L a Val d’Orcia è uno di quei luoghi che riconosciamo prima ancora di averli visti. Un’unica immagine: le file di cipressi sul crinale, le colline color pane, il casale isolato in fondo alla strada bianca. È l’icona per eccellenza della campagna toscana, quella che vende il Brunello e riempie i social media. Nel 2004 l’UNESCO l’ha iscritta nella Lista del Patrimonio mondiale come paesaggio culturale, per i criteri quarto e sesto: il ridisegno del paesaggio secondo gli ideali di buon governo e l’influenza sui pittori senesi del Rinascimento. Il testo attraverso il quale viene presentata contiene già la contraddizione che quel riconoscimento alimenta. > La Val d’Orcia è un eccezionale esempio del ridisegno del paesaggio nel > Rinascimento, che illustra gli ideali di buon governo nei secoli XIV e XV > della città-stato italiana e la ricerca estetica che ne ha guidato la > concezione. Ridisegno. La motivazione che consacra il territorio lo definisce esplicitamente un artefatto: un territorio “riscritto” dall’uomo per rappresentare un’idea politica, quella della città-stato senese e del suo governo. La cartolina che non c’era L’antropologo Mariano Fresta, in “La Val d’Orcia: ovvero l’invenzione di un paesaggio tipico toscano” uscito su Lares nel 2011, ha definito quelle motivazioni “arbitrarie e inventate”. La sua lettura poggia su una storia documentata. Fino agli anni Trenta del Novecento la Val d’Orcia era tutt’altro che il dolce paesaggio mezzadrile che conosciamo: una distesa argillosa di calanchi e biancane, quasi disabitata e improduttiva, un deserto di crete che i viaggiatori del Grand Tour attraversavano con sgomento. Nel 1739 il “Presidente” De Brosses vi vedeva scheletri di roccia calcinata senza un filo di verde; l’anno dopo il poeta Thomas Gray parlava di colline orrende e inutili. Ancora nel 1924 Iris Origo, arrivando alla Foce, trovava un paesaggio lunare e disumano, arido come un deserto. Quella bellezza che oggi consideriamo eterna è un prodotto del Novecento. A partire dal 1929 il Consorzio per la trasformazione fondiaria della Val d’Orcia avviò l’opera, proseguita per tutto il secolo a colpi di mine e di ruspe: i calanchi vennero spianati, le biancane arrotondate, i corsi d’acqua imbrigliati, la valle resa finalmente coltivabile. Fu una bonifica guidata da grandi proprietari, il marchese Antonio Origo tra i primi, pensata per una conduzione mezzadrile. Il paesaggio ameno di oggi è giovanissimo: circa un secolo. > La cartolina della Val d’Orcia è la manifestazione plastica di una decisione: > quale configurazione territoriale meritasse di essere sottratta alla > trasformazione e chiamata “bene da tutelare”. Persino l’immagine più fotografata della Toscana, la strada bianca che sale a tornanti fiancheggiata dai cipressi, appartiene a quella stagione. La compose, negli anni Venti e Trenta, la cerchia degli Origo con l’architetto inglese Cecil Pinsent, per collegare i poderi appena bonificati e per evocare deliberatamente la pittura senese del Trecento, gli affreschi del Buon governo che Ambrogio Lorenzetti dipinse nel 1338. La motivazione dell’UNESCO chiama “rinascimentale” quel ridisegno e colloca la Scuola senese “durante il Rinascimento”. Sbaglia l’epoca due volte: il ridisegno vero è del Novecento; la Scuola Senese di Lorenzetti è del Trecento, tardo Medioevo, un secolo prima del Rinascimento che semmai annuncia. Il rapporto va dunque corretto: un artefatto del Novecento è stato disegnato per assomigliare a dipinti trecenteschi. Il “buon governo” citato nella motivazione è l’ispirazione per un diorama a grandezza naturale, la ricostruzione moderna di un affresco del 1338. Il vincolo del 2004 ha congelato questa immagine costruita e l’ha dichiarata natura originaria. La cartolina della Val d’Orcia è la manifestazione plastica di una decisione: quale configurazione territoriale meritasse di essere sottratta alla trasformazione e chiamata “bene da tutelare”. Il paesaggio come sedimento di decisioni Proviamo a partire da più lontano. L’idea di una natura originaria e intatta, precedente la mano dell’uomo, è essa stessa un’illusione. Anche i cacciatori-raccoglitori modellavano l’ambiente, soprattutto con il fuoco: le bruciature a mosaico aprivano radure, orientavano la fauna, ridisegnavano la vegetazione. In questo senso, non c’è un paesaggio vergine da difendere, perché il territorio porta impronte umane da molto prima dell’agricoltura. > L’idea di una natura originaria e intatta, precedente la mano dell’uomo, è > essa stessa un’illusione. La forma ordinata che chiamiamo bellezza è già, alle > sue origini agricole, proprietà. Ciò che cambia con l’agricoltura stanziale è, in realtà, la tipologia di impronta. Il foraggiatore riplasmava un ecosistema che restava “mobile” e ne regolava l’accesso in forme molto varie, da territori difesi a confini fluidi, spesso senza alcuna nozione di proprietà della terra. L’agricoltore sedentario recintava, misurava, possedeva e trasmetteva: imponeva al suolo una forma stabile, parcellizzata, ereditabile. Da allora, ogni paesaggio porta inscritta una divisione della terra e un rapporto di potere. La forma ordinata che chiamiamo bellezza è già, alle sue origini agricole, forma della proprietà. Che il paesaggio agrario sia storia sedimentata, stratificata, lo aveva argomentato Emilio Sereni nella sua Storia del paesaggio agrario italiano, del 1961. Per Sereni ogni configurazione del territorio coltivato è la traccia leggibile di un modo di produzione, di un regime di proprietà, di una divisione del lavoro. La disposizione dei filari, la forma dei campi, la rete dei sentieri raccontano chi possedeva la terra e chi la lavorava. Il paesaggio è pertanto un documento e va decifrato come tale, più che contemplato. Nello stesso anno, Lucio Gambi pubblicava la sua Critica ai concetti geografici di paesaggio umano, un testo radicale. Gambi contestava l’idea stessa di “paesaggio” come categoria scientifica neutra, perché quella parola tende a naturalizzare ciò che è sociale: trasforma i rapporti di potere e di classe in una forma estetica autoevidente, in un panorama. La conseguenza è che chiamare paesaggio un assetto del territorio significa già sottrarlo alla domanda su chi lo ha voluto e a vantaggio di chi. Vent’anni dopo, Eric Hobsbawm e Terence Ranger davano un nome al meccanismo generale con The Invention of Tradition, del 1983. La loro tesi riguardava riti, bandiere e cerimonie presentati come antichissimi ma in realtà costruiti a tavolino nell’Ottocento industriale. > Nessun paesaggio è un dato originario. Ognuno è una configurazione tra le > tante possibili, selezionata a un certo punto della storia, congelata e poi > ridefinita come naturale. Il procedimento che descrivono è valido, però, anche per i luoghi. Si sceglie un frammento del passato, lo si dichiara autentico e originario, lo si sottrae al tempo. La tradizione inventata infatti funziona anche perché nasconde la propria data di nascita. Mettendo insieme le tre lezioni si ottiene una chiave interpretativa interessante: nessun paesaggio è un dato originario. Ognuno è una configurazione tra le tante possibili, selezionata a un certo punto della storia, congelata e poi ridefinita come naturale. Attenzione: questa non è una raffinatezza da specialisti. È la premessa che rende comprensibile tutto ciò che accade oggi quando il territorio diventa terreno di scontro tra chi vuole tutelarlo e chi vuole trasformarlo. La stessa lettura circola in un fronte vivo di studi, le environmental humanities, che ha uno dei suoi centri nel Rachel Carson Center di Monaco. L’antropologo Paolo Gruppuso, sulle paludi pontine, mostra come perfino la tutela della natura possa diventare spossessamento. Con un’avvertenza: il territorio è oggetto delle nostre decisioni e insieme un soggetto che reagisce. Lo stesso territorio, due sguardi C’è un’inconscia simultaneità dei due atteggiamenti. Guardiamo la stessa area geografica in due modi opposti e li teniamo insieme senza avvertire la contraddizione. Da un lato il territorio è opera d’arte: intoccabile, sacro, da proteggere da qualsiasi intervento come si protegge un affresco. Dall’altro è supporto: materia grezza, superficie disponibile, riserva di risorse da mettere a reddito. La stessa collina può essere l’una o l’altra cosa a seconda dello sguardo e delle intenzioni. > Il dibattito italiano sulla transizione è bloccato dentro un’alternativa data > unanimemente per buona: tutelare oppure trasformare, conservare il paesaggio > oppure sacrificarlo agli impianti. Nessuna delle due posizioni mette in > discussione la premessa: che esista un paesaggio dato. La parola che tiene insieme i due punti di vista, permettendo di passare dall’uno all’altro senza dichiararlo, è “naturale”. Definire naturale un pezzo di mondo produce due effetti in un colpo solo. Se quel territorio è naturale nel senso di prezioso e incontaminato, ogni trasformazione diventa profanazione. Se è naturale nel senso di grezzo e non ancora valorizzato, ogni trasformazione diventa progresso e modernizzazione; una messa a frutto di ciò che altrimenti resterebbe inerte. In entrambi i casi la parola svolge la stessa funzione: elimina le domande su chi abbia stabilito la condizione di quel luogo e perché. Al di là della curiosità intellettuale, l’ostacolo è concreto. Il dibattito italiano sulla transizione energetica è bloccato dentro un’alternativa data unanimemente per buona: tutelare oppure trasformare, conservare il paesaggio oppure sacrificarlo agli impianti. Chi difende un crinale dalle pale eoliche invoca il paesaggio. Chi rivendica quelle pale come necessità energetico-climatica accetta implicitamente che il paesaggio sia un costo da pagare. Nessuna delle due posizioni mette in discussione la premessa: che esista un paesaggio dato, con confini stabiliti da qualcuno prima e altrove. La domanda, invece, è un’altra e riguarda chi decide quale territorio è sacro e quale sacrificabile, con quali criteri e a beneficio di chi. Spostare la questione dal cosa al chi cambia la natura del problema: da estetica a politica o, più brutalmente, dalla contemplazione al potere. Chi firma la sentenza In Italia esiste una macchina amministrativa che decide materialmente quale suolo sia idoneo a ospitare un impianto e quale no. È la procedura di individuazione delle aree idonee e non idonee per le fonti rinnovabili, il cuore del permitting. È lì che si vede all’opera, in forma di norma, il meccanismo descritto finora. Il criterio con cui un’area viene dichiarata idonea continua a essere, dopo anni, geometrico prima ancora che qualitativo. La legge di conversione del decreto sulle aree idonee, la n. 4/2026, che ha riscritto la materia dentro il Testo unico sulle rinnovabili (d. lgs. 190/2024), impone alle Regioni fasce di rispetto misurate a compasso: tre chilometri dai beni tutelati per gli impianti eolici, cinquecento metri per il fotovoltaico. Fissa una quota massima di terreno agricolo utilizzabile. Esclude in blocco interi insiemi, come i siti UNESCO e i beni vincolati; dove l’area è idonea, invece, alleggerisce iter e controlli. > L’idoneità di un suolo non discende dalle sue caratteristiche reali, bensì > dalla distanza da un perimetro tracciato altrove e da una percentuale > calcolata a monte. La sentenza su un territorio precede l’incontro con quel > territorio. L’idoneità di un suolo non discende, dunque, dalle sue caratteristiche reali, dalla qualità agronomica, dal valore ecologico o storico di quel campo specifico. Discende dalla distanza da un perimetro tracciato altrove e da una percentuale calcolata a monte. La sentenza su un territorio precede l’incontro con quel territorio. L’instabilità di questi criteri ne dimostra l’arbitrarietà. Un decreto del giugno 2024 concedeva fasce di rispetto fino a sette chilometri; un anno dopo il TAR del Lazio le ha annullate. Sette chilometri o tre, cinquecento metri o mille: il confine tra idoneo e non idoneo si sposta a colpi di decreto e di sentenza, mentre il suolo su cui cade resta identico. Le piste dell’aeroporto di Fiumicino pagano ancora oggi la storia ignorata di quel suolo: sorgono sul sedime dell’antico Stagno di Maccarese, il più grande del delta tiberino, prosciugato dalla bonifica novecentesca. Quei suoli torbosi e argillosi cedono di circa un centimetro e mezzo l’anno; da decenni le piste vanno riprofilate e ripavimentate per inseguire un terreno che sprofonda. La bonifica aveva cancellato lo stagno dalla carta ma il suolo continua a ricordarlo. Anche il territorio decide, a modo suo. Leggere la storia di un luogo prima di scegliere ha un prezzo concreto: chi salta quella lettura lo paga in cedimenti, denaro e manutenzione senza fine. La partita giuridica degli ultimi due anni, combattuta soprattutto in Sardegna, dimostra che l’idoneità di un’area è un verdetto piuttosto che una lettura oggettiva della realtà. Nel luglio 2024 la Regione ha varato una legge che, fin dal titolo, invocava “la salvaguardia del paesaggio” per imporre diciotto mesi di moratoria a ogni nuovo impianto. Il paesaggio come scudo. La Corte costituzionale, con la sentenza 28/2025, l’ha dichiarata illegittima: una tutela che diventa divieto generalizzato contrasta con l’obbligo di diffondere le rinnovabili. Poco dopo la moratoria, la Sardegna aveva approvato un’altra legge, la n. 20/2024, che individuava le aree idonee e non idonee classificando come non idonea la quasi totalità del proprio territorio. Anche questa è caduta. Con la sentenza n. 184/2025 la Corte costituzionale ha bocciato in gran parte quella legge, ribadendo un principio che vale ben oltre la Sardegna: la qualifica di non idoneità di un’area non può tradursi in un divieto aprioristico e assoluto di installare impianti. La stessa logica geometrica produce un effetto analogo sul versante agricolo. Il “decreto agricoltura” del 2024 ha vietato il fotovoltaico a terra su tutti i terreni classificati agricoli, gran parte del Paese, senza distinguere il campo di pregio dal seminativo abbandonato. Il TAR del Lazio lo ha giudicato sproporzionato e lo ha rimesso alla Consulta, che si è espressa il 16 luglio dichiarandolo legittimo; nel frattempo il legislatore lo ha riproposto quasi identico. Categorie tracciate a priori, sempre indifferenti alla qualità del suolo che colpiscono. Il filo che tiene insieme la moratoria bocciata, la legge sarda sulle aree idonee, il divieto sul fotovoltaico agricolo è uno solo. In tutti questi casi “paesaggio” e “suolo agricolo” funzionano come categorie giuridiche buone a includere o escludere interi territori con un tratto di penna, prima e indipendentemente da qualsiasi esame del luogo. La Val d’Orcia e i crinali della Basilicata Torniamo ai due poli. Da un lato la Val d’Orcia: consacrata dal vincolo, monetizzata dal turismo e dal vino, protetta come opera d’arte e venduta come esperienza. Dall’altro i crinali della Basilicata, che i 1.567 megawatt di torri eoliche rendono la quarta regione d’Italia per potenza installata, dietro Puglia, Sicilia e Campania, secondo i dati raccolti da Legambiente nella guida Parchi del vento del giugno 2026. Un territorio consacrato e un territorio messo a reddito energetico. Occorre una concessione onesta: le pale sui crinali lucani trasformano il paesaggio davvero. Chi le difende, dicendo che non si vedono o che ci si abitua, mente o si illude. Un aerogeneratore alto come un palazzo di quaranta piani modifica lo skyline di una valle in modo irreversibile per la durata della sua vita. Il costo paesaggistico dell’eolico è reale e va ricordato. > La consacrazione della valle agisce da esenzione: tiene gli impianti lontani > da quelle colline e li spinge altrove, sui crinali che nessun vincolo difende. Ma proprio qui appare l’ipocrisia del doppio sguardo. Anche la Val d’Orcia è stata trasformata dalla mano dell’uomo in modo altrettanto radicale, in tempi assai più recenti di quanto la sua aura lasci pensare. Spianare a mine e ruspe i calanchi di una valle o piantare aerogeneratori su un crinale sono due modi di “riscrivere” il territorio, entrambi novecenteschi, entrambi guidati da capitale e potere. La differenza, come spesso accade, sta tutta nel racconto: una trasformazione è stata consacrata, l’altra è additata come profanazione. Lo stesso gesto, il decidere quale forma imporre al territorio e chi ne pagherà il prezzo, può significare tutela o condanna. Già uno studio della Fondazione Tagliolini con l’Università di Pisa, nel 2011, raccoglieva le voci di agricoltori della valle che, davanti a un grano duro sempre meno redditizio, avrebbero voluto installare pale e pannelli nei propri campi e si trovavano bloccati in un territorio che uno di loro definiva “ingessato”. La domanda di rinnovabili affiorava anche qui; a mancare era l’idoneità. La consacrazione della valle agisce da esenzione: tiene gli impianti lontani da quelle colline e li spinge altrove, sui crinali che nessun vincolo difende. Chi conosce la storia della bonifica dell’Agro Pontino ritrova qui lo stesso schema novecentesco. Le paludi a sud di Roma erano un latifondo di proprietà esclusiva. I pochi che vi abitavano vivevano di concessione ed elargizione dei padroni, lontano da qualsiasi Eden di beni comuni. La modernizzazione che le “riscrisse” fu prima un progetto dell’Italia liberale: l’intuizione elettrofinanziaria di un imprenditore lombardo, Gino Clerici, che molto prima del fascismo immaginò di prosciugare quelle terre e di fondarvi una città, proprio dove sarebbe poi sorta Littoria. Quel disegno divenne, in altre mani e con altra bandiera, la bonifica integrale del regime, che costruì le città nuove e si intestò la paternità dell’idea. In entrambe le stagioni la posta era la stessa: trasformare un territorio a vantaggio di chi ne aveva i mezzi, mentre a lavorarlo arrivavano operai e coloni-mezzadri da lontano, su terre non loro. La rimozione funziona anche al contrario. Oggi quelle paludi vengono rimpiante in televisione come “la nostra Amazzonia”, foresta selvaggia cancellata dal cemento. Dietro quella natura perduta spariscono di nuovo il latifondo e i suoi concessionari. Con una beffa: neppure l’Amazzonia è natura vergine, plasmata com’è da millenni di presenza umana. Lo stesso vale per la wilderness americana: Yosemite e Yellowstone, icone della natura vergine, sono paesaggi costruiti espellendo le popolazioni native che li abitavano, come ha argomentato William Cronon. La bonifica pontina, la consacrazione della Val d’Orcia e il sacrificio dei crinali lucani sono, in questo quadro, una cosa sola. Il paesaggio come alibi nella transizione Il modo ambiguo con cui ci rapportiamo al territorio, opera d’arte da un lato e supporto da sfruttare dall’altro, spiega il modo altrettanto ambiguo con cui guardiamo alla transizione energetica ed ecologica. Perché il doppio sguardo rende “paesaggio” una parola-alibi: uno strumento retorico che seleziona ciò che merita indignazione e ciò che merita silenzio, secondo criteri mai dichiarati. Si invoca il paesaggio per fermare l’impianto che non si vuole vedere e lo si ignora davanti all’autostrada, al capannone, al villaggio turistico, al ponte che già occupano o occuperanno lo stesso orizzonte. > Il modo ambiguo con cui ci rapportiamo al territorio, opera d’arte da un lato > e supporto da sfruttare dall’altro, spiega il modo altrettanto ambiguo con cui > guardiamo alla transizione energetica ed ecologica. Finché il dibattito resta impigliato nell’alternativa tra tutelare e trasformare, vince sempre chi ha ottenuto il vincolo o scritto la norma: il confine tra il sacro e il sacrificabile è tracciato a monte, da chi ha peso economico e culturale sufficiente per farlo. Restituire al tema il suo centro, ricordare che si tratta di una questione di potere sul suolo prima che di estetica, non risolve il conflitto tra energia e paesaggio. Lo sposta però sul terreno giusto. Prima di stabilire se un luogo sia intoccabile o sacrificabile andrebbe letto: ricostruite le trasformazioni che lo hanno reso ciò che è, riconosciuto chi le ha volute e a chi sono servite. Interpretare un territorio, prima di giudicarlo, è già togliergli la maschera della natura. Ed è allora che possiamo porre la domanda vera: quale interesse ha deciso che quella valle valesse più di un crinale, quando lo ha deciso e chi ci ha guadagnato. Consacrare una valle e sacrificare un crinale sono lo stesso gesto, anche a un secolo di distanza. L'articolo Sacro o sacrificabile proviene da Il Tascabile.

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A chi è capitato di imbattersi almeno una volta nella dottrina buddhista e nel concetto di vuoto, non sarà sfuggita l’ironia dello spendere così tante parole intorno al vuoto e al nulla. Un maestro zen certo ne riderebbe. Lo stesso paradosso aleggia nella mostra fotografica di Guido Guidi Da un’altra parte alla galleria 10 Corso Como curata da Alessandro Rabottini. Il paradosso che ha spinto Guidi a indugiare su luoghi che in fondo non sembrano meritare di essere presi sul serio, perché non rimandano a nulla. È difficile capire come sia stato possibile fotografare il nulla per tutta la vita. E la prospettiva di leggere la pratica di Guido Guidi come quella di un maestro zen si fa sempre più convincente, mentre i suoi paesaggi irrilevanti si inseguono: finestre murate, cartelloni pubblicitari sfondati, l’angolo di una strada qualsiasi, un pezzo di plastica risputato dalla marea accanto all’ombra di chi lo fotografa. Sono spazi vuoti, vuoti fecondi, luoghi insignificanti, perché l’insignificante è quello che gli interessa. È vero che le didascalie raccontano di luoghi con nomi veri, Ronta, Gorizia, Venzone, Roncisvalle, Cesena, Cervia e altri, ma l’impressione è che potrebbero essere ovunque, ma anche da nessuna parte. Guidi crea un nuovo concetto di spazialità, privata di ogni specificità territoriale, che rende ogni luogo assolutamente indeterminato. È qui, nell’approccio decostruttivista alla rappresentazione dello spazio, che è possibile rintracciare una metodologia zen. Nel desiderio di non volere sostituire una vecchia rappresentazione della realtà con una inedita ma, in maniera assai più radicale, di liberarsi dalla tendenza a concettualizzare la realtà, e del rischio conseguente di confondere la nostra rappresentazione per la realtà stessa. Da un’altra parte raccoglie una settantina di fotografie realizzate tra i primi anni Settanta e il 2023, presentate secondo una sofisticata scelta curatoriale che enfatizza le tangenze poetiche e formali tra le fotografie, al di là dell’ordine cronologico e della logica della serie. Ogni parete presenta una piccola famiglia di fotografie, spesso raccolte in forma di dittico o trittico, che costruiscono narrazioni ellittiche, sospese. Tra le più esemplari in questo senso citerei le cinque fotografie del muro dello studio di Guidi a Ronta durante un’ecclissi di sole. Ronta, 11.08.1999 è una sequenza che visualizza cinque momenti del parziale oscuramento del disco solare, visto attraverso l’ombra proiettata dagli alberi sul muro. Vediamo, come in una serie di fotogrammi, il sole, al picco del suo oscuramento, penetrare tra le gli alberi disegnando sul muro tante piccole falci di luce, vediamo le lingue di luce farsi più grandi, e occupare via via parti più ampie di muro. L’ultimo fotogramma tradisce l’aspettativa di vedere un’ulteriore mutazione, si tratta di una versione in bianco e nero della fotografia vicina a colori, una prova dell’attitudine a fotografare la stessa cosa in due momenti contigui, a registrare due scarti minimi che restituiscano sostanza al tempo. > Guidi crea un nuovo concetto di spazialità, privata di ogni specificità > territoriale, che rende ogni luogo assolutamente indeterminato. È qui, > nell’approccio decostruttivista alla rappresentazione dello spazio, che è > possibile rintracciare una metodologia zen. Diventa chiaro che Guidi non cerca la costante ma il suo contrario. Il suo è un lavoro sulle minime differenze, aperto al divenire, mai assertivo, né nelle intenzioni, né nella formalizzazione. Può succedere che il sole in cielo cambi posizione (Chatillon, 15 settembre 1982), che il riflesso di una finestra sul muro perda i suoi contorni fino a scomparire (Ruffio, 4 dicembre 1977), e che l’ombra di un albero cammini sul muro che ha davanti (Spagna, 1981). La successione rende chiaramente il rapporto di Guidi con l’immagine, con la sua materialità, restituita attraverso la quarta dimensione, quella temporale. E in questo vivere l’immanenza ritrovo ancora una volta un atteggiamento zen. Nell’armonia tra la rapidità del gesto, con un’estetica da istantanea, e uno sguardo lungo e meditato sulle cose, spesso mediato dall’uso del banco ottico. Si può dire che Guidi abbia un rapporto riflessivo con l’immagine che sta producendo, e che si tratti di momenti rubati, ma mai di scatti rubati. E può succedere ancora che un elemento imprevisto cambi l’assetto dell’immagine, che una macchina corra dentro l’inquadratura (Cesena, 1980) o che dei bambini la lascino rapidamente (Cogliate, 1995). Guidi accoglie l’errore, lo ingoia, e resta fedele alla verità come gli si manifesta. Un esercizio del vero che viene confermato dall’uso, nella maggior parte dei casi, della stampa a contatto, che prevede che il negativo non venga ingrandito in fase di stampa. Il formato piccolo traduce quindi questa corrispondenza tra la dimensione della stampa e quella dei negativi su pellicola. E l’effetto è quello di una grande presenza della sua fotografia. La prima implicazione del formato è quella di verità, dal momento che nessuna informazione contenuta nel negativo va perduta, la seconda è una forma di intimità con la fotografia, che invita ad andare vicino, ad avere un rapporto fisico con essa dettato dal formato più intimo. > Una fotografia semplice nel contenuto ma enigmatica nel significato, con > un’idea di viaggio attraverso i luoghi e le immagini che viene liberato dalla > ricerca dello straordinario, dello spettacolare, del folkloristico, spesso > estetizzato ed esotizzato. Può succedere anche che elementi mondani diventino, con grande naturalezza, parte della fotografia, generando al suo interno un equilibrio nuovo. Come in Treviso, Piazza dei Signori 1977 dove una barra corre da parte a parte dell’inquadratura all’altezza degli occhi di una coppia di anziani, o in Preganziol, 1974 dove una nuvola di fumo esce da una pipa non lasciandoci indovinare gli occhi di chi la fuma. Mi si fa sempre più chiara l’inattualità del paesaggio di Guidi. Una fotografia semplice nel contenuto ma enigmatica nel significato, con un’idea di viaggio attraverso i luoghi e le immagini che viene liberato dalla ricerca dello straordinario, dello spettacolare, del folkloristico, spesso estetizzato ed esotizzato, per rimettersi invece al quotidiano, all’anonimo, al banale. In questo aspetto è molto viva la lezione di Walker Evans di rifiuto di ogni gerarchia nella scelta del soggetto da fotografare, interessandosi invece al vernacolare. Non si può dire che Guidi sia stato il solo ad andare in questa direzione, basti pensare alla cosiddetta scuola italiana di paesaggio il gruppo di fotografi italiani, di cui è stato parte, che a partire dagli anni Settanta ha guardato al paesaggio come al luogo in cui rinnovare il linguaggio della fotografia, il luogo in cui la fotografia potesse rivolgersi a sé stessa. Nella topografia della scuola italiana di paesaggio troviamo una contronarrazione agli stereotipi turistici da cartolina del Touring Club Italiano e alla drammatica delle rovine del Gran tour. Una fotografia, la loro, che riflette i cambiamenti politici e culturali del Paese e il processo di violenta urbanizzazione del paesaggio italiano e racconta l’Italia della provincia e dei margini, delle strade di campagna, dei capannoni, dei manifesti pubblicitari e delle villette a schiera. > Guidi mostra una sensibilità cruda nei confronti delle immagini, spesso aspre, > irte, mai nostalgiche o dolci. La sua fotografia smaschera ogni falsa > coscienza della rappresentazione paesaggistica e si limita a circoscrivere la > realtà senza retorica e senza enfasi. In Guidi però non c’è traccia della purezza grafica di Mario Cresci, della nostalgia pastello di Luigi Ghirri, né dell’epos cristallino di Mimmo Jodice, né del controllo estremo dell’immagine di Gabriele Basilico. Guidi è forse quello che mostra una sensibilità più cruda nei confronti delle immagini, spesso aspre, irte, mai nostalgiche o dolci. La sua fotografia smaschera ogni falsa coscienza della rappresentazione paesaggistica e si limita a circoscrivere la realtà senza retorica e senza enfasi. Ogni rappresentazione viene annichilita e l’esperienza di un’immagine del mondo è non costruita, con una conseguente intensificazione inaudita della realtà. Nel suo paesaggio la figura umana appare di rado e su di essa non è posto nessun accento, essa è fatta degli stessi atomi, della stessa luce, delle foglie sugli alberi e delle ombre che essi proiettano. In questo senso è eloquente il trittico composto da Gorizia 03.2004, Fiume Savio 2007 e Cesena 2005, la prima occupata per un terzo nella parte superiore dal dettaglio di un volto tagliato sotto l’occhio, nella parte centrale da un muro scrostato, in quella inferiore da un pavimento d’asfalto. La seconda mostra un ragazzo che pesca seduto con la schiena a tre quarti, nell’atto di portarsi una mano sulla testa, a coprirgli il volto, dall’altra parte del fiume un paesaggio verde fuori fuoco. La terza è la fotografia di un melo, ne vediamo il tronco e solo parte di due rami, la sua ombra proiettata obliqua indietro, dove molte mele sono già cadute, una sola è rimasta su, la vediamo fuori fuoco, proiettare la sua ombra nitida sul tronco. È chiaro come Da un’altra parte insista sulla componente più concettuale del lavoro di Guidi, e si proponga di ripercorrere più di sessant’anni di carriera attraverso la ricerca di Guidi sulla luce e sul suo rovescio, l’ombra. Ma ciò che si finisce per pensare mentre si esplora questa mostra è quanto ogni fotografia sia un modo per costringere il linguaggio fotografico a un cortocircuito interno, rinunciare a ogni pretesa intellettuale e lasciarsi cadere nel mondo. E di questo si potrebbe anche ridere. 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