L ondra, novembre 1859. L’origine delle specie di Charles Darwin, il libro che cambiò per sempre la prospettiva degli esseri umani nei confronti di sé stessi e della vita sulla Terra, viene pubblicato dall’editore John Murray. Solo pochi anni prima, nel 1853 e nella stessa città, tra tavolate opulente e decori sfarzosi, un manipolo di scienziati, uomini illustri ed editori, festeggiava quello che credeva un imperituro trionfo: le numerose scoperte di fossili, che si erano avvicendate dai primi anni dell’Ottocento sino a quel momento, non erano più una minaccia per la visione di un mondo felice disegnato da un Dio buono per il suo figlio prediletto, l’Uomo. Richard Owen, ospite d’onore di quella cena organizzata a Capodanno al Crystal Palace, era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e sostenersi a vicenda. In quel momento, durante quella celebrazione tenutasi all’interno di un modello in scala reale di un iguanodonte, Owen godeva di quella vittoria, inconsapevole che il suo castello di carte sarebbe stato scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Le scoperte, i personaggi e, soprattutto, il contesto sociale e culturale in cui quella nuova rivoluzione, forse ancora più dirompente di quella copernicana, ebbe modo di svilupparsi fino al suo atto finale sono raccontati da Edward Dolnick nel suo libro A cena con il dinosauro. Come un eccentrico gruppo di vittoriani scoprì le creature preistoriche e cambiò accidentalmente il mondo (2026). Nel suo saggio, Dolnick illustra come scienziati, letterati, donne e uomini comuni reagirono quando scoprirono per la prima volta che, in un passato remoto, il mondo era popolato da animali dotati di dimensioni colossali e caratteristiche inedite. > Richard Owen era riuscito, seppur con fatica, a costruire una teoria > unificatrice che permettesse ancora a scienza e religione di fondersi e > sostenersi a vicenda. Ma presto il suo castello di carte sarebbe stato > scompaginato dal vortice della teoria dell’evoluzione darwiniana. Nell’Inghilterra dell’epoca vittoriana la natura era un rifugio allettante rispetto a una realtà di guerre, malattie e povertà. La disperazione tratteggiata dai romanzi di Charles Dickens era un resoconto veritiero della condizione dei ceti meno abbienti e l’eccezionale sviluppo industriale portava con sé anche tensioni sociali e paura. Lo scorrere regolare di giorni e stagioni, la bellezza e la perfezione animale e vegetale, dai colori dei fiori alla leggiadria delle farfalle, dal prodigio dell’occhio umano a quello del cuore di una balena, apparivano come un meraviglioso dono di un padre misericordioso che, al centro di quell’idillio, aveva posto l’essere umano. O, forse, sarebbe ancora più calzante parlare di Uomo, in un periodo storico in cui il maschio bianco, europeo e benestante era il destinatario privilegiato di qualsiasi forma di riconoscimento e attenzione. Fu Pliny Moody, un contadino dodicenne del New England, a rinvenire nel 1802 una serie di impronte a tre dita grandi circa quanto un piatto da portata. A questa prima scoperta ne seguirono altre, che comprendevano ossa enormi e, addirittura, scheletri quasi completi. Oggi noi diamo per scontata l’origine di questi resti e troviamo difficile immaginare cosa possano aver pensato e provato le persone di quell’epoca. Il fulcro della narrazione di A cena con il dinosauro, che si diversifica così da altri saggi che parlano della storia della paleontologia, si concentra proprio su come la comunità scientifica e la gente comune abbiano accolto, tra i loro saperi e nel loro immaginario, le prove di un tempo profondo che non avevano mai creduto potesse essere esistito, in cui il Pianeta era dominato da creature sconosciute e terribili, in un paesaggio molto diverso da quello del presente. E su come abbiano accettato l’orrore supremo, il concetto per cui il disegno divino non fosse poi così intelligente e le esistenze di questi animali del passato a un certo punto fossero state spazzate via. > Il fulcro della narrazione si concentra su come la comunità scientifica e la > gente comune abbiano accolto le prove di un tempo profondo che non avevano mai > creduto potesse essere esistito, in cui la Terra era dominata da creature > sconosciute e terribili. Come scrisse l’antropologo Loren Eiseley e riporta Dolnick: “Il concetto di estinzione nel passato geologico era come uno spiffero freddo da una cantina buia. Gelava l’anima. Faceva nascere sospetti sulla natura di quel mondo confortevole, il migliore di tutti i mondi, creato a misura d’uomo”. Che ne era stato dell’orologiaio onnisciente di cui scriveva William Paley nella sua Teologia naturale? L’idea che potesse aver plasmato un mondo privo dell’essere umano e poi distrutto parte della propria creazione appariva difficile da accettare. La prospettiva emersa dal ritrovamento dei fossili lasciava sgomenti e, allo stesso tempo, meravigliati. Sono sentimenti che fatichiamo a cogliere nel loro valore e nella loro intensità, ma l’autore prova a restituirli paragonando gli scienziati dell’Ottocento inglese agli attuali astronomi alla ricerca di vita extraterrestre: > Gli scienziati e cercatori di fossili della prima metà dell’Ottocento erano il > loro equivalente in redingote. Con due differenze fondamentali: anziché > estendersi nello spazio, la loro ricerca andava indietro nel tempo e trovarono > dei segni di vita. E non furono segni impercettibili, come strane sequenze di > disturbi elettrostatici rilevate da un computer. Qui si parla di denti > affilati come pugnali e costole lunghe come travi. Poeti, scienziati, donne e > uomini comuni assistevano alla scoperta dei dinosauri e rabbrividivano > stupefatti. La differenza è che gli abitanti del passato emersero all’improvviso, in modo del tutto inatteso, nell’epoca vittoriana. Al contrario, gli abitanti di altri pianeti li stiamo cercando attivamente e un loro eventuale ritrovamento difficilmente ci coglierebbe davvero di sorpresa. Già dall’antichità gli esseri umani erano venuti in contatto con le vestigia di ere geologiche lontane: da principio le incorporarono in miti e leggende e solo molto dopo, ad esempio con Robert Hooke nel Seicento, cominciarono a familiarizzare con l’ipotesi che quelle conchiglie che si trovavano in cima alle montagne fossero l’indizio che svelava che quelle terre erano state sommerse e che quei resti non erano gli avanzi di un pic-nic pietrificati con il trascorrere del tempo, come sembra avesse suggerito un incauto Voltaire. Nell’Inghilterra del 19° secolo, nonostante la resistenza al cambiamento di uomini in cui scienza e fede cantavano lo stesso inno di celebrazione per il “mondo felice”, la natura cambia la natura e l’illusione si dirada a colpi di ritrovamenti, così copiosi per via delle intense attività di scavo legate alla rivoluzione industriale. Il racconto di Edward Dolnick scorre chiaro: non è una raccolta straripante di curiosità e strani abbagli e i protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano quasi corpo. > Quella di Edward Dolnick non è una raccolta straripante di curiosità e strani > abbagli. I protagonisti, presentati capitolo dopo capitolo, acquistano corpo > grazie a una penna allegra, vivida e mai pedante, in un saggio che ha il > pregio della leggerezza. Nelle prime pagine compare Mary Anning, una donna povera, ma tenace e curiosa, una cercatrice di fossili instancabile a cui dobbiamo i primi scheletri completi o quasi di ittiosauro e plesiosauro e il primo fossile di pterodattilo rinvenuto in Inghilterra; si viene introdotti nelle cene a base di animali spesso inconsueti di William Buckland, stravagante geologo di Oxford che descrisse e battezzò il megalosauro, in seguito riconosciuto come il primo dinosauro mai identificato; sembra di scorgere Gideon Mantell, medico di campagna ossessionato dai fossili sin dall’infanzia, mentre strappa a un’esistenza disgraziata la gioia per il riconoscimento dei resti da lui ritrovati e identificati di un iguanodonte, tanto più che a conferire validità alla scoperta fu Georges Cuvier, considerato la stella polare dell’anatomia e citato persino da Sherlock Holmes per le sue abilità deduttive nel racconto I cinque semi d’arancio di Arthur Conan Doyle. Questi sono solo alcuni degli studiosi descritti con una penna allegra, vivida e mai pedante da Edward Dolnick, in un saggio che ha il pregio della leggerezza. Infine, arriva Richard Owen, l’anatomista che nel 1842 coniò il termine “dinosauro”, con il suo volto da Uriah Heep, l’antagonista di David Copperfield, tronfio per aver creduto di aver ristabilito il mondo felice con una teoria onnicomprensiva. L’autore spiega: > La sua nuova teoria manteneva Dio al comando ma sembrava lasciar spazio a > qualcosa che tendeva verso l’evoluzione. (Owen cercò abilmente di eludere > questa pericolosa accusa.) Nel passato preistorico, suggerì, Dio aveva sparso > per il mondo un po’ di specie e stabilito regole che governavano il modo in > cui sarebbero cambiate nel corso degli eoni. Poi aveva premuto “play” e si era > messo a guardare soddisfatto. Questo sforzo interpretativo non bastò e la cena con il dinosauro fu l’ultima occasione per festeggiare e credere in una storia della Terra edificante, in cui l’essere umano continuava a essere al centro della scena. I tempi – e la società – erano ormai maturi per ammettere che fosse solo una specie tra le tante, nolente o volente soggetta alle implacabili regole dell’evoluzione. L'articolo A cena con il dinosauro di Edward Dolnick proviene da Il Tascabile.

È il 31 dicembre 1853, il giorno della vigilia di Capodanno. Al Crystal Palace, sorta di fantasmagorica epopea di vetro e ferro costruita a Londra due anni prima per ospitare l’Esposizione universale, ventuno illustri scienziati e una manciata di altri invitati stanno festeggiando il congedo dall’anno appena passato, e più in generale da una stagione gloriosa per la geologia e la paleontologia. A chi irrompesse nel mezzo della scena, apparirebbe questa visione: alcuni scienziati siedono nel ventre gigantesco di quello che in un primo momento può sembrare una creatura favolosa; si tratta di un modello in scala reale di un iguanodonte realizzato dallo scultore Benjamin Waterhouse Hawkins, uno dei molti costruiti con la consulenza di Richard Owen (colui al quale si deve il termine “dinosauro”) proprio per l’esposizione al Crystal Palace, la prima in cui la gente poteva posare “gli occhi su un dinosauro nella sua presunta forma reale” (Edward Dolnick, A cena con il dinosauro, 2026). Tra le portate della cena figuravano zuppa di finta tartaruga, merluzzo con salsa alle ostriche, filetti di merlano, pasticcio di piccione in crosta, costolette di montone al pomodoro, salmì di pernice, insieme a dolci di ogni tipo e altri mezzi di stordimento culinario; Dolnick descrive così la bizzarra cena che si stava consumando nel ventre della “bestia”: “l’intera serata fu un tributo agli eccessi vittoriani, dagli abiti degli invitati alle enormi sculture che affollavano lo studio d’artista”; il dinosauro “era tanto grande e alto che i camerieri con i vassoi d’argento dovevano salire una scala per raggiungere i commensali. La schiena della bestia era stata rimossa, per fare spazio ai tavoli. Richard Owen, la star della serata assieme a Hawkins, sedeva al posto d’onore del tavolo principale (ed era situato nella testa dell’iguanodonte)”. Lo sfarzo della cena, il suo esasperato trionfalismo, non passano certo inosservati, tanto che il Quarterly Review, parlando del banchetto, si chiede scherzosamente: “Sauri, pterodattili tutti! […] Sognaste mai […] di una razza che sarebbe venuta a sedere sui vostri sepolcri e a cenare sui vostri fantasmi?”. In ogni caso, c’è poco da fare: il sepolcro è scoperchiato, così come il “ventre del paleontologo”, nel quale fermentano gli umori di un’epoca interamente ostinata nella propria caccia a un misterioso passato sepolto, da dissotterrare. “All’inizio degli anni cinquanta dell’Ottocento” scrive ancora Dolnick, “gli scienziati erano esultanti. Geologi e paleontologi potevano esibire mezzo secolo di risultati. Partiti dal nulla – prima del 1795 la parola geologia non esisteva, e per paleontologia si dovette attendere il 1833 – avevano ottenuto un trionfo dopo l’altro. Avevano scoperto mucchi di fossili, resuscitato innumerevoli creature, spalancato le porte del tempo, combattuto i loro stessi dubbi religiosi e sgominato i rivali fondamentalisti. Era ora di festeggiare”. Ma questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di potenza per il futuro o (è l’esempio degli Stati Uniti) la causa della propria “naturale” superiorità. > Questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è > solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la > predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di > potenza per il futuro o la causa della propria “naturale” superiorità. Passato e futuro ricevono in parte un marchio coloniale, vengono dominati da un ingegno onnivoro che inevitabilmente fabbrica una parte di ciò che scopre, e la arruola per i suoi scopi. Secondo quest’ottica, tanto il ventre del dinosauro quanto il palazzo di vetro e la locomotiva sono tecnologie ugualmente moderne, nonostante il loro intervallo temporale. Anzi: una tecnologia implica l’altra, si trova a causarla: “durante l’epoca vittoriana si scavò a più non posso, per costruire ferrovie, strade e canali. Gli operai a volte disseppellivano ossa enormi e misteriose”. In questa fase il dinosauro, in quanto macchina ricostruita ‒ avventurosamente e pezzo per pezzo ‒ dalla paleontologia, partecipa a un clima culturale di esasperata fede nel progresso, che finirà per inabissarsi con la titanica caduta a picco del primo Novecento, per poi riemergere dopo la Seconda guerra mondiale. In ogni caso, il dinosauro è una macchina integralmente moderna; ecco perché, “agli occhi dei vittoriani, le enormi sculture” di Benjamin Waterhouse Hawkins esposte al Crystal Palace “erano degne di essere celebrate quanto le macchine a vapore, la locomotiva o qualunque altro simbolo di modernità e potenza”. La fortuna del dinosauro è destinata a superare gli sfarzi di quella leggendaria cena per il Capodanno: soggetta a cicli di assopimento e improvvisa ricomparsa, la “dinomania” è la figura di un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Se oggi tale mania pare parzialmente sopita è soltanto perché il sogno tecnoentusiasta della de-estinzione non ha ancora raggiunto il proprio pieno mandato: il potenziale di una risuscitazione ben oltre quelle suggerite da film come Jurassic Park. È quindi decisivo, alla luce di questa agitazione, ricominciare a frequentare il dinosauro (e il suo dilemma) secondo una “biologia delle immagini”: un rapporto cioè che ne segua la vitalità, la latenza, la formula d’irruzione, i pericoli d’estinzione sempre scongiurati e dunque anche la ricomparsa ciclica nel discorso pubblico. “Una delle continuità più sorprendenti nella storia delle immagini di dinosauri” scrive infatti W.J.T. Mitchell “è il concetto di resurrezione, ovvero l’idea che le immagini non siano semplici ricostruzioni o restauri, ma che riportino in vita i morti. Il mito moderno centrale della resurrezione scientifica, Frankenstein, viene a sua volta resuscitato nella storia di Jurassic Park, in cui le nuove tecnologie dell’ingegneria genetica, della clonazione e dell’informatica vengono mobilitate per creare un nuovo tipo di ‘animazione’ dei morti. Ma l’idea di resuscitare il dinosauro non ha origine da Jurassic Park. È centrale nell’esposizione pubblica del dinosauro fin dall’inizio”; e, diremmo oggi, l’idea del dinosauro è essa stessa l’idea del re-boot, del remake, di un passato che non si può lasciare andare ‒ che ha sempre-da-tornare. Per questo l’immagine del dinosauro, questo vecchio “totem della modernità”, non ci ha ancora davvero lasciati. La bizzarra cena vittoriana, sigillo di un’epoca, lasciava già presagire che la vita simbolica del dinosauro > sarebbe sopravvissuta più di quanto, nel 1854, si sarebbe potuto immaginare. > Il dinosauro diventerà, infatti, il totem della modernità. Il suo gigantismo > diverrà l’immagine vivente delle tecnologie moderne, in particolar modo dei > grattacieli; i suoi connotati di violenza e di distruzione rapace nutriranno i > modelli neodarwinistici del capitalismo come ordine naturale della società; il > suo status di specie estinta evocherà l’emergente distruzione di massa e il > genocidio come realtà globale del XX secolo, e la sempre maggiore velocità dei > cicli di innovazione e obsolescenza. (Pictorial turn. Saggi di cultura > visuale, 2017) Dunque, nonostante il calare della dinomania, la domanda resta “attuale”: oggi siamo ancora nel ventre del dinosauro? Oppure l’idea stessa del dinosauro si è rivelata essere un dinosauro?  Per rispondervi, occorrerà dissotterrare qualche vicenda di vecchi fossili e giocattoli, passare per nuovi medioevi e rinascimenti, trovare e perdere la frontiera, e partire da una bizzarra visione cosmica. The last dinosaur book Nell’anno in cui scrive il suo libro sui dinosauri, il 1998, W.J.T. Mitchell è Distinguished service professor of English and Art History alla University of Chicago; rinomato studioso delle immagini, ha già pubblicato diverse opere, inclusa Picture Theory (1994), dove attraversa la cosiddetta svolta visuale (pictorial turn) della cultura contemporanea. Mitchell è dunque un iconologo, che fino a questo momento non ha avuto rapporti approfonditi con la paleontologia. Perché allora occuparsi di un tema considerato così triviale al di fuori dell’ambito puramente scientifico? > Soggetta a cicli di assopimento e ricomparsa, la “dinomania” è la figura di > un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione > in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i > suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Una prima risposta la dà Mitchell nell’introduzione al libro, che lui concepisce come se fosse “l’ultimissimo” sul tema. Adottando proprio una prospettiva cosmica: se una civiltà aliena, in un futuro remoto, dovesse piombare su un pianeta Terra dove la vita umana è oramai estinta, troverebbe estremamente affascinante la quantità di materiale che riguarda i dinosauri. Non parliamo soltanto di fossili; anzi: il loro numero è esiguo se confrontato con la quantità di riproduzioni di questo immenso gruppo di sauropsidi diapsidi. I dinosauri sono ovunque, soprattutto negli anni Novanta della piena riesplosione della dinomania, in parte innescata dal successo del film Jurassic Park (1993) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Michael Crichton. A rifletterci oggi, dove pure assistiamo a un ritorno del Jurassic World e del suo franchise, risulta difficile capire in quale clima culturale il libro di Mitchell (mai tradotto in Italia) stesse venendo alla luce: > Il mondo è invaso dai dinosauri: […] immagini, descrizioni, racconti, modelli, > giocattoli, repliche di ossa, impronte e scheletri. Probabilmente ci sono più > immagini di dinosauri sulla Terra alla fine del ventesimo secolo di quante ci > fossero vere creature nell’antichità. Sono fuggiti dal laboratorio e dal > museo, spuntando nei centri commerciali, nei parchi tematici, nei film, nei > romanzi, nelle pubblicità, nelle sitcom, nei cartoni animati e nei fumetti, > nelle metafore e nel linguaggio quotidiano. “Sono,” come mi ha recentemente > detto un eminente paleontologo, “una malattia”. L’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini che vanno dal gigantesco affresco realizzato nel 1947 da Rudolph Zallinger per il Peabody Museum of Natural History fino al McDonald’s Value meal a tema Jurassic Park promosso dalla catena di fast-food nel giugno 1993. Peraltro, come racconta Britt Wray in un saggio dedicato alla necrofauna, l’invenzione stessa del romanzo di Michael Crichton nasce da un intrico di esplorazione scientifica, mania speculativa e puro divertimento. Nel 1983, a Bozeman, un gruppo di genetisti riuniti sotto il nome di Extinct DNA Study Group s’incontra per discutere una questione allora marginale: è possibile recuperare DNA da organismi estinti? L’atmosfera è quella di un convegno specialistico, tecnica e prudente. Tra i presenti c’è George Poinar Jr., studioso di insetti conservati nell’ambra, materiale anidro e dunque favorevole alla preservazione di strutture cellulari. L’ipotesi nasce da un dato concreto: alcune zanzare cretacee, intrappolate nella resina, mostrano addomi rigonfi di sangue. Se le cellule dell’insetto possono conservarsi, è plausibile che si conservi anche il loro DNA; e se nel loro addome è presente sangue di dinosauro, allora potrebbe esservi traccia anche del suo materiale genetico. Un articolo pubblicato su Science, firmato da Poinar e da sua moglie Roberta Poinar, documenta la presenza di organelli cellulari intatti in una mosca di 40 milioni di anni conservata in ambra baltica; questo rafforza l’idea che frammenti di DNA possano sopravvivere per tempi profondi. > Negli anni Novanta l’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, > in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede > le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, > “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini. Il passo successivo è solamente teorico, ma comunque vertiginoso: estrarre le sequenze genetiche residue, leggerne le basi e tentare una ricostruzione genomica per via inversa, colmando le lacune con materiale genetico affine: “se si fosse potuto estrarre il DNA dalle cellule di sangue del dinosauro intrappolate nell’insetto a sua volta intrappolato nell’ambra, e poi leggere la lunga sequenza di basi molecolari che costituiscono il DNA ‒ adenina, citosina, timina e guanina, o più brevemente A, C, T e G ‒ si sarebbe potuto forse ‘resuscitare’ la creatura a partire dal suo codice”. Chiaramente, le difficoltà tecniche superano la fattibilità del progetto; per i ricercatori si tratta di una divertente speculazione, un primo accenno ‒ da non prendere troppo sul serio ‒ di quello che potrebbe accadere in un futuro prossimo. Decidono così di pubblicarla in una piccola newsletter accademica, ed è qui che entra in gioco uno scrittore chiamato Michael Crichton: > In qualche modo, Crichton entrò in possesso dell’articolo e contattò Poinar, > chiedendogli se potesse attingere alle sue conoscenze per un romanzo che stava > scrivendo. Poinar accettò volentieri, anche se Hendrik ricorda che suo padre > in seguito lo rimproverò, pensando che avrebbe potuto intuire lui stesso il > potenziale da bestseller ‒ un pensionamento anticipato non sarebbe stato male. > Ebbe comunque l’umiltà di riconoscere che Crichton aveva svolto un lavoro di > gran lunga superiore nel portare questa storia fuori dal laboratorio e dentro > l’immaginazione del grande pubblico. (B. Wray, Rise of the Necrofauna, 2017) Crichton intuisce che l’immagine del dinosauro resuscitato ha un potenziale contagioso; Spielberg farà il resto. Ma come nel caso di Poinar, anche la rappresentazione filmica di Jurassic Park intreccia speculazione e ideologia, richiama un paradigma ‒ quello del “Rinascimento dei dinosauri” ‒ che deve molto al suo celebre coniatore: Robert Bakker (ci torneremo tra poco). A cosa si contrappone questa rinascita? Qual è la vita biologica dell’immagine del dinosauro prima di questa modernità, e del suo nuovo bestiario? Per capire come una specie possa diventare una figura da arruolare ideologicamente, occorre, con Mitchell, entrare ancora nel ventre dell’ambivalenza che l’immagine del dinosauro custodisce. Figurarsi il dinosauro Proprio perché, in quanto immagine, si tratta di un’invenzione relativamente recente, databile alla metà del Ventesimo secolo, la figura del dinosauro può essere risalita all’indietro, accolta e studiata nelle sue molteplici mutazioni, tanto nei periodi di assopimento quanto negli smottamenti di senso; ma dove la genealogia potrebbe sembrare progressiva, si rivela in realtà un modello dialettico e punteggiato di controversia, dibattito e cambiamento di paradigma. Ciò che è importante, di rappresentazione in rappresentazione, è il regime figurativo in cui si iscrive, lo stilo con cui il corpo dell’animale-dinosauro è scritto, descritto e aperto in mancanza di un coltello vero e proprio che ne possa sventrare il corpo ancora vivo. Prendiamo, ad esempio, il modo di figurarsi i dinosauri proposto, sul finire dell’Ottocento (ovvero qualche decennio dopo i modelli di Benjamin Waterhouse Hawkins al Crystal Palace) da Charles R. Knight, tra i primissimi artisti a divenire celebre attraverso questo tipo di impresa rappresentativa. Le sue opere commissionate dal Museo di Storia naturale di New York e poi via via da una miriade di altre istituzioni (come il Museo di Storia naturale di Chicago o lo Smithsonian Institution) imposero un canone formale di  ricchissima ambivalenza, fondendo insieme l’immagine del dinosauro di pachidermica lentezza tipica dei primi modelli vittoriani e il dinamismo di creature che balzano, corrono e si azzuffano in paesaggi sospesi ma vividissimi dove si legano l’ocra sabbioso e il giallo della terra secca con il verde bruno della vegetazione. Ci ritroviamo in enormi distese erbose, tra fiumi, laghi e vulcani fumanti che finiscono per confondersi con la maestosità del cielo. Charles R. Knight immagina i dinosauri di fronte a lui, li affronta corpo a corpo per restituirli nella pittura, li “vede” nonostante un astigmatismo e una miopia severa, aggravati per giunta da un incidente d’infanzia, tutti fattori che, a 37 anni, lo rendono “legalmente” cieco. Figuriamocelo col naso incollato alla tela e un paio di occhiali speciali che gli permettono di dipingere i suoi scenari strabilianti, come nel salto del dripostauro del 1897, che esaltava un dinamismo giocoso in contrasto con l’immagine “piombata” del dinosauro fin li abbozzata, oppure come nel combattimento (certamente la sua opera più famosa) tra triceratopo e tirannosauro. Un murale, questo, commissionato nel 1928 dal Field Museum of Natural History di Chicago, che fece dire ad Alexander Sherman: “è talmente amato da essere diventato il tipo di incontro ‘canonico’ per rappresentare l’età dei dinosauri”. > A fine Ottocento, in un’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà > come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il > dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può > calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Ma cosa c’è dietro questo standard? Se formalmente, nonostante la celebrità, a Charles R. Knight non è mai stata riconosciuta una grandezza figurativa e artistica (ritorniamo al discorso dell’apparente “trivialità” del tema scelto), comunque in pochissimi hanno influenzato la rappresentazione dei dinosauri come lui. Proprio l’aver colto l’ambivalenza del dinosauro fa di Knight colui che ha potuto restituirne il carattere di “figura mutaforma e di transizione, capace di significare quasi tutto un minuto e quasi nulla quello successivo” (The last dinosaur book). Ecco perché per Mitchell i dinosauri inventati da Knight sono a tutti gli effetti schizosauri, “che uniscono novità scientifica e familiarità kitsch, feudalesimo e tecnologia moderna, la selvaggina più pericolosa e quella più sicura, l’agilità degli uccelli moderni e la goffaggine dei goffi leviatani”. Già in quest’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Il dinosauro trascina con sé il peso di essere una creatura incomodata dall’estinzione, resuscitata per diventare un’immagine spendibile in una pluralità di modi differenti; il dinosauro serve cioè le cause in cui viene arruolato. Per questo nei bestiari moderni dei dinosauri c’è sempre una lezione morale, > un’omelia sul gigantismo, la violenza o l’estinzione. Morirono perché > diventarono troppo grandi e non riuscirono a muoversi, migrare o adattarsi. > Morirono perché divennero troppo specializzati; o perché migrarono e si > trasmisero malattie a vicenda. […] Morirono perché erano così violenti da > uccidersi a vicenda (uno scenario popolare della Guerra Fredda). Oppure non > erano abbastanza violenti: divennero decadenti e degenerati, persero la loro > virilità, competitività e spirito combattivo (questa è la linea di Roosevelt). > Furono uccisi da una catastrofe naturale. Morirono perché Dio li spazzò via > (questa visione vittoriana continua a sopravvivere nei tabloid contemporanei). > Oppure (la mia preferita) furono rapiti dagli alieni e sono tornati sotto > forma di rettiliani a bordo di dischi volanti. Il dinosauro migra, s’ammutolisce e poi improvvisamente si riattiva. Dopo Knight, bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti di Spielberg per Jurassic Park) è un paleontologo del New Jersey conciato come un cowboy da romanzo western: Robert T. Bakker. Eresia domestica Quando irrompe nel mondo della paleontologia, Bakker si sente già destinatario di un compito che spaccherà l’opinione scientifica fin dal suo esordio, alla fine anni Sessanta. Allievo a Yale del celebre biologo John Ostrom, Bakker è convinto che l’immagine impacciata dei dinosauri non corrisponda al vero; si tratta di un errore che nasce dal voler accomunare queste creature ai rettili a sangue freddo, mentre in verità i dinosauri sarebbero termofisiologicamente prossimi ai mammiferi a sangue caldo, e dunque estremamente più sociali, più reattivi e scattanti di come li avevano sin lì disegnati.  È la tesi dell’endotermia, che inaugura il rinascimento dei dinosauri e che troverà la sua formulazione più estesa in un’opera, concepita come volutamente divulgativa, del 1986: The Dinosaur Heresies. > Bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento > dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. > L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti > di Spielberg per Jurassic Park) è Robert T. Bakker. Perché si possa dare un rinascimento, bisogna rovesciare quanto venuto immediatamente prima: “il rinascimento dei dinosauri” spiega Andrea Cau, “aveva bisogno di un modello negativo da contrapporre a sé, una fase oscura del passato rispetto alla quale poter risplendere”. Nel saggio Il dilemma dei dinosauri (2025), Cau ripercorre proprio questa crociata e le modalità in cui ideologia, scienza e divulgazione “s’indecidono” tra loro, fino a confondersi e impantanarsi. Quella di Bakker è, chiaramente, anche una battaglia ideologica sulla rappresentazione, un’invettiva contro l’ortodossia che lo precedeva, l’esempio puntuale su come una creatura estinta possa essere resuscitata attraverso un dibattito sempre più esteso, che infetta tanto i convegni quanto l’immaginazione popolare. L’animale è stanato, cacciato nella riserva sconfinata dei passati per essere riportato in vita come “vettore dottrinale” ‒ una freccia che punta a uno scopo preciso, per quanto “nobile”; “una frase del 1934 di George Gaylord Simpson, uno dei massimi paleontologi evoluzionisti del xx secolo, recita più o meno così: la paleontologia è la migliore forma di caccia esistente. Il paleontologo non uccide la sua preda: la riporta in vita”. Così, per sostenere la sua tesi, Bakker reinventa una genealogia della rivelazione di cui lui è profeta, e che fa capo proprio a quell’Owen da cui deriva il nome stesso di dinosauri; era stato Richard Owen, infatti, ad aver sostenuto per primo la tesi del sangue caldo, poi affossata da decenni di ignobile oscurantismo. Non importa, spiega Cau, quanto questa affermazione fosse problematica e forzata, poiché gli anni di Bakker “sono gli anni dell’acceso dibattito intorno a queste ipotesi rivoluzionarie, durante i quali paleontologi e biologi discutono e analizzano le prove pro o contro […]. Il dibattito diviene popolare. Si formano due fazioni: una apertamente iconoclasta e anticonformista, l’altra implicitamente conservatrice e scettica”. Questo dibattito finisce per riattivare la carica energetica del dinosauro, facendo scattare una nuova epopea della figurazione che svecchia tutta l’iconografia precedente e s’impone nell’immaginazione collettiva fino a diventare un prodotto pop; è il segnale che il dinosauro è pronto a diventare una divinità domestica, qualcosa che del gigantismo di queste creature annuncia già una miniaturizzazione, che le porterà poi, dopo il 2000, a un nuovo collasso. Ma negli anni Novanta tale rimpicciolimento è parte integrante della dinomania, un processo che permette al dinosauro di insinuarsi ovunque, di fare commercio dell’immagine dinamica che Bakker ha rilanciato. Non a caso, i dinosauri di Steven Spielberg saranno proprio quelli descritti nel The Dinosaur Heresies. Il cinema, sostiene Cau, contribuisce a diffondere l’eresia di Bakker, fino a mutarla in una pericolosa ortodossia; ugualmente, una nuova generazione di illustratori è > ammaliata dal dinamismo drammatico dei dinosauri di Bakker e sposa > immediatamente la causa esposta nel volume. Gregory Paul, John Gurche, > Douglass Henderson sono alcuni degli artisti che in quegli anni hanno > collaborato direttamente con Bakker e con altri esponenti della fazione > “eretica”; sono i Donatello, i Tiziano e i Leonardo del “Rinascimento dei > dinosauri”. L’impatto popolare delle loro opere, spettacolari, emozionanti e > visionarie, non è meno importante delle parole scritte dall’eretico Bakker. > Dinosauri atletici, muscolosi, immortalati in pose ardite, iniziano a popolare > i libri di divulgazione, le riviste, escono dalle sale dei musei e conquistano > i media. Il pubblico, specialmente, quello più giovane, si innamora senza > difese dei “nuovi” giganti preistorici, ritornati in vita grazie a Bakker, > “rinati” carichi di energia vitale, e rigetta senza remore l’iconografia del > passato, in toto. I dinosauri si diffondono nella cultura popolare: > giocattoli, cartoni animati, magliette, parchi a tema, in America è una mania > che esplode senza ritegno in ambito commerciale, rasentando il ridicolo. La mania del dinosauro è ovunque, e s’inserisce nella rappresentazione forgiata e incoraggiata da Bakker. Quella che nasce come eresia endotermista diviene definitivamente, con Jurassic Park, un canone estetico praticamente incontestato, poiché diffuso e acquisito nell’immaginazione popolare: “una vulgata sempliciotta adatta per il pubblico generico, nella quale postura del corpo, metabolismo, origine degli uccelli, caccia di gruppo, piumaggio e cure parentali erano mescolate alla rinfusa dentro un accattivante guscio realizzato con la computer graphic”. Ancora oggi, quando la mania pare essersi assopita, l’immagine del dinosauro che abbiamo è ancorata a quel rinascimento forzatamente dualistico, basato su una contrapposizione che la biologia stessa nel frattempo ha parzialmente smentito. Immaginare per esempio dinosauri colorati a sangue freddo, oppure grigi e a sangue caldo, per alcuni è quasi una bestemmia ‒ eppure ciò che sappiamo davvero è ancora limitato. “Pochissimo elementi del dibattito successivo agli anni settanta” denuncia Cau “sono passati dalla letteratura tecnica alla divulgazione. […] Ciò ha ristretto l’universo culturale del profano, impantanandolo dentro un piccolo stagno di opzioni predefinite”. L’iconografia del dinosauro ci dice insomma più sull’atmosfera in cui questa è stata formulata e domesticata, piuttosto che sull’animale in sé. Se nessuno ha mai visto “vivo” un dinosauro, abbiamo però potuto assistere negli ultimi due secoli alla vita biologica delle sue immagini.  E proprio là dove l’immagine s’impantana ‒ là dove si fissa e sembra irrigidirsi in maniera irrimediabile ‒ vi è un nodo ideologico che ci dice molto di noi. Da quel pantano, il dinosauro si sporge per parlarci, o metterci in guardia. Arruolare il dinosauro, inventare la frontiera Come fa un’immagine relativamente recente nella storia dell’animale-umano a divenire un mito fondativo che giustifica la grandezza (greatness) di un’intera nazione come gli Stati Uniti d’America? Per tentare di capirlo, è bene tornare alla copertina del libro The Last Dinosaur Book, che vede fronteggiarsi, in uno scenario prototipicamente western, un duo di cowboy a cavallo e un gigantesco sauropode il cui collo svetta sino al cielo. Si tratta di un dipinto di Bob Walters nato per illustrare il racconto, a metà tra il western e la fantascienza, di Sharon Farber: The Last Thunder Horse West of the Mississippi (1988). Farber prende la furibonda lotta delle ossa (bone wars) che nell’Ottocento animò l’esistenza e la rivalità di due paleontologi statunitensi, Othniel Charles Marsh e Edward Drinker Cope, e la trasporta in uno scenario “a ovest del Mississippi” dove una famiglia di montanari sostiene di aver scoperto un sauropode, ed è disposta a cederlo al miglior offerente. > L’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, > situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora > coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, è in > fondo proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già > persa. La corsa alle ossa, parallela a quella all’oro, si trasforma nel racconto di Farber tanto in una parabola della violenza distruttiva dell’epoca della frontiera quanto nella testimonianza di come l’America sia capace di volta in volta di reinventare il proprio mito fondativo, l’idea di un’origine che ‒ proprio perché mancante ‒ può essere manipolata. Cowboy all’assalto dei “cancelli del cielo”, ma anche paleontologi chiamati a dissotterrare dal passato le ossa di creature mirabolanti che testimoniano ‒ da lontano ‒ la grandezza di quella terra benedetta. Quando Jean Baudrillard sostiene che “l’America esorcizza la questione dell’origine, non ha il culto dell’origine né il mito dell’autenticità, non ha un passato né una verità fondatrice”, egli spiega al contempo la straordinaria capacità degli Stati Uniti di fare dell’origine una questione mutante, un congegno di assorbimento di ogni genere di segno: l’essenziale è servire allo scopo, raccontare la storia che si è deciso di raccontare, non importa quanto sia davvero “autentica”. Per questo l’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, tra “il luogo reale e l’invenzione hollywoodiana” è, in fondo, proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già persa. I paleontologi di Farber “si trovavano sulla frontiera accanto a cowboy, indiani, trapper, commercianti, fuorilegge e minatori”; inoltre, i dinosauri stessi finiscono per somigliare ai cowboy poiché la loro grandezza tenace, la loro fierezza è commisurata alla loro mastodontica fragilità. I cowboy si sono estinti, così come i dinosauri: entrambi appartengono a un mondo scomparso e continuamente rievocato. Scrive Mitchell: > Da Natty Bumppo al Guerriero della Strada, l’uomo di frontiera è una specie in > via di estinzione, sempre sul punto di scomparire all’orizzonte occidentale > verso il tramonto. Altrettanto importante, tuttavia, è il ruolo del pioniere > come pericolo deliberato o inconsapevole per le altre specie. Le pianure > occidentali negli anni ‘70 del XIX secolo erano disseminate di ossa di > bisonte, massacrati da cowboy e cacciatori professionisti come strategia > deliberata per distruggere lo stile di vita indiano e sostituirlo con le > attività civilizzate dell’allevamento del bestiame e dell’attività mineraria. > Dai campi di battaglia disseminati di cadaveri della Guerra Civile, alle ossa > lasciate dalle grandi mandrie di bestiame, agli scheletri di bisonte sbiancati > lungo le linee ferroviarie transcontinentali, ai treni carichi di fossili di > dinosauro che tornavano sulla costa orientale, il paesaggio del West americano > era un vero e proprio cimitero. Così, il western fantascientifico di Farber contiene tanto la grandezza eroica dello scontro tra gli uomini quanto il loro inevitabile tracollo; tanto l’immagine di una “nascita di una nazione” attraverso le ossa del passato quanto il cimitero di ossa frutto della sanguinosa fondazione.  Come narrato in un altro romanzo capitale, Lonesome Dove (1985) di Larry McMurtry, là dove finisce frontiera ‒ la sua stessa invenzione ‒ comincia davvero l’America; l’America che produce ciò che finge di delimitare; l’America-dinosauro, l’America dei dinosauri: figure dell’origine, figure della perdita. Fossili dell’origine “Se ogni nazione deve inventare un’origine e un’antichità per sé stessa” annota Mitchell, “gli Stati Uniti cercarono le loro antiche origini nella natura. A differenza dell’Europa, con le sue vestigia di antiche civiltà, la giovane nazione americana aveva solo due risorse ‘aborigene’: i suoi popoli nativi, già nella lista delle specie in via di estinzione a causa di malattie, espropriazioni e violenza dei coloni bianchi; e la sua flora e fauna, molte delle quali sconosciute in Europa, disponibili in un’abbondanza e una varietà sconosciute nel Vecchio Mondo”. La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine attraverso il primato “naturale”. Mancando di una cronaca  che non sia quella della conquista e del devasto (le vicende della “frontiera”, per l’appunto), ciò che l’America come nazione “trova” nel proprio terreno è una specie di giustificazione alla propria “naturale” storia della distruzione; insieme ai fossili dei dinosauri, la politica americana disseppellisce un senso di predestinazione: “l’ossessione americana per le ossa […] lasciate da creature gigantesche ha una storia che risale all’indietro sino ai padri fondatori, e che si intreccia inestricabilmente con un emergente senso di destino nazionale deciso fin dal principio”. La salute degli Stati Uniti è determinata dunque dall’abbondanza e dal primato dei suoi ritrovamenti: il dato “naturale” diventa immediatamente politico. > La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i > fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine > attraverso il primato “naturale”. Insieme ai fossili dei dinosauri, la > politica americana disseppellisce un senso di predestinazione. Per questo chi fosse capitato, durante il mandato di Thomas Jefferson (il terzo presidente degli Stati Uniti) nella  East Room della Casa Bianca, avrebbe trovato davanti ai suoi occhi una sorta di wunderkammer di paleontologia,  una “sala delle ossa” che lasciava trasparire la passione di Jefferson per i fossili, in particolare per il mastodonte americano, l’antico parente degli elefanti che egli, per molti anni, chiamò senza esitazione “il mammut”, convinto peraltro che la specie non fosse realmente estinta. La sua curiosità scientifica non si limitava all’ammirazione passiva: nel 1803 Jefferson organizzò e promosse una delle più celebri spedizioni dell’epoca, quella di Meriwether Lewis e William Clark, esortando gli esploratori a recarsi anche al Big Bone Lick State Park nella contea di Boone, Kentucky, un sito noto per la concentrazione straordinaria di fossili della megafauna pleistocenica. Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un intreccio tra osservazione scientifica e visione politica, in cui la conoscenza dei giganti del passato sembrava dialogare con il futuro della giovane repubblica. Per tre decenni successivi alla Rivoluzione americana, Jefferson coniugò il suo impegno pubblico ‒ prima come segretario di Stato, poi come vicepresidente e infine come presidente ‒ con  questo esercizio di speculazione politica, mirato a rendere visibile l’ossatura stessa su cui veniva tirata su la nazione americana, la sua vera e propria costituzione: “Jefferson non era dedito a occupazioni oziose, e appare chiaro che la sua intensa ricerca di ‘ossa grandi’ fosse strettamente connessa alla sua visione della costituzione naturale della nazione americana” (The last dinosaur book). Il gigantismo del dinosauro partecipa a questo regime di visibilità, se ne fa carico. Già da qui si intuisce come la narrazione modelli l’agire di una nazione, la costituisca a tutti gli effetti. La vita biologica delle immagini scelte non è accessoria, ma fondamentale al formarsi di un’identità. Per questo seguire l’immagine del dinosauro significa seguire anche la storia americana, e i suoi periodi di transizione. Jefferson, come politico, è chiamato ad abitare una frontiera tra mondi, uno spazio di passaggio tra “la conoscenza tradizionale, i racconti orali di mostri ‘dei tempi antichi’, e la nuova scienza illuminista della paleontologia dei vertebrati, di cui diventerà il mecenate americano”. Il suo ragionamento, secondo Mitchell, “oscilla tra mito e logica giuridica, opponendosi alla ‘prova negativa’: Jefferson sosteneva che il fatto che i territori del Nord restassero da mappare ed esplorare rendeva possibile che il mammut potesse un giorno ricomparire o essere scoperto ancora vivo in qualche remota regione settentrionale”. > Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo > di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un > intreccio tra osservazione scientifica e visione politica. In questa costruzione retorica agisce una logica più insidiosa. Origine, perdita e restaurazione costituiscono una sequenza incatenata e quasi fisiologica dell’immaginario politico: ciò che appare scomparso continua a esercitare una pressione simbolica, come un contagio che attraversa il tempo. L’immagine mancante ‒ l’animale gigantesco di cui restano soltanto ossa ‒ batte sul tempo, diventa figura inquieta che orienta il destino del racconto nazionale. Ciò che è stato grande lo sarà nuovamente. Il dinosauro, o il mammut che lo precede nella fantasia scientifica americana, è chiamato a ritornare, ancora e ancora. Reboot. Il passato grandioso funziona come premessa mitica del futuro: la grandezza primordiale della natura americana legittima la promessa di una prosperità storica. Anche quando si saprà definitivamente estinto, il mammut viene resuscitato come totem; esso si offre in tutto e per tutto come “il primo ‘animale politico’ simbolico degli Stati Uniti, emblema della visione di Jefferson di un impero continentale in continua espansione di piccoli agricoltori e artigiani”. Oggi, più di due secoli dopo Jefferson, la vita biologica dell’immagine del dinosauro sembra avere trovato l’ennesima fase di assopimento, ma essa continua a perseguitare la politica americana, il modo in cui ci si rapporta a essa. Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA (Make America Great Again), sintesi della triade origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto commentatori, una specie di dinosauro in estinzione, rappresentante di un’intera classe politica impegnata in maniera furibonda ad affermare un controllo su un mondo che avrebbero già perduto. In una sua intervista con Owen Jones, il noto cineasta americano Michael Moore ha definito Trump “un dinosauro, il rappresentante di un mondo che sta per estinguersi, quello dei maschi bianchi over 40 che hanno guidato il mondo per oltre 200 anni. Quello dei sostenitori di Reagan, la cui maggior parte è morta”. Contemporaneamente, in un’impossibilità dell’immagine di essere pacificata con un unico senso, i dinosauri gonfiabili distribuiti gratuitamente ai manifestanti dall’organizzazione Operation Inflation, sono impiegati come un atto di risposta al trumpismo. “Il più grande atto di resistenza di fronte all’oscurità è la gioia radicale” spiega l’organizzazione. E Andrea Colamedici, in un articolo programmaticamente intitolato Come battere (davvero) Trump vestiti da polli, rane e dinosauri, glossa così il manifesto politico dell’organizzazione: “i manifestanti hanno capito che la battaglia decisiva si combatte nell’immaginario, e che bisogna operare sul piano simbolico con la stessa consapevolezza con cui Trump lo fa, ma ribaltandone completamente il registro”. Se il dinosauro appare e “spare”, trionfa e poi s’inabissa, la sua vita intermittente fa sì che esso appaia come uno dei Lost objects di Allan McCollum: una distesa di ossa sempre pronte a ridivenire spettacolo di massa, polvere di immagini. Il mastodontico si rimpicciolisce, pur continuando a dialogare in tensione con questo mondo via via più “enormemente minuscolo”. > Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA, sintesi della triade > origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto > commentatori, una specie di dinosauro in estinzione. Sulla soglia di progetti sempre più complessi e vicini riguardanti la de-estinzione e la necrofauna, non sappiamo prevedere quali altre vite l’immagine del dinosauro saprà innescare. Certo è che, come il drago medievale, non se ne andrà mai del tutto. A ben guardare, il libro ultimo su dinosauri di Mitchell non è stato poi davvero “l’ultimissimo”; e questo perché, chiudendo con le sue parole: “abbiamo ancora molto da imparare dai dinosauri”. L'articolo Dinosauro proviene da Il Tascabile.

N el Godzilla originale, il capolavoro di Ishirō Honda datato 1954, il noto lucertolone era alto 50 metri e pesante 20.000 tonnellate. Le sue misure hanno continuato a crescere negli anni fino alle sue iterazioni più recenti, quando ha superato le 80.000 tonnellate (nelle versioni hollywoodiane) e i 300 metri d’altezza (nel giapponese Godzilla: Planet of the Monsters, 2017). Nel King Kong del 1933, l’arcinoto scimmione era alto 15 metri e pesava intorno alle 20 tonnellate; oggi, in Godzilla vs. Kong (2021) e Godzilla e Kong – Il nuovo impero (2024), arriva a superare i 100 metri di altezza e a toccare un peso di 90.000 tonnellate. Ancora: lo squalo dell’omonimo film di Spielberg del 1975 è lungo una volta e mezzo un vero squalo bianco; l’anaconda di Anaconda tocca i 15 metri, più del doppio di quanto sia davvero lungo questo serpente; le formiche di Assalto alla Terra (1954) sono grosse come cani. E per amor di sintesi mi sto limitando ai film: dovessi allargare il discorso a fumetti, videogiochi, romanzi, ma anche a miti, leggende, fiabe e favole, il pezzo raggiungerebbe proporzioni paragonabili a ciò di cui parla. Incrociando questi dati, comunque, si giunge a una conclusione difficilmente contestabile: ci piacciono le creature gigantesche (anche note nell’ambiente come mostri grossi), e più in generale tutto ciò che ha dimensioni ciclopiche. Ci piacciono in particolar modo tutte quelle creature che sono identiche nell’aspetto a specie animali esistenti, ma con proporzioni fuori scala: ragni, serpenti, scorpioni, zanzare hanno tutti subito prima o poi un’opera di ingigantimento che li ha trasformati in minacce adeguate per un film. E anche guardando al di fuori della cultura pop: non è un caso che i dinosauri abbiano avuto fin da subito un’enorme presa sull’immaginario collettivo, e con loro i mammiferi giganti (orsi, lupi, leoni, cavalli) che abbiamo scoperto essergli succeduti. C’è un’idea, che risale al Diciannovesimo secolo, secondo cui il passato remoto era popolato da giganti, e a noi esseri umani odierni rimarrebbero solo le briciole, versioni in formato minore dei mostri grossi che un tempo dominavano la Terra: la nostra passione per loro è anche una forma di nostalgia per epoche che non abbiamo mai vissuto. Da grande amante della materia “mostri”, che si trova al perfetto incrocio tra scienza e cinema, ritengo però sia giusto fare un po’ di chiarezza, sfatare alcuni miti, confermarne altri e anche omaggiare i pochi giganti che ancora abbiamo sul pianeta. > L’idea che un tempo gli animali fossero più grandi è tanto affascinante quanto > inesatta. Le specie di piccole dimensioni sono sempre esistite e non c’è > alcuna relazione lineare tra il passare del tempo e il generico rimpicciolirsi > delle forme di vita. Partiamo da un presupposto fondamentale per impostare l’intero discorso: l’idea che un tempo gli animali fossero più grandi è tanto affascinante quanto sbagliata, o per lo meno inesatta. Le specie di piccole o minuscole dimensioni sono sempre esistite e non esiste alcuna relazione lineare tra il passare del tempo e il generico rimpicciolirsi di ogni forma di vita. È vero invece che ci sono forme che in passato erano più grandi delle loro versioni attuali, e che ci sono stati periodi nei quali le dimensioni di certi gruppi erano superiori alla media delle altre epoche. Semplificando, se ne possono individuare quattro, e il più antico risale a circa 360 milioni di anni fa. Insetti mostruosi Durante il Carbonifero, i livelli di ossigeno – che era comparso sulla scena atmosferica circa 500 milioni di anni prima, contribuendo in maniera decisiva all’esplosione della vita multicellulare – salirono rapidamente, fino ad arrivare a una concentrazione del 35% (quindi molto superiore a quella attuale, che non supera il 21%). Oltre a causare più incendi, l’ossigeno ebbe anche un effetto tangibile su un gruppo che era comparso sulla scena alla fine del periodo precedente, il Devoniano: parlo degli insetti, che ne sfruttarono le alte concentrazioni per raggiungere dimensioni che non si sono più viste da allora. > La concentrazione di ossigeno in atmosfera ha un legame diretto con la taglia > degli artropodi. Nel carbonifero, i livelli salirono al punto da consentire > l’emergere di libellule, millepiedi e scorpioni fuori scala. Il segreto del loro gigantismo sta nella respirazione: essendo privi di polmoni, gli insetti respirano passivamente, diffondendo l’aria attraverso strutture chiamate trachee. Questo pone un limite alle dimensioni massime che può raggiungere un insetto: se è troppo grosso, rischia il soffocamento, perché l’aria non riesce a diffondersi in maniera efficace nel suo sistema respiratorio. La concentrazione di ossigeno in atmosfera ha quindi un legame diretto con la taglia degli insetti: più ce n’è, più la diffusione è efficace, più possono crescere. E così durante il Carbonifero solcava i cieli Meganeura monyi, una libellula con 70 centimetri di apertura alare, che verrà battuta solo nel Permiano dalla sua parente Meganeuropsis permiana. A farle concorrenza in termini di dimensioni c’era Mazothairos enormis, il cui nome è già un programma: assomigliava a una cavalletta ma apparteneva a un ordine estinto, Palaeodictyoptera, e raggiungeva i 55 centimetri di apertura alare. E anche sulla terraferma abbondavano i giganti: Arthropleura, per esempio, che in realtà non era un insetto ma un millepiedi, superava i 2 metri di lunghezza, una misura mai più raggiunta da nessun artropode terrestre. E per finire, un incubo per gli aracnofobi: Pulmonoscorpius era uno scorpione che viveva nelle paludi del Carbonifero, e poteva superare i 70 centimetri di lunghezza. Quando i giganti dominavano la Terra Gli insetti enormi sono affascinanti, ma concorderete con me che, se si parla di giganti, l’immaginazione corre subito a quelle famose bestie che dominavano la Terra fino a che non sono state spazzate via quasi tutte da un asteroide (e da altri fattori concomitanti che ignoreremo per amor di brevità). I dinosauri, e più in generale i rettili del Mesozoico, sono i mostri grossi più conosciuti e amati della storia della vita sul pianeta. Furono di fatto protagonisti sia della seconda sia della terza era dei giganti, le quali avvennero quasi in contemporanea, e videro i titani diffondersi sia sulla terraferma sia negli oceani. Per spiegare come abbiano fatto i dinosauri (e i plesiosauri, e i mosasauri, e gli pterosauri) a raggiungere dimensioni che i rettili attuali non sfiorano neanche, vale la pena fare un salto indietro nel tempo di un paio di secoli, quando Edward Drinker Cope, uno dei padri della paleontologia, propose quella che sarebbe stata poi battezzata “legge di Cope”, e che postula che tutti gli animali tendano a diventare più grossi con l’evoluzione e il passare del tempo. Discussa fin da quando venne formulata, smentibile con innumerevoli esempi contrari (per citare un animale caro a Cope, è vero che i primi cavalli erano grossi come cani, ma quelli attuali sono più piccoli dei loro antenati), la legge di Cope ha diviso per decenni i paleontologi, fino a quando è stata mirabilmente sintetizzata e riletta in questo studio, utile anche a rispondere alla domanda iniziale. > Quando acqua e cibo sono abbondanti, la competizione intraspecifica per le > risorse diminuisce: è quello che nel Giurassico ha portato alla comparsa dei > grandi sauropodi erbivori. Quando invece le risorse scarseggiano, la tendenza > è opposta. È vero, dice lo studio, che la dimensione degli animali cresce con il passare del tempo. O meglio: può crescere, se non entrano in gioco fattori limitanti. Quando e dove acqua e cibo sono abbondanti, la competizione intraspecifica per le risorse diminuisce: è quello che è successo nel Giurassico, e che ha portato alla comparsa dei grandi sauropodi erbivori, da Brachiosaurus (25 metri di lunghezza per 50 tonnellate di peso) a Diplodocus (27 metri, 20 tonnellate), passando per Supersaurus, che si pensa potesse raggiungere i 40 metri di lunghezza. La legge di Cope, dunque, funziona sì, ma solo in condizioni ideali: se le risorse cominciano a scarseggiare, la tendenza diventa quella di rimpicciolire. Incidentalmente, è anche per questo che si estinguono i giganti: gli animali troppo grandi che si ritrovano all’improvviso senza cibo a sufficienza non fanno in tempo a rimediare diventando più piccoli. Il fatto poi che le specie più grosse abbiano popolazioni meno numerose le rende ulteriormente vulnerabili a cambiamenti ambientali drastici: è il motivo per cui gli unici dinosauri sopravvissuti a Chicxulub sono gli uccelli, che per quanto grandi non hanno mai raggiunto le dimensioni dei loro antenati estinti. La stessa versione riveduta e corretta della legge di Cope si può applicare ai grandi rettili marini del Mesozoico (mosasauri, plesiosauri, ittiosauri, ecc.) tutti gruppi che comprendono specie che hanno raggiunto anche i 20 metri di lunghezza quando le risorse nei mari erano abbondanti, e che sono scomparsi nel giro di poche centinaia di migliaia di anni perché non sono riusciti ad adattarsi al nuovo mondo post-asteroide (e anche per colpa della concorrenza degli squali, pericolosissimi ultimi arrivati). Uno schema simile a quanto successo anche ai protagonisti della quarta era dei giganti, nella quale però entriamo in gioco anche noi, cambiando (forse per sempre) gli equilibri. Cacciatori di giganti Il Pleistocene, cominciato 2,6 milioni di anni fa e finito 11.700 anni fa, fu un’epoca caratterizzata da tre cose: i mammiferi giganti, il gran freddo e la comparsa di Homo sapiens. I primi due fattori sono intimamente collegati: formulata nel 1847 dall’eponimo biologo tedesco, la regola di Bergmann prevede che più fa freddo, più gli animali di uno stesso gruppo diventino più grossi dei loro parenti che vivono al caldo. Regola smentita e contestata più volte, ma è vero che, in un clima mediamente più freddo, le grandi dimensioni aiutano: diminuisce il rapporto superficie/volume, ed è più facile conservare il calore. Se a questo si aggiunge l’abbondanza di risorse e soprattutto di territorio (le glaciazioni fecero abbassare il livello dei mari e “liberarono” vaste aree di terraferma), si capirà perché, per esempio, il mammut lanoso arrivava a 3,5 metri di altezza al garrese; o il megaterio, un bradipo gigante, raggiungeva i 6 metri di lunghezza e le 4 tonnellate di peso. > La fine dell’era glaciale, e i cambiamenti climatici conseguenti, sono spesso > indicati come uno dei fattori decisivi dietro l’estinzione della megafauna, ma > c’è un’altra ipotesi altrettanto valida: è colpa nostra. Indicati con il nome collettivo di “megafauna”, i mammiferi del Pleistocene si estinsero in massa nel giro di 40.000 anni, con zone del mondo come il continente americano dove la strage si concentrò in meno di 3.000 anni. La fine dell’era glaciale, e i cambiamenti climatici conseguenti, sono spesso indicati come uno dei fattori decisivi dietro questa estinzione, ma c’è un’altra ipotesi altrettanto valida e altrettanto studiata: è colpa nostra. L’arrivo sulla scena del genere Homo, e della nostra specie in particolare, trasformò gli erbivori giganti in prede ideali, che vennero cacciate fino all’estinzione; ne subirono le conseguenze anche i predatori (per esempio Smilodon, la tigre dai denti a sciabola, che poteva superare i 400 chilogrammi di peso), non equipaggiati per resistere alla nostra concorrenza, sia in termini di sottrazione delle risorse sia di caccia attiva. È un’idea che ha raccolto sempre più attenzione negli ultimi anni, e anche i più scettici ammettono che sia possibile che dietro l’estinzione delle megafaune non ci siano stati solo i cambiamenti climatici, ma una combinazione di fattori, tra cui quello umano fu decisivo. Il futuro dei giganti Considerando quello che abbiamo fatto al mondo animale negli ultimi 10.000 anni, non è difficile crederci: che esista o meno, l’Antropocene si sta rivelando l’incubo di tutti gli amanti dei mostri grossi. Gli animali (e le piante) stanno diventando sempre più piccoli: i motivi sono sempre gli stessi (cambiamenti climatici, scarsità di risorse, distruzione dell’habitat), ma accelerati a ritmi insostenibili dalle nostre attività. Se è vero che i fattori limitanti per la crescita di un organismo sono la disponibilità di risorse e le condizioni climatiche (ed ecologiche) nelle quali vive, la nostra crescita incontrollata ha ridotto le prime e deteriorato le seconde, al punto che, al di fuori degli animali domestici, sono pochissime le specie che possono dire di avere più risorse a disposizione da quando esistiamo noi. In particolare, stanno beneficiando della nostra presenza le specie più adattabili e tetragone all’urbanizzazione: gli scoiattoli grigi, per esempio, stanno crescendo di dimensioni perché hanno a disposizione più risorse (le nostre). > Le condizioni attuali rendono sempre più difficile la sopravvivenza di animali > giganti, questo perché la nostra crescita incontrollata ha ridotto la > disponibilità di risorse e deteriorato le condizioni climatiche ed ecologiche. Ma si tratta di eccezioni a un trend molto evidente, che ci dice che anche i pochi giganti rimasti stanno rimpicciolendo: sta succedendo ad alcune balene, agli squali, e ai bisonti. Siamo dunque destinati a un futuro di animali sempre più piccoli, nel quale tutti gli ippopotami saranno Moo Deng? La risposta più semplice è “sì”, nel senso che se la traiettoria dovesse rimanere questa, gli animali continueranno a rimpicciolirsi per colpa nostra. C’è chi è convinto che la soluzione a questa perdita di biodiversità (gli animali grossi hanno un ruolo decisivo nel funzionamento degli ecosistemi) sia guardare al passato: è possibile che abbiate sentito parlare di Colossal Biosciences, startup statunitense che è solo l’ultima di una lista di imprese private che si sono messe in testa di tentare la de-estinzione di animali scomparsi: mammut e dodo sono di solito i candidati principali, ma Colossal sostiene di recente di avere de-estinto un enocione, il “lupo terribile” vissuto nel Pleistocene (nonostante il risultato dell’esperimento sia di fatto nient’altro che una modificazione genetica del lupo grigio), e ora punta al moa, uno degli uccelli più grossi di sempre. L’elenco dei problemi scientifici ed etici dietro la de-estinzione è però lungo quanto un elenco del telefono, e da approfondire eventualmente altrove. Preferisco proporvi una visione alternativa: non è del tutto vero che i mostri grossi siano scomparsi, ce li abbiamo anche noi e dobbiamo pensare a tutelare loro prima che a riportare in vita specie estinte. Prendete la balenottera azzurra: con i suoi 30 metri di lunghezza e 200 tonnellate di peso è l’animale più grande mai esistito, più “mostro grosso” anche del più grosso dei dinosauri. Un elefante africano non è tanto più piccolo di un mammut, il varano di Komodo può raggiungere i 3 metri di lunghezza e il coccodrillo marino arrivare a 7 e pesare una tonnellata. Sono tutte specie le cui dimensioni rappresentano per loro, nel contesto climatico ed ecologico attuale, un pericolo enorme: corriamo il rischio di portare all’estinzione i nostri ultimi giganti, con l’aggravante che questa volta sappiamo che sta succedendo. L'articolo La scomparsa dei giganti proviene da Il Tascabile.