T ra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, i marinai genovesi che attraccano al porto di Massaua, vengono accolti da scaricatori eritrei: ombre longilinee, zigomi affilati, teste che scintillano di salsedine e sudore. Tra i vapori e il clangore del cantiere navale, le loro voci si confondono con quelle degli occupanti italiani, in particolare quando spira il khamsin, il vento torrido che infuoca cielo e terra. Nelle orecchie dei genovesi rimbalza frequentemente una parola, annunciata con un’aspra acca: “Habibi”, “Amato”. È il nome di battesimo più comune nel porto di Massaua e alla lunga, per i marinai Italiani ogni eritreo diventa “Gabibbu”, l’adattamento dialettale, in salsa zeneize, della patronimica locale. Poi, come accadde con i Mao-Mao in Kenya, i ribelli anticolonialisti, e i Baluba in Congo, “Gabibbu” divenne un modo come un altro per appellare l’inciviltà, l’orda scalmanata. Uno di quei modi in cui nelle città del Nord Italia si insultava il “terrone”, e che nel Meridione, invece distingue i dabbene dagli altri, gli ineducati, gli ultimi. Dentro questa catena concettuale deformata, razzista, paternalista e classista, è nato il Gabibbo televisivo: la sagoma fallica scarlatta, tutta bocca e senza orecchie, creata da Antonio Ricci e animata dal mimo Gero Caldarelli e dall’autore genovese Lorenzo Beccati, che per dargli voce si ispirò a un ex galeotto e alla marmaglia genovese. Al pari delle maschere della commedia dell’arte, il Gabibbo è sia uno stereotipo sia la sua parodia. Una particolare forma di Arlecchino postindustriale, un servo che non ride più del padrone ma di sé stesso. Con la scomparsa della familiarità dei dialetti italiani, il genovese del Gabibbo è diventato un grammelot barbaro: “besugo”, in luogo di scemo e “Buonasera belandi!” per appellare i “cazzoni”, parole non-parole che come ritornelli, si agitano negli anfratti nell’inconscio degli italiani. Il grosso peluche rosso, infiammato, è un glande parlante a misura d’uomo, con una gola nera e profonda, gemella dell’abisso, una bocca che eiacula dissenso ma non ascolta. Dentro il Gabibbo c’è il telespettatore indignato di Striscia la notizia, l’italiano del disimpegno, del tutto ignaro di ridere di sé stesso, mentre viene rappresentato come un “cazzone parlante”. > Al pari delle maschere della commedia dell’arte, il Gabibbo è sia uno > stereotipo sia la sua parodia. Una particolare forma di Arlecchino > postindustriale, un servo che non ride più del padrone ma di sé stesso. Il Gabibbo è sempre pronto a imbufalirsi, come il suo pubblico comodamente assiso sul divano. Lancia strali e maledizioni quando vede gli sbandati, accampati nei pressi delle stazioni ferroviarie, o quando il politico si rivela un ignorante qualsiasi, incapace di rispondere a un quizzone di cultura generale, mentre esce sovrappensiero da palazzo Chigi. Deride i ritocchi dei famosi, li chiama mostri, commenta sarcastico vecchi filmati anni Ottanta-Novanta, tragedie domestiche, come una festeggiata che prende fuoco soffiando sulle candeline, scherzi di cattivo gusto, ma anche veri e propri incidenti. Il Gabibbo, che ha letto La poetica di Aristotele o Il nome della rosa, ride di tutto, basta un effetto sonoro cartoonesco, e anche il paese che va in fiamme diventa occasione di acido giubilo. Nel 2015, dopo aver scatenato una bufera mediatica per aver rivelato in anticipo il vincitore di Masterchef Italia, a Renato Franco su Il Corriere della sera, che gli faceva notare la sua gemellarità con il Gabibbo, Antonio Ricci rispose: “No, il Gabibbo è un essere abietto, è il populista più schifoso, un pupazzo ignobile”. Ricci si autodenuncia per aver creato non un mostro per il pubblico ma un pubblico mostruoso, entità che aristocraticamente non nasconde di disprezzare. Il Gabibbo non è la voce del popolo, ma la sua caricatura, è una figura del disprezzo, che il suo creatore rivendica come abiezione catalizzatrice di successo. Poco prima, rivendicando l’essenza provocatoria di Striscia, Ricci aveva sintetizzato così il nocciolo del TG satirico lanciato nel 1988 su Italia Uno: “Striscia vive sul dubbio e sul due: due conduttori, due veline, un solo Gabibbo, che è un assolutista”. La coppia comica e la coppia erotica gravitano attorno al Re Sole dell’infointament italiano: il pubblico della TV commerciale. Le due coppie devono dare l’illusione di un dialogo, sono le maschere dei conduttori e la parodia delle donne suppellettili della TV italiana, che il Gabibbo come tutti noi guarda, ma che allo stesso vive dall’interno. Il Gabibbo vive di opposizioni ma non le comprende davvero: maschile e femminile, serio e faceto, giornalismo e spettacolo. Gli piace fare credere che tra questi poli esista un equilibrio, ma in realtà ciò che lo interessa è soltanto il movimento che li collega, il ritmo stesso della contraddizione. È un personaggio affamato di stimoli, di velocità, di pubblicità: vuole che tutto accada in fretta, che ogni cosa diventi superficie brillante, slogan, battuta. In questo gioco di riflessi, Striscia la notizia e il suo pupazzo rosso hanno funzionato come uno specchio in cui il pubblico ha potuto guardarsi, parlarsi e applaudire sé stesso, senza più bisogno di un vero contraddittorio. Antonio Ricci ha colto perfettamente la formula: ha fuso le due forze cardinali della televisione italiana ‒ il giornalismo, maschile e autoritario, e lo spettacolo, femminile e seduttivo ‒ in un unico corpo ibrido, quello del Gabibbo. In lui le polarità non si risolvono, ma si abbracciano fino a confondersi: Striscia diventa così un esperimento di congiunzione degli opposti, dove la massa indistinta del pubblico si riconosce nel corpo plebiscitario del suo stesso buffone. > Antonio Ricci ha colto perfettamente la formula: ha fuso le due forze > cardinali della televisione italiana ‒ il giornalismo, maschile e autoritario, > e lo spettacolo, femminile e seduttivo ‒ in un unico corpo ibrido, quello del > Gabibbo. Striscia ci dice che la pluralità nella televisione è illusoria, i giornalisti non sono veri giornalisti, ma uomini di spettacolo. La traccia di ciò sono proprio le veline, le donne che ballano e non parlano, ninfette che ricordano allo spettatore che ciò che sta vedendo è avanspettacolo ridotto a stacchetto, così come il giornalismo è solo fabbrica di titoli, persino industria della notizia. Dietro tutto ciò esiste una sola voce autoriale, un solo e trino centro autoritario: Ricci/Gabibbo/spettatore. L’Italia della seconda Repubblica è ormai materiale di archivio, il politico, la celebrità e l’uomo comune stanno tutti insieme, “vicini, vicini”, ricoperti da una melassa di battute, claim populisti e balletti, tutto questo mentre fuori “c’è la morte”. Ricci sa di aver dato forma all’oscenità italiana e se ne vergogna quanto se ne compiace. Come ha ben intravisto il giornalista del Corriere, il Gabibbo è il doppio oscuro del suo creatore e della sua TV, maschera non popolare ma popolaresca, satira dei potenti contro i subalterni, divisi in bravi e cattivi cittadini, aizzati l’uno contro l’altro, ignobili numeri validi solo come audience. Tra gli anni Novanta e i primi Duemila, i figli e i nipoti di Alberto Manzi, il conduttore Rai che aveva insegnato l’italiano agli italiani, vogliono entrare nello schermo e Ricci è lì pronto ad aprire le giuste porte. Non siamo al cospetto del telespettatore ossequioso della quarta parete, perché l’italiano-Gabibbo “chiama” Striscia, le permette di sostituirsi alla politica locale, diventando egli stesso giustiziere da fumetto. Davanti al Gabibbo siamo davanti alle macerie dei figli, i nostri padri. Il pubblico generalista dell’access prime time durante l’epoca d’oro di Striscia la notizia è molto simile a quello che oggi affolla i threads su X o le live su TikTok. Una folla di Gabibbi opinionisti che come guelfi e ghibellini si scontrano ogni sera sui fronti di guerra e complicità tra i due poteri universali dell’era analogica: il servizio pubblico e la televisione sfacciata di Silvio Berlusconi. Guardare l’uno o l’altro canale fa la differenza e sebbene il bacino di coloro che la TV non la guardano affatto inizi ad aumentare, almeno fino alla frammentazione causata dall’arrivo della pay TV e poi dei canali digitali, i palinsesti televisivi sono stati uno spazio di dibattito virtuale. Un dibattito che è però eterodiretto, da scienziati della comunicazione, situazionisti di sistema che iniziano a manipolare l’immaginario collettivo italiano. Il Maurizio Costanzo Show, la prima edizione del Grande Fratello, quiz come Affari tuoi e Chi vuole essere milionario: la gente comune invade lo schermo, prende finalmente possesso ufficiale del medium, finendo per confondersi con esso. > Il trickster di Ricci è un briccone disimpegnato, ha un’inclinazione nel > disfare il suo stesso fare, critica la sua stessa critica, proponendosi come > un sabotatore di superficie, un briccone che non sovverte se non sé stesso. La posizione di Striscia nel palinsesto è di per sé liminale, di confine: dopo il telegiornale ma prima del film o del programma in prima serata. Liminalità da cui emerge l’archetipo del Gabibbo che è quello del trickster, il briccone sacro, colui che disfa la trama e l’ordito e non ha una forma permanente. Come scrive Emanuele E. Pedilli (“Trickster sive destitutiones”, in Destituzioni, a cura di G. Astone e F. Della Sala, 2024), analizzando i corpus mitologici più diversi, da Giufà a Loki, il trickster non ha un’identità, è piuttosto un modo di agire, non un essere ma un fare. Non ha un sesso e li possiede entrambi, come il Gabibbo, che ha i due sessi fuori di sé, Greggio-Iacchetti e le veline. Ma il trickster di Ricci è un briccone disimpegnato, ha un’inclinazione nel disfare il suo stesso fare, critica la sua stessa critica, proponendosi come un sabotatore di superficie, un briccone che non sovverte se non sé stesso. Nel Gabibbo il pubblico incontra il suo fantasma destituito, il fallo disfunzionale. Il Leviatano televisivo creato da Antonio Ricci fagocita tutto ciò che dice di combattere, il Gabibbo è un’immagine del pubblico che si è sostituita a esso. È un Pulcinella diventato funzionario pubblico, non più rappresentante del Carnevale, in cui il servo sbeffeggiava il padrone, ma servo divenuto re, in un talk show permanente. È questa la chiave semiotica del Gabibbo: egli è il corpo sovrano del moralismo televisivo, la finzione del popolo giudice, che denuncia e deride ma che è allo stesso tempo incapace, impossibilitato forse, a mettere in discussione la sua capacità di giudizio. Nel palinsesto italiano Ricci ha sicuramente tastato con mano la scenografia all’orizzonte del Truman Show; il testamento che lascia è che non esistono format rivoluzionari, la TV è nata per creare coesione, per istituire e non per destituire, non può innescare processi storici, al massimo può amplificarli, fino all’esasperazione e all’esaurimento. La televisione è la banale sopravvivenza del fuoco domestico, alimentato dopo il dopoguerra per creare ingegneristicamente l’abitante della società di massa. Questo fuoco ha consumato a tal punto i cittadini da riflettere nell’etere la scomparsa del pubblico e l’onnipresenza della pubblicità come regime di esistenza autoreferenziale del telespettatore. > All’astuzia plebea si è sostituita una indignazione automatica, che il Gabibbo > di Ricci aveva anticipato, e che oggi trova terreno fertile nella sezione > commenti dei vari social, tra un “boia chi molla” e le solite gif che danno il > buongiorno. In fin dei conti, il Gabibbo è nostro padre, la versione pop del genitore ridicolo, autoritario ma castrato, che continua a pontificare davanti al televisore. Il postmoderno italiano ci ha regalato un trickster esausto, il buffone che ha perso la sua ironia, che incarna la fine del mito della beffa, rovesciatasi in autoparodia di un popolo non più contraddistinto dalla risata liberatoria ma da un riso pavloviano. All’astuzia plebea si è sostituita una indignazione automatica, che il Gabibbo di Ricci aveva anticipato, e che oggi trova terreno fertile nella sezione commenti dei vari social, tra un “boia chi molla” e le solite gif che danno il buongiorno. Prima di concludere, una breve digressione. In Pinocchio: storia di un burattino doppiamente commentata e ter volte illustrata (2021), Giorgio Agamben si impegna nella demolizione delle interpretazioni esoteriche della fiaba di Collodi. Lungi dall’essere un itinerario iniziatico verso un sapere misterico, Pinocchio è il racconto di un mondo misero da cui la magia è fuggita via, lasciandosi dietro una realtà smagata. Una realtà dove gli orchi delle fiabe sono burberi burattinai che invece di mangiare bambini li fanno divertire e preferiscono abusare delle loro marionette, le volpi e i lupi sono lumpen imbroglioni, il demiurgo uno sfaticato falegname con la zazzera e i mostri biblici cetacei affamati. Nella storia di Pinocchio, i veri tiranni sono i falsi genitori, le coscienze “grillesche” e la morte ammantata dalle vesti della fata madrina. Sono questi i despoti che tramano contro la libertà del puer aeternus, sono loro a voler renderci necessariamente obbedienti, prescrivendo per noi un destino da bambini perché non tollerano più il nostro essere tronchi parlanti. Pinocchio è il residuo magico che deve essere normalizzato, disciplinato. Nel mondo di Agamben la favola si estingue nella pedagogia; nel nostro, la televisione si è esaurita nello spettacolo. Là dove Pinocchio mentiva per esistere, il Gabibbo deve dire la verità per non dire nulla. Se Collodi descrive la nascita della coscienza moderna attraverso la sconfitta del burattino, Antonio Ricci ha messo in scena la morte della coscienza collettiva attraverso il suo pupazzo rosso. Il Gabibbo è ciò che resta quando si tenta di contenere la carica eversiva del trickster, il potenziale infantile e divino che ribalta i ruoli: la sua voce roca, impastata, è l’eco depotenziata della risata mitica, quella che poteva ancora far tremare il re. Ricci, come un Geppetto postmoderno, ha costruito un figlio di pezza per scatenare il caos dentro il palinsesto; ma nel farlo ha rivelato che il palinsesto è il vero sovrano. Voleva consumare la televisione nella risata del buffone, e invece ha mostrato che la risata è parte del palinsesto stesso: la satira è complice del potere, la burla un ingranaggio della macchina del consenso. Dallo spettacolo non può più crescere alcuna ribellione: nei media scorre lo smagamento del discorso umano, la sua forza rivoluzionaria convertita in strategia per l’audience. Come Pinocchio finiva per diventare bambino obbediente, il Gabibbo è il burattino che accetta la sua corda, l’icona di un’umanità che ride di sé per non pensare più. Monumento all’esaurimento del logos televisivo, ex voto del linguaggio che gira a vuoto, il Gabibbo è il sogno che si autoconsuma: l’infanzia convertita in palinsesto, la ribellione addomesticata in share. L'articolo La destituzione esausta del Gabibbo proviene da Il Tascabile.

F orse nessuna idea descrive meglio il presente di quella di qualcuno che lotta per la sua immagine. Nel mondo ormai compiutamente mediatizzato dall’on-line e dai social, ciò che un tempo valeva per politici, aziende e star fa ormai parte del vissuto comune. A nessuno è dato sottrarsi alle logiche del self-branding e alla cura della percezione di sé, che non sono più scelte di carriera di alcuni ma parte intrinseca del funzionamento delle reti virtuali a cui abbiamo delegato fette enormi di socialità, lavoro, cultura e informazione. Gran parte delle energie quotidiane trascorre nel compito – che colora di sé tempo libero e professionale – di valorizzare la propria immagine, curandone il posizionamento etico/estetico e proteggendola dal dissenso. Ed è proprio in quest’onnipresenza del mediatico, ineludibile se non si vuole essere tagliati fuori ma esigente il continuo prezzo emotivo e cognitivo del performare per gli altri, che si annida il rischio di esiti patologici. Che si tratti del confronto con i modelli estetici iperbolici delle piattaforme, dell’impulso a pubblicizzare il proprio vissuto per addormentare la FoMO (Fear of Missing Out), o di sbandierare impegno politico secondo logiche da virtue signalling, l’autoproduzione di immagini acquista caratteri di dipendenza ed estorsione. Non siamo più noi a controllarla, è lei (per via dopaminica) a guidare noi, in una relazione di sudditanza che in casi estremi si può approssimare a una vera e propria scissione identitaria: da un lato il soggetto sofferente, dall’altro l’immagine “emancipata” che ne risucchia le energie obbligandolo a esistere in funzione di sé. Accanto e contemporaneamente a chi lotta per l’immagine, dunque, c’è sempre più spesso anche chi lotta contro di essa. Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. Se aggiungiamo che nessuno di essi è ambientato nel presente, né (in apparenza) incentrato sul panorama mediale odierno, la convergenza di immaginari e impianti simbolici si fa ancora più sorprendente, rafforzando la sensazione che accanto ai rispettivi argomenti questi film e serie stiano raccontando qualcos’altro. Dietro trame differenti infatti tutte queste opere presentano un nucleo tematico simile: ognuna è incentrata su un/una protagonista fortemente mediatizzato (cioè sottoposto allo sguardo altrui secondo dinamiche performative e di self-imaging), che a un certo punto della storia sviluppa una relazione distruttiva e intrappolante con l’immagine che ha lottato per costruire. > Negli ultimi mesi cinema e serialità sono tornati con notevole frequenza sul > tema di un rapporto conflittuale con la propria immagine. A colpire non sono > solo le somiglianze, ma il fatto che questi prodotti vengano da contesti, > generi e visioni artistiche piuttosto diversi tra loro. In Joker: Folie à Deux di Todd Phillips (2024) Arthur Fleck, processato per gli omicidi commessi nel primo Joker, trova inizialmente rifugio nel suo famigerato alter ego, legalmente (la difesa si basa sull’idea di uno sdoppiamento di personalità) e umanamente in quanto lo fa sentire apprezzato e amato; ma finisce per distaccarsene quando capisce che è Joker e non Arthur l’oggetto d’amore del pubblico. In The Substance di Coralie Fargeat (2024) Elizabeth Sparkle, diva hollywoodiana in declino, si inietta una sostanza fantascientifica che le permette di abitare per metà del tempo nel corpo di una bellissima giovane starlette; ma nonostante le raccomandazioni dei venditori (“ricorda: TU SEI UNA”) inizia a entrare in conflitto con il suo doppio, che si sviluppa sempre più come una personalità indipendente. In Baby Raindeer di Weronika Tofilska e Josephine Bornebusch (2024) lo stand-up comedian fallito Donny Dunn è così disperato nella sua ricerca di conferme da intrappolarsi volutamente in relazioni con persone violente (una stalker e uno sceneggiatore che abusa di lui), ma che gli mostrano stima e interesse, tenendo in vita la sua immagine di sé come destinato al successo. In Better Man di Michael Gracey (2014) Robbie Williams arriva a odiarsi e autodistruggersi nell’impulso di conquistare l’ideale di fama mediatica inculcatogli dal padre. E A Complete Unknown di James Mangold (2024) racconta la svolta elettrica di Bob Dylan come tentativo di ribellarsi all’immagine di cantautore impegnato in cui vorrebbero confinarlo Pete Seeger e il movimento folk degli anni Sessanta. L’assonanza non si limita al dato di trama, ma pervade il tessuto narrativo in modi che riecheggiano vistosamente il presente. Se è vero che in nessuna di queste storie si vede uno smartphone (al massimo i cellulari a conchiglia di Baby Raindeer, curioso per una serie ambientata nel 2015) è anche vero che tutte ‒ coi rispettivi espedienti storici e narrativi ‒ tratteggiano mondi totalmente invasi dal mediatico. Folie à Deux e The Substance si ambientano in dei fantasiosi anni Ottanta, reimmaginati attraverso le lenti televisive dei “processi del secolo” a serial killer come Ted Bundy e dei programmi di fitness associati a icone come Jane Fonda; A Complete Unknown e Better Man raccontano l’alienazione di grandi popstar risucchiate dal jet set stupefatto degli anni Sessanta e Novanta. E Baby Raindeer evoca il mondo dei loser della stand-up comedy, motivo unificante coi due Joker (dove Arthur come Donny è un comico tragicamente unfunny) e con Better Man, dove il padre di Robbie è un cabarettista fallito che lo ispira a inseguire la fama. In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. È la scissione identitaria di cui parlavamo, e che qui si presenta letteralmente nei panni di un Doppio o alter ego. Se per molti versi il macrogenere unificante è il musical (vera matrice dei temi performativi del lotto) il retroterra simbolico è così quello di un horror stevensoniano: nel prologo di Folie à Deux Joker è identificato come l’“Ombra” di Arthur, un doppio oscuro che lo possiede in una sorta di danza macabra. > In questi mondi i protagonisti si muovono in modo duplice: inizialmente > perseguendo la propria ambizione di collocarsi nello sguardo altrui come > oggetto d’amore, stima o desiderio. Poi dibattendosi nella morsa di una > condizione mediatica che tende a schiacciarli e lacerarli in altro da sé. In The Substance l’esito della procedura è dapprima la mostrificazione del corpo di Elizabeth e poi la creazione di un grottesco ibrido. In Better Man l’espediente del volto da scimmia interpone costantemente l’idea di uno sdoppiamento identitario, sottolineando il coefficiente negativo (bestiale, autodistruttivo) che pur invisibile accompagna la stella di Williams. E se è facile vedere nella stalker Martha Scott il “mostro” in cui si estroflette il bisogno di gratificazione in Baby Raindeer, non va dimenticata anche la lunga sottotrama in cui Donny assume un’identità fittizia per intraprendere una relazione socialmente sconveniente con una ragazza trans (“dov’è Tony?” “sono il suo gemello”). Perfino A Complete Unknown mobilita simbologie da doppio ripartendosi nettamente in due sezioni, dove la seconda vede il Dylan elettrico contrapporsi in tutto (a partire dal look) alla maschera da hobo del cantante politico ispirato da Woody Guthrie. Nel giustapporre questi elementi – il mondo che guarda, il protagonista che insegue ma è anche schiacciato dalla sua immagine – ciò che riesce bene ai creatori è bilanciare elemento sociologico e psicologico. La malattia mediale è chiaramente radicata in un contesto, ma sfugge al banale we live in a society mostrando gli elementi di ambizione e partecipazione volontaria che almeno fino a un certo punto animano i personaggi. A legare i due aspetti – presentando la zona grigia dove la motivazione personale diventa indistinguibile dal potere intossicante delle immagini – c’è spesso il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme agente e agito dall’impulso iconopoietico: è il caso evidentissimo di The Substance, che fin dal titolo equipara la ricerca della bellezza a una droga iniettabile con l’iconica siringa; ma anche di Better Man, dove il rapporto malato di Williams con la fama trova correlativo nella sua discesa agli inferi della tossicodipendenza; e ancor più di Baby Raindeer, dove il narratore Donny paragona esplicitamente le droghe usate dal suo aguzzino per stuprarlo alle sue promesse di fama, cui si abbandona con torpore stupefatto. > È frequente il tema dell’addiction, con l’autoproduzione mediatica > rappresentata come una spirale di dipendenza in cui il personaggio è insieme > agente e agito dall’impulso iconopoietico. Su questo riferimento alla qualità addictive del mondo delle immagini si innestano suggestioni differenti, tutte nella direzione di uno sguardo “da dentro” all’ansia mediale odierna. Può essere interessante, ad esempio, leggere nello stile registico di The Substance (con i suoi stacchi imperiosi e le continue magnificazioni di corpi femminili ipersessualizzati) un’efficace figurazione filmica del linguaggio dei nuovi social: la brutale aggressione audiovisiva a suon di scrolling e scariche di dopamina davanti a cui soccombe non solo il vecchio divismo cinetelevisivo, ma la fiducia nei nostri corpi veri e fallibili, facendo del film un accurato ritratto delle dinamiche dismorfiche che interessano l’on-line. Allo stesso modo Donny Dunn in Baby Raindeer e Bob Dylan in A Complete Unknown possono essere visti come eroi opposti – uno passivo, l’altro proattivo – di quella personalizzazione “ostentativa” del politico che impone di schierarsi su uno scacchiere sempre più polarizzato e performare un’immagine di virtù morale. In Raindeer Donny lotta continuamente con la paura di ciò che gli altri potrebbero pensare di lui, temendo di volta in volta di mostrarsi poco virile o di perdere le proprie credenziali liberal (“It is so devastating to think of yourself as a progressive person, only to realize you’re a coward underneath it all”). E per quanto A Complete Unknown si guardi bene dal demonizzare Seeger o il movimento folk, la simpatia per il loro idealismo si accompagna a un’insofferenza per gli aspetti dogmatici del loro impegno civile molto più pronunciata rispetto al libro di partenza di Elijah Wald; per converso il ritratto di Dylan (non a caso unico tra questi personaggi la cui interiorità rimanga un mistero inespugnabile) cade più dalle parti dell’icona sanamente individualista: il “rebel rebelling against rebellion” di cui parla Jeffrey Green in Bob Dylan: Prophet Without God (2024), nel cui ispido rifiuto a sacrificare la propria soggettività alla Causa si legge un’indicazione di equilibrio per un’epoca (in questo simile proprio agli anni Sessanta) di attivismi tanto lodevoli quanto spesso dogmatici, ovviamente veicolati dall’online. > Ciò che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col > pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i > personaggi. Uscendo dagli aspetti esistenziali, non va poi dimenticato che è lo stesso mondo audiovisivo a essere sempre più “prigioniero dello sguardo altrui”. A ragionamenti sul posizionamento mediatico, incluso un approccio produttivo sempre più giocato sulla deferenza verso i gusti del pubblico, si associano i problemi di un’industria, ma soprattutto di un mainstream, incapace di stupire e sfidare come un tempo. Che si tratti dell’approccio biecamente interessato alle politiche rappresentative da parte di colossi come Disney, o dello sconfortante dominio commerciale di film basati sulle IP (Intellectual Property), anche Hollywood & Co sembrano sempre più spesso, più che agenti, agiti da un immaginario che rincorre pigramente sé stesso. Per questo è catartico vedere due film di brand come A Complete Unknown e Folie à Deux levare veri e propri inni contro il rispetto del fandom. In un caso riaffermando il sacrosanto diritto alla libertà artistica, nell’altro addirittura elevandolo alla pratica di un vero e proprio suicidio meta-industriale. Perché in fondo se c’è qualcosa che più di tutto unisce questi racconti è il desiderio di collidere col pubblico, referente non visto eppure ineludibile del dolore di tutti i personaggi. In un modo o nell’altro tutti culminano in un climax di confronto con l’audience, dove finalmente arriva a incandescenza quel nucleo represso di ansia, frustrazione e inadeguatezza che ne accompagna la continua performance per altri. Un Robbie Williams scimmiesco, urlante che sfonda i cancelli guidando a tutta velocità contro le sue fan appostate fuori dalla villa; Monstro Elisasue che vomita una doccia di sangue in faccia al pubblico televisivo dello Speciale di Capodanno; Bob Dylan che aggredisce la folla di Newport a suon di distorsioni elettriche; Donny abbandonato sulla sedia che racconta il suo stupro al pubblico inorridito di un open mic; Arthur che depone la maschera in diretta TV tradendo i suoi fan: “non c’è nessun Joker. Ci sono solo io”. Momenti di vero e proprio burnout performativo, che sfondando la quinta invisibile di un’esistenza eterodiretta sembrano voler riconciliare persona e ombra, o almeno urlare quanto sia orribile vedersi sempre soltanto con gli occhi degli altri. L'articolo Mostro, ombra, stalker, fan proviene da Il Tascabile.

I mmagina un domani molto vicino: ogni casa equipaggiata con sorveglianza audio‑video h24, di proprietà delle forze dell’ordine. Nessuna spina da staccare, nessun interruttore d’emergenza: una scatola nera domestica che si apre solo quando c’è un’ipotesi di reato. Ora immagina le prime crepe nel sistema. Hacker dall’etica elastica e whistleblower in cerca di gloria iniziano a far filtrare quel girato. Video HD, nitidi come un incubo, che immortalano i crimini più feroci. Non più true crime narrato, ma crime reale ‒ live, in presa diretta, senza anestesia. Un passo oltre: i network generalisti fiutano l’odore del sangue e strappano la preda al dark web. Palinsesti hard‑core, prime serate dedicate a omicidi veri e stragi familiari. Il paradosso? A spingere la diffusione non sono i carnefici, ma le stesse forze dell’ordine ‒ ansiose di mostrare efficienza ‒ e i parenti delle vittime, convinti che la memoria vada nutrita di share. E non serve nemmeno spingersi tanto avanti con l’immaginazione: la montagna di atti giudiziari già oggi è un buffet perfetto per le prossime generazioni di LLM (Large Language Model) capaci di generare, in tempo reale, ricostruzioni video iper‑realistiche dei casi di nera più celebri. Il mostro di Firenze, il massacro del Circeo, la Uno bianca, la strage di Erba, Cogne, Avetrana, Yara Gambirasio, le Bestie di Satana ‒ una Via crucis secolare in cui la morbosità sostituisce la devozione. Le coltellate diventano grani di un rosario laico, e ogni nuovo modello linguistico promette di farci rivivere, in 8K e Dolby surround, l’ossessione che i vecchi martirologi cristiani sapevano evocare solo con la parola scritta. Ora smetti di immaginare. Perché quel futuro, in una certa forma, è già accaduto. Non serve la scatola nera governativa per assistere all’irruzione della violenza nella sfera pubblica: basta tornare alla sala di un tribunale, anno 2007, Angelo Izzo davanti ai giudici. Un mostro conclamato, condannato per il massacro del Circeo, accusato di nuovi omicidi. Seduto davanti alla corte, Izzo racconta senza scomporsi come ha ucciso due donne. E poi aggiunge, con glaciale assurdità “Mi sembra che poi, mentre stavo ammazzando Valentina, sono tornato a dare un’occhiata per vedere Luca come stava, perché ero molto preoccupato per Luca”. Non c’è pathos, né follia. Solo un male che si racconta da solo, senza causa, senza raptus, senza trauma, e proprio per questo ancora più perturbante. La scena è pubblica, registrata, trasmessa, archiviata: è un pezzo reale di quel futuro iper-sorvegliato che temiamo, solo più grezzo, meno tecnologico, ma già spettacolarizzato. Izzo non viene mostrato da una telecamera nascosta: è lui stesso che, consapevole della messa in scena, fornisce il contenuto. Ed è questo che apre la strada a tutto il resto. > Il quid di Francesca Fagnani consiste nel portare il pettegolezzo nel contesto > dell’interrogatorio poliziesco e pretesco, trasformando la celebrità in un > imputato, costantemente al cospetto delle sue dichiarazioni e alla miseria di > una vita votata all’eccesso normalizzato. Un nuovo solco viene tracciato da Belve Crime, format recente del servizio pubblico italiano, condotto da Francesca Fagnani, nota per intervistare “belve” dell’Italia mondana ‒ donne di spettacolo, imprenditrici spietate, ex galeotte, uomini potenti travolti dallo scandalo. Il programma originale, di cui Belve Crime è uno spin-off, nel corso di dodici stagioni è riuscito prima a conquistare la rete pubblica e dall’ottava edizione è stato promosso in prima serata. Belve è perfetto per la micro-attenzione dello spettatore contemporaneo: ogni smorfia beffarda della padrona di casa, soprattutto quelle accompagnate da un “Annamo bene…” e dal caratteristico sguardo basso e obliquo, ha la potenza virale per divenire reel, così come ogni risposta decontestualizzata dell’ospite. In un palinsesto ormai dominato dalle finte interviste, centrate esclusivamente sul presente – il passato è ammesso solo come rievocazione agiografica della carriera dell’ospite – il quid di Francesca Fagnani consiste nel portare il pettegolezzo nel contesto dell’interrogatorio poliziesco e pretesco, trasformando la celebrità in un imputato, costantemente al cospetto delle sue dichiarazioni e alla miseria di una vita votata all’eccesso normalizzato. L’intervista diventa così un momento in cui il soggetto pubblico e quello privato non solo stanno uno di fronte all’altro ma si mostrano naturalmente in conflitto: l’uno non riconosce le dichiarazioni rilasciate dall’altro. “Non ho mai detto questa cosa!”. A quel punto Fagnani fa scattare il doppio dispositivo: da un lato il confessionale – luci basse, campo controcampo serrato, tempo dilatato finché l’ospite non sente il silenzio rimbombargli dentro – dall’altro il tribunale – l’agenda rossa che si apre, la voce che cita verbatim post, interviste, sentenze social. L’effetto è una compressione implacabile: l’intervistato viene chiamato a ricomporre la frattura tra ciò che ha venduto in pubblico e ciò che ha rimosso in privato. Non c’è via di fuga nelle smorfie o nei discorsi di circostanza, perché la vergogna diventa lo strumento chirurgico con cui la conduttrice scava. Il risultato è un’anamnesi crudele ma necessaria del mito moderno del vip: il racconto dell’eccesso non è più glamour, è cartella clinica; la vanità viene pesata al grammo, alla luce dei criteri di verità giornalistica che l’agenda rossa certifica. Così Belve ridefinisce l’intervista come atto istruttorio: non intrattenimento, ma raccolta prove; non talk show, ma processo culturale in diretta. Vi è qualcosa di repulsivo nella posa giornalistica della padrona di casa, che non ha disdegnato, in molteplici occasioni, di mettere alla berlina gli ospiti più trash, mostrando un sadismo spietato e giudicante. Resta il fatto che il format sia un assalto al cielo della celebrità, diventando il canto del cigno dello star-system italiano, che non più protetto dalla distanza garantita dal vecchio sistema mediatico si rivela un pantheon misero che non è riuscito a fare i conti con lo tsunami delle microcelebrità che ha spanato i meccanismi di esclusività dei media tradizionali. > Belve ridefinisce l’intervista come atto istruttorio: non intrattenimento, ma > raccolta prove; non talk show, ma processo culturale in diretta. Ora, nella variante crime del programma, le “belve” intervistate dalla Fagnani sono assassini, condannati o non più in debito con la legge, protagonisti loro malgrado di un rito collettivo di colpevolizzazione e redenzione. La logica resta la stessa: non importa il reato, così come non importa il motivo del successo, importa la caduta. L’abiezione morale accomuna la diva e il pluriomicida, il narcisismo da salotto e il narcisismo da ergastolo. Grazie ai prologhi di Stefano Nazzi, lo spettatore viene illuso di partecipare a un’indagine civile. Ma appena l’inquadratura si allarga, ecco il tuffo nel torbido: il programma smette di essere servizio pubblico e diventa servizio voyeuristico. Fagnani, fedele alla sua agenda rossa, non si cura del punto di vista della vittima; preferisce colpire l’imputato con la clava del “dossier sessuale”, rovistando fra fantasie, deviazioni e traumi alla ricerca dell’archetipo perfetto che spieghi l’innominabile. È la stessa gramigna che infesta il true crime di bassa lega: la pornografia del dolore sostituisce l’analisi sociale, l’empatia viene sacrificata sull’altare del clic bait. I contraddittori con Massimo Bossetti o Mario Maccione? Puro innesco memetico. L’ospite, irrigidito da déjà‑vu processuali, recita un copione di autodifesa; la conduttrice, coltello fra i denti, rincorre lo scarto virale – la smorfia, il lapsus, la lacrima. Ne esce un rito di colpevolizzazione‑redenzione senza vera catarsi: il pubblico gode del fango ma non riceve strumenti per comprenderlo. In questo cortocircuito il narcisismo da ergastolo e quello da rotocalco si specchiano l’uno nell’altro, mentre il ruolo di “servizio pubblico” scivola in un circo del cattivo gusto che, anziché illuminare la cronaca nera, la sfrutta per il prossimo reel da 30 secondi. Il crimine in diretta è già qui, sotto mentite spoglie, rimontato con garbo da prime serate che travestono l’interrogatorio da intervista e la confessione da contenuto virale. Belve Crime, trasforma i media in un’aula di tribunale e mostra in filigrana le continuità profonde tra gli sguardi inquisitori: quello del prete, del poliziotto, del giornalista. Tutte posture retoriche nate per estorcere verità ‒ o almeno brandelli utili di racconto ‒ a corpi già segnati da colpa, dolore o clamore. La videocamera si fa confessionale e sala d’interrogatorio insieme: il crimine non viene solo esposto, ma interpretato e metabolizzato attraverso uno sguardo che finge neutralità mentre insegue l’effetto, la reazione, il reel. Così, mentre crediamo di assistere alla rappresentazione del male, ci stiamo abituando a consumarlo. Non siamo lontani dallo scenario delineato in Nightcrawler – Lo sciacallo, film di Dan Gilroy del 2014 con Jake Gyllenhaal, che ha descritto la metamorfosi del cronista in predatore. Lou Bloom non si limita a filmare gli incidenti: li provoca, li orchestra, li manipola per trasformarli in contenuti vendibili alle TV locali. Non documenta il male: lo produce. Ogni corpo a terra è un’inquadratura da perfezionare, ogni agonia un’occasione di storytelling. È il Cristo invertito del giornalismo: non si immola per raccontare la verità, ma sacrifica gli altri per raccontare qualcosa. E questo qualcosa, guarda caso, è sempre vendibile. È il primo vero telegiornalista del futuro: freelance, amorale, perfetto. > La videocamera si fa confessionale e sala d’interrogatorio insieme: il crimine > non viene solo esposto, ma interpretato e metabolizzato attraverso uno sguardo > che finge neutralità mentre insegue l’effetto, la reazione, il reel. La spettacolarizzazione del delitto non nasce oggi, né con i podcast, né con le dirette streaming né con i format come Belve Crime: ha una genealogia profonda, che passa dal servizio pubblico, dal racconto istituzionale, persino dall’informazione d’autore. Due programmi in particolare ‒ Blu Notte di Carlo Lucarelli e Un giorno in pretura, curato da Roberta Petrelluzzi ma legato nell’immaginario collettivo alla voce e al volto di Franca Leosini ‒ hanno segnato il modo in cui il delitto viene elaborato dal medium televisivo italiano. Non lo hanno semplicemente mostrato, lo hanno costruito come forma narrativa. Blu Notte di Lucarelli costruiva una mitologia del male italiano: complotti, stragi, verità sepolte. Un giorno in pretura, al contrario, mostra il processo nella sua ritualità spoglia: ossessivo, ripetitivo, ma affascinante proprio per la sua forma liturgica. Anche Chi l’ha visto?, in apparenza più sobrio, partecipa al rito: la sparizione come racconto collettivo, una messa laica dell’assenza. Tre format partecipi di una stessa dinamica: prendere il male e farne racconto. Non per guarirlo, né per risolverlo, ma per renderlo compatibile con il nostro bisogno di ordine simbolico. Il crimine, il processo, la sparizione: tre modalità con cui l’oscuro entra nella sfera pubblica, e diventa intrattenimento catartico, il sublime del cittadino comune. Ma la fascinazione per la morte filmata ha radici più antiche. Già nella Prima guerra mondiale, The Battle of the Somme di Geoffrey Malins e John McDowell (1916) ibridava realtà e messa in scena. Negli anni Settanta, la leggenda dello snuff movie prometteva filmati reali di omicidi: nessuno li aveva visti, ma tutti ne parlavano. Oggi quella leggenda è diventata realtà. Oggi è il tempo in cui la telecamera di uno smartphone riprende un suicidio in diretta, un omicidio in mezzo alla folla, un femminicidio trasmesso come un reel qualsiasi. È il tempo delle Instagram stories di ragazzi israeliani che ballano e brindano mentre missili si slanciano sopra le loro teste per massacrare dei loro coetanei palestinesi, o – come accaduto pochi giorni fa, nel giugno 2025 – della diretta Instagram a Kfar Yassine di un sassofonista libanese che intona una melodia mentre l’Iran lancia razzi su Tel Aviv. Non c’è più bisogno di effetti speciali: la morte è già montata, sonorizzata, distribuita. È contenuto. È virale. È normale. > Il video è la nuova teca che custodisce la reliquia. Così la morte > spettacolarizzata compie il suo passaggio di stato: da contenuto a culto. E qui sta il cortocircuito che ci traghetta dalla leggenda allo zelo liturgico: la viralità dell’omicidio e del massacro non si limita a soddisfare la morbosità, ma diventa cemento identitario. Ogni clip brutale funziona come un frammento di reliquia digitale: circola da chat a bacheche, si incrosta di commenti, viene remixata in meme, finché la vittima stessa ‒ o l’assassino ‒ si trasforma in totem collettivo, polo magnetico attorno a cui una comunità improvvisata riconosce sé stessa. Il video è la nuova teca che custodisce la reliquia. Così la morte spettacolarizzata compie il suo passaggio di stato: da contenuto a culto. Come nei martirologi medievali, anche nella cronaca nera il dolore viene ritualizzato, sezionato, messo in fila. Si narra la passione della vittima attraverso un’iconografia precisa: il corpo martoriato, l’agonia minutamente descritta, il dettaglio delle ferite che diventa rivelazione. Come i santi venivano trafitti, scorticati, arsi vivi sotto gli occhi estatici dei fedeli, così le vittime di femminicidi, stragi familiari, omicidi seriali vengono riesumate nei racconti giornalistici con una cura quasi liturgica per il dettaglio cruento. Il delitto, come il martirio, ha una sua funzione pedagogica. Serve a edificare l’opinione pubblica, a rinsaldare un ordine morale che si finge scosso, ma in realtà si nutre del racconto dell’orrore per riaffermare la propria superiorità. Il santo è testimone della verità divina; la vittima lo è di una verità sociale altrettanto indiscutibile: quella che ci ricorda quanto sia fragile il confine tra ordine e caos, tra casa e inferno, tra normalità e crimine. E proprio come il martirologio si costruiva su una drammaturgia della reiterazione – stesso schema, stesse torture, stesso esito glorioso – anche la cronaca nera si regge su formule fisse, cliché che rassicurano mentre inquietano: il movente passionale, la dinamica familiare, l’assassino insospettabile, il vicino che “sembrava tanto tranquillo”. Ma ogni tanto lo schema salta, e l’inquietudine prende il sopravvento. È il caso di Un giorno in pretura, quando mandò in onda il processo ad Angelo Izzo. Nessun raptus, nessuna follia: solo la gelida, mostruosa razionalità di un uomo che, mentre uccide, si preoccupa del disagio emotivo dell’amico. “Ero tutto preso dalla questione di Luca Palaia perché avevo paura che facesse qualche sciocchezza”, dice in aula, come se fosse il custode della sensibilità altrui in mezzo a un bagno di sangue. È in quei momenti che lo schermo riesce davvero a catturare qualcosa di perturbante: non l’eccesso emotivo, ma l’assenza totale di una causa. Il male senza fondamento, senza trauma, senza perché. Un male che, proprio per questo, resta sospeso, non assimilabile, incapace di chiudersi in narrazione – e dunque, forse, il solo veramente reale. > Il delitto, come il martirio, ha una sua funzione pedagogica. Serve a > edificare l’opinione pubblica, a rinsaldare un ordine morale che si finge > scosso, ma in realtà si nutre del racconto dell’orrore per riaffermare la > propria superiorità. In tutti questi casi, la sofferenza altrui è materia di culto. Cambia la forma del pubblico: non più la folla raccolta intorno all’altare o alla forca, ma il popolo dell’audience, devoto di podcast, docuserie, video YouTube, repliche infinite su Rete4. E se i santi offrivano il proprio corpo in sacrificio per la fede, oggi le vittime sembrano offrirlo ‒ post mortem ‒ alla fedeltà del pubblico, che non cerca redenzione ma un’estasi laica di indignazione, paura e commozione. Così, mentre ci raccontiamo che la cronaca nera “serve a riflettere” o “fa luce su zone d’ombra”, in realtà stiamo solo aggiornando il martirologio: non più quello dei santi, ma dell’uomo comune. La tortura non si enumera in colpi di frusta, ma in coltellate. Le stigmate non si cercano sul corpo del redento, ma nei corpi martoriati delle vittime, ossessivamente ricostruiti nei format televisivi. E ogni episodio, ogni caso, ogni “speciale”, è solo un nuovo grano del rosario. L'articolo La Via crucis del true crime proviene da Il Tascabile.