F orse nessuna idea descrive meglio il presente di quella di qualcuno che lotta per la sua immagine. Nel mondo ormai compiutamente mediatizzato dall’on-line e dai social, ciò che un tempo valeva per politici, aziende e star fa ormai parte del vissuto comune. A nessuno è dato sottrarsi alle logiche del self-branding e alla cura della percezione di sé, che non sono più scelte di carriera di alcuni ma parte intrinseca del funzionamento delle reti virtuali a cui abbiamo delegato fette enormi di socialità, lavoro, cultura e informazione. Gran parte delle energie quotidiane trascorre nel compito – che colora di sé tempo libero e professionale – di valorizzare la propria immagine, curandone il posizionamento etico/estetico e proteggendola dal dissenso. Ed è proprio in quest’onnipresenza del mediatico, ineludibile se non si vuole essere tagliati fuori ma esigente il continuo prezzo emotivo e cognitivo del performare per gli altri, che si annida il rischio di esiti patologici. Che si tratti del confronto con i modelli estetici iperbolici delle piattaforme, dell’impulso a pubblicizzare il proprio vissuto per addormentare la FoMO (Fear of Missing Out), o di sbandierare impegno politico secondo logiche da virtue signalling, l’autoproduzione di immagini acquista caratteri di dipendenza ed estorsione. Non siamo più noi a controllarla, è lei (per via dopaminica) a guidare noi, in una relazione di sudditanza che in casi estremi si può approssimare a una vera e propria scissione identitaria: da un lato il soggetto sofferente, dall’altro l’immagine “emancipata” che ne risucchia le energie obbligandolo a esistere in funzione di sé. Accanto e contemporaneamente a chi lotta per l’immagine, dunque, c’è sempre più spesso anche chi lotta contro di essa. Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. Se aggiungiamo che nessuno di essi è ambientato nel presente, né (in apparenza) incentrato sul panorama mediale odierno, la convergenza di immaginari e impianti simbolici si fa ancora più sorprendente, rafforzando la sensazione che accanto ai rispettivi argomenti questi film e serie stiano raccontando qualcos’altro. Dietro trame differenti infatti tutte queste opere presentano un nucleo tematico simile: ognuna è incentrata su un/una protagonista fortemente mediatizzato (cioè sottoposto allo sguardo altrui secondo dinamiche performative e di self-imaging), che a un certo punto della storia sviluppa una relazione distruttiva e intrappolante con l’immagine che ha lottato per costruire. > Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul > tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono > solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, > generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. In Joker: Folie à Deux di Todd Phillips (2024) Arthur Fleck, processato per gli omicidi commessi nel primo Joker, trova inizialmente rifugio nel suo famigerato alter ego, legalmente (la difesa si basa sull’idea di uno sdoppiamento di personalità) e umanamente in quanto lo fa sentire apprezzato e amato; ma finisce per distaccarsene quando capisce che è Joker e non Arthur l’oggetto d’amore del pubblico. In The Substance di Coralie Fargeat (2024) Elizabeth Sparkle, diva hollywoodiana in declino, si inietta una sostanza fantascientifica che le permette di abitare per metà del tempo nel corpo di una bellissima giovane starlette; ma nonostante le raccomandazioni dei venditori (“ricorda: TU SEI UNA”) inizia a entrare in conflitto con il suo doppio, che si sviluppa sempre più come una personalità indipendente. In Baby Raindeer di Weronika Tofilska e Josephine Bornebusch (2024) lo stand-up comedian fallito Donny Dunn è così disperato nella sua ricerca di conferme da intrappolarsi volutamente in relazioni con persone violente (una stalker e uno sceneggiatore che abusa di lui), ma che gli mostrano stima e interesse, tenendo in vita la sua immagine di sé come destinato al successo. In Better Man di Michael Gracey (2014) Robbie Williams arriva a odiarsi e autodistruggersi nell’impulso di conquistare l’ideale di fama mediatica inculcatogli dal padre. E A Complete Unknown di James Mangold (2024) racconta la svolta elettrica di Bob Dylan come tentativo di ribellarsi all’immagine di cantautore impegnato in cui vorrebbero confinarlo Pete Seeger e il movimento folk degli anni Sessanta. L’assonanza non si limita al dato di trama, ma pervade il tessuto narrativo in modi che riecheggiano vistosamente il presente. Se è vero che in nessuna di queste storie si vede uno smartphone (al massimo i cellulari a conchiglia di Baby Raindeer, curioso per una serie ambientata nel 2015) è anche vero che tutte ‒ coi rispettivi espedienti storici e narrativi ‒ tratteggiano mondi totalmente invasi dal mediatico. Folie à Deux e The Substance si ambientano in dei fantasiosi anni Ottanta, reimmaginati attraverso le lenti televisive dei “processi del secolo” a serial killer come Ted Bundy e dei programmi di fitness associati a icone come Jane Fonda; A Complete Unknown e Better Man raccontano l’alienazione di grandi popstar risucchiate dal jet set stupefatto degli anni Sessanta e Novanta. E Baby Raindeer evoca il mondo dei loser della stand-up comedy, motivo unificante coi due Joker (dove Arthur come Donny è un comico tragicamente unfunny) e con Better Man, dove il padre di Robbie è un cabarettista fallito che lo ispira a inseguire la fama. In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. È la scissione identitaria di cui parlavamo, e che qui si presenta letteralmente nei panni di un Doppio o alter ego. Se per molti versi il macrogenere unificante è il musical (vera matrice dei temi performativi del lotto) il retroterra simbolico è così quello di un horror stevensoniano: nel prologo di Folie à Deux Joker è identificato come l’“Ombra” di Arthur, un doppio oscuro che lo possiede in una sorta di danza macabra. > In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente > perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come > oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una > condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. In The Substance l’esito della procedura è dapprima la mostrificazione del corpo di Elizabeth e poi la creazione di un grottesco ibrido. In Better Man l’espediente del volto da scimmia interpone costantemente l’idea di uno sdoppiamento identitario, sottolineando il coefficiente negativo (bestiale, autodistruttivo) che pur invisibile accompagna la stella di Williams. E se è facile vedere nella stalker Martha Scott il “mostro” in cui si estroflette il bisogno di gratificazione in Baby Raindeer, non va dimenticata anche la lunga sottotrama in cui Donny assume un’identità fittizia per intraprendere una relazione socialmente sconveniente con una ragazza trans (“dov’è Tony?” “sono il suo gemello”). Perfino A Complete Unknown mobilita simbologie da doppio ripartendosi nettamente in due sezioni, dove la seconda vede il Dylan elettrico contrapporsi in tutto (a partire dal look) alla maschera da hobo del cantante politico ispirato da Woody Guthrie. Nel giustapporre questi elementi – il mondo che guarda, il protagonista che insegue ma è anche schiacciato dalla sua immagine – ciò che riesce bene ai creatori è bilanciare elemento sociologico e psicologico. La malattia mediale è chiaramente radicata in un contesto, ma sfugge al banale we live in a society mostrando gli elementi di ambizione e partecipazione volontaria che almeno fino a un certo punto animano i personaggi. A legare i due aspetti – presentando la zona grigia dove la motivazione personale diventa indistinguibile dal potere intossicante delle immagini – c’è spesso il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme agente e agito dall’impulso iconopoietico: è il caso evidentissimo di The Substance, che fin dal titolo equipara la ricerca della bellezza a una droga iniettabile con l’iconica siringa; ma anche di Better Man, dove il rapporto malato di Williams con la fama trova correlativo nella sua discesa agli inferi della tossicodipendenza; e ancor più di Baby Raindeer, dove il narratore Donny paragona esplicitamente le droghe usate dal suo aguzzino per stuprarlo alle sue promesse di fama, cui si abbandona con torpore stupefatto. > È frequente il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica > rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme > agente e agito dall’impulso iconopoietico. Su questo riferimento alla qualità addictive del mondo delle immagini si innestano suggestioni differenti, tutte nella direzione di uno sguardo “da dentro” all’ansia mediale odierna. Può essere interessante, ad esempio, leggere nello stile registico di The Substance (con i suoi stacchi imperiosi e le continue magnificazioni di corpi femminili ipersessualizzati) un’efficace figurazione filmica del linguaggio dei nuovi social: la brutale aggressione audiovisiva a suon di scrolling e scariche di dopamina davanti a cui soccombe non solo il vecchio divismo cinetelevisivo, ma la fiducia nei nostri corpi veri e fallibili, facendo del film un accurato ritratto delle dinamiche dismorfiche che interessano l’on-line. Allo stesso modo Donny Dunn in Baby Raindeer e Bob Dylan in A Complete Unknown possono essere visti come eroi opposti – uno passivo, l’altro proattivo – di quella personalizzazione “ostentativa” del politico che impone di schierarsi su uno scacchiere sempre più polarizzato e performare un’immagine di virtù morale. In Raindeer Donny lotta continuamente con la paura di ciò che gli altri potrebbero pensare di lui, temendo di volta in volta di mostrarsi poco virile o di perdere le proprie credenziali liberal (“It is so devastating to think of yourself as a progressive person, only to realize you’re a coward underneath it all”). E per quanto A Complete Unknown si guardi bene dal demonizzare Seeger o il movimento folk, la simpatia per il loro idealismo si accompagna a un’insofferenza per gli aspetti dogmatici del loro impegno civile molto più pronunciata rispetto al libro di partenza di Elijah Wald; per converso il ritratto di Dylan (non a caso unico tra questi personaggi la cui interiorità rimanga un mistero inespugnabile) cade più dalle parti dell’icona sanamente individualista: il “rebel rebelling against rebellion” di cui parla Jeffrey Green in Bob Dylan: Prophet Without God (2024), nel cui ispido rifiuto a sacrificare la propria soggettività alla Causa si legge un’indicazione di equilibrio per un’epoca (in questo simile proprio agli anni Sessanta) di attivismi tanto lodevoli quanto spesso dogmatici, ovviamente veicolati dall’online. > Ciò che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col > pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i > personaggi. Uscendo dagli aspetti esistenziali, non va poi dimenticato che è lo stesso mondo audiovisivo a essere sempre più “prigioniero dello sguardo altrui”. A ragionamenti sul posizionamento mediatico, incluso un approccio produttivo sempre più giocato sulla deferenza verso i gusti del pubblico, si associano i problemi di un’industria, ma soprattutto di un mainstream, incapace di stupire e sfidare come un tempo. Che si tratti dell’approccio biecamente interessato alle politiche rappresentative da parte di colossi come Disney, o dello sconfortante dominio commerciale di film basati sulle IP (Intellectual Property), anche Hollywood & Co sembrano sempre più spesso, più che agenti, agiti da un immaginario che rincorre pigramente sé stesso. Per questo è catartico vedere due film di brand come A Complete Unknown e Folie à Deux levare veri e propri inni contro il rispetto del fandom. In un caso riaffermando il sacrosanto diritto alla libertà artistica, nell’altro addirittura elevandolo alla pratica di un vero e proprio suicidio meta-industriale. Perché in fondo se c’è qualcosa che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i personaggi. In un modo o nell’altro tutti culminano in un climax di confronto con l’audience, dove finalmente arriva a incandescenza quel nucleo represso di ansia, frustrazione e inadeguatezza che ne accompagna la continua performance per altri. Un Robbie Williams scimmiesco, urlante che sfonda i cancelli guidando a tutta velocità contro le sue fan appostate fuori dalla villa; Monstro Elisasue che vomita una doccia di sangue in faccia al pubblico televisivo dello Speciale di Capodanno; Bob Dylan che aggredisce la folla di Newport a suon di distorsioni elettriche; Donny abbandonato sulla sedia che racconta il suo stupro al pubblico inorridito di un open mic; Arthur che depone la maschera in diretta TV tradendo i suoi fan: “non c’è nessun Joker. Ci sono solo io”. Momenti di vero e proprio burnout performativo, che sfondando la quinta invisibile di un’esistenza eterodiretta sembrano voler riconciliare persona e ombra, o almeno urlare quanto sia orribile vedersi sempre soltanto con gli occhi degli altri. L'articolo Mostro, ombra, stalker, fan proviene da Il Tascabile.

I mmagina un domani molto vicino: ogni casa equipaggiata con sorveglianza audio‑video h24, di proprietà delle forze dell’ordine. Nessuna spina da staccare, nessun interruttore d’emergenza: una scatola nera domestica che si apre solo quando c’è un’ipotesi di reato. Ora immagina le prime crepe nel sistema. Hacker dall’etica elastica e whistleblower in cerca di gloria iniziano a far filtrare quel girato. Video HD, nitidi come un incubo, che immortalano i crimini più feroci. Non più true crime narrato, ma crime reale ‒ live, in presa diretta, senza anestesia. Un passo oltre: i network generalisti fiutano l’odore del sangue e strappano la preda al dark web. Palinsesti hard‑core, prime serate dedicate a omicidi veri e stragi familiari. Il paradosso? A spingere la diffusione non sono i carnefici, ma le stesse forze dell’ordine ‒ ansiose di mostrare efficienza ‒ e i parenti delle vittime, convinti che la memoria vada nutrita di share. E non serve nemmeno spingersi tanto avanti con l’immaginazione: la montagna di atti giudiziari già oggi è un buffet perfetto per le prossime generazioni di LLM (Large Language Model) capaci di generare, in tempo reale, ricostruzioni video iper‑realistiche dei casi di nera più celebri. Il mostro di Firenze, il massacro del Circeo, la Uno bianca, la strage di Erba, Cogne, Avetrana, Yara Gambirasio, le Bestie di Satana ‒ una Via crucis secolare in cui la morbosità sostituisce la devozione. Le coltellate diventano grani di un rosario laico, e ogni nuovo modello linguistico promette di farci rivivere, in 8K e Dolby surround, l’ossessione che i vecchi martirologi cristiani sapevano evocare solo con la parola scritta. Ora smetti di immaginare. Perché quel futuro, in una certa forma, è già accaduto. Non serve la scatola nera governativa per assistere all’irruzione della violenza nella sfera pubblica: basta tornare alla sala di un tribunale, anno 2007, Angelo Izzo davanti ai giudici. Un mostro conclamato, condannato per il massacro del Circeo, accusato di nuovi omicidi. Seduto davanti alla corte, Izzo racconta senza scomporsi come ha ucciso due donne. E poi aggiunge, con glaciale assurdità “Mi sembra che poi, mentre stavo ammazzando Valentina, sono tornato a dare un’occhiata per vedere Luca come stava, perché ero molto preoccupato per Luca”. Non c’è pathos, né follia. Solo un male che si racconta da solo, senza causa, senza raptus, senza trauma, e proprio per questo ancora più perturbante. La scena è pubblica, registrata, trasmessa, archiviata: è un pezzo reale di quel futuro iper-sorvegliato che temiamo, solo più grezzo, meno tecnologico, ma già spettacolarizzato. Izzo non viene mostrato da una telecamera nascosta: è lui stesso che, consapevole della messa in scena, fornisce il contenuto. Ed è questo che apre la strada a tutto il resto. > Il quid di Francesca Fagnani consiste nel portare il pettegolezzo nel contesto > dell’interrogatorio poliziesco e pretesco, trasformando la celebrità in un > imputato, costantemente al cospetto delle sue dichiarazioni e alla miseria di > una vita votata all’eccesso normalizzato. Un nuovo solco viene tracciato da Belve Crime, format recente del servizio pubblico italiano, condotto da Francesca Fagnani, nota per intervistare “belve” dell’Italia mondana ‒ donne di spettacolo, imprenditrici spietate, ex galeotte, uomini potenti travolti dallo scandalo. Il programma originale, di cui Belve Crime è uno spin-off, nel corso di dodici stagioni è riuscito prima a conquistare la rete pubblica e dall’ottava edizione è stato promosso in prima serata. Belve è perfetto per la micro-attenzione dello spettatore contemporaneo: ogni smorfia beffarda della padrona di casa, soprattutto quelle accompagnate da un “Annamo bene…” e dal caratteristico sguardo basso e obliquo, ha la potenza virale per divenire reel, così come ogni risposta decontestualizzata dell’ospite. In un palinsesto ormai dominato dalle finte interviste, centrate esclusivamente sul presente – il passato è ammesso solo come rievocazione agiografica della carriera dell’ospite – il quid di Francesca Fagnani consiste nel portare il pettegolezzo nel contesto dell’interrogatorio poliziesco e pretesco, trasformando la celebrità in un imputato, costantemente al cospetto delle sue dichiarazioni e alla miseria di una vita votata all’eccesso normalizzato. L’intervista diventa così un momento in cui il soggetto pubblico e quello privato non solo stanno uno di fronte all’altro ma si mostrano naturalmente in conflitto: l’uno non riconosce le dichiarazioni rilasciate dall’altro. “Non ho mai detto questa cosa!”. A quel punto Fagnani fa scattare il doppio dispositivo: da un lato il confessionale – luci basse, campo controcampo serrato, tempo dilatato finché l’ospite non sente il silenzio rimbombargli dentro – dall’altro il tribunale – l’agenda rossa che si apre, la voce che cita verbatim post, interviste, sentenze social. L’effetto è una compressione implacabile: l’intervistato viene chiamato a ricomporre la frattura tra ciò che ha venduto in pubblico e ciò che ha rimosso in privato. Non c’è via di fuga nelle smorfie o nei discorsi di circostanza, perché la vergogna diventa lo strumento chirurgico con cui la conduttrice scava. Il risultato è un’anamnesi crudele ma necessaria del mito moderno del vip: il racconto dell’eccesso non è più glamour, è cartella clinica; la vanità viene pesata al grammo, alla luce dei criteri di verità giornalistica che l’agenda rossa certifica. Così Belve ridefinisce l’intervista come atto istruttorio: non intrattenimento, ma raccolta prove; non talk show, ma processo culturale in diretta. Vi è qualcosa di repulsivo nella posa giornalistica della padrona di casa, che non ha disdegnato, in molteplici occasioni, di mettere alla berlina gli ospiti più trash, mostrando un sadismo spietato e giudicante. Resta il fatto che il format sia un assalto al cielo della celebrità, diventando il canto del cigno dello star-system italiano, che non più protetto dalla distanza garantita dal vecchio sistema mediatico si rivela un pantheon misero che non è riuscito a fare i conti con lo tsunami delle microcelebrità che ha spanato i meccanismi di esclusività dei media tradizionali. > Belve ridefinisce l’intervista come atto istruttorio: non intrattenimento, ma > raccolta prove; non talk show, ma processo culturale in diretta. Ora, nella variante crime del programma, le “belve” intervistate dalla Fagnani sono assassini, condannati o non più in debito con la legge, protagonisti loro malgrado di un rito collettivo di colpevolizzazione e redenzione. La logica resta la stessa: non importa il reato, così come non importa il motivo del successo, importa la caduta. L’abiezione morale accomuna la diva e il pluriomicida, il narcisismo da salotto e il narcisismo da ergastolo. Grazie ai prologhi di Stefano Nazzi, lo spettatore viene illuso di partecipare a un’indagine civile. Ma appena l’inquadratura si allarga, ecco il tuffo nel torbido: il programma smette di essere servizio pubblico e diventa servizio voyeuristico. Fagnani, fedele alla sua agenda rossa, non si cura del punto di vista della vittima; preferisce colpire l’imputato con la clava del “dossier sessuale”, rovistando fra fantasie, deviazioni e traumi alla ricerca dell’archetipo perfetto che spieghi l’innominabile. È la stessa gramigna che infesta il true crime di bassa lega: la pornografia del dolore sostituisce l’analisi sociale, l’empatia viene sacrificata sull’altare del clic bait. I contraddittori con Massimo Bossetti o Mario Maccione? Puro innesco memetico. L’ospite, irrigidito da déjà‑vu processuali, recita un copione di autodifesa; la conduttrice, coltello fra i denti, rincorre lo scarto virale – la smorfia, il lapsus, la lacrima. Ne esce un rito di colpevolizzazione‑redenzione senza vera catarsi: il pubblico gode del fango ma non riceve strumenti per comprenderlo. In questo cortocircuito il narcisismo da ergastolo e quello da rotocalco si specchiano l’uno nell’altro, mentre il ruolo di “servizio pubblico” scivola in un circo del cattivo gusto che, anziché illuminare la cronaca nera, la sfrutta per il prossimo reel da 30 secondi. Il crimine in diretta è già qui, sotto mentite spoglie, rimontato con garbo da prime serate che travestono l’interrogatorio da intervista e la confessione da contenuto virale. Belve Crime, trasforma i media in un’aula di tribunale e mostra in filigrana le continuità profonde tra gli sguardi inquisitori: quello del prete, del poliziotto, del giornalista. Tutte posture retoriche nate per estorcere verità ‒ o almeno brandelli utili di racconto ‒ a corpi già segnati da colpa, dolore o clamore. La videocamera si fa confessionale e sala d’interrogatorio insieme: il crimine non viene solo esposto, ma interpretato e metabolizzato attraverso uno sguardo che finge neutralità mentre insegue l’effetto, la reazione, il reel. Così, mentre crediamo di assistere alla rappresentazione del male, ci stiamo abituando a consumarlo. Non siamo lontani dallo scenario delineato in Nightcrawler – Lo sciacallo, film di Dan Gilroy del 2014 con Jake Gyllenhaal, che ha descritto la metamorfosi del cronista in predatore. Lou Bloom non si limita a filmare gli incidenti: li provoca, li orchestra, li manipola per trasformarli in contenuti vendibili alle TV locali. Non documenta il male: lo produce. Ogni corpo a terra è un’inquadratura da perfezionare, ogni agonia un’occasione di storytelling. È il Cristo invertito del giornalismo: non si immola per raccontare la verità, ma sacrifica gli altri per raccontare qualcosa. E questo qualcosa, guarda caso, è sempre vendibile. È il primo vero telegiornalista del futuro: freelance, amorale, perfetto. > La videocamera si fa confessionale e sala d’interrogatorio insieme: il crimine > non viene solo esposto, ma interpretato e metabolizzato attraverso uno sguardo > che finge neutralità mentre insegue l’effetto, la reazione, il reel. La spettacolarizzazione del delitto non nasce oggi, né con i podcast, né con le dirette streaming né con i format come Belve Crime: ha una genealogia profonda, che passa dal servizio pubblico, dal racconto istituzionale, persino dall’informazione d’autore. Due programmi in particolare ‒ Blu Notte di Carlo Lucarelli e Un giorno in pretura, curato da Roberta Petrelluzzi ma legato nell’immaginario collettivo alla voce e al volto di Franca Leosini ‒ hanno segnato il modo in cui il delitto viene elaborato dal medium televisivo italiano. Non lo hanno semplicemente mostrato, lo hanno costruito come forma narrativa. Blu Notte di Lucarelli costruiva una mitologia del male italiano: complotti, stragi, verità sepolte. Un giorno in pretura, al contrario, mostra il processo nella sua ritualità spoglia: ossessivo, ripetitivo, ma affascinante proprio per la sua forma liturgica. Anche Chi l’ha visto?, in apparenza più sobrio, partecipa al rito: la sparizione come racconto collettivo, una messa laica dell’assenza. Tre format partecipi di una stessa dinamica: prendere il male e farne racconto. Non per guarirlo, né per risolverlo, ma per renderlo compatibile con il nostro bisogno di ordine simbolico. Il crimine, il processo, la sparizione: tre modalità con cui l’oscuro entra nella sfera pubblica, e diventa intrattenimento catartico, il sublime del cittadino comune. Ma la fascinazione per la morte filmata ha radici più antiche. Già nella Prima guerra mondiale, The Battle of the Somme di Geoffrey Malins e John McDowell (1916) ibridava realtà e messa in scena. Negli anni Settanta, la leggenda dello snuff movie prometteva filmati reali di omicidi: nessuno li aveva visti, ma tutti ne parlavano. Oggi quella leggenda è diventata realtà. Oggi è il tempo in cui la telecamera di uno smartphone riprende un suicidio in diretta, un omicidio in mezzo alla folla, un femminicidio trasmesso come un reel qualsiasi. È il tempo delle Instagram stories di ragazzi israeliani che ballano e brindano mentre missili si slanciano sopra le loro teste per massacrare dei loro coetanei palestinesi, o – come accaduto pochi giorni fa, nel giugno 2025 – della diretta Instagram a Kfar Yassine di un sassofonista libanese che intona una melodia mentre l’Iran lancia razzi su Tel Aviv. Non c’è più bisogno di effetti speciali: la morte è già montata, sonorizzata, distribuita. È contenuto. È virale. È normale. > Il video è la nuova teca che custodisce la reliquia. Così la morte > spettacolarizzata compie il suo passaggio di stato: da contenuto a culto. E qui sta il cortocircuito che ci traghetta dalla leggenda allo zelo liturgico: la viralità dell’omicidio e del massacro non si limita a soddisfare la morbosità, ma diventa cemento identitario. Ogni clip brutale funziona come un frammento di reliquia digitale: circola da chat a bacheche, si incrosta di commenti, viene remixata in meme, finché la vittima stessa ‒ o l’assassino ‒ si trasforma in totem collettivo, polo magnetico attorno a cui una comunità improvvisata riconosce sé stessa. Il video è la nuova teca che custodisce la reliquia. Così la morte spettacolarizzata compie il suo passaggio di stato: da contenuto a culto. Come nei martirologi medievali, anche nella cronaca nera il dolore viene ritualizzato, sezionato, messo in fila. Si narra la passione della vittima attraverso un’iconografia precisa: il corpo martoriato, l’agonia minutamente descritta, il dettaglio delle ferite che diventa rivelazione. Come i santi venivano trafitti, scorticati, arsi vivi sotto gli occhi estatici dei fedeli, così le vittime di femminicidi, stragi familiari, omicidi seriali vengono riesumate nei racconti giornalistici con una cura quasi liturgica per il dettaglio cruento. Il delitto, come il martirio, ha una sua funzione pedagogica. Serve a edificare l’opinione pubblica, a rinsaldare un ordine morale che si finge scosso, ma in realtà si nutre del racconto dell’orrore per riaffermare la propria superiorità. Il santo è testimone della verità divina; la vittima lo è di una verità sociale altrettanto indiscutibile: quella che ci ricorda quanto sia fragile il confine tra ordine e caos, tra casa e inferno, tra normalità e crimine. E proprio come il martirologio si costruiva su una drammaturgia della reiterazione – stesso schema, stesse torture, stesso esito glorioso – anche la cronaca nera si regge su formule fisse, cliché che rassicurano mentre inquietano: il movente passionale, la dinamica familiare, l’assassino insospettabile, il vicino che “sembrava tanto tranquillo”. Ma ogni tanto lo schema salta, e l’inquietudine prende il sopravvento. È il caso di Un giorno in pretura, quando mandò in onda il processo ad Angelo Izzo. Nessun raptus, nessuna follia: solo la gelida, mostruosa razionalità di un uomo che, mentre uccide, si preoccupa del disagio emotivo dell’amico. “Ero tutto preso dalla questione di Luca Palaia perché avevo paura che facesse qualche sciocchezza”, dice in aula, come se fosse il custode della sensibilità altrui in mezzo a un bagno di sangue. È in quei momenti che lo schermo riesce davvero a catturare qualcosa di perturbante: non l’eccesso emotivo, ma l’assenza totale di una causa. Il male senza fondamento, senza trauma, senza perché. Un male che, proprio per questo, resta sospeso, non assimilabile, incapace di chiudersi in narrazione – e dunque, forse, il solo veramente reale. > Il delitto, come il martirio, ha una sua funzione pedagogica. Serve a > edificare l’opinione pubblica, a rinsaldare un ordine morale che si finge > scosso, ma in realtà si nutre del racconto dell’orrore per riaffermare la > propria superiorità. In tutti questi casi, la sofferenza altrui è materia di culto. Cambia la forma del pubblico: non più la folla raccolta intorno all’altare o alla forca, ma il popolo dell’audience, devoto di podcast, docuserie, video YouTube, repliche infinite su Rete4. E se i santi offrivano il proprio corpo in sacrificio per la fede, oggi le vittime sembrano offrirlo ‒ post mortem ‒ alla fedeltà del pubblico, che non cerca redenzione ma un’estasi laica di indignazione, paura e commozione. Così, mentre ci raccontiamo che la cronaca nera “serve a riflettere” o “fa luce su zone d’ombra”, in realtà stiamo solo aggiornando il martirologio: non più quello dei santi, ma dell’uomo comune. La tortura non si enumera in colpi di frusta, ma in coltellate. Le stigmate non si cercano sul corpo del redento, ma nei corpi martoriati delle vittime, ossessivamente ricostruiti nei format televisivi. E ogni episodio, ogni caso, ogni “speciale”, è solo un nuovo grano del rosario. L'articolo La Via crucis del true crime proviene da Il Tascabile.