L ondra, novembre 1859. L’origine delle specie di Charles Darwin, il libro che cambiò per sempre la prospettiva degli esseri umani nei confronti di sé stessi e della vita sulla Terra, viene pubblicato dall’editore John Murray. Solo pochi anni prima, nel 1853 e nella stessa città, tra tavolate opulente e decori sfarzosi, un manipolo di scienziati, uomini illustri ed editori, festeggiava quello che credeva un imperituro trionfo: le numerose scoperte di fossili, che si erano avvicendate dai primi anni dell’Ottocento sino a quel momento, non erano più una minaccia per la visione di un mondo felice disegnato da un Dio buono per il suo figlio prediletto, l’Uomo. Richard Owen, ospite d’onore di quella cena organizzata a Capodanno al Crystal Palace, era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e sostenersi a vicenda. In quel momento, durante quella celebrazione tenutasi all’interno di un modello in scala reale di un iguanodonte, Owen godeva di quella vittoria, inconsapevole che il suo castello di carte sarebbe stato scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Le scoperte, i personaggi e, soprattutto, il contesto sociale e culturale in cui quella nuova rivoluzione, forse ancora più dirompente di quella copernicana, ebbe modo di svilupparsi fino al suo atto finale sono raccontati da Edward Dolnick nel suo libro A cena con il dinosauro. Come un eccentrico gruppo di vittoriani scoprì le creature preistoriche e cambiò accidentalmente il mondo (2026). Nel suo saggio, Dolnick illustra come scienziati, letterati, donne e uomini comuni reagirono quando scoprirono per la prima volta che, in un passato remoto, il mondo era popolato da animali dotati di dimensioni colossali e caratteristiche inedite. > Richard Owen era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria > unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e > sostenersi a vicenda. Ma presto il suo castello di carte sarebbe stato > scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Nell’Inghilterra dell’epoca vittoriana la natura era un rifugio allettante rispetto a una realtà di guerre, malattie e povertà. La disperazione tratteggiata dai romanzi di Charles Dickens era un resoconto veritiero della condizione dei ceti meno abbienti e l’eccezionale sviluppo industriale portava con sé anche tensioni sociali e paura. Lo scorrere regolare di giorni e stagioni, la bellezza e la perfezione animale e vegetale, dai colori dei fiori alla leggiadria delle farfalle, dal prodigio dell’occhio umano a quello del cuore di una balena, apparivano come un meraviglioso dono di un padre misericordioso che, al centro di quell’idillio, aveva posto l’essere umano. O, forse, sarebbe ancora più calzante parlare di Uomo, in un periodo storico in cui il maschio bianco, europeo e benestante era il destinatario privilegiato di qualsiasi forma di riconoscimento e attenzione. Fu Pliny Moody, un contadino dodicenne del New England, a rinvenire nel 1802 una serie di impronte a tre dita grandi circa quanto un piatto da portata. A questa prima scoperta ne seguirono altre, che comprendevano ossa enormi e, addirittura, scheletri quasi completi. Oggi noi diamo per scontata l’origine di questi resti e troviamo difficile immaginare cosa possano aver pensato e provato le persone di quell’epoca. Il fulcro della narrazione di A cena con il dinosauro, che si diversifica così da altri saggi che parlano della storia della paleontologia, si concentra proprio su come la comunità scientifica e la gente comune abbiano accolto, tra i loro saperi e nel loro immaginario, le prove di un tempo profondo che non avevano mai creduto potesse essere esistito, in cui il Pianeta era dominato da creature sconosciute e terribili, in un paesaggio molto diverso da quello del presente. E su come abbiano accettato l’orrore supremo, il concetto per cui il disegno divino non fosse poi così intelligente e le esistenze di questi animali del passato a un certo punto fossero state spazzate via. > Il fulcro della narrazione si concentra su come la comunità scientifica e la > gente comune abbiano accolto le prove di un tempo profondo che non avevano mai > creduto potesse essere esistito, in cui la Terra era dominata da creature > sconosciute e terribili. Come scrisse l’antropologo Loren Eiseley e riporta Dolnick: “Il concetto di estinzione nel passato geologico era come uno spiffero freddo da una cantina buia. Gelava l’anima. Faceva nascere sospetti sulla natura di quel mondo confortevole, il migliore di tutti i mondi, creato a misura d’uomo”. Che ne era stato dell’orologiaio onnisciente di cui scriveva William Paley nella sua Teologia naturale? L’idea che potesse aver plasmato un mondo privo dell’essere umano e poi distrutto parte della propria creazione appariva difficile da accettare. La prospettiva emersa dal ritrovamento dei fossili lasciava sgomenti e, allo stesso tempo, meravigliati. Sono sentimenti che fatichiamo a cogliere nel loro valore e nella loro intensità, ma l’autore prova a restituirli paragonando gli scienziati dell’Ottocento inglese agli attuali astronomi alla ricerca di vita extraterrestre: > Gli scienziati e cercatori di fossili della prima metà dell’Ottocento erano il > loro equivalente in redingote. Con due differenze fondamentali: anziché > estendersi nello spazio, la loro ricerca andava indietro nel tempo e trovarono > dei segni di vita. E non furono segni impercettibili, come strane sequenze di > disturbi elettrostatici rilevate da un computer. Qui si parla di denti > affilati come pugnali e costole lunghe come travi. Poeti, scienziati, donne e > uomini comuni assistevano alla scoperta dei dinosauri e rabbrividivano > stupefatti. La differenza è che gli abitanti del passato emersero all’improvviso, in modo del tutto inatteso, nell’epoca vittoriana. Al contrario, gli abitanti di altri pianeti li stiamo cercando attivamente e un loro eventuale ritrovamento difficilmente ci coglierebbe davvero di sorpresa. Già dall’antichità gli esseri umani erano venuti in contatto con le vestigia di ere geologiche lontane: da principio le incorporarono in miti e leggende e solo molto dopo, ad esempio con Robert Hooke nel Seicento, cominciarono a familiarizzare con l’ipotesi che quelle conchiglie che si trovavano in cima alle montagne fossero l’indizio che svelava che quelle terre erano state sommerse e che quei resti non erano gli avanzi di un pic-nic pietrificati con il trascorrere del tempo, come sembra avesse suggerito un incauto Voltaire. Nell’Inghilterra del 19° secolo, nonostante la resistenza al cambiamento di uomini in cui scienza e fede cantavano lo stesso inno di celebrazione per il “mondo felice”, la natura cambia la natura e l’illusione si dirada a colpi di ritrovamenti, così copiosi per via delle intense attività di scavo legate alla rivoluzione industriale. Il racconto di Edward Dolnick scorre chiaro: non è una raccolta straripante di curiosità e strani abbagli e i protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano quasi corpo. > Quella di Edward Dolnick non è una raccolta straripante di curiosità e strani > abbagli. I protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano corpo > grazie a una penna allegra, vivida e mai pedante, in un saggio che ha il > pregio della leggerezza. Nelle prime pagine compare Mary Anning, una donna povera, ma tenace e curiosa, una cercatrice di fossili instancabile a cui dobbiamo i primi scheletri completi o quasi di ittiosauro e plesiosauro e il primo fossile di pterodattilo rinvenuto in Inghilterra; si viene introdotti nelle cene a base di animali spesso inconsueti di William Buckland, stravagante geologo di Oxford che descrisse e battezzò il megalosauro, in seguito riconosciuto come il primo dinosauro mai identificato; sembra di scorgere Gideon Mantell, medico di campagna ossessionato dai fossili sin dall’infanzia, mentre strappa a un’esistenza disgraziata la gioia per il riconoscimento dei resti da lui ritrovati e identificati di un iguanodonte, tanto più che a conferire validità alla scoperta fu Georges Cuvier, considerato la stella polare dell’anatomia e citato persino da Sherlock Holmes per le sue abilità deduttive nel racconto I cinque semi d’arancio di Arthur Conan Doyle. Questi sono solo alcuni degli studiosi descritti con una penna allegra, vivida e mai pedante da Edward Dolnick, in un saggio che ha il pregio della leggerezza. Infine, arriva Richard Owen, l’anatomista che nel 1842 coniò il termine “dinosauro”, con il suo volto da Uriah Heep, l’antagonista di David Copperfield, tronfio per aver creduto di aver ristabilito il mondo felice con una teoria onnicomprensiva. L’autore spiega: > La sua nuova teoria manteneva Dio al comando ma sembrava lasciar spazio a > qualcosa che tendeva verso l’evoluzione. (Owen cercò abilmente di eludere > questa pericolosa accusa.) Nel passato preistorico, suggerì, Dio aveva sparso > per il mondo un po’ di specie e stabilito regole che governavano il modo in > cui sarebbero cambiate nel corso degli eoni. Poi aveva premuto “play” e si era > messo a guardare soddisfatto. Questo sforzo interpretativo non bastò e la cena con il dinosauro fu l’ultima occasione per festeggiare e credere in una storia della Terra edificante, in cui l’essere umano continuava a essere al centro della scena. I tempi – e la società – erano ormai maturi per ammettere che fosse solo una specie tra le tante, nolente o volente soggetta alle implacabili regole dell’evoluzione. L'articolo A cena con il dinosauro di Edward Dolnick proviene da Il Tascabile.

È il 31 dicembre 1853, il giorno della vigilia di Capodanno. Al Crystal Palace, sorta di fantasmagorica epopea di vetro e ferro costruita a Londra due anni prima per ospitare l’Esposizione universale, ventuno illustri scienziati e una manciata di altri invitati stanno festeggiando il congedo dall’anno appena passato, e più in generale da una stagione gloriosa per la geologia e la paleontologia. A chi irrompesse nel mezzo della scena, apparirebbe questa visione: alcuni scienziati siedono nel ventre gigantesco di quello che in un primo momento può sembrare una creatura favolosa; si tratta di un modello in scala reale di un iguanodonte realizzato dallo scultore Benjamin Waterhouse Hawkins, uno dei molti costruiti con la consulenza di Richard Owen (colui al quale si deve il termine “dinosauro”) proprio per l’esposizione al Crystal Palace, la prima in cui la gente poteva posare “gli occhi su un dinosauro nella sua presunta forma reale” (Edward Dolnick, A cena con il dinosauro, 2026). Tra le portate della cena figuravano zuppa di finta tartaruga, merluzzo con salsa alle ostriche, filetti di merlano, pasticcio di piccione in crosta, costolette di montone al pomodoro, salmì di pernice, insieme a dolci di ogni tipo e altri mezzi di stordimento culinario; Dolnick descrive così la bizzarra cena che si stava consumando nel ventre della “bestia”: “l’intera serata fu un tributo agli eccessi vittoriani, dagli abiti degli invitati alle enormi sculture che affollavano lo studio d’artista”; il dinosauro “era tanto grande e alto che i camerieri con i vassoi d’argento dovevano salire una scala per raggiungere i commensali. La schiena della bestia era stata rimossa, per fare spazio ai tavoli. Richard Owen, la star della serata assieme a Hawkins, sedeva al posto d’onore del tavolo principale (ed era situato nella testa dell’iguanodonte)”. Lo sfarzo della cena, il suo esasperato trionfalismo, non passano certo inosservati, tanto che il Quarterly Review, parlando del banchetto, si chiede scherzosamente: “Sauri, pterodattili tutti! […] Sognaste mai […] di una razza che sarebbe venuta a sedere sui vostri sepolcri e a cenare sui vostri fantasmi?”. In ogni caso, c’è poco da fare: il sepolcro è scoperchiato, così come il “ventre del paleontologo”, nel quale fermentano gli umori di un’epoca interamente ostinata nella propria caccia a un misterioso passato sepolto, da dissotterrare. “All’inizio degli anni cinquanta dell’Ottocento” scrive ancora Dolnick, “gli scienziati erano esultanti. Geologi e paleontologi potevano esibire mezzo secolo di risultati. Partiti dal nulla – prima del 1795 la parola geologia non esisteva, e per paleontologia si dovette attendere il 1833 – avevano ottenuto un trionfo dopo l’altro. Avevano scoperto mucchi di fossili, resuscitato innumerevoli creature, spalancato le porte del tempo, combattuto i loro stessi dubbi religiosi e sgominato i rivali fondamentalisti. Era ora di festeggiare”. Ma questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di potenza per il futuro o (è l’esempio degli Stati Uniti) la causa della propria “naturale” superiorità. > Questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è > solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la > predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di > potenza per il futuro o la causa della propria “naturale” superiorità. Passato e futuro ricevono in parte un marchio coloniale, vengono dominati da un ingegno onnivoro che inevitabilmente fabbrica una parte di ciò che scopre, e la arruola per i suoi scopi. Secondo quest’ottica, tanto il ventre del dinosauro quanto il palazzo di vetro e la locomotiva sono tecnologie ugualmente moderne, nonostante il loro intervallo temporale. Anzi: una tecnologia implica l’altra, si trova a causarla: “durante l’epoca vittoriana si scavò a più non posso, per costruire ferrovie, strade e canali. Gli operai a volte disseppellivano ossa enormi e misteriose”. In questa fase il dinosauro, in quanto macchina ricostruita ‒ avventurosamente e pezzo per pezzo ‒ dalla paleontologia, partecipa a un clima culturale di esasperata fede nel progresso, che finirà per inabissarsi con la titanica caduta a picco del primo Novecento, per poi riemergere dopo la Seconda guerra mondiale. In ogni caso, il dinosauro è una macchina integralmente moderna; ecco perché, “agli occhi dei vittoriani, le enormi sculture” di Benjamin Waterhouse Hawkins esposte al Crystal Palace “erano degne di essere celebrate quanto le macchine a vapore, la locomotiva o qualunque altro simbolo di modernità e potenza”. La fortuna del dinosauro è destinata a superare gli sfarzi di quella leggendaria cena per il Capodanno: soggetta a cicli di assopimento e improvvisa ricomparsa, la “dinomania” è la figura di un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Se oggi tale mania pare parzialmente sopita è soltanto perché il sogno tecnoentusiasta della de-estinzione non ha ancora raggiunto il proprio pieno mandato: il potenziale di una risuscitazione ben oltre quelle suggerite da film come Jurassic Park. È quindi decisivo, alla luce di questa agitazione, ricominciare a frequentare il dinosauro (e il suo dilemma) secondo una “biologia delle immagini”: un rapporto cioè che ne segua la vitalità, la latenza, la formula d’irruzione, i pericoli d’estinzione sempre scongiurati e dunque anche la ricomparsa ciclica nel discorso pubblico. “Una delle continuità più sorprendenti nella storia delle immagini di dinosauri” scrive infatti W.J.T. Mitchell “è il concetto di resurrezione, ovvero l’idea che le immagini non siano semplici ricostruzioni o restauri, ma che riportino in vita i morti. Il mito moderno centrale della resurrezione scientifica, Frankenstein, viene a sua volta resuscitato nella storia di Jurassic Park, in cui le nuove tecnologie dell’ingegneria genetica, della clonazione e dell’informatica vengono mobilitate per creare un nuovo tipo di ‘animazione’ dei morti. Ma l’idea di resuscitare il dinosauro non ha origine da Jurassic Park. È centrale nell’esposizione pubblica del dinosauro fin dall’inizio”; e, diremmo oggi, l’idea del dinosauro è essa stessa l’idea del re-boot, del remake, di un passato che non si può lasciare andare ‒ che ha sempre-da-tornare. Per questo l’immagine del dinosauro, questo vecchio “totem della modernità”, non ci ha ancora davvero lasciati. La bizzarra cena vittoriana, sigillo di un’epoca, lasciava già presagire che la vita simbolica del dinosauro > sarebbe sopravvissuta più di quanto, nel 1854, si sarebbe potuto immaginare. > Il dinosauro diventerà, infatti, il totem della modernità. Il suo gigantismo > diverrà l’immagine vivente delle tecnologie moderne, in particolar modo dei > grattacieli; i suoi connotati di violenza e di distruzione rapace nutriranno i > modelli neodarwinistici del capitalismo come ordine naturale della società; il > suo status di specie estinta evocherà l’emergente distruzione di massa e il > genocidio come realtà globale del XX secolo, e la sempre maggiore velocità dei > cicli di innovazione e obsolescenza. (Pictorial turn. Saggi di cultura > visuale, 2017) Dunque, nonostante il calare della dinomania, la domanda resta “attuale”: oggi siamo ancora nel ventre del dinosauro? Oppure l’idea stessa del dinosauro si è rivelata essere un dinosauro?  Per rispondervi, occorrerà dissotterrare qualche vicenda di vecchi fossili e giocattoli, passare per nuovi medioevi e rinascimenti, trovare e perdere la frontiera, e partire da una bizzarra visione cosmica. The last dinosaur book Nell’anno in cui scrive il suo libro sui dinosauri, il 1998, W.J.T. Mitchell è Distinguished service professor of English and Art History alla University of Chicago; rinomato studioso delle immagini, ha già pubblicato diverse opere, inclusa Picture Theory (1994), dove attraversa la cosiddetta svolta visuale (pictorial turn) della cultura contemporanea. Mitchell è dunque un iconologo, che fino a questo momento non ha avuto rapporti approfonditi con la paleontologia. Perché allora occuparsi di un tema considerato così triviale al di fuori dell’ambito puramente scientifico? > Soggetta a cicli di assopimento e ricomparsa, la “dinomania” è la figura di > un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione > in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i > suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Una prima risposta la dà Mitchell nell’introduzione al libro, che lui concepisce come se fosse “l’ultimissimo” sul tema. Adottando proprio una prospettiva cosmica: se una civiltà aliena, in un futuro remoto, dovesse piombare su un pianeta Terra dove la vita umana è oramai estinta, troverebbe estremamente affascinante la quantità di materiale che riguarda i dinosauri. Non parliamo soltanto di fossili; anzi: il loro numero è esiguo se confrontato con la quantità di riproduzioni di questo immenso gruppo di sauropsidi diapsidi. I dinosauri sono ovunque, soprattutto negli anni Novanta della piena riesplosione della dinomania, in parte innescata dal successo del film Jurassic Park (1993) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Michael Crichton. A rifletterci oggi, dove pure assistiamo a un ritorno del Jurassic World e del suo franchise, risulta difficile capire in quale clima culturale il libro di Mitchell (mai tradotto in Italia) stesse venendo alla luce: > Il mondo è invaso dai dinosauri: […] immagini, descrizioni, racconti, modelli, > giocattoli, repliche di ossa, impronte e scheletri. Probabilmente ci sono più > immagini di dinosauri sulla Terra alla fine del ventesimo secolo di quante ci > fossero vere creature nell’antichità. Sono fuggiti dal laboratorio e dal > museo, spuntando nei centri commerciali, nei parchi tematici, nei film, nei > romanzi, nelle pubblicità, nelle sitcom, nei cartoni animati e nei fumetti, > nelle metafore e nel linguaggio quotidiano. “Sono,” come mi ha recentemente > detto un eminente paleontologo, “una malattia”. L’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini che vanno dal gigantesco affresco realizzato nel 1947 da Rudolph Zallinger per il Peabody Museum of Natural History fino al McDonald’s Value meal a tema Jurassic Park promosso dalla catena di fast-food nel giugno 1993. Peraltro, come racconta Britt Wray in un saggio dedicato alla necrofauna, l’invenzione stessa del romanzo di Michael Crichton nasce da un intrico di esplorazione scientifica, mania speculativa e puro divertimento. Nel 1983, a Bozeman, un gruppo di genetisti riuniti sotto il nome di Extinct DNA Study Group s’incontra per discutere una questione allora marginale: è possibile recuperare DNA da organismi estinti? L’atmosfera è quella di un convegno specialistico, tecnica e prudente. Tra i presenti c’è George Poinar Jr., studioso di insetti conservati nell’ambra, materiale anidro e dunque favorevole alla preservazione di strutture cellulari. L’ipotesi nasce da un dato concreto: alcune zanzare cretacee, intrappolate nella resina, mostrano addomi rigonfi di sangue. Se le cellule dell’insetto possono conservarsi, è plausibile che si conservi anche il loro DNA; e se nel loro addome è presente sangue di dinosauro, allora potrebbe esservi traccia anche del suo materiale genetico. Un articolo pubblicato su Science, firmato da Poinar e da sua moglie Roberta Poinar, documenta la presenza di organelli cellulari intatti in una mosca di 40 milioni di anni conservata in ambra baltica; questo rafforza l’idea che frammenti di DNA possano sopravvivere per tempi profondi. > Negli anni Novanta l’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, > in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede > le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, > “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini. Il passo successivo è solamente teorico, ma comunque vertiginoso: estrarre le sequenze genetiche residue, leggerne le basi e tentare una ricostruzione genomica per via inversa, colmando le lacune con materiale genetico affine: “se si fosse potuto estrarre il DNA dalle cellule di sangue del dinosauro intrappolate nell’insetto a sua volta intrappolato nell’ambra, e poi leggere la lunga sequenza di basi molecolari che costituiscono il DNA ‒ adenina, citosina, timina e guanina, o più brevemente A, C, T e G ‒ si sarebbe potuto forse ‘resuscitare’ la creatura a partire dal suo codice”. Chiaramente, le difficoltà tecniche superano la fattibilità del progetto; per i ricercatori si tratta di una divertente speculazione, un primo accenno ‒ da non prendere troppo sul serio ‒ di quello che potrebbe accadere in un futuro prossimo. Decidono così di pubblicarla in una piccola newsletter accademica, ed è qui che entra in gioco uno scrittore chiamato Michael Crichton: > In qualche modo, Crichton entrò in possesso dell’articolo e contattò Poinar, > chiedendogli se potesse attingere alle sue conoscenze per un romanzo che stava > scrivendo. Poinar accettò volentieri, anche se Hendrik ricorda che suo padre > in seguito lo rimproverò, pensando che avrebbe potuto intuire lui stesso il > potenziale da bestseller ‒ un pensionamento anticipato non sarebbe stato male. > Ebbe comunque l’umiltà di riconoscere che Crichton aveva svolto un lavoro di > gran lunga superiore nel portare questa storia fuori dal laboratorio e dentro > l’immaginazione del grande pubblico. (B. Wray, Rise of the Necrofauna, 2017) Crichton intuisce che l’immagine del dinosauro resuscitato ha un potenziale contagioso; Spielberg farà il resto. Ma come nel caso di Poinar, anche la rappresentazione filmica di Jurassic Park intreccia speculazione e ideologia, richiama un paradigma ‒ quello del “Rinascimento dei dinosauri” ‒ che deve molto al suo celebre coniatore: Robert Bakker (ci torneremo tra poco). A cosa si contrappone questa rinascita? Qual è la vita biologica dell’immagine del dinosauro prima di questa modernità, e del suo nuovo bestiario? Per capire come una specie possa diventare una figura da arruolare ideologicamente, occorre, con Mitchell, entrare ancora nel ventre dell’ambivalenza che l’immagine del dinosauro custodisce. Figurarsi il dinosauro Proprio perché, in quanto immagine, si tratta di un’invenzione relativamente recente, databile alla metà del Ventesimo secolo, la figura del dinosauro può essere risalita all’indietro, accolta e studiata nelle sue molteplici mutazioni, tanto nei periodi di assopimento quanto negli smottamenti di senso; ma dove la genealogia potrebbe sembrare progressiva, si rivela in realtà un modello dialettico e punteggiato di controversia, dibattito e cambiamento di paradigma. Ciò che è importante, di rappresentazione in rappresentazione, è il regime figurativo in cui si iscrive, lo stilo con cui il corpo dell’animale-dinosauro è scritto, descritto e aperto in mancanza di un coltello vero e proprio che ne possa sventrare il corpo ancora vivo. Prendiamo, ad esempio, il modo di figurarsi i dinosauri proposto, sul finire dell’Ottocento (ovvero qualche decennio dopo i modelli di Benjamin Waterhouse Hawkins al Crystal Palace) da Charles R. Knight, tra i primissimi artisti a divenire celebre attraverso questo tipo di impresa rappresentativa. Le sue opere commissionate dal Museo di Storia naturale di New York e poi via via da una miriade di altre istituzioni (come il Museo di Storia naturale di Chicago o lo Smithsonian Institution) imposero un canone formale di  ricchissima ambivalenza, fondendo insieme l’immagine del dinosauro di pachidermica lentezza tipica dei primi modelli vittoriani e il dinamismo di creature che balzano, corrono e si azzuffano in paesaggi sospesi ma vividissimi dove si legano l’ocra sabbioso e il giallo della terra secca con il verde bruno della vegetazione. Ci ritroviamo in enormi distese erbose, tra fiumi, laghi e vulcani fumanti che finiscono per confondersi con la maestosità del cielo. Charles R. Knight immagina i dinosauri di fronte a lui, li affronta corpo a corpo per restituirli nella pittura, li “vede” nonostante un astigmatismo e una miopia severa, aggravati per giunta da un incidente d’infanzia, tutti fattori che, a 37 anni, lo rendono “legalmente” cieco. Figuriamocelo col naso incollato alla tela e un paio di occhiali speciali che gli permettono di dipingere i suoi scenari strabilianti, come nel salto del dripostauro del 1897, che esaltava un dinamismo giocoso in contrasto con l’immagine “piombata” del dinosauro fin li abbozzata, oppure come nel combattimento (certamente la sua opera più famosa) tra triceratopo e tirannosauro. Un murale, questo, commissionato nel 1928 dal Field Museum of Natural History di Chicago, che fece dire ad Alexander Sherman: “è talmente amato da essere diventato il tipo di incontro ‘canonico’ per rappresentare l’età dei dinosauri”. > A fine Ottocento, in un’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà > come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il > dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può > calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Ma cosa c’è dietro questo standard? Se formalmente, nonostante la celebrità, a Charles R. Knight non è mai stata riconosciuta una grandezza figurativa e artistica (ritorniamo al discorso dell’apparente “trivialità” del tema scelto), comunque in pochissimi hanno influenzato la rappresentazione dei dinosauri come lui. Proprio l’aver colto l’ambivalenza del dinosauro fa di Knight colui che ha potuto restituirne il carattere di “figura mutaforma e di transizione, capace di significare quasi tutto un minuto e quasi nulla quello successivo” (The last dinosaur book). Ecco perché per Mitchell i dinosauri inventati da Knight sono a tutti gli effetti schizosauri, “che uniscono novità scientifica e familiarità kitsch, feudalesimo e tecnologia moderna, la selvaggina più pericolosa e quella più sicura, l’agilità degli uccelli moderni e la goffaggine dei goffi leviatani”. Già in quest’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Il dinosauro trascina con sé il peso di essere una creatura incomodata dall’estinzione, resuscitata per diventare un’immagine spendibile in una pluralità di modi differenti; il dinosauro serve cioè le cause in cui viene arruolato. Per questo nei bestiari moderni dei dinosauri c’è sempre una lezione morale, > un’omelia sul gigantismo, la violenza o l’estinzione. Morirono perché > diventarono troppo grandi e non riuscirono a muoversi, migrare o adattarsi. > Morirono perché divennero troppo specializzati; o perché migrarono e si > trasmisero malattie a vicenda. […] Morirono perché erano così violenti da > uccidersi a vicenda (uno scenario popolare della Guerra Fredda). Oppure non > erano abbastanza violenti: divennero decadenti e degenerati, persero la loro > virilità, competitività e spirito combattivo (questa è la linea di Roosevelt). > Furono uccisi da una catastrofe naturale. Morirono perché Dio li spazzò via > (questa visione vittoriana continua a sopravvivere nei tabloid contemporanei). > Oppure (la mia preferita) furono rapiti dagli alieni e sono tornati sotto > forma di rettiliani a bordo di dischi volanti. Il dinosauro migra, s’ammutolisce e poi improvvisamente si riattiva. Dopo Knight, bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti di Spielberg per Jurassic Park) è un paleontologo del New Jersey conciato come un cowboy da romanzo western: Robert T. Bakker. Eresia domestica Quando irrompe nel mondo della paleontologia, Bakker si sente già destinatario di un compito che spaccherà l’opinione scientifica fin dal suo esordio, alla fine anni Sessanta. Allievo a Yale del celebre biologo John Ostrom, Bakker è convinto che l’immagine impacciata dei dinosauri non corrisponda al vero; si tratta di un errore che nasce dal voler accomunare queste creature ai rettili a sangue freddo, mentre in verità i dinosauri sarebbero termofisiologicamente prossimi ai mammiferi a sangue caldo, e dunque estremamente più sociali, più reattivi e scattanti di come li avevano sin lì disegnati.  È la tesi dell’endotermia, che inaugura il rinascimento dei dinosauri e che troverà la sua formulazione più estesa in un’opera, concepita come volutamente divulgativa, del 1986: The Dinosaur Heresies. > Bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento > dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. > L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti > di Spielberg per Jurassic Park) è Robert T. Bakker. Perché si possa dare un rinascimento, bisogna rovesciare quanto venuto immediatamente prima: “il rinascimento dei dinosauri” spiega Andrea Cau, “aveva bisogno di un modello negativo da contrapporre a sé, una fase oscura del passato rispetto alla quale poter risplendere”. Nel saggio Il dilemma dei dinosauri (2025), Cau ripercorre proprio questa crociata e le modalità in cui ideologia, scienza e divulgazione “s’indecidono” tra loro, fino a confondersi e impantanarsi. Quella di Bakker è, chiaramente, anche una battaglia ideologica sulla rappresentazione, un’invettiva contro l’ortodossia che lo precedeva, l’esempio puntuale su come una creatura estinta possa essere resuscitata attraverso un dibattito sempre più esteso, che infetta tanto i convegni quanto l’immaginazione popolare. L’animale è stanato, cacciato nella riserva sconfinata dei passati per essere riportato in vita come “vettore dottrinale” ‒ una freccia che punta a uno scopo preciso, per quanto “nobile”; “una frase del 1934 di George Gaylord Simpson, uno dei massimi paleontologi evoluzionisti del xx secolo, recita più o meno così: la paleontologia è la migliore forma di caccia esistente. Il paleontologo non uccide la sua preda: la riporta in vita”. Così, per sostenere la sua tesi, Bakker reinventa una genealogia della rivelazione di cui lui è profeta, e che fa capo proprio a quell’Owen da cui deriva il nome stesso di dinosauri; era stato Richard Owen, infatti, ad aver sostenuto per primo la tesi del sangue caldo, poi affossata da decenni di ignobile oscurantismo. Non importa, spiega Cau, quanto questa affermazione fosse problematica e forzata, poiché gli anni di Bakker “sono gli anni dell’acceso dibattito intorno a queste ipotesi rivoluzionarie, durante i quali paleontologi e biologi discutono e analizzano le prove pro o contro […]. Il dibattito diviene popolare. Si formano due fazioni: una apertamente iconoclasta e anticonformista, l’altra implicitamente conservatrice e scettica”. Questo dibattito finisce per riattivare la carica energetica del dinosauro, facendo scattare una nuova epopea della figurazione che svecchia tutta l’iconografia precedente e s’impone nell’immaginazione collettiva fino a diventare un prodotto pop; è il segnale che il dinosauro è pronto a diventare una divinità domestica, qualcosa che del gigantismo di queste creature annuncia già una miniaturizzazione, che le porterà poi, dopo il 2000, a un nuovo collasso. Ma negli anni Novanta tale rimpicciolimento è parte integrante della dinomania, un processo che permette al dinosauro di insinuarsi ovunque, di fare commercio dell’immagine dinamica che Bakker ha rilanciato. Non a caso, i dinosauri di Steven Spielberg saranno proprio quelli descritti nel The Dinosaur Heresies. Il cinema, sostiene Cau, contribuisce a diffondere l’eresia di Bakker, fino a mutarla in una pericolosa ortodossia; ugualmente, una nuova generazione di illustratori è > ammaliata dal dinamismo drammatico dei dinosauri di Bakker e sposa > immediatamente la causa esposta nel volume. Gregory Paul, John Gurche, > Douglass Henderson sono alcuni degli artisti che in quegli anni hanno > collaborato direttamente con Bakker e con altri esponenti della fazione > “eretica”; sono i Donatello, i Tiziano e i Leonardo del “Rinascimento dei > dinosauri”. L’impatto popolare delle loro opere, spettacolari, emozionanti e > visionarie, non è meno importante delle parole scritte dall’eretico Bakker. > Dinosauri atletici, muscolosi, immortalati in pose ardite, iniziano a popolare > i libri di divulgazione, le riviste, escono dalle sale dei musei e conquistano > i media. Il pubblico, specialmente, quello più giovane, si innamora senza > difese dei “nuovi” giganti preistorici, ritornati in vita grazie a Bakker, > “rinati” carichi di energia vitale, e rigetta senza remore l’iconografia del > passato, in toto. I dinosauri si diffondono nella cultura popolare: > giocattoli, cartoni animati, magliette, parchi a tema, in America è una mania > che esplode senza ritegno in ambito commerciale, rasentando il ridicolo. La mania del dinosauro è ovunque, e s’inserisce nella rappresentazione forgiata e incoraggiata da Bakker. Quella che nasce come eresia endotermista diviene definitivamente, con Jurassic Park, un canone estetico praticamente incontestato, poiché diffuso e acquisito nell’immaginazione popolare: “una vulgata sempliciotta adatta per il pubblico generico, nella quale postura del corpo, metabolismo, origine degli uccelli, caccia di gruppo, piumaggio e cure parentali erano mescolate alla rinfusa dentro un accattivante guscio realizzato con la computer graphic”. Ancora oggi, quando la mania pare essersi assopita, l’immagine del dinosauro che abbiamo è ancorata a quel rinascimento forzatamente dualistico, basato su una contrapposizione che la biologia stessa nel frattempo ha parzialmente smentito. Immaginare per esempio dinosauri colorati a sangue freddo, oppure grigi e a sangue caldo, per alcuni è quasi una bestemmia ‒ eppure ciò che sappiamo davvero è ancora limitato. “Pochissimo elementi del dibattito successivo agli anni settanta” denuncia Cau “sono passati dalla letteratura tecnica alla divulgazione. […] Ciò ha ristretto l’universo culturale del profano, impantanandolo dentro un piccolo stagno di opzioni predefinite”. L’iconografia del dinosauro ci dice insomma più sull’atmosfera in cui questa è stata formulata e domesticata, piuttosto che sull’animale in sé. Se nessuno ha mai visto “vivo” un dinosauro, abbiamo però potuto assistere negli ultimi due secoli alla vita biologica delle sue immagini.  E proprio là dove l’immagine s’impantana ‒ là dove si fissa e sembra irrigidirsi in maniera irrimediabile ‒ vi è un nodo ideologico che ci dice molto di noi. Da quel pantano, il dinosauro si sporge per parlarci, o metterci in guardia. Arruolare il dinosauro, inventare la frontiera Come fa un’immagine relativamente recente nella storia dell’animale-umano a divenire un mito fondativo che giustifica la grandezza (greatness) di un’intera nazione come gli Stati Uniti d’America? Per tentare di capirlo, è bene tornare alla copertina del libro The Last Dinosaur Book, che vede fronteggiarsi, in uno scenario prototipicamente western, un duo di cowboy a cavallo e un gigantesco sauropode il cui collo svetta sino al cielo. Si tratta di un dipinto di Bob Walters nato per illustrare il racconto, a metà tra il western e la fantascienza, di Sharon Farber: The Last Thunder Horse West of the Mississippi (1988). Farber prende la furibonda lotta delle ossa (bone wars) che nell’Ottocento animò l’esistenza e la rivalità di due paleontologi statunitensi, Othniel Charles Marsh e Edward Drinker Cope, e la trasporta in uno scenario “a ovest del Mississippi” dove una famiglia di montanari sostiene di aver scoperto un sauropode, ed è disposta a cederlo al miglior offerente. > L’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, > situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora > coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, è in > fondo proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già > persa. La corsa alle ossa, parallela a quella all’oro, si trasforma nel racconto di Farber tanto in una parabola della violenza distruttiva dell’epoca della frontiera quanto nella testimonianza di come l’America sia capace di volta in volta di reinventare il proprio mito fondativo, l’idea di un’origine che ‒ proprio perché mancante ‒ può essere manipolata. Cowboy all’assalto dei “cancelli del cielo”, ma anche paleontologi chiamati a dissotterrare dal passato le ossa di creature mirabolanti che testimoniano ‒ da lontano ‒ la grandezza di quella terra benedetta. Quando Jean Baudrillard sostiene che “l’America esorcizza la questione dell’origine, non ha il culto dell’origine né il mito dell’autenticità, non ha un passato né una verità fondatrice”, egli spiega al contempo la straordinaria capacità degli Stati Uniti di fare dell’origine una questione mutante, un congegno di assorbimento di ogni genere di segno: l’essenziale è servire allo scopo, raccontare la storia che si è deciso di raccontare, non importa quanto sia davvero “autentica”. Per questo l’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, tra “il luogo reale e l’invenzione hollywoodiana” è, in fondo, proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già persa. I paleontologi di Farber “si trovavano sulla frontiera accanto a cowboy, indiani, trapper, commercianti, fuorilegge e minatori”; inoltre, i dinosauri stessi finiscono per somigliare ai cowboy poiché la loro grandezza tenace, la loro fierezza è commisurata alla loro mastodontica fragilità. I cowboy si sono estinti, così come i dinosauri: entrambi appartengono a un mondo scomparso e continuamente rievocato. Scrive Mitchell: > Da Natty Bumppo al Guerriero della Strada, l’uomo di frontiera è una specie in > via di estinzione, sempre sul punto di scomparire all’orizzonte occidentale > verso il tramonto. Altrettanto importante, tuttavia, è il ruolo del pioniere > come pericolo deliberato o inconsapevole per le altre specie. Le pianure > occidentali negli anni ‘70 del XIX secolo erano disseminate di ossa di > bisonte, massacrati da cowboy e cacciatori professionisti come strategia > deliberata per distruggere lo stile di vita indiano e sostituirlo con le > attività civilizzate dell’allevamento del bestiame e dell’attività mineraria. > Dai campi di battaglia disseminati di cadaveri della Guerra Civile, alle ossa > lasciate dalle grandi mandrie di bestiame, agli scheletri di bisonte sbiancati > lungo le linee ferroviarie transcontinentali, ai treni carichi di fossili di > dinosauro che tornavano sulla costa orientale, il paesaggio del West americano > era un vero e proprio cimitero. Così, il western fantascientifico di Farber contiene tanto la grandezza eroica dello scontro tra gli uomini quanto il loro inevitabile tracollo; tanto l’immagine di una “nascita di una nazione” attraverso le ossa del passato quanto il cimitero di ossa frutto della sanguinosa fondazione.  Come narrato in un altro romanzo capitale, Lonesome Dove (1985) di Larry McMurtry, là dove finisce frontiera ‒ la sua stessa invenzione ‒ comincia davvero l’America; l’America che produce ciò che finge di delimitare; l’America-dinosauro, l’America dei dinosauri: figure dell’origine, figure della perdita. Fossili dell’origine “Se ogni nazione deve inventare un’origine e un’antichità per sé stessa” annota Mitchell, “gli Stati Uniti cercarono le loro antiche origini nella natura. A differenza dell’Europa, con le sue vestigia di antiche civiltà, la giovane nazione americana aveva solo due risorse ‘aborigene’: i suoi popoli nativi, già nella lista delle specie in via di estinzione a causa di malattie, espropriazioni e violenza dei coloni bianchi; e la sua flora e fauna, molte delle quali sconosciute in Europa, disponibili in un’abbondanza e una varietà sconosciute nel Vecchio Mondo”. La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine attraverso il primato “naturale”. Mancando di una cronaca  che non sia quella della conquista e del devasto (le vicende della “frontiera”, per l’appunto), ciò che l’America come nazione “trova” nel proprio terreno è una specie di giustificazione alla propria “naturale” storia della distruzione; insieme ai fossili dei dinosauri, la politica americana disseppellisce un senso di predestinazione: “l’ossessione americana per le ossa […] lasciate da creature gigantesche ha una storia che risale all’indietro sino ai padri fondatori, e che si intreccia inestricabilmente con un emergente senso di destino nazionale deciso fin dal principio”. La salute degli Stati Uniti è determinata dunque dall’abbondanza e dal primato dei suoi ritrovamenti: il dato “naturale” diventa immediatamente politico. > La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i > fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine > attraverso il primato “naturale”. Insieme ai fossili dei dinosauri, la > politica americana disseppellisce un senso di predestinazione. Per questo chi fosse capitato, durante il mandato di Thomas Jefferson (il terzo presidente degli Stati Uniti) nella  East Room della Casa Bianca, avrebbe trovato davanti ai suoi occhi una sorta di wunderkammer di paleontologia,  una “sala delle ossa” che lasciava trasparire la passione di Jefferson per i fossili, in particolare per il mastodonte americano, l’antico parente degli elefanti che egli, per molti anni, chiamò senza esitazione “il mammut”, convinto peraltro che la specie non fosse realmente estinta. La sua curiosità scientifica non si limitava all’ammirazione passiva: nel 1803 Jefferson organizzò e promosse una delle più celebri spedizioni dell’epoca, quella di Meriwether Lewis e William Clark, esortando gli esploratori a recarsi anche al Big Bone Lick State Park nella contea di Boone, Kentucky, un sito noto per la concentrazione straordinaria di fossili della megafauna pleistocenica. Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un intreccio tra osservazione scientifica e visione politica, in cui la conoscenza dei giganti del passato sembrava dialogare con il futuro della giovane repubblica. Per tre decenni successivi alla Rivoluzione americana, Jefferson coniugò il suo impegno pubblico ‒ prima come segretario di Stato, poi come vicepresidente e infine come presidente ‒ con  questo esercizio di speculazione politica, mirato a rendere visibile l’ossatura stessa su cui veniva tirata su la nazione americana, la sua vera e propria costituzione: “Jefferson non era dedito a occupazioni oziose, e appare chiaro che la sua intensa ricerca di ‘ossa grandi’ fosse strettamente connessa alla sua visione della costituzione naturale della nazione americana” (The last dinosaur book). Il gigantismo del dinosauro partecipa a questo regime di visibilità, se ne fa carico. Già da qui si intuisce come la narrazione modelli l’agire di una nazione, la costituisca a tutti gli effetti. La vita biologica delle immagini scelte non è accessoria, ma fondamentale al formarsi di un’identità. Per questo seguire l’immagine del dinosauro significa seguire anche la storia americana, e i suoi periodi di transizione. Jefferson, come politico, è chiamato ad abitare una frontiera tra mondi, uno spazio di passaggio tra “la conoscenza tradizionale, i racconti orali di mostri ‘dei tempi antichi’, e la nuova scienza illuminista della paleontologia dei vertebrati, di cui diventerà il mecenate americano”. Il suo ragionamento, secondo Mitchell, “oscilla tra mito e logica giuridica, opponendosi alla ‘prova negativa’: Jefferson sosteneva che il fatto che i territori del Nord restassero da mappare ed esplorare rendeva possibile che il mammut potesse un giorno ricomparire o essere scoperto ancora vivo in qualche remota regione settentrionale”. > Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo > di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un > intreccio tra osservazione scientifica e visione politica. In questa costruzione retorica agisce una logica più insidiosa. Origine, perdita e restaurazione costituiscono una sequenza incatenata e quasi fisiologica dell’immaginario politico: ciò che appare scomparso continua a esercitare una pressione simbolica, come un contagio che attraversa il tempo. L’immagine mancante ‒ l’animale gigantesco di cui restano soltanto ossa ‒ batte sul tempo, diventa figura inquieta che orienta il destino del racconto nazionale. Ciò che è stato grande lo sarà nuovamente. Il dinosauro, o il mammut che lo precede nella fantasia scientifica americana, è chiamato a ritornare, ancora e ancora. Reboot. Il passato grandioso funziona come premessa mitica del futuro: la grandezza primordiale della natura americana legittima la promessa di una prosperità storica. Anche quando si saprà definitivamente estinto, il mammut viene resuscitato come totem; esso si offre in tutto e per tutto come “il primo ‘animale politico’ simbolico degli Stati Uniti, emblema della visione di Jefferson di un impero continentale in continua espansione di piccoli agricoltori e artigiani”. Oggi, più di due secoli dopo Jefferson, la vita biologica dell’immagine del dinosauro sembra avere trovato l’ennesima fase di assopimento, ma essa continua a perseguitare la politica americana, il modo in cui ci si rapporta a essa. Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA (Make America Great Again), sintesi della triade origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto commentatori, una specie di dinosauro in estinzione, rappresentante di un’intera classe politica impegnata in maniera furibonda ad affermare un controllo su un mondo che avrebbero già perduto. In una sua intervista con Owen Jones, il noto cineasta americano Michael Moore ha definito Trump “un dinosauro, il rappresentante di un mondo che sta per estinguersi, quello dei maschi bianchi over 40 che hanno guidato il mondo per oltre 200 anni. Quello dei sostenitori di Reagan, la cui maggior parte è morta”. Contemporaneamente, in un’impossibilità dell’immagine di essere pacificata con un unico senso, i dinosauri gonfiabili distribuiti gratuitamente ai manifestanti dall’organizzazione Operation Inflation, sono impiegati come un atto di risposta al trumpismo. “Il più grande atto di resistenza di fronte all’oscurità è la gioia radicale” spiega l’organizzazione. E Andrea Colamedici, in un articolo programmaticamente intitolato Come battere (davvero) Trump vestiti da polli, rane e dinosauri, glossa così il manifesto politico dell’organizzazione: “i manifestanti hanno capito che la battaglia decisiva si combatte nell’immaginario, e che bisogna operare sul piano simbolico con la stessa consapevolezza con cui Trump lo fa, ma ribaltandone completamente il registro”. Se il dinosauro appare e “spare”, trionfa e poi s’inabissa, la sua vita intermittente fa sì che esso appaia come uno dei Lost objects di Allan McCollum: una distesa di ossa sempre pronte a ridivenire spettacolo di massa, polvere di immagini. Il mastodontico si rimpicciolisce, pur continuando a dialogare in tensione con questo mondo via via più “enormemente minuscolo”. > Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA, sintesi della triade > origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto > commentatori, una specie di dinosauro in estinzione. Sulla soglia di progetti sempre più complessi e vicini riguardanti la de-estinzione e la necrofauna, non sappiamo prevedere quali altre vite l’immagine del dinosauro saprà innescare. Certo è che, come il drago medievale, non se ne andrà mai del tutto. A ben guardare, il libro ultimo su dinosauri di Mitchell non è stato poi davvero “l’ultimissimo”; e questo perché, chiudendo con le sue parole: “abbiamo ancora molto da imparare dai dinosauri”. L'articolo Dinosauro proviene da Il Tascabile.

I l 2025 verrà ricordato, quantomeno da chi ha la passione per cinema e dinosauri, come un anno dorato. In un genere tradizionalmente parco di proposte sono usciti ben due film di alto profilo con protagonisti i rettili mesozoici. Il primo, Jurassic World – La rinascita, di Gareth Edwards, è il settimo capitolo di una saga ultratrentennale e il quarto uscito negli ultimi dieci anni. Costato intorno ai 200 milioni di dollari, ne ha incassati più di 800, a dimostrazione che il franchise è uno dei pochi ancora in piena salute a Hollywood, almeno tra quelli storici. A fronte di questo successo, passa in secondo piano il fatto che i dinosauri del film non siano ormai più veri dinosauri, ma ibridi con altre specie (anche tassonomicamente distanti), o addirittura creature transgeniche con caratteristiche fisiche anatomicamente impossibili e nomi altisonanti come Distortus rex (un Tyrannosaurus rex a sei zampe). Il secondo film di dinosauri dell’anno, Primitive War di Luke Sparke, di milioni ne è costati appena sette, e non è arrivato a incassarne due. Tratto da un romanzo scritto da un vero appassionato del tema (l’americano Ethan Pettus, che ha anche collaborato alla sceneggiatura del film), è popolato, questo sì, di veri dinosauri, strappati alla loro epoca da un macchinario – costruito dai russi con lo scopo originario di teletrasportare i propri soldati in posizioni vantaggiose – che ha aperto svariati varchi nello spazio-tempo. Da questi varchi, strategicamente situati nel mezzo della giungla vietnamita nel 1968, sono uscite intere popolazioni di Utahraptor, Deinonychus, ovviamente Tyrannosaurus rex, e anche di creature che dinosauri non sono ma che hanno la loro stessa età e tutto quello che serve per partecipare al carnaio, come Quetzalcoatlus. Nonostante abbiano in comune un aspetto fondamentale, quindi, cioè la presenza dei dinosauri, Jurassic World – La rinascita e Primitive War hanno avuto risultati molto diversi, prevedibili entrambi, e che rispondono alle più basilari leggi del mercato cinematografico. Strizzando un po’ gli occhi, però, si potrebbe vedere dietro questa sproporzione anche un aspetto simbolico, e un avvertimento ai filmmaker di tutto il mondo: più i tuoi dinosauri sono realistici, meno successo avranno. > Per molto tempo la possibilità che i dinosauri avessero le piume rimase > sostanzialmente inesplorata, anche perché andava contro quella che era > l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia > aperte da cinema e letteratura. Cercare realismo e correttezza scientifica in un film nel quale i russi cattivi squarciano lo spazio-tempo può sembrare un esercizio sciocco, almeno quanto aspettarsi che un B-movie australiano ambientato in Vietnam abbia una funzione pedagogica. Eppure la storia dell’audiovisivo insegna che molte rappresentazioni della natura comparse su grande o piccolo schermo hanno contribuito, giuste o sbagliate che fossero, a plasmare il nostro immaginario. Nel 1958, il presunto documentario Artico selvaggio (White Wilderness) di James Algar, si inventò l’idea che i lemming fossero animali con istinti suicidi di massa; si scoprì poi che i roditori erano stati gettati apposta da una scogliera dagli stessi autori del documentario, ma lo scandalo non fu sufficiente per sradicare del tutto la diceria (ancora nel 2014 uscivano studi sul legame tra consumo di alcool e percezione del rischio che parlavano di “Lemming-effect”). Gli effetti de Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg sulla nostra immagine degli squali si sentono ancora oggi. Vogliamo allargare il campo all’intero ambito culturale? In Italia, la paura del lupo è quasi atavica, e Cappuccetto Rosso ha contribuito in maniera decisiva a definirla. Ed ecco perché un film come Primitive War ha attirato l’attenzione dei paleontologi anche più che dei cinefili: i suoi dinosauri sono piumati, e un eventuale successo dell’opera avrebbe potuto spalancare le porte a una rivoluzione che è in pausa da trent’anni. La questione delle piume La questione delle piume dei dinosauri è in realtà ben più vecchia di trent’anni. Le prime ipotesi sul legame tra dinosauri e uccelli risalgono al 1861, con la scoperta e descrizione di Archaeopteryx lithographica, il primo dinosauro piumato, da parte di Christian Erich Hermann von Meyer, e poi al 1870, quando Thomas Henry Huxley avanzò formalmente l’idea in un paper dall’esplicito titolo “Further Evidence of the Affinity between the Dinosaurian Reptiles and Birds”. Fino al 1969, però, la questione rimase sostanzialmente inesplorata, anche perché era in netto contrasto con l’immagine dei dinosauri accettata dalla scienza e accolta poi a braccia aperte da cinema e letteratura: quella che li vedeva come grosse lucertole lente e un po’ tonte, oppure grosse e voraci (ma altrettanto lente). Una visione nata in parallelo alla stessa paleontologia, portata avanti a cavallo tra Ottocento e Novecento dai più grandi nomi della disciplina e proposta anche al pubblico in giornali, riviste, mostre ed esibizioni: le storiche sculture del Crystal Palace Park di Londra, create nel 1854 da Benjamin Waterhouse Hawkins, definirono l’immagine pubblica dei dinosauri per più di un secolo. > I dinosauri sono stati considerati delle grosse lucertole lente e un po’ > tonte, finché, cinquant’anni fa, alcuni studi hanno suggerito che fossero > animali agili, a sangue caldo ed evolutivamente imparentati agli uccelli. La rivoluzione scoppiò a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Prima, nel 1969, John Ostrom descrisse Deinonychus antirrhopus come un “dinosauro carnivoro molto particolare” con “una serie di caratteristiche che indicano un animale molto attivo e agile”, in contrasto quindi con lo stereotipo della lucertola lenta. Poi, nel 1975, Robert Bakker aprì così il suo storico articolo “Dinosaur Renaissance”: > I dinosauri sono, per la maggior parte della gente, l’epitome dell’animale > estinto, il prototipo della bestia talmente poco adatta ai cambiamenti > ambientali che non può che morire, lasciando fossili ma nessun discendente. I > dinosauri hanno una pessima immagine pubblica, che li vede simboli di > obsolescenza e pachidermica inefficienza […] Le ricerche più recenti stanno > riscrivendo questo dossier […] Le prove dimostrano che i dinosauri non si sono > estinti del tutto. Un gruppo resiste ancora. Li chiamiamo uccelli. L’articolo di Bakker proseguiva suggerendo che i dinosauri fossero omeotermi (“a sangue caldo”), che avessero un metabolismo paragonabile a quello dei mammiferi, ma anche, per esempio, che Archaeopteryx avesse le piume non per facilitarlo nel volo ma per questioni di isolamento termico. Tutte idee rivoluzionarie, anche provocatorie, che aprirono innumerevoli filoni di ricerca e contribuirono a modificare, e pure con una certa rapidità, il modo in cui la paleontologia immaginava i dinosauri: il legame con gli uccelli era ormai innegabile, e i loro antenati diventarono all’improvviso creature attive, agili, forse anche intelligenti. > Niente ha contribuito a segnare per sempre il nostro immaginario quanto > l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park: un laboratorio a cielo aperto, un grande > aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E come già accaduto nell’Ottocento, anche queste novità filtrarono rapidamente nel cosiddetto immaginario collettivo. Il cartone animato di Don Bluth Alla ricerca della Valle Incantata (The Land Before Time), uscito nel 1988, avrebbe avuto dinosauri molto diversi se fosse uscito solo dieci anni prima. Provate a confrontare la versione cinematografica di Il mondo perduto (The Lost World) di Conan Doyle del 1960, diretta da Irwin Allen, con quella del 1992, di Timothy Bond: la prima è dominata dal Brontosaurus e i pericoli per i protagonisti sono rappresentati da una tribù di cannibali; nella seconda, oltre all’immancabile T. rex, compare un Herrerasaurus ischigualastensis, un grosso ma agile carnivoro con zampe da corridore e denti seghettati da predatore attivo. E ovviamente niente contribuì a segnare per sempre la nostra fantasia quanto l’uscita, nel 1993, di Jurassic Park. Tratto da un romanzo che calcava ancora di più la mano sulla nuova immagine dei dinosauri come grossi polli feroci, il film di Steven Spielberg portò a milioni di persone tutto quello di cui la paleontologia discuteva con passione da vent’anni. Sulla locandina campeggiava lo scheletro di un T. rex, ma i veri protagonisti, gli alfieri della rivoluzione, erano i Velociraptor: Rapidi, intelligenti, coordinati, si muovevano e cacciavano in branchi, e assomigliavano più a grossi uccelli che a lucertole terribili. Certo, il vero Velociraptor era più piccolo e meno minaccioso, e quelli che si vedevano nel film erano in realtà Deinonychus che avevano subìto un cambio di nome semplicemente perché “Velociraptor” suonava più cool. Resta che un predatore del genere in un film di dinosauri non si era mai visto: Jurassic Park fu un laboratorio a cielo aperto, un grande aggiornamento collettivo per mettere il pubblico in pari con la scienza. E infatti conteneva anche errori, omissioni e interpretazioni che poi sono state smentite: pensate solo al Dilophosaurus e alla sua abitudine di sputare veleno. Ma era un’opera (anche) didattica, e non a caso il consulente scientifico del film era il paleontologo Jack Horner, quello che ha suggerito più volte “se l’avessimo fatto davvero realistico, il Jurassic Park sarebbe stato un enorme pollaio” e che usò i mezzi e il talento di Spielberg per rendere globale la rivoluzione lanciata da Bakker. Una rivoluzione a metà Salutato come un miracolo dal mondo della scienza, accompagnato da un rinnovato interesse generale per i dinosauri e da un boom di iscrizioni nelle facoltà di paleontologia, Jurassic Park si rivelò però essere più che altro un punto d’arrivo. L’enorme successo della saga, e i suoi costi sempre maggiori e insostenibili per la concorrenza, ne stabilirono di fatto il primato incontrastato: nessun altro aveva più il coraggio (e i soldi) per fare film sui dinosauri, e con il passare dei capitoli la spinta innovativa e didattica del franchise si andò affievolendo. Ancora una volta, nulla lo dimostra meglio delle piume. Appena tre anni dopo l’uscita del film, nella provincia cinese di Liaoning, il cacciatore di fossili semi-professionista Li Yumin scoprì il primo esemplare fossile di Sinosauropteryx, il primo dinosauro piumato non-aviale (Avialae è il nome del clade che comprende gli uccelli e i dinosauri più strettamente imparentati con loro). Era la prova definitiva che le piume, o strutture simili, erano diffuse tra i dinosauri, non limitate a pochi, selezionati gruppi; negli anni a venire, la ricchezza appena scoperta dei giacimenti fossiliferi cinesi fece il resto, e paleontologia (e paleoarte) dovettero aggiornare un’altra volta il proprio immaginario. > La frattura tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è una > questione commerciale: i dinosauri piumati rischiano di risultare buffi e non > spaventosi. Inoltre, ricostruire il comportamento e le abitudini di animali > estinti è complicato, spesso si tende a non speculare per non rischiare > figuracce. Andiamo quindi al 2015, quasi vent’anni dopo la rivoluzione di Sinosauropteryx. In occasione dell’uscita di Jurassic World, che rilanciò la saga dopo 14 anni di iato, in un’intervista ad Atlas Obscura Jack Horner si ritrovò quasi a giustificarsi per il fatto che i dinosauri del film non fossero ancora piumati. “Bisogna restare coerenti tra film e film. Non puoi avere dinosauri senza piume nel primo film, poi riproporli nel quarto con le piume […] Ne ho parlato con Steven e, be’, ha ragione lui: un dinosauro con le piume colorate non è spaventoso come quelli del film”. Ed ecco il vero punto del discorso: la frattura profonda tra la scienza dei dinosauri e la loro immagine pubblica è, tristemente, una questione commerciale. I dinosauri attivi e intelligenti sono “really cool” come dice Horner: ecco perché i Velociraptor di Jurassic Park hanno avuto successo. I dinosauri piumati invece no: sono buffi, sembrano polli giganti, non sono spaventosi. Poco importa che le loro piume avessero poco a che fare con quelle di oche e galline (nella maggior parte dei casi erano poco più che filamenti, presenti solo sulle zampe e sulla coda, con funzioni di isolamento termico e forse di display visivo ma non adatte al volo): le squame sembrano una condizione irrinunciabile per portare al cinema un dinosauro efficace. La vexata questio delle piume è peraltro solo un aspetto, per quanto il più in vista, della rivoluzione mancata. Ancora nel 2012, il paleontologo Darren Naish e i paleoartisti John Conway e C.M. Kosemen sostenevano che la maggior parte delle rappresentazioni dei dinosauri fossero obsolete e conservatrici. Il loro esempio più famoso è quello relativo alla pelle in eccesso: osservando, per esempio, il cranio fossile di una gallina, è impossibile immaginarsi cresta e bargigli, e lo stesso discorso è applicabile ai dinosauri, che secondo Naish, Conway e Kosemen potevano avere labbra, gengive o altre parti molli che ne cambiavano radicalmente l’aspetto. Ci sono poi le questioni etologiche: ricostruire il comportamento e le abitudini di animali estinti da milioni di anni è complicato ma non impossibile, ma spesso si tende a non speculare per non rischiare figuracce. L’opera di Naish, Conway e Kosemen invitava invece a rischiare e immaginare, e fu prima di tutto una provocazione, raccolta principalmente da quella nicchia che è la paleoarte. Nicchia in espansione, certo: l’abbattimento dei costi tecnologici, e la disponibilità sempre maggiore sia di software, sia di dati anatomici e scansioni 3D di fossili, ha moltiplicato gli artisti che si cimentano nel campo, e che lavorano con attenzione sopraffina al dettaglio scientifico e alla plausibilità, oltre che all’aspetto artistico. Ma pur sempre nicchia: al cinema, nei fumetti, nei videogiochi, nei libri, siamo ancora fermi ai dinosauri squamosi. Come si compone la frattura? Il “Secondo Rinascimento” dei Dinosauri, dopo quello, efficacissimo, degli anni Settanta, è quindi per ora una rivoluzione mancata, ma questo non significa che sia morta: si tratta solo di trovare la chiave giusta per fare la proverbiale breccia nella fantasia di chi frequenta i dinosauri solo di striscio, e di solito davanti a uno schermo. > Oggi sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri rispetto a trenta > anni fa, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, > organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare un’idea > di dinosauro nuova, ma non per questo meno affascinante o commercialmente > efficace. In un certo modo un po’ obliquo e fin troppo antropomorfizzante, va ammesso che i primi capitoli della saga di Jurassic World ci hanno provato, mostrandoci un gruppo di Velociraptor addestrati come fossero cani di razza, spingendo quindi sul tema – già sfiorato nella trilogia originale – dell’intelligenza dei dinosauri. Una pura fantasia di potenza, certo, ma il fatto che sia stata inserita nel franchise riflette il fatto che negli ultimi vent’anni si siano moltiplicati gli studi di paleoetologia, lo studio del comportamento degli animali estinti. Uno studio argentino del 2021 per esempio ha proposto che i sauropodomorfi (“quelli grossi con il collo lungo”, quindi i vari Brontosaurus, Diplodocus, Argentinosaurus…) vivessero in greggi organizzate, vere e proprie colonie formate da gruppi sociali divisi per età. Nello stesso anno, uno studio statunitense ha avanzato l’ipotesi che gli stessi sauropodomorfi intraprendessero lunghe migrazioni di gruppo, non dissimili da quelle di certi grandi erbivori moderni, e la scoperta della Dinosaur Highway dell’Oxfordshire ha confermato che i grossi carnivori (e loro predatori) li accompagnavano nei loro viaggi per ovvi motivi. Per tornare all’argomento più caldo, una ricerca cinese suggerisce che le piume di Microraptor, un piccolo dinosauro con quattro ali, fossero di un nero iridescente simile a quello dei moderni corvi, e venissero usate per l’esibizione sessuale. Insomma: sappiamo molte più cose sul comportamento dei dinosauri di quante ne sapessimo ai tempi dell’uscita di Jurassic Park, e molte di queste (socialità, comportamenti di branco, organizzazione, gerarchie) sarebbero un ottimo gancio per presentare in un film un’idea di dinosauro nuova, o per lo meno aggiornata, e non per questo meno affascinante o cool. Ci sono comunque segnali di risveglio, anche potenti. La divulgazione via social, per esempio, collabora da anni con la paleoarte, soprattutto quella “dal basso”, per fare tutto quello che la Jurassic saga non fa più. Due anni fa, accompagnate dall’inimitabile voce di Sir David Attenborough, molte delle scoperte più recenti a tema dinosauri hanno preso vita in Prehistoric Planet, un documentario ambientato poco prima della caduta dell’asteroide Chicxulub;  per la prima volta la serie mostrava  a un pubblico vastissimo un altro lato dei dinosauri, per ora noto solo alla scienza e agli appassionati: ad esempio uno scontro tra maschi di Dreadnoughtus (un gigantesco erbivoro che arrivava a pesare 50 tonnellate) per conquistare una femmina, una caccia di coppia di (veri) Velociraptor e diversi casi di cure parentali. La sensazione, però, è che la vera scintilla debba ancora scoccare; che manchi un Jurassic Park contemporaneo, che convinca milioni di persone ad aggiornare la propria visione dei dinosauri. La mia teoria (e non solo la mia) è che dobbiamo ripartire dalle piume: una volta accettate quelle, il resto verrà di conseguenza. L'articolo Ripensare i dinosauri, di nuovo proviene da Il Tascabile.