P roponiamo i primi capitoli dalla monografia dedicata a Michele Mari, pubblicata da Cadmo nel lontano 2011: al netto di alcuni anacronismi presenti nel testo e delle opere licenziate dallo scrittore nel frattempo, l’analisi che segue ‒ ci sembra ‒ continua a offrire chiavi di lettura utili a orientarsi nella sua poetica, che si è mantenuta orgogliosamente coerente da allora. Carlo Mazza Galanti   […] a noi serissimi chiusi, noi fierissimi soli, salvatici antichi diversi… Rondini sul filo   Premessa Come tutti gli scrittori ostinatamente e risolutamente idiosincratici, Michele Mari è anche uno scrittore di rare ma potenti epifanie. A chi sia già iniziato allo stesso culto, a chi già abbia sentore del suo mondo, del suo ordine mentale e del suo universo emotivo, le immagini, i valori, le risorse poetiche dello scrittore milanese si manifestano d’un colpo. Torbidi o luminosi, gaudenti o dolorosi, i connotati della sua scrittura si riconoscono subito, al primo libro, alla prima pagina, come un volto oscuramente noto: una densa aria di famiglia percorre e salda fra di loro le sue pagine e le pagine al lettore suo “semblable”. L’affermazione stentorea, ripetuta e appassionata della sua idiosincratica visione del mondo e della letteratura si eleva sulle fondamenta di un altrettanto stentoreo ma più segreto rifiuto. Da questo rifiuto, da questa solida opposizione, deriva il carattere aristocratico forse, sicuramente inattuale, dei suoi libri. Il negativo alimenta il positivo, l’esclusione nutre l’amore, lo sradicamento circonda un’isola gelosamente protetta di appartenenza. La scrittura di Mari, la sua intelaiatura filosofica, politica ed etica è interamente costruita intorno ad una simile scena dialettica, la quale è anche, soprattutto, una scena storica. Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione, percorrendo internamente la lunga parabola che dalla biografia personale conduce alla Storia. Lo stile, l’immaginario ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e buio dell’anacronismo: “Ho sempre sostenuto ‒ ha dichiarato ‒ che ci sono momenti in cui per essere all’avanguardia bisogna essere di retroguardia […]. Tra la lingua dei morti e quella degli sms o degli sceneggiati televisivi scelgo la lingua dei morti” (Gazzetta del Sud, 8/8/2008). La pulsione letteraria diventa allora, più genericamente e nella sua essenzialità, una pulsione retrospettiva: l’antichità, il collezionismo, l’infanzia, le rovine, la decadenza, l’obsolescenza, la putrefazione, il rimosso, il residuale, il bestiale. > Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione. Lo stile, l’immaginario > ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e > buio dell’anacronismo. Dai fasti della cultura ai meccanismi della biologia è la stessa spinta regressiva, la stessa fascinazione feticistica verso le tracce di un mondo pregresso e perduto. “Ci sono persone per le quali il passato è la sola dimensione reale” recita l’incipit lapidario, ma perfettamente autobiografico, di Filologia dell’anfibio. La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Fallimento glorioso e necessario, se la letteratura “dea intollerante, e gelosa della vita esige […] il sacrificio di ciò che più le ricorda la rivale” (ancora dall’incipit di Filologia). Da questo luogo di rovine, da questo conflitto marginale, dalle utopie di un cultore del passato e di un maniaco della forma, nascono le chimere che affascinano nei suoi libri: brandelli di carne ancora palpitante serviti sul piatto raffinato di una scrittura completamente impregnata di letterarietà. Mari si distingue chiaramente dalla gran parte degli autori contemporanei, volontariamente sospesi ad un’interpretazione fenomenologica del reale (rilievi, mappature, collages, epoché, behaviourismi, descrizioni di descrizioni, derive) o al contrario legati ad una impostazione civile, fedeli ai dogmi di una rinnovata militanza e della denuncia attiva ma sempre meno preoccupati dello “specifico” letterario. Come ha spiegato in un’intervista: “Se in una pubblicità o in una recensione incontro frasi allettanti del tipo ‘è uno spaccato della vita contemporanea’ è sicuro che non comprerò quel libro. Lo spaccato della vita contemporanea ce l’ho continuamente sotto gli occhi” (Corriere del Mezzogiorno, 5/9/2000). L’autore di romanzi come Di bestia in bestia, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti o Verderame continua al contrario, e tenacemente, a scommettere il mondo sul tavolo della letteratura, anche se a questo tavolo sono rimasti a giocare in pochi, forse pochissimi. Trasgrediamo uno dei dogmi fondanti della poetica di Mari (o forse soltanto una precauzione contro il conformismo sempre in agguato dietro i buoni propositi) vale a dire quello di non sottomettere la letteratura alle esigenze della morale, di non ricondurla a qualsivoglia “intento salvifico”, ma la convinzione di chi leggendo Mari sente comunque, e nonostante la sua accanita negatività, tutto il peso della “realtà”, è che la sua strana impresa, il suo ascetismo letterario, la fedeltà intransigente a un ideale libresco e ad un sentire elevato ma vagamente mostruoso, siano prodotti della Storia allo stesso tempo che strumenti utili a far fronte criticamente alla violenza del presente. Del presente inteso come categoria assoluta, volto inerte, indifferente, spesso crudele, della Storia (“perché per quanto si viva nel passato c’è sempre qualcosa di ineludibile, nel presente, che ci plagia e ci umilia” dice il padre nel racconto intitolato L’uomo che uccise Liberty Valance ‒ in Tu, sanguinosa infanzia, p. 19), ma anche e soprattutto di questo presente, del nostro specifico, attuale presente. Non si tratta di produrre “argomentazioni che correlino i piaceri della lettura solitaria [o della scrittura] al bene pubblico”, quelle che Harold Bloom, qui citato1, considera con la dovuta diffidenza, ma di collocare lo scrittore all’interno del suo mondo e nel rapporto che questo mondo particolare intrattiene con altre, più correnti, immagini della realtà. Per capire come tale rapporto possa eventualmente figurare, nell’hortus clausus dell’immaginazione, il profilo di una precisa opzione etica. > La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione > all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, > e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di > fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Perciò, mossi dalla convinzione che l’universo letterario di questo scrittore ‒ come quello di tutti gli scrittori degni di questo nome ‒ debba la sua unicità ad una esemplarità di più alto grado, alla sua posizione in un campo di forze storiche e antropologiche che lo sorpassano e lo sostanziano, senza rinunciare a intraprendere una traversata dei territori della narrativa di Mari, è nostra intenzione mostrare (al di là, si spera, di ogni tentazione riduzionistica) la qualità di queste forze, la loro pressione e la loro azione non soltanto ambientale, ma davvero intima e costitutiva del mondo immaginario e stilistico dello scrittore. La costante autobiografica, la sua insistenza sull’unicità quasi solipsistica di ogni autentica vocazione poetica varranno, in questa prospettiva, come prova ultima di tale intimità. La deformazione letteraria e stilistica della realtà è la misura di una visione penetrata a tal punto nell’identità dello scrittore da sovrapporsi completamente alla sua esistenza caratteriale e contingente, da diventare destino. The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi. > Perché se è vero che il mezzo è il messaggio e che l’avvento della > multimedialità interattiva cambierà tutto (ma voglio prendermi il lusso di > sperare il contrario fino all’ultimo, come un soldato giapponese in un > atollo), è anche vero che una delle cose più vere e commoventi di ogni > creazione artistica è sempre stata il conflitto con il proprio mezzo. Quindi > prepariamoci alla lotta, con questi non-libri che ci aspettano, senza > affrettarci a salutarli come trionfatori. È questa la breve ma significativa reazione di Michele Mari (pubblicata sul Corriere della sera del 9/8/2000) al lungo e interessante saggio di Gabriele Frasca che chiude la Storia generale della letteratura diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà2. Una riflessione, quella di Frasca (poi sviluppata nel volume intitolato La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale3), che guarda con una certa fiducia al mondo post-tipografico e alle possibilità della creazione letteraria (ma giustamente Frasca preferisce parlare di arti basate sul linguaggio) offerte dalle nuove e dalle nuovissime tecnologie (ad esempio le finzioni ipertestuali su cd-rom di Michael Joyce o di Shelley Jackson). Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. L’immagine amaramente ironica del soldato giapponese che nel ristretto spazio di un atollo continua a combattere una guerra ormai persa (utilizzata a più riprese dallo scrittore4) potrebbe far coppia con questa, appena meno drammatica, evocazione dei monaci medievali (tratta dall’intervista che chiude questo libro): “… ci sono stati anche degli eroici monaci che nel medioevo hanno difeso la letteratura dai barbari”, dove Mari si riferisce di nuovo, evidentemente, alla condizione del letterato contemporaneo. > Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della > progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il > proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione > di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. Molti suoi personaggi ripetono, ognuno a suo modo, il destino di questi metaforici, anacronistici ribelli e reclusi. Esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti, abbandonati o decadenti, a volte circondati da libri. Testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla realtà, questi uomini sono spesso folli, vaneggianti, immersi nei propri deliri, smarriti dietro oscure fantasie: Osmoc, lo studioso-eremita di Di bestia in bestia, il capitano di La stiva e l’abisso, il custode amnesico della vecchia casa di famiglia in Verderame, il condottiero rimasto l’unico sopravvissuto della sua legione (L’Artigliopàpine), il filologo divenuto serial killer (La serietà della serie), il ricercatore di Temperatura esterna (sia questo racconto che i due precedenti fanno parte di Euridice aveva un cane5), diventato folle nella solitudine di una base polare. Infine Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd (protagonista in absentia di Rosso Floyd), destinato a un esistenza fantasmatica, al limite della follia, lontano dai riflettori nel buio seminterrato della casa materna; o il terzo dei fratelli Grimm, immaginato in un racconto di Fantasmagonia (Il patrimonio del popolo tedesco) come lo schiavo tenuto nascosto dagli altri due e costretto a produrre quotidianamente le storie che li renderanno famosi, a sua volta sfruttatore di un quarto “autore” rinchiuso nei sotterranei della villa di famiglia, come in un progressivo slittamento della segregazione nel segno di un isolamento sempre più rigido, profondo e disumano. La scrittura, per Mari, è un gesto di radicale (per quanto raffinata, e anzi proprio in quanto raffinata) negazione e reazione. Il compromesso o la complicità con i nuovi sistemi di comunicazione è quanto di più lontano si possa immaginare dalla sensibilità iperletteraria di questo scrittore che pure, immaginiamo, rilutterebbe a riconoscere in se stesso una qualche “involontaria connivenza con gli squassati traumi del tempo” (lo scriveva Contini a proposito di Gadda, è ancora Frasca a ricordarcelo, p. 749). Per quanto bachtinianamente aperto e polimorfo, il romanzo di Mari nega recisamente la sua disponibilità a tutto ciò che esclude costituzionalmente (perché troppo radicalmente “altro”) il confronto col passato e con la tradizione letteraria (“la televisione ‒ dice ad esempio in un’intervista (Gazzetta di Parma, 4 febbraio 1997) ‒ mi sembra la morte di ogni letterarietà”). L’ha visto chiaramente Giorgio Bàrberi Squarotti in una delle prime riflessioni critiche a lui dedicate: > Scrivendo nel modo più nobile ed elevato, accettando i modi di una > letterarietà antica, rimettendo in auge anche i vezzi lessicali, grammaticali > e sintattici della tradizione più aulica, Mari segnala decisamente il distacco > radicale dalle consuetudini formali e strutturali del romanzo contemporaneo, > gli ridà sublimità, ma, al tempo stesso, rende conto della propria > consapevolezza che soltanto giocando tutte le carte sulla coscienza colta > della letteratura, non riducibile al quotidiano e alla comunicazione di massa, > ha ancora un senso il genere narrativo 6. In un articolo del 1988, pubblicato sulle pagine del Times Literary Supplement, George Steiner ha sintetizzato la sua visione della storia della cultura occidentale con un’espressione particolarmente pregnante e ricca di risonanze: The end of bookishness7. Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro ethos è quello che lo studioso franco-americano ha chiamato (senza nessuna allusione ai significati negativi e dispregiativi attualmente assegnati, almeno in italiano, alla parola) “la fine del libresco”, o meglio “la fine del mondo libresco”, traduzione che risponde forse più precisamente al bisogno di Steiner di definire, attraverso quella particolare declinazione della tecnologia alfabetica costituita dal libro, il cuore, il fondamento e il principale titolo di legittimazione culturale di un’intera civiltà: quella che fu la nostra per almeno otto secoli. > Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che > più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro > ethos è quello che George Steiner ha chiamato “la fine del libresco”, o meglio > “la fine del mondo libresco”. La periodizzazione è suggerita da Ivan Illich, che si è interessato a lungo alla questione della bookishness, e che ha preso in prestito, riproposto e divulgato l’espressione di George Steiner. Come quest’ultimo o come, ad un livello più tecnico e specialistico, storici della cultura e della tecnologia come Walter J. Ong e Marshall McLuhan, cosi Ivan Illich considera “l’accesso universale al libro [come] il nocciolo della religione laica d’Occidente”8. Oggi, sempre secondo Illich, “in Occidente, la realtà sociale ha ormai messo da parte quella fede nel libro come ha messo da parte il cristianesimo […] lo schermo, i media e la ‘comunicazione’ hanno surrettiziamente preso il posto della pagina, della letteratura e della lettura” (Nella vigna del testo, p. 1). L’era del libro si sta concludendo: è l’opinione condivisa da Illich, Steiner e anche da Gabriele Frasca. Per quanto si sforzi di limitare il più possibile la sua analisi ad un piano puramente descrittivo, è tuttavia evidente, nel caso di Illich, una predilezione ed un profondo vincolo affettivo nei confronti di quell’universo in contrazione rappresentato dalla bookishness. Sia lui che Steiner si voltano verso questo mondo in via di estinzione con la vaga e sottintesa speranza di trattenerne gli ultimi brandelli. A differenza di McLuhan, le cui brillanti intuizioni si accompagnano ad uno slancio progressista che spesso appare incauto, eccessivamente zelante e indiscriminato, Ivan Illich si impegna a studiare la formazione storica del “libro” come metafora fondamentale della nostra civiltà consapevole di quanto, nel passaggio dal libro allo schermo, sia andato e stia andando inevitabilmente perduto. Il passaggio da una metafora all’altra, da una “fede” all’altra, non si consuma senza traumi, resistenze e complicati meccanismi compensativi. Illich è altresì consapevole di come “quell’oggetto foggiato dalle lettere” e con esso le “abitudini e le fantasie connesse al suo uso”, ovvero la specifica e complessa “conformazione mentale” delle società occidentali, sebbene in crisi, continuino ad agire nei nostri modi di apprensione della realtà e nelle nostre costruzioni immaginarie. Nonostante la sempre più potente ed invasiva egemonia dell’“oralità secondaria” (Ong) e delle tecnologie dell’immagine, l’auctoritas della parola scritta continua a sopravvivere negli strati profondi della nostra coscienza culturale. Quando l’ethos libresco si rifiuta all’assimilazione elettrica ed elettronica, quando l’universo morale e mentale relativi alla cultura del libro rilanciano le loro prerogative in un moto di estrema ribellione, il complesso riflusso culturale che ne deriva assume facilmente l’aspetto di un’alfabetizzazione ipertrofica, di un’espansione “innaturale” dei tratti caratteristici della bookishness. Se il manierismo fiorisce nelle epoche di decadenza, alla decadenza del libro risponde un’impennata della maniera libresca. Scrittori come Gadda, Landolfi, Manganelli, potrebbero benissimo essere considerati in questa prospettiva: un sontuoso colpo di coda della creatura cartacea, prima di cedere alla forza schiacciante dei nuovi padroni. Michele Mari, che dei tre scrittori nominati è ammiratore ed erede (e che difficilmente potrebbe condividere l’interpretazione del plurilinguismo gaddiano in chiave audiotattile e multimediale sviluppata da Frasca nel saggio sopra menzionato) è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della letterarietà. > Mari è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo > iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in > ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della > letterarietà. Se quella di Mari è, come crediamo, una reazione in qualche modo tragica e consapevole dei limiti delle proprie risorse (delle risorse del letterato) di fronte all’inarrestabile trionfo del “villaggio globale” e delle sue determinazioni tecnico-consumistiche, la sua esemplarità si radica nondimeno nello stesso senso di solitudine e di unicità che ha connotato, nel corso della storia, le imprese artistiche di tutti i grandi “irregolari”. Nel suo fermo antagonismo e nella sua idiosincratica caratterialità Mari accompagna al disprezzo dell’attualità una tendenza ad “uscire dalla storia” e a idealizzare il valore artistico di quegli scrittori inclassificabili, mostruosi e irriducibili, quasi volesse universalizzare la sua diffidenza per il senso delle “magnifiche sorti e progressive” in una residuale e anarchica specificità della letteratura, o almeno di quella che lui più apprezza. Nell’introduzione al libro Manieristi e irregolari del cinquecento Mari propone una definizione estensiva e trans-storica (e quindi, eventualmente, anche autoriferita) del manierismo in questi termini: > […] se (con Biswanger, ad esempio) riconosciamo come manieristica ogni > enfatizzazione formale direttamente proporzionale al “senso di esistenza > mancata” da parte dell’artista; se in ogni esagerazione, in ogni > stravolgimento, in ogni complicazione, in ogni delirio organizzato sospettiamo > un appetito di risarcimento; se, in altre parole, riconduciamo questa presunta > “corrente” ai suoi fondamenti psichici, allora, contro i manuali (e lontano da > chi, come Battisti, vede nel manierismo qualcosa di peculiarmente > cinquecentesco, sia da chi, come Curtius, lo interpreta in chiave barocca), > tutto sarà trasversale e transitivo, e nel vento della nevrosi sarà > impossibile distinguere il soffio dell’irregolarità dal soffio del manierismo. > (p. XVI) La nevrosi e il “senso di esistenza mancata” all’origine del manierismo di Mari andranno insomma collocati all’incrocio di una dimensione specificamente congiunturale (quella che abbiamo chiamato, con Steiner, la fine del mondo libresco) e di una più ambigua, sfumata e reticente dimensione psichica, in nome della quale la solitudine degli irregolari, come scrive poco oltre, “non è condizione esterna e materiale, ma diventa la qualità della loro ispirazione”.   1. H. Bloom, Come si legge un libro e perché, Milano, Bur, 2001, p. 15. 2. G. Frasca, Dopo la tipografia: la letteratura nell’età multimediale, in W. Pedullà, N. Borsellino, Storia generale della letteratura, Milano, Motta, 2000, pp. 729 – 765. 3. G. Frasca, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005. 4. In diverse interviste ma anche in Cento poesie d’amore a Ladyhawke, p. 27. 5. Temperatura esterna è stato anche oggetto di un trattamento radiofonico, con musica di Mario Cardi, andato in onda su RadioTre nel 1994. 6. G. Bàrberi Squarotti, La narrativa, in AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana diretta da G. Barberi Squarotti, Torino, UTET, V, Il secondo Ottocento e il Novecento, 2 voll., 1996, II, pp. 1734-35. 7. G. Steiner, The end of bookishness?, «Times Literary Supplement» (8-14 July 1988). 8. L. Illich, Nella vigna del testo, Milano, Raffacllo Cortina Editore, 1994, p. 6. L'articolo Lectura maris proviene da Il Tascabile.