N el 2014, nell’arco di pochi mesi, Jeff VanderMeer dava forma a una delle più fortunate trilogie della fantascienza contemporanea, Annientamento, Autorità e Accettazione che rappresentano tre testi fondamentali di quella che viene definita letteratura di fantascienza dell’Antropocene, detta anche Trilogia dell’Area X (2018) come oggi appare edita in un unico volume tascabile da Einaudi. Dal 2024 la trilogia prende la forma di una tetralogia, cioè da quando Jeff VanderMeer ha dato alle stampe Assoluzione (tradotto sempre ottimamente da Cristiana Mennella per Einaudi); in questo caso siamo di fronte però a un prequel che anticipa quella che sarà la dinamica dei precedenti tre volumi. Anche questa volta il romanzo è frutto di un flusso continuo fatto di una scrittura che si concentra dal luglio del 2023 fino alla fine dei quell’anno. Due sono gli assi che contraddistinguono Assoluzione in continuità con i temi della Trilogia: il complotto unito alla crisi climatica. Due temi che sono al centro ormai da cinquant’anni sia della letteratura cosiddetta fantasy sia di quella postmoderna; ma il passo ulteriore compiuto da Jeff VanderMeer è quello di tentare una sorta di riunificazione di due filoni paralleli ‒ spesso messi l’uno in contrapposizione con l’altro ‒ inseguendo un’idea di letteratura originale e potentemente autoriale al punto da risultare solo strumentalmente afferente a un genere, quello fantasy, da cui certamente l’autore americano proviene, ma dentro al quale inevitabilmente sembra più costretto che a suo agio, o almeno così appare la sua produzione letteraria che rivela un’autonomia poetica in grado di andare ben oltre quei confini. > Due sono gli assi che contraddistinguono Assoluzione in continuità con i temi > della Trilogia: il complotto unito alla crisi climatica: VanderMeer tenta una > sorta di riunificazione di due filoni paralleli ‒ spesso messi l’uno in > contrapposizione con l’altro ‒ inseguendo un’idea di letteratura originale e > potentemente autoriale. Assoluzione è il tentativo pienamente riuscito di rivelare la stessa Trilogia dell’Area X come un tassello fondamentale di quello che è da sempre considerato come l’obiettivo di ogni scrittore americano: dare vita al grande romanzo americano. VanderMeer ottiene questo risultato prima di tutto non rinnegando il genere, ma potenziandolo al punto che l’orrore che segna le oltre quattrocento pagine del romanzo resta sempre vivido, mai di maniera e mai al servizio della storia, ma quale elemento cardine su cui tutto il resto viene a innestarsi. Non esistono diramazioni narrative, non esistono secondi e terzi livelli perché tutto è efficacemente e splendidamente lasciato in piena luce. Un’evidenza così potente che genera di conseguenza dubbi, paure e ansie e dà corpo a quell’elaborazione inconscia nel lettore che è uno degli elementi che contraddistinguono da sempre la letteratura di VanderMeer. Un patto solido e teso con il lettore che si cementa pagina dopo pagina. Una costruzione dunque anche teorica efficace e mai banale dell’orrore che si coniuga con una capacità per nulla scontata di far aderire alla pagina gli occhi di chi legge come in un romanzo noir: impossibile staccarsene, impossibile pensare di non portare a termine una lettura tanto avvincente. I generi con Assoluzione saltano completamente al punto da dare vita a una dinamica romanzesca di carattere quasi ottocentesco, in particolare per l’efficacia con cui l’autore porta alla luce l’orrore che fino ad allora ‒ nonostante l’evidenza ‒ era apparso come cosa ovvia: “Analizzare, dare un nome ufficiale a quelle ‘scoperte’, che erano solo parti della costa dimenticata nota da anni alla gente del posto e che non avevano mai avuto bisogno della formalità dei nomi che i biologi volevano attribuirgli”. Ciò che è strano è anche pericoloso? O viceversa? Attorno a questo gancio lavora Assoluzione più ancora che in precedenza la Trilogia, e lo fa con ironia e leggerezza, ma al tempo stesso presentando il conto di una fine del mondo che non è mai assoluta (magari fosse così), ma il prodotto di una mutazione angosciante dentro alla quale la vita prende forma in maniera mostruosa o più semplicemente inedita. Studio e paura, luce e oscurità, VanderMeer ha ben presente la dinamica dentro alla quale tutto ciò che è sconosciuto assume un nome, che è sempre figlio della paura e mai di una conferma o di una rivelazione quanto meno scientificamente supportata. La mutazione è però anche anticipata dal movimento delle strutture sociali, dai detentori del potere che perdono il loro abituale grigiore, la loro naturale inclinazione burocratica e arrivano ad anticipare i mostri che verranno, a decidere le morti che saranno, nello strenuo tentativo sempre più folle di rimanere in sella proprio mentre l’organigramma che li ha supportati e identificati perde giorno dopo giorno ogni senso e ogni credibilità. > VanderMeer sembra più che raccontare, tradurre gli ultimi dieci anni di > politica americana, il suo agire folle e angosciato quasi ad anticipare una > decadenza tanto visibile quanto da essa stessa accelerata prima di tutto nel > decadere delle proprie istituzioni. All’interno di questa logica ecco che il simbolico diviene direttamente spaventoso, la pretesa analisi diviene un naturale istinto di conservazione. VanderMeer sembra più che raccontare, tradurre gli ultimi dieci anni di politica americana, il suo agire folle e angosciato quasi ad anticipare una decadenza tanto visibile quanto da essa stessa accelerata prima di tutto nel decadere delle proprie istituzioni: “Il Direttore abbreviò ‘Area X Attiva’ in ‘Area X’ alle cinque del pomeriggio in punto, l’orario del coprifuoco alla base. Come un vigliacco del cazzo, anche se Lowry non sapeva dire perché gli sembrava una vigliaccheria, solo che il Direttore gli sembrava un vigliacco del cazzo, per cui cazzo era una vigliaccheria e forse ‘vigliacco’ poteva essere la sua nuova parola droga al posto di ‘cazzo’ però cazzo rieccolo, s’infilava sempre, cazzo». La paura dà forma a una manipolazione che non è controllabile, perché la manipolazione agisce al di là di chi crede di poterla generare, infiltrandosi negli stessi atteggiamenti di chi pensa d’indirizzarla: “A parte tutte le regole imposte sui metodi per procacciarsi il cibo: erano infestati di regole come se avessero i capelli infestati di pidocchi, cazzo, anzi, peggio, il cervello, tipo pidocchi di mare nei barattoli, rosicchiavano la materia grigia e ti lasciavano solo le cellule riservate all’appello cazzo, alle riunioni e, sì, alle regole”. L’obiettivo di Assoluzione non è quello di offrire ‒ non a caso ‒ una soluzione, ma di approfondire ancora di più la forma e la “realtà” di Area X. Più che la verosimiglianza, VanderMeer insegue un realismo che affianchi e aderisca alla contemporaneità. Assoluzione rincorre il tempo al punto di anticipare non solo cronologicamente la Trilogia, ma di presumerne la forma, contenendo così dentro di sé tre parti (quasi una trilogia che precede la Trilogia): Città Morta, venti anni prima della formazione dell’Area X, La figlia falsa, diciotto mesi prima dell’Area X e l’ultima parte, Il primo e l’ultimo, con la prima spedizione in assoluto nell’Area X e che contestualmente presenta quello che sarà un personaggio determinante per tutta la Trilogia. > Tutt’altro che un prequel stanco, Assoluzione rappresenta l’apice epico di una > potenziale letteratura contemporanea che sappia accogliere i temi urgenti del > nostro tempo non in maniera strumentale e ancor meno in maniera retorica, > quando non tristemente moralistica. Tutt’altro che un prequel stanco, Assoluzione rappresenta l’apice epico di una potenziale letteratura contemporanea che sappia accogliere i temi urgenti del nostro tempo non in maniera strumentale e ancor meno in maniera retorica, quando non tristemente moralistica. L’ignoto, il complotto così come l’inganno, tanto più attraverso la scienza e la tecnologia, appaiono come i veri fulcri emotivi del nostro medioevo contemporaneo e VanderMeer sembra averne colto l’urgenza, ma anche la dinamica dentro qui queste pulsioni arrivano ad albergare nella mente di un’umanità distratta e al tempo stesso ossessionata. Assoluzione non svela i misteri presenti nella Trilogia, ma li rimescola e li rimette violentemente in circolo: “A quel punto Lowry aveva pappato e inghiottito un sacco di altra droga che Landry gli aveva passato, grazie agli dèi. E quindi forse stava gridando contro quelle cose liquide che si dissolvevano e riprendevano forma con tanta allegria. Perché non poteva essere tutto così nella vita? Perché cazzo bisognava limitarsi solo a una forma? Era una tirannia, la fedeltà alle forme”. C’è poco altro da dire se non che questi maledetti incubi e questi irriducibili deliri sono più nostri/mostri che mai. L'articolo Assoluzione di Jeff VanderMeer proviene da Il Tascabile.

D avid Foster Wallace non si è mai considerato un giornalista, eppure i suoi testi lo smentiscono. Per capirlo appieno c’è bisogno di indagare il rapporto tra il Wallace romanziere e il reporter: dalla mancanza dell’“oblio” nietzschiano al parallelo con Joan Didion, fino all’analisi linguistico-computazionale di Una cosa divertente che non farò mai più. Un viaggio nell’iperconsapevolezza di un autore che, analizzando il rumore del mondo, ha insegnato a tutti noi come ascoltarlo. “Non sono un giornalista e non pretendo di esserlo” è quanto afferma David Foster Wallace in un’intervista con Tom Scocca. A livello numerico l’affermazione può essere smentita: ha effettivamente scritto più articoli e saggi che romanzi, eppure si è sempre ritenuto “uno scrittore di narrativa” che, avendo bisogno di denaro, si è prestato alla scrittura per le riviste. Nonostante la distanza apparente che Wallace cerca di tracciare tra i due mondi, questi finiscono inevitabilmente per sovrapporsi negli argomenti trattati, che sono quelli a lui più cari: la perenne insoddisfazione, la depressione, l’analisi della Generazione X, il tentativo di ridurre il dolore tramite la dipendenza da intrattenimento e sostanze – il tutto filtrato dalla lente dell’ironia e del sarcasmo dei media postmoderni. La differenza principale sta nei fini: se l’arte, come sostiene con Larry McCaffery, deve avere uno scopo più alto del puro intrattenimento – “la letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano” – nel giornalismo non c’è il tentativo di offrire una risposta a questo problema. Resta però il desiderio di studiarsi meglio dall’esterno, l’esortazione a guardarsi allo specchio e a riconoscere i propri difetti; il passo successivo, la volontà di risolverli e migliorarsi, è lasciato alla sensibilità del lettore. > La cifra stilistica del suo approccio al giornalismo è la spinta a raccontare, > iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto > lo sguardo, fino a esserne totalmente immerso, quasi soffocato. È stato David Lipsky, inviato da Rolling Stone a seguire gli ultimi cinque giorni del tour promozionale di Infinite Jest (1996), a offrire una chiave di lettura più precisa sul tema. Al tempo quasi nessuno poteva aver letto davvero il romanzo – milletrecento pagine uscite appena una ventina di giorni prima – ma Wallace era già una celebrità: il suo volto era comparso su Time ed Esquire, e i fan conquistati con La scopa del sistema (1987) erano in fibrillazione soprattutto perché quello stesso anno Harper’s aveva pubblicato Una cosa divertente che non farò mai più. Lipsky sperava di tirare fuori il pezzo-rivelazione dell’anno; ne è venuto fuori invece Come diventare se stessi (2010), un intenso confronto a due tra vita e letteratura (pubblicato dopo il suicidio dell’autore) in cui la spaccatura tra il Wallace romanziere e il Wallace giornalista viene letta come quella “tra la faccia più privata e quella sociale della sua personalità”. Nel suo libro Lipsky scrive che > i saggi erano costantemente affascinanti, erano il migliore amico che avessi > mai avuto, uno che notava tutto, ti bisbigliava battute all’orecchio, ti > faceva passare rapidamente oltre alle cose irritanti, noiose o disgustose, con > grande umanità. La narrativa di Wallace, specie dopo Infinite Jest, sarebbe > diventata gelida, oscura, astratta. L’autore di narrativa lo si poteva > immaginare sprofondare nella depressione. L’autore della non-fiction era un > sole imperturbabile. Una risposta possibile sulla distanza tra questi due mondi passa proprio per come viene percepito e pensato il giornalismo letterario. Norman Sims – docente di giornalismo all’Università del Massachusetts – ha spiegato che i literary journalists riconoscono la necessità di una “coscienza” sulla pagina attraverso cui filtrare gli oggetti che osservano. Joshua Roiland – docente di giornalismo all’Università del North Carolina Wilmington – ha dedicato allo studio di questa “coscienza” il saggio “Getting Away From It All”, rovesciando però la prospettiva: Wallace non la governava, ne era totalmente immerso, quasi soffocato. È questa la cifra stilistica del suo approccio al giornalismo, la spinta a raccontare, iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto lo sguardo. Volendo tracciare un parallelismo si può dire che il Wallace-giornalista somiglia in qualche misura a Joan Didion: entrambi hanno una scrittura precisa e un “io” che si impone sulla pagina fino a diventare non solo un marchio di fabbrica, ma un vero e proprio “amico” del lettore. I due sono accostabili anche per il modo simile di guardare il mondo: nei loro testi si ritrova l’interesse, la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità di alternare l’autoreferenzialità prima menzionata a una dimensione universale, e di fare tutto questo nonostante il sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Tom Wolfe, nell’introduzione di “Some dreamers of the golden dream” di Didion, articolo contenuto nell’antologia The New Journalism (1973), scrive: “Joan Didion non si considera principalmente una giornalista ma la sua raccolta Slouching Towards Bethlehem l’ha classificata come una delle grandi giornaliste del 1968; pur considerandosi lei stessa troppo timida per la professione”. In effetti Didion non lo smentisce, ma conferma quanto scritto dal collega sottolineando: “il mio unico vantaggio come giornalista è che sono così minuta, così nevroticamente riservata, e così nevroticamente inarticolata che la gente tende a dimenticare come la mia presenza vada contro i loro migliori interessi”. > Wallace e Didion sono accostabili anche per il modo simile di guardare il > mondo: la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità > di alternare l’autoreferenzialità a una dimensione universale, nonostante il > sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Si tratta di una nevrosi facilmente accostabile a quella di Wallace, che viene ben spiegata da Roiland tramite la Genealogia della morale di Nietzsche e il concetto di oblio, la cui funzione è quella di “un portiere: chiudere temporaneamente le porte e le finestre della coscienza; proteggerci dal rumore e dall’agitazione”. Wallace, secondo Roiland, soffriva della mancanza di tale oblio – e il paradosso è che come reporter il suo compito consisteva esattamente nel raccogliere e organizzare il rumore e l’agitazione del mondo attorno a lui. “Oggi ho ricevuto qualcosa come 500.000 informazioni”, racconta a Lipsky, “di cui forse quelle rilevanti sono 25. Il mio lavoro è provare a dargli un senso”. Un lavoro doloroso per sua stessa ammissione: la narrativa fa più paura, ma la non-fiction è più difficile, perché basata su una realtà percepita ormai soverchiante nella sua complessità. Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce, come lamenta con Dave Eggers nel 2003, a predicare ai propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole – come spiegherà meglio nel discorso ai laureati del Kenyon College del 2005, poi diventato il saggio Questa è l’acqua. Considera l’aragosta – titolo del pezzo per Gourmet e della raccolta di dieci articoli scritti tra il 1994 e il 2005 – nasce esattamente dall’assenza di questo oblio. Inviato alla Fiera dell’Aragosta del Maine, Wallace descrive con comicità una folla affamata di crostacei cucinati in ogni modo possibile; ma mentre lo fa non riesce a evitare la domanda che chiunque altro avrebbe lasciato fuori: è giusto bollire viva una creatura senziente per il piacere delle nostre papille gustative? La questione è fastidiosa per chiunque, come lui, ami mangiare di tutto senza volersi considerare crudele, e l’unica soluzione praticabile sarebbe “evitare di pensarci in toto”. Ma l’obbligo professionale supera il tentativo di oblio: costretto per contratto a pensare intensamente alle aragoste, scopre che “non esiste un modo onesto di aggirare certi problemi morali”. Ne esce una pagina memorabile in cui l’animale calato nella pentola cerca di aggrapparsi all’orlo “come una persona che cerca di non cadere dal bordo di un tetto”, e ci vogliono parecchie acrobazie intellettuali per (non) riconoscere in quei trentacinque-quarantacinque secondi di agonia un comportamento associabile al dolore. La gita nella tradizione culinaria del Maine diventa così un’esplorazione della cucina gourmet e dei diritti degli animali – non per vocazione animalista ma perché l’autore si ferma a riflettere troppo su quello che vede. > Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione > sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce a predicare ai > propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che > aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole. È proprio questa iper-riflessione e iperconsapevolezza di cosa accade attorno a lui che ritorna anche in Una cosa divertente che non farò mai più. Wallace ha appena trent’anni quando Harper’s gli chiede di partire – trasandato, i capelli malamente raccolti nella bandana – per una crociera extralusso ai Caraibi, e trasforma un potenziale travel commentary in uno studio socioantropologico sul divertimento di massa americano. Il pezzo esce nel gennaio 1996, un mese prima del romanzo: la gente se lo fotocopiava, se lo faxava, se lo leggeva al telefono, ricorda Lipsky. A bordo della Zenith – subito ribattezzata Nadir – Wallace si muove tra “i caproni”, l’americano medio di mezza età, catalogando con ribrezzo eritemi cheratinosi e trapianti di capelli malriusciti, incapace di accettare il proprio status di passeggero da viziare: ogni volta che sembra sul punto di rilassarsi, la sindrome dell’impostore e il senso di colpa glielo impediscono. È qui che vale la pena guardare il testo anche con strumenti diversi da quelli della critica tradizionale. Facendo un salto tecnologico e usando AntConc, un software di linguistica computazionale, Una cosa divertente si compone di 44.052 tokens (le occorrenze, cioè il numero complessivo di parole) e 9.046 types (le forme grafiche, cioè le parole diverse tra loro): il loro rapporto produce una Type-Token Ratio (TTR) del 20,53%. La TTR misura la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo: in un corpus così esteso, un valore superiore al 20% dimostra un vocabolario estremamente ampio ed elaborato. Se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. Le parole più frequenti del testo sono aggettivi come “triste”, “solo”, “disperato”, “depresso”: il lessico della malinconia domina, statisticamente, il resoconto di una vacanza. Le descrizioni procedono per antitesi ed è in questo scarto quantificabile, prima ancora che nelle celebri note a piè di pagina, che il suo giornalismo si rivela un genere ibrido: la forma promette una cronaca, la frequenza lessicale racconta una storia. L’oggetto di quella storia è la società dello spettacolo predetta da Guy Debord, il capitalismo che fabbrica pseudobisogni e li soddisfa. Wallace si accanisce sulla ricorrenza nelle brochure del verbo to pamper, viziare, che agli americani adulti degli anni Novanta evoca una nota marca di pannolini: la crociera è un ritorno al soggiorno uterino, una massa di anziani-neonati accontentata e quasi lobotomizzata perché creda che quelle due settimane siano l’unica realtà per cui valga la pena vivere. Il non-senso dell’esperienza sta tutto nell’antitesi tra i due motti del viaggio, il “Facciamo tutto!” urlato in coro e la promessa in caratteri d’oro di una settimana di “Assolutamente Niente”. Wallace aveva già dato un nome a questa condizione nel 1990, nel saggio E Unibus Pluram (dai singoli, la moltitudine), il cui titolo rovescia il motto degli Stati Uniti, E Pluribus Unum (dai molti, uno). L’America ha sempre rappresentato il sogno dell’integrazione: una nazione unita, capace di accogliere tutti e dove realizzarsi al massimo delle proprie capacità. Eppure, con l’avvento del consumismo e in particolare della TV, l’americano medio è ormai un singolo isolato sul suo divano che, pur appartenendo a una moltitudine di spettatori, resta bloccato nella propria solitudine. La crociera ai Caraibi diventa il simbolo dello status di chi può permettersi di fuggire dall’oblio portando con sé, senza esserne cosciente, tutti i propri demoni: i viaggiatori della Nadir sono figure cristallizzate nell’alienazione e nell’ansia esistenziale. > L’analisi di Una cosa divertente con un software di linguistica computazionale > in grado di misurare la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo > mostra che se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca > giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. L’ambientazione surreale della nave diventa così il setting perfetto per esporre le contraddizioni della vita moderna. Una cosa divertente è un esempio brillante di come l’ibridazione tra giornalismo e letteratura possa offrire una prospettiva unica: con il suo stile ironico e la sua analisi acuta, Wallace smonta le illusioni e le facciate dell’esperienza di crociera e invita il lettore a riflettere su ciò che conta davvero, al di là delle superfici sgargianti e delle promesse di piacere effimero. Un’operazione che riesce a compiere in ogni suo testo, di narrativa come di giornalismo. Riprendendo le parole di Tom Bissell nell’introduzione di Infinite Jest: “Wallace fa qualcosa di più strano, qualcosa di più sorprendente: anche quando non lo stai leggendo, ti allena a osservare il mondo reale attraverso le lenti della sua prosa”. L'articolo Una cosa divertente proviene da Il Tascabile.

A ll’orario in cui arrivo il mercato dell’usato di Mauerpark a Berlino sta vivendo le sue ultime ore di vita prima di finire inscatolato al buio per un’altra settimana. Ma la luce del tardo pomeriggio di maggio e la temperatura dell’aria così piacevole si accaniscono per prolungare la sua vita il più a lungo possibile. C’è ancora qualcuno che si aggira tra le file di scatoloni, pieni di oggetti non assortiti e allevamenti di polvere. Materia inerte. Poi, d’un tratto, un altro inizio diventa possibile, “a voice comes to one in the dark, imagine… “. Un cucchiaino è estratto dalla paccottiglia e scava intorno a sé un abbozzo di mondo, ciò che resta di un boccone che è già stato inghiottito. Generatio aequivoca della materia, che trama nuove relazioni mentre fermenta negli scatoloni, insieme a fotografie di ricordi putrefatti e altre incrostazioni. Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più riconoscerlo? Forse per un po’ quel senso si conserva e ci sostiene attraverso quel dato oggetto. D’altronde il mondo è pieno di oggetti del genere, custoditi al sicuro nelle case, nelle teche dei musei grazie al loro valore certificato o nelle nicchie delle chiese dove a volte basta inserire una monetina per farli illuminare. Eppure anche quella luce che sembrava ormai così garantita a un certo punto si spegne: per esempio qualcuno muore e la casa resta piena di oggetti di cui non riconosciamo più la trama. Le cose smettono di essere metafore e tornano a essere cose, come dei giocattoli che non sono stati messi a posto e restano ad impicciare in mezzo alla stanza dopo la fine del gioco. Non si tratta di inezie: mischiare la storia naturale con quella umana è vertiginoso, le cose a un tratto perdono la loro unicità e diventano una massa indistinta che semmai può essere prezzata al chilo, che va scaricata e spostata. Ma in questa confusione di ordini di grandezza diventa anche chiaro che non c’è mai stata una vera discontinuità: il quadro che eravamo abituati a vedere attaccato alla parete (era [di] un antenato?) e che ci rassicurava o minacciava con la sua presenza non è lì da sempre, anzi è stato trovato per caso e poteva non essere mai trovato e, anche se non sembra, lotta ogni giorno per restare attaccato a quella parete. Poi un giorno il peso diventa eccessivo per quel piccolo chiodo e il chiodo si piega, il quadro cade, la cornice si spezza e forse nessuno lo farà più incorniciare lasciando gli eredi orfani. > Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a > donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non > richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più > riconoscerlo?  Questo insondabile punto in cui la vita prova ad agganciarsi alla materia per colmare l’assenza da cui è attraversata è al centro del romanzo Il Messia di Stoccolma, della scrittrice americana Cynthia Ozick, originariamente pubblicato in inglese nel 1987 e ripubblicato in italiano di recente da La Nave di Teseo. Il protagonista, Lars, è un critico letterario di serie B per un giornale di Stoccolma che si è impegnato per sfrondare la sua vita da qualsiasi imprevisto. Così Lars passa le sue giornate indisturbato e immerso in una placida calma che potrebbe essere resa bene da un regista come Aki Kaurismaki. Tra pigrizie pomeridiane e articoli scritti malvolentieri un’immagine continua però a perseguitarlo, irrompendo nell’atmosfera lattiginosa: un occhio trucidato. Non è un occhio qualsiasi, è l’occhio di suo padre, o meglio di quello che Lars crede assolutamente che sia suo padre: lo scrittore polacco Bruno Schulz. Per una serie di vicende biografiche Lars è orfano e non ha mai potuto conoscere direttamente suo padre, così si è convinto senza troppi impacci di essere figlio proprio di Schulz. Ad aver reso possibile l’operazione contribuisce la vita singolare di Schulz: cresciuto e vissuto incapsulato nella piccola cittadina polacca di Drohobycz (Ozick lo descrive come “una gargolla sulla fiancata di Drohobycz, una escrescenza sul suo nervo più segreto”), ha insegnato disegno al ginnasio e pubblicato vari racconti tra il 1933 e il 1938, tradotti oggi tutti quanti in italiano in Le botteghe color cannella, pubblicazione che include anche vari disegni realizzati dallo scrittore e alcune lettere, che scambia con Gombrowicz e altri esponenti della cultura polacca del periodo. Schulz traduce anche in polacco Il processo di Kafka, fino a che viene relegato nel ghetto per le sue origini ebraiche per poi ritrovarsi improvvisamente fucilato da un ufficiale tedesco della Gestapo. Era il 1942, Schulz aveva cinquant’anni e stava tornando a casa con una pagnotta di pane; il suo corpo finì in una fossa comune e non fu mai più ritrovato. Prima che la sua vita fosse interrotta bruscamente stava lavorando a un romanzo probabilmente illustrato, Il Messia, andato anche lui perduto. Il materiale è insomma più che sufficiente per chi, come il Lars di Cynthia Ozick, volesse fabbricarsi una discendenza letteraria su misura. Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Le sue ricerche passano per una piccola libreria di Stoccolma, gestita dalla signora Heidi, sposata con un certo dottor Eklund che resta sempre nell’ombra. Heidi inizialmente è scettica e fa sentire Lars ancora più inconsistente, d’altronde è difficile per lui comunicare certe visioni… come quando nel cielo notturno di Stoccolma, durante una nevicata, intravede il corpo di suo padre sotto forma di “un’apparizione incandescente, fluttuante di luce, gonfia, con la luce che tendeva la pelle di suo padre fino a renderla della più pallida trasparenza. Questo padre-pallone, emanando luminosità, si allontanò lentamente nel flusso bianco e scomparve: dapprima una macchia confusa, poi una chiazza, poi nulla”. Ma Heidi finisce sempre di più per invischiarsi con Lars nella ricerca di informazioni e la situazione raggiunge un punto di svolta quando compare Adela. È una donna improvvisamente arrivata a Stoccolma non si sa bene come, “emersa dalla neve”, che sostiene di essere anche lei figlia di Schulz e che, a differenza di Lars, ha una storia ben precisa e piena di dettagli da raccontare. Lars inizialmente la guarda come se fosse una sorella ritrovata, crede di intravedere nel suo volto un particolare tipo di somiglianza che “consisteva in ciò che era assente, in una sorta di espressione che lei non aveva. Non aveva un’espressione soddisfatta”. Ma via via che Adela snocciola la sua storia, Lars si rende conto che non c’è alcun posto per lui in quel racconto. Non sa più che cosa credere: o salvaguarda la sua discendenza giudicandola una profuga impositrice, o le crede facendo vanificare in un istante tutta la sua consistenza genealogica. Il punto più delicato è che Adela ha con sé un sacchetto di plastica in cui sostiene ci sia l’unica copia manoscritta del Messia. Il double bind è evidente: perdere la discendenza per guadagnare Il Messia o perdere Il Messia per conservare la discendenza: “il racconto continuava: lui ci credeva, non ci credeva”. > Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta > sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come > si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del > manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Leggendo un po’ tra le righe, si inizia a intravedere quanto sia alta e delicata la posta in gioco della vicenda narrata da Ozick: “il Messia” è il nome di un testo di cui non si sa nulla, ma è anche il nome di Gesù, ovvero di un Dio che si fa uomo per salvare gli esseri umani, incarnando una contraddizione impossibile: umano e divino allo stesso tempo. Paolo di Tarso, nella seconda lettera ai Filippesi, scrive infatti che Gesù “pur essendo nella condizione di Dio, non ritenne un privilegio l’essere come Dio, ma svuotò se stesso, assumendo una condizione di servo, diventando simile agli uomini”. Questo “abbassamento” di Dio è stato il movimento specifico che il cristianesimo ha operato sull’impianto sacrale precedente, dando avvio a un processo di vera e propria desacralizzazione del divino in cui, secondo alcuni interessanti studi, risiede la vera matrice della secolarizzazione occidentale. Si trattava insomma di superare la Legge del Vecchio Testamento, che impediva di farsi un’immagine di Dio, qualsiasi essa sia, a partire da quella di Cristo. Nella nostra storia Il Messia, scritto in corsivo come se fosse un testo esistente, ma di fatto assente, condensa il paradosso di questo passaggio dal Padre al Figlio, dal divino all’umano. Fino a quel momento Lars si era crogiolato in un’immagine delle sue origini distante e intoccabile come una scena primaria eternamente vista attraverso il buco della serratura. Mentre ora quell’originale assente gli si materializza improvvisamente di fronte, con una donna in carne ed ossa che sostiene di essere figlia di suo Padre e un manoscritto ingarbugliato che evidentemente viola il comandamento veterotestamentario di non farsi immagine di Dio già dal nome, per non parlare delle condizioni in cui è ridotto: Adela dice addirittura che ha tirato fuori le pagine del manoscritto da delle scarpe in cui erano state messe per non farle sformare. Sembra quasi di trovarsi di fronte a una versione contemporanea della storia del grande inquisitore raccontata da Ivan Karamazov al fratello Alëša: lì il Messia si manifestava “ancora una volta fra gli uomini in quella stessa forma umana, in cui si era aggirato tra loro per trentatré anni quindici secoli prima”, apparendo a Siviglia, durante i roghi dell’Inquisizione spagnola. L’inquisitore era giustamente terrorizzato, avendo ormai messo a fondamento della chiesa “il miracolo, il mistero e l’autorità” e quando alla fine del racconto apre la porta della cella dove Gesù è tenuto prigioniero non riesce a dirgli altro che: “Va’, e non venire mai più”. Nel nostro caso, ma non senza suscitare meno terrore, il Messia salta fuori di nuovo a Stoccolma, rovesciato da Adela in una cascata di fogli sul letto di Lars. Ma cosa contenevano questi fogli sciupati? La domanda forse è sbagliata perché il Messia non viene avvicinato tanto a partire dal suo contenuto quanto dalla sua azione. Sono fogli numerati in modo irregolare che fluiscono come un vortice in un altro vortice, assomigliano “a quelle catene di montagne che si ergono dall’abisso del mondo lungo la più profonda spina dorsale del mare”, a una “sputacchiera rovesciata” in cui “vi sono fiumi che s’intersecano, gorghi che torcono i loro colli spumeggianti, correnti multiple che salgono verso l’alto intrecciandosi, cascate che buttano ruscelli come capelli, e mille getti e spruzzi che bombardano i picchi di quel paesaggio oceanico”. Insomma, per farla breve, un’opera di “cosmogonia”, che trabocca da una “preternaturale cornucopia”. Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro: questi concetti infatti indicano non tanto un’immagine adeguata, che rappresenta fedelmente una realtà fuori di sé, piuttosto ci parlano di “un’immagine che suscita la cosa”, “che ha la cosa dentro di sé, che è l’insorgere della cosa”, come ha descritto bene Federico Leoni a proposito delle immagini bergsoniane. Si tratta di immagini smisurate che, come una statua colossale, ci trascinano nel loro spazio, o magari immagini minute, come le scatole di Joseph Cornell, in cui scampoli di oggetti qualsiasi si coagulano per disporre uno spazio, una certa tonalità. Oppure ancora, seguendo di nuovo Leoni, immagini simili ai “feticci di certi popoli lontani, potenze numinose costruite assemblando alla buona, con un chiodo o una cordicella di canapa, cose raccolte alla meno peggio nei posti meno sacri”. Che questi feticci non rappresentino nulla di semplicemente esistente fuori o prima di essi è evidente, dato che è semmai soltanto attraverso di essi e tramite la loro azione che si acquisiscono occhi per vedere e orecchie per sentire una qualche intelligenza del mondo. > Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul > mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un > mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro. Se il Messia non può che parlare della sua stessa azione, allora l’unica storia che può raccontare è una storia di idoli e simulacri, e infatti le poche scene che Lars è riuscito a trarre da quei fogli stropicciati e disordinati raccontano di uno strano scenario in cui a Drhobycz non resta più neanche un essere umano e la cittadina diventa interamente popolata da idoli: > Alcuni erano grassi Buddha nella posizione del loto, incapaci di camminare o > di muoversi; venivano trasportati su lettighe da figurine egizie in miniatura, > svariate dozzine per ogni lettiga. Altri erano mastodontiche teste dell’Isola > di Pasqua. Un altro era Ikahnaton, il monolatro, la faccia e le membra > deformate dalla malattia, egli stesso elevato ad idolo. Moltissimi avevano la > forma di grandi uccelli di pietra: falchi, aquile, avvoltoi, sparvieri, > giganteschi corvi scolpiti in marmo nero. […] Alcuni erano indegni, rozzi e > malfatti, ma per la maggior parte rappresentavano l’ispirata fatica di > eserciti d’ingegnosi artigiani, e v’era addirittura un piccolo gruppo di > capolavori. Strade e botteghe straripavano e formicolavano di quei > straordinari totem di legno, di pietra, di ceramica, d’argento e d’oro. Poiché > non v’erano esseri umani ad adorarli, non era molto chiaro quale fosse il loro > fine. È come se tutti gli abitanti della città si fossero prima convertiti all’ateismo e poi fossero fuggiti, lasciando gli idoli a loro stessi, privati di quella luce speciale che la religione gli conferiva. Era quella luce che permetteva di coglierli a partire da una distanza che nascondeva tutta la loro goffaggine e i vari acciacchi che si portano dietro. D’altronde è inevitabile che anche questi oggetti, essendo prodotti da mani umane, vadano incontro al deterioramento e al malfunzionamento. O forse gli esseri umani sono fuggiti da Drohobycz perché, iniziando a vedere negli idoli lo specchio del loro lavoro artigianale imperfetto, sono rimasti terrorizzati e non sono stati più disposti a riconoscergli alcun valore, essendo abituati a credere che fossero fatti piuttosto da mani divine e a negare in quegli idoli il lavoro delle loro stesse mani. Riprendendo il parallelismo con la nascita del cristianesimo, potremmo dire che gli idoli di Drohobycz assomigliano alle immagini paleocristiane. Queste infatti, in consonanza con il rivoluzionario svuotamento di Dio promosso da Paolo, utilizzano uno stile disadorno e una trascuratezza formale non per incapacità tecnica, ma per esplorare la nuova possibilità di rappresentare le cose più alte in modo umile e dismesso. Nel caos di idoli che popolano la cittadina, in cui questi idoli iniziano a sedursi a vicenda, fino ad appiccare fuochi di idoli che bruciano altri idoli, una cosa diventa sicuramente chiara: non è possibile sbarazzarsi delle immagini, non c’è alcun prototipo da raggiungere perché la verità è immagine, ma non c’è immagine della verità. A Drohobycz regna allora un tipo di iconofilia in linea con la descrizione che ne ha dato Bruno Latour, cioè con la consapevolezza che “l’unico modo di avere accesso alla verità, all’oggettività e alla santità è spostarsi velocemente da un’immagine all’altra, e non vagheggiare l’impossibile sogno di raggiungere un inesistente originale”. > Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più > alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui > non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Eppure, senza alcuna fanfara e come se niente fosse, in questo caos, tra idoli spezzati, ammaccati e mezzi bruciati, a un certo punto, arriva il Messia. Che forma potrà mai avere, viene proprio da chiedersi, dopo tutto quello che abbiamo detto? > All’apparenza sembrava fatto di vari, comuni materiali inerti, nessuno dei > quali prezioso o in alcun modo prezioso: cotone, cartone, colla, filo, e > neanche una manciata di fieno. La sua locomozione aveva un che di vagamente > pauroso, ma era anche, in qualche modo, impedita e limitata: disponeva di > svariate centinaia di vele a guisa di ali, che si agitavano in senso orario o > antiorario come le pale di un mulino. Ma queste numerose “braccia” erano, se > mai, più simili a delle pinne, completamente piatte, chiazzate dappertutto di > segni color inchiostro, le quali davvero ricordavano delle pagine che > venissero voltate. In effetti, peraltro, dei petali di quelle pinne avevano > proprio la consistenza umidiccia; e non v’è dubbio che i loro strani tatuaggi > facevano pensare a un qualche postulato annotato in un senso arcaico, un tipo > di carattere cuneiforme forse, benché impossibile dire che cosa quel testo > illeggibile proponesse come assioma. Se osservato con estrema attenzione […] > quei segni color inchiostro si rivelavano essere dei disegni infinitamente > minuscoli e di brillante esecuzione, di quegli stessi idoli che si erano > impossessati della cittadina di Drhobycz. Se pensiamo a Drohobycz come se fosse un organismo vivente e palpitante, allora possiamo forse immaginare il Messia come una sorta di suo organo interno e vitale che fosse uscito a vivere all’esterno, una sorta di creatura che abita il rovescio ributtata sull’altro versante. Ma questo interno rivolto all’esterno non fa che presentare nuove cavità e infinite nuove minuzie aderenti ad altri ordini di grandezza. Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Il fondamento è continuamente sfondato e ogni interno rivela un interno più profondo in un gioco senza fine. La cosa più interessante è che una storia inizialmente orientata dalla ricerca del romanzo perduto di Bruno Schulz sfocia in una dimensione patafisica in cui l’ordinario si sbriciola nel movimento dell’intero universo, che è probabilmente la caratteristica più specifica della narrativa Schulz. La ricerca di Schulz come scrittore finisce in una sorta di osmosi con lo stile della sua stessa scrittura. Ma quando torna in stato di lucidità, Lars non ricorda più nulla del Messia, resta soltanto “l’impronta muta di un rumore, una città che crollava, si sgretolava, i propri gemiti, una lamentazione senza tregua”. Progressivamente si rende conto di essere stato molto probabilmente sussunto nel complotto di un club di falsari, che volevano far leva sulle sue ossessioni per far entrare in circolazione una traduzione vera di un originale falso. Ma tra le interminabili conversazioni intorno all’originalità del manoscritto, Heidi ad un certo punto dice qualcosa di essenziale: “le persone così nascono, Dio sa come o da chi, a compensazione di quello che non c’è. Versano nel vuoto le cose più strane. Come sabbia in un sacco”. Lo sguardo gettato dentro il Messia ha rivelato un eterno gioco di immagini che si fabbricano e smontano a vicenda, ma nelle parole di Heidi risuona qualcosa come una consapevolezza meno ambiziosa: è il sentore che la vita umana non possa fare a meno di selezionare e di attaccarsi ad alcune immagini piuttosto che altre, fabbricandosi ogni volta un giaciglio personale nella storia dell’universo, cercando strenuamente di difendere la differenza tra una fotografia che si degrada su una tomba e il fiore che le fiorisce per caso accanto. L'articolo La vita impigliata nella materia proviene da Il Tascabile.

D esideriamo quello che vediamo desiderato; imitiamo, triangoliamo. A volte, però, il vertice che siamo anche noi in queste goffe geometrie del desiderio (sappiamo esserlo davvero fino in fondo?) tende a deformare l’eleganza della figura piana: ad assottigliarsi fino a scomparire una volta per tutte ‒ forse. Non perché manchi qualcosa, in noi o nella nostra vita, ma perché siamo già troppo occupate a guardare altrove: l’altro, il suo sguardo, soprattutto la forma che prendiamo dentro quello sguardo. Stiamo bene con questo paio di scarpe, ci slanciano abbastanza? I capelli disordinati dicono le cose giuste su di noi? E quella mano sulla spalla, quasi verso la nuca, perché abbiamo voluto darle una sfumatura così intima e seducente? Dry season di Melissa Febos (2026) comincia proprio da questa zona d’ombra, anche se finge di cominciare altrove. Per esempio: dall’inventario degli amori passati di una scrittrice che sa scrivere di sé come atto radicale (sottotitolo di un altro suo libro, Questa mia carne, 2024, pubblicato sempre per nottetempo). Sottotitolo di questo è Il mio anno di piacere senza sesso, ma in effetti il libro non parte né dal sesso (cioè, forse sì), né dalla sua rinuncia (anche qui: forse in realtà sì), quanto piuttosto da una sorta di slittamento, dal sapore fin da subito metaletterario, che fa mettere in discussione a poco a poco tutto ciò che la “scrittrice di sé” ha detto o pensa di poter dire sinceramente di sé. Eccolo: è il momento in cui il desiderio ‒ e la scrittura ‒ smette di sembrare un punto di partenza e si rivela una relazione. Con chi? Ovvio, con noi stessi. “Ero brava in amore, brava a guadagnarmi l’affetto del mio oggetto d’amore”, scrive Febos. “Scrivi sempre d’amore”, le fa notare più avanti un’amica. E allora perché interrompere questo meccanismo di gratificazioni? La sua ricerca di castità, attorno a cui si struttura tutto il libro, non ha niente di morale o moralistico: nasce come un’improvvisa, sciocca decostruzione di un “linguaggio segreto” e ben conosciuto ma, e lo si capisce a poco a poco, diventa il tentativo di disattivare l’ansia di piacere tanto agli altri quanto a sé stessi; una battaglia contro una certa narrazione di sé che, per qualche motivo, non basta più, è dannosa. Anzi, è troppo comoda. > La sua ricerca di castità non ha niente di morale o moralistico: nasce come > un’improvvisa, sciocca decostruzione di un “linguaggio segreto” e ben > conosciuto ma, e lo si capisce a poco a poco, diventa il tentativo di > disattivare l’ansia di piacere tanto agli altri quanto a sé stessi. Se desiderare è un’abitudine, “La mia”, scrive Febos, “è iniziata quando da bambina mi sono ritrovata di colpo nel corpo di una donna” (o “Buona parte della mia vita l’ho passata a sballarmi di seduzione”). Aderirvi, però, diventa presto soffocante: “Se non sono desiderata, morirò. Se non sono desiderata, non merito di vivere. Se non sono amata, non esisto”. Interrompere dunque la catena, smettere di rispondere alle richieste degli altri, dell’Altro, per stare per conto proprio: questo l’obiettivo. Ma è davvero possibile smettere di accontentare e di rincorrere il piacere degli altri; rinunciare all’eros e, ancora di più, alla seduzione? Il libro sembra suggerire che no, cosa credevamo?! Proprio mentre viene sospeso nella pratica, come incontro di corpi, il desiderio in realtà continua a operare come struttura, come incontro di sguardi e di parole: non possiamo farne a meno. Per esempio, nella ricerca dei racconti di altre donne che hanno scelto la castità (le beghine belghe, le Amazzoni e le mistiche), ma anche quelli di scrittrici e intellettuali care a Febos (da Woolf a Firestone, da Colette a Saffo). Quella raccontata da Dry season è allora una rinuncia che sembrava privata, anzi, privatissima, e che si rivela ricostruzione: di una “mappa” politica e, in senso largo, di una nuova genealogia femminista: “Il fatto è che storicamente le donne hanno sempre avuto una miriade di buone ragioni per scegliere l’astinenza dal sesso […] Avevano chiuso con una vita che avesse al centro l’uomo. […] A guardarla così la castità era parte di una lunga tradizione di pratiche femministe”. > Proprio mentre viene sospeso nella pratica, come incontro di corpi, il > desiderio in realtà continua a operare come struttura, come incontro di > sguardi e di parole: non possiamo farne a meno. Senza gli altri e le altre, però, “C’è un sacco di spazio in più da abitare”, e non è affatto detto che sia un bene: “Parlando con la mia analista, una volta mi ero autodefinita un gremlin. ‘Presente? Quelle creaturine coccolose e vivaci che, se inebriate del giusto elisir, si trasformano in mostri’”. Ma l’accusa che viene rivolta a un certo punto alla protagonista fa parecchio peggio: non è la compiacenza o l’eccessiva disponibilità, e nemmeno l’essere “un pozzo senza fondo” alla ricerca di attenzioni, appunto un gremlin ossessionato dall’amore, ma, in virtù di questo, usare le persone. “Amare in maniera egoista”. Non c’è colpa peggiore per chi si credeva buona, fin troppo accondiscendente. Del resto, anche nelle relazioni tra donne e anche quando lo sguardo è tecnica e per quella tecnica siamo esperti oggetti e soggetti consapevoli, in realtà c’è sempre qualcuno che è più oggetto dell’altro. Non si tratta di piacere, allora, ma di anticipare il piacere dell’altro costruendolo (costruendosi) in maniera ricattatoria come superficie leggibile. Già, ma per quale pubblico? Proprio su questa domanda Dry season diventa più nervoso, più instabile, e la domanda si sposta: siamo femministe abbastanza se desideriamo liberamente oppure il desiderio, così come lo abbiamo interiorizzato, è già una forma di adattamento e non è mai davvero libero; una grammatica appresa, che ci fa credere di scegliere mentre ripetiamo soltanto? E, se esiste uno spazio al sicuro dai suoi meccanismi così ben oliati e scivolosi, la scrittura non lo è certo. Scrivere di sé poi, non ne parliamo: è paradossalmente ancora più comodo perché “L’autore di un memoir è sia regista che personaggio del suo dramma, e quindi gode di un rifugio al di fuori della narrazione”. Accontentarsi di una falsa verità su sé stessi non è mai tanto facile come nella scrittura di un memoir. > Siamo femministe abbastanza se desideriamo liberamente oppure il desiderio, > così come lo abbiamo interiorizzato, è già una forma di adattamento e non è > mai davvero libero; una grammatica appresa, che ci fa credere di scegliere > mentre ripetiamo soltanto? Anche in questo libro, allora, e forse più che mai, Febos abita il suo spazio con ambiguità: perché sa che ogni tentativo di sottrazione produce una nuova forma di osservazione e perché, in fondo, sa un’altra cosa ancora, più feroce e più triste. Che non c’è mai un momento in cui il vertice del triangolo si stabilizza davvero, in cui noi siamo così ben definibili, come un punto su un piano cartesiano. Forse allora non si tratta di ritrovarsi, ma di vedere quanto a lungo siamo state altrove. Sicuramente, questo è ciò che fa la voce sincera e frastagliata di Febos, nel suo farsi e disfarsi ‒ proprio come un’onda. L'articolo Quello che chiamavo amore proviene da Il Tascabile.

Q uando si guarda Internet negli occhi, la si ammira, si cerca di trovare un modo di renderla comprensibile, è inevitabile desiderare l’apocalisse. Questo sentimento nasce dalla consapevolezza della crudeltà e della miseria umana messa elegantemente in quadrati o rettangoli digitali o dall’apertura forzata a una serie interminabile di notizie circa il diradarsi di un mondo che abbia qualcosa di simile a quello in cui era possibile il conforto. Tony Tulathimutte ha provato a mettersi sulla baleniera in cerca della Balena bianca, che in questo caso è più simile a un plancton radioattivo che rende l’acqua fosforescente, nel suo nuovo libro, Rifiuto (2025). L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi vent’anni, mostrandoci un mondo denso, pervertito e depresso e mandando indietro delle analisi che non possono che dire che siamo malati, finiti, incapaci anche dell’essenza basilare dell’esperienza umana: stare uno con l’altro. Tulathimutte vuole creare uno specchio del nostro tempo, lanciando il sasso e non nascondendo la mano; un’epoca che l’autore rappresenta come governata da due comandamenti: Joker quando dice “Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta” e la profezia di Gramsci, “Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”. Perché i personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. Orchi, ma invece di essere creati da Morgoth, sono plasmati da una serie di 1 e 0 digitati per il “bene di tutta l’umanità” da un manipolo di nerd, che fanno microdosing della Silicon Valley. Il primo della lista è “Il femminista”, e qui l’autore arriva prima dei tempi perché il racconto è dell’autunno del 2019 pubblicato sulla rivista n+1; mentre ancora oggi, com’è giusto dopo una delle rivoluzioni sociali più importanti di sempre, discutiamo di maschi performativi, l’assunto del racconto è un trick assurdista classico, ossia come sarebbe se qualche uomo prendesse il femminismo non come forza liberatrice ma come dogma religioso penitente. Il risultato è un disastro, questa la bio in un’app di incontri del protagonista: > He/him (ma vanno bene i pronomi che ti mettono più a tuo agio). Il consenso > prima di tutto. Fan #1 dell’aborto. Amo i libri, il cibo thai, un bicchiere di > vinho verde in balcone, chiacchierare per ore… i libri li ho già detti? (Emoji > della lingua di fuori) Il mio habitat naturale sono le librerie indipendenti e > le botteghe artigianali di quartiere, quando non sono impegnato a smantellare > l’imperialismo eteropatriarcale. Ma non chiedo di meglio che chillare > accoccolati sul divano per una maratona di Agnès Varda con seguito di > discussione e… timida slinguazzata? (Faccina occhiolino) Cucino *sempre* > (grazie Mamma!) quindi preparati ai miei brunch! Le donne trans, ovviamente, > sono donne. Ogni razza etnia e tipo di corpo + il benvenuto ‒ ma NON ogni età. > Il piacere è reciproco o non è piacere. La ricerca di una donna con cui fare sesso di quest’uomo diventa sempre più disperata e barocca, seguiamo la sua giovinezza come un incidente mortale in autostrada, mentre Tulathimutte fa passare a questa caricatura d’uomo le peggiori pene dell’inferno, finché non si arriva al momento “Travis Bickle”: “Sulla scia di questo episodio [la prima scopata] cominciano le ideazioni suicidarie, acuite dalla consapevolezza che i rifiuti, la solitudine e la frustrazione sessuale non sono niente rispetto a secoli di oppressione sistemica. La tristezza, ne è ben conscio, è sintomo di arroganza e privilegio; non si merita neanche di soffrire”. > L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca > di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro > mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi > vent’anni. Da qui in poi, la strada per l’inferno non è solo lastricata di buone intenzioni, ma anche di forum, post e shitstorm, passa dal trenbolone e dalla palestra per tentare di non far vedere che ha le spalle strette, a staccarsi le unghie fino a, errore peggiore di tutti, entrare nei subreddit e forum incel (involuntary celibate). E qui l’autore decide di chiudere il racconto con quello che è a tutti gli effetti “le memorie dal sottosuolo” di un maschio che si sta convertendo all’inceldom; in questo caso è la risposta a un malcapitato capitato in uno di questi luoghi refrattari. La critica di Tulathimutte al marxismo culturale americano dalla prospettiva del suo nemico numero uno, ossia il maschio in preda al suo “nucleo reazionario […] eccitato, sopraffatto, indignato” per usare le parole dell’ultimo libro di Francesco Pacifico, La voce del padrone (2025), è ficcante e precisa: > Lungi da me aspettarmi che il mio femminismo profondo e privo di secondi fini > mi valga un qualche trattamento speciale, e certo, nessuna donna in > particolare ha il dovere di essere attratta da noi… ma il fatto che non lo sia > neanche una, su miliardi, è sintomatico di un fallimento categorico, di una > violazione di massa del contratto sociale perpetrata da schiere di perfide > fighe di legno, coi loro tradimenti, coi loro silenzi, con le loro risatine, > posta. Il mondo in cui si muovono tutti i personaggi è lo stesso; infatti il secondo racconto è dalla prospettiva di una donna che appare anche nel primo, Alison, che è alle prese con una situazione, se è possibile, ancora più lancinante e simile a una festa della crudeltà nietzschiana. Qui il palco è un gruppo whatsapp di donne sui trent’anni estremamente woke, dove Alison vive a pezzi le sue paturnie sentimentali. Da quelli che sembrano a tratti screen da quelle pagine che andavano di moda nel 2015 tipo “Ed è subito ex”, Tulathimutte è bravo a creare, come Kristoffer Borgli in Sick of Myself (2022), un quadretto innocuo che si trasformerà in un incubo dalle tinte gotiche con un corvo che assalta un bambino. > I personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di > casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che > navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. L’autore raggiunge i suoi picchi quando decide di descrivere i birignao depressivi della sua protagonista in preda alla sua sorte sciagurata: > Una noiosa, piatta angoscia senza amore e senza fine: neanche paura della > morte, solo di invecchiare e ridurre le sue già esigue speranze. Anche se ha > la vaga intenzione di rimettersi in salute prima o poi, come quando era stata > pescetariana qualche anno fa, a pranzo mangia sempre lo stesso panino floscio > dal kebabbaro sotto l’ufficio invece di andare all’insalateria due isolati più > in là, e a cena riempie una piadina ancora fredda di fesa di tacchino e > mozzarella e uno spruzzo di maionese, la arrotola in un mesto dildo che > peraltro è esattamente del colore della sua pelle, e se lo caccia in bocca > quasi senza masticare. […] Quindi molla anche i podcast, e non le resta altro > da fare che riguardarsi in streaming tutte le nove stagioni della versione > americana di The Office, e di nuovo tutte e nove, e di nuovo, e di nuovo, ogni > volta con quella cazzo di canzoncina che le fa crepitare gli speaker del > laptop sino a quando sente che la retroilluminazione dello schermo le ha > candeggiato il cervello. Finalmente qualcuno si è reso conto che The Office era un dispositivo di controllo di massa. Con ogni racconto, Tulathimutte vuole alzare la posta, così dopo aver parlato più che di due persone fallimentari di due fallimenti antropomorfi, si passa al racconto “Ahegao” che parla di Kant, un ragazzo terminally online americano di origine thailandese, e dell’ingloriosa vicenda associata al cercare di esplorare la propria sessualità in un mondo che assomiglia sempre di più a un panopticon psicosessuale. Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione antropologica. La vicenda è deprimente dall’inizio e lo rimane per tutta la durata, dal coming out via email fino alla ricerca di un partner che possa capirlo nelle sue più recondite fantasie, fino a arrivare a quello che è uno dei passaggi più assurdi, incredibili e convinti dell’opera: Kant, ormai disilluso, decide di ordinare un video porno “su misura” da un creator digitale e così gli scrive quello che a tutti gli effetti è una sceneggiatura che ha passaggi tipo questo, un po’ Monty Python un po’ Marquis De Sade: > Lo spettacolo del mio cazzo fa brillare una mina antiuomo dentro di te. Non è > che ti piaccia essere umiliato in pubblico, e neanche la prospettiva di farti > squartare il culo, sei solo così pateticamente soggiogato, smarrito in un > nadir di degradazione e desiderio, che di colpo sei disposto a sacrificare > ogni cosa: l’unica speranza rimasta nella tua vita è prendermi il cazzo in > gola e ingoiare litri e litri del mio sperma immondo. La tua espressione > dovrebbe trasmettere questo. Dopo questa montagna russa, ci si para davanti l’unico personaggio che nasce come vero e proprio comic relief, ossia un fuffa guru anarco-capitalista che cerca di avere una relazione con la nostra Alison di prima, testimoniando tutto sui social. Il risultato è il racconto più divertente della raccolta, e anche il più breve, in cui veniamo anche ricompensati per aver subito la compagnia di questo personaggio terribile con le ultime pagine, in cui il protagonista deve fare i conti con i membri del subreddit dove ha pubblicato la sua storia che gli si rivoltano contro: > Ah ah ah ah ah, congratulazioni a tutti i fulmini di guerra che hanno postato > il mio LinkedIn ‒ sì, mi chiamo Maximus Aurelius Horney, che mi sembra uno > splendido omaggio a uno dei pensatori più da sballo dell’intera storia > dell’umanità. […] Solo perché non mi vergogno di essere un ragazzo bianco NON > VUOL DIRE che vedo le donne come “vacche da allevamento” né credo > nell’“espulsione semitica” o nel “millenario impero anglo-scandinavo”. […] > Tutto questo patatrac mi ha aiutato a mettere a fuoco che in questo Paese non > c’è posto per una visione avveniristica come la mia. Quindi sparisco, come > Tron, ditelo alla mamma, ditelo all’avvocato. [qui easter egg di Latronico in > traduzione, ce ne sono degli altri] […] E quindi al momento i miei investibro > stanno facendo rotta verso di me a bordo dei loro pod che si collegheranno > formando una “Freedom Fleet” che fungerà da base operativa; mi sto accordando > con dei contatti in un Paese in via di sviluppo perché ci fornisca pupe > ambiziose e fighe che siano incentivate a mettere in atto il mio piano > familiare con massima priorità […]. Scrivo da una torrida e minuscola sala > d’attesa nell’ambasciata statunitense a Bangkok. Grazie alle competenze di > geolocalizzazione di un intero pianeta di hater, gufi, sfigati e musoni la > Reale marina militare statunitense ha scoperto e confiscato i nostri natanti, > e siamo stati sequestrati contro la nostra volontà. L’ultimo racconto vero, “Main Character”, è il più lungo e il più ambizioso per l’utilizzo delle cornici che internet “naturalmente” dà; tutto avviene sulla pagina di un forum in cui viene spiegato un “botgate”. La protagonista di questa avventura, che ha i suoi colpi di scena principali proprio nell’etere, è, sempre per mantenere la continuità dei personaggi nella raccolta, la sorella di Kant, Bee. Il Post, che è la parte più corposa del racconto, scritto proprio da Bee, delinea tutta la sua vita e le motivazioni che l’hanno portata a dirottare il discorso pubblico americano su Twitter attraverso dei bot, bot che sono già apparsi nel libro interagendo coi personaggi. > Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, > la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle > relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione > antropologica. È il primo vero tentativo di Tulathimutte di creare un personaggio che possa durare un romanzo, infatti le pagine migliori della raccolta sono quelle che raccontano l’esperienza di essere di origine asiatica negli Stati Uniti: > A volte penso che i ragazzi asiatici abbiano a disposizione tre strategie di > sopravvivenza fra cui scegliere, come gli starter dei Pokemon: la prima, la > più semplice, è assimilarsi e basta, accettando una cittadinanza di seconda > classe in cambio dello scarno mantello di una bianchezza condizionata, > vincolandosi a vivere come suore al cubo; questa è l’impostazione di default > per i piccoloborghesi in ascesa che parlano come i bianchi e i cui genitori > potevano essere immigrati già ricchi o arrivati a stare bene dopo decenni di > duro lavoro, destinati ad andare avanti leccando il culo ai bianchi e > riducendosi l’anima a un mozzicone a forza di lavori di merda, 20-40 anni a 12 > ore al giorno prima di rendersi conto che Cazzo che schifo, mai protagonisti, > sempre comprimari, sempre a mangiar merda. In alternativa all’assimilazione > c’era l’appropriazione: rintanarsi come un paguro in una cultura minoritaria > ma popolare, a volte black, oppure gay o conservatrice, con esiti più o meno > analoghi all’assimilazione ma se non altro col bonus di solidarietà senza > alcuna base reale. E l’opzione tre è fare il cosplay del proprio background, > consumandone ogni prodotto d’esportazione ‒ ramen e roti, boba e bhangra, > mochi e manga ‒ un auto-orientalismo che nonostante la sincerità, non fa che > affermare l’idea che esistano tratti razzialmente determinati, e che ogni > tanto marcisce in una nostalgia falsa e reazionaria. L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi limiti, che Tulathimutte decide di far esplodere creando un personaggio contrarian anarchico, disinteressato alle etichette e all’ubriacatura linguistica che ha pervaso gli anni Dieci: > «Io ho detto che non mi stavano ascoltando, tutte le categorie erano > ipersemplificanti, anche “no-label” è un label, era quello che stavo cercando > di dire, e sì lo so che le categorie sono importanti, lo so che le etichette e > le bandiere e gli slogan sono utili come strumenti pedagogici e come > catalizzatori motivazionali, che fa sentire meno solx conoscere altre persone > che hanno subito più o meno quello che hai subito tu, e che senza la volontà > politica collettiva di una classe definita da una lotta comune non avremmo > diritti né forza negoziale eccetera, e che come se non bastasse > l’individualismo è un mito che spaccia per libertà una fantasia di autonomia > fatta di atomizzazione sociale e perdita di diritti – anche se minchia ci sta > aiutando alla grande, tutta la solidarietà che stiamo sviluppando, quando poi > alla fine ci si trova sempre paralizzati dalle lotte intestine, ottima mossa > lottare contro il patriarcato bianco quando in ogni interazione delle culture > wars il panico morale contro il politicamente corretto si è dimostrato lo > strumento propagandistico più efficace contro la sinistra, l’eterno > babauantijazz-hippie-figlideifiori-rucola-Prius-lattedisoia, efficace proprio > perché va ad allargare tutte le crepe che è stato proprio l’identitarismo a > creare. La vicenda dal reale poi passa al virtuale e lì il mondo collassa, ci si destreggia tra le piattaforme, per poi arrivare a un finale à la Borges o Pendolo di Foucault; la fine del racconto è un’indagine in cui lo stesso autore viene coinvolto e questo tono da metaletteratura/rottura della quarta parete rimane per tutta la fine, anche con un capitolo che si chiama ‒ ed è letteralmente ‒ “Sedici metafore”, una prova non eccezionale di letteratura computazionale, e poi il racconto più deludente ossia “Re: rifiuto” in cui una finta casa editrice rifiuta il libro che si tiene per le mani e l’autore mette le proverbiali mani avanti rispetto a ogni critica che si potesse fare sia al libro ma anche allo stesso racconto, per formare quello che è il rifiuto di un rifiuto in “Rifiuto”, un finale un po’ cervellotico e non necessario per un libro che fino a quel momento aveva mostrato, sopra tutto, un grande coraggio. Un coraggio che è stato proprio quello di infilarsi nella cultura di Internet e nei suoi protagonisti più atroci e umiliati per creare una raccolta che assomiglia molto a un racconto morale; il risultato è caotico e apocalittico come la materia che cerca di tradurre e ci vuole una forza d’animo importante per reggere il trauma di guardare negli occhi il dio dei nostri tempi, o se volete una distorta mente alveare. Ci sono tantissime intuizioni geniali, principalmente quelle che nel testo si trovano sotto forma di un trattato di sociologia, che rivelano una comprensione approfondita e lontana da stereotipi per la materia umana, come la capacità di mostrare lo split cognitivo degli uomini causato dalla rivoluzione femminista, l’oscurità e il Newspeak dei gruppi whatsapp, l’impatto sulla psiche della massima di Andy Warhol rovesciata, per usare i termini che usa Alessandro Lolli nel suo ultimo saggio, “Non più famoso per 15 minuti globalmente, ma famoso per 15 persone per sempre” e come usare la propria voce su Internet sia un gioco fallace, di specchi, di riconoscimenti e di problemi inflazionati che inquinano e divertono. > L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta > sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli > dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli > studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi > limiti. Questo libro funziona benissimo come sintesi dell’esperienza della sua generazione con Internet, di come questa rivoluzione tecnologica abbia impattato un gruppo di persone già esausto, in cui non c’è speranza per niente e ‒ per comparare un altro libro salutato come bibbia millennial ‒, mentre Vincenzo Latronico, che qui oltre che traduttore è anche autore della postfazione, in Le perfezioni (2022), ovvero il romanzo più venduto da Fitzcarraldo, cerca di fare una satira dei millennials, che poi però diventa celebrazione rovesciata, Tulathimutte cerca di raccontare l’esperienza della sua generazione trasformando la realtà in un vicolo cieco, facendo esplodere le caricature, ma appiattendo le complessità. Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, come le padelle Le Creuset e un profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”, per usare le parole di un altro profeta nato negli anni Ottanta, ossia Cosmo. Per questo, quando Latronico cita nella sua postfazione Jonathan Franzen e David Foster Wallace per parlare di realismo, quasi a suggerire che lui e Tulathimutte siano gli eredi dell’uno e dell’altro, giustapponendo ha evidenziato, secondo me, una differenza profonda tra il “realismo per assurdo” wallaciano e quello tulathimuttiano: Wallace crea dei personaggi folli, pervertiti, assurdi, atroci (ci ha scritto un intero libro), ma eleganti nella loro assurdità e quando ne scriveva sembrava ci tenesse, anche se schifosi gli voleva bene; per Tulathimutte i suoi personaggi sono carne da cannone, poi sono anche contento che non ci sia quel sottotesto “volemose bene” all’americana su cui Wallace indugia, ma a volte mi sembrava di leggere delle maledizioni contro delle bambole voodoo. > Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di > oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, e un > profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”. Perché l’essere naïf sul finale di Wallace lo salvava proprio da questo aspetto nichilista di morte e disperazione che, immagino, seduca tutti gli scrittori. In questo caso l’autore si è fatto conquistare: nel primo racconto questo è il finale: “Nonostante la sua determinazione ricambia il sorriso e accoglie con un cenno del capo questa vendicazione finale; poi si calca in testa il passamontagna, sfila lo zaino dalle spalle strette, la segue all’interno”; questo quello del secondo, quasi Cioran: “Dopo molti anni vedrà in tutta questa saga non una tragedia ma l’inizio di un raccapricciante percorso di scoperta di sé, al termine del quale accetterà che, volontariamente o meno, solo la scelta di essere niente e di non provare niente le avrà permesso di vivere”; e infine un passaggio dall’ultimo, qui invece ancora “Travis Bickle”: > Dopo la morte di mia madre mi sono trasferitx a NYC, e non mi viene in mente > neanche una ragione per cui dovrei uscire di casa in quest’isoletta fetida e > afosa, coi tornelli unti di sudore genitale e sborra di topo; piena di > tagliagole, di voragini che si spalancano all’improvviso per le strade, di > metallo urlante, di insulti chimici, di notizie locali, di meteo, di sport. Mi > sembrerebbe così statico, una specie di atavismo, costringere il mio involucro > protoplasmatico ad aspettare in coda per un bagel, o a bere ghiaccio sciolto > da un bicchiere sbeccato al bar. La rete è chiaramente meglio, senza > lungaggini, retta dalla democrazia dell’umiliazione, tutti acquattati a > sbirciare da una serratura o gloryhole che sia. Il già citato regista Kristoffer Borgli, classe anche lui 1985, arriva alle stesse conclusioni, i suoi film, in particolare proprio Sick of Myself, vogliono la distruzione dei loro protagonisti, ci può essere salvezza dell’esperienza umana di vivere alla fine dei tempi (come li conosciamo) solo attraverso il fuoco purificatore. Il millenarismo è divertente, ci fa godere (Zizek direbbe sessualmente), crea personaggi incredibili come Kant e Bee di questo libro, ma credo che per una generazione, anche la mia, sia la risposta a una sindrome del sopravvissuto, a un silenzio traumatico che segue le domande “Per quanto ancora dobbiamo vivere così?”, “Perché sopravviviamo sempre noi?” e “Qual è la prossima catastrofe?”. Però rende le narrazioni pesanti e soprattutto in un contesto come Internet si è sopraffatti sempre, anche se mediati dalla letteratura. Per questo, quando leggevo dei college americani, di Twitter e di faide assurde tornavo sempre con la mente a questo pezzo uscito su Gawker, “I Should Be Able to Mute America” in cui l’autore, Patrick Marlborough scrive questo: “we need a way to mute America. Why? Because America has no chill. America is exhausting. America is incapable of letting something be simply funny instead of a dread portent of their apocalyptic present. America is ruining the internet. America is the internet. […] The greatest trick America’s ever pulled on the subjects of its various vassal states is making us feel like a participant in its grand experiment”. L'articolo Millenarismo Millennial proviene da Il Tascabile.

“L a mia lingua era sbagliata”, scrive Maggie Nelson in Pathemata. O, la storia della mia bocca (2025), edito da Nottetempo e tradotto da Alessandra Castellazzi, un libro in cui l’autrice californiana racconta un decennio di dolore alla mascella. La lingua ‒ come organo ‒ sbagliata attiva una riflessione sull’inadeguatezza dell’altra lingua, quella letteraria, nel raccontare il dolore fisico. Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. “I miei denti continuano a spostarsi”, scrive Nelson, e così avviene con il dolore che in Pathemata vive lo smottamento del lutto per la morte dell’amica C, il travaglio del parto, la gestione solitaria della malattia imposta dalla pandemia. Più che spostarsi nel corpo, il dolore sposta il corpo, lo muove da dentro, lo fa esistere. E fa esistere l’opera di Nelson, la fonda, la genera. L’autrice fa sua la visione del filosofo Byung-Chul Han secondo cui “Il dolore regge l’esistenza umana. È un organo percettivo che oggi abbiamo smarrito”. I sintomi della lingua “fatta di sangue” interrogano la lingua con cui Nelson scrive. Il libro diventa così un’anatomia del linguaggio che non ha un intento terapeutico della scrittura come cura, ma al contrario proietta l’io narrante verso fuori per far sentire al lettore l’esperienza del dolore. La malattia di Nelson non ha diagnosi. La cronicità allora diventa ossessione che viene tradotta in una forma letteraria. È stato più volte detto che è la frammentazione a caratterizzare la forma di Pathemata. Ma più che pezzi e schegge di un racconto, la scrittura di Nelson produce cerchi d’acqua: il dolore fisico è un sasso appuntito gettato in uno stagno; il cerchio prodotto da questo sasso si allarga sulla superficie intersecandosi con i cerchi degli altri sintomi. La superficie del testo è cosparsa di passaggi letterari ‒ più che di paragrafi ‒ collegati tra loro da una ricerca di senso e dalla produzione di immagini: come cerchi d’acqua, si intersecano e si dilatano nella mente del lettore. La profondità della riflessione letteraria di Nelson viene trovata nei sassi precipitati sul fondo che, durante la caduta verso la zona non controllata dalla mente, da dolori fisici diventano esistenziali. Come scrive Chul Han, il dolore è “la forza di gravità dell’esistenza” e dell’opera di Nelson. > Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione > con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e > sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. Superficie e profondità rimandano a sogno e realtà tra cui si compie la tensione comunicativa dell’autrice: “Proprio come nella storia dei sogni di Freud ‒ non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno ‒ le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente”, scrive Nelson. “Questa è la ‘cura della parola’ di Freud ‒ Freud, che morì di cancro alla mandibola, per cui si sottopose a più di trenta interventi chirurgici orali debilitanti e sfiguranti”. La dimensione onirica, però, non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è l’aspetto più terrificante del dolore: “L’unica cosa che mi spaventa più del dolore e della sua ferocia è il torpore, la paralisi”. “Al mattino è come se la mia bocca fosse sopravvissuta a una guerra”, scrive nell’incipit. Un cerchio d’acqua si allarga: il rapporto tra dolore e metafora su cui Susan Sontag in Malattia come metafora (1978) si è espressa nei termini di liberare il racconto della malattia dai pensieri metaforici. Sul terreno delle immagini si addentra invece Virginia Woolf che nel 1926 pubblica il saggio Sulla malattia. Per Woolf la malattia mette in crisi il linguaggio: “Basta che il malato tenti di spiegare a un medico la sofferenza che ha nella testa perché il linguaggio si prosciughi di colpo”. Esiste una lingua letteraria del dolore diversa dal linguaggio scientifico della malattia? Secondo Woolf, abbiamo bisogno di “una lingua nuova, più primitiva, più sensuale, più oscena”. In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’uso dei trattini riproduce il movimento di un dolore cronico che non si spezza, non frammenta, ma ritorna: c’è sempre anche quando non si sente. Il sintomo in Nelson è l’intenzione letteraria, l’istinto a narrare. La circolarità della costruzione narrativa ‒ i passaggi che costruiscono il flusso della storia ‒ parte da dentro. Il dolore anche quando è silente si sta raccontando. Negli intervalli tra un sintomo e l’altro il dolore continua a esserci. Diventa verticale, profondo, abissale. Questo movimento di caduta circolare in cui il dolore ritorna e si avvita su sé stesso si compie anche nell’estetica scelta dall’autrice: “Dico che C mi ha stretto la mano, ma in realtà l’incidente le ha tolto la presa delle dita; perciò, è più come se formasse una culla in cui la mia mano può riposare ‒ una Pietà in miniatura ‒ evocando il suo apprendistato giovanile nella lavanda dei piedi”. > La dimensione onirica non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in > cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è > l’aspetto più terrificante del dolore. Il linguaggio metaforico riproduce anche un suono grazie all’attento lavoro di traduzione di Alessandra Castellazzi che già in Bluets (2023), il precedente libro di Nelson, si era posta la questione di restituire al lettore l’esperienza musicale della lingua della scrittrice di San Francisco. A questo proposito Woolf scrive: “Quando si è malati le parole sembrano possedere una qualità mistica. Afferriamo ciò che va oltre il loro significato superficiale, comprendiamo istintivamente questo, quello e quell’altro ‒ un suono, un colore, qua un accento, là una pausa”. Per Woolf la poesia esprime meglio della prosa l’urgenza comunicativa della malattia. In questo senso i passaggi letterari di Pathemata risuonano come versi di una lunga poesia, un cerchio d’acqua vibrante, sensuale, enigmatico, carico di attrazione verso l’esperienza del dolore: “Rinunciare all’enigma del dolore non è facile”, scrive Nelson. Secondo il filosofo Hans Georg Gadamer, la salute è silenziosa, è la malattia a determinarla “come ciò che si oggettiva da sé e che ‘ci viene incontro’, in breve ‘ciò che ci invade’”. La scrittura di Nelson come il dolore ci viene incontro, ci invade, avvolge, disturba: “dieci anni fa un’equipe medica rimuoveva una ciste del mio ovaio sinistro, contenente ‒ come speravamo ‒ soltanto capelli, denti e globuli di grasso, la creazione aggrovigliata di un figlio delle fate. È più difficile operare sulla parte del corpo responsabile della masticazione e della produzione del linguaggio. Specialmente se nessun esame ha rivelato una putrefazione”. > In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua > letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del > corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’anamnesi della doppia lingua tracciata da Nelson si fa idioma corporeo confondendo il genere del testo, che non può definirsi un diario, né un saggio, né un memoriale. Nelson restituisce il “corpo come memoriale”, concetto elaborato dall’antropologa Mariella Pandolfi: “Nel corpo un reticolo di tracce inscrivono una sorta di memoriale che sembra rispondere ad altre logiche simboliche”, scrive la studiosa, “un corpo che diventa ‘memoriale’ e in cui la storia esterna e il vissuto interno di essa si iscrivono”. Qui sta la sperimentazione della scrittrice californiana: non scrivere un memoriale ma scrivere con il corpo come memoriale: > consento all’arazzo di allargarsi, intrecciandovi i miei primissimi trascorsi > con la logopedia, i miei eterni problemi di tonsillite, le mie avventure > adolescenziali con l’ortodonzia, le precedenti radiografie all’apparato > digerente superiore e le infiammazioni all’articolazione temporomandibolare, > lo svezzamento di mio figlio, la perimenopausa, i fattori di stress domestici, > il ruolo letterario e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice. Secondo Chul Han, nella nostra epoca caratterizzata da “una algofobia, una paura generalizzata del dolore, […] un’anestesia permanente, nulla deve più far male”. Anche nell’arte. “I prodotti culturali”, scrive il filosofo, “devono assumere una forma che li renda consumabili, cioè compiacenti”. Accade anche in letteratura, ma Pathemata va in altra direzione: è un libro che fa male perché non offre alcun rimedio al dolore. Il dolore cronico non insegna nulla. Nelson ha agito nella scrittura quanto diceva Adorno: far diventare eloquente il dolore come condizione di verità. Il dolore di Nelson è il modo di stare al mondo di questa scrittrice, di indagare significati che sarebbero stati inaccessibili se non avesse fatto esperienza della malattia. La verità letteraria toccata da Nelson è forse questa: il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto malato estraneo a sé stesso (“una situazione fisica straniante”, scrive Nelson), a chi non ha smarrito la propria capacità di agire perché infermo, a chi non esperisce quella rottura drammatica dei sensi e delle percezioni da cui parte la narrazione. “È il dolore a mettere in moto il racconto”, secondo Chul Han. E nel caso di Pathemata a farsi “fantasia estetica”. Scrive Nelson: “Tra me e me penso: Non mi sento mai bene, non sto mai bene. C’è qualcosa di sistemicamente sbagliato in me, forse sono sistemicamente malata”. E qui l’autrice trasforma l’io narrante in personaggio letterario iscrivendosi nella tradizione del rapporto tra letteratura e malattia, da Dostoevskij che inizia Memorie del sottosuolo con: “Sono un uomo malato” a Kafka che nei suoi diari scrive: “Io volevo rimanere indipendente, non distratto dalla gioia di vivere che può trovare un uomo utile e sano”. Per Nelson come per questi scrittori forse la malattia attraverso la creazione di un linguaggio non convenzionale diventa un modo di vivere fuori dalle regole. > Il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi > non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della > presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto > malato estraneo a sé stesso. “C’è una foresta vergine in ognuno. […] Qui procediamo da soli, e ci piace di più così. […] nel mondo dei sani, la cortese finzione va mantenuta, e lo sforzo rinnovato ‒ per comunicare, per civilizzare, per condividere, per coltivare il deserto ed educare il selvaggio, per lavorare insieme il giorno e per spassarsela la sera. Nel mondo dei malati questa messa in scena si interrompe. […] Non più soldati nell’esercito degli eretti, diventiamo disertori”, scrive, a proposito dell’antagonismo del dolore, Virginia Woolf che si riempì le tasche di sassi per lasciarsi andare a fondo in un unico grande cerchio d’acqua, tracciando il destino simbolico delle scrittrici che ieri e oggi fondano nell’indagine letteraria sul dolore e sulla malattia, la loro ribellione. L'articolo Indagine sul dolore proviene da Il Tascabile.

P er ogni dolore orofacciale c’è una clinica, per ogni clinica c’è una delusione e una cura e poi di nuovo una delusione; per ogni errore diagnostico c’è l’aggravarsi del dolore o l’avanzare di un fastidio diverso, nuovo e nuovamente raccontabile. Pathemata (2025) di Maggie Nelson è la testimonianza di una malattia per mano ‒ per bocca, cioè ‒ di una scrittrice. Il sottotitolo recita infatti: O, la storia della mia bocca. Ma se i denti, la lingua, il palato, la mandibola servono a masticare, triturare, e infine digerire ciò che entra nel corpo, allora questo è anche il racconto di una disfunzione narrativa: di un dolore che viene preso a oggetto del libro fin troppo letteralmente; di un’intossicazione romanzesca. Non è un caso che nel testo di Nelson non si parli quasi mai di cibo, di ciò che dovrebbe (potrebbe) alimentare quei due corpi che si sovrappongono continuamente: quello di carne e quello di cellulosa. In questa collana di patemi e paure ipocondriache, che luccicano come perle o, meglio, come i denti di un mostro nel buio di una camera da letto, Nelson ci guida dentro e fuori dalla fessura tra le sue labbra, continuamente: proprio come se fossimo la sua lingua, i suoi denti, il suo fiato o le sue parole; uno spiffero, un passaggio, tra le memorie della sua bocca. Facciamo avanti e indietro senza sosta, tra passato e presente, diagnosi e controdiagnosi, tra prima e dopo il Covid-19, prima e dopo un sogno movimentato da appuntarsi in dormiveglia. Il rischio però che il libro possa essere solo o poco più che testimonianza di un dolore ben localizzato ma inspiegabile resta molto forte. Specie se lo paragoniamo a Lo sbilico (2025) di Alcide Pierantozzi, un altro recente testo che parla (al maschile) di malattia, raccontata dal punto di vista privilegiato e claustrofobico di uno scrittore e che, appunto, molto più che Nelson, sfida tanto la forma del referto medico quanto quella romanzesca. > Se i denti, la lingua, il palato, la mandibola servono a masticare, triturare, > e infine digerire ciò che entra nel corpo, allora questo è anche il racconto > di una disfunzione narrativa: di un dolore che viene preso a oggetto del libro > fin troppo letteralmente; di un’intossicazione romanzesca. Ma basta anche pensare ad altri due titoli, per certi versi ancora più simili a quello di Nelson: Storia della mia lingua di Claudia Apablaza (2023) e La storia dei miei denti di Valeria Luiselli (2016). Titoli (e dolori) simili, soprattutto i primi due, ma su quello di Luiselli in particolare vale la pena soffermarsi: è infatti un romanzo che utilizza una forte voce narrante, quella di Gustavo Sánchez Sánchez, “il miglior banditore d’asta del mondo”, per costruire un’impalcatura romanzesca solida e piena d’inventiva. A partire dai suoi denti finti, incastonati, appartenuti un tempo a Marilyn Monroe (sic!), La storia dei miei denti si trasforma infatti in una serie di racconti incastonati tra le gengive di Gustavo e del lettore, per ricostruire una “collezione dentale” da battere all’asta come un geniale prodotto da collezione: il lotto 49 di Luiselli è infatti la dentiera che Gustavo decide di battere come solo un romanziere potrebbe fare. Sono i denti che la costituiscono ma sono anche i racconti che animano le pagine del libro: “Se ne avessi parlato come Svetonio narra la vita dei dodici cesari sarebbe stata tutta un’altra storia. Non racconti falsi, ma ispirati ad alcuni dei miei scrittori preferiti”. Non stupisce allora che il titolo del libro di Luiselli corrisponda esattamente a ciò che si trova al suo interno: storie meravigliose di singoli denti. Nel libro di Nelson, invece, non c’è affatto questa invenzione e alla parola “storia” del sottotitolo dobbiamo dare un significato metaforico, probabilmente metaletterario. Del resto, basta arrivare a p. 12 per capire che anche Pathemata parla di lingua e di bocca per parlare di altro: nello specifico, del “ruolo letterale e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice”. Proprio nella sua “lingua”, visionaria e concreta (in una parola, appunto: letteraria), Pathemata è un libro esile ma “squilibrato, lercio, come una muffa che cresce sotto il coperchio di un barattolo di marinara”. Un piccolo libro pieno di pagine che “schizzano dalle crepe” di un corpo pulsante dal dolore e dal piacere masochistico di provare qualcosa; un corpo che si struscia a terra come Britney Spears nelle sue performances più disperate, fatte apposta per disgustarci e sedurci (“è come se una zampa ispida avesse frugato nel mio cervello e avesse tirato fuori questa macchia di gelatina”). Di una parola che spinge, spinge, spinge contro i nostri occhi come la lingua della protagonista da bambina spingeva contro il suo palato. > Pathemata diventa un libro sul rapporto tra interiorità e assimilazione: > succede quando uno spazio intimo, domestico e sociale insieme come la bocca > (per statuto luogo di confine, tra dentro e fuori) diventa giorno dopo giorno > un’istanza di pericolo e mostruosità; di solitudine, di isolamento sociale. Ma il fastidio alla mandibola, come ogni dolore profondo e sordo, è anche altro da sé: in questo caso, è ciò che impedisce l’alimentazione e quindi la digestione. Pathemata diventa così un libro sul rapporto tra interiorità e assimilazione: succede quando uno spazio intimo, domestico e sociale insieme come la bocca (per statuto luogo di confine, tra dentro e fuori) diventa giorno dopo giorno un’istanza di pericolo e mostruosità; di solitudine, di isolamento sociale. La domanda che ci pone è, cioè: cosa succede se non sappiamo più trasformare ciò che ci accade? Se siamo solo bocche che parlano, e non stomaci che elaborano? Il mostro in camera da letto, suggerisce il libro, potremmo essere proprio noi. O, dice Nelson, peggio ancora: noi scrittori. Quelli che continuano a parlare d’altro solo per non dire che non sappiamo più dire. Come se scrivere fosse ormai solo un atto orale bloccato a metà tra la masticazione e il rigetto. La protagonista di Pathemata ha un’amica che dopo aver assunto un farmaco sperimentale defeca i pasti esattamente come li ha ingeriti: “gli escrementi uscivano come pasti completi, ogni boccone riconoscibile per quello che era stato al momento di ingerirlo. Potevi rimetterlo su un piatto e servirlo, mi dirà”. Ecco la domanda che Pathemata pone con più forza: cosa succede se anche la scrittura diventa così? Se anche noi abbiamo ingerito un farmaco che ci fa defecare il dolore così com’è, senza digerirlo? Se raccontiamo solo per ripetere, e non per trasformare? Forse la colpa è del Covid: “la pandemia sta uccidendo il caso, la coincidenza, la sorpresa, lo straniamento ‒ in poche parole, tutte le condizioni che rendono possibile la magia” (leggi: la scrittura)? E, a onor del vero, la protagonista ci prova a resuscitare quella magia. Lo fa osservando per una volta un’interiorità che non sia la sua propria: così, inizia a osservare la lavastoviglie. > Esamino i gusci d’uovo rimasti incastrati nel braccio girevole, > l’imperscrutabile disco d’argento che galleggia all’ombelico della macchina. > Mi chiedo se potrei rendere interessante la lavastoviglie grazie alla pura > forza dell’attenzione. Ma è tutto inutile, dopo una breve fase d’entusiasmo la magia non è ancora tornata. La scrittrice sa essere solo una mandibola intorpidita, un muscolo orofacciale paralitico, dei denti che perdono contatto gli uni con gli altri. La bocca, del resto, non è solo l’organo della parola: è il luogo dove la parola incontra il limite del corpo. Se i denti sono la parte più dura e affilata, Pathemata ci ricorda che anche loro si consumano, si spezzano, scricchiolano. Come la lingua; come la scrittura. Ed è proprio qui, però, che il libro barcolla: Maggie Nelson resta fin troppo fedele alla sua lingua ‒ precisa, dolorante ‒ e raramente osa immaginare deviazioni dalla propria traiettoria. Manca l’invenzione, la storia, che dia al dolore una seconda bocca: insomma, una lingua che non sia solo ‒ letteralmente ‒ la sua. Proprio qui si gioca il confine tra vulnerabilità e vittimismo, tra scrittura del dolore e dolore come alibi per non provare a inventare altro. Inventare, digerire, trasformare. E poi servire. Sa farlo ancora Nelson? Sanno farlo ancora le scrittrici? E soprattutto: sappiamo farlo noi? > Maggie Nelson resta fin troppo fedele alla sua lingua ‒ precisa, dolorante ‒ e > raramente osa immaginare deviazioni dalla propria traiettoria. Manca > l’invenzione, la storia, che dia al dolore una seconda bocca: insomma, una > lingua che non sia solo ‒ letteralmente ‒ la sua. Eppure, quel ventre sporco ‒ la lavastoviglie ‒ su cui la protagonista riversa invano per un istante i suoi sforzi poetici, apre a un’altra interpretazione. In queste “sessantamila battute di cronologia del […] dolore”, infatti, riaffiora anche un tema laterale ma persistente: la maternità, la creazione, il parto. I denti parlano anche di questo. La protagonista stessa lo rivela in più punti: > Provi a non pensare la mia lingua è troppo grande per la mia bocca ma, > piuttosto, il mio palato è troppo stretto per la mia lingua, ha detto il > dentista specializzato in taping notturno. […] (Che cos’è poi un palato?) Mi > ha ricordato di quando i dottori erano preoccupati per le dimensioni del > bambino nel mio utero. Il corpo di una scrittrice è sempre troppo o troppo poco. In Pathemata, Nelson è una bocca, un utero, una figlia (un dentro), che riesce a riprendere contatto con il suo fuori solo nelle ultimissime pagine, quando cede nuovamente alla richiesta di una psicoterapeuta che, prima, non aveva voluto affatto ascoltare: quando, cioè, assume il punto di vista del padre defunto per assolversi dalle proprie colpe, per sentirsi orgogliosa nonostante questo stallo nella scrittura, questo fastidio orofacciale. Per tornare insomma madre, scrittrice. Allora, “il divario tra la mia esperienza interiore e le statistiche esteriori del mio corpo” (una sorta di Sbilico, in effetti, tra dentro e fuori) non è più un abisso ma una possibilità narrativa: un principio regolatore, come il respiro di chi mastica piano o, appunto, la contrazione di un utero in travaglio. L'articolo Prima digerire, poi raccontare proviene da Il Tascabile.

M i sono sempre immaginata Emily Dickinson di spalle. Una donna senza volto con la schiena curva su plichi di scritti, la grafia nervosa, gli occhi stanchi dalle letture voraci. Oppure distesa sul letto, senza forze e con le braccia penzoloni. La porta chiusa con un enorme chiave in ferro battuto. Isolata, sola, possibilmente triste. Leggendo l’ultimo saggio di Sara De Simone, Una tranquilla vita da vulcano: una storia di Emily Dickinson (2025), mi sono resa conto che probabilmente non sono l’unica a immaginarla così, ma che è ora di rileggere le sue poesie con occhi più attenti. Tornare ai testi, dice sempre De Simone. Il saggio è pubblicato da Solferino per Genealogie, collana nata in collaborazione con il Festival di scrittrici InQuiete. Il progetto si fonda sulla necessità di restituire alle scrittrici del passato una complessità che il canone ha spesso semplificato o completamente escluso. Raccontare daccapo, disegnare i volti mancanti (le copertine non a caso sono sempre ritratti), farle alzare dalle scrivanie e dai letti (luoghi importantissimi, ma non gli unici abitati dalle scrittrici) e farle muovere nel mondo. > L’operazione di De Simone va in due direzioni: raccontare i primi anni di vita > della scrittrice (il suo rapporto con il mondo fuori dalla porta) e riscrivere > il concetto di isolamento di cui tanto abbiamo sentito parlare. De Simone, già abilissima nel raccontare l’amicizia e lo scambio intellettuale tra Katherine Mansfield e Virginia Woolf (Nessuna come lei, 2023), torna a fare un esercizio di archeologia dei testi e ci porta ad Amherst, in Massachusetts, nella prima metà dell’Ottocento. C’è una bambina che diventerà una ragazza dai capelli “arditi come il riccio della castagna” a cui piace leggere, cogliere fiori e raccoglierli in piccoli erbari. Il ritratto tratteggiato dall’autrice è vitale, curioso, fatto di tanti spostamenti, trentasei anni di vita in cui Dickinson ha viaggiato e intrecciato relazioni prima della blasonata reclusione. Anni luminosi in cui ha coltivato amicizie, fatto lunghe passeggiate con il cane Carlo, vinto il secondo posto per la miglior pagnotta del paese, praticato l’intellettuale e vissuto un’esperienza simile a quella che avrebbe fatto Virginia Woolf nel circolo Bloomsbury. Improvvisamente Emily Dickinson non è più curva sulla scrivania (che esiste ed è fatta in legno di ciliegio), ma le sue gambe prendono forma, camminano, creano coreografie nello spazio. L’operazione di De Simone va in due direzioni: raccontare i primi anni di vita della scrittrice (il suo rapporto con il mondo fuori dalla porta) e riscrivere il concetto di isolamento di cui tanto abbiamo sentito parlare. “Non conosciamo, e probabilmente non conosceremo mai, tutte le ragioni del ritiro di Emily Dickinson. Quello che sappiamo, e che è importante ricordare, è che non si trattò di un ritiro dalla vita, contro la vita. Ma in ascolto della vita. Di una solitudine ricca, fertile, in aperto dialogo con il mondo e le sue creature”. Dickinson continuerà a leggere i quotidiani, a scrivere poesie e lettere, a cucinare dolci. La sua stanza è il luogo necessario per praticare la libertà, per dedicarsi totalmente alle sue poesie, è una scelta, “la difesa di uno spazio di autonomia, la protezione della stanza della scrittura”. > Dickinson è come la sua poesia, è qui e altrove, in grado di unire il basso e > l’alto, la morte e la vita, quello che c’è dentro e quello che c’è fuori la > porta. E il saggio riesce a tenere insieme tutto. Dickinson è come la sua poesia, è qui e altrove, in grado di unire il basso e l’alto, la morte e la vita, quello che c’è dentro e quello che c’è fuori la porta. E il saggio, seguendo pedissequamente la biografia dell’autrice, citando moltissimi testi e arricchendosi di un sostanzioso apparato bibliografico, riesce a tenere insieme tutto. Ricorda la bambina che s’inzuppa di fango per cogliere fiori scarlatti, l’adolescente insofferente che alle pulizie di casa preferisce “la peste, più classica e meno mortale”, e la donna che vive con passione travolgente le sue relazioni. Ricama un paio di giarrettiere e le invia alla sua amica Kate, scrivendo: > Quando Katie cammina, questo semplice paio il fianco cinge, > Quando agile corre, insieme a lei corrono per la via, > Se Katie s’inginocchi, quelle mani amorose ancora serrano le sue ginocchia pie > ‒ > Oh! Katie! Alla Fortuna puoi sorridere, se due ti avvincono così! E pensare che nella prima edizione del 1890 Dickinson veniva definita nella prefazione dal letterato Thomas Wentworth Higginson come “una donna reclusa […] invisibile al mondo come vivesse in un convento” e si prodigò persino per eliminare tutte le dediche alla sua amata Susan perché “i maligni potrebbero leggervi dentro più di quanto quella vergine reclusa si sia mai sognata di mettervi”. Allora qui è utilissimo il movimento critico che fa De Simone, tornare ai testi, sempre. > Notti selvagge – Notti selvagge! > Se fossi accanto a te > Notti selvagge sarebbero > La nostra estasi! > Futili – i venti – > Per un cuore in porto – > Via la Bussola – > Via la Mappa! > Vogare nell’Eden – > Ah, il mare! > Potessi soltanto ormeggiare –Stanotte – > In Te! Questa poesia si intitola Wild Nights e viene cancellata dalla prima edizione. La stessa edizione in cui tutti i versi vengono normalizzati: la punteggiatura addomesticata, le poesie ordinate per grandi temi (Amore, Dio, Natura), aggiunti titoli (a volte didascalici). La costruzione è pronta: una poeta vergine, reclusa, decorosa, quasi una santa. Il volto si sbiadisce sempre più, la chiave della porta viene buttata via. Il saggio, invece, ci restituisce l’ingresso per quella stanza, ci delinea il volto della poeta. E nella storia di Emily Dickinson centrale è il rapporto con la già citata Susan. L’amatissima Susan Gilbert, la prima compagna di avventure e di esercizi immaginifici per costruire mondi in cui la poesia è materica, perché se Dickinson è un vulcano, le sue parole sono la lava dormiente che aspetta di esplodere. Un legame che trattiene amore, amicizia, scambio intellettuale e artistico. Un dialogo instancabile che è durato per più di trent’anni, che è fondativo, che nutre i versi della poeta. Sue è la sua prima lettrice, la destinataria della sua prima poesia e di quasi trecento componimenti. La loro è un’alleanza che le eleva: “Susie, io e te siamo gli unici poeti ‒ mentre tutti gli altri sono prosa” scriverà Dickinson. È a lei che sempre Emily scriverà: “cara Sue, con l’eccezione di Shakespeare mi hai insegnato più cose tu di ogni altro essere vivente”. Susie è sì, lettrice attenta, ma è anche editor. > Nella storia di Emily Dickinson centrale è il rapporto con l’amatissima Susan > Gilbert, la prima compagna di avventure e di esercizi immaginifici: la loro è > un’alleanza che le eleva: “Susie, io e te siamo gli unici poeti ‒ mentre tutti > gli altri sono prosa”. E De Simone è particolarmente attenta ai carteggi intellettuali tra scrittrici, sottolineando quanto lo scambio con le altre è fondamentale (Dickinson corregge, scrive, rimanda a Susan), uno sguardo attento e critico che difficilmente si trova nel mondo esterno, maschile e dominante. Soprattutto per la sorprendente modernità dei versi di Dickinson: l’uso spasmodico di trattini, il quotidiano che fa capolino nell’infinito, scriveva De Simone in un pezzo uscito nel 2020: “Ancora in una lettera all’amica Elizabeth Holland, nel 1878, scriveva: ‘Dicono che Dio sia in ogni luogo, eppure pensiamo sempre a Lui come a una specie di eremita’. Verrebbe da rigirare la frase: pensiamo sempre ad Emily Dickinson come a una specie di eremita, eppure lei è in ogni luogo.” De Simone ha la capacità di tornare sui testi con uno sguardo puro, come se li leggesse sempre per la prima volta. È in grado di coglierne le linee d’ombra e si sa muovere su questo margine. E proprio l’ancoraggio ai testi (i tantissimi carteggi, le poesie spesso tradotte da De Simone stessa) è uno dei pregi più grandi di questo saggio. Non c’è l’inserimento di una voce all’interno di una storia editoriale, ma c’è una volontà precisa di eludere il mito e far emergere la voce originale di Dickinson. E ci riesce. Ci porta così vicini alla poeta da farcela sentire compagna, amica, confidente. La sua poesia diventa concreta. > E proprio l’ancoraggio ai testi è uno dei pregi più grandi di questo saggio. > Non c’è l’inserimento di una voce all’interno di una storia editoriale, ma c’è > una volontà precisa di eludere il mito e far emergere la voce originale di > Dickinson. Nella parte finale del saggio c’è un bellissimo capitolo intitolato “Zia Emily”, nel quale racconta il rapporto con i suoi nipoti Ned, Marty e Gib. Sono gli unici che, nel periodo della reclusione, possono varcare la soglia della sua stanza, origliare le conversazioni degli altri adulti, mangiare dolcetti cucinati da lei, praticare insieme la fantasia. Dickinson crea un gioco tutto per loro: prima si mette in cucina a sfornare qualche prelibatezza, poi lascia un bigliettino all’interno del cesto pieno di dolcetti e infine lo fa trasportare dall’altra parte del giardino, dove vivono i suoi nipoti e loro madre Susan. Questa è l’immagine che vorrei mi tornasse alla mente tutte le volte che in futuro leggerò Emily Dickinson. Il testo si chiude con un capitolo intitolato “Il mito” in cui si ribadisce la volontà non tanto di una contronarrazione, che sarebbe quasi un termine riduttivo, ma di una visione di “sbieco”. Scriveva Dickinson: “Di’ tutta la verità / ma dilla sbieca” e aggiunge De Simone: “per “sbieca” non s’intenda ambigua, equivoca, parziale: no, la verità va detta “tutta”, ma per traverso, inclinata, passando per quelle linee diagonali che sempre uniscono l’alto e il basso, la felicità e il dolore, la vita e la morte”. Ed è ciò che riesce a fare questo saggio, a unire i puntini (come fosse un gioco), e ricordare chi è stata Emily Dickinson. Una poeta, un’amante, una sorella, una zia, un corpo curioso e desiderante, misterioso e tangibile: > in fondo, quale immagine, chiarisce e mantiene il mistero di Emily Dickinson > più di quella di un uccello che canta, non visto, nei boschi? Il suo canto è > inevitabile, ci raggiunge, ci riguarda da vicino, eppure la sua origine rimane > segreta. Sicura presenza che non vediamo, ma ci attraversa. Come la poesia. > Come la vita. Raccontabile e irraccontabile. Perché, che cosa si può > aggiungere al canto di un uccello? Forse solo l’impressione verde di un ramo, > il lampo di una piuma che ci pare di aver visto nel fitto del fogliame. Era > lì? Era vera? Mentre il canto continua. L'articolo Sotto il vulcano proviene da Il Tascabile.