C hiedi chi erano i meme. Le ultime generazioni potrebbero non saperlo o averne un’idea così diversa da mandarci in confusione. Late-zoomer e early-alpha stanno crescendo in un ecosistema mediatico sensibilmente diverso da quello di pochissimi anni fa e i meme sembrano aver fatto la fine dei giocattoli dei fratelli maggiori. Quando è successo? E soprattutto, come? Ormai quasi dieci anni fa, scrivevo La guerra dei meme per raccontare quel nuovo fenomeno ‒ che nuovo era solo per “il mondo dei grandi” che leggono saggi ‒ e sin dalla prima presentazione mi venne chiesto se il libro non fosse già vecchio. Sorte comune a ogni testo che affronta i fenomeni di Internet e che corre il rischio di scattare fotografie mosse a un paesaggio che scorre troppo rapidamente dai finestrini del treno. Per anni ho avuto l’arroganza di rispondere che quello era invece un video che inquadrava davanti al treno, che il libro si stava avverando di fronte ai nostri occhi. Oggi posso serenamente affermare che si tratta di una fotografia, spero accurata, di un paesaggio ormai alle nostre spalle e che i meme hanno perduto la centralità che un tempo avevano nel cuore della pop culture. Per ricostruire ascesa e declino dei meme bisogna capire cosa sono e sono stati, cioè cosa li ha distinti da ogni altra forma espressiva, precedente e successiva. Per farlo occorre prima di tutto sgombrare il campo da un equivoco colto, specialmente in un contesto come questo, da una falsa pista interpretativa che ancora oggi li lega ad uno dei più influenti saggi del Novecento. Il gene egoista (1976) è un capolavoro di divulgazione scientifica che ha accidentalmente partorito un figlioletto umanista storpio chiamato “memetica”. Riformulando e integrando le ricerche di genetisti e biologi del decennio precedente ‒ tra cui George C. Williams e William D. Hamilton ‒ l’autore Richard Dawkins propone una versione del darwinismo che riesce a rispondere in modo convincente a presunte aporie della teoria dell’evoluzione, come ad esempio i comportamenti altruistici che osserviamo in natura. A essere egoista infatti non è l’individuo, e neppure la specie, ma il gene che usa a diversi livelli sia le specie sia gli individui come veicoli per moltiplicarsi. Si scopre che il gene è quindi l’unità minima della biologia, il vero ente che mira a riprodursi, l’attore ultimo della voluntas schopenhaueriana. Ispirato da quest’idea dell’unità minima e spinto da una tensione ambivalente verso le scienze umane, Dawkins decide di dedicare una dozzina di pagine del suo libro a “la sfida formidabile costituita dal dover spiegare la cultura”. Come esiste in biologia, questa unità minima che si replica e si ricompone in complessi sempre diversi deve esistere anche nella cultura e la chiameremo “meme”, dalla radice greca mimeme, “imitazione”. Vasto programma immediatamente abortito giacché Dawkins non ci prova neanche a individuare questa unità minima e ci spiega che “esempi di meme sono melodie, idee, frasi, mode, modi di modellare vasi o costruire archi”. Letteralmente la qualunque. > Per ricostruire ascesa e declino dei meme bisogna capire cosa li ha distinti > da ogni altra forma espressiva, precedente e successiva. Per farlo occorre > prima di tutto sgombrare il campo da una falsa pista interpretativa che ancora > oggi li lega ad uno dei più influenti saggi del Novecento. Se il gene è stato individuato attraverso criteri estremamente precisi, poiché tutto ciò che è più piccolo del gene si aggrega piuttosto che replicarsi e tutto ciò che è più grande si compone di geni medesimi e quindi si riproduce in forme diverse, per il meme abbiamo questa parata eterogenea delle prime “cose culturali” che gli sono venute in mente. Perché le melodie e non le note? Perché le frasi e non le parole? O non addirittura i fonemi? Dawkins non sembra neppure sospettare l’esistenza di tali obiezioni che invece hanno fondato le singole scienze umane le quali, ognuna per conto proprio, si sono dedicate nei secoli alla ricerca dei propri fondamenti, e talvolta delle proprie unità minime (segno, parole, suono, sacro/profano, solo per dirne alcune). Incapace di rispondere a questa domanda e addirittura ignaro della sua esistenza, Dawkins propone una scienza memetica della cultura che si limita ad affermare che la cultura è differenza e ripetizione, è rottura e continuità, che le conoscenze si tramandano di generazione in generazione, ricombinandosi in forme sempre più complesse. Ovverosia l’intuizione di “cultura” che abbiamo tutti, professionisti e non, una delle poche cose su cui si può concordare pacificamente a dispetto di orientamenti, scuole di pensiero e formazioni specifiche. La pericolante “scienza memetica” che prenderà le mosse da questa affermazione lapalissiana sarà in effetti il tentativo di dimostrare l’ovvio ad opera per lo più di studiosi di formazione scientifica che, cimentandosi da dilettanti nei vari campi del sapere umanistico, giungono alla conclusione che, sì, anche qui ci troviamo davanti a un insieme di idee che si ricombinano sincronicamente e diacronicamente. Tutto questo sembra meno assurdo se si capisce il vero obiettivo polemico di Dawkins e soci, cioè la religione. Più precisamente, una caricatura tanto del pensiero religioso in sé quanto della sua influenza sul modo in cui la cultura pensa sé stessa. Costoro sembrano immaginare che, prima della loro interpretazione materialistica della trasmissione culturale, la visione dominante sul tema voleva che le idee calassero dal cielo nella mente delle persone, un miracolo continuo che solo negli anni Settanta è stato finalmente smascherato nella sua realtà di saperi tramandati e ricombinati. Ovviamente già Aristotele ci diceva che l’immaginazione è una facoltà chimerica, cioè memetica, come direbbero loro, e nessuno ha mai letto la cultura come questa ripetuta immacolata concezione di idee. La memetica si rivela allora come strategia per attaccare un certo tipo di memi, quelli religiosi, descritti ora con accenti dispregiativi: il meme di Dio, il meme della resurrezione, quello del diluvio e del giudizio universale, tutta una serie di idee false che hanno “infettato” le menti di generazioni. Dawkins in effetti vivrà una seconda giovinezza nel mainstream a partire dagli anni Duemila quando verrà arruolato tra i “Quattro Cavalieri del New Atheism”, in compagnia di Daniel Dennett, Christopher Hitchens e Sam Harris, un movimento culturale che avrà una grande influenza in quegli anni, soprattutto tra i giovani e soprattutto su Internet. Non è un caso allora che, proprio in quegli anni, i giovani su Internet scelgano un neologismo inventato da uno dei loro maestri per descrivere le immagini con cui avevano preso a giocare. E lo scelgono bene. Il concetto dietro al meme dawkinsiano, infatti, funziona tanto male come interpretazione della cultura tutta, quanto bene per spiegare il meccanismo dietro questo specifico artefatto digitale: i meme di Internet. I meme di Internet sono quella classe di contenuti virali che anziché limitarsi a riprodursi tali e quali a sé stessi, si ricompongono in forme sempre diverse a partire da una matrice codificata. Ciò che li distingue, invece, da ogni altro artefatto culturale umano, da quella ovvietà che Dawkins credeva di aver scoperto nel 1972, è che nei meme questa ricombinazione controllata di differenza e ripetizione è il senso del gioco stesso. Un’immagine diventa meme solo nella misura in cui viene collettivamente accettata come tale, ovverosia come template per nuove iterazioni. > I meme di Internet sono quella classe di contenuti virali che anziché > limitarsi a riprodursi tali e quali a sé stessi, si ricompongono in forme > sempre diverse a partire da una matrice codificata. Ciò che li distingue è che > nei meme questa ricombinazione controllata di differenza e ripetizione è il > senso del gioco stesso. L’origine di queste immagini poteva essere quanto mai varia e in definitiva irrilevante. Partire da qui, però, ci aiuta a capire perché questa irrilevanza è rilevante, ovverosia cosa separa il meme dal contenuto virale e dalle altre immagini che si diffondono su Internet. Possiamo suddividere l’origine della maggior parte dei meme in tre categorie: frammenti di attualità, frammenti di cultura pop e immagini precedentemente ignote. Partiamo dall’ultima che comprende opere artistiche originali e fotografie anonime, come quelle per le agenzie di stampa. Fanno parte di questa categoria alcuni tra i meme più antichi e famosi: i Rage Comics originali, i vari Wojak e stock photo rese immortali dalla memificazione come il Distracted boyfriend, l’Expanding brain e l’intera produzione di un anziano modello ungherese, oggi noto come Hide the pain Harold. Queste immagini esistono nella coscienza collettiva solo nella misura in cui sono riuscite a diventare meme, segni che ne generano altri, da sole non vogliono dire nulla. Discorso apparentemente diverso per le altre due classi che abbiamo isolato. Tanto un Homer che indietreggia fino a scomparire nella siepe quanto un Salvini che sbotta scocciato “Ah, no? Non posso?” avevano una vita culturale precedente alla loro memificazione. Eppure: vi ricordate di cosa stava parlando Salvini in quella trasmissione? Cosa ha fatto indietreggiare Homer? A quale membro del consiglio Boromir spiega che non si può “semplicemente” camminare verso Mordor, di quale eroe Thanos non sapeva neppure l’esistenza o gli elementi oggetto della famosa conta manuale di Berlusconi? Abbiamo dimenticato quasi tutte queste informazioni perché l’importanza del canovaccio, dello schema narrativo, cioè del meme, ha superato quella del contesto originario. Anche se alcune di queste scene si sono inizialmente imposte all’attenzione pubblica per ciò che rappresentavano originariamente, la memificazione le decontestualizza immediatamente. Il contenuto virale ‒ come può essere un tormentone musicale, un gol leggendario o anche la gaffe di un politico ‒ resta semplice contenuto virale finché continua a parlare di sé stesso; diventa meme nella misura in cui si fa cornice narrativa e il referente originale non conta più nulla. L’altra cosa che smette di contare nei meme è l’autore. Se infatti è irrilevante il contesto originario da cui emerge una nuova cornice memetica, è anche irrilevante chi è stato il primo a scegliere di decontestualizzare quel frammento specifico. E se talvolta la “filologia memetica” operata da pagine come KnowYourMemes rintraccia la potenziale prima iterazione di un template, e magari il nickname dell’Original poster, il fatto non lo rende l’autore del meme poiché quel fotomontaggio che ha manualmente messo insieme è diventato meme solo e soltanto perché migliaia di altre persone lo hanno riconosciuto come tale, usandolo nelle loro reiterazioni. Ogni meme, inteso come cornice memetica, è pertanto strutturalmente anonimo e collettivo e solo le specifiche iterazioni, intese come singolo meme, possono avere un autore, sia esso un utente o una pagina. > Nei meme smette di contare l’autore. Se infatti è irrilevante il contesto > originario da cui emerge una nuova cornice memetica, è anche irrilevante chi è > stato il primo a scegliere di decontestualizzare quel frammento specifico. Questa forma espressiva che sembra per sua natura anarchica e indomabile è stata invece al centro di numerosi tentativi di cattura da parte di vari poteri. Nel corso degli anni Dieci i meme hanno informato, strutturato e definito almeno due movimenti dal basso, Anonymous/Occupy prima e l’Alt-Right originaria poi; sono stati posti al centro di campagne di marketing ed elettorali, esperti di comunicazione politica o commerciale hanno cercato in tutti i modi di capire come sfruttare al meglio questa sorta di testimonial costo zero, queste immaginette già note a tutti alle quali era possibile far comunicare qualsiasi messaggio, e ci sono riusciti con esiti altalenanti. Da qualche tempo però la febbre pare essersi esaurita e la stessa parola ricorre sempre meno, persino per chiamare quei contenuti che sono a tutti gli effetti dei meme. Cos’è che vi manda tutto il giorno in DM (Direct Message) il vostro bro? Come li chiamate? Ah già… dei reel… Al volgere del decennio, il formato di content più diffuso su Internet diventa il video breve. Ad aprire le danze è stato il boom in Occidente della piattaforma cinese TikTok, specializzata esclusivamente su questo tipo di contenuti, seguita a ruota dai reel di Instagram e da quel che resta di Facebook, che ha a sua volta semplificato l’integrazione di video nel feed. L’Internet delle immagini divertenti cede il passo all’Internet dei video brevi divertenti. Ma che c’entra questo con quel tipo preciso di contenuto divertente chiamato meme? Fin qui abbiamo dato per scontato che questi artefatti culturali chiamati meme fossero sempre immagini accompagnate da parole perché… era quasi sempre così. Nulla nella nostra definizione di meme prescrive o anche solo suggerisce il formato che dovrebbero avere questi segni che ne generano altri. Infatti, ben prima di TikTok e dei reel, sono esistiti meme che insistevano su altri formati, formati video, formati audio o audiovisivi; ma erano delle eccezioni che saltavano all’occhio. Internet era dominata da immagini + testo per le stesse ragioni per cui verrà in seguito dominata dai video. Prima di una rivoluzione culturale, ad avere inaugurato l’era dei meme è stata infatti una rivoluzione tecnologica, una serie di scatti in avanti della tecnica che hanno via via composto l’ecosistema adeguato al fiorire di questa forma espressiva. Il primo pezzo di questo ecosistema è stato ovviamente Internet stessa, una rete globale basata sul principio di condivisione orizzontale di informazioni. Che per un po’ di tempo è rimasto per l’appunto un principio. I meme iniziano a diffondersi nella prima metà degli anni Zero, non prima e non dopo, perché in quegli anni aumenta la velocità delle connessioni e diventa possibile scaricare, caricare e condividere immagini senza impiegare mezza giornata. Parallelamente si diffondono competenze e strumenti: tutti imparano a intervenire su un’immagine con un breve testo e i meme editor online rendono questo compito ancora più elementare. L’ultimo tassello sono stati i social network che hanno in parte alterato il primo ecosistema memetico fondato su imageboard e forum che permettevano una circolazione centrifuga e anonima: da un lato rendendoli un fenomeno veramente di massa, dall’altro introducendo le prime autorialità parziali: utenti e pagine che “firmano” le loro singole iterazioni di un meme. > I meme iniziano a diffondersi nella prima metà degli anni Zero, non prima e > non dopo, perché in quegli anni aumenta la velocità delle connessioni e > diventa possibile scaricare, caricare e condividere immagini senza impiegare > mezza giornata. TikTok e i reel hanno condotto la stessa rivoluzione tecnologica sostituendo i video brevi alle immagini come contenuto egemone di Internet. Trovando un ecosistema socialmediatico già sviluppato, la rivoluzione video si è dipanata su due vettori, uno pratico e uno più teorico. In primo luogo, proprio come accadde per le immagini con le scritte, sono stati resi disponibili rudimentali strumenti di video editing ‒ interni alle piattaforme come TikTok e Instagram ‒ che hanno reso l’intervento su video semplice quasi come quello sulle immagini. Ma l’intuizione fondamentale è stata forse quella teorica, ovverosia iscrivere i video nello stesso campionato delle immagini. Se YouTube, che esisteva già da quindici anni, va in competizione con la televisione, i video brevissimi occupano lo stesso spazio/tempo di fruizione delle immagini, giocano nel campionato dello scrolling e lì stravincono contro i loro antenati fermi sulle gambe. Che abbiano stravinto è un dato di fatto e non è difficile capire il perché. È in fondo già successo un secolo fa quando milioni di persone in tutto il mondo si riversavano nei cinema piuttosto che nei musei o alle mostre fotografiche, un’altra invenzione tutto sommato recente. La potenza dell’immagine in movimento travolge quelle statiche, se parliamo di mera capacità di intrattenimento. Non voglio infatti affermare un qualche primato estetico del cinema sulle arti figurative: Kubrick e Turner hanno pari dignità, ma chi dubiterebbe mai che i biglietti venduti nei cinema di tutto il mondo per il solo Shining superano la somma degli ingressi alle mostre dedicate al pittore inglese tenutesi nell’arco degli ultimi due secoli? Gli effetti di questa maggiore potenza si evincono anche da un proporzionale impoverimento della scrittura che si accompagna ai nuovi content in movimento. Alla fine degli anni Dieci, proprio come le arti figurative all’avvento del cinema, i meme si trovavano in piena fase avanguardista. Per via della natura dichiaratamente ricombinatoria del gioco, i meme hanno preso a combinarsi in modi imprevisti e intenzionalmente trasgressivi. Meme che combinavano più template, meme che tradivano le aspettative intrinseche di una determinata cornice, meme completamente surreali che si facevano beffe di ogni possibile aspettativa interna alla forma espressiva, insomma dei metameme, meme “consapevoli” di essere tali che incrementavano la complessità del gioco stesso, spingendo al massimo la ricorsività. Sebbene il tipo semplice di meme, battutine illustrate da un’immagine già nota, restassero la forma più diffusa e riconoscibile, questi meme avanguardisti erano riusciti a guadagnarsi uno spazio importante nella cultura di Internet, accompagnati da una sottocultura che ne difendeva il valore artistico e stroncava le opere troppo banali, e finendo persino adottati da attori più istituzionali, come brand, politici e personaggi pubblici, che azzardavano occasionalmente l’uso di queste creature più sofisticate. Oggi, io, che facevo parte di quella sottocultura snob che schifava l’ennesimo faccione di Messi stupito usato per raccontare qualche dinamica di coppia, mi ritrovo a ridere dell’ennesimo montaggio di Mourinho che esulta in faccia alla telecamera di bordo campo con sopra scritto “Quando rispondi male alla cameriera goth per farti sputare nel caffè”. Tra Messi e Mourinho la differenza salta agli occhi, il primo ha la strada segnata… Per quanto possa essere buffa l’espressione che uscì a Messi in quel frangente, con la mano “da italiano” a completare il disegno di disappunto, smette di farti ridere la terza volta che la incontri. Discorso diverso per Mourinho, ma anche per Magnum P.I. che rompe di continuo la quarta parete, per l’antagonista di Dexter che ti sospetta, o per Matthew McConaughey che piange di fronte a qualsiasi video fuori luogo che ha sostituito il vlog di sua figlia in Interstellar. Sul lungo termine, anche questa roba annoia, come tutto, ma basta una breve disintossicazione seguita da una battuta azzeccata e ritorna “la magia del cinema” a ripristinare almeno parte dell’efficacia perduta. > Alla fine degli anni Dieci, proprio come le arti figurative all’avvento del > cinema, i meme si trovavano in piena fase avanguardista. Per via della natura > dichiaratamente ricombinatoria del gioco, i meme hanno preso a combinarsi in > modi imprevisti e intenzionalmente trasgressivi. Ai più attenti di voi, non sarà sfuggito che, dopo aver annunciato che avrei parlato della vittoria dei reel sui meme, ho citato solo meme puri in formato reel. Il solo fatto che ho potuto evocarli nella vostra mente semplicemente descrivendoli, significa che sono dei montaggi altamente codificati, delle cornici memetiche in movimento. Come mai, allora, suggerisco che i meme siano morti? I meme sono morti come idea, come attore principale di Internet, come parola-chiave delle nuove culture digitali. Resistono come forma tra le altre. La chiesa non è più al centro del villaggio: essi sopravvivono. Infatti, accanto ai montaggi più codificati che possiamo senza dubbio identificare come meme, il bro vi manda tutta un’altra serie di reel in DM: sketch comici interpretati da aspiranti comedian, pubblicità buffe di aperitivi a Catania, influencer che fanno la predica, influencer che “reactano” l’influencer di prima cercando di umiliarlo, gymbro e cryptobro che cercano di insegnarti la vita, rare footage di concerti o programmi televisivi, interviste al man on the street e ovviamente tonnellate di AI slop, l’elefante nella stanza che non abbiamo tempo di affrontare come si deve. È stato importante identificare con precisione i meme propriamente detti e distinguerli da tutti gli altri content virali altrimenti non coglieremmo la differenza tra Mourinho che esulta sempre allo stesso modo per permetterti di fare una battuta e un’intervista semidimenticata del giovane allenatore che per la prima volta dà di matto in conferenza stampa e circola accanto al montaggio di prima ma perché il bro vuole che tu riveda proprio quel momento lì. Per non parlare della definizione ancora più ampia di Dawkins che non solo non troverebbe differenze tra tutti questi contenuti, ma chiamerebbe meme anche la mia caffettiera perché dialoga col design di tutte le caffettiere che l’hanno preceduta e la seguiranno, nonché questo stesso articolo perché usa l’alfabeto e le convenzioni del linguaggio umano. > I meme sono morti come idea, come attore principale di Internet, come > parola-chiave delle nuove culture digitali. Resistono come forma tra le altre. > La chiesa non è più al centro del villaggio: essi sopravvivono. E proprio qui cogliamo l’inversione storica che si è verificata sotto i nostri occhi. Se fino a qualche anno fa si chiamava “meme” ogni tipo di contenuto che circolava su Internet, oggi non vengono isolati come tali neppure i meme propriamente detti. I termini brandizzati reel e TikTok sembrano, per ora, avere assolto questa funzione nel linguaggio quotidiano; laddove, salendo di registro verso una terminologia più tecnica, si è già imposto l’asso pigliatutto del content, per un’analisi del quale rimando a questo brillante video di Patrick Willems. Riassumendo, la detronizzazione dei meme si è svolta in tre fasi: 1. Shift della cultura internet dalle immagini ai video; 2. Diluizione dei meme formato video in un mare magnum di content parimenti brevi e parimenti interessanti; 3. Sostituzione terminologica. Quale futuro per i meme quindi? Proprio mentre nella cultura generale si parla sempre meno di meme, nell’ambiente si parla sempre più spesso di memer. Abbiamo costeggiato più volte il tema dell’autorialità memetica senza affrontarlo come si deve. L’autorialità memetica si dà quando un soggetto, sia esso un singolo o un collettivo dietro una pagina, firma delle singole iterazioni di meme: non il template in sé, che non può avere autore, ma l’unione del template con una battuta o un altro contenuto originale. E però si nota qualcosa di singolare nella carriera di tutti i più grandi memer che hanno calcato il palcoscenico digitale negli ultimi quindici anni. Più crescono come memer… e più smettono di essere memer. Il ricorso a template affermati si fa mano mano più sporadico, e in molti casi scompare del tutto. Il memer crea una sua poetica, un suo universo di segni ricorrenti, una memetica privata che fa tutt’uno con ciò che abbiamo sempre chiamato cifra autoriale. Guardiamo le pagine che hanno firmato i racconti di Divertenzio puro, raccolta uscita a inizio 2025 che raduna i più grandi memer italiani della nostra era per farli cimentare con la forma racconto. Già il fatto che tutti loro si siano dimostrati all’altezza della pura parola scritta dovrebbe suggerirci qualcosa. E quel qualcosa viene confermato se andiamo a vedere la loro produzione digitale: quasi nessuno di loro usa meme propriamente detti se non occasionalmente. > Quale futuro per i meme quindi? Proprio mentre nella cultura generale si parla > sempre meno di meme, nell’ambiente si parla sempre più spesso di memer. Prendiamo due nomi agli antipodi: Giulio Armeni (Filosofia coatta) e Filippo Marazzi (Piastrelle Sexy). Il primo è semplicemente uno dei più grandi vignettisti satirici italiani di tutti i tempi, al pari del miglior Altan e di Pazienza quando calcava il genere. Genere tanto facile da improvvisare quanto difficile da trasformare in arte. Quello che riusciva a Pazienza e Altan e riesce ad Armeni oggi è proprio elevare la satira sopra l’attualità, oltre il dibattito politico e la polemica del giorno, senza snaturarla del tutto. La conferenza stampa di Giorgia Meloni risottotitolata continua a commentare la sua azione di governo ma attraverso categorie filosofiche di più ampio respiro, oppure è il dibattito sulla natura umana tra Chomsky e Foucault a trasformarsi in una lettura obliqua dei temi a noi contemporanei. Niente a che vedere con ciò che fa Marazzi, autore di brevissime prose poetiche che sono, spesso ma non sempre, accompagnate da un’immagine distonica. Amare riflessioni sul quotidiano, sui momenti morti dell’esistenza, illuminazioni che ti colgono mentre fai la lavatrice vengono illustrate da miniature medievali e dipinti ad olio. Armeni e Marazzi non condividono quasi niente né con i meme propriamente detti, né tra di loro. E il discorso si può estendere al fiabesco relatabile di Monica Magnani (Vabe RagaA), alla Roma mostruosa di Federico Gemma (0ni_giri) o a quella soffocata dai luoghi comuni di Marzio Persiani (Relatable Roma Memes), curatore della raccolta. Dove sono i meme qui? Forse in uno sguardo sul mondo che i meme hanno insegnato loro, una delle vie maestre per l’ironia, lo straniamento, la messa tra parentesi del mondo per un paio di generazioni. La cultura memetica lavora qui come background condiviso, come l’arte marziale originale di un MMA fighter che non tirerà mai più un calcio stilisticamente perfetto come il suo taekwondo vorrebbe ma nei suoi calci senti che c’è qualcosa in più. L’autorialità non è quindi il terreno in cui sopravviveranno i meme, sono piuttosto questi nuovi autori a essere il frutto di una stagione ormai conclusa. Per un po’ continueremo a chiamarli impropriamente memer, per renderli leggibili al grande pubblico, un’etichetta di marketing che garantisce agibilità a festival come la Memissima di Torino e kermesse analoghe. Piano piano ci renderemo conto che l’etichetta sta stretta a quasi tutti loro e che personalità che non abbiamo mai identificato come memer portano addosso i segni di quella stagione tanto quanto i primi. Stand-up comedian, youtuber, scrittori, fumettisti: scopriremo che generazioni di artisti sono stati influenzati da quella sottocultura senza mai fare meme per davvero, semplicemente respirandoli. I meme invece sopravviveranno rivelandosi quello che sono sempre stati: una forma di artigianato digitale che per sua natura spinge in direzione opposta e contraria all’autorialità e a cui solo un accidente storico ha garantito le luci della ribalta per un, tutto sommato, breve lasso di tempo. In un periodo in cui la creazione di contenuti originali era troppo costosa in termini di risorse, tempo e competenze, i meme hanno assolto il loro mandato storico, imponendosi come forma espressiva più efficace, più fit, per tornare a Darwin. Oggi persino l’umorismo più tipicamente memetico viene insidiato da tutti i lati dalla cultura dei creator: se mi viene in mente una battuta che potrebbe essere perfettamente illustrata da Di Caprio che si illumina di fronte alla TV in C’era una volta a Hollywood, piuttosto che usare quello screenshot, mi punto una telecamera in faccia e la recito io la scenetta di quello sbalordito che magari ci svolto pure una carriera. > I meme sopravviveranno rivelandosi quello che sono sempre stati: una forma di > artigianato digitale che per sua natura spinge in direzione opposta e > contraria all’autorialità e a cui solo un accidente storico ha garantito le > luci della ribalta. Certo, ci sarà sempre chi, sordo alle sirene della fama, userà la scena di Di Caprio, questa volta sotto forma di breve clip, magari montata insieme ad altre scene dello stesso tenore e perché no, con una bella soundtrack emotivamente dissonante in sottofondo. Chi insomma farà meme all’altezza delle possibilità tecniche del presente. Eppure cos’è che ti ha appena mandato il bro in DM? Ah già… un reel. L'articolo I meme sono morti? proviene da Il Tascabile.

Q uando si guarda Internet negli occhi, la si ammira, si cerca di trovare un modo di renderla comprensibile, è inevitabile desiderare l’apocalisse. Questo sentimento nasce dalla consapevolezza della crudeltà e della miseria umana messa elegantemente in quadrati o rettangoli digitali o dall’apertura forzata a una serie interminabile di notizie circa il diradarsi di un mondo che abbia qualcosa di simile a quello in cui era possibile il conforto. Tony Tulathimutte ha provato a mettersi sulla baleniera in cerca della Balena bianca, che in questo caso è più simile a un plancton radioattivo che rende l’acqua fosforescente, nel suo nuovo libro, Rifiuto (2025). L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi vent’anni, mostrandoci un mondo denso, pervertito e depresso e mandando indietro delle analisi che non possono che dire che siamo malati, finiti, incapaci anche dell’essenza basilare dell’esperienza umana: stare uno con l’altro. Tulathimutte vuole creare uno specchio del nostro tempo, lanciando il sasso e non nascondendo la mano; un’epoca che l’autore rappresenta come governata da due comandamenti: Joker quando dice “Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta” e la profezia di Gramsci, “Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”. Perché i personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. Orchi, ma invece di essere creati da Morgoth, sono plasmati da una serie di 1 e 0 digitati per il “bene di tutta l’umanità” da un manipolo di nerd, che fanno microdosing della Silicon Valley. Il primo della lista è “Il femminista”, e qui l’autore arriva prima dei tempi perché il racconto è dell’autunno del 2019 pubblicato sulla rivista n+1; mentre ancora oggi, com’è giusto dopo una delle rivoluzioni sociali più importanti di sempre, discutiamo di maschi performativi, l’assunto del racconto è un trick assurdista classico, ossia come sarebbe se qualche uomo prendesse il femminismo non come forza liberatrice ma come dogma religioso penitente. Il risultato è un disastro, questa la bio in un’app di incontri del protagonista: > He/him (ma vanno bene i pronomi che ti mettono più a tuo agio). Il consenso > prima di tutto. Fan #1 dell’aborto. Amo i libri, il cibo thai, un bicchiere di > vinho verde in balcone, chiacchierare per ore… i libri li ho già detti? (Emoji > della lingua di fuori) Il mio habitat naturale sono le librerie indipendenti e > le botteghe artigianali di quartiere, quando non sono impegnato a smantellare > l’imperialismo eteropatriarcale. Ma non chiedo di meglio che chillare > accoccolati sul divano per una maratona di Agnès Varda con seguito di > discussione e… timida slinguazzata? (Faccina occhiolino) Cucino *sempre* > (grazie Mamma!) quindi preparati ai miei brunch! Le donne trans, ovviamente, > sono donne. Ogni razza etnia e tipo di corpo + il benvenuto ‒ ma NON ogni età. > Il piacere è reciproco o non è piacere. La ricerca di una donna con cui fare sesso di quest’uomo diventa sempre più disperata e barocca, seguiamo la sua giovinezza come un incidente mortale in autostrada, mentre Tulathimutte fa passare a questa caricatura d’uomo le peggiori pene dell’inferno, finché non si arriva al momento “Travis Bickle”: “Sulla scia di questo episodio [la prima scopata] cominciano le ideazioni suicidarie, acuite dalla consapevolezza che i rifiuti, la solitudine e la frustrazione sessuale non sono niente rispetto a secoli di oppressione sistemica. La tristezza, ne è ben conscio, è sintomo di arroganza e privilegio; non si merita neanche di soffrire”. > L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca > di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro > mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi > vent’anni. Da qui in poi, la strada per l’inferno non è solo lastricata di buone intenzioni, ma anche di forum, post e shitstorm, passa dal trenbolone e dalla palestra per tentare di non far vedere che ha le spalle strette, a staccarsi le unghie fino a, errore peggiore di tutti, entrare nei subreddit e forum incel (involuntary celibate). E qui l’autore decide di chiudere il racconto con quello che è a tutti gli effetti “le memorie dal sottosuolo” di un maschio che si sta convertendo all’inceldom; in questo caso è la risposta a un malcapitato capitato in uno di questi luoghi refrattari. La critica di Tulathimutte al marxismo culturale americano dalla prospettiva del suo nemico numero uno, ossia il maschio in preda al suo “nucleo reazionario […] eccitato, sopraffatto, indignato” per usare le parole dell’ultimo libro di Francesco Pacifico, La voce del padrone (2025), è ficcante e precisa: > Lungi da me aspettarmi che il mio femminismo profondo e privo di secondi fini > mi valga un qualche trattamento speciale, e certo, nessuna donna in > particolare ha il dovere di essere attratta da noi… ma il fatto che non lo sia > neanche una, su miliardi, è sintomatico di un fallimento categorico, di una > violazione di massa del contratto sociale perpetrata da schiere di perfide > fighe di legno, coi loro tradimenti, coi loro silenzi, con le loro risatine, > posta. Il mondo in cui si muovono tutti i personaggi è lo stesso; infatti il secondo racconto è dalla prospettiva di una donna che appare anche nel primo, Alison, che è alle prese con una situazione, se è possibile, ancora più lancinante e simile a una festa della crudeltà nietzschiana. Qui il palco è un gruppo whatsapp di donne sui trent’anni estremamente woke, dove Alison vive a pezzi le sue paturnie sentimentali. Da quelli che sembrano a tratti screen da quelle pagine che andavano di moda nel 2015 tipo “Ed è subito ex”, Tulathimutte è bravo a creare, come Kristoffer Borgli in Sick of Myself (2022), un quadretto innocuo che si trasformerà in un incubo dalle tinte gotiche con un corvo che assalta un bambino. > I personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di > casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che > navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. L’autore raggiunge i suoi picchi quando decide di descrivere i birignao depressivi della sua protagonista in preda alla sua sorte sciagurata: > Una noiosa, piatta angoscia senza amore e senza fine: neanche paura della > morte, solo di invecchiare e ridurre le sue già esigue speranze. Anche se ha > la vaga intenzione di rimettersi in salute prima o poi, come quando era stata > pescetariana qualche anno fa, a pranzo mangia sempre lo stesso panino floscio > dal kebabbaro sotto l’ufficio invece di andare all’insalateria due isolati più > in là, e a cena riempie una piadina ancora fredda di fesa di tacchino e > mozzarella e uno spruzzo di maionese, la arrotola in un mesto dildo che > peraltro è esattamente del colore della sua pelle, e se lo caccia in bocca > quasi senza masticare. […] Quindi molla anche i podcast, e non le resta altro > da fare che riguardarsi in streaming tutte le nove stagioni della versione > americana di The Office, e di nuovo tutte e nove, e di nuovo, e di nuovo, ogni > volta con quella cazzo di canzoncina che le fa crepitare gli speaker del > laptop sino a quando sente che la retroilluminazione dello schermo le ha > candeggiato il cervello. Finalmente qualcuno si è reso conto che The Office era un dispositivo di controllo di massa. Con ogni racconto, Tulathimutte vuole alzare la posta, così dopo aver parlato più che di due persone fallimentari di due fallimenti antropomorfi, si passa al racconto “Ahegao” che parla di Kant, un ragazzo terminally online americano di origine thailandese, e dell’ingloriosa vicenda associata al cercare di esplorare la propria sessualità in un mondo che assomiglia sempre di più a un panopticon psicosessuale. Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione antropologica. La vicenda è deprimente dall’inizio e lo rimane per tutta la durata, dal coming out via email fino alla ricerca di un partner che possa capirlo nelle sue più recondite fantasie, fino a arrivare a quello che è uno dei passaggi più assurdi, incredibili e convinti dell’opera: Kant, ormai disilluso, decide di ordinare un video porno “su misura” da un creator digitale e così gli scrive quello che a tutti gli effetti è una sceneggiatura che ha passaggi tipo questo, un po’ Monty Python un po’ Marquis De Sade: > Lo spettacolo del mio cazzo fa brillare una mina antiuomo dentro di te. Non è > che ti piaccia essere umiliato in pubblico, e neanche la prospettiva di farti > squartare il culo, sei solo così pateticamente soggiogato, smarrito in un > nadir di degradazione e desiderio, che di colpo sei disposto a sacrificare > ogni cosa: l’unica speranza rimasta nella tua vita è prendermi il cazzo in > gola e ingoiare litri e litri del mio sperma immondo. La tua espressione > dovrebbe trasmettere questo. Dopo questa montagna russa, ci si para davanti l’unico personaggio che nasce come vero e proprio comic relief, ossia un fuffa guru anarco-capitalista che cerca di avere una relazione con la nostra Alison di prima, testimoniando tutto sui social. Il risultato è il racconto più divertente della raccolta, e anche il più breve, in cui veniamo anche ricompensati per aver subito la compagnia di questo personaggio terribile con le ultime pagine, in cui il protagonista deve fare i conti con i membri del subreddit dove ha pubblicato la sua storia che gli si rivoltano contro: > Ah ah ah ah ah, congratulazioni a tutti i fulmini di guerra che hanno postato > il mio LinkedIn ‒ sì, mi chiamo Maximus Aurelius Horney, che mi sembra uno > splendido omaggio a uno dei pensatori più da sballo dell’intera storia > dell’umanità. […] Solo perché non mi vergogno di essere un ragazzo bianco NON > VUOL DIRE che vedo le donne come “vacche da allevamento” né credo > nell’“espulsione semitica” o nel “millenario impero anglo-scandinavo”. […] > Tutto questo patatrac mi ha aiutato a mettere a fuoco che in questo Paese non > c’è posto per una visione avveniristica come la mia. Quindi sparisco, come > Tron, ditelo alla mamma, ditelo all’avvocato. [qui easter egg di Latronico in > traduzione, ce ne sono degli altri] […] E quindi al momento i miei investibro > stanno facendo rotta verso di me a bordo dei loro pod che si collegheranno > formando una “Freedom Fleet” che fungerà da base operativa; mi sto accordando > con dei contatti in un Paese in via di sviluppo perché ci fornisca pupe > ambiziose e fighe che siano incentivate a mettere in atto il mio piano > familiare con massima priorità […]. Scrivo da una torrida e minuscola sala > d’attesa nell’ambasciata statunitense a Bangkok. Grazie alle competenze di > geolocalizzazione di un intero pianeta di hater, gufi, sfigati e musoni la > Reale marina militare statunitense ha scoperto e confiscato i nostri natanti, > e siamo stati sequestrati contro la nostra volontà. L’ultimo racconto vero, “Main Character”, è il più lungo e il più ambizioso per l’utilizzo delle cornici che internet “naturalmente” dà; tutto avviene sulla pagina di un forum in cui viene spiegato un “botgate”. La protagonista di questa avventura, che ha i suoi colpi di scena principali proprio nell’etere, è, sempre per mantenere la continuità dei personaggi nella raccolta, la sorella di Kant, Bee. Il Post, che è la parte più corposa del racconto, scritto proprio da Bee, delinea tutta la sua vita e le motivazioni che l’hanno portata a dirottare il discorso pubblico americano su Twitter attraverso dei bot, bot che sono già apparsi nel libro interagendo coi personaggi. > Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, > la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle > relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione > antropologica. È il primo vero tentativo di Tulathimutte di creare un personaggio che possa durare un romanzo, infatti le pagine migliori della raccolta sono quelle che raccontano l’esperienza di essere di origine asiatica negli Stati Uniti: > A volte penso che i ragazzi asiatici abbiano a disposizione tre strategie di > sopravvivenza fra cui scegliere, come gli starter dei Pokemon: la prima, la > più semplice, è assimilarsi e basta, accettando una cittadinanza di seconda > classe in cambio dello scarno mantello di una bianchezza condizionata, > vincolandosi a vivere come suore al cubo; questa è l’impostazione di default > per i piccoloborghesi in ascesa che parlano come i bianchi e i cui genitori > potevano essere immigrati già ricchi o arrivati a stare bene dopo decenni di > duro lavoro, destinati ad andare avanti leccando il culo ai bianchi e > riducendosi l’anima a un mozzicone a forza di lavori di merda, 20-40 anni a 12 > ore al giorno prima di rendersi conto che Cazzo che schifo, mai protagonisti, > sempre comprimari, sempre a mangiar merda. In alternativa all’assimilazione > c’era l’appropriazione: rintanarsi come un paguro in una cultura minoritaria > ma popolare, a volte black, oppure gay o conservatrice, con esiti più o meno > analoghi all’assimilazione ma se non altro col bonus di solidarietà senza > alcuna base reale. E l’opzione tre è fare il cosplay del proprio background, > consumandone ogni prodotto d’esportazione ‒ ramen e roti, boba e bhangra, > mochi e manga ‒ un auto-orientalismo che nonostante la sincerità, non fa che > affermare l’idea che esistano tratti razzialmente determinati, e che ogni > tanto marcisce in una nostalgia falsa e reazionaria. L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi limiti, che Tulathimutte decide di far esplodere creando un personaggio contrarian anarchico, disinteressato alle etichette e all’ubriacatura linguistica che ha pervaso gli anni Dieci: > «Io ho detto che non mi stavano ascoltando, tutte le categorie erano > ipersemplificanti, anche “no-label” è un label, era quello che stavo cercando > di dire, e sì lo so che le categorie sono importanti, lo so che le etichette e > le bandiere e gli slogan sono utili come strumenti pedagogici e come > catalizzatori motivazionali, che fa sentire meno solx conoscere altre persone > che hanno subito più o meno quello che hai subito tu, e che senza la volontà > politica collettiva di una classe definita da una lotta comune non avremmo > diritti né forza negoziale eccetera, e che come se non bastasse > l’individualismo è un mito che spaccia per libertà una fantasia di autonomia > fatta di atomizzazione sociale e perdita di diritti – anche se minchia ci sta > aiutando alla grande, tutta la solidarietà che stiamo sviluppando, quando poi > alla fine ci si trova sempre paralizzati dalle lotte intestine, ottima mossa > lottare contro il patriarcato bianco quando in ogni interazione delle culture > wars il panico morale contro il politicamente corretto si è dimostrato lo > strumento propagandistico più efficace contro la sinistra, l’eterno > babauantijazz-hippie-figlideifiori-rucola-Prius-lattedisoia, efficace proprio > perché va ad allargare tutte le crepe che è stato proprio l’identitarismo a > creare. La vicenda dal reale poi passa al virtuale e lì il mondo collassa, ci si destreggia tra le piattaforme, per poi arrivare a un finale à la Borges o Pendolo di Foucault; la fine del racconto è un’indagine in cui lo stesso autore viene coinvolto e questo tono da metaletteratura/rottura della quarta parete rimane per tutta la fine, anche con un capitolo che si chiama ‒ ed è letteralmente ‒ “Sedici metafore”, una prova non eccezionale di letteratura computazionale, e poi il racconto più deludente ossia “Re: rifiuto” in cui una finta casa editrice rifiuta il libro che si tiene per le mani e l’autore mette le proverbiali mani avanti rispetto a ogni critica che si potesse fare sia al libro ma anche allo stesso racconto, per formare quello che è il rifiuto di un rifiuto in “Rifiuto”, un finale un po’ cervellotico e non necessario per un libro che fino a quel momento aveva mostrato, sopra tutto, un grande coraggio. Un coraggio che è stato proprio quello di infilarsi nella cultura di Internet e nei suoi protagonisti più atroci e umiliati per creare una raccolta che assomiglia molto a un racconto morale; il risultato è caotico e apocalittico come la materia che cerca di tradurre e ci vuole una forza d’animo importante per reggere il trauma di guardare negli occhi il dio dei nostri tempi, o se volete una distorta mente alveare. Ci sono tantissime intuizioni geniali, principalmente quelle che nel testo si trovano sotto forma di un trattato di sociologia, che rivelano una comprensione approfondita e lontana da stereotipi per la materia umana, come la capacità di mostrare lo split cognitivo degli uomini causato dalla rivoluzione femminista, l’oscurità e il Newspeak dei gruppi whatsapp, l’impatto sulla psiche della massima di Andy Warhol rovesciata, per usare i termini che usa Alessandro Lolli nel suo ultimo saggio, “Non più famoso per 15 minuti globalmente, ma famoso per 15 persone per sempre” e come usare la propria voce su Internet sia un gioco fallace, di specchi, di riconoscimenti e di problemi inflazionati che inquinano e divertono. > L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta > sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli > dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli > studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi > limiti. Questo libro funziona benissimo come sintesi dell’esperienza della sua generazione con Internet, di come questa rivoluzione tecnologica abbia impattato un gruppo di persone già esausto, in cui non c’è speranza per niente e ‒ per comparare un altro libro salutato come bibbia millennial ‒, mentre Vincenzo Latronico, che qui oltre che traduttore è anche autore della postfazione, in Le perfezioni (2022), ovvero il romanzo più venduto da Fitzcarraldo, cerca di fare una satira dei millennials, che poi però diventa celebrazione rovesciata, Tulathimutte cerca di raccontare l’esperienza della sua generazione trasformando la realtà in un vicolo cieco, facendo esplodere le caricature, ma appiattendo le complessità. Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, come le padelle Le Creuset e un profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”, per usare le parole di un altro profeta nato negli anni Ottanta, ossia Cosmo. Per questo, quando Latronico cita nella sua postfazione Jonathan Franzen e David Foster Wallace per parlare di realismo, quasi a suggerire che lui e Tulathimutte siano gli eredi dell’uno e dell’altro, giustapponendo ha evidenziato, secondo me, una differenza profonda tra il “realismo per assurdo” wallaciano e quello tulathimuttiano: Wallace crea dei personaggi folli, pervertiti, assurdi, atroci (ci ha scritto un intero libro), ma eleganti nella loro assurdità e quando ne scriveva sembrava ci tenesse, anche se schifosi gli voleva bene; per Tulathimutte i suoi personaggi sono carne da cannone, poi sono anche contento che non ci sia quel sottotesto “volemose bene” all’americana su cui Wallace indugia, ma a volte mi sembrava di leggere delle maledizioni contro delle bambole voodoo. > Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di > oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, e un > profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”. Perché l’essere naïf sul finale di Wallace lo salvava proprio da questo aspetto nichilista di morte e disperazione che, immagino, seduca tutti gli scrittori. In questo caso l’autore si è fatto conquistare: nel primo racconto questo è il finale: “Nonostante la sua determinazione ricambia il sorriso e accoglie con un cenno del capo questa vendicazione finale; poi si calca in testa il passamontagna, sfila lo zaino dalle spalle strette, la segue all’interno”; questo quello del secondo, quasi Cioran: “Dopo molti anni vedrà in tutta questa saga non una tragedia ma l’inizio di un raccapricciante percorso di scoperta di sé, al termine del quale accetterà che, volontariamente o meno, solo la scelta di essere niente e di non provare niente le avrà permesso di vivere”; e infine un passaggio dall’ultimo, qui invece ancora “Travis Bickle”: > Dopo la morte di mia madre mi sono trasferitx a NYC, e non mi viene in mente > neanche una ragione per cui dovrei uscire di casa in quest’isoletta fetida e > afosa, coi tornelli unti di sudore genitale e sborra di topo; piena di > tagliagole, di voragini che si spalancano all’improvviso per le strade, di > metallo urlante, di insulti chimici, di notizie locali, di meteo, di sport. Mi > sembrerebbe così statico, una specie di atavismo, costringere il mio involucro > protoplasmatico ad aspettare in coda per un bagel, o a bere ghiaccio sciolto > da un bicchiere sbeccato al bar. La rete è chiaramente meglio, senza > lungaggini, retta dalla democrazia dell’umiliazione, tutti acquattati a > sbirciare da una serratura o gloryhole che sia. Il già citato regista Kristoffer Borgli, classe anche lui 1985, arriva alle stesse conclusioni, i suoi film, in particolare proprio Sick of Myself, vogliono la distruzione dei loro protagonisti, ci può essere salvezza dell’esperienza umana di vivere alla fine dei tempi (come li conosciamo) solo attraverso il fuoco purificatore. Il millenarismo è divertente, ci fa godere (Zizek direbbe sessualmente), crea personaggi incredibili come Kant e Bee di questo libro, ma credo che per una generazione, anche la mia, sia la risposta a una sindrome del sopravvissuto, a un silenzio traumatico che segue le domande “Per quanto ancora dobbiamo vivere così?”, “Perché sopravviviamo sempre noi?” e “Qual è la prossima catastrofe?”. Però rende le narrazioni pesanti e soprattutto in un contesto come Internet si è sopraffatti sempre, anche se mediati dalla letteratura. Per questo, quando leggevo dei college americani, di Twitter e di faide assurde tornavo sempre con la mente a questo pezzo uscito su Gawker, “I Should Be Able to Mute America” in cui l’autore, Patrick Marlborough scrive questo: “we need a way to mute America. Why? Because America has no chill. America is exhausting. America is incapable of letting something be simply funny instead of a dread portent of their apocalyptic present. America is ruining the internet. America is the internet. […] The greatest trick America’s ever pulled on the subjects of its various vassal states is making us feel like a participant in its grand experiment”. L'articolo Millenarismo Millennial proviene da Il Tascabile.

T ra gli ultimi anni dell’Ottocento e il primo ventennio del secolo scorso, nell’allora Congo Belga vennero rinvenuti diversi cadaveri apparentemente divorati da una bestia feroce, forse un leopardo. Solo più tardi si scoprì che le ferite non erano opera di animali, ma di uomini: appartenenti alla confraternita segreta Anyoto, questi adepti si travestivano da leopardi ‒ con artigli, rampini, pelli maculate ‒ per simulare l’attacco di una divinità. L’assassinio rituale diventava così un gesto iniziatico: attraverso il travestimento, l’uomo si faceva belva, incarnava un potere più antico, destabilizzava il dominio coloniale con la maschera della bestia. Indossare la pelle di una bestia feroce è forse il gesto più antico del genere umano. Ma ciò che colpisce, oggi, è come questo gesto sia sopravvissuto nel cuore della modernità, non più per evocare animali sacri ma per dare corpo ai fantasmi della nostra infanzia o ai ruoli che quotidianamente recitiamo. L’umano contemporaneo, invece di imitare la natura, imita sé stesso: si traveste da ciò che sogna, da ciò che consuma, da ciò che rappresenta. Nel suo modo impacciato, ambiguo, tragicamente sincero di performare un ruolo intellettuale, Edoardo Prati non è altro che l’erede di questa logica. Si veste, parla e si atteggia come colui che ha ancora accesso alla scena perduta del sapere e della guida spirituale, quando in realtà il suo gesto ripete una liturgia vuota: il filosofo come cosplay del filosofo, il politico come avatar del potere. Eppure, come i membri della setta Anyoto, anche lui è posseduto da ciò che evoca. Quello che indossa non è solo un abito, ma un personaggio: un costume che lo trasforma e lo condanna a incarnare un ruolo il cui contenuto è ormai spettro. > L’umano contemporaneo, invece di imitare la natura, imita sé stesso: si > traveste da ciò che sogna, da ciò che consuma, da ciò che rappresenta. Contrariamente a quanto possa sembrare, indossare la pelle di un altro essere vivente non voleva dire ribadire una supremazia rispetto all’animale – pacchianerie riscontrabili nei trofei di caccia dell’uomo bianco – ma era segno dell’enunciato ancestrale con cui veniva dichiarata l’origine della dualità nell’unità, dell’ascendenza della preda e del cacciatore da un unico essere: il dio selvaggio, che mangia e viene mangiato, che scappa e rincorre, dalle agili membra o dai possenti artigli. Per gli scandinavi e le devote ancelle di Artemide, indossare la pelle di un orso significava diventare l’orso, così come per le menadi di Dioniso ricoprirsi del manto della pantera voleva dire diventare il dio. Nella caccia, il primo rituale di proporzioni cosmogoniche, gli antichi cercavano di riunire la separazione originaria, espiando il peccato dell’omicidio dell’innocente attraverso l’uccisione di altri predatori. Il senso primigenio dell’abito non era quello di proteggere il corpo dagli agenti atmosferici ma piuttosto si trattava di una funzione sacrale atta a garantire il fluire della metamorfosi. Solamente con la nascita della urbanità il vestiario diventò un lontano ricordo delle pelli ancora sporche di sangue che aderivano ai muscoli di uomini invasati da eccitanti e fermentati alcolici. Ma questa logica ancora attuale ‒ dove il corpo si fa scena e il gesto invoca una potenza assente, il ruolo che travolge chi lo interpreta ‒ non si limita agli intellettuali smarriti o ai politici-attori del nostro presente. Anzi, trova la sua forma più esplicita e spettacolare nel mondo del cosplaying, dove il travestimento non serve a mascherare, ma a rivelare: ciò che l’individuo sente di essere davvero, ciò che ha abitato i suoi sogni d’infanzia, ciò che la vita adulta tende a reprimere. Nel cosplay, l’abito non è un accessorio ma un varco, un medium che permette di incarnare modelli formativi, spesso assorbiti in età precoce, legati al mondo degli anime, dei videogiochi, delle fiabe contemporanee. Come nel rito degli Anyoto, o nelle performance di Edoardo Prati, anche qui si tratta di un passaggio: ma non verso un’alterità animale, bensì verso un sé idealizzato, formato dalla cultura visiva, consumistica e affettiva di un’intera generazione. Il cosplayer non recita un personaggio: lo riattualizza nel mondo reale, ne fa carne viva. > Nel cosplay, l’abito non è un accessorio ma un varco, un medium che permette > di incarnare modelli formativi, spesso assorbiti in età precoce, legati al > mondo degli anime, dei videogiochi, delle fiabe contemporanee. Nel cosplaying ritorna la funzione metamorfica dell’abito. I vestiti abbandonano la funzione di comfort donata loro dalla moda contemporanea e si fanno scomodi, artificiali, ostili. Non è più l’abito ad adattarsi al corpo, ma il corpo a piegarsi all’abito, a torcersi per diventare forma, silhouette, gesto riconoscibile. Basta entrare in un gruppo Facebook dedicato al cosplay per incontrare questa umanità gentile, fatta di millennial, di donne soprattutto, ma anche di ragazzi semplici, con la passione negli occhi e la colla a caldo nelle mani. Il cosplayer incarna, il cosmaker costruisce. Ma nella pratica, le due figure si confondono: cucire a mano, incollare con il Vinavil, indossare il travestimento anche se incompleto, imperfetto, sbagliato, e ricevere comunque lo sguardo incantato di una bambina. È il riconoscimento che conta, il momento magico. Dietro questa dolcezza si intravede però l’ombra di un’ingiustizia: “I fotografi scelgono solo chi ha i cosplay più costosi”, scrive qualcuno. “Molti ti guardano dall’alto in basso”, nota un’altra. Anche in questo mondo fragile e accogliente si insinua la legge crudele della spettacolarizzazione. Le sfilate dei Comicon, con i cosplayer che incarnano i propri idoli fino a diventarne proiezioni viventi – camminata, voce, espressione, costume – ricordano i riti collettivi dei predicatori evangelici americani: eventi di possessione estetica, di guarigione spettacolare. L’immaginario pop si appropria della regia liturgica: la devozione diventa spettacolo, la trasfigurazione si fa cosplay. E ogni liturgia ha il suo pantheon. Oltre la piazza delle fiere, oltre gli stand pieni di PVC e piume sintetiche, si estende l’Olimpo del cosplay: territorio rarefatto dove dimorano semidivinità digitali, dee dai nomi angelici o ispirati ai JRPG (Japanese Role-Playing Game), avatar viventi del desiderio geek. Qui il cosplay non è più travestimento, ma reincarnazione. I corpi non interpretano: riflettono un ideale sintetico fatto carne. Glass skin, cosce lucide come silicone, seni monumentali, vita da postproduzione. La sessualizzazione non è effetto collaterale: è principio generativo. Non è una strategia, è una liturgia. È il modo in cui il corpo viene offerto, consumato, adorato. Il cosplay non è soft porn, dicono. È arte. È sorellanza. È self-expression. Ma intorno a questa narrazione si condensa un’erotica sacrale, una forma di culto. Le wishlist su Amazon diventano confessionali. Le dirette Instagram, simulacri di intimità. I follower non amano solo il personaggio: amano l’accessibilità simulata, la promessa remota di una camgirl elegante. È qui che il corpo del personaggio e quello della performer si fondono: si cerca la waifu, ma si consuma la cosplayer. E non è un caso che i tratti parareligiosi del culto otaku rimandino ad antiche forme di adorazione delle immagini. Le Veneri paleolitiche, ridotte a ventre e seno, come i corpi anime, ipersessualizzati, sintetici. Le statue greche e romane, levigate, perfette, soggette a pratiche sessuali rituali o a violenze nascoste dietro la maschera della venerazione. Uomini e donne che penetravano i simulacri divini, i falli delle statue di Priapo, gli altari che diventavano teatro del desiderio. Forse si tratta di propaganda cristiana, ma il punto è che il sacro e l’erotico, nell’immagine femminile idealizzata, sono sempre stati vicini. Le waifu, come le divinità antiche, sono oggetti di desiderio e di culto, proiezioni dell’immaginario maschile che si riversano oggi sul corpo reale della performer. > Il sacro e l’erotico, nell’immagine femminile idealizzata, sono sempre stati > vicini. Le waifu, come le divinità antiche, sono oggetti di desiderio e di > culto, proiezioni dell’immaginario maschile che si riversano oggi sul corpo > reale della performer. Ma c’è di più, un rimosso più profondo che affiora nella scelta ossessiva di questi corpi stilizzati: l’estetica delle waifu ricorda, inconsciamente, proprio le Veneri paleolitiche. Non perché riproduca l’arte arcaica, ma perché eredita da essa la stessa funzione di conforto simbolico. Quelle statuette ‒ di cui ignoriamo la funzione precisa ‒ sembrano condensare il mistero della donna, ridotta a grembo e a seno, non come oggetto sessuale ma come divinità facitrice di vita. In una condizione di precarietà e angoscia assoluta, come quella dell’uomo paleolitico, il corpo femminile si fa sineddoche del sacro: l’unica speranza contro la morte. Oggi gli otaku fanno la stessa cosa, ma in un contesto rovesciato. Non più sopravvivere al gelo e alla fame, ma sopravvivere al vuoto della soggettività. Nella possibilità di penetrare sessualmente i personaggi femminili della loro infanzia ‒ la nurse anime, la maga bambina, la principessa guerriera ‒ non si consuma solo un desiderio erotico: si mette in scena il tentativo di possedere l’infanzia stessa. Di penetrarla come si vorrebbe penetrare la madre. È un’operazione incestuosa, feticistica, regressiva, che tenta di reincantare un tempo perduto erotizzandolo. Non è la pornografia dell’età adulta, ma il culto della fragilità, dell’inespresso, dell’origine che si fa corpo. Ed è qui che il cosplay, da gesto eccezionale, diventa regime quotidiano. Perché se è vero che il soggetto contemporaneo non agisce più, ma si traveste ‒ allora l’esistenza intera si dà solo nella forma della maschera. La contemporaneità non ha superato il primitivo: lo ha restaurato. L’individuo non si traveste per evadere, ma per ricomporre un’unità perduta. Come la caccia rituale ristabiliva il legame con l’origine del clan, così il cosplay tenta di recuperare l’infanzia – ultimo orizzonte credibile di autenticità. Ma questo ritorno è selettivo. Vi accede solo chi possiede un capitale corporeo, tecnico, economico. La fedeltà al modello esclude la spontaneità. Si diventa ciò che si desiderava essere solo al prezzo di non essere più sé stessi. La preistoria, in questo senso, non è alle nostre spalle, ma ci avvolge da ogni lato. L’uomo leopardo degli Anyoto e il berserker norreno: sono tutti nostri contemporanei, perché la storia ‒ come processo ‒ si è interrotta, e ciò che resta è il suo cosplay perpetuo. Il cosplay non si limita a manga e cultura pop: ogni performance in cui si indossa un ruolo svuotato di funzione è, in fondo, una forma di costume playing. Le rievocazioni storiche, i cortei religiosi, gli abiti tradizionali, ma anche la vita quotidiana stessa ‒ con i suoi mestieri residuali e i suoi ruoli sociali disattivati ‒ sono tutti atti di cosplay inconsapevole. Continuiamo a recitare parti come il libraio, l’artigiano, l’insegnante, il padre, non perché siano necessarie, ma per sostenere l’illusione della normalità in un mondo che ne ha già cancellato la funzione. In questo paesaggio dominato dal cosplay come forma di relazione col tempo, le feste medievali costituiscono il punto di fusione tra folklore, turismo esperienziale e consumo simbolico. Sono eventi in cui la nostalgia è accuratamente amministrata, curata, coreografata. Non si tratta di evocare realmente il Medioevo, con le sue gerarchie brutali, le sue epidemie, le sue punizioni pubbliche o la sua fame strutturale, ma di riprodurne un simulacro rassicurante, giocoso, digeribile. Un Medioevo “disneyfied”, dove il sangue è sostituito dal vino speziato e i ceppi diventano photo opportunity. Ma questo dispositivo, come già anticipato si estende ben oltre le piazze e i manieri in affitto: arriva fino al cuore stesso del Novecento, là dove i ruoli di genere, lavoro e famiglia sono stati costruiti come caratteri ideali, veri e propri costumi mitologici. > Continuiamo a recitare parti come il libraio, l’artigiano, l’insegnante, il > padre, non perché siano necessarie, ma per sostenere l’illusione della > normalità in un mondo che ne ha già cancellato la funzione. Ogni ruolo è una maschera performativa, un abito che viene prima della persona; il medico non è solo colui che cura, o colui che incarna un certo carisma sociale, una postura, un’intonazione di voce, egli è soprattutto uno specifico vestiario: il camice. L’operaio non è solo chi lavora in fabbrica, l’icona dell’industria o della disciplina ma un “colletto blu”, che ne definisce la classe in opposizione ai “colletti bianchi”, magistrati, insegnanti, impiegati, dirigenti e funzionari pubblici, tutte figure caratterizzate non solo da una funzione e da un ruolo ma soprattutto da un vestiario specifico, un costume. Il fabbro medievale o la contadina celtica alle sagre non sono che versioni tematizzate di ciò che facciamo ogni giorno: interpretare ruoli estinti, ridotti a gusci estetici. Il capitale li riconfeziona come identità temporanee, pronte per sagre, TikTok, reality. È il folklore postumano: un collage di epoche disattivate da indossare come una seconda pelle. Il cosplay diventa così l’ultima fase dell’espropriazione: non solo si cancella un mondo, ma lo si riusa come contenuto per l’intrattenimento. Con l’accelerazione tecnologica, questo meccanismo si amplifica: il tempo si liquefa e ogni epoca diventa costume disponibile. È l’effetto Disneyland applicato alla storia: si può essere vichingo, samurai o elfo con la stessa facilità con cui si scrolla un feed. Il presente diventa un palcoscenico di maschere storiche. In assenza di un orizzonte collettivo, moda e cultura mediatica si rincorrono nei loop temporali, e ciò che sembrava definitivamente tramontato torna in scena in forma di revival: il ritorno della moda Y2K (Year 2 Kilo, anno 2000), l’estetica VHS, il giornalismo d’opinione in forma di opinionismo da talk show, le divise della scuola anni Novanta nei drammi adolescenziali, le clip di repertorio nelle campagne sociali. I ruoli del Novecento vengono rispolverati e reincarnati, prima come memi, poi come identità: si gioca a fare il “padre di famiglia”, il “prof”, l’“intellettuale”, ma sono ruoli in disarmo, svuotati, imitati nel vuoto, si tratta di ormai di personaggi interpretati da performer. > Più che sapere, Edoardo Prati “sembra sapere”. Il suo è un cosplay > dell’intelligenza. In lui si incarna la parabola dell’intellettuale pubblico > nell’epoca della piattaformizzazione. Non contesta il mezzo: è il mezzo. Un > cosplay levigato dell’intellettuale organico, ma privo di corpo politico. Ed ecco allora figure come Edoardo Prati. Prati è un personaggio nativamente inscritto nel paesaggio della “piattaformizzazione”: il suo cosplaying dell’intellettuale non è contenutistico, ma formale. Voce calda, tono sicuro, citazionismo da prima pagina culturale, occhiali “giusti”, gestualità da divulgatore colto ‒ tutto costruito per performare una sapienza indistinta, che non dice nulla di nuovo ma sembra sapere tutto. Più che sapere, Prati “sembra sapere”. Il suo è un cosplay dell’intelligenza. In lui si incarna la parabola dell’intellettuale pubblico nell’epoca della piattaformizzazione. Rispetto all’intellettuale novecentesco che cercava di conquistare lo spazio televisivo per portare la critica dentro i media ‒ pensiamo a Pier Paolo Pasolini, che si esponeva come opinionista proprio per sabotare il formato dell’opinione ‒, Prati rappresenta una mutazione compiuta. Non contesta il mezzo: è il mezzo. Un cosplay levigato dell’intellettuale organico, ma privo di corpo politico. In questo, Prati si innesta in una linea di transito simbolico che da Gianni Vattimo ‒ il “professore filosofo” presentatore RAI ‒ e Maurizio Ferraris, anche lui in prima linea per il servizio pubblico, conduce a Vittorio Sgarbi e Massimo Cacciari, portatori televisivi di una versione caricaturale e affettata dell’intelligenza. Con la differenza che, mentre Sgarbi esibiva in forma caricaturale un’intelligenza carnevalesca, distruttiva, che richiamava quasi a Carmelo Bene nella sua teatralità situazionista, Prati non recita più nemmeno un conflitto: è un vestito parlante. Se Sgarbi era la mutazione berlusconiana e godereccia dell’intellettuale impolitico, Prati è l’intellettuale cosplay: indossa il ruolo come una pelle di leopardo, simulando una possessione culturale, ma senza alcun legame con la comunità o con un progetto trasformativo. Parla per sé stesso ma finge di essere un megafono di una cultura che non esiste più. Come gli Anyoto del prologo, anche lui si traveste: ma non per incarnare il potere sacro del felino, quanto per fingere di abitare ancora un tempo in cui “sapere” e “dominio” potevano essere immaginati in opposizione. Il suo arsenale ‒ citazioni eleganti, dizione impeccabile, riferimenti colti ‒ è come la collezione di artigli rituali degli Anyoto conservata nel museo di Storia naturale di Parma: reliquie musealizzate, svuotate del loro uso, ormai pure scenografie di una possessione estetica. Ma Prati non è che la punta dell’iceberg. La sua è solo la forma più innocua ‒ quasi tenera ‒ del cosplaying dell’autorità. Il vero cuore oscuro di questa metamorfosi è altrove: nella maschera del Dittatore, che si mette in posa come un villain da shōnen manga; nell’incel terrorista che cita Pain mentre compie una strage; nei capi di Stato che emulano l’iconografia da imperatori tardorepubblicani tra TikTok e colonne doriche in PVC; nelle organizzazioni criminali che imitano lo Stato, parodiandone i codici, le insegne, le liturgie amministrative. Queste impersonificazioni terminali non sono più solo spettacolo: sono strategie di potere reale, costruite sull’imitazione dei simboli svuotati che un tempo rappresentavano l’ordine. E più questi ruoli sono privi di fondamento, più devono essere esibiti come costumi, con una teatralità forzata e bulimica che non rassicura, ma inquieta. Così, mentre il capitalismo entra nella sua fase di esaurimento semiotico, e non produce più ruoli nuovi ma solo revival di quelli vecchi, l’intera società si affida al guardaroba per sopravvivere al vuoto. Il futuro è stato ritirato dal mercato. Al suo posto, ci restano solo le maschere ‒ e chi ha il potere di indossarle più credibilmente. L'articolo Miti d’oggi: Edoardo Prati proviene da Il Tascabile.

Vietare lo smartphone ai minori? Carlo Milani sulla rivista Gli Asini discute la petizione “Stop smartphone e social sotto i 16 e 14 anni”. Perc…