ora uno dei più interessanti esempi di una narrativa italiana capace di recuperare la storia del Novecento per portarne i segni, le ferite e le tracce nei nostri giorni. Si deve infatti a libri come Brillare la capacità di offrire non una banale e fittizia soluzione, ma uno sguardo ampio e inclusivo di fronte a fatti che fanno parte della storia più drammatica dell’Italia, come le terribili pagine del nazifascismo, che molte volte non hanno trovato una verità storica e giuridica a causa di una connivenza che ha preferito alla giustizia un paludoso e ambiguo quieto vivere. > Brillare offre ora uno dei più interessanti esempi di una narrativa italiana > capace di recuperare la storia del Novecento per portarne i segni, le ferite e > le tracce nei nostri giorni. Brillare parte da una storia partigiana, quella di una militanza comunista nella Resistenza, quella di un padre che scompare nel nulla e di una mattanza nazifascista che ha lasciato sul campo settantasette morti nel paese (tutto letterario) di Greto, un piccolo centro splendidamente isolato sulla Alpi Apuane: “Da noi nessuno veniva a spaccare le lapidi o a disegnarci sopra le svastiche, come succedeva da altre parti: e vorrei pure vedere, dicevano gli uomini, e si ficcavano le mani in tasca, ma si intuiva che muovevano le dita come se le stringessero attorno a un collo”. La protagonista, Bianca, figlia di Argo, si ritrova nuovamente al paese dove è nata, ma da dove è scappata, fuggita in cerca di fortuna, di una carriera, di una professione che la potesse portare lontano, là dove i desideri di una Repubblica liberata sembravano dover portare i figli di quella che è stata la Resistenza. Le cose non sono andate come si credeva e come si voleva, il precariato e una nuova povertà diffusa ‒ seppur mascherata da molta tecnologia ‒ si è piano piano rivelata nelle poche occasioni disponibili e nei troppi disservizi di uno Stato sempre più fragile e mal funzionante. Bianca ritorna a Greto costretta dalle poche opportunità che la vita le ha concesso e dagli errori che non riesce mai per davvero a perdonarsi: torna a casa ‒ là dove non avrebbe mai voluto essere ‒ da sconfitta e da fallita. Bianca torna però anche da e per Viola, la sorella che dopo la morte della madre ha deciso di autosegregarsi in casa, annullando ogni possibilità di vita e di felicità. Bianca ripensa alle sue scelte, a una relazione ora in parte abbandonata e lasciata appesa a un filo come panni ad asciugare. Lui è rimasto a Firenze come la possibile carriera accademica di Bianca, ovviamente sempre precaria. I ricordi le si sovrappongono, c’è la sua infanzia e c’è la mitologia, quella di Argo, ma nel mezzo ecco il regno della madre ovvero quello della cura che ora sembra mancare a lei come a sua sorella, al paese di Greto come a tutta l’Italia. > Brillare è un romanzo che ha nel suo cuore la necessità di ritrovare il tempo > della cura e di metterla in pratica come forma contemporanea di lotta con cui > arginare la violenza di un capitalismo sempre più preoccupato delle cose e mai > delle persone. Brillare è infatti un romanzo che ha nel suo cuore la necessità di ritrovare il tempo della cura e di metterla in pratica in una quotidianità capace di abbattere ogni differenza sociale, ogni distanza tra la provincia e la città. La cura è la forma contemporanea di lotta con cui arginare la violenza di un capitalismo sempre più preoccupato delle cose e mai delle persone. Greto ovviamente rivela tutti i ganci e i grovigli di una provincia faticosissima, fatta di rimpianti, occasioni mancate e di una povertà sentimentale quanto economica, ma è proprio per quella sua posizione magica sulle Alpi fatte di roccia dura che Greto si offre come una base perfetta per ogni ripartenza. “Le donne, sul nostro monumento ai caduti, avevano sempre quella strana espressione vagamente fuori luogo, un’espressione tra l’orrore e l’orgasmo”: lo sguardo di Silvia Dai Pra’ è dissacrante, ma mai ingenuamente cinico, coglie l’ironia dei tempi e la loro tragedia perché ne è pienamente all’interno. L’autrice sviluppa così una comunità di personaggi che si moltiplicano pagina dopo pagina, un vero paese di caratteristi, ognuno con il suo ruolo, ognuno con una storia da raccontare. Romanzo intimo che si fa voce corale, Brillare coglie i tempi e la loro inevitabile fatica, lo fa con irriverenza e anche con la durezza di chi si sta giocando tutto della vita. Ecco allora i tipi strani, le madri accudenti e anche chi la strada l’ha persa per sempre e chi invece non si è mai curato di cercarne una diversa. Bianca si ritrova immersa in quella che è stata la sua infanzia e che ora le mostra la faccia adulta di un tempo tanto tragico quanto comico. La narrazione intreccia gli anni universitari le scelte fatte ma ancora cariche di dubbi e le scorribande in paese. Due mondi che improvvisamente appaiono più affini di quanto potesse mai immaginare prima Bianca, come se l’assenza dalle cose, la scomparsa delle persone improvvisamente offrissero un panorama più chiaro e definito: “Ma ero così sicura di quello che facevo che non vedevo l’ora di saltare su un regionale perché mi riportasse verso Massa, di correre nel piazzale della stazione per infilarmi nella macchina di Orlano, di sentire il brivido che si prova accanto a un corpo che ci attrae, di rilassare i muscoli sul sedile del passeggero, come se solo lì potessi smettere di stare all’erta”. > L’autrice sviluppa una comunità di personaggi che si moltiplicano pagina dopo > pagina, un vero paese di caratteristi, ognuno con il suo ruolo, ognuno con una > storia da raccontare. Romanzo intimo che si fa voce corale, Brillare coglie i > tempi e la loro inevitabile fatica. La fuga non appare più come una sconfitta, ma come l’inseguimento della libertà e dei propri desideri. Ecco che improvvisamente quello che si voleva un tempo si rivela essere solo quello che volevano gli altri. Una cosa imposta da poca fantasia e da molte costrizioni e anche dalla paura di finire come molti a vivere da adolescenti consunti i propri trenta, quaranta e magari anche cinquanta anni e così fino alla morte. Brillare è il romanzo di un’esplosione, di un ritorno: non al paese, non alla provincia e alla sua vita démodé e non agli amori dell’infanzia, ma alla pratica della liberazione. Un ritorno a sé stessi e ai propri desideri che passa da quella lotta quotidiana che richiede non di superare gli altri, ma di prendersi sempre cura del prossimo. L'articolo Brillare di Silvia Dai Pra’ proviene da Il Tascabile.

A lle immagini la filosofia attribuisce, fin quasi dai suoi inizi, una forza ragguardevole e controversa: schermo, esca, apparenza, inganno, qualcosa la cui realtà consiste nel farci mancare quello che realtà è per davvero. Per i tipi di Orthotes appare il volume L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (2026). L’autore è Pietro Bianchi, critico cinematografico e teorico del cinema, attivo nell’Università della Florida. Bianchi colloca la sua interrogazione di immaginario e sguardo al crocevia di filosofia, cinema e teoria psicoanalitica lacaniana. In questo modo non soltanto tocca snodi fondamentali dei discorsi di cui si serve, ma interviene anche su un nervo scoperto del presente. L’immagine sembra rappresentare infatti nuovamente un’inquietudine per la vita pubblica. La preoccupazione non è più soltanto la manipolazione ma anche la generazione, per via d’intelligenza artificiale, di flussi continui di immagini senza redini né referenti reali. Che cosa ci offrono il cinema e il pensiero per orientarci nel campo del vedere e nei suoi mutamenti? Il volume inquadra fin dall’inizio e giustamente la questione nei termini del mutamento storico e tecnologico, termini che rimangono peraltro decisivi fino alle conclusioni. È possibile ragionare sui temi dello sguardo, dell’immaginario, della visione, dell’immagine, dell’immaginazione come di campi e facoltà astratte ed essenzialmente astoriche, come di puri eventi e regioni mentali; così come è possibile aggiungere a questi oggetti, occasionalmente, qualche merletto culturale, per esempio come quando affermiamo che il linguaggio si sedimenta e influisce sulle percezioni (uno di quei tipici motti midcult certamente veri ma non per questo conclusivi). Al contrario, Bianchi non si limita all’idea che tecnologia e cultura materiali generano prodotti e linguaggi che finiscono per dirigere gli apparati percettivi. La posta in gioco è piuttosto l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e dello sguardo. Assumendo questa prospettiva, i modi in cui si articola la visione in un determinato mondo cessano di rappresentare l’incrostatura di una facoltà mentale; e possono essere interrogati invece come le cifre più proprie della visione in quel determinato mondo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, eccetera. Questo approccio all’oggetto di indagine permette di metterne a fuoco tanto le caratteristiche salienti quanto, e altrettanto essenzialmente, le tendenze di sviluppo. Permette cioè di rispondere a due domande contemporaneamente: cos’è la visione? Come si sta trasformando? E lo fa includendo la possibilità che quello che oggi chiamiamo visione e sguardo forse diventerà un giorno se non del tutto almeno in parte irriconoscibile per animali che tuttavia condividono la nostra anatomia e la nostra tradizione. Detto altrimenti, per sottolineare un’altra peculiarità metodologica, assumere questo approccio significa includere di principio che vi sia un’irriconoscibilità possibile nell’oggetto di indagine, cioè che l’oggetto di indagine custodisca un’inquietudine che gli è propria e può essere analizzata. > La posta in gioco è l’idea che proprio nella tecnologia e nella cultura > materiale di un’epoca e di una società si gioca l’esperienza del vedere e > dello sguardo. Cioè, non vediamo innanzitutto con gli occhi o con i nervi, ma > con il cinema – o con la televisione, gli smartphone, i musei, le finestre, > eccetera. Questo potenziale di irriconoscibilità interno alla visione non si dà tuttavia soltanto fra umani possibili, differenti e distanti nel tempo e nello spazio; ma anche nello stesso sguardo della stessa persona. Per un verso, infatti, alla vista si imputa l’autorevolezza di un rapporto al mondo distaccato, non in balia delle preferenze individuali, oggettivo, veridico. Per l’altro, nel campo della visione si collocano anche l’illusione e l’allucinazione: un rapporto al mondo troppo individuale, soggettivo, non più verificabile da secondi o da terzi. Ci sono anche esperienze più quotidiane che testimoniano della tensione interna al vedere: l’intensità del desiderio che si esprime nel fissare, così come il fastidio dell’essere oggetto di qualcuno che ci fissa; i colori vivi con cui dipingiamo un ricordo gioioso, ma anche l’eccessivo distacco nel quale percepiamo un’improvvisa estraneità, un’alienazione, e le cose ci appaiono lontane, indifferenti o addirittura ripugnanti; le immagini dei sogni. Sono tutti esempi di un’individualità che si apre nel mezzo di un rapporto visivo che è anche, o altrimenti perlopiù, oggettivo. Ora, il cinema è o almeno è stato, per Bianchi, l’istituzione preposta all’articolarsi di questa inquietudine, le sale cinematografiche sono state “il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sulle proprie memorie rimosse, sui propri desideri inconsci, sui propri traumi e sui propri enigmi, attraverso le immagini”. Perché questo? Le ragioni si trovano secondo Bianchi proprio nella materialità del cinema e delle componenti (anche) tecnologiche che lo caratterizzano. L’argomento si sviluppa a partire dal concetto di “inconscio ottico” discusso da Walter Benjamin.  Fotografia e cinepresa permettono di “scavare un buco nel visibile”: se la visione quotidiana è caratterizzata da determinati pattern percettivi, fotografia e cinepresa permettono di rendere visibile, di concentrarsi su ciò che nella visione quotidiana è o ignorato o addirittura invisibile. Senza, non avrei prestato attenzione a questo particolare, non sarebbe possibile osservare la serie dei movimenti di un corpo, tantomeno questi organismi che vivono sulla mia pelle, o il calore dei corpi.  Determinati apparati tecnici ci permettono di vedere ciò che, nella visione quotidiana, non viene altrimenti all’attenzione. Non si tratta tanto di piccole percezioni – elementi minimi e ignorabili – quanto dell’emergere di un rapporto, interno al campo della visione, a qualcosa di inatteso. Proprio in virtù di questa caratteristica, la visione cinematografica sarebbe analoga all’operazione del fantasma, nozione psicoanalitica, compreso come per un verso “la scena in cui il soggetto inscrive il proprio desiderio” e per l’altro “lo spazio in cui soggettivo e oggettivo cessano di essere distinguibili”. Un punto chiave di questa riflessione piuttosto interna alla teoria psicoanalitica lacaniana e al vocabolario della filosofia francese degli anni Sessanta è che nel campo della visione la dimensione fantasmatica emerge in maniera particolarmente apprezzabile quando all’articolarsi di un desiderio la distanza e la differenza che caratterizzano il vedere quotidiano – un rapporto distaccato e oggettivo al mondo – si trasformano in una indifferenziazione fra soggettivo e oggettivo, investita eroticamente. Bianchi prende qui a riferimento il film Il vaso di Pandora (1928) di Georg Wilhelm Pabst. Scrive: > Il film […] racconta l’ascesa e la rovina di Lulu […]. La parabola tragica di > Lulu è segnata dalla forza seduttiva del suo corpo e dal modo in cui esso > mette in crisi le convenzioni morali e sociali […]. La scena centrale […] è > quella in cui Schön, il rispettabile editore che ha sposato Lulu, sopraffatto > dalla gelosia e dall’angoscia per la sua irrefrenabile vitalità erotica, > estrae una pistola. Ne segue una colluttazione convulsa, quando > all’improvviso… parte un colpo, e sullo schermo dall’avvinghiarsi dei corpi > sale una nuvola di fumo. Per diversi secondi lo spettatore non sa chi sia > stato colpito, né chi abbia sparato. […] In questa indeterminatezza […] si > apre una dimensione propriamente fantasmatica: non ci sono più soggetti e > oggetti chiaramente distinti che interagiscono in modo causale, ma un > cortocircuito in cui attivo e passivo collassano l’uno sull’altro. Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. Sebbene questa possibilità non sia esclusiva dell’operazione cinematografica, è fuor di dubbio che il cinema ne sia il luogo elettivo. > Grazie alla mediazione tecnica e al fare artistico è possibile manifestare una > dimensione inerente allo sguardo che rimarrebbe altrimenti implicita o la cui > espressione egualmente intensa rientrerebbe in quadri psicopatologici. In questo snodo concettuale – in cui si articolano tecnicità e materialità, dimensione fantasmatica e campo generale della visione – si ritrova dal mio punto di vista la torsione dialettica più decisiva e più interessante del testo. Bianchi riesce a mostrare come la tranquillità distante della visione quotidiana, che si comprende distaccata e metterebbe al riparo dalle intensità allucinatorie dell’individuo e delle sue fantasie, non solo è già composta da un mélange di oggettivo e soggettivo; ma soprattutto viene ribaltata di segno, una volta che l’apparato tecnico e lo sviluppo storico e materiale vengono messi a fuoco. Il preteso distacco e la pretesa spontaneità della visione quotidiana si rivelano speciosi, mentre l’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito. Questo guadagno teorico viene poi elaborato nel testo in diverse direzioni. Una scelta interessante di Bianchi consiste nel mobilitare l’apparato concettuale lacaniano in sinergia con la filosofia di Gilles Deleuze (e la sua ricezione di Henri Bergson). Spesso i due pensatori vengono opposti in modo ingenuo e piuttosto manualistico: enfatizzando le critiche mosse da Deleuze alla psicoanalisi, sottolineando l’eredità hegeliana in Lacan, opponendo le rispettive teorie del desiderio. Bianchi opta piuttosto per un dialogo fra i due pensatori e, in un certo senso, per le tradizioni di cui vengono fatti segnaposti (un dialogo già tentato). Due teoremi in particolare vengono articolati uno sull’altro. Per un verso, l’idea di Lacan di una sostanziale incompletezza della realtà come insieme ordinato, idea espressa nella definizione di reale come “ciò che l’intervento del simbolico rigetta dalla realtà”. Seguendo l’analogia con il campo della visione, possiamo comprendere il concetto di “inconscio ottico” in questi termini. Abbiamo a che fare con un campo costituito essenzialmente da un’esclusione o, detto in altri termini, con una realtà “fratturata, divisa, […] antagonistica”. Personalmente, non credo che la tesi dell’incompletezza sia equivalente alla tesi dell’antagonismo, un argomento che mi sembra debba molto al lacanismo di Ljubljana, né che dalla prima si derivi immediatamente la seconda, ma lascio questo problema in disparte. Quel che conta è l’assunto che la realtà, anziché costituirsi come tutto ordinato, in cui ogni elemento ha il suo posto proprio, sia caratterizzata da un’inerente instabilità: non è fissata una volta per tutte ed è attraversata da antagonismi. Per l’altro verso, questo supporto speculativo viene specificato nei termini di un’equazione fra divenire e immagine, seguendo qui la linea deleuziana: tutto ciò che diviene, diviene esprimendosi e imprimendosi, agendo e reagendo. Mettersi in immagine non è altro, secondo questa seconda linea, che il processo e flusso continuo di espressione e impressione di ogni cosa sulle altre cose: la realtà viene compresa come un costante mettersi in immagine di ogni cosa e su ogni cosa. Il rischio di una concezione del genere è naturalmente quello di rappresentarsi la realtà come un processo omogeneo, una gran melassa. La determinazione e la molteplicità devono essere integrate, e ciò avviene nel senso di “micro-intervalli” che “tutti gli esseri viventi” istanziano. Ogni essere vivente rifrange il divenire immagine della realtà e così facendo evita il collassare delle determinazioni e delle fratture – dimensioni care a Bianchi – nell’oceano di una presupposta unità-flusso primigenia. > L’intervento artificiale, anziché produrre un’immagine-inganno, manifesta > proprio quell’elemento di turbamento, di irriconoscibilità, di inquietudine > che abita realmente la visione, ma spesso rimane implicito. Il cinema e la macchina da presa rendono possibili proprio il cristallizzare, l’articolare e l’emergere di queste rifrazioni, interruzioni e divisioni, per le caratteristiche di cui sopra abbiamo già parlato. Scrive Bianchi: “Il cinema non è rappresentazione. Il visibile non è questione di rivelazione, di svelamento o di disvelamento […]. Il visibile è piuttosto questione di abitare la dimensione del ‘non-tutto’. E la macchina da presa, in questo senso, è forse uno degli strumenti per mantenere viva e possibile tale utopia.” La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione etico-politica. Torniamo però alle due linee guida che si trovano nel percorso di Bianchi: l’incompiutezza sostanziale e la realtà come flusso. I due paradigmi sono tenuti insieme da un problema metafisico classico: il rapporto fra l’uno e i molti. Problema non facile da risolvere e, non necessariamente risolto dall’affermazione che ogni vivente rappresenta un micro-intervallo: questa rischia o di essere una proposta puramente nominalistica, che chiama alcuni flussi intervalli senza mostrare esattamente in cosa i secondi si distinguerebbero dai primi; o di presupporre la determinazione nell’uno-flusso, rendendo a questo punto vacuo il concetto di realtà come divenire generale. Sottolineo questa tensione non per puntiglio metafisico, che sarebbe un capriccio inutile, perché Bianchi non sta scrivendo in primo luogo un trattato di metafisica, pur adoperandone alcune categorie fondamentali. Lo faccio per allacciarmi alla tensione stessa che anima il libro e che si lega, a sua volta, alla tensione che caratterizza il cinema oggi come istituzione storica e, a un tempo, come campo dell’esperienza estetica. Questa tensione è identificata da Bianchi con molta acutezza e credo che sia, questo davvero, il senso più proprio in cui il testo riesce ad abitare il divenire come dimensione del non-tutto: cioè non come macro-flusso micro-intervallato dai viventi (e per esempio perché non intervallato proprio dall’apparato tecnico, che mai è stato vivente?); ma proprio come trasformazione, caratterizzata da delle tendenze, ma senza un risultato predeterminato. Mi spiego meglio, in riferimento alle letture che Bianchi stesso fa di due film, La Bête di Bertrand Bonello e Aggro Dr1ft di Harmony Korine, apparsi nel 2023. Prendo i due film come rappresentativi della tensione che si riscontra nel libro: quella fra i paradigmi dell’incompiutezza e della fratturazione, per un verso, e del divenire come flusso per l’altro. Entrambi questi film fanno i conti con i cambiamenti sociali e tecnologici che inevitabilmente raggiungono anche il cinema e il suo regime estetico: la visione e lo sguardo sono sempre meno delegati all’istituzione cinematografica, alla voce di una critica autoriale, all’esperienza della sala buia; l’audiovisivo viene letto su dispositivi digitali, il testo si adatta alla formattazione da social media, l’intervento interpretativo si spande nel raccoglitore di recensioni; l’immagine diventa sempre meno il luogo di un’interpretazione evocata con il testo e sempre più il luogo di processi di azione e reazione, non interrogazione ma operazione. In La Bête, vediamo un mondo in cui l’intelligenza artificiale ha permesso di stabilire l’immaginario come campo di “visibilità assoluta”, in cui ogni emozione disturbante o inquietudine viene espunta dall’individuo: “la paura e la bestia sono stati igienizzati, e quindi non sono più nulla”, scrive Bianchi, chiedendosi allo stesso tempo, e riferendosi a una scena del film: “Sarà allora il grido finale di Léa Seydoux l’ultima resistenza alla catastrofe?”, al “vuoto che il digitale lascia dietro di sé”?  E risponde: “Forse. Ma è nel finale del finale che avviene il colpo di genio di Bonello, che al posto dei credits mette un QR-code […] e che così sfonda la quarta parete e ci mostra quello che implicitamente era già stato profetizzato nelle due ore e mezza precedenti: un pubblico fatto di smartphone che guardano lo schermo del cinema e che poi si incamminano verso l’uscita del cinema assorti nei propri schermi digitali”. > La capacità di muoversi in una realtà incompleta, caratterizzata > dall’antagonismo, attraversata dal puntiglio erotico del desiderio > nell’esperienza percettiva è il referente che in ultima analisi fonda, mi > sembra, nel discorso di Bianchi, il riferimento a una dimensione > etico-politica. Ancora più intensamente, l’operazione di Aggro Dr1ft è un abbandono delle categorie interpretative, nella lettura di Bianchi, per abbracciare e tuffarsi nello sviluppo tecnologico e sociale che il digitale ha portato nel campo del vedere. L’immagine non è più un centro di interrogazione, interpretazione, interruzione, ma diventa il concatenamento di cause ed effetti, dove la visione diventa “espansione diffusa”: immagini che generano immagini che generano immagini. Commenta Bianchi: “La pura immanenza del mondo delle superfici scivola via senza resistenza né arresto, perché non esiste alcun ‘fuori’, tanto meno lo sguardo. Il mondo, ci dice Korine, è questo: resta solo decidere se abbiamo il coraggio – e la giusta dose di disperazione – per stare al gioco. Magari fino ad abbracciare del tutto il regime delle immagini operative, che però immagini, ormai, non lo sono più.” Con queste ultime parole si chiude L’inquietudine dell’immaginario. Il binomio offerto da La Bête e Aggro Dr1ft, e dalle letture puntuali che ne dà Bianchi, rappresenta al meglio, per me, l’altro cuore pulsante del libro: il suo abitare la trasformazione del cinema partecipandovi. In effetti, una trasformazione è tanto più tale quanto più ciò che si trasforma oscilla sul bordo della sua fine: si è trasformato meno ciò che assomiglia a sé stesso, si è trasformato di più ciò che si allontana da com’è stato. Il cinema si trova su questa soglia: il mezzo tecnico, la pratica sociale, il codice culturale lo portano alla soglia della sua dissoluzione: l’immagine che non è più immagine, come formula Bianchi. Un paradigma – quello incarnato dal film di Korine – che è emblematicamente vicino proprio alla metafora del macro-flusso, dove i micro-intervalli certo ci sono, fra un’immagine e l’altra, ma le cristallizzazioni e le interruzioni non operano come spazi di domanda e interrogazione, ma come altri rimbalzi, altra immagine. È per questo motivo che il libro di Bianchi abita la stessa trasformazione che viene discussa e che a sua volta si riflette nelle tensioni teoriche interne al libro. Nell’incertezza del divenire del cinema ritroviamo quell’inquietudine e quell’irriconoscibilità dell’immagine che non sono solo un tema fra gli altri, che un’indagine può discutere o anche esaurire. Ma si tratta finalmente anche dell’inquietudine, se posso dir così, del soggetto dell’enunciazione: che abita le trasformazioni sociali, tecnologiche, erotiche e culturali che cambiano il cinema e la visione. Un cambiamento che rischia di (tra)sfigurare il cinema così tanto da farne apparire il mutamento quasi come sparizione. Il libro di Bianchi non ha soltanto il merito di puntare il dito su questa tensione, ma di incarnarla: di dirci di guardare i film sapendo che e come possono sparire. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario risponde alla preoccupazione sulla realtà delle immagini: non afferrandone una sostanza – come mondo, flusso, viralità o interruzione che siano – ma ponendosi nelle tendenze della trasformazione storica e, per quanto possibile, tentando di dirigerne un passo o offrirne una lettura. L'articolo L’inquietudine dell’immaginario di Pietro Bianchi proviene da Il Tascabile.

L a conoscenza è essa stessa parte del mondo fisico. Per citare Carlo Rovelli, non vive in un reame diverso dal resto della fisica, ma è parte di un mondo in cui regna l’eguaglianza. Ed è proprio questo termine, eguaglianza, in un’accezione nuova nel discorso scientifico contemporaneo, a guidare un’importante riflessione sui fondamenti malfermi della fisica moderna. In Sull’eguaglianza di tutte le cose (2025), prende forma una spinta a rigettare quel razionalismo illuminista che “mitizza il sapere scientifico”, considerandolo qualcosa di “strutturalmente diverso da ogni altro”. Carlo Rovelli ci guida in un tour all’insegna delle grandi rivoluzioni scientifiche della contemporaneità, con un intento non semplicemente divulgativo, ma teso verso la demolizione delle fuorvianti certezze che accompagnano il realismo scientifico. È sempre bene ricordare, all’alba del Ventunesimo secolo, che molte di quelle impalcature statuarie del pensiero espongono ormai crepe profonde. Il tutto però, ed è qui il nocciolo più controverso del testo di Rovelli, avviene senza che le fratture vengano davvero ricomposte: forse, piuttosto, mascherate, restando sempre attenti a non uscire troppo dal perimetro di un’interpretazione “scolastica” della fisica contemporanea. C’è la sensazione, in queste pagine, che si voglia continuare a guardare le cose dall’interno, forse allontanandosene con moto centripeto fino a non riconoscere più il problema che, altrimenti, si rivelerebbe soltanto guardando con attenzione la superficie. Come se la frattura, invece di aprire un varco, dovesse essere ricondotta a sistema, e l’eccedenza lasciata fuori scena. > Le sei lezioni cercano di far interagire il problema della prospettiva umana e > della comprensione intuitiva della realtà con la descrizione che emerge dalla > fisica. Se la relatività generale aveva già incrinato l’intuizione ordinaria > di spazio e tempo, è la meccanica quantistica ad aprire una ferita ancora più > profonda nell’idea di oggettività. Il testo si presenta come il resoconto di una serie di lezioni tenute dall’autore all’Università di Princeton nel novembre e nel dicembre 2024. Le lezioni si incuneano così nella tradizione analitica che caratterizza quell’ambiente filosofico, dove la chiarezza logica è una virtù cardinale. L’autore, però, non si presenta come filosofo. Si propone come scettico, adottando il lessico della filosofia analitica della scienza e creando così lo spazio per introdurre quella rottura dal sapore taoista che relativizza ogni possibile fondamento e rende inutile qualsiasi sistema di indiscutibili certezze. Secondo Rovelli: > Capiamo il mondo in termini di relazioni fra processi che si influenzano l’un > l’altro e hanno informazione l’uno dell’altro, e la nostra comprensione del > mondo è un caso particolare di queste informazioni. […] Nell’eguaglianza delle > prospettive, guardando il mondo dall’interno delle sue correlazioni, rimaniamo > senza un punto di partenza fisso. In una circolarità senza fondamento. I filosofi di Princeton diventano così interlocutori privilegiati per diagnosticare i problemi che un’adesione feticistica alla verità immanente solleva nella nostra visione del mondo. Le sei lezioni cercano di far interagire il problema della prospettiva umana e della comprensione intuitiva della realtà con la descrizione che emerge dalla fisica. Se la relatività generale aveva già incrinato l’intuizione ordinaria di spazio e tempo, è la meccanica quantistica ad aprire una ferita ancora più profonda nell’idea di oggettività. L’obiettivo delle lezioni è anche quello di tentare di sanare questo strappo, giungendo a una tesi unificatrice. E, allo stesso tempo, chiedersi che cosa rimanga dopo che l’idea di un punto di vista privilegiato è stata incrinata. Secondo l’autore, le due teorie, per quanto diverse, “condividono il nucleo relazionale che le fa fondere naturalmente”: la discussione della gravità ci porta a pensare che “non c’è un ‘dove?’ né un ‘quando?’”, mentre “la discussione sui quanti si è chiusa con l’osservazione che non c’è un ‘come?’ se non in senso relativo”, perché nella teoria dei quanti “le proprietà di un sistema sono il modo in cui il sistema agisce su un altro”. Va premesso che, a differenza del racconto sulla relatività, l’interpretazione relazionale di Rovelli è soltanto una delle possibili interpretazioni della meccanica quantistica, forse anche una di quelle meno studiate e meno accettate, pur avendo conosciuto una rinnovata attenzione negli ultimi anni. > Pensa, caro lettore, a una bottiglia d’acqua appoggiata su un tavolo. […] > Possiamo descriverla come un oggetto con una certa massa e un certo volume. > Possiamo fare di meglio e vederla come un sistema termodinamico caratterizzato > anche da temperatura e pressione. […] C’è la fisica atomica dei livelli > energetici degli orbitali atomici e quella nucleare dei nuclei degli atomi. > Per non parlare del fatto che la bottiglia è lì perché beviamo, quindi la > nostra comprensione di essa, incluso il motivo per cui è sul tavolo, si basa > su questa funzione. E naturalmente la bottiglia italiana su un tavolo > statunitense è indicativa di una certa organizzazione del mercato > capitalistico internazionale, delle relazioni commerciali e politiche degli > Stati Uniti con l’Italia, e così via. […] Ci sono innumerevoli mondi, in una > bottiglia d’acqua appoggiata su un tavolo. Si fa fatica a dire che cosa sia effettivamente la bottiglia sul tavolo. C’è una moltitudine di piani descrittivi: “ciascun livello di descrizione della bottiglia, ciascuna prospettiva da cui ne abbiamo una comprensione parziale, ha il suo livello di coerenza e di utilità”; non esiste un fondamento ultimo. Secondo Rovelli, tutte queste prospettive sono coerenti. Nel testo c’è una critica esplicita sia a chi crede nel riduzionismo, che vede nella fisica l’unica descrizione vera, sia a chi immagina salti metafisici che rendano le descrizioni impermeabili, inconciliabili. L’eguaglianza di tutte le cose starebbe proprio in questo: non c’è confine metafisico fra le descrizioni, ma semplicemente “maggiore o minore precisione, maggiore o minore efficacia”. > Negando la necessità dei fondamenti, Rovelli reagisce all’imbarazzo prodotto > dall’idea che una teoria fisica possa esaurire tutto ciò che si può sapere del > mondo; eppure ne conserva l’eco, facendone una metafisica delle relazioni. La verità è che la fiducia in questa commistione perfetta di prospettive è un regalo avvelenato. Che vantaggio vi sarebbe nel cercare di giustificare la possibilità di agglomerarle? Non è assolutamente detto che ciò sia possibile, e Rovelli non si preoccupa di farlo. La possibilità di agglomerarle è posta come premessa esplicita. È questo il peccato primigenio che ha condotto la fisica contemporanea alla fallimentare ricerca della teoria del tutto. Negando la necessità dei fondamenti, Rovelli reagisce all’imbarazzo prodotto dall’idea che una teoria fisica possa esaurire tutto ciò che si può sapere del mondo; eppure ne conserva l’eco, facendone una metafisica delle relazioni. La descrizione fisica, pur essendo assimilabile a tutte le altre, cioè conseguenza di una conoscenza che è sempre parziale e relativa, rimane, per Rovelli, la più “fondamentale”. Si capisce come sia fondamentale fare un’operazione di questo tipo per chi ha passato la vita a occuparsi di gravità quantistica. Se non altro, la descrizione del comportamento microscopico della materia e quella macroscopica della gravità spesso vengono immaginate ‒ imprudentemente, perché la cartografia dei fenomeni non si lascia disporre lungo un unico asse che corre dal microscopico al macroscopico – come due linguaggi descrittivi agli estremi del nostro sguardo sul mondo fisico. Qualsiasi salto metafisico potrebbe rivelarsi nefasto per chi cerca continuità tra diversi livelli di descrizione del reale. In particolare, per chi crede nella necessità di tenere insieme la gravità e la meccanica quantistica in una teoria come la gravità quantistica a loop, si tratta di un’esigenza quasi inevitabile. La maggior parte dei ricercatori è interessata piuttosto a ritrovare il nocciolo sintetico – nel senso costitutivo, kantiano – della differenza fra i vari piani descrittivi. Vogliamo sapere di che cosa siano fatte queste trame, quell’ordine catalogatore che rende, con necessità, la prospettiva umana in qualche modo speciale. Se il rapporto fra descrizione formale e significato, fra sintassi e semantica, è già ambiguo in matematica e in logica, lo è a maggior ragione quello fra la descrizione teorica e il fenomeno naturale. Gran parte della fisica consiste nell’applicare meccanismi formali allo studio delle regolarità del mondo. Ma oltre ai problemi interni del formalismo, bisogna fare attenzione anche all’aderenza del formalismo al fenomeno. È qui che la crisi concettuale della fisica contemporanea si fa più interessante. Ed è qui che entra in gioco la meccanica quantistica, che sembra indicare un’irriducibilità fondamentale nello scarto fra il Reale e le sue possibili descrizioni. La teoria dei quanti mette in crisi ciò che Rovelli riconosce come “l’illusione della conoscenza disincarnata”: l’idea che una descrizione dei fenomeni naturali possa sempre presupporre un agente esterno. È un pregiudizio della comprensione cosiddetta “classica” quello di poter astrarre a tal punto le modalità dell’osservazione, da potersene infine dimenticare, togliendole dalla descrizione del fenomeno stesso. La meccanica quantistica suggerisce che non c’è modo di descrivere i fenomeni indipendentemente da questa necessità contingente. > L’interpretazione di Copenhagen non soddisfa il naturalismo di Rovelli, che > vede una via d’uscita nel postulare che una realtà oggettiva e fisicamente > descrivibile dell’interazione esista, ma possa essere colta solo in maniera > relazionale. Come risolvere il problema? L’interpretazione più classica, quella di Copenaghen – per quanto spesso travisata – consiste nel riconoscere uno spazio fondamentale, incolmabile, fra la descrizione delle circostanze dell’osservazione e i fenomeni naturali: un regno irriducibile dell’invisibile, dell’imperscrutabile. Non solo affronta il problema: imbrigliando la possibilità di una descrizione fisica, aggiunge ancora più fascino a quella rete di descrizioni e prospettive. Qui esse diventano formalmente incompatibili, o, meglio, complementari. Questo non soddisfa il naturalismo di Rovelli, che vede una via d’uscita nel postulare che una realtà oggettiva e fisicamente descrivibile dell’interazione esista, ma possa essere colta solo in maniera relazionale. Quel magnifico vuoto, lasciato fondamentalmente aperto dalla fisica quantistica, sembrerebbe poter scomparire sotto la riduttiva definizione secondo cui la descrizione di ogni sistema A avviene “nei termini delle tracce che lascia su un sistema B nel corso dell’interazione (una ‘misura’)”. Che cosa rappresentino queste interazioni, così come che cosa rappresentino i sistemi stessi, non è del tutto chiaro, a differenza del pensiero di Bohr, spesso liquidato come semplice mistificazione. L’innovazione più importante della meccanica quantistica, che mette in crisi il postulato fondamentale dell’apparato classico, è certamente la nozione di contestualità, e Carlo Rovelli è esplicito nel sostenerlo. Ma che cosa si intende davvero? Nella lettura di Rovelli, sarebbe la dipendenza del valore delle variabili fisiche “dal contesto, cioè da cosa ci sta intorno”. La verità è molto più sottile e molto meno tautologica. La scoperta di Niels Bohr è sì un tentativo di superare il preconcetto secondo cui, per secoli, fisica e metafisica hanno assunto che le variabili che descrivono una qualunque entità fisica colgano proprietà che appartengono a quella entità. Ma il meccanismo descritto da Bohr è diverso da quello che Rovelli gli fa sostenere. È naturale voler portare acqua al proprio mulino; ma per farlo Rovelli dimentica troppo in fretta che Bohr non parla propriamente di interazioni. Descrive piuttosto, e lo fa in maniera esplicita nei suoi scritti fondazionali, l’incapacità dei concetti classici di accedere perfettamente alla realtà quantistica sottostante, di aderirvi pienamente. Il discorso bohriano non colma lo scarto: lo custodisce. Non cede alla tentazione di un linguaggio che, posto un gradino sopra il mondo, ne garantisca il senso una volta per tutte. Bohr incontra Lacan: “Il n’y a pas de métalangage”. Bisogna spendere qualche parola su questo punto, con un esempio concreto, perché tocca il cuore della fisica contemporanea. Le teorie fisiche si occupano di rivelare regolarità nell’osservazione. Supponiamo di voler preparare uno specifico esperimento e di voler verificare, per esempio, se il risultato di una misura quantistica sia spin down o spin up: parole arbitrarie usate per descrivere un esperimento dicotomico. La preparazione dell’esperimento presuppone una descrizione classica e causale del setup: la disposizione degli strumenti, dei rivelatori, delle condizioni di misura. Questa è la descrizione del contesto, che per la sua natura classica può essere riproducibile e comunicabile ad altri ricercatori. Poniamo allora di essere precisi all’inverosimile, descrivendo ogni singolo aspetto di ciò che, in linea di principio, potrebbe essere ricostruito da un collega che si trova altrove. A questo punto eseguiamo l’esperimento noi dall’Italia e lo esegue anche un collega in Australia. La cosa sorprendente è che i risultati dei singoli esperimenti possono essere diversi. Ci siamo forse dimenticati qualcosa di fondamentale nella descrizione del contesto? Sarebbe irragionevole pensarlo. Se però ripetessimo lo stesso esperimento svariate volte, le frequenze relative osservate a Roma e in Australia convergerebbero: sarebbero le stesse. L’esperimento misura dunque una regolarità statistica. Non stiamo misurando direttamente la proprietà dicotomica, che resta in qualche modo ineffabile, ma una sua stabilità statistica. La spiegazione di Bohr è che si tratti di un nuovo tipo di regolarità presente nella natura, una regolarità che non può essere riassunta in maniera deterministica. > Il sistema fisico non è altro che un simbolo che racchiude le potenzialità > della nostra interazione classica. Non è detto che una teoria fisica “del > tutto” non possa esistere, ma non è ancora la meccanica quantistica e > certamente non una teoria “classica”. Scenari in cui non è proprio possibile attribuire valori determinati indipendentemente dal contesto di misura vengono chiamati contestuali. La probabilità spesso presente nelle descrizioni quantistiche diventa testimone di una connessione fra eventi che appaiono nello stesso contesto, che non può essere reinserita all’interno delle grammatiche dell’osservazione; deve trasmutarsi in simbolo: lo stato quantistico. L’interpretazione di Copenaghen è sorprendente nella sua bellezza radicale. La contestualità dimostra quel limite fondamentale della capacità di osservazione. Dimostra l’impossibilità per ogni sistema linguistico-descrittivo di aderire perfettamente al nucleo ardente del reale. Lo fa attraverso una precisa dimostrazione matematica. Qual è il prezzo da pagare? Il sistema fisico non è altro che un simbolo che racchiude le potenzialità della nostra interazione classica. Non è detto che una teoria fisica “del tutto” non possa esistere, ma non è ancora la meccanica quantistica e certamente non una teoria “classica”. Resta infine, in filigrana, un altro punto: la difficoltà moderna ad accettare fino in fondo il caso. Quella che Freud definisce, nella Psicopatologia della vita quotidiana, “la coazione a non ammettere il caso come caso, ma a volerlo interpretare”. Ed è forse qui che il libro, pur nella sua intelligenza e nel suo fascino, mostra il proprio limite più sottile. Nel tentativo di sottrarre la fisica all’idolatria dei fondamenti, Rovelli finisce per voler colmare troppo in fretta proprio quello scarto che la rivoluzione quantistica aveva avuto il coraggio di lasciare aperto. Eppure è forse in quello spazio, non del tutto ridotto e non perfettamente dicibile, che la fisica contemporanea respira ancora. L'articolo Sull’eguaglianza di tutte le cose di Carlo Rovelli proviene da Il Tascabile.

P otrebbe bastare la prima breve frase a spiegare con terrificante esattezza il senso di una violenza, una violenza specifica e oggi considerata tanto inaudita quanto ancora estremamente diffusa fino al punto da essere un elemento comune della quotidianità nella vita delle donne. Quella che viene definita come violenza di genere si può dunque intravvedere con lucida esattezza nella prima frase che apre il memoir di Nathacha Appanah, La notte nel cuore (2026, traduzione di Cinzia Poli): “Non sono del tutto cattivi”. Loro sono gli uomini protagonisti di violenze, ma loro sono ancora più semplicemente gli uomini intesi come genere maschile tutto. Nathacha Appanah è una scrittrice e giornalista mauriziana di origini indiane, l’autobiografia è spesso al centro dei suoi lavori come nel caso di Le nozze di Anna (E/O, traduzione di Cinzia Poli) il primo dei suoi romanzi a essere tradotto in italiano e in cui raccontava del rapporto tormentato con la madre, oppure come in La memoria fragile (sempre con la traduzione di Cinzia Poli) in cui i protagonisti sono i suoi antenati che raggiungono Port Louis nel 1872 a Mauritius. Ma mai come in La notte del cuore l’autrice era arrivata a toccare così potentemente la propria stessa intimità, là dove l’amore si è trasformato in una terribile e assurda forma di controllo e violenza, là dove scrivere diviene non solo una necessità e un’urgenza, ma il compito primario di chi può dirsi sopravvissuta. > Mai come in La notte del cuore l’autrice era arrivata a toccare così > potentemente la propria stessa intimità, là dove l’amore si è trasformato in > una terribile e assurda forma di controllo e violenza, là dove scrivere > diviene il compito primario di chi è sopravvissuta. La notte nel cuore offre alle sue lettrici e ai suoi lettori tre storie, quelle di tre donne e tra loro Appanah, l’unica delle tre a sopravvivere. L’uomo ha trent’anni più di lei, ha una vita piena, una famiglia e una professione a cui anche lei ambisce. Lei infatti ha appena diciassette anni e ha vinto un concorso di scrittura. È lì che s’incontrano, è lì che lui vede in lei la sua preda, ma lei non lo teme, anzi prova riconoscenza nei suoi confronti perché si sente finalmente apprezzata per quello a cui lei tiene di più. Ma i segnali della sua torbida manipolazione si moltiplicano, purtroppo divenendo ben visibili solo con il senno di poi, quando tutto il male si è liberato franandole addosso. Appanah sa dire tutto con poco, le bastano frasi brevissime per dichiarare un dolore subito: “Intorno ai diciassette anni sono caduta in una buca”. Quella buca ha le sembianze di un uomo violento che piano piano fingendo di sedurla la manipola, fingendo di amarla, la violenta. Ancora una volta l’autrice sa spiegare tutto con poco: “Pensavo di essere un’incolta”. Giorno dopo giorno si trova così totalmente nelle mani di lui come se un senso di colpa ancestrale, indotto da centinaia di anni di patriarcato, si svelasse in tutto il suo potere rendendola inerme e incapace di vedersi come effettivamente è, colta e non incolta, brillante e non stupida. Ma per farlo dovrebbe essere libera e libera non lo è più. La tenaglia si stringe intorno a lei in uno scivolamento che inizialmente è repentino, la buca, ma che poi diventa anche soffocante non lasciando più nemmeno la possibilità d’immaginare una possibile via d’uscita. > La scrittura icastica di Nathacha Appanah è raggelante, mostra l’evidenza > della violenza maschile andando ben oltre i confini della violenza di quel > singolo uomo, della sua stupida arroganza. Appanah racconta passo passo il soffocamento, lo fa ripercorrendo le tappe di un cammino che sembrava poterle aprire possibilità di scoperta entusiasmanti e nuove e che invece tende a reprimerla e a ridurla sempre più l’ombra di sé stessa: “Mi sembra che il mio corpo sia piccolo, rattrappito, e lui, molto calmo, seduto sul bordo del letto, col torso nudo e chiaro come un caffè troppo macchiato, mi domini con un corpo largo e soprattutto con un silenzio risoluto. Dura tanto, dura solo qualche minuto. Mi strangola proprio, no mi strangola un po’”. In quel momento lei scompare, viene azzerata, umiliata. Non c’è differenza tra il corpo e la mente, la violenza è la medesima. Non c’è differenza tra il “silenzio risoluto” e lo strangolamento, entrambi annichiliscono e spaventano, entrambi non considerano le parti in causa: un corpo piccolo su cui un corpo grande agisce con violenza. La scrittura icastica di Nathacha Appanah è raggelante, mostra l’evidenza della violenza maschile andando ben oltre i confini della violenza di quel singolo uomo, della sua stupida arroganza. Non si tratta di biasimare il comportamento di quel maschio, si tratta, per i maschi, di ritrovare in quei gesti, nelle interferenze che generano anche prima che la violenza scoppi e anche quando la violenza non si palesa, i segni incontrovertibili di una assurda necessità di dominio. Nathacha Appanah non ha bisogno di condannare, le basta mostrare e farlo con un’evidenza assoluta; la sua scrittura ha la singolarità preziosa di quella di un’etnografa, sa indagare le pieghe, ma al tempo stesso sa bene come non farsi ingannare e non perdersi in quelle pieghe quando l’esito è sempre e solo quello di un gesto violento, di un gesto di possesso e di manomissione nei suoi confronti. Non si tratta però di un catalogo delle efferatezze, delle pratiche violente ad uso di un pubblico di voyeur, non è di per sé infatti nell’insistenza e nella quantità della violenza ‒ che pure appare in tutta la sua terrificante e continua presenza ‒, ma è nella natura, nell’origine che Appanah trasforma la sua testimonianza in letteratura, il suo caso in un fatto universale: “Se fosse una testimonianza sarebbe piena di buchi. Se fosse un ricordo sarebbe imperfetto. Se fosse un film le immagini a tratti salterebbero e il suono a momenti sparirebbe. Se fosse una foto sarebbe sfocata. Se fosse un libro sarebbe al tempo stesso grezzo ed ellittico”. > Non è possibile non vedere in quelle vittime l’immagine di una violenza che > attraversa il corpo di tutti gli uomini come una tensione sismica, senza che > questo però possa trasformarsi in una forma di discolpa. Tutto avviene di notte quando la pazzia manipolatrice di lui sembra sputare tutto il rimuginare del giorno, tutto l’imbarazzo stupido fatto di ombre che non sembrano mai rasserenare, mai dargli tregua e calma e allora la violenza che pure era già presente in forma di silenzio, rumori e micromovimenti, ecco che esplode. Scoppia in faccia a Nathacha e a Emma e Chahinez protagoniste delle altre due storie che compongono La notte nel cuore. Emma obbligata a un matrimonio trasformatosi ben presto in una condanna fino alla sua esecuzione finale e Chahinez che aveva avuto il coraggio di sfuggire da un matrimonio simile abbandonando anche il suo Paese l’Algeria, per poi ritrovarsi con i suoi figli ‒ una volta in Francia ‒ a subire le medesime vessazioni, fino alla morte. Non è possibile per nessun uomo immaginare di chiamarsi fuori da quelle notti. Non è possibile non vedere in quelle vittime l’immagine di una violenza che attraversa il corpo di tutti gli uomini come una tensione sismica, senza che questo però possa trasformarsi in una forma di discolpa o peggio di accettazione di una natura comune. Non è possibile in sostanza non mettere in discussione gesti e atteggiamenti prima che questi si trasformino nella loro più bieca degenerazione o peggio ancora ovvia conseguenza. La notte nel cuore non esclude, ma include a una ribellione comune verso la violenza e per farlo offre il corpo delle vittime, che è quello delle donne, e mostra il corpo degli aguzzini, che è quello degli uomini. Nessuno è escluso: “Ogni giorno affronto i fantasmi e i vivi”. L'articolo La notte nel cuore di Nathacha Appanah proviene da Il Tascabile.