P roponiamo i primi capitoli dalla monografia dedicata a Michele Mari, pubblicata da Cadmo nel lontano 2011: al netto di alcuni anacronismi presenti nel testo e delle opere licenziate dallo scrittore nel frattempo, l’analisi che segue ‒ ci sembra ‒ continua a offrire chiavi di lettura utili a orientarsi nella sua poetica, che si è mantenuta orgogliosamente coerente da allora. Carlo Mazza Galanti   […] a noi serissimi chiusi, noi fierissimi soli, salvatici antichi diversi… Rondini sul filo   Premessa Come tutti gli scrittori ostinatamente e risolutamente idiosincratici, Michele Mari è anche uno scrittore di rare ma potenti epifanie. A chi sia già iniziato allo stesso culto, a chi già abbia sentore del suo mondo, del suo ordine mentale e del suo universo emotivo, le immagini, i valori, le risorse poetiche dello scrittore milanese si manifestano d’un colpo. Torbidi o luminosi, gaudenti o dolorosi, i connotati della sua scrittura si riconoscono subito, al primo libro, alla prima pagina, come un volto oscuramente noto: una densa aria di famiglia percorre e salda fra di loro le sue pagine e le pagine al lettore suo “semblable”. L’affermazione stentorea, ripetuta e appassionata della sua idiosincratica visione del mondo e della letteratura si eleva sulle fondamenta di un altrettanto stentoreo ma più segreto rifiuto. Da questo rifiuto, da questa solida opposizione, deriva il carattere aristocratico forse, sicuramente inattuale, dei suoi libri. Il negativo alimenta il positivo, l’esclusione nutre l’amore, lo sradicamento circonda un’isola gelosamente protetta di appartenenza. La scrittura di Mari, la sua intelaiatura filosofica, politica ed etica è interamente costruita intorno ad una simile scena dialettica, la quale è anche, soprattutto, una scena storica. Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione, percorrendo internamente la lunga parabola che dalla biografia personale conduce alla Storia. Lo stile, l’immaginario ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e buio dell’anacronismo: “Ho sempre sostenuto ‒ ha dichiarato ‒ che ci sono momenti in cui per essere all’avanguardia bisogna essere di retroguardia […]. Tra la lingua dei morti e quella degli sms o degli sceneggiati televisivi scelgo la lingua dei morti” (Gazzetta del Sud, 8/8/2008). La pulsione letteraria diventa allora, più genericamente e nella sua essenzialità, una pulsione retrospettiva: l’antichità, il collezionismo, l’infanzia, le rovine, la decadenza, l’obsolescenza, la putrefazione, il rimosso, il residuale, il bestiale. > Presente e passato si fronteggiano ad ogni occasione. Lo stile, l’immaginario > ed i temi più significativi della narrativa di Mari attingono al pozzo fondo e > buio dell’anacronismo. Dai fasti della cultura ai meccanismi della biologia è la stessa spinta regressiva, la stessa fascinazione feticistica verso le tracce di un mondo pregresso e perduto. “Ci sono persone per le quali il passato è la sola dimensione reale” recita l’incipit lapidario, ma perfettamente autobiografico, di Filologia dell’anfibio. La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Fallimento glorioso e necessario, se la letteratura “dea intollerante, e gelosa della vita esige […] il sacrificio di ciò che più le ricorda la rivale” (ancora dall’incipit di Filologia). Da questo luogo di rovine, da questo conflitto marginale, dalle utopie di un cultore del passato e di un maniaco della forma, nascono le chimere che affascinano nei suoi libri: brandelli di carne ancora palpitante serviti sul piatto raffinato di una scrittura completamente impregnata di letterarietà. Mari si distingue chiaramente dalla gran parte degli autori contemporanei, volontariamente sospesi ad un’interpretazione fenomenologica del reale (rilievi, mappature, collages, epoché, behaviourismi, descrizioni di descrizioni, derive) o al contrario legati ad una impostazione civile, fedeli ai dogmi di una rinnovata militanza e della denuncia attiva ma sempre meno preoccupati dello “specifico” letterario. Come ha spiegato in un’intervista: “Se in una pubblicità o in una recensione incontro frasi allettanti del tipo ‘è uno spaccato della vita contemporanea’ è sicuro che non comprerò quel libro. Lo spaccato della vita contemporanea ce l’ho continuamente sotto gli occhi” (Corriere del Mezzogiorno, 5/9/2000). L’autore di romanzi come Di bestia in bestia, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti o Verderame continua al contrario, e tenacemente, a scommettere il mondo sul tavolo della letteratura, anche se a questo tavolo sono rimasti a giocare in pochi, forse pochissimi. Trasgrediamo uno dei dogmi fondanti della poetica di Mari (o forse soltanto una precauzione contro il conformismo sempre in agguato dietro i buoni propositi) vale a dire quello di non sottomettere la letteratura alle esigenze della morale, di non ricondurla a qualsivoglia “intento salvifico”, ma la convinzione di chi leggendo Mari sente comunque, e nonostante la sua accanita negatività, tutto il peso della “realtà”, è che la sua strana impresa, il suo ascetismo letterario, la fedeltà intransigente a un ideale libresco e ad un sentire elevato ma vagamente mostruoso, siano prodotti della Storia allo stesso tempo che strumenti utili a far fronte criticamente alla violenza del presente. Del presente inteso come categoria assoluta, volto inerte, indifferente, spesso crudele, della Storia (“perché per quanto si viva nel passato c’è sempre qualcosa di ineludibile, nel presente, che ci plagia e ci umilia” dice il padre nel racconto intitolato L’uomo che uccise Liberty Valance ‒ in Tu, sanguinosa infanzia, p. 19), ma anche e soprattutto di questo presente, del nostro specifico, attuale presente. Non si tratta di produrre “argomentazioni che correlino i piaceri della lettura solitaria [o della scrittura] al bene pubblico”, quelle che Harold Bloom, qui citato1, considera con la dovuta diffidenza, ma di collocare lo scrittore all’interno del suo mondo e nel rapporto che questo mondo particolare intrattiene con altre, più correnti, immagini della realtà. Per capire come tale rapporto possa eventualmente figurare, nell’hortus clausus dell’immaginazione, il profilo di una precisa opzione etica. > La nostalgia è in Mari maledizione e maledettismo: nella tensione > all’inattuale si concentra l’urgenza di un ordine, di un regime alto di senso, > e la sensazione d’inettitudine e impotenza, d’inagibilità del mondo e di > fallimento della letteratura di fronte alla Storia. Perciò, mossi dalla convinzione che l’universo letterario di questo scrittore ‒ come quello di tutti gli scrittori degni di questo nome ‒ debba la sua unicità ad una esemplarità di più alto grado, alla sua posizione in un campo di forze storiche e antropologiche che lo sorpassano e lo sostanziano, senza rinunciare a intraprendere una traversata dei territori della narrativa di Mari, è nostra intenzione mostrare (al di là, si spera, di ogni tentazione riduzionistica) la qualità di queste forze, la loro pressione e la loro azione non soltanto ambientale, ma davvero intima e costitutiva del mondo immaginario e stilistico dello scrittore. La costante autobiografica, la sua insistenza sull’unicità quasi solipsistica di ogni autentica vocazione poetica varranno, in questa prospettiva, come prova ultima di tale intimità. La deformazione letteraria e stilistica della realtà è la misura di una visione penetrata a tal punto nell’identità dello scrittore da sovrapporsi completamente alla sua esistenza caratteriale e contingente, da diventare destino. The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi. > Perché se è vero che il mezzo è il messaggio e che l’avvento della > multimedialità interattiva cambierà tutto (ma voglio prendermi il lusso di > sperare il contrario fino all’ultimo, come un soldato giapponese in un > atollo), è anche vero che una delle cose più vere e commoventi di ogni > creazione artistica è sempre stata il conflitto con il proprio mezzo. Quindi > prepariamoci alla lotta, con questi non-libri che ci aspettano, senza > affrettarci a salutarli come trionfatori. È questa la breve ma significativa reazione di Michele Mari (pubblicata sul Corriere della sera del 9/8/2000) al lungo e interessante saggio di Gabriele Frasca che chiude la Storia generale della letteratura diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà2. Una riflessione, quella di Frasca (poi sviluppata nel volume intitolato La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale3), che guarda con una certa fiducia al mondo post-tipografico e alle possibilità della creazione letteraria (ma giustamente Frasca preferisce parlare di arti basate sul linguaggio) offerte dalle nuove e dalle nuovissime tecnologie (ad esempio le finzioni ipertestuali su cd-rom di Michael Joyce o di Shelley Jackson). Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. L’immagine amaramente ironica del soldato giapponese che nel ristretto spazio di un atollo continua a combattere una guerra ormai persa (utilizzata a più riprese dallo scrittore4) potrebbe far coppia con questa, appena meno drammatica, evocazione dei monaci medievali (tratta dall’intervista che chiude questo libro): “… ci sono stati anche degli eroici monaci che nel medioevo hanno difeso la letteratura dai barbari”, dove Mari si riferisce di nuovo, evidentemente, alla condizione del letterato contemporaneo. > Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della > progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il > proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione > di scrittore in termini di lotta, di conflitto, di opposizione. Molti suoi personaggi ripetono, ognuno a suo modo, il destino di questi metaforici, anacronistici ribelli e reclusi. Esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti, abbandonati o decadenti, a volte circondati da libri. Testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla realtà, questi uomini sono spesso folli, vaneggianti, immersi nei propri deliri, smarriti dietro oscure fantasie: Osmoc, lo studioso-eremita di Di bestia in bestia, il capitano di La stiva e l’abisso, il custode amnesico della vecchia casa di famiglia in Verderame, il condottiero rimasto l’unico sopravvissuto della sua legione (L’Artigliopàpine), il filologo divenuto serial killer (La serietà della serie), il ricercatore di Temperatura esterna (sia questo racconto che i due precedenti fanno parte di Euridice aveva un cane5), diventato folle nella solitudine di una base polare. Infine Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd (protagonista in absentia di Rosso Floyd), destinato a un esistenza fantasmatica, al limite della follia, lontano dai riflettori nel buio seminterrato della casa materna; o il terzo dei fratelli Grimm, immaginato in un racconto di Fantasmagonia (Il patrimonio del popolo tedesco) come lo schiavo tenuto nascosto dagli altri due e costretto a produrre quotidianamente le storie che li renderanno famosi, a sua volta sfruttatore di un quarto “autore” rinchiuso nei sotterranei della villa di famiglia, come in un progressivo slittamento della segregazione nel segno di un isolamento sempre più rigido, profondo e disumano. La scrittura, per Mari, è un gesto di radicale (per quanto raffinata, e anzi proprio in quanto raffinata) negazione e reazione. Il compromesso o la complicità con i nuovi sistemi di comunicazione è quanto di più lontano si possa immaginare dalla sensibilità iperletteraria di questo scrittore che pure, immaginiamo, rilutterebbe a riconoscere in se stesso una qualche “involontaria connivenza con gli squassati traumi del tempo” (lo scriveva Contini a proposito di Gadda, è ancora Frasca a ricordarcelo, p. 749). Per quanto bachtinianamente aperto e polimorfo, il romanzo di Mari nega recisamente la sua disponibilità a tutto ciò che esclude costituzionalmente (perché troppo radicalmente “altro”) il confronto col passato e con la tradizione letteraria (“la televisione ‒ dice ad esempio in un’intervista (Gazzetta di Parma, 4 febbraio 1997) ‒ mi sembra la morte di ogni letterarietà”). L’ha visto chiaramente Giorgio Bàrberi Squarotti in una delle prime riflessioni critiche a lui dedicate: > Scrivendo nel modo più nobile ed elevato, accettando i modi di una > letterarietà antica, rimettendo in auge anche i vezzi lessicali, grammaticali > e sintattici della tradizione più aulica, Mari segnala decisamente il distacco > radicale dalle consuetudini formali e strutturali del romanzo contemporaneo, > gli ridà sublimità, ma, al tempo stesso, rende conto della propria > consapevolezza che soltanto giocando tutte le carte sulla coscienza colta > della letteratura, non riducibile al quotidiano e alla comunicazione di massa, > ha ancora un senso il genere narrativo 6. In un articolo del 1988, pubblicato sulle pagine del Times Literary Supplement, George Steiner ha sintetizzato la sua visione della storia della cultura occidentale con un’espressione particolarmente pregnante e ricca di risonanze: The end of bookishness7. Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro ethos è quello che lo studioso franco-americano ha chiamato (senza nessuna allusione ai significati negativi e dispregiativi attualmente assegnati, almeno in italiano, alla parola) “la fine del libresco”, o meglio “la fine del mondo libresco”, traduzione che risponde forse più precisamente al bisogno di Steiner di definire, attraverso quella particolare declinazione della tecnologia alfabetica costituita dal libro, il cuore, il fondamento e il principale titolo di legittimazione culturale di un’intera civiltà: quella che fu la nostra per almeno otto secoli. > Ciò che l’uomo contemporaneo ha vissuto e sta vivendo sulla sua pelle, ciò che > più in profondità definisce la nostra epoca, la nostra cultura, il nostro > ethos è quello che George Steiner ha chiamato “la fine del libresco”, o meglio > “la fine del mondo libresco”. La periodizzazione è suggerita da Ivan Illich, che si è interessato a lungo alla questione della bookishness, e che ha preso in prestito, riproposto e divulgato l’espressione di George Steiner. Come quest’ultimo o come, ad un livello più tecnico e specialistico, storici della cultura e della tecnologia come Walter J. Ong e Marshall McLuhan, cosi Ivan Illich considera “l’accesso universale al libro [come] il nocciolo della religione laica d’Occidente”8. Oggi, sempre secondo Illich, “in Occidente, la realtà sociale ha ormai messo da parte quella fede nel libro come ha messo da parte il cristianesimo […] lo schermo, i media e la ‘comunicazione’ hanno surrettiziamente preso il posto della pagina, della letteratura e della lettura” (Nella vigna del testo, p. 1). L’era del libro si sta concludendo: è l’opinione condivisa da Illich, Steiner e anche da Gabriele Frasca. Per quanto si sforzi di limitare il più possibile la sua analisi ad un piano puramente descrittivo, è tuttavia evidente, nel caso di Illich, una predilezione ed un profondo vincolo affettivo nei confronti di quell’universo in contrazione rappresentato dalla bookishness. Sia lui che Steiner si voltano verso questo mondo in via di estinzione con la vaga e sottintesa speranza di trattenerne gli ultimi brandelli. A differenza di McLuhan, le cui brillanti intuizioni si accompagnano ad uno slancio progressista che spesso appare incauto, eccessivamente zelante e indiscriminato, Ivan Illich si impegna a studiare la formazione storica del “libro” come metafora fondamentale della nostra civiltà consapevole di quanto, nel passaggio dal libro allo schermo, sia andato e stia andando inevitabilmente perduto. Il passaggio da una metafora all’altra, da una “fede” all’altra, non si consuma senza traumi, resistenze e complicati meccanismi compensativi. Illich è altresì consapevole di come “quell’oggetto foggiato dalle lettere” e con esso le “abitudini e le fantasie connesse al suo uso”, ovvero la specifica e complessa “conformazione mentale” delle società occidentali, sebbene in crisi, continuino ad agire nei nostri modi di apprensione della realtà e nelle nostre costruzioni immaginarie. Nonostante la sempre più potente ed invasiva egemonia dell’“oralità secondaria” (Ong) e delle tecnologie dell’immagine, l’auctoritas della parola scritta continua a sopravvivere negli strati profondi della nostra coscienza culturale. Quando l’ethos libresco si rifiuta all’assimilazione elettrica ed elettronica, quando l’universo morale e mentale relativi alla cultura del libro rilanciano le loro prerogative in un moto di estrema ribellione, il complesso riflusso culturale che ne deriva assume facilmente l’aspetto di un’alfabetizzazione ipertrofica, di un’espansione “innaturale” dei tratti caratteristici della bookishness. Se il manierismo fiorisce nelle epoche di decadenza, alla decadenza del libro risponde un’impennata della maniera libresca. Scrittori come Gadda, Landolfi, Manganelli, potrebbero benissimo essere considerati in questa prospettiva: un sontuoso colpo di coda della creatura cartacea, prima di cedere alla forza schiacciante dei nuovi padroni. Michele Mari, che dei tre scrittori nominati è ammiratore ed erede (e che difficilmente potrebbe condividere l’interpretazione del plurilinguismo gaddiano in chiave audiotattile e multimediale sviluppata da Frasca nel saggio sopra menzionato) è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della letterarietà. > Mari è colui che, di questa novecentesca tradizione italiana di manierismo > iperletterario rappresenta forse la punta estrema: l’ultima incarnazione, in > ordine di tempo, di una risposta ostinatamente letteraria alla fine della > letterarietà. Se quella di Mari è, come crediamo, una reazione in qualche modo tragica e consapevole dei limiti delle proprie risorse (delle risorse del letterato) di fronte all’inarrestabile trionfo del “villaggio globale” e delle sue determinazioni tecnico-consumistiche, la sua esemplarità si radica nondimeno nello stesso senso di solitudine e di unicità che ha connotato, nel corso della storia, le imprese artistiche di tutti i grandi “irregolari”. Nel suo fermo antagonismo e nella sua idiosincratica caratterialità Mari accompagna al disprezzo dell’attualità una tendenza ad “uscire dalla storia” e a idealizzare il valore artistico di quegli scrittori inclassificabili, mostruosi e irriducibili, quasi volesse universalizzare la sua diffidenza per il senso delle “magnifiche sorti e progressive” in una residuale e anarchica specificità della letteratura, o almeno di quella che lui più apprezza. Nell’introduzione al libro Manieristi e irregolari del cinquecento Mari propone una definizione estensiva e trans-storica (e quindi, eventualmente, anche autoriferita) del manierismo in questi termini: > […] se (con Biswanger, ad esempio) riconosciamo come manieristica ogni > enfatizzazione formale direttamente proporzionale al “senso di esistenza > mancata” da parte dell’artista; se in ogni esagerazione, in ogni > stravolgimento, in ogni complicazione, in ogni delirio organizzato sospettiamo > un appetito di risarcimento; se, in altre parole, riconduciamo questa presunta > “corrente” ai suoi fondamenti psichici, allora, contro i manuali (e lontano da > chi, come Battisti, vede nel manierismo qualcosa di peculiarmente > cinquecentesco, sia da chi, come Curtius, lo interpreta in chiave barocca), > tutto sarà trasversale e transitivo, e nel vento della nevrosi sarà > impossibile distinguere il soffio dell’irregolarità dal soffio del manierismo. > (p. XVI) La nevrosi e il “senso di esistenza mancata” all’origine del manierismo di Mari andranno insomma collocati all’incrocio di una dimensione specificamente congiunturale (quella che abbiamo chiamato, con Steiner, la fine del mondo libresco) e di una più ambigua, sfumata e reticente dimensione psichica, in nome della quale la solitudine degli irregolari, come scrive poco oltre, “non è condizione esterna e materiale, ma diventa la qualità della loro ispirazione”.   1. H. Bloom, Come si legge un libro e perché, Milano, Bur, 2001, p. 15. 2. G. Frasca, Dopo la tipografia: la letteratura nell’età multimediale, in W. Pedullà, N. Borsellino, Storia generale della letteratura, Milano, Motta, 2000, pp. 729 – 765. 3. G. Frasca, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005. 4. In diverse interviste ma anche in Cento poesie d’amore a Ladyhawke, p. 27. 5. Temperatura esterna è stato anche oggetto di un trattamento radiofonico, con musica di Mario Cardi, andato in onda su RadioTre nel 1994. 6. G. Bàrberi Squarotti, La narrativa, in AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana diretta da G. Barberi Squarotti, Torino, UTET, V, Il secondo Ottocento e il Novecento, 2 voll., 1996, II, pp. 1734-35. 7. G. Steiner, The end of bookishness?, «Times Literary Supplement» (8-14 July 1988). 8. L. Illich, Nella vigna del testo, Milano, Raffacllo Cortina Editore, 1994, p. 6. L'articolo Lectura maris proviene da Il Tascabile.

C onsiderato ciò che sta succedendo nel mondo, forse mai come oggi, negli ultimi decenni, è opportuno che la letteratura ragioni sul proprio rapporto con la politica. Non solo in relazione alle responsabilità politiche di chi fa letteratura, ma anche alle modalità inedite con cui la letteratura e la politica ora interagiscono, visti i profondi cambiamenti, rispetto al Novecento, dei contesti sociali e comunicativi (penso ai social network in primis). Come si agisce di fronte a questa mutazione è ancora tutto da capire, ma un gesto possibile è sicuramente quello di provare a confrontarsi con scritture che proprio nel Novecento hanno cercato di esplorare questa interazione, partendo magari da una crisi reale, vissuta in prima persona. La ripubblicazione dopo cinquant’anni di Strana categoria di Carlo Bordini (nella collana Arianna – I libri ritrovati di Diacritica, curata da Giuseppe Garrera, Sebastiano Triulzi e, prima della sua scomparsa nel 2020, dallo stesso Bordini) ha, oltre a un sicuro valore poetico e filologico, anche la tempestività di riportare l’opera a circolare in un momento in cui forse i rapporti tra poesia e politica sono tutti da riscrivere. Il libro, esordio del 1975, fu in seguito accantonato dall’autore: nell’antologia I costruttori di vulcani (2010), Bordini ha infatti rifunzionalizzato tutte le sue poesie già edite, a eccezione proprio di Strana categoria, di cui salvò un solo testo. Eppure, già nella mise con cui venne originariamente pubblicato, il volume veicola un’articolata serie di significati. Nella prefazione della riedizione, Garrera infatti sottolinea: > risulta evidente come queste apparizioni poetiche all’interno del movimento > politico, questo concretizzarsi di bisogni dell’io, non solo adottino il > ciclostilato, e cioè, come abbiamo detto, strumenti di guerriglia e armeria > già consolidati e appena riconvertiti in versi e fiorame, ma anche le stesse > modalità di diffusione e propaganda della produzione politica e > insurrezionale: anche la poesia diventerà e assumerà i caratteri di militanza, > le tecniche della milizia e delle sedi della lotta […] La storia esterna della > raccolta di Bordini è la storia esemplare della storia materiale della poesia > nella metà degli anni Settanta in ogni sua fase: per come è stata prodotta, > per come è stata pubblicizzata e per come è stata distribuita. Strana categoria, insomma, è innanzitutto il libro di uno che si affaccia alla poesia dopo aver lasciato la militanza e dopo averne ereditato, però, le cifre espressive, la cultura di riferimento e i materiali di scrittura. Una prima ambiguità da evidenziare riguarda dunque come il rapporto tra poesia e politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta scissione (il militante che dopo anni di servizio indefesso scopre nella poesia una dimensione schiettamente personale e quei paradossi del linguaggio che la comunicazione dritta della politica non favoriva), dall’altra come un’osmosi. Del resto, lo stesso autore racconta nel suo romanzo più noto, Memorie di un rivoluzionario timido (Sossella 2016), come la politica (precisamente la militanza come trotzkista ed entrista della Quarta Internazionale) si sia trasformata per lui in un complicato congegno superegoico. “La stanza dei giochi” cui è dedicata la parte centrale di quel libro (per la quale rimando a questo articolo di Francesca Santucci) si configura anche come un’incubatrice in cui interagiscono l’approccio monomaniaco alla militanza, una certa tendenza alla regressione psicologica e la crisi esistenziale, il lento lavorio interno che ha poi portato Bordini a riscoprire di colpo, certo anche sulla spinta del Sessantotto, il piacere, il corpo, la vita irresponsabile. > Una prima ambiguità da evidenziare riguarda come il rapporto tra poesia e > politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta > scissione, dall’altra come un’osmosi. Dalle Memorie: “Io scelsi la militanza dura e sotterranea, l’impegno esclusivo e totalizzante. Rimasi. La stanza dei giochi mi attirava. Il partito mi incaricò di occuparmi della formazione della corrente rivoluzionaria nel PCI”. E ancora: “E io capii in quel momento che tutto quello a cui io avevo rinunciato era la Gioia di Vivere, e che mi ero rinchiuso in una vita mortificata e attraverso la mortificazione della carne, che era soprattutto la mortificazione dello Spirito, e cose del genere”. Ma appunto, se Bordini comincia a mettere mano alle Memorie nel 1976, vuol dire che il congegno non si è mai dissolto. Parimenti, Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte coscienza delle contraddizioni della storia (e qui ricordiamo, perciò, che dopo la militanza Bordini ha lavorato come ricercatore di storia all’Università La Sapienza di Roma). Vediamo alcuni testi in cui si intersecano queste dimensioni. Essere umani Giuseppe ci parve un tradimento non so per quale frustrazione o per malintesa dottrina ma la malintesa dottrina doveva essere un modo per curare la frustrazione su di essa si costruì un castello che riuniva frustrazioni e legittime speranze e le imprigionò tutte ma quale cavaliere verrà ad aprire le finestre e le porte se non le apriremo da soli finestre e porte custodite da un mostro alato con la faccia di noi stessi ci votammo ad un’autorità alternativa che ci salvasse dall’autorità ignorando volendo ignorare tutto per paura che il castello fatato svanisse ci chiudemmo a chiave da soli per paura di affrontare il mostro Con questa Lettera a G. si apre il libro mettendo subito in mostra, quindi, alcuni stilemi tipici della scrittura di Bordini: la sistematica oscillazione tra verso lungo e verso breve, l’interruzione a volte violenta del verso (“non so per quale frustrazione o per”), l’uso irregolare della punteggiatura e dell’ortografia (se qui la punteggiatura è del tutto assente, in altri testi troviamo forme del tipo “un pò” o quattro puntini di sospensione invece di tre), l’assolutizzazione – a metà tra caricatura e spavento – di alcuni concetti o figure (come qui “la malintesa dottrina” o “il mostro”), la tendenza ad alleggerire i legami logici tra le parti del discorso senza per questo minare la coesione generale. Ma soprattutto il libro si apre mettendo subito sul piatto la paradossale e reciproca implicazione tra desiderio e “frustrazione”: la condizione di partenza, “il tradimento”, pare strutturarsi come uno spaesamento e fraintendimento originario a cui risponde un reciproco determinarsi del desiderio di liberazione (l’apertura delle “porte”) e dell’autosegregazione (“un mostro alato con la faccia di noi stessi”, “ci chiudemmo a chiave da soli”). > Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super > Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, > bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte > coscienza delle contraddizioni della storia. Benché la crisi esistenziale mantenga sempre un ruolo importante nella scrittura di Bordini, e benché questo testo la indirizzi fino al grado generalissimo dell’“Essere umani”, proseguendo il libro si capisce come la condizione esistenziale e la condizione politica (ovvero la condizione storica, di persone agenti – o che vorrebbero agire – nella storia) siano un tutt’uno. Di questo tutt’uno è segnale proprio la Strana categoria del titolo, commentata così nell’attacco di E noi: Sì voi che siete rimasti nelle tradizionali trincee voi che non avete smesso di lottare nelle barricate di fabbrica sì noi vi dobbiamo sembrare una strana categoria un pò folle e nebulosa ed infida anche Se c’è uno spaesamento, insomma, è anche quello dei transfughi della militanza: Bordini li fa uscire dalla storia, li agita con ironia dissacrante (altra freccia immancabile nella sua faretra), mentre si muovono per “andare a comprare una camicetta indiana” o per “andare a pranzo al ristorante macrobiotico”, e dichiara espressamente come questa frattura personale ed esistenziale (“e ci ritrovammo a fine estate / quasi tutti in crisi”) abbia fatto arrivare “alla conclusione che il marxismo può anche / essere // una / trappola” e “che i pochi rimasti sono quelli / che hanno rinunciato a pensare”. In mezzo a questa uscita dalla militanza (o dai modi quadrati della militanza che Bordini aveva vissuto) c’è di certo anche il Sessantotto, che – se vogliamo usare ancora un po’ schematicamente la metafora freudiana – ha rappresentato l’esplosione dell’Es, del desiderio (una sezione è intitolata in amore), in opposizione all’ortodossia superegoica della militanza, che aveva portato Bordini, per esempio, a passare dieci anni della sua vita “come nella caverna di Platone in cui ci fosse proiettata sulle scabre pareti una continua teoria di immagini” (Memorie). In un altro testo, questa frattura Bordini la chiama “ubriacatura ideologica-sessual-esistenziale-vitale”, e la contrappone alla incomprensibilità, alla malattia, dei fascisti che continuano a essere tali “quando il 68 è stato così divertente”. > Per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la > “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa, > legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua > appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica > militante. Sarebbe un errore, tuttavia, leggere questa opposizione nei termini di una mera prospettiva dimissionaria. A un primo livello, intanto, cioè ancora al livello dei “temi”, per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa. Una collettività legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica militante (l’autorità al posto dell’autorità di cui si parla in Lettera a G.). Se la “stranezza” di questa categoria la rende in qualche modo incollocabile, quindi fragile e respinta, allo stesso tempo riguarda una soggettività che non coincide con l’individuo, e che si propone quindi, almeno in potenza, come (altro) soggetto politico. Ancora, poi: l’avvento dell’“ubriacatura” non è certo salutato da Bordini senza riserve e senza accorgersi di ulteriori contraddizioni. Non può essere altrimenti, del resto, se esperienza politica, vitalismo e “trauma” (penultima parola di E noi) si intrecciano e trapassano. Così, in primis, il cambio di prospettiva senza scosse è direttamente parodiato, in Traccia per una poesia: c’è un mio amico che è passato attraverso tutte le esperienze bolscevico esistenzial ubriacatura ideologica senza neanche accorgersene portando il suo armadio come se nulla fosse bello o tetragono senza nessuna frattura apparente è un reperto archeologico dovrebbero metterlo al museo insieme ai dinosauri Ma soprattutto all’ingresso della (apparente) dimissione risponde l’apparizione simultanea di una nuova crisi: nello stesso testo, qualche verso prima, Bordini passa senza soluzione di continuità da “Vassilij Ivan […] a caccia di trotzskisti” a “scherzi a parte / mi annoio / un pò // in bene o in / male / tutto sembra / già stato fatto”. È al significato politico di questo nuovo immobilismo, il paradossale immobilismo incistato dentro la stessa festa del Sessantotto, dentro l’accelerazione dei consumi, che bisogna guardare quando si guarda, con le lenti della crisi storica, al passaggio di cui parla Bordini. Un passaggio che se introduce la liberazione del corpo introduce anche la percezione di un esaurimento dell’azione, un dirottamento che spostando l’azione dalla lotta al desiderio sembra moltiplicarla al punto da depauperarla completamente. Di questa impasse la lunga poesia Sono un intellettuale è l’incarnazione più evidente. Nella sua articolata descrizione dell’intellettuale (che è anche un’autodescrizione), alla fine, leggiamo: sono un mostro tutto testa e niente mani un cervello programmato per elaborare in una stanza vuota credendo che quello sia il mondo come il mio professore di latino e di greco il tempo cambia e questo mostro fattosi farfalla uscito dalla stanza snervato nevrotico comincia a elaborare a classificare a teorizzare portandosi dietro tutti i vizi d’origine ed allora ecco nasce questa strana categoria gli intellettuali di sinistra patetici e volenterosi interessati e puri e ce ne sono di tutte le razze danno il loro nome alle cose senza conoscerle come uno che scopre la luna e dà il nome ai crateri e ai golfi si interessa di tutto e fa funzionare questo suo cervello grosso e spugnoso che si contrae e si gonfia arrivando ai più esilaranti equivoci a invenzioni multicolori so tutto non sapendo niente ma arranca volendo imparare crede di imparare e intanto vuole subito insegnarlo agli altri s’intrufola nella vita come un clandestino o come un turista importuno e dice “scrivo” oppure discute per interminabili ore e cerchiamo qua e là di dare una mano senza scoraggiarsi cercando la metamorfosi cavalieri di ventura dell’intelletto cercando la causa principessa trovata e non posseduta a questa nostra generazione di storpi che ci offriamo come volontari per un fantastico strano reale mondo migliore aiutateci a imparare a camminare L’immobilismo, dunque, è un tutt’uno con la coscienza intellettuale, con il fraintendimento con cui l’intellettuale scambia uno spazio ristretto per il mondo. Questo spazio ristretto è, anche qui, la “stanza”: Bordini osserva la crisi della militanza come si osserva una crisi nevrotica, e usa l’immagine della stanza per fondere la percezione di immobilismo politico con l’autointerdizione della psiche, la sua incapacità di rimanere e insieme uscire davvero dalla “stanza”. In questo, allora, coincidono “strana categoria” e “intellettuali di sinistra”: nella fuga incompleta dalla stanza (“uscito dalla stanza snervato nevrotico”), laddove la stanza è sia l’ortodossia della militanza sia l’interiorizzazione di un’autorità, e in una forma di metacognizione ossessiva che separa l’individuo dalla realtà materiale (“tutto testa e niente mani”, “s’intrufola nella vita come un clandestino”). Nell’introduzione a Un vuoto d’aria (2021), questa paradossale convergenza di iper- e ipocoscienza è descritta così da Guido Mazzoni: “al centro c’è l’autobiografia; sopra l’autobiografia c’è la riflessione sul vissuto, cioè il lavoro concettuale che è tipico della psicoanalisi […]; sotto la biografia c’è una rete di contenuti latenti inconsci, preconsci, onirici, impensati o puramente casuali che emergono all’improvviso attraverso associazioni, salti, rimuginii, onirismi, coazioni a ripetere”. > Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, > bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di > quell’esperienza e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera > contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del > vocabolario militante. È necessario tuttavia aggiungere ancora un tassello. Un tassello sicuramente non premiato dallo spezzettamento testuale che in uno spazio come questo è inevitabile fare, ma che – anche così – ci dà l’idea dello specifico congegno linguistico costruito da Bordini, che si estende oltre il piano tematico-concettuale e lo complica. Anticipavo in apertura il cortocircuito di pubblicare poesia nelle fattezze di un bollettino propagandistico. Ecco, questo cortocircuito si compie non solo sul piano del materiale librario ma soprattutto dentro la scrittura: Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di quell’esperienza (abbiamo già visto i riferimenti a fascisti e trotzkisti; possiamo aggiungerci il Vietnam, Franco, la Russia e molti altri) e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del vocabolario militante. In La cornice e il testo (2021), Gianluca Picconi dice che Bordini “assume svariate convenzioni del testo lirico (scansione versale e prima persona su tutte) per autorappresentarsi come un idiota”, ovvero per “dissimulare la dimensione riflessiva del suo testo”. E in Strana categoria ci sono alcuni passaggi in cui questa dimensione diventa a tutti gli effetti comica. Per esempio, la crisi storica di cui si parlava assume tratti esplicitamente caricaturali quando, in una poesia della sezione appunti sulla guerra, il tono solenne del ricevimento “in questa nostra città” di “Le LL. AA. Imp. il Vice-re e / la sua Augusta sposa” è parodiato dall’uso insistito delle cariche puntate e dal far precipitare l’incontro in un posticcio “hanno desinato testa a testa”. Oppure, ancora di più, lo scherzo prende spazio nella sezione acrostici, in cui i grandi partiti degli anni Settanta vengono bersagliati così: Potremo Combattere Infinitamente meglio * Dimmi allora Cosa ci guadagni Ma al di là di questi brani più esplicitamente parodici, il punto sta nel fatto che l’intera scrittura di Bordini è attraversata da un velo ironico, inteso in primis nel senso etimologico della dissimulazione e dell’antifrasi. E a garantire quest’effetto è proprio la disinvoltura con cui i testi di Bordini accolgono le osmosi tra discorsi diversi e contraddittori, le alterazioni sintattico-ortografiche e, più generalmente, una profonda ambiguità emotiva e ideologica. I passaggi che riportavo prima, in cui si passava dal discorso politico al dato contingente e all’irrilevante personale (“mi annoio / un pò”), a cui ne potremmo aggiungere altri (“andare all’università / dove infiamma la discussione tra astensionisti / e boicottatori / e accorgersi che non me ne fregava / niente”), non sono solo segnali di una crisi di coscienza, ma anche – e inestricabilmente da quella – di linguaggio. Potremmo riassumerla così: se il Sessantotto ha coinciso con una trasformazione dell’impegno politico, spostandolo maggiormente sull’asse della liberazione del desiderio, e se questo passaggio si è riflesso in Bordini nei modi di una scoperta tutta carnale e dinamica della “vita” (teste la trafila di viaggi ed esperienze rocambolesche successiva alla militanza che Bordini racconta nelle Memorie), parallelamente questa trasformazione ha richiesto un ripensamento del linguaggio. Una trasformazione che per molti doveva passare attraverso una riabilitazione di quell’io che la stagione della Neoavanguardia, al contrario, si era impegnata a “ridurre”, come da celebre espressione di Alfredo Giuliani (e per il rapporto tra Neoavanguardia e Bordini rimando a questo articolo di Riccardo Innocenti e Federico Masci). > È sempre difficile rintracciare in Bordini posizione ideologica e temperamento > emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una > dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai > (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza > in qualche modo l’individuo. La cifra più interessante della scrittura di Bordini, tuttavia, che anche l’acerbità di un esordio come Strana categoria riesce a trasmettere, si trova a mio parere nella peculiarissima capacità del poeta di collocarsi all’interno di questo ripensamento. Se è incontrovertibile che l’io, grammaticalmente, rientra in maniera decisiva nella scrittura di Bordini (che nell’Autoritratto in prosa, ora in Difesa berlinese, espressamente dichiarava come la “riduzione dell’io” dei Novissimi avrebbe dovuto significare, per lui, “smettere di scrivere”), è altrettanto riscontrabile come non solo alcuni aspetti tipici della Neoavanguardia – quali la rottura delle forme codificate, la tendenza prosaica, l’ironia, nonché d’altronde la stessa coscienza politica – risuonino ancora in Bordini, ma anche come l’uso dell’io da parte sua non acquisti mai il carattere della confessione pacificata, del ripiegamento intimista. Il punto – che è insieme poetico e politico – sta proprio nell’intessere all’interno di una stessa macchina testuale i multipli e conflittuali sensi di inappartenenza alla militanza come Super Io, alla poesia come espressivismo e alla propria coscienza come territorio pienamente controllato. Per questo è sempre difficile rintracciare definitivamente, in Bordini, posizione ideologica e temperamento emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza in qualche modo l’individuo e lo indirizza a veicolare questa crisi in un testo che non si soddisfa più, però, né del linguaggio-denuncia, del linguaggio compiaciuto della propria eversione, né della mera estrinsecazione biografica. La ripubblicazione di Strana categoria, insomma, arriva di certo come occasione di ricordo di un poeta che troppo a lungo è rimasto appartato ma che, nonostante questo, ha prodotto costantemente echi sotterranei e influenze decisive sulle scritture venute dopo la sua. La folta partecipazione alla lettura collettiva che si è fatta del libro, la scorsa primavera, al Teatro Basilica di Roma, ha del resto testimoniato una volta per tutte questa rilevanza. Ma al di là della doverosa celebrazione, e anche al di là dell’altrettanto primario valore di questa poesia, Strana categoria offre il destro per ragionare sulle reciproche implicazioni della politica e del linguaggio, registrando questa interferenza in presa diretta durante una stagione politicamente densa come gli anni Settanta. Gli anni Settanta sono per molti aspetti lontanissimi dal nostro tempo, ma la situazione attuale costringe – e ben venga – a ridare forza alla propria coscienza politica. In una condizione, però, in cui l’ipertrofia mediale e il capitalismo simbolico hanno prodotto un’impasse che è a sua volta un problema politico. La poesia, si sa, non sposta nulla sul piano della militanza – ma forse ancora sì sul piano della relazione con il linguaggio. Che non è mai stata così complicata. L'articolo Tutto testa e niente mani proviene da Il Tascabile.

L a poesia sta forse tornando in auge? In un certo senso i segnali potrebbero essere questi: la ribalta delle piccole case editrici e delle produzioni indipendenti nell’ambito dei grandi premi (vedi Strega, Bologna in lettere e affini), e il ritorno di un pubblico che sembra essere di buon auspicio. In questo senso, la poesia vive oggi anche e soprattutto in un crossover con altre pratiche, con le quali si interseca, si rinnova e si potenzia: un esempio di ciò è il volume Poeta a vent’anni (2025), una graphic novel forgiata dalle sapienti mani di Andromalis sui testi di Simone Lucciola: entrambi fumettisti di gran pregio, in questa loro liaison si concentrano sulla storia e la figura del poeta crepuscolare Sergio Corazzini (e del suo cenacolo tutto), attualizzando in un segno “psycopunk” questa figura deceduta prematuramente (nel 1907 a soli ventuno anni) che ancora oggi porta in seno il fuoco dell’eterno spirito giovanile che vuole “tutto e subito”. Di questo, dell’eternità e dell’importanza delle “contaminazioni” poetiche abbiamo voluto parlare con gli autori in una informale chiacchierata domestica. PARLIAMO DEL VOSTRO VOLUME: MI SEMBRA MOLTO COMPLETO PERCHÉ RIESCE IN QUALCHE MODO A COGLIERE SIA IL DISCORSO TESTUALE CHE IL DISCORSO VISUALE, FUMETTISTICO, COME VOGLIAMO CHIAMARLO, CHE È UN TUTT’UNO, NON SGRAVA NÉ DA UNA PARTE NÉ DALL’ALTRA. E POI OVVIAMENTE IL CUORE DI TUTTA QUESTA STORIA È L’AUTOBIOGRAFIA, E DICO AUTOBIOGRAFIA PERCHÉ OVVIAMENTE VE L’AVRÀ DETTATA IN QUALCHE MODO, PROBABILMENTE, PROPRIO SERGIO CORAZZINI. Simone Lucciola: Mi è apparso di notte in sogno [ride]. MI SONO CHIESTO: MA COME È USCITA QUESTA IDEA? PERCHÉ VOGLIO DIRE SI TRATTA DI UN POETA CREPUSCOLARE, CHIARAMENTE DI CULTO, MA NON È APPUNTO “MAINSTREAM”, SOPRATTUTTO IN UN PERIODO COME QUESTO. COME È ARRIVATO SERGIO CORAZZINI SULLE VOSTRE TAVOLE? SL: Allora, guarda, è una coincidenza di allineamenti astrali, cioè sai quando succedono delle cose per una ragione e per un’altra e poi a un certo punto negli anni si uniscono tutte insieme in una convergenza? Io conoscevo la poesia di Corazzini perché da ragazzino mia madre aveva un’antologia della letteratura italiana fatta da Giorgio Barberi Squarotti, poeta e critico letterario: un’antologia degli anni Sessanta, dove riportava le schede di tutti i poeti italiani del Novecento. MA SCUSA, MA TUA MADRE ERA FAN DI CORAZZINI?  SL: No, mia madre non era fan di Corazzini, mia madre era studentessa negli anni Sessanta/Settanta; era alfabetizzata, quindi possedeva dei libri [ride]. Aveva questa antologia. Peraltro non so se questa antologia fosse di mia madre o del padre di mia madre, però insomma comunque era in casa e io che ero ragazzino, adolescente, sfogliai queste pagine e trovai che questi poeti avevano avuto delle vite curiose, particolari: e quindi ho letto quella di Corazzini, ho letto quella di Dino Campana sul quale ho fatto un libro dopo, quando poi recuperai una copia dei Canti orfici.  PERÒ L’INTERESSANTE È CHE DINO CAMPANA È MOLTO PIÙ IN VISTA, CORAZZINI DI MENO… SL: Allora, Corazzini lo conoscevo, poi l’ho studiato alle scuole superiori, Campana per esempio non si studiava alle superiori, sono io che sono andato verso di lui. A DIRE IL VERO NON MI RICORDO DI AVER MAI STUDIATO CORAZZINI A SCUOLA, O QUANTOMENO NON IN MODO APPROFONDITO. SL: No? Almeno una poesia come esempio di crepuscolarismo? BOH NO, FORSE MI RICORDO MALE? I CREPUSCOLARI LI FACEMMO, CERTO.. MA FORSE DI SFUGGITA…MI SA CHE IL NOSTRO PROFESSORE DI ITALIANO NON NE ERA COSÌ FANATICO. SL: A me capitò invece: mi ricordo pure che ne parlai all’esame di maturità addirittura, sono stupito di constatare che la memoria ancora mi assiste [ride]. Allora, succede questo, faccio una storia a fumetti su Campana che poi con Rocco Lombardi sviluppiamo, comincia a diventare un libro, o meglio faccio due pagine di una storia a fumetti su Campana, le faccio vedere a Rocco, decidiamo di farci un libro di venti pagine, poi viene ristampato e ampliato. Mentre facciamo questo primo libro, lavoravo a una rivista di letteratura, per conto di DeComporre, che poi è diventato un piccolo editore locale: era un progetto nostro a Formia, e tra gli indirizzi dei corrispondenti mi trovo quello di Giorgio Barberi Squarotti che a un certo punto della mia vita è diventato un mio penfriend, ci scambiavamo lettere, ma non gli ho mai detto che mi ero appassionato alla poesia leggendo questo libro. Non gliel’ho detto perché non lo sapevo, solo dopo che abbiamo fatto questo libro mi sono accorto che era lui l’artefice dell’antologia! Però avevo in qualche modo scambiato delle chiacchiere e delle opinioni con il suo compilatore senza saperlo. Ancora un poco poco indietro, è successo questo: a un certo punto, navigando per la rete di notte, cazzeggiando, io spesso, non lo so, cerco libri in pdf, roba vecchia che non si trova, vado a sbattere sulla tesi di una ragazza che aveva fatto una tesi all’università di Venezia sul Cenacolo corazziniano. E dico: che cazzo è il Cenacolo corazziniano? Sì, Sergio Corazzini: sapevo quello che stava sommariamente sui libri del liceo, cioè che era un autore crepuscolare, pensavo che avesse fatto un unico libretto in vita sua. Invece praticamente vado a leggiucchiare questa tesi di Anna Galetti e mi rendo conto che Corazzini era praticamente una sorta di piccolo leader di un gruppo di aspiranti poeti che giravano intorno a lui. E c’erano delle parti dell’epistolario. Io le lettere di Corazzini non le avevo mai lette.  E quindi mi ritrovo con questi stralci dell’epistolario corazziniano, le lettere che lui scriveva agli amici, che erano divertentissime, o meglio: mescolano vari registri, diventano drammatiche, diventano comiche, e poi vanno sul grottesco.  SONO PRESENTI ALL’INTERNO DELL’ALBO, SÌ. SL: Quella tesi è l’unico posto dove le ho trovate, oltre ai vecchi libri degli anni Quaranta che le riportano. Insomma, ora non esiste in libreria qualcosa con queste lettere corazziniane. Esiste l’opera omnia di Idolina Landolfi, la figlia di Tommaso Landolfi, che la curò. Quindi tutte le ristampe delle poesie di Corazzini che trovi in giro sono quella versione lì. Comunque, per fartela breve, leggo queste cose e dico cazzo, questo sarebbe materiale per una graphic novel come quella che abbiamo fatto su Campana, perché c’è una storia intrigante, c’è la città di Roma, ci sono questi personaggi minuti e completamente dimenticati che sono interessanti. Mi sono detto: sarebbe figo farci un fumetto ora che vivo a Roma, proprio in omaggio al fatto che mi trovo a Roma e mi metto nuovamente in gioco nella città di Roma. QUINDI, INSOMMA, COSÌ È ANDATA. SL: Quindi è andata così. E mentre io rimuginavo queste cose…  EH, CHE È SUCCESSO?  SL: Succede che mi chiama Andromalis e mi fa: oh, ma quando cazzo facciamo una cosa insieme che io la disegno e tu la scrivi? Io sono anni che cerco di fare una cosa che io scrivo e qualcuno disegna.  ECCO, ALLORA, DICIAMO UNA COSA. VOI SIETE IN QUALCHE MODO COME IN SIMBIOSI, NO? PERÒ SIETE ANCHE COMPLEMENTARI, NEL SENSO CHE ANCHE LUI DISEGNA. QUINDI È STATO ANCHE INTERESSANTE PER TE INTERPRETARE COME DIRE, DEGLI INPUT DI SIMONE?  Andromalis: Guarda, io dico la verità: lavorare a questo fumetto è stata la cosa più facile della mia vita. Perché Simone in realtà, nonostante le sue camicie, nonostante il vino [ride] ha costruito un soggetto perfetto. Perché lui scompare. Nel senso che riesce a cucire, a fare architettura, dà delle indicazioni. Costruisce un percorso temporale. E poi costruisce una sceneggiatura tutta sulle fonti, che non puoi toccare. Per cui ti crea questa architettura di scalette dove puoi andare e non andare, eccetera. E poi costruisce una gabbia che è quella immobile, fatta dalle parole, fatta dalla poesia, fatta di lettere, che non puoi modificare. Ma la poesia in sé è mobile. Perché puoi interpretarla, perché la leggi una volta, ha un significato, la leggi un’altra volta, ha un altro significato. E là dentro, se non c’hai proprio sette anni, se ti sei letto due cose in vita tua, se ti sei ascoltato due cose in vita tua, se ti sei fatto due pasticche in vita tua, se hai una cultura di disegno, soprattutto psichedelica, diventa facile. Diventa facilissimo. Tra l’altro, quando tu dici autobiografia, hai centrato il punto, ma non è l’autobiografia del poeta, è l’autobiografia del verso di Corazzini. Corazzini parte da un verso piuttosto fermo, piuttosto punk, a marcetta, e poi, piano piano, crea questi versi fantasma, questi versi-silenzio. Per cui è l’autobiografia di un verso che inizia, si apre, fiorisce e diventa qualcosa di diverso. Qualcosa di abbastanza sfuggente. SL: Cioè, c’è una veloce evoluzione della poesia corazziniana. A: Questa imbeccata ce l’ha data Idolina Landolfi che scrive questa introduzione molto facile da capire, che ci ha dato questa imbeccata. Questo ragazzino che corre: corre perché la morte gli morde il culo, corre perché deve trovare in fretta il giusto ritmo, il giusto sound del racconto della sua morte. E quindi trova questo verso in termini molto veloci. L’autobiografia promuove il verso, il verso che fiorisce.  ECCO, TU DICEVI DELLA PSICHEDELIA, PERCHÉ IN EFFETTI SI VEDE IL TRATTO PSICHEDELICO, RIPRENDE ANCHE LA STORIA, DICIAMO, DELLA PSICHEDELIA FUMETTISTICA MONDIALE; È UN PO’ UNA SINTESI PERSONALE, OVVIAMENTE, PERCHÉ INSOMMA SI VEDE CHE HA TANTA AUTORIALITÀ, QUINDI È IL TUO TRATTO, LA TUA VISIONE DELLA COSA: MA CORAZZINI, PIAZZATO IN QUESTA EPOCA DI ADESSO, COSA SUSCITA? PERCHÉ IN EFFETTI DA UNA PARTE C’È LA PSICHEDELIA, DA UN’ALTRA PARTE COME DICI TU CI SONO DEGLI ASPETTI PER I QUALI CHIARAMENTE I CREPUSCOLARI, PER CHI NON LI CONOSCESSE, ERANO UNA SPECIE DI “DARKETTONI” ANTE LITTERAM…  SL: Bravo, vestivano di nero, bevevano l’assenzio, portavano i cappelloni, cosa vuoi di più, Dave Vanian dei Damned praticamente [ride]. A: Morivano giovani, tra l’altro. MORIVANO GIOVANI, STAVANO IN FISSA CO’ STA MORTE, ANCHE QUANDO STAVANO BENE, SE LA TIRAVANO: UN ASPETTO MOLTO INTERESSANTE QUESTO. SL: Ma una cosa fondamentale, è che si autoproducevano le cose che facevano, le pubblicazioni erano DIY, Do It Yourself. Tutto quello che Corazzini pubblica in vita, praticamente è autoprodotto come Tipografia Operaia Romana, e questi volumetti non si trovano più; non solo non si trovano più in commercio, ma neanche nelle biblioteche, negli archivi, e neanche tra i collezionisti di libri antichi e rari. Per trovare le copertine di questi libri, le scansioni, le fotografie di queste copertine, ho dovuto farmi aiutare via Whatsapp. Per fortuna c’è Whatsapp: pescando dagli archivi di Toti Scialoja, di Sinisgalli, cioè dei poeti, di quelli che avevano avuto di prima mano questi libri o di seconda mano praticamente, magari da un poeta amico del poeta. Insomma venivano quasi direttamente da lui, perché sennò non si trovavano. La cosa assurda è che praticamente questo primo libro di Corazzini, che lo rende famoso a livello nazionale, e viene pubblicato da Ricciardi, editore di Napoli, lo fanno gli amici in via postuma: te lo faccio vedere perché ce l’ho. BEH, DAVVERO SORPRENDENTE! SL: Sì, per fortuna la poesia italiana del Novecento non è ancora stata sdoganata a livello che tu non puoi più procurarti niente di niente sennò ti costa tutta una tombola. Oggi sarebbe l’ultimo momento buono per comprare gli originali di questi libri, perché poi dopo cominceranno a costare migliaia e migliaia e migliaia di euro. A: Ti raccontiamo questa cosa, che è bella. Quando noi siamo andati, trascinati dal collezionista, alla tomba di Corazzini, abbiamo trovato un bigliettino, un foglietto, piegato in quattro. Non facendoci i cazzi nostri mai e poi mai, lo abbiamo aperto. E là dentro, con scrittura femminile, giovanile, c’era la canzone dei Cure, Charlotte sometimes.  AH, VEDI? UN FILO DIRETTO. A: Questa connessione tra noi e i crepuscolari, generazione invece dell’inizio del Novecento, può essere un culto, ma in realtà è un sentir comune del non riuscire a stare al mondo. È una cosa così banale, ma anche così bella, no? Guarda come siete vestiti voi due, guarda che razza di roba continuiamo ad ascoltare, guarda che roba disegniamo. SL: Guarda, quello è il libro che fecero gli amici per ricordarlo qualche anno dopo la sua morte. Vedi? È datata l’edizione. C’è la data là sotto. Lo fecero nel 1918-19, praticamente subito dopo la guerra.  E questo invece, il Donini, è un libro degli anni Quaranta che contiene tutto il materiale da cui è stata tratta la tesi di Anna. Quindi praticamente ci sono le piccole cose riportate, ma soprattutto c’è una sezione fotografica molto interessante. Dove ci sono le foto dei vari amici di Corazzini e le foto sue. È tutto materiale che abbiamo usato, nel senso che poi Andro li ha “andromalisizzati”, però sono le vere facce, le vere sembianze. INFATTI, PARLANDO DI QUESTO CENACOLO: CORAZZINI È SÌ AUTORE A SÉ, PERÒ INTORNO A LUI C’ERA PROPRIO QUESTO CODAZZO, QUINDI LA COSA INTERESSANTE È QUESTO COLLEGAMENTO CON GLI ARTISTI, CON GLI ALTRI POETI, E QUESTA VOGLIA, DICIAMO, DI LASCIARE UN SEGNO IN UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA: VOLENDO QUESTO È POI IL COLLEGAMENTO CON L’ATTUALE, NO? UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA E TU CERCHI, IN QUALCHE MODO, DI FAR ARRIVARE LA POESIA. È VERO CHE ERANO ANCHE AMBIZIOSI, OVVIAMENTE, ERA UNA POESIA AMBIZIOSA, PERCHÉ VOLEVANO CAMBIARE IL MONDO. SL: Secondo me è stato D’Annunzio. D’Annunzio gli ha dato una grande spinta a questi poeti, a tutti quanti. Cioè, tutti partono dall’essere grandi lettori appassionati dei romanzi e delle poesie di D’Annunzio, poi a un certo punto cercano di sovvertire quel canone perché aveva rotto il cazzo. Però, secondo me, D’annunzio gli aveva anche comunicato questa possibilità di potersi spingere in avanti, di essere i protagonisti del futuro, della loro età.  E SONO RIUSCITI A DIVENTARLO? SL: Corazzini è diventato un eroe di culto, cosa che era già nel momento in cui morì, già praticamente era un poeta cult della Roma di quei tempi, perché era stato considerato un fenomeno, anche dalla critica. Certo che però essendo morto giovane… PARLIAMO DEL FATTO CHE ERA UN FENOMENO. QUAL ERA LA COSA PECULIARE SECONDO TE, A PARTE DICIAMO QUELLO CHE DICONO I CRITICI, DELLA SUA POESIA?  SL: Beh, era… era moderna. Ah, meglio ancora, per quei tempi era contemporanea. Era la sovversione di un canone, che era quello dannunziano e magnifico, fatta da un ragazzino che a malapena era maggiorenne. Poi aveva creato comunque una poesia discorsiva contro il verso. In una parola era avanguardista, aveva come inaugurato una scuola di poesia che avrebbe condotto poi alla poesia italiana del Novecento, dei vociani, di questi poeti qui. Se fosse vissuto, sicuramente sarebbe finito nella Voce o su Lacerba. A: A questo proposito pensa che danni che ha fatto il futurismo, invece, sotto questo punto di vista. Perché con i suoi zing e zang e trick e track ha reso impossibile l’esistenza di un verso che parlasse di qualcosa. Forse è un verso misterioso, forse è ambiguo, molto selvaggio, molto lugubre anche, però molto ironico. Invece con questi zing e zang e trick e track poi si è innestato anche il fascismo, quindi la posa voluminosa, mandibolare, guerrafondaia ha prevalso ed è diventata la modernità di questo Paese. Mentre questo Paese poteva avere, non dico questo proprio grazie a Corazzini, ma poteva avere una possibilità di modernizzazione diversa dalla posa mascellare, no? Guerrafondaia, ferrosa…  IO CREDO CHE IL PROBLEMA DEL FUTURISMO SIA STATO PIUTTOSTO LA MODA DEL FUTURISMO, MA SÌ, CAPISCO COSA INTENDI, È UN PUNTO DI VISTA INTERESSANTE. A: Lui era una possibilità, ma morto nel 1907 ce lo siamo bruciato. Nel 1909 arriva subito il manifesto dei futuristi e non c’è più possibilità di altra via alla poesia o al rock’n’roll moderno. Siamo rimasti a zing e zang.  QUESTA COSA LA DICE ANCHE ADORNO SUL ROCK’N’ROLL, COMUNQUE. A: Ma certo, ma, d’altra parte, la poesia è semplicemente il canale in cui noi, all’inizio del Novecento, esprimevamo noi stessi. Dopo gli anni Cinquanta diventa rock’n’roll, ma è la stessa poesia. SL: In effetti la poesia era concepita come un’attività artistica, di sogni, dark, trasgressivi per certi versi. A PROPOSITO, PARLANDO DI SOGNI, LA PARTE DEL LIBRO CHE SI ROVESCIA È QUI LA PARTE ONIRICA. TUTTA TUA.  A: In realtà non era mia. Il grande colpo del genio viene da Sanguineti, il quale, leggendo il verso di Corazzini, dice: “il fanciullino è rovesciato”. Quindi il linguaggio nuovo che arriva dall’intelligenza poetica di Pascoli, che non è più il nuovo verso che tutto spiega, è il verso misterioso che non dice praticamente un cazzo. Quindi è Pascoli allo specchio. Pascoli offuscato. Lo stesso Corazzini dice: io non sono che uno specchio appannato. Io, come disegnatore formidabile quale sono, come voi mi riconoscete, non avrei dovuto rovesciarlo, ma avrei dovuto appannare il disegno [ride]. Capisci che facevo una gran fatica io e sarebbe stato un casino per voi leggerlo. Per cui ho giocato sul rovesciamento. Però l’idea è proprio di Sanguineti. Ed è riportato sempre da Idolina Landolfi. Se non c’erano queste due ragazze… io e Simone non sapevamo che dire. Invece per fortuna c’era Idolina e c’era anche la ragazza veneziana che ha fatto la tesi. SL: E c’è Fausto Maria Martini che ha scritto il titolone di tutta la storia corazziniana. A: Che è il miglior amico dei Corazzini, ma anche il miglior amico tuo. Sì è vero, ci ha dato una grossa mano. A PROPOSITO DELLA POSA CHE RISCONTRAVI NEI FUTURISTI POSSIAMO DIRE CHE ANCHE I CREPUSCOLARI A VOLTE SEMBRANO DEI POSER.  A: La posa tragica peraltro. Io mi atteggio moribondo e poi muoio sul serio. SL: In teoria anche Corazzini quando scriveva queste lettere apocalittiche predicendo la sua morte agli amici, le scriveva ancor prima di ammalarsi. C’è una citazione di Palazzeschi che ricorda questa cosa dicendo: io non avevo mai creduto che lui fosse moribondo, perché c’era un atteggiamento letterario di noi poeti che ci voleva tutti portati a fingerci tisici e moribondi. Se avessi capito sul serio che lui stava davvero morendo sarei andato a trovarlo. Cosa che, al contrario, fece Marino Moretti. PIÙ CHE POSA ERA COME UNA PROFEZIA AUTOAVVERANTE… SL: Un po’, anche, però comunque morire era una cosa diffusa a quei tempi, al punto che quando siamo andati a vedere il colombario con la tomba di Corazzini, lì dentro era pieno di altri ragazzi che sono morti negli stessi anni e quindi sostanzialmente suoi coetanei. Saranno morti tutti di tisi o di qualche altra malattia che girava all’epoca, tipo la difterite. A: Oppure durante la Prima guerra mondiale: se ti salvavi dalla Prima guerra mondiale, tornavi a casa e c’era la spagnola, se ti salvavi dalla spagnola, c’erano vent’anni di fascismo. Magari eri pure ebreo e finiva malissimo, ma se non eri ebreo andavi comunque a fare la Seconda guerra mondiale e così via… SL: Noi abbiamo avuto l’AIDS e ora c’è il cancro che sta decimando la gran parte delle persone. C’è un parallelismo. IN EFFETTI POTREBBE APPUNTO ESSERE LA STESSA IDENTICA COSA DI OGGI. PER ESEMPIO LA MUSICA POP ALLA TAYLOR SWIFT, ANCHE SE IN MANIERA SICURAMENTE MOLTO PIÙ PLASTICOSA, È COME SE FACESSE UN OMOGENEIZZATO DI UN SENTIMENTO CHE PUÒ ESSERE QUELLO DEI JOY DIVISION: C’È UNA SPECIE DI PRESA A MALE, LA PRESA A MALE DEL GIOVANE, NO? È SEMPLICEMENTE COSÌ ANCHE L’ESTREMO ROMANTICISMO DELLA TRAP, PERCHÉ SOTTO SOTTO SONO ANCHE ROMANTICI E NON SOLO NICHILISTI PERCHÉ COMUNQUE ANCHE LÌ C’È UNA POSA. FANNO FINTA DI SCOPPIARE PERÒ IN REALTÀ SENTONO CHE LA LORO FINE È VICINA: PER NON PARLARE DEI VARI SUICIDI CAUSATI DAL DARK WEB ECC.; CIOÈ QUESTA COSA QUA È UN PO’ UN LEITMOTIV DELLA GIOVENTÙ. SL: È una cosa dei giovani, i giovani si sentono sempre di morire: pure io a venti anni, penso pure te e tutti quanti pensavamo sempre che non saremmo arrivati ai trenta. A: Ma perché voi siete degli anarchici nichilisti del cazzo! Io a vent’anni ero uno spermatozoo lanciato verso il cosmo alla conquista dell’universo [ride]. SL: il problema è che le mie profezie si sono autoavverate sulla pelle di altri, purtroppo: sì, ho visto morire loro e io invece sono ancora qua. A PROPOSITO DI FUTURO, C’È POI LA QUESTIONE METAMORFICA DEI DISEGNI, MI SPIEGHI UN PO’ QUESTA RESTITUZIONE DELLO SPAZIO/TEMPO? A: Allora se vogliamo rimanere dentro il libro, rimaniamo al discorso del verso: io ho notato questa cosa, che è molto divertente, della grande poesia ma anche della grande musica. Se tu ascolti tante volte una canzone o leggi e ascolti la tua voce tante volte leggendo una poesia, essa cambia. Vedi L’infinito di Leopardi, no? Assume sempre forme diverse continuamente, per cui tutto questo fiorire, rigenerarsi, trasformarsi mi sembrava perfetto per quel che ricordava la poesia di Corazzini, che è sempre la ricerca di un’informità, di un non avere forma, di essere sempre così misteriosa, così scivolante, così allusiva senza però alludere mai a niente di concreto. Ad esempio l’ultima poesia di Corazzini, La morte di Tantalo, meravigliosa: che cazzo vorrà dire? Io mi sto rompendo la testa sul significato, ma Tantalo come cazzo fa a morire? Tantalo che è condannato a vessazioni eterne?  Io mi sono dato questa spiegazione nel senso che Corazzini quando dice “io non sono un poeta perché per essere un poeta avrei dovuto vivere altra vita”, dice “io sono un non vivo”. E un non vivo non può manco morire, quindi è anche un non morto: ecco, questo non essere nulla da essere tutto, per un disegno psichedelico, è proprio la morte sua. SL: Questa poesia della morte di Tantalo, lui la scrive quando sta sul letto di morte; precisamente ne scrisse due, una è rimasta frammentaria e l’altra, che è questa, è stata completata. Quindi è stata praticamente scritta nella consapevolezza di essere uno che sta morendo. A: Ma è anche molto consolatoria. Io che non sono riuscito a vivere, probabilmente non riuscirò neanche a morire. E questo male non è. E come vivrò, anzi, come vivrò o come non morirò? Attraverso il verso.  ESATTO, QUELLO È L’UNICA COSA CHE IN QUALCHE MODO, RIMANE, SERVE. PERÒ, ECCO, APPUNTO, SEMPRE PARLANDO DEI SUOI AMICI, IN EFFETTI POI C’È L’APPENDICE, CHE POI IN REALTÀ NON È L’APPENDICE, FORSE È PIÙ CHE L’APPENDICE, È UN PO’ LA CHIUSURA DI UN CERCHIO, UNA COSA CHE È MOLTO BELLA E CHE È LA PARTE CHE NARRA DI TUTTI GLI AFFILIATI. TUTTO QUELLO CHE GLI SUCCEDE E GLI SUCCEDE DI TUTTO. SL: Ti dicevo, se non fosse per il libro Si sbarca a New York di Fausto Maria Martini, noi non avremmo avuto abbastanza materiale per compilare tutto il “pistolone” che sta nel libro, perché è lui che racconta, però per metà del suo libro racconta della loro esperienza ravvicinata, come se fossero i testimoni di Pietro che hanno conosciuto Gesù Cristo: loro hanno conosciuto Corazzini. Poi a un certo punto Corazzini muore e loro vanno in America a cercare fortuna, parlo dei romani, insomma, di Fausto Maria Martini e degli altri due, Tarchiani e Gino Calza-Bini; Tarchiani divenne proprio ambasciatore italiano in America, quindi questa cosa cambiò la sua vita. Nel caso di Martini se ne tornò con le pive nel sacco per poi finire a fronte durante la Grande guerra dove venne ferito così gravemente per poi morire nel 1931. Però prima di morire scrisse questo libro di memorie per quel che riusciva a ricostruire; lui aveva preso una bombarda in testa quindi non è che riusciva a ricostruire le cose con estrema precisione, però comunque racconta tutta questa storia di Corazzini e poi la loro parabola della fuga a New York. Questo libro uscì per Mondadori nel 1930, poi lui lo stesso anno, o un anno dopo, non mi ricordo, insomma comunque morì. Però diciamo che dopo Corazzini, quello di Martini è l’unico altro nome che viene citato qualche volta parlando di poesia, parlando di letteratura, perché è l’unico altro che ebbe una carriera… NOI INVECE ABBIAMO UNA STORIA PARTICOLARE PARLANDO DI DONATELLO, CHE È MOLTO INTERESSANTE PERCHÉ È UNO DI QUELLI CHE SONO SPARITI E QUESTO FA PARTE ANCHE DI QUEL PERIODO STORICO PATRIGNO… SL: Completamente: se non fosse per Fausto Maria Martini, se non fosse per questo libro di Filippo Donini, di Sergio Corazzini e qualche altro che lo ricorda, noi non avremmo nessuna traccia di questo personaggio, che finì al manicomio di Roma. Quindi io sono andato a cercarlo, siamo andati a guardare fino all’archivio del Santa Maria della Pietà, perché c’è un’amica, Gianna, che fa parte del giro dei punk di Roma, che ha lavorato un sacco di tempo a Santa Maria della Pietà, quindi ho detto, fammi autorizzare dal direttore a scavare nell’archivio. E loro mi hanno effettivamente autorizzato. Solo che l’archivio cartaceo e l’archivio online che hanno, al quale puoi accedere con una password o con un’altra cosa registrandoti, coincidono. Cioè quello che gli è rimasto è quello che hanno digitalizzato e non ce n’è altra traccia. Ci si trovano storie di persone disgraziate, sifilitiche, malate di mente, forse depresse croniche, persone che oggi sarebbero, non dico curabili e guaribili, ma almeno trattabili e non finirebbero rinchiuse in un manicomio. Ci sono le schede complete con tutti i loro dati anagrafici e la storia della loro malattia e dell’eventuale progressione. Non c’è niente che riguardi un certo Giuseppe Zarlatti alias Donatello.  EH, PER DIRE, CHE PERÒ STA NEL LIBRO. VOI CITATE I SUOI VERSI, NO? QUELLI DI LE VALCHIRIE.  SL: Sì, sì. Ma è brutta la poesia di Le Valchirie. A: Sì, è brutta. Infatti lo rende magnifico anche per quello. Tim Burton l’avrebbe amato moltissimo. A QUESTO PUNTO, SECONDO VOI, LA SIMBIOSI TRA POESIA E FUMETTO OGGI, COME LA VEDETE?  LA VEDETE COME UNA COSA CHE PUÒ, IN QUALCHE MODO, COME DIRE, TRASFORMARSI? VISTO CHE LA GRAPHIC NOVEL È GIÀ A VOLTE CONSIDERATA POETICA, VEDI ALAN MOORE PER CITARE I GRANDI CLASSICI. A: Guarda, io ho una teoria sulla poesia. Ed è per quello che sono stato contento di aver fatto questo libro. Perché mi interessa molto vedere che il fumetto e la poesia hanno tante cose in comune, piuttosto che la poesia e la prosa, piuttosto che la poesia e il cinema. La poesia e il fumetto hanno ambiguità. Il fumetto ce l’ha per sua natura, perché il disegno e le parole sono già due cose, per cui ha una possibilità di ambiguità. Quando parlo di ambiguità parlo di allusione e parlo anche di possibilità ulteriore, nel senso che quello che ti dicono non è detto che sia quel che tu capisci e quel che sta ivi veramente scritto. Ci sono delle possibilità. A me piace definirle proprio un pescaggio abissale, sentimentale. Cioè, come le barche che hanno un loro pescaggio, la poesia e il fumetto ce l’hanno proprio abissale, per il loro modo di essere. In ogni caso, a me piace sempre fare lo stesso esempio, L’infinito di Leopardi. Ogni volta che tu Leopardi, leopardi in maniera diversa. Questa è la possibilità, è l’ambiguità, è la ricchezza della poesia. Ma anche da un punto di vista immaginifico. Pensa a Omero che ti racconta lo scudo di Achille, che ci sta una cosa, in coppa c’è un’altra cosa, apri e ce n’è un’altra ancora. Se lo fai in prosa, uccidi chiunque lo abbia letto. Invece ci sono generazioni di generazioni di generazioni che lo ripetono a memoria, con gioia e felicità. Anche questa cosa, la possibilità immaginifica della poesia, l’ambiguità della poesia, sono due cose che il fumetto riesce ad applicare meglio, secondo me, di qualsiasi altra disciplina narrativa, tecnica narrativa o esercizio narrativo. Per cui, secondo me, la poesia da una parte, il fumetto dall’altra, si incontrano molto bene e hanno possibilità maggiori rispetto ad altre discipline narrative per il futuro, anche perché sono veloci. Nel senso che per scrivere la poesia, che ti serve? BEH, ALLA FINE NULLA. A: Esatto, niente: ti serve te stesso e un minimo di profondità sentimentale. E un po’ di relazione col mondo, poca, purché sia malata [ride]. Ti serve questo, basta, non ti servono neanche la carta e la penna. Per il fumetto ti servono la carta e la matita, finché basta, non ti serve neanche la connessione. Per cui hanno questa rapidità di esecuzione nella relazione tra l’individuo, il sentimento, l’emozione e la realtà, cose che altre tecniche narrative non hanno assolutamente. A meno che non parli del fischio, la tecnica del fischio anche potrebbe… Anche la musica può assomigliargli, perché è ambigua e ha possibilità narrative.  ALLORA, A QUESTO PUNTO MI DEVI SPIEGARE IL RETRO COPERTINA, PROPRIO PER CHIUDERE. E TUTTO IL FRONTE E RETRO, FORMAZIONE PER FORMAZIONE. SEMBRA SERGENT PEPPER’S. A: Io sto libro l’ho fatto soltanto per questa copertina, del resto non me ne frega un cazzo [ride]; io volevo solo disegnare il mio Sergent Pepper’s. E ho detto, Simo, dammi una scusa per fare questo.   VEDO NUTRITI PERSONAGGI… CI SONO SCRITTE…  A: I personaggi iniziano e finiscono con due carabinieri, che però è anche lo stesso carabiniere, in questa sorta di arresto collettivo di tutti noi, almeno io ancora ci spero.  FORSE SONO I CARABINIERI DI BENNATO IN I BUONI E I CATTIVI? A: Sicuramente qualcosa di quel disco è rimasto in questo. Infatti qui pensavo ai gendarmi di Pinocchio, quindi stiamo là. Ma in realtà a me quello che interessa è proprio questo arresto generale, la speranza di rimanere sovversivi sempre, perché è nel momento in cui il carabiniere passa e non ti guarda con sospetto, che te devi preoccupare. Devi dire, cazzo, sono uno come te, quindi, quando il carabiniere baffone ti dirà “Tu sei una merda, lo sai?”, eh, certo, certo che lo so. E quindi questo arresto generale mi piaceva. Quindi dentro questo arresto che ci mettiamo? Pinocchio è il primo, è ovvio, da una parte, e ci abbiamo messo anche D’Annunzio dall’altra, però… Con D’Annunzio ci abbiamo messo anche il dito nell’occhio di D’Annunzio. D’Annunzio non posso proprio amarlo, è geneticamente lontano da me. SL: D’Annunzio, l’ho detto, ha il merito proprio di aver sdoganato la voglia di fare poesia. È sopravvalutato nel senso che lui si difendeva molto bene e quindi le poesie che ha fatto sembravano chissà che, ma non erano magari niente di che. Però l’idea che: “Vi va? possiamo farlo, capito?”. È come se gli avesse dato il la. A: Ma guarda, D’Annunzio possiamo sintetizzarlo così: Gabriele, sai suonare? No. Sai giocare a pallone? No. Che cazzo ti faccio fare? Tiè, tiè, prendi sta matita e scrivi qualcosa. Scrivi una cosa sulla pineta [ride]. AL CENTRO CI METTIAMO… CI METTIAMO IAN CURTIS. A: Esatto. E poi ci metto Siouxie, infatti. Perché? Perché è il sentimento crepuscolare più vicino a noi.   MA C’È PURE MARX QUA?  A: No. In realtà c’è Carducci. C’è Pascoli. Vedi? C’è Gaetano Bresci. AH, È VERO. SÌ. E MARX NON L’HAI MESSO? A: No, Marx secondo me è completamente assente dal patrimonio sentimentale di Corazzini perché in realtà è molto individualista. Sarebbe interessante, nel mentre, anche riuscire a partorire un fumetto su quella cultura sentimentale, collettivista che questo Paese ha partorito in maniera massiccia. Pensa a quel garofano meraviglioso di Gramsci. Certo. Andrò a fare un fumetto su Gramsci. La cosa fica di utilizzare la poesia come elemento narrativo dello stare al mondo è questo. Che si apre una porta, si apre una finestrella, si apre una scatoletta, se ne apre un’altra, non porta magari a un cazzo, ma poi invece vai da un’altra parte. Ecco, allora, perché non aprire un’altra scatoletta? CI STATE DANDO UNO SCOOP DI UN VOSTRO NUOVO FUMETTO A BREVE? A: Penso di sì, perché come fa il mondo sennò a stare senza di noi? Poi a Simone non gli va di fare un cazzo. Per cui basta che scrive ed è felice. SL: A me piace molto farlo. A: Però deve essere una cosa molto diversa da questa. Dobbiamo abbandonare la poesia per andare a fare una cosa sugli X-Men [ride]. 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N el 1947, all’interno del più ampio clima di rinnovamento culturale che aveva portato, nello stesso anno, alla nascita del premio Strega, Alberto Mondadori – nominato condirettore generale della casa editrice – istituì il premio Mondadori. L’obiettivo era “cercare tra i giovani e i giovanissimi non l’improbabile opera già perfettamente raggiunta, ma tre scrittori di qualità positive e ancora irrequiete, tre temperamenti, tre rappresentanti di una cultura in divenire”. Tra gli oltre quattrocento romanzi inviati alla casa editrice, una commissione di specialisti – presieduta da Giansiro Ferrata e composta, tra gli altri, da Guido Lopez, Giorgio Monicelli, Alberto Vigevani, Maria Rosa Vignolo – fu incaricata di selezionare tredici opere, dalle quali sarebbero poi stati scelti i tre finalisti. Dopo discussioni accese che portarono alle dimissioni del giurato Virgilio Brocchi, la scelta cadde su La parte difficile di Oreste Del Buono, In Australia con mio nonno di Luigi Santucci, e Storia di Anna Drei di Milena Milani. Quest’ultima, sostenuta dal critico Emilio Cecchi e forte dei due voti in più ottenuti dal pubblico, si aggiudicò infine il premio: centomila lire di riconoscimento simbolico, e soprattutto l’ingresso in qualità di prima scrittrice donna nella nuova collana Medusa degli italiani, ispirata all’ormai nota Medusa, nata nel 1933 e dedicata alla letteratura straniera. Nella seconda di copertina dell’edizione del romanzo, Milena Milani veniva presentata come una “giovane scrittrice che ha già fatto parlare di sé con un volume di poesie e uno di racconti e che dimostra a ogni passo di conquistare sempre più una sua decisa personalità nella giovane letteratura”. L’autrice stessa, nella prefazione alla quarta edizione del 1978 di Storia di Anna Drei, pubblicata da Rusconi, ricordava come il romanzo fosse stato scritto nell’estate del 1947, nelle stanze della sua caotica abitazione veneziana, con “il preciso proposito di vincere un premio di cui avevo trovato il bando”. “Attaccai quel foglietto stampato al muro accanto al mio tavolo, con una puntina, e ogni tanto lo rileggevo, un po’ emozionata, perché il concorso era importante, doveva rivelare dei nuovi scrittori, e io non sapevo bene come fare, ma avevo dentro di me tante cose che urgevano, e sentivo che dovevo dirle così come erano, semplici e profonde allo stesso tempo”, scrive Milani, rivelando la determinazione di una giovane donna a trasferire sulla pagina la propria complessa interiorità e ad affermarsi, in qualità di scrittrice, all’interno della più importante casa editrice italiana dell’epoca. > Nel 1947 Milena Milani si aggiudicò il premio Mondadori centomila lire di > riconoscimento simbolico, e soprattutto l’ingresso in qualità di prima > scrittrice donna nella nuova collana Medusa degli italiani. Al momento dell’entrata in Mondadori, Milena Milani era una ragazza di trent’anni, nata a Savona, il 24 dicembre 1917, in una famiglia di tradizione anarchico-antifascista (più volte ha ricordato che, se fosse nata maschio, i suoi genitori le avrebbero dato il nome di “Lenin”). Dopo aver conseguito il diploma presso l’Istituto magistrale della sua città, la giovane si trasferì a Roma per frequentare l’Università La Sapienza. Alloggiava in via Sistina, all’angolo con Piazza Barberini e, come le protagoniste dei suoi futuri romanzi e racconti, amava vagabondare per le strade della capitale, nel tentativo di recuperare il tempo perduto durante gli anni trascorsi nel clima di ristrettezza della borghesia savonese. Divenne una habitué del Caffè Strega su via Veneto e della terza saletta del Caffè Aragno su via del Corso, dove conobbe il suo maestro, Vincenzo Cardarelli. “Mi interessavo alla gente, alle cose da vedere, e in un certo senso anche a me stessa: tutto mi appariva racconto e romanzo, a ogni istante trovavo l’inizio per una storia che poteva essere breve o lunga, non lo sapevo, ma certo mi entusiasmava”. Costretta, dopo l’8 settembre 1943, ad abbandonare la capitale a causa del clima di repressione nazifascista, si spostò a Venezia. Qui, già nel maggio dello stesso anno, un suo piccolo dipinto era stato esposto e venduto nella mostra di scrittori-pittori, intitolata Il gioco del paradiso, curata dal giornalista e letterato Renato Giani presso la Galleria del Cavallino, spazio espositivo sulla Riva degli Schiavoni aperto nel 1942 e allestito da Carlo Scarpa. Il proprietario era Carlo Cardazzo, collezionista, mercante d’arte ed editore veneziano, che si legò sentimentalmente alla scrittrice e la introdusse al vivace ambiente artistico dell’epoca. In questo contesto, Milani entrò in contatto, tra gli altri, con artisti come Joan Miró, Vasilij Kandinskij, Pablo Picasso e Filippo de Pisis. Fu proprio quest’ultimo il primo lettore delle sue poesie e l’autore di quel ritratto a mano di Milani che apparve sulla copertina della sua prima raccolta poetica, stampata nell’ottobre 1944, per i tipi delle Edizioni del Cavallino, con il titolo di Ignoti furono i cieli. Il volume raccoglie un’ottantina di componimenti poetici scritti dalla fine degli anni Trenta al 1944 che, come osserva Monica Giachino in “La ragazza di fronte. Milena Milani e le Edizioni del Cavallino”, si costruiscono attorno a “una serie di antinomie ricorrenti, morte/vita, corpo/anima, terra/cielo, infanzia/età che non trovano e neanche prevedono conciliazione e che si traducono in tentazioni autodistruttive o nel desiderio di fuga in un altrove, nella ricerca, delusa in partenza, di un paese innocente”. Quando, nel 1960, Elio Filippo Accrocca chiese a Milani un autoritratto da includere nell’antologia Ritratti su misura (1960), l’autrice espresse un giudizio piuttosto severo nei confronti della sua prima produzione poetica, affermando di aver avuto “il coraggio di stampare certe poesie che ora ripudio”. Nonostante questo disconoscimento tardivo, Milani tornò più volte a sottolineare quanto, fin dall’infanzia, fosse veementemente investita da un’urgenza irrefrenabile di scrivere versi: “Scrivo da sempre poesie. Non so perché lo faccio. Per me è un istinto”. > “Mi interessavo alla gente, alle cose da vedere, e in un certo senso anche a > me stessa: tutto mi appariva racconto e romanzo, a ogni istante trovavo > l’inizio per una storia che poteva essere breve o lunga, non lo sapevo, ma > certo mi entusiasmava”. Dopo aver vinto a Milano il premio Rosa di Brera con il libro di racconti L’estate, la scrittrice si dedicò alla stesura del suo romanzo d’esordio, scritto a Venezia ma ambientato a Roma. Dedicato al compagno affettuosamente soprannominato “Tommaso”, Storia di Anna Drei si apre in un freddo pomeriggio invernale davanti al cinema Barberini quando una giovane ragazza si avvicina all’anonima voce narrante, proponendole di entrare a vedere un film che si rivelerà poi brutto e mal doppiato. Deluse, le due uscirono dalla sala e si rifugiarono nella rosticceria sulla piazza dove ordinarono carne e pastasciutta. Fu lì che l’io narrante osservò per la prima volta con attenzione quella ragazza: il suo “viso chiaro composto, i capelli lisci dentro il berretto, il colletto del cappotto rialzato”, gli “occhi scuri”, e le “belle mani con le dita sottili”. Il giorno seguente, durante una passeggiata nelle strade deserte delle due di pomeriggio, prendono forma i luoghi della città, a cui Milani si sentirà per sempre legata come da un filo invisibile, insieme all’ombra di Anna Drei che, camminando con le mani affondate nelle tasche del cappotto, confida alla nuova amica di non essere più innamorata, o meglio di non poterlo essere più. La sua decisione è chiara: mettere fine alla propria vita, affondare, carne e ossa, in “luoghi solitari dove non ci sono stagioni, rotolìo di anni”. Anna Drei, venticinquenne che avverte su di sé il peso di mezzo secolo, la ragazza che si dipinge le labbra per allontanare il bacio di un uomo, si definisce nel suo manoscritto come “una donna che scrive”, ben consapevole che, per questa volontà di narrarsi da sé, verrà tacciata di pazzia o presunzione. “Creatura misteriosa, nata, vivente ancora”, Anna Drei si racconta come una bambina nata da povera gente e cresciuta in una casa di “una città qualunque di questo mondo”. Ricorda la voce debole della madre che canta mentre cuce i suoi abiti scuri, le bambole di pezza, i fratelli che giocano a pallone nel cortile, e l’assenza del padre, scappato con un’altra donna felice. Ricorda gli scambi notturni e sottovoce tra la Anna-bambina nel letto e la minuscola regina issata sulle spalle di un elefante di panno che le narrava la sua lunga avventura nel mondo alla ricerca del perché dell’esistenza. Ferita, ricorda lo smarrimento provato tra le mura di una grande città “desolata”, con le maschere di carnevale dietro cui si celavano volti umani, le arance gettate addosso, e quell’inquietante e continuo terrore di “unghie d’uomo che cercano”. La ragazza che legge la storia di Anna Drei è la stessa che si ritrova a piangere, sotto le coperte, in una povera stanza a piazza di Pietra, per lo schiaffo ricevuto dal compagno in collera. È la stessa che ripensa con nostalgia alle giornate primaverili lungo il Tevere dove, sulla sua acqua “d’oro” e “pigra”, galleggiavano le imbarcazioni della società di canottaggio, e agli appuntamenti amorosi trascorsi in silenzio, ad ascoltare il canto degli uccelli nel verde di Villa Celimontana. Per placare quella nostalgia, per rispondere a una domanda senza risposta, la ragazza si rifugia all’ultimo piano della pensione di piazza Mignanelli, nella gelida camera di Anna Drei, allontanandosi da quell’uomo, Mario, con cui aveva “fatto tutte le cose delle donne con gli uomini”. Lunghe erano state infatti le notti in cui si era aggrappata come una naufraga al corpo vivo e caldo di Mario verso cui ora provava solo timore e ripugnanza. Nato in una società patriarcale ed eteronormativa che soffoca l’espressione emotiva degli uomini, Mario sembra non dire mai quello che pensa, e quelle piccole graffiature sulla vernice biancastra della finestra appaiono come l’annuncio di un’aggressività più feroce e letale. > A differenza della protagonista del suo romanzo d’esordio, Milena Milani > desiderava diventare una “scrittrice importante” e, per tutta la vita, > rivendicò la sua autorialità, contestando quel silenzio o quelle poche righe > con cui la critica italiana era solita liquidare le sue opere. Quando l’amica le restituisce il manoscritto, Anna Drei l’avvisa che “non c’è niente di vero”, che è tutto “una pura invenzione di questo cervello”, che non è altro che “una mediocre scrittrice” che non sa che farsene delle cose che scrive. A differenza della protagonista del suo romanzo d’esordio, Milena Milani desiderava diventare una “scrittrice importante” – così scrive nella lettera al suo editore Alberto Mondadori (27 luglio 1947) – e, per tutta la vita, rivendicò la sua autorialità, contestando quel silenzio o quelle poche righe con cui la critica italiana era solita liquidare le sue opere. “I critici non leggono” affermerà nella prefazione del 1978, “e se leggono lo fanno quando l’autore è perlomeno sindaco o parente di un grosso industriale, oppure convivente dell’anziano e importante scrittore. […] Io non sono niente di niente. Ma sono aggressiva, anche rude, dico quello che penso, amo la libertà e non sono affatto diplomatica, inoltre non appartengo a nessun clan, a nessuna mafia letteraria, non ho corte né seguito, se non i miei lettori”. Come evidenzia Sabina Ciminari nel saggio “Vorrei diventare una scrittrice importante. L’esordio romanzesco di Milena Milani”, l’autrice prese più volte parola per rivendicare la propria vittoria sui due concorrenti uomini al premio Mondadori. In particolar modo, nel 1953, inviò una rettifica all’editore segnalando come, su un numero del settimanale Epoca, “il suo nome come vincitrice è fatto accanto a quello di Santucci e Del Bono, quando la vincitrice, sottolinea, era stata invece solo lei”. Nello stesso testo critico, Ciminari ricorda inoltre come, già nel 1949, la scrittrice fosse intervenuta con decisione quando, nella terza di copertina di La provincia addormentata di Michele Prisco – ventunesimo titolo della Medusa – il suo nome compariva per ultimo nell’elenco degli autori della collana. Il 2 giugno 1949 scrisse infatti ad Alberto Mondadori: “non so con quale criterio sia stato fatto questo elenco, in cui io figuro ultima, mentre è doverosa consuetudine che gli elenchi vengano compilati in ordine alfabetico, e ciò per non creare un valore di classifica, indicativo per il lettore”. Più tardi, dalla fine degli anni Cinquanta, tornò a rivolgersi al suo editore richiedendo una seconda ristampa di Storia di Anna Drei, ormai esaurito. L’iniziativa fu tuttavia più volte ostacolata dai pareri negativi di consulenti e letterati autorevoli, tra cui Giuseppe Cintioli che definì quel romanzo d’esordio come “un’opera sperimentale, e sempre nei limiti della letteratura femminile”. La ristampa sarebbe arrivata solo dieci anni più tardi, nel 1964, lo stesso anno in cui uscì la sua opera più celebre e discussa, La ragazza di nome Giulio. Il nuovo romanzo di Milena Milani – come spiega Angela Fabris in “Seduzioni e scenari veneziani. La percezione del corpo e le categorie del maschile e del femminile in La ragazza di nome Giulio”, – anticipò in forma narrativa temi che diventeranno centrali negli studi degli anni Settanta: la messa in discussione delle costruzioni patriarcali, eteronormative e fallocentriche, la rinegoziazione dell’atto sessuale a partire dalle esigenze femminili, e indipendentemente da quelle maschili, nonché la rappresentazione frammentaria del corpo umano. Emblematica, in questo senso, la figura della governante Lia che, di nascosto dalla madre, introduce Jules al piacere sessuale e la mette in guardia dal piegarsi davanti al desiderio predatorio dei maschi. “Gli uomini lo fanno per far figli, da soli non sanno far niente, hanno bisogno di noi” sussurra Lia, accarezzando i capelli dell’innocente bambina. > La ragazza di nome Giulio anticipò temi che diventeranno centrali negli studi > degli anni Settanta come la messa in discussione delle costruzioni > patriarcali, eteronormative e fallocentriche, la rinegoziazione dell’atto > sessuale a partire dalle esigenze femminili, e indipendentemente da quelle > maschili. Già nel 1947, mentre conduceva una vita disordinata tra Roma, Venezia e Milano – dove aveva inaugurato con il marito la Galleria sul Naviglio – Milani pensava a un romanzo che desse voce al percorso esistenziale di una ragazza dell’alta borghesia italiana, tra gli anni Trenta e Cinquanta. Attraverso la storia di Jules voleva raccontare i desideri, le colpe, la solitudine, l’insoddisfazione costante, il senso di vuoto abissale che segue l’esperienza eterosessuale, e la volontà femminile di raggiungere il piacere come individuo autonomo. Consapevole che un romanzo di questo tipo, nell’immediato secondo dopoguerra, sarebbe stato motivo di scandalo e vergogna – “quel personaggio incandescente che era la ragazza di nome Giulio, mi faceva paura, perché mi ero accorta che stavo precorrendo i tempi” ricorderà nella postfazione alla nuova edizione del romanzo, ripubblicato da Rusconi nel 1978 – l’autrice dovette attendere l’inizio degli anni Sessanta per cominciare a scriverlo e portarlo poi a termine nella casa di montagna a Cortina nell’inverno tra il 1961 e il 1962. Quando lo diede in lettura al suo editore, ricevette un netto rifiuto: nella scheda di lettura, firmata da Niccolò Gallo e Alberto Mondadori, il testo veniva definito come “orrendo, impubblicabile”. Seguirono altri rifiuti e altre critiche: Domenico Porzio, allora a Rizzoli, commentò sprezzantemente: “ci manca una marocchinata e poi c’è tutto”, Giorgio Bassani usò i fogli del manoscritto per scrivere cose sue e Geno Pampaloni reagì con un silenzio imbarazzato. Scoraggiata dai ripetuti dinieghi, e sconvolta dalla morte del compagno, scomparso per leucemia alla fine del 1963, Milena Milani accantonò il manoscritto in un cassetto. Qualche tempo dopo, a Cortina, l’amico Arturo Tofanelli, allora direttore del Tempo, le chiese di leggerlo e, entusiasta, lo presentò all’editore Longanesi. Per volontà di Mario Monti e Goffredo Parise, il libro venne pubblicato nell’aprile 1964 ma, come osserva lo studioso Alessandro De Laurentiis, non tanto perché contribuisse a rivoluzionare “l’immaginario legato alla rappresentazione dei personaggi femminili” quanto piuttosto per creare un caso letterario sfruttando opportunisticamente “il potenziale elemento scandalistico dei libri scritti da donne che trattano il tema del sesso in modi considerati allora sfrontati e trasgressivi”. A qualche mese dalla sua uscita in libreria, il romanzo venne però sequestrato, il piombo tipografico distrutto e l’autrice incriminata con l’accusa di oltraggio al comune senso del pudore, ai sensi all’articolo 528 del Codice penale. Le denunce giunsero soprattutto da associazioni cattoliche e maestre di scuole e portarono all’interruzione delle sue collaborazioni con giornali e riviste italiane. Dopo essere stati condannati in primo grado dal tribunale di Milano alla pena di reclusione per sei mesi e a una multa di centomila lire, Milani e Mario Monti ricorsero in appello e, grazie a una sentenza del pubblico ministero, nel 1968 furono infine assolti con formula piena. A essere messa sotto giudizio, in quel tribunale di Milano, non è tanto il romanzo quanto la sua protagonista, incoerentemente identificata con la persona fisica di Milani: una scrittrice più matura che, nel clima repressivo e ipercattolico degli anni Sessanta, osava sfidare le convenzioni patriarcali e offendere istituzioni sacre quali la famiglia e la maternità. > A qualche mese dall’uscita in libreria, La ragazza di nome Giulio venne > sequestrato, il piombo tipografico distrutto e l’autrice incriminata con > l’accusa di oltraggio al comune senso del pudore, ai sensi all’articolo 528 > del Codice penale. Dopo la vittoria al processo e la sofferta morte del marito, Milani dovette rinunciare a ogni attività nelle due gallerie di Venezia e di Milano, ereditate rispettivamente dal fratello di Codazzo e dai suoi figli. Tornò quindi nella regione natale dove prese in affitto un appartamento nel Palazzo di Vetro ad Albissola Marina. Amante da sempre dell’avventura, continuò a viaggiare per tutto il mondo e a frequentare assiduamente Milano dove aveva sede Rusconi, il nuovo editore che pubblicò tutte le sue opere più recenti, tra cui Oggetto sessuale (1977) e La rossa di Via Tadino (1979). Nello stesso tempo, proseguì la sua attività artistica, cominciata fin da bambina, dipingendo piccoli quadri decorati da scritte e specializzandosi nella fabbricazione di manufatti in ceramica dai colori vivaci e intensi. Nel 1953 vinse un premio alla VIII Mostra nazionale della ceramica di Venezia con un servizio di frutta e, nel maggio del 1965, fu inaugurata la sua prima personale a Trento, presso la Galleria L’Argentario di Ines Fedrizzi. Nel catalogo dell’esposizione, curata dal critico Garibaldo Marussi, Milani scrive: “In certi giorni, di sera specialmente, quando ho bisogno di stare maggiormente con me stessa, incomincio a dipingere i miei quadri-scritti. […] Fare questi quadri o queste ceramiche è la mia oasi segreta, una necessità e un hobby ai quali non saprei rinunciare. Il tempo passa più in fretta e non mi annoio mai”. Prima che tutto avesse inizio ‒ prima dei trasferimenti a Roma, poi a Venezia e a Milano, prima che scoppiasse la guerra ‒ quando Milani era ancora una ragazza di provincia, desiderosa di scoprire il mondo, ogni mattina montava in sella alla sua bicicletta e, di nascosto dai genitori, pedalava verso Albisola. Proclamata da Marinetti capitale della ceramica futurista, la cittadina ligure riuniva allora una vivace comunità di artisti, tra cui Tullio d’Albisola e Lucio Fontana, dai quali Milani imparò la passione per l’arte. Nonostante la distanza, la scrittrice non dimenticò mai il legame profondo con la sua Liguria e, nei primi anni Duemila, poco prima della morte avvenuta nel 2013, scelse di donare a Savona la propria collezione privata di dipinti affinché la città natale potesse avere un’istituzione culturale dove conoscere i più grandi artisti italiani e internazionali della seconda metà del Novecento. La Fondazione d’Arte Contemporanea Milena Milani in memoria di Carlo Cardazzo, ospitata nelle sale di Palazzo Gavotti, conserva ed espone opere di Giuseppe Capogrossi, Lucio Fontana, Asger Jorn e di maestri del Surrealismo quali Man Ray, Joan Mirò, René Magritte. Un’intera sala è dedicata ai ritratti che grandi artisti – Picasso, Crippa e lo stesso Fontana – fecero alla scrittrice, con la sua folta chioma nera e i suoi grandi occhi scuri. L'articolo Milena Milani, una donna che scrive proviene da Il Tascabile.

Q uando avevo quindici anni credevo che i libri più belli fossero quelli che mi costringevano ad alzarmi per andare a prendere il dizionario e cercare le parole che non conoscevo. Infatti perlopiù leggevo altro: i Piccoli brividi, i thrilleroni di Dan Brown, Faletti, Brad Meltzer e, ovviamente, Harry Potter. Un giorno però sfilai Così parlò Zarathustra dallo scaffale dei libri di mio padre, mi incuriosiva il nome del suo autore, che mi pareva impronunciabile ‒ a quanto pare mio padre l’aveva letto tutto a diciassette anni, anzi per la precisione aveva letto tutto “Nìch” (era così che lo chiamava, del resto mio padre non è nato a Gelsenkirchen ma in un paesino del Sud della Calabria). Io leggevo questo “Nìch” e mi esaltava anche se (anzi dovrei dire proprio perché) non ci capivo niente. Ricordo che nello stesso periodo ci avevo provato fortissimo ma invano con una certa Tania di cui era innamorato anche un mio amico. Il mio amico si chiamava Andrea e lo invidiavo da morire, non tanto perché fosse biondo, quanto perché quando giocavamo a tennis mi diceva che aveva i battiti a 50 come ce li hanno solo i veri atleti. Andrea sarà stato anche un vero atleta, però non leggeva “Nìch” come mio padre, per cui quando provai a spiegargli che mettendo l’amicizia davanti all’amore avrei tradito la mia “volontà di potenza” decise comunque di mandarmi a quel paese. Da allora è passato molto tempo, tra le altre cose mi sono laureato in Lettere (forse anche un po’ per penitenza), ho finito la saga di Harry Potter (bugia, mi manca ancora l’ultimo perché quando è uscito nel mio ambiente andavano di moda Erodoto e Pizzuto), ma non sono diventato un mago. In compenso, oggi tutto sommato i libri difficili mi piacciono, non sempre li lascio a metà e a volte li metto persino nella lista dei miei preferiti. Sarà anche per questo che, quando la redazione me lo ha chiesto, ho accettato di leggere il nuovo romanzo di Gian Marco Griffi con l’idea di recensirlo. Griffi è il Bolaño italiano, anzi no, Griffi è il nostro Pynchon, o così almeno ho sentito in giro. Io, a dire il vero, a questa cosa non ho creduto proprio subito, un po’ perché sono diffidente, un po’ perché due miei amici e un critico di cui mi fido spesso non ne hanno parlato così bene. I due miei amici (che poi sono anche loro critici di cui mi fido) sono Antonio Galetta e Fabrizio Maria Spinelli. Il critico è Matteo Marchesini. Ora, bisogna sapere (ma nella cosiddetta “bolla” letteraria ormai lo sanno tutti; anche fuori, a dire il vero, ci sono molti che lo sanno), bisogna sapere che nel 2022 Gian Marco Griffi ha pubblicato un romanzo che si chiama Ferrovie del Messico, la storia di un soldato astigiano che verso la fine della Seconda guerra mondiale viene spedito senza troppe spiegazioni a cercare una mappa delle ferrovie messicane (c’è chi dice che in queste ferrovie si nasconda l’arma che farà vincere la guerra ai tedeschi, ma sarà vero? Sì, sono i tedeschi che lo mandano), e nel frattempo soffre di un grave mal di denti, ma non se lo cura perché ha paura dei dentisti (i dentisti hanno un ruolo ragguardevole nella poetica di Griffi), e si innamora, e incontra un sacco di persone, e tutte queste persone parlano o come personaggi del Grande Lebowski o come poeti surrealisti, e al protagonista raccontano storie che sembrano poeticissime ma a noi le nascondono (“Lui mi parlò di scheletri che camminano tenendosi per mano. […] Parlò di onde magnetiche e generali baffuti e marionette monche. Parlò di apocalissi e diavoli. […] Parlò di donne blu e di uccelli contorti e di mostri tentacolari. Parlò di aurore chimiche e di strali lucenti magnetici”, ecc.). Ferrovie del Messico, insomma, è un buon romanzo, non dico di no, un po’ manieristico, forse, sicuramente sopravvalutato, ma ci sono diverse pagine belle, forse un po’ stucchevoli e ripetitive, e altre divertenti (o almeno a me fanno sorridere). Certo, la trama è un poco esile (per usare un eufemismo), a volte sembra un pretesto, a volte sembra persino che l’autore abbia voluto trovare una scusa per mettere insieme vari incipit e belle pagine che non sapeva dove mettere (qualunque scrittore, prima di diventare uno scrittore, riempie il computer di incipit scritti benissimo e brani ispirati ma senza capo né coda), però, ecco, non me la sento di dire che Ferrovie del Messico non sia un romanzo al di sopra della media. Non sono nemmeno troppo d’accordo con Antonio Galetta e Fabrizio Spinelli, secondo i quali il problema principale del romanzo sarebbe che fa solo finta di essere complesso come tutti dicono (tutti dicono che i romanzi di Griffi sono complessi, anzi complessissimi), mentre invece è un libro che accompagna il lettore con molti accorgimenti retorici mirati a non affaticarlo troppo. Antonio e Fabrizio hanno un’idea più radicale dei compiti della letteratura rispetto a me, forse dovrei dire anche, per essere onesto, che credo che sia anche un po’ più aristocratica, a me la difficoltà non è mai parsa un valore in sé e per sé (ok, sì, a parte quando fingevo di leggere Pizzuto). E poi bisogna dire che le loro recensioni sono davvero cattivissime, spietate come devono essere delle vere stroncature, e io li ammiro per questo, perché sono persone che scrivono quello che pensano come ne rimangono poche, specie in un mondo come quello dell’editoria italiana dove per farsi dei nemici basta esistere, e dove per esistere bisogna farsi per forza degli amici. > Ferrovie del Messico è un buon romanzo, un po’ manieristico, forse, > sicuramente sopravvalutato, ma ci sono diverse pagine belle, forse un po’ > stucchevoli e ripetitive, e altre divertenti. Certo, la trama è un poco esile > (per usare un eufemismo), a volte sembra un pretesto. Io non sono come loro, non sempre dico quello che penso perché ho paura delle conseguenze, e nel caso specifico di Griffi le conseguenze possono essere terribili, posso dirlo perché ho assistito coi miei occhi, e i miei occhi testimoniano che i lettori di Griffi sono degli ossi duri che bisogna rispettare, è gente che se l’autore fa un post su Facebook per dire di esserci rimasto male per una recensione negativa non si limita certo a consolarlo, ma proprio comincia a insultare l’estensore della recensione. Al povero Antonio Galetta hanno detto per esempio “abbiamo un turbocritico?”, “Siamo nell’apoteosi del nulla”, ma anche un più diplomatico ‒ e anacolutico ‒ “Si avanzano perplessità, che però boh”, e altre cose che non posso più recuperare perché Griffi ha cancellato il post. A Spinelli, se possibile, è andata pure peggio: “Ma perché quest’altra minchiata dove la mettiamo?”;  “Un altro che si sbrodola inchiostro addosso… nessun motivo per impiastricciarmi fino alla fine della recensione [emoji di una penna, in allegato un bavaglino]”; “esiste un critico che non usi toni, possa io esser perdonato ma non mi vengono altre parole, del cazzo?”; “Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?”; “Mah, io direi che questa recensione si potrebbe anche assolvere con un compassionevole pat pat di incoraggiamento. […] Perlopiù materia di un terapeuta.”; et cetera. (Ora che ci penso, forse ho fatto male a dire che Galetta e Spinelli sono dei miei amici, sarebbe stato meglio prendere le distanze fin da subito, dire tutt’al più che li conosco, ma non li stimo, che li ho incrociati una volta soltanto e in un contesto anonimo, che so, a una presentazione di Recalcati, nei commenti sotto a un post di Zerocalcare sui fascisti ‒ non mi ero accorto che Recalcati e Zerocalcare avessero due nomi così simili, sarebbe bello immaginare una collab, chiamarla Zerocalcati, o Recalcare, “Ce o sai che ’sto Lacà m’aricorda tanto er mio armadillo?”, ma che sto dicendo? Sono proprio un cretino, ora i lettori di Griffi diranno anche a me che mi sbrodolo). Nemmeno a Marchesini sono legato da alcun rapporto di amicizia, se non altro da quando per sfottermi ha deciso di paragonarmi a Robertino, quello di Ricomincio da tre, perché nella testa secondo lui non tengo un complesso, “ma tutta l’orchestra”, come diceva Massimo Troisi. Anche se non siamo amici, però, lo leggo spesso volentieri, persino quando mi fa innervosire, e nel caso specifico il suo intervento a Radio Radicale mi è sembrata la cosa più sensata uscita su Ferrovie del Messico tra quelle che mi è capitato di incontrare. Secondo Marchesini, il vero problema del romanzo non risiede né nella semplificazione di moduli stilistici appartenenti ad altre epoche o letterature, né nell’inconsistenza ideologica del suo protagonista, quanto nella totale assenza di un vero attrito opposto dal mondo alle sue peripezie: Cesco Magetti non rischia davvero mai, non tanto sul piano dell’incolumità fisica, che conta fino a un certo punto, quanto su quello dei valori. In un romanzo che fa di tutto per apparire stratificato, il protagonista è paradossalmente un uomo che rifugge la complessità, e rifuggendola ha ragione in modo troppo facile, perché ciò da cui scappa (l’assurdità della guerra) non merita ai suoi occhi una risposta articolata. I fascisti e i nazisti (vettori di quel che dovrebbe incarnare il Male con la maiuscola nell’economia della storia) non sono mai presi sul serio, ma sempre sottoposti a un trattamento macchiettistico che li rende in definitiva inoffensivi. Un gioco per molti versi banale, una forma di ammiccamento alle convinzioni già radicate nel lettore, che può dunque identificarsi senza lo scomodo rischio di essere messo in discussione, magari per scoprire che il fascismo di cui tanto ama ridere ha delle radici antropologiche profonde di cui lui stesso potrebbe essere partecipe (per esempio nel modo, uno stroncatore cattivo direbbe squadrista, con cui reagisce a una brutta recensione). > In un romanzo come Ferrovie del Messico, che fa di tutto per apparire > stratificato, il protagonista è paradossalmente un uomo che rifugge la > complessità, e rifuggendola ha ragione in modo troppo facile, perché ciò da > cui scappa (l’assurdità della guerra) non merita ai suoi occhi una risposta > articolata. Solo ora mi rendo conto che mi sono perso in una lunga digressione, ho parlato di tutto fuorché del libro che devo recensire, dev’essere per questa malattia mimetica che mi porta a imitare tutto ciò che leggo e spesso neanche me ne accorgo. Il libro si chiama Digressione, è uscito per Einaudi a giugno e, a parte il titolo che sembra piuttosto quello di un saggio di un narratologo francese, uno di quei titoli ricattatori fatti per gente che ha studiato, a parte questo dicevo è un libro che mi ha incuriosito fin da subito: mi sembra sempre una buona notizia quando un editore grosso decide di pubblicare un romanzo che non nasconde di essere ambizioso, ambizioso intendo in senso estetico, perché di romanzi che ambiscono a rapinare il tempo e i soldi dei lettori ce ne sono già tantissimi, direi più o meno quasi tutti. Anche Digressione, come me in questo momento, indulge un po’ troppo nel vizio di andare alla deriva, di girare attorno alle cose invece che dirle come sono, di perdersi e poi ritornare o di perdersi e basta (del resto l’autore lo dice chiaramente, intendo l’autore in carne e ossa, quello che va in giro e parla del libro alle presentazioni. Io stesso l’ho sentito dire a una radio svizzera che i lettori che si aspettano un romanzo con una storia dove tutto torna rimarranno delusi, altrimenti non l’avrebbe intitolato, appunto, Digressione). Digressione insomma è un libro manifesto, un libro concettuale, un romanzo in cui la postura dell’autore conta molto (“postura” l’ho imparato all’università, significa il modo in cui un autore si distingue dagli altri e a volte se la tira), la storia, presa a sé, un po’ meno. Comunque, ecco, una storia ci vuole, se non altro per il gusto di andarsene via per la tangente e parlare di tutt’altro. Ecco, anche la storia che racconta Digressione è a suo modo una buona notizia, e lo è proprio perché è una storia strampalata piena di invenzione, e in un’epoca in cui quasi tutti pensano che una storia “vera” abbia valore in sé e per sé, soltanto perché è vera, quando in realtà è proprio il contrario, ecco, se in un’epoca come questa Einaudi pubblica ancora romanzi folli, surreali o fantastici innanzitutto c’è da festeggiare (alla lista vanno aggiunti almeno Il duca, 2022, di Matteo Melchiorre, L’isola e il tempo, 2024, di Claudia Lanteri e La giusta distanza dal male, 2025, di Giorgia Protti). Al contrario che in Ferrovie del Messico, in Digressione ci sono molte meno pagine “scritte bene” nel senso a volte un po’ convenzionale e retorico del romanzo precedente, mentre si insiste assai di più sull’invenzione sbrigliata sul piano del contenuto. Ne è un segnale forte il cambiamento di genere: non più un romanzo storico sia pure pieno di derive ironiche, assurde e parodistiche, ma un’ucronia carica di elementi magici e fantascientifici, che si lega alla storia di Cesco Magetti grazie al ritorno di diversi personaggi e situazioni. Protagonista è, in questo caso, Arturo Saragat, un giovane astigiano che nella prima scena del romanzo assiste a un episodio di bullismo nei confronti del suo amico Tommaso Sconocchini senza trovare il coraggio di intervenire per difenderlo. Sarà proprio Tommaso a consegnargli il libro che gli cambierà la vita, la copia 33 di quella Historia poética y pintoresca de los ferrocarriles en México alla cui ricerca si era messo Cesco nel romanzo precedente. > Digressione indulge un po’ troppo nel vizio di andare alla deriva, di girare > attorno alle cose invece che dirle come sono, di perdersi e poi ritornare o di > perdersi e basta. Sfogliandolo, Arturo si accorge che il volume è passato da parecchie mani per un periodo molto lungo, e che queste mani hanno partecipato a un gioco inventato a Villa Diodati da Mary Shelley e i suoi sodali, e che questo gioco si chiama appunto “Digressione” (o, in tedesco, “Abschweifung”) e consiste nell’allontanarsi dalla propria vita, aprire una lunga parentesi, far perdere le proprie tracce e tornare solo dopo molto tempo. Vite digressive attorno un libro è la corposa sezione del romanzo (la seconda su sette, da p. 49 a p. 519) che indaga gli eterogenei personaggi che hanno preso parte a questo gioco. Nel frattempo Arturo, ariostescamente, conosce una certa Angelica e se ne innamora, ma siccome entrambi stanno digredendo decidono di darsi appuntamento ad Asti una volta ogni quattro anni, cioè soltanto quando ci sono le elezioni. La politica, rappresentata di nuovo in termini paradossali o satirici, è ancora una volta uno dei nuclei tematici attorno a cui la narrazione vortica più spesso. Una, soprattutto, l’idea portante: Mussolini non è stato giustiziato ma deportato su un’isola, e poi su un’altra, e poi su un’altra ancora, come in una sorta di crociera punitiva che lo porterà infine a Pantelleria, dove alleverà degli “asini sacri” che diventeranno un oggetto di culto per i suoi nostalgici. Alcune delle scene più riuscite ritraggono questi personaggi con uno stile macchiettistico forse un po’ facile, alla Fascisti su Marte (Fascisti su Marte di per sé fallisce come film proprio perché è una gag stiracchiata troppo a lungo; figuriamoci farne un polpettone lungo mille pagine). Insomma, tornare indietro, rifare daccapo, darsi una seconda possibilità: è questo che accomuna l’universo etico dei “Rievocatori littori”, e cioè i pifferai magici dei neofascisti, e quello di Arturo Saragat, che rivorrebbe indietro, per cambiarlo, il giorno in cui, nell’anonimo parcheggio di un Carrefour di Asti, ha assistito ignavo alla tortura di un suo amico. Da questo rimorso, declinato quasi sempre nella direzione di un delirio peripatetico e farsesco, deriva il filo esilissimo che tiene insieme la mole monumentale del romanzo. Saragat si convince che a lui e a Tommaso non sarebbe accaduto niente di spiacevole se solo quella mattina avesse mangiato la marmellata di fichi come al solito: > Io mi sentivo un verme, e mangiavo marmellata di fichi a colazione. Spesso > avevo sognato che se non avessi mangiato marmellata di fichi a colazione mi > sarei svegliato nel corpo di un maiale da allevamento. Era certamente > un’allegoria. Un simbolo. Una rappresentazione metaforica. Non pensavo davvero > di potermi trasformare in un maiale d’allevamento stipato in un autocarro > diretto al macello, ma sapevo che se non avessi mangiato marmellata di fichi a > colazione, qualcosa di orribile sarebbe successo. A me o al mondo. Ma > soprattutto a me. Pensavo che la mia vita sarebbe stata tormentata da una > sgualdrina nigeriana mentre un tagliaborse tunisino sfuggiva alla forca per un > cavillo legale. E che entrambi avrebbero importunato l’autista di un autobus > che mi avrebbe investito in corso Gabriele D’Annunzio mentre attraversavo la > strada sulle strisce pedonali ascoltando una canzone dei Sex Pistols con le > cuffie. > E qualcosa di orrendo era effettivamente successo, due giorni prima (quella > mattina ero in ritardo per scuola e avevo sciaguratamente saltato la > colazione, e quindi non avevo mangiato la marmellata di fichi), nel parcheggio > del Carrefour abbandonato. Molta della sua storia nasce da questo spunto idiosincratico e ridicolo, e Saragat va dapprima alla ricerca vana di un barattolo di marmellata, poi insegue una vecchia megera-maga che potrebbe forse farlo tornare indietro nel tempo, e per incontrarla deve aspettare una vita intera che sia lei stessa a presentarsi, e il luogo in cui si presenterà è un piccolo comune fantasma della provincia di Reggio Calabria che si chiama Roghudi Vecchio, un luogo oscuro, misterioso e irraggiungibile che è stato all’origine di una sua peculiare patafisica eponima che si chiama appunto roghudistica, una disciplina enigmatica studiata da esperti delle maggiori università del globo. Roghudi Vecchio esiste veramente, è un paese che è stato abbandonato dopo un’alluvione, ma a Griffi la realtà in quanto tale interessa fino a un certo punto. In Digressione Roghudi è una parodia dell’aleph borgesiano, uno scherzo topografico difeso da testardi demoni burocratici, l’irridente buco nero verso cui tende un romanzo che prende in giro la possibilità stessa di raccontare una storia, e nel frattempo ti costringe ad aprire un sacco di volte il dizionario. > Con Digressione abbiamo un cambiamento di genere: non più un romanzo storico > sia pure pieno di derive ironiche, assurde e parodistiche, ma un’ucronia > carica di elementi magici e fantascientifici. Quindi è bello? All’inizio pensavo di sì, intendo prima di leggerlo. Poi l’ho letto, e leggendolo mi sono annoiato moltissimo, e mentre lo leggevo mi chiedevo “ma non sarebbe meglio pubblicare direttamente il dizionario?”, e mentre me lo chiedevo mi tornava in mente il mantello dell’invisibilità. Come dicevo, io purtroppo non sono un mago, ma Harry Potter l’ho letto tutto (quasi), ho visto pure i film più di una volta, ho visto il documentario sui backstage, e di Harry Potter e la pietra filosofale (2001, regia di Chris Columbus) so a memoria tutte le battute sia in italiano sia in inglese (ok, forse le sapevo, ora ho la RAM occupata dall’ipotesi che i reel sull’ADHD siano essi stessi la causa più diffusa dell’ADHD), insomma in parole povere sono un banalissimo millennial, e un banalissimo millennial sa bene che quando Harry riceve il mantello dell’invisibilità da colui che si rivelerà l’amico e padrino Sirius Black, ma che per ora si limita ad allegare al regalo una lettera anonima, si sente anche rivolgere una raccomandazione che ciascuno di noi ha imparato a estendere alla propria vita in generale, appunto come raccomandazione, mai come effettiva messa in pratica, e che questa raccomandazione è “Fanne buon uso” (in inglese “Use it well”), una raccomandazione che diventa tanto più autorevole quando nel terzo film della serie si scopre che a interpretare Sirius Black è Gary Oldman. “Fanne buon uso”, del resto, è un motto che nell’economia della storia vale per la magia in generale, ed è evidente che la magia è anche una metafora della libertà e del talento, e il talento è nel non usarlo mai tutto, come diceva più o meno Giorgio Agamben in Il fuoco e il racconto (2014). “Fanne buon uso” vale anche per quel tipo specifico di magia retorica che è la “digressione” che dà il titolo al libro. Nei romanzi riusciti le digressioni sono spesso tra le parti più belle, e lo sono proprio perché gli scrittori bravi decidono di staccarsi dal racconto della vicenda solo quando ne vale davvero la pena, perché hanno scoperto qualcosa di importante, di prezioso, qualcosa che è una distrazione fino a un certo punto, perché magari a ben vedere nasconde la sostanza di quel che intendono dire, e magari era proprio lì che volevano arrivare, e forse quando hanno cominciato a scrivere neanche lo sapevano. Ma se la digressione diventa un obiettivo programmatico, se lo scrittore decide fin dall’inizio che alla digressione lascerà piena libertà di dispiegarsi e spazio, ecco che rischia di ottenere l’effetto contrario; invece che un romanzo-galassia pieno di orbite che si attraggono, e da cui solo quando è proprio inevitabile salta fuori un corpo celeste non autorizzato, il risultato può essere invece un romanzo-soufflé dove la digressione, proprio perché istituzionalizzata, perde qualunque effetto disturbante, si normalizza e si sgonfia. Alberto Casadei ha ragione a inserire la storia di Arturo Saragat nella lunga tradizione dei romanzi divaganti alla Sterne, ce ne sono tanti che sono bellissimi, e lo dico persino io che non sono iscritto all’Ordine dei Digressori di Creta di cui parla Griffi ma a quello dei Babbani Aristotelici. (Noi Babbani Aristotelici non abbiamo ancora scelto un’isola in cui stabilirci, ma pensiamo che le storie più belle siano quelle che hanno un inizio, un mezzo e una fine, una vicenda principale raccontata bene e un tempo e un luogo ben delimitati). Alberto Casadei è uno studioso coltissimo, lo conosco anche perché insegna nell’università dove ho studiato, e la sua recensione al romanzo di Griffi è una guida fatta davvero molto bene. Ma Alberto Casadei, pur facendo bene a inserire il romanzo in quella lunga tradizione, paragonandolo a Sterne e a Rabelais, dimentica di dire che Digressione di quei modelli non è molto all’altezza, e non è all’altezza per motivi innanzitutto tecnici, perché Digressione è a ben vedere un romanzo scritto male, o almeno così così, e per rendersene conto basta aprirlo a caso: > Da diciannove anni il professor Maccabei non può varcare la soglia del suo > palazzo se prima non ha annaffiato i vasi davanti alla porta della vedova > Iaccarini: se così non facesse dovrebbe prepararsi a fronteggiare una > disgrazia di qualche genere, giacché nelle tre circostanze in cui ha mancato > di innaffiare le piante della vedova Iaccarini gli è sempre successo qualcosa > di brutto. […] Al bar-teatro dei pupi Charlemagne il professor Maccabei è > piuttosto allegro. Ordina un cappuccino e un cornetto (rigorosamente privo di > qualsivoglia ripieno) e siede al terzo tavolo partendo dall’ingresso (se è > occupato attende pazientemente che si liberi), dove consulta con curiosità il > quotidiano, badando di leggere con attenzione la pagina degli oroscopi. Ennio > Maccabei è cancro ascendente cancro, e quella, pensa col sorriso sulle labbra, > è una grande fortuna, poiché se fosse cancro ascendente toro, per esempio, non > potrebbe consumare la sua solita colazione, e se fosse cancro ascendente > ariete dovrebbe attendersi una copiosa fuoriuscita di denaro nelle prossime > dodici-quarantotto ore. […] Mentre è seduto e affaccendato negli affari suoi, > solitamente viene trascinato in vacue chiacchiere dal barista e da qualche > avventore. Soltanto con Arturo Saragat egli conversa di temi piú complessi e > profondi, con gli altri conversa di bagattelle. Talvolta con Arturo Saragat > stesso conversa di bagattelle, ma con lui conversa non soltanto di bagattelle, > con gli altri conversa soltanto di bagattelle. Si va dalle espressioni pigre e generiche del periodo iniziale (“una disgrazia di qualche genere”, “qualcosa di brutto”) alle ripetizioni sgraziate di quello finale (“Talvolta con Arturo Saragat stesso conversa di bagattelle, ma con lui conversa non soltanto di bagattelle, con gli altri conversa soltanto di bagattelle.”), aggravate da un uso del corsivo enfatico che serve in questo caso più che altro da espediente grafico per coprire la mancanza d’inventiva e il ritmo sciatto della frase. In mezzo soltanto ironia scipita (sul serio, la parodia degli oroscopi?), dettagli inutili e frasi ridondanti. Va bene, va bene, è ingeneroso aprire una pagina a caso, è normale che la penna possa sfuggire di mano ogni tanto, soprattutto in un romanzo di mille pagine. Basta prendere l’incipit, che in effetti è molto meglio: > Avevamo deciso di testare i riflessi di Tommi un martedì dopo la scuola. > Il martedì era un buon giorno per crepare o per testare i riflessi a piccoli > insignificanti ciccioni gonzi, anche se dopotutto per noi un giorno valeva > l’altro, e per spassarcela avremmo potuto trovarci di lunedì, o di mercoledì. > Ma il lunedì è logoro e abusato, frainteso come la morte nei tarocchi, e il > mercoledì è peloso e verdognolo come il roquefort andato a male, mentre il > martedì è un giorno senza qualità, di quelli che non nota nessuno, ideale per > vagabondare e non celebrare niente. E poi, secondo quegli invasati degli > iscariotici, come la mamma di Viola, il martedì è il giorno dedicato a > prepararsi alla fine del mondo, e non c’è niente di meglio per prepararsi alla > fine del mondo che un martedì ad Asti. > E così ci siamo trovati nel parcheggio del Carrefour abbandonato, verso le > cinque di pomeriggio; era la prima giornata fredda dell’autunno, di quelle > fosche e opprimenti, gli alberi erano così ossuti che parevano pietrificati, > le aiuole soffocavano sommerse da cartacce sparse sul terreno gibboso e > spoglio, arido, perfino i cespugli erano squallidi e insignificanti, > spelacchiati, e le strade erano vuote e smarrite. Il mappamondo della > Vercingetorige, là in fondo, oltre il Borbore, ruotava sopra i tetti fiacco e > sordo. Dai, la battuta su Asti e la fine del mondo in effetti è divertente, anche se non proprio originalissima. E però, perché rendere il linguaggio giovanilistico in un modo tanto boomer (“gonzi”, “spassarcela”)? Perché le ripetizioni meccaniche (“testare i riflessi”, due volte in due righe)? Perché la pigrizia nell’aggettivazione (“insignificanti”, due volte in due paragrafi)? Perché la ricerca di un lirismo tanto più facile perché ottenuto con accostamenti gratuiti (“Ma il lunedì è peloso e verdognolo come il roquefort andato a male, e il mercoledì è logoro e abusato, frainteso come la morte nei tarocchi, mentre il martedì è un giorno con troppe qualità, di quelli che saltano all’occhio subito, ideale per stare a casa e celebrare le feste comandate”, ho stravolto gli accoppiamenti ma non ve ne siete accorti perché è retorica e mielosa uguale)? Inoltre, e soprattutto, per quale motivo un ragazzino in età scolare dovrebbe ragionare così? E quanto basse devono essere le aiuole per “soffocare sommerse” (addirittura) dalle cartacce? Lo so, sto facendo il pedante, stiamo parlando di una pagina che è comunque al di sopra della media, l’atmosfera funziona, ci sono cose belle, ecc. Ma è anche una pagina che mi sta invitando a leggere un romanzo sperimentale di 1003 pagine: non può essere solo al di sopra della media, deve essere perfetta. E invece si avvertono fin dall’inizio una serie di sciatterie che col proseguire della lettura, inevitabilmente, si moltiplicano, e che non rendono giustizia a un’ambizione poderosa, che è quella di scrivere il Grande Romanzo Italiano. > Si avvertono fin dall’inizio una serie di sciatterie che col proseguire della > lettura, inevitabilmente, si moltiplicano, e che non rendono giustizia a > un’ambizione poderosa, che è quella di scrivere il Grande Romanzo Italiano. L’idea che si debba ancora scrivere un Grande Romanzo Italiano ha cominciato a circolare nella bolla letteraria degli ultimi anni soprattutto seguendo l’esempio di un discorso analogo proveniente dal dibattito letterario d’oltreoceano. Quello del Grande Romanzo Americano, in effetti, è un concetto piuttosto dibattuto, la cui pregnanza storiografica è stata spesso messa in discussione. Philip Roth, per esempio, ha intitolato beffardamente Il Grande romanzo americano (1973) un suo libro sul baseball, spinto dalla volontà di irridere un’etichetta abusata e l’ambizione mal riposta che vi è collegata. Era il 2019 quando la redazione della rivista L’Indiscreto pubblicava un questionario, rivolto a “66 critici”, una delle cui domande principali riguardava proprio la possibilità, in Italia, di un Grande Romanzo nazionale come si trovava in altre letterature: > Dall’altro lato, non dovrebbe forse un qualunque “grande romanzo” farsi già > trans-nazionale? (vengono alla mente, come esempi tra i più immediati e > recenti, coincidenti con altrettanti “grandi romanzi” di autori esteri, I > detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño, Europe central di William T. > Vollmann, Abbacinante di Mircea Cărtărescu, Austerlitz di W.G. Sebald). Digressione presenta delle caratteristiche che lo accomunano, da una parte, ad almeno alcuni dei modelli proposti dal questionario, dall’altra alla tradizione postmoderna in generale: il carattere “transnazionale” della vicenda narrata, l’adozione di uno stile complesso e variegato, l’intreccio basato sulla quête di un oggetto o di una persona introvabile, il partito preso dell’ironia e, soprattutto, la lunghezza colossale (non a caso, i presunti autori di Grandi Romanzi sono tutti maschi, e il linguaggio che si usa per parlarne contiene quasi sempre metafore da artificiere ‒ un libro “potente”, un romanzo “esplosivo” ‒ dai chiari tratti fallici). Il problema è che, per ottenere questa Lunghezza Fallica™, Griffi ha dovuto allungare il suo vino con moltissima acqua. L’intero impianto formale di Digressione si può interpretare come il frutto meccanico e velleitario di una coazione a scrivere tanto. Il paragone con Ariosto, che il romanzo invoca in più modi, e che è stato avanzato anche da Casadei, funziona per descrivere l’architettura del libro a livello macroscopico, ma non regge per l’assenza di una cura davvero attenta, di una reale raffinatezza della lingua. Come la narrazione di Ariosto, anche lo stile di Griffi si serve di una serie di dispositivi ritardanti, con la differenza che leggendo Ariosto non riceviamo mai l’impressione di un’effettiva ridondanza, mentre in Griffi questo avviene quasi in ogni pagina. > Il paragone con Ariosto, che il romanzo invoca in più modi funziona per > descrivere l’architettura del libro a livello macroscopico, ma non regge per > l’assenza di una cura davvero attenta, di una reale raffinatezza della lingua. Digressione è perlopiù prolisso, spesso ampolloso, quasi sempre “letterario” in un modo facile e superficiale. A concorrere a questo esito sono diversi elementi. Per esempio, il gusto insistito per la correptio irrilevante (“Era certamente un’allegoria. Un simbolo. Una rappresentazione metaforica.”; “l’avrebbe riletta almeno cinquanta volte (per la precisione cinquantaquattro)”; “la Mappamondi Vercingetorige impiega circa millesettecento astigiani, per la precisione millesettecentoquarantuno”), magari guidato dalla volontà di citare più parole possibili dalla versione online del Tommaseo-Bellini e così guadagnarsi una facile aura di preziosità (“Era stata definita in molti modi dai gretti e sempliciotti contadini del Monferrato: fattucchiera, maga, negromante, masca, guaritrice o curandera, e nessuno di quelli era completamente inesatto, pur non essendo neppure completamente esatto”; “e per dimostrarlo mise a soqquadro mezza casa per trovare un dizionario, un vocabolario, un calepino, finché in fondo a una cassapanca, sepolto tra cianfrusaglie, vecchie riviste, statuette del presepio, ciarpame vario, trovò uno Zingarelli, undicesima edizione, del millenovecentottantatre”; “D’altra parte casa nostra è un continuo tramenio di cose, un turbine di arnesi e manufatti affastellati alla rinfusa, un grande deposito di carabattole”). Qui per esempio c’è una pagina di singolare bruttezza dove troviamo tante serie sinonimiche, quasi tutte di ritmo ternario, presentate insieme, sempre nel quadro di un generale amore per l’accumulazione di dettagli inutili che sfiora la poetica dell’elenco telefonico: > Dirigendoci verso il primo bar abbiamo notato uno scarafaggio, o forse uno > scarabeo, o una blatta (perdonateci se non siamo molto ferrati sui nomi degli > insetti, ma l’entomologia ci è del tutto ignota), e per qualche ragione ci > siamo convinti che dovevamo seguire il suo zampettamento sui sampietrini di > via dei Cappellai. Una sensazione travolgente e ineffabile. Lo scarafaggio ci > convocava, ci imponeva di seguirlo nel quartiere a luci nere, un angiporto > graveolente nel centro di Asti dove stanno, una accanto all’altra, > innumerevoli botteghe di chiaroveggenti, pizie, sibille, pitonesse (forse il > termine «bottega» non è appropriato, ma non ce ne viene in mente uno > migliore). Costoro pretendono di indovinare il futuro leggendo carte e mani e > qualunque cosa si possa leggere o interpretare, dal respiro al volo delle gru, > dagli escrementi di gallina ai fondi del caffè, dai dadi ai galli, dai setacci > appesi ai rami ai germogli di cipolla, dalle chiavi alle formiche, e in fondo > noi siamo convinti che professino un mare di fandonie buone soltanto a > ingannare l’altrui dabbenaggine. Crediamo che quasi tutte diffondano soltanto > menzogne, e che le migliori tra le imbroglione siano quelle dotate di > immaginazione piú fervida (giacché, dobbiamo pur ammetterlo, il mestiere della > chiaroveggente poggia su una non comune predisposizione al groviglio, alla > bugia, all’inventiva, e in ciò le chiaroveggenti non sono dissimili dagli > scrittori, dagli sceneggiatori, dai pittori, quando inventano situazioni, > scenari, mondi). L’ironia spuntata sulle veggenti fa il paio con quella sugli oroscopi. E poi c’è la ricerca ricattatoria dell’effetto “parete di testo” (che potremmo anche chiamare “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate”), per cui Griffi sceglie di non andare a capo quasi mai neanche nei dialoghi, separando invece le battute con la barra obliqua (“Ciao dimmi / sono un uomo anziano, signorina / mi dispiace molto / date del tu a tutti?”). E il plurilinguismo quasi sempre superficiale e mimato, che giustappone le lingue anziché porle in attrito, puntando tutto sulla quantità (ma non importa inserire in un romanzo lo spagnolo, il francese, l’ebraico, il tedesco, l’arabo, gli ideogrammi, i dialetti, il latino, se poi non producono uno scarto degno di nota nel sistema stilistico complessivo). Il citazionismo per stimolare il pathos bibliografico dei critici-filologi e lo snobismo di massa dei lettori colti. E la ripetizione usata come figura-passepartout, come un apriporte retorico spacciato per raffinata ricerca di una “saturazione semantica” che sa tanto di supercazzola: > Ci piace ripetere le parole finché non perdono il loro significato. Dopo un > po’ una parola ripetuta piú e piú volte perde il suo significato originario. > Saturazione. Semantica. Saturazione saturazione saturazione saturazione > saturazione saturazione saturazione saturazione saturazione saturazione > saturazione saturazione saturazione saturazione saturazione saturazione > saturazione saturazione saturazione. Semantica semantica semantica semantica > semantica semantica semantica semantica semantica semantica semantica > semantica semantica semantica semantica semantica semantica semantica > semantica. E gli stereotipi orientalisti alla Benvenuti al Sud (l’impiegata del comune che dice: “Buongiorno, […] mi chiamo Costantina Papagianni, questa è l’unica frase che so dire in italiano corrente, e sono l’unica impiegata dell’Ufficio redenzioni del comune di Roghudi, come posso esserle utile?”). E il fascismo sottoposto al trattamento Propaganda Live, e cioè liquidato e sfottuto, trattato come un jingle o una barzelletta (possibile che non riusciamo a raccontarlo in modo serio e problematico, ma dobbiamo per forza o ridicolizzarlo o mitizzarlo? Non è che Griffi è l’altra faccia di Scurati?). E l’amnesia selettiva che fa dimenticare all’autore che esistono i pronomi e i soggetti sottintesi, specie se ci sono nomi che è “poetico” ripetere perché sono, appunto, esotici: > Don Hipólito prese un sigaro, lo annusò passandoselo sotto il naso, lo spuntò > col tagliasigari e usando un fiammifero lo accese. Domandò a Guillermo se gli > desse fastidio il fumo. Guillermo disse di no, Don Hipólito atteggiò le labbra > a un mezzo sorriso e gli domandò se fosse stato lui a rubare la Historia > poética. Guillermo fece no con la testa, e disse che non sapeva chi lo avesse > rubato. Don Hipólito gli disse che detestava i bugiardi, ma che ciò non gli > aveva mai impedito di farci affari. e così via, per pagine e pagine, e ancora altre pagine, e mi rendo conto che lo faceva anche Bolaño, ma a parte che Bolaño (ripeto) andava a capo con una frequenza ragionevole, Bolaño (ripeto) si preoccupava anche di far dire ai propri personaggi cose originali o interessanti, non usava la ripetizione per narcotizzare, e soprattutto Bolaño (ripeto) ambientava i romanzi in Messico perché ci aveva vissuto, non perché suonasse bene, e del Messico gli interessavano i poeti scapigliati ma anche le donne ammazzate nel deserto, e la sua ironia funzionava perché era l’altra parte di un dolore e di una violenza che per essere dicibili assumevano spesso il tono freddo del rapporto clinico. Griffi al contrario ci mostra che l’abuso di ironia può provocare danni al sistema poetico (“Dopotutto è la dose che fa il veleno, no?”, dice lui stesso a un certo punto), e non basta una frase da bacio perugina ripetuta allo sfinimento (“Non possiamo essere gentili in questo mondo oscuro”) a conferire i crismi della serietà a un divertissement virtuosistico, a un romanzo in definitiva pretestuoso e qualunquista. Insomma, il libro che si vorrebbe un fiume ingordo capace di raccontare tutto e il suo contrario, la realtà attraverso l’irrealtà, la quantistica e la Storia, è forse invece il letto secco di un rigagnolo esausto dal caldo? E, se il Grande Romanzo Italiano è questo, ne abbiamo poi davvero un gran bisogno? Talvolta il Grande Romanzo conversa di bagattelle, ma altrove conversa non soltanto di bagattelle, in Italia conversa soltanto di bagattelle. L'articolo Digressioni su <i>Digressione</i> proviene da Il Tascabile.

S e fossi Pier Vittorio Tondelli, oggi, a trentasei anni, sarei morto. Tra le mie morti preferite quella di Sylvia Plath, che a trent’anni, ad appena un mese dalla pubblicazione del suo celebre testo La campana di vetro (1963), decide di infilare la testa nel forno a gas (si dice che non avesse davvero intenzione di uccidersi, ma che questa fosse un’estrema richiesta d’aiuto), e di Virginia Woolf, che a cinquantanove anni si riempie le tasche di sassi per gettarsi nel fiume Ouse, non prima di aver lasciato una delle lettere più dolorose della letteratura internazionale che comincia con “Dearest, I feel certain that I am going mad again”. O ancora Aldo Palazzeschi, che muore a quasi novant’anni nell’orrida Roma per le complicazioni dovute a un ascesso dentario trascurato. La morte di Pier Vittorio Tondelli però ha un aspetto particolare e assume un ruolo centrale: il 16 dicembre 1991 lo scrittore di Correggio, a soli trentasei anni, muore di AIDS. Morire di AIDS nei primi anni Novanta significava, nella maggior parte dei casi, essere o omosessuali o tossicodipendenti. E, soprattutto, significava morire in solitudine, circondati da pregiudizio, sospetto e stigmatizzazione sociale. Tondelli affronta gli ultimi momenti della sua vita nella sua casa d’infanzia, la stessa in cui aveva scritto Altri libertini, il suo esordio del 1980 per Feltrinelli. Nei giorni precedenti era stato ricoverato nel reparto malattie infettive dell’ospedale Santa Maria di Reggio Emilia, dopo aver smesso di rispondere al telefono di Milano. Il mattino successivo alla sua morte diversi quotidiani lo ricordano. A modo loro. Su La Stampa del 17 dicembre 1991, in un pezzo firmato da Nico Orengo, si legge che Tondelli aveva rinunciato, diversamente da me, “alle notti in discoteca”, “ai viaggi berlinesi”, “a quella vita generosa e sbandata abbastanza da permettergli di cogliere il mood di una generazione senza utopie e con poche certezze”. La ricostruzione giornalistica si intreccia a un’immagine privata e parziale, che sembra voler restituire un profilo dello scrittore in qualche modo rassicurante, in contrasto con la sua opera. Nello stesso numero del quotidiano, un riquadro dal titolo “Vittima dell’AIDS?”, con tanto di punto interrogativo, mette in discussione la causa reale della morte, aggiungendo un sottotitolo eloquente: “La madre smentisce”. Marta, figura materna che per consuetudine incarna protezione e cura, nega infatti l’AIDS, sostenendo che la morte sia sopraggiunta per un collasso cardio-circolatorio in seguito a una polmonite bilaterale. È facile immaginare quanto fosse difficile, nelle vie appartate di Correggio, ammettere una simile realtà, e altrettanto facile comprendere il bisogno di negare uno stigma così pesante. Ciò che colpisce, tuttavia, è che questa versione continui ancora oggi a essere oggetto di discussione. Anche altri quotidiani affrontano la notizia con prudenza e ambiguità. Sul Corriere della Sera, Fernanda Pivano firma l’articolo “Tondelli, un giovane scrittore alla scoperta dei giovani”: la parola AIDS non compare mai, sostituita dall’allusiva formula “la terribile insidia”. Pivano scrive di una scomparsa prematura, senza nominarne apertamente le cause, e aggiunge che “voleva ritornare in famiglia”. Un ritorno che, nella lettura di molti tra cui Fulvio Panzeri e il fratello Giulio significava ravvedimento, un riavvicinamento ai valori religiosi della sua famiglia cattolica. > Alla morte di Tondelli la ricostruzione giornalistica si intreccia a > un’immagine privata e parziale, che sembra voler restituire un profilo dello > scrittore in qualche modo rassicurante, in contrasto con la sua opera. Ma è la stessa madre, in passato, ad aver predetto che Altri libertini, con i suoi contenuti ritenuti scandalosi, avrebbe condotto Pier Vittorio a una fine violenta, come era accaduto a Pasolini. Repubblica, nella stessa giornata, pubblica “Breve storia di un libertino” a firma di Paolo Mauri. Qui si legge che Tondelli è morto “probabilmente di AIDS, come precisa l’Arci-gay”, ma si sottolinea il riserbo mantenuto dall’ospedale e l’insistenza dei genitori sul referto medico che attribuiva la morte a una broncopolmonite bilaterale. Anche su L’Unità, nell’articolo “Quel ragazzo del Settanta” di Ottavio Cecchi, si fa riferimento alla nota dell’Arci-gay che parla di AIDS come causa presunta del decesso, subito seguita dalla smentita della famiglia. Solo il collega Stefano Morselli, nel pezzo accostato, abbandona le cautele lessicali e indica chiaramente l’AIDS come la malattia che lo aveva colpito da mesi, raccontando i suoi ripetuti ricoveri a Reggio Emilia e l’uscita dall’ospedale poco prima della morte. Se fosse ancora vivo, quest’anno Tondelli avrebbe compiuto settant’anni, insieme a scrittori come Michele Mari, Francesca Marciano e Giorgio van Straten. La domanda che resta aperta è cosa avrebbe ancora da raccontare: quale sguardo rivolgerebbe oggi alle sue opere scritte in un arco così breve, quale rilettura offrirebbe di Camere separate (1989), ora incluso nei Classici contemporanei Bompiani, o di Altri libertini, che continua a essere letto e consumato con passione, baluardo di una generazione scomparsa ma capace di sedurre ancora. Un classico, scriveva Calvino, è un libro che non ha mai finito di dire ciò che ha da dire. Ed è forse questa la ragione per cui Tondelli resta vivo: perché i suoi testi, anche a distanza di decenni, conservano la forza di parlarci come se li conoscessimo da sempre, mettendoci in contatto con un passato che non smette di restare presente. La storia di Thomas e Leo è, innanzitutto, una storia d’amore. Davanti alla morte della persona amata, tutti sperimentano lo stesso dolore: il senso di inadeguatezza, la sensazione di non aver fatto o detto abbastanza. Nella loro relazione si intrecciano due mondi che si attraggono e si respingono, i corpi si esplorano e si conoscono, cercando di liberarsi dai pregiudizi e dagli schemi sociali. L’eros appare come esperienza comune, capace di svelare passioni e dolori, di frantumare e ricomporre l’interiorità. Con Camere separate Tondelli riflette sulla condizione omosessuale, sull’esistenza di una coppia dello stesso sesso, sulla possibilità di convivenza e riconoscimento sociale: interrogativi che restano attuali anche nei primi decenni del nuovo millennio. A differenza di Altri libertini e Pao Pao qui l’amore omosessuale è raccontato senza eccentricità. L’eros non è più provocazione ma scoperta reciproca, un tentativo di sottrarsi ai condizionamenti e di vivere la quotidianità. Una scelta narrativa che restituisce verità e normalità ai sentimenti. > Con Camere separate Tondelli riflette sulla condizione omosessuale, > sull’esistenza di una coppia dello stesso sesso, sulla possibilità di > convivenza e riconoscimento sociale: interrogativi che restano attuali anche > nei primi decenni del nuovo millennio. Nell’epilogo del romanzo il destino di Leo si sovrappone a quello di Thomas: anche lui morirà dello stesso male, in solitudine. Ma qual è questo male? La malattia di Thomas resta un’ombra costante, una presenza non detta che amplifica il senso di precarietà. Camere separate è stato definito l’unico vero “AIDS novel” italiano, benché la malattia non venga mai nominata. Questa reticenza riflette il clima degli anni Ottanta, segnati da paura, stigma e silenzio: alcuni hanno ipotizzato tumori o altre cause per la morte di Thomas, ma il pudore con cui Tondelli sfiora la malattia sembra suggerire il contrario, perché infatti omettere una malattia “normale”? Se fosse stato un cancro, perché non nominarlo? L’ambiguità, più che chiarire, confonde, alimentando il sospetto di un male innominabile, com’era l’AIDS. Il decorso narrato della malattia di Thomas corrisponde a quello dell’AIDS: un giovane che in poco tempo si consuma, i sintomi che compaiono due anni prima della morte, l’assenza di terapie efficaci. Thomas, a ventitré anni, sembra in salute ma dopo l’estate il corpo comincia a cedere e in poche settimane il crollo è completo. Leo assiste impotente: “Thomas sta morendo. A venticinque anni”. Il romanzo mostra come eros e malattia si intreccino: in una scena Leo vive un’esperienza erotica mentre pensa a Thomas che muore. Negli anni Ottanta il legame fra sesso, malattia e morte coincideva con l’AIDS, la strage di giovani che muoiono a ventisette, trenta, trentadue anni. La biografia dell’autore si intreccia inevitabilmente con il testo: Tondelli scrive consapevole di essere sieropositivo, in un doloroso congedo dal mondo. Leo porta i suoi tratti, i dettagli autobiografici disseminati nel romanzo lo confermano e la malattia viene raccontata non in modo spettacolare, ma come esperienza intima, concentrata sul dolore interiore. > La narrativa di Tondelli sembra abitata da figure che portano su di sé i segni > della molteplicità e che rifiutano una definizione chiusa e definitiva, con > particolare intensità in Pao Pao in cui il corpo, nella sua pluralità e nelle > sue infinite possibilità, diventa uno dei principali protagonisti. Questioni come la ricerca dell’identità, la scissione dell’io in frammenti molteplici, l’impossibilità di racchiudere l’esperienza individuale entro un modello unitario e valido per tutti, attraversano costantemente la scrittura di Pier Vittorio Tondelli. La sua narrativa sembra abitata da figure che portano su di sé i segni della molteplicità e che rifiutano una definizione chiusa e definitiva. Questa condizione si manifesta con particolare intensità in Pao Pao, il secondo romanzo dell’autore, uscito nel 1982, in cui il corpo, nella sua pluralità e nelle sue infinite possibilità, diventa uno dei principali protagonisti. In Tondelli la frattura interiore assume una forma più ampia e condivisa: i giovani militari, costretti a convivere nello stesso spazio della caserma, finiscono per rappresentare i molteplici aspetti di una medesima figura, quasi come fossero le tante facce di un unico individuo in continua trasformazione. In questo universo, i desideri e gli impulsi non si organizzano in traiettorie lineari e coerenti, si accavallano, si scontrano e si disperdono in un flusso instabile che rifiuta definizioni precise. È una corrente fatta di spinte contraddittorie che non trovano mai un punto fermo e che, proprio per questo, aprono la possibilità di inventare nuove forme di relazione e di socialità. L’energia che emerge tenta di prendere le distanze da un ordine collettivo ormai logoro dando spazio al privato, all’individuale, al soggetto che si oppone alla norma e alla conformità. La caserma, luogo per eccellenza della mascolinità istituzionalizzata e disciplinata, viene ribaltata e descritta da Tondelli come un ambiente multiforme, in cui le storie personali si intrecciano e si confondono, costruendo un modello alternativo di normalità. È proprio qui che si forma un nuovo tipo di corpo maschile: non più il corpo imposto dal paradigma virile dominante, ma una corporeità diversa, plurale, sfuggente, capace di sottrarsi all’egemonia e di rivelare possibilità inedite. > Tondelli ci invita a guardare la realtà come un intreccio caleidoscopico, dove > ogni tentativo di incasellare e definire si infrange nella vitalità di una > confusione che non è mancanza, ma ricchezza. Queste figure ibride e difficilmente collocabili possono essere collegate a quella schiera di personaggi marginali e irregolari che, in Altri libertini, trovano il loro culmine in una rappresentazione esasperata e spinta fino al grottesco. Nel suo esordio, infatti, Tondelli porta alla luce l’aspetto più estremo e deformato dell’essere umano e in particolare dell’essere donna, mostrando identità che si pongono ai limiti della convenzione. Nel racconto Mimi e istrioni, al centro non c’è un singolo protagonista, ma la teatralizzazione stessa dell’esistenza: la vita viene trasformata in un carnevale continuo, in una mascherata che diventa linguaggio di libertà. Attraverso il gesto trasgressivo i personaggi scardinano i vincoli imposti, liberano la coscienza e la esprimono nella sua dimensione più profonda e autentica. La paura e il senso di reverenza verso l’ordine sociale sono assenti: i protagonisti guardano al reale con uno sguardo nuovo, capace non di annientare ma di amplificare, di moltiplicare le possibilità di vita. È il corpo carnevalesco, con la sua forza dirompente, a incarnare la natura queer, storta, dell’interiorità, portandola all’esterno e rendendola visibile. Questo corpo, liberato dai legami imposti dalla società, diventa un punto d’incontro tra il bisogno individuale e l’aspettativa collettiva. Nella mescolanza di travestimenti, di fisicità alterate e di interiorità esposte senza pudore, si incrinano non soltanto le categorie tradizionali di maschile e femminile, ma la stessa idea che possano esistere confini fissi e rigidi. Viene spontaneo domandarsi, allora, quale sia oggi il destino della lezione tondelliana: un insegnamento che negli ultimi anni sembra riemergere con forza, ma che raramente appare davvero assimilato. La sua capacità di far deflagrare le identità, di mostrarne la natura molteplice e irriducibile, resta un monito ancora attuale, mette in crisi le certezze dell’ordine binario e ci invita a guardare la realtà come un intreccio caleidoscopico, dove ogni tentativo di incasellare e definire si infrange nella vitalità di una confusione che non è mancanza, ma ricchezza. L'articolo Se fossi Pier Vittorio Tondelli proviene da Il Tascabile.

F ingere è il primo passo. Per cosa? Be’, per tutto. Per diventare ricchi ad esempio. È il consiglio (non richiesto) che mi arriva da un imprenditore abbronzato, uno di quei tizi che imperversano sui social network per vendere corsi su come fare i soldi, ma che qualche dritta sono disposti a darla gratis in reel che, nelle mie sessioni di scrolling, puntualmente spuntano contro la mia volontà (ma con, temo, la mia complicità: come tutti sono curioso verso ciò che mi ripugna e su quei reel finisco per soffermarmi un po’ troppo; l’algoritmo conosce questa mia debolezza e colpisce). A questo giro il trucco che il guru del business ha voglia di condividere è di non aspettare di aver fatto i soldi per vivere da ricco (lui dice “per upgradare la tua vita”): vola in prima classe, mangia in ristoranti stellati, vai a vivere dove vuoi senza badare all’affitto, in questo modo ingannerai il tuo cervello, lo “setterai” sulla ricchezza e lavorerà meglio per farti diventare ricco davvero. “Sembra più un trucco per diventare molto poveri”, scrive qualcuno di poca fede nei commenti. Facile fare ironia su questa filosofia cialtronesca da social, ma in fondo non è che una estremizzazione fino al ridicolo del sottotesto di tante storie di successo che ci piace sentir raccontare: prima di tutto c’è un sogno, una illusione da coltivare, poi arriva la realizzazione. Nel frattempo meglio rimuovere o tenere ai margini il pensiero di quanto potrebbe essere doloroso il risveglio. In alcuni contesti illudere sé stessi e gli altri pare essere il requisito necessario anche solo per sedersi al tavolo e provare a vincere qualcosa. In L’ultima acqua (2025) di Chiara Barzini c’è questo momento in cui l’autrice fa tappa a New York prima di andare a Los Angeles per cominciare una indagine per un libro – lo stesso che stiamo leggendo – intorno al sistema idrico della città. Va a cena con lo scrittore e leggenda del New journalism Guy Telese che per lei ha un solo consiglio su come fare ricerche in California: “Non affittare mai macchine di merda. Scegli sempre l’auto più costosa, soprattutto se non te la puoi permettere”. Il possibile successo futuro dipende dalla capacità di fingere un successo già presente. Soprattutto in California. Soprattutto a Los Angeles: città, chiosa Barzini, in cui per lavorare bene “bisogna vivere nel miraggio della grandezza, nell’illusione del controllo”. L’ultima acqua è un libro su Los Angeles e sulla California, ma è anche una riflessione su quanto nelle nostre vite e nella nostra società si fonda su illusioni sempre più difficili da tenere in piedi, ed è anche la rielaborazione personale di un proprio disincantamento, del lavoro che bisogna fare per ritrovare un equilibrio quando il miraggio svanisce. Il libro di Chiara Barzini, infatti, è un saggio pienamente letterario, e in quanto tale ha al suo centro l’indagine su un oggetto molto concreto e definito (l’acquedotto di Los Angeles, progettato da William Mulholland e inaugurato nel 1913, che trasformò la città degli angeli e le permise di prosperare), usato come perno intorno a cui si dispiega la libertà concessa dal genere dell’essai per muoversi in direzioni diverse. > L’ultima acqua è un libro su Los Angeles e sulla California, ma è anche una > riflessione su quanto nelle nostre vite e nella nostra società si fonda su > illusioni sempre più difficili da tenere in piedi, ed è anche la > rielaborazione personale di un proprio disincantamento. Sfruttando questa libertà l’autrice costruisce sostanzialmente tre livelli di discorso che si alternano e si integrano a vicenda. C’è un livello informativo: la storia dell’impresa di Mulholland e della sua vita, la spiegazione di come funziona l’acquedotto e soprattutto della sua importanza per l’esistenza della Los Angeles che conosciamo. Questa parte è innescata da un vecchio libro ricevuto in regalo – un dettagliato dossier sulla costruzione dell’acquedotto firmato dallo stesso Mulholland – e si sviluppa come la cronaca di un viaggio lungo l’immensa infrastruttura, con qualche deviazione in luoghi direttamente o anche solo tematicamente legati a essa, dove il libro spesso e volentieri prende l’andamento del reportage narrativo. C’è poi un livello puramente autobiografico: una sottotrama del libro riguarda il progetto di un film tratto da un romanzo dell’autrice e da lei stessa sceneggiato che dovrebbe venire diretto da un grande regista hollywoodiano (che nelle pagine del libro è chiamato semplicemente “il Regista”), ma sulla cui effettiva realizzazione iniziano ad allungarsi dei dubbi. Un terzo livello lo potremmo definire metaforico, perché è dove l’acqua di Los Angeles diventa simbolo di qualcosa di più grande: un’illusione di abbondanza illimitata che nasconde le contraddizioni su cui si fonda.  In una catena di sineddochi, si parla dell’acquedotto di Mulholland per parlare di Los Angeles, per parlare degli Stati Uniti, per parlare di un Occidente che fa sempre più fatica a procrastinare il momento in cui dovrà fare i conti con il venir meno dei miraggi su cui per decenni ha fondato la propria tranquillità (la presa di coscienza di una “Era delle grandi speranze” che si capovolge in una “Era dei grandi limiti” – citando lo scrittore e ambientalista Marc Reisner – è uno dei refrain del libro). Ma finché si constata che un saggio letterario è composto da materiali e discorsi eterogenei, si resta nell’ovvio. La vera arte saggistica sta tutta nel come si combinano e si mescolano insieme i livelli diversi, andando a creare una coerenza e una unità che, per quanto sia arbitraria nei fatti (si può parlare dell’acquedotto di Los Angeles senza accompagnare riflessioni sui miraggi dell’Occidente, e certamente senza fare autobiografia), appare necessaria nell’ecosistema costruito dal saggio. Barzini si dimostra molto abile nel padroneggiare questo gioco di prestigio che è il cuore della scrittura saggistica. Interessante, quindi, è provare ad analizzare come il gioco funziona in L’ultima acqua, con quali strategie i diversi livelli che dicevamo vengono fatti collidere e sovrapporre fino a diventare inseparabili. > In una catena di sineddochi, si parla dell’acquedotto di Mulholland per > parlare di Los Angeles, per parlare degli Stati Uniti, per parlare di un > Occidente che fa sempre più fatica a procrastinare il momento in cui dovrà > fare i conti con il venir meno dei miraggi su cui ha fondato la propria > tranquillità. Poco fa parlavamo della sineddoche come una delle modalità che lega insieme diversi piani del libro. Ora, la sineddoche è una figura di pensiero molto efficace nell’ottica di un saggio, ma anche pericolosa da maneggiare, perché sempre sospettabile di eccessiva arbitrarietà: come mai parlare proprio di quella parte per parlare di quel tutto? Come mai parlare proprio di Los Angeles per parlare delle illusioni di un’intera civiltà? La risposta è tanto più convincente in quanto non è mai data esplicitamente, ma lasciata solo affiorare. Intanto perché Los Angeles è anche Hollywood, la più grande fabbrica di illusioni a uso e consumo del mondo occidentale. Ed è anche il luogo in cui si rivela il vero tema del libro, cioè il negativo delle illusioni, l’aridità che c’è dietro il miraggio. Perché Hollywood non è solo la “fabbrica dei sogni”, ma anche – come scrive Jerry Stahl – la “manifattura della frustrazione”. Il mondo del cinema crea attorno a sé anche una distesa di aspirazioni fallimentari: dietro ai sogni abbaglianti venduti da chi ce l’ha fatta c’è l’interminabile striscia di sconfitte e amarezze di chi da quelle fantasie è stato sedotto ma non è riuscito a realizzarle. Non per nulla la parabola di speranza e disincanto della parte autobiografica del libro ruota intorno a un film che forse non si farà. Ma Los Angeles è per eccellenza una città fondata sui miraggi anche e soprattutto per la sua paradossale natura di metropoli in mezzo al deserto. L’autrice se ne rende conto durante l’adolescenza (e torniamo di nuovo al livello autobiografico) trascorsa appunto a Los Angeles: > “Deserto” era la parola che usava mio padre per spiegare perché le bollette > della luce erano così alte, perché la pelle ci diventava così secca, perché > faceva caldo di giorno e freddo di notte, perché gli irrigatori si attivavano > in continuazione. Il deserto era una condizione preesistente, qualcosa che non > sarebbe mai andato via. Il deserto era un dato di fatto. Ti faceva svenire, ti > rendeva debole, era il rumore implacabile di uno spazio vuoto che era stato > erroneamente riempito di mille cose fuori luogo. Il deserto è la realtà, il dato “preesistente” che la città con le sue “mille cose fuori luogo” e le sue illusioni tende a rimuovere, a seppellire, a spingere ad un livello subliminale. E che pure resta lì e continua a segnalare la sua irriducibile esistenza nelle bollette, negli svenimenti, negli irrigatori che non si possono fermare altrimenti il miraggio non potrebbe durare. > Los Angeles è anche Hollywood, la più grande fabbrica di illusioni a uso e > consumo del mondo occidentale. Ed è anche il luogo in cui si rivela il vero > tema del libro, cioè il negativo delle illusioni, l’aridità che c’è dietro il > miraggio. Sì, perché la forza magica che alimenta l’illusione che quel deserto sia un luogo abitabile e addirittura confortevole per milioni di persone è l’acqua, l’abbondanza d’acqua resa disponibile dall’acquedotto progettato William Mulholland. Per come è raccontata nel libro l’impresa di Mulholland, l’acquedotto lungo 360 chilometri che trasporta l’acqua dalla Owens Valley nella Sierra Nevada fino a Los Angeles, è un capolavoro ingegneristico ma anche un incantesimo. Un miracolo che Mulholland (come rivela il manuale sulla costruzione dell’acquedotto ricevuto in regalo dall’autrice) rende possibile soprattutto grazie alla fede nel suo sogno, pensando a quell’acqua che doveva essere portata come se ci fosse già (“A pagina 20 si parlava dell’arrivo dell’acqua a Los Angeles come se fosse già accaduto”), e che realizzandolo trasmette quel modo di pensare e di desiderare a tutta la città: > Il sistema di trasporto idrico più lungo del mondo è completo. Scompare > l’inquietudine, scompare la povertà, scompare il deserto. Una soprano intona > un’ode Hail the Water, e Los Angeles cade in un maestoso incantesimo che si > protrae per decenni. Mullholland, con il volto scavato e gli occhi spiritati, > è riuscito a creare l’illusione più grande e potente di tutte. Ecco a tutti > una città magica in cui si può far apparire tutto ciò che si desidera. > L’incantesimo è un clic di tastiera ante litteram, il germe seduttivo del > capitalismo più sfrenato. Ma le illusioni, dicevamo, hanno sempre un negativo. Se l’opera di Mulholland da un lato è un miracolo, dall’altro non può che essere un patto col diavolo, con tutte le clausole nascoste del caso: > Pronunciando il suo incantesimo, ha stretto un patto pericoloso. Qualcosa di > diabolico si stava insinuando nella città degli angeli. La terra arida stava > per essere fecondata da un seme che l’avrebbe trasformata per sempre. Di lì a > poco sarebbe nato un bambino meticcio, un po’ angelo, un po’ diavolo. Il > “magnifico specchio d’acqua” che aveva inondato la piattaforma di Mulholland > era lo stesso che sarebbe stato sacrificato ai posteri. Da quel giorno ci > sarebbero stati sogni, ma anche la distruzione dei sogni, miracoli ma anche > miserie. L’unità tra popoli avrebbe convissuto con la segregazione, la magia > con la realtà brutale, la ricchezza coi debiti, la determinazione a > sopravvivere con la volontà di morire. Ma la magia è frutto anche di una volontaria ignoranza. Così come il miraggio delle “mille cose fuori luogo” fa apparentemente sparire il deserto, l’illusione che l’acqua sia semplicemente lì, abbondante e disponibile, come se apparisse dal nulla (quello stesso abbaglio per cui le cose possano esserci e basta, ignorando i processi e le esternalità implicate, che sta alla base di tutto il consumismo capitalista), occulta come e da dove concretamente l’acqua arriva. A svelare il miraggio come tale, dunque, può essere solo la conoscenza dell’infrastruttura che lo rende possibile. Pensare alle infrastrutture è il vaccino alle illusioni. Una grande capacità di cogliere le infrastrutture delle cose (persino delle relazioni ed emozioni umane) era propria di uno dei numi letterari di questo libro: Joan Didion. L’atteggiamento anti-miraggio è quello perfettamente descritto da Didion nelle prime righe di Acqua santa, un breve saggio dedicato proprio all’acquedotto di Los Angeles: > L’acqua che farò scorrere domani dal mio rubinetto a Malibu oggi sta > attraversando il deserto del Mojave dal fiume Colorado. L’acqua che berrò > stasera in un ristorante di Hollywood, a questo punto è già scesa > nell’acquedotto di Los Angeles, e penso dov’è esattamente anche quell’acqua: > in particolare mi piace immaginarla mentre scende a cascata sui gradini di > pietra a 45 gradi che arieggiano l’acqua dell’Owens dopo il suo passaggio > asfittico attraverso i tubi e i sifoni della montagna. È chiaro che nulla guarisce dalla convinzione che l’acqua sia lì e basta o appaia magicamente quanto pensare a dove fisicamente stia l’acqua, al percorso che farà o sta facendo quella che berrò domani o stasera. Per farlo, ovviamente, bisogna conoscere precisamente “i tubi e i sifoni” che ce la portano. È grazie a questo atteggiamento – che è conoscitivo ma anche etico – che Didion, annota Barzini, “è sempre riuscita a non farsi bruciare dai sogni”. E così per l’autrice, se un’immagine della spensieratezza giovanile e probabilmente di un quieto abbandono all’illusione è il ricordo delle visite con le amiche ai “bagni olistici di Kiva”, dove galleggiare in vasche di acqua calda senza farsi domande (“Non ci siamo mai chieste da dove venissero quelle acque o dove andassero a finire”), la presa di consapevolezza matura che può salvare dal rimanere troppo invischiati nei sogni – oltretutto proprio alla vigilia di quello che potrebbe essere un doloroso risveglio: l’incontro con il Regista che stabilirà definitivamente se il film si farà o meno – è un viaggio (in compagnia di quelle stesse amiche, peraltro) per vedere i tubi e sifoni su cui meditava Didion, andare a toccare le infrastrutture da cui sgorgano i miraggi. La parte on the road del libro va a toccare anche luoghi che non sono direttamente legati all’acquedotto di Los Angeles, ma partecipano allo stesso discorso sul negativo delle illusioni. Prima del viaggio vero e proprio, ad esempio, c’è una lunga parentesi sul Salton Sea, un immenso lago salato endoreico (cioè senza emissari) nato all’inizio del Novecento in seguito a una inondazione del Colorado. Dopo un periodo come località turistica alla moda tra gli anni Cinquanta e Settanta, il lago ha iniziato a ritirarsi gettando tutta l’area intorno in uno stato di penosa decadenza. Altra deviazione è a California City, una città che “venne acquistata ancora prima di esistere”. Progettata negli anni Cinquanta dal visionario sociologo Nat Mendelsohn, si risolse in una colossale truffa immobiliare: la città, proprio per colpa della mancanza d’acqua, non sorse mai e tutto ciò che rimane è poco più di uno scheletro di strade che dividono lotti di terreno mai edificati. > La parte on the road del libro va a toccare anche luoghi che non sono > direttamente legati all’acquedotto di Los Angeles, ma partecipano allo stesso > discorso sul negativo delle illusioni. Si arriva poi, effettivamente, ai luoghi che riguardano direttamente l’acquedotto di Los Angeles, a partire dalla Owens Valley: la principale vittima dell’impresa di Mulholland, ormai quasi completamente svuotata dalle sue acque e funestata da siccità e polveri tossiche. Infine, il viaggio si conclude nel canyon di San Francisquito, dove si consumò il più catastrofico fallimento di Mulholland: per creare un nuovo bacino idrico per Los Angeles fece costruire nel 1925 una immensa diga destinata a crollare pochi anni dopo. Un disastro che spazzò via paesi e causò, si stima, circa 600 morti. L’episodio segnò anche la fine della carriera di Mulholland, la cui vita, che all’apice era stata il paradigma della storia di successo da film hollywoodiano (l’outsider ambizioso che credendoci fino in fondo realizza il suo sogno impossibile), verso la fine si ribalta in una parabola di hybris punita. Ciascuna delle tappe rappresenta un lato nascosto delle illusioni: Salton Sea è ciò che rimane dopo che il miraggio svanisce; California City è dove le promesse illusorie non sono mai state mantenute; la Owens Valley è dove il prezzo del miraggio viene pagato; infine, il canyon di San Francisquito è l’esito catastrofico che può accadere quando, per tenere in vita le illusioni, si tira troppo la corda. Tutti risvolti che vengono accuratamente rimossi o tenuti ai margini della coscienza per permettere al sogno di continuare. Il caso più emblematico, da questo punto di vista, è il crollo della diga di San Francis: “la seconda catastrofe naturale più grande della storia della California dopo il terremoto di San Francisco nel 1906 e uno dei più grandi disastri di ingegneria civile del XX secolo”, di cui nessuno parla più, come se fosse stata dimenticata o cancellata dalla storia. Ma fino a quando può durare la rimozione? Questo libro sull’acqua si apre con una introduzione che parla del fuoco, ovvero degli ultimi devastanti incendi che hanno devastato Los Angeles all’inizio di quest’anno. Frutto della siccità, gli incendi sono un’altra manifestazione di quel negativo rimosso che circonda l’illusione di abbondanza senza fine. Un rimosso che è sempre più difficile da ignorare, che riemerge mettendo sotto assedio la città e le sue pretese di continuare a sognare. L'articolo Infrastrutture e miraggi proviene da Il Tascabile.

L’ Italia ha trasformato radicalmente negli ultimi trent’anni il proprio rapporto con il crimine organizzato. Si è infatti passati da una forma di totale rimozione, di omertà, a una forma di narrazione estesa, frutto certamente del coraggio di chi ha saputo raccontare la mafia andando oltre la stretta cronaca, definendone i confini sociali e antropologici, ma anche dei mutamenti generati dalle stragi di Capaci e di Via d’Amelio a Palermo. Quelle stragi, figlie di una strategia inedita da parte della mafia, hanno prodotto una reazione civile, ma soprattutto un mutamento emotivo nella società. La mafia, la camorra e il crimine organizzato in generale riflettono infatti un carattere più ampio da cui nessuno si può sentire realmente escluso. Non si tratta più solo del fare crimine, ma di una visione della società e di una cultura nazionale da cui nessun camorrista o mafioso è estraneo, ma di cui anzi è parte fondante nel concepire la propria struttura gerarchica, la propria famiglia, ma anche nell’essere parte dell’elaborazione di quella idea di società civile che coinvolge evidentemente ogni cittadino. > In Donnaregina la pratica è quella di una poetica romanzesca con cui Ciabatti > scioglie una biografia in un’autobiografia, esaltando le contraddizioni del > criminale e affiancandole alla complessità narcisistica e tormentata > dell’autrice. Il crimine organizzato non è una struttura separata e autarchica, ma è una ramificazione che arriva idealmente a toccare ognuno di noi stringendoci in un legame di comune ‒ per quanto rada e ovviamente riluttante ‒appartenenza. Ed è tentando di coniugare un’idea di scrittura con un’idea di sé stessa che Teresa Ciabatti accetta di raccontare la vita di uno dei più temibili boss della camorra napoletana, Giuseppe Misso e lo fa costruendo una vera e propria inchiesta giornalistica fatta di continui colloqui con il boss e di ricerche sul passato, a partire da una scoperta di Napoli da lei mai visitata prima. Questa almeno è l’apparenza con cui si presenta il romanzo Donnaregina (2025), in realtà la pratica è quella di una poetica romanzesca con cui Teresa Ciabatti, come pochi, scioglie una biografia in un’autobiografia, esaltando le contraddizioni del criminale e affiancandole alla complessità narcisistica e tormentata dell’autrice. “Che senso ha ricostruire un’epopea attraverso un unico sguardo? Cosa ne esce se non una contraffazione di seconda mano? Va bene ‒ rifletto ‒ fra noi si è ingaggiata una lotta di rappresentazione, io che tento di portare Misso a me, Misso che pretende di essere raccontato a modo suo, io che forzo da una parte, lui dall’altra. Il ritratto finale sarà il risultato delle due spinte”. In realtà non c’è mai partita, perché le due spinte sono afferenti entrambe alla medesima visione di Ciabatti. Ogni tentativo di Misso di riportare il discorso all’interno anche di una ‒ per quanto critica ‒ mitologia criminale, decade di fronte allo sguardo dell’autrice la cui forza immaginativa è potentemente superiore e in grado di assorbire anche l’eccezionalità tragica e violenta di cui è fatta la vita del boss napoletano. La lotta, per Teresa Ciabatti, è sempre tra sé e sé, tra la propria volontà e l’accettazione della medesima. La domanda che sottende tutto il romanzo è dunque: “Sarò in grado?”. Una messa in discussione di sé continua e ossessiva che porta il lettore all’interno di una doppia narrazione, in cui la vita del camorrista diviene strumentale: all’esperienza del raccontarla, al corpo di una scrittrice e di una madre in crisi, e dunque sull’orlo di un fallimento eclatante, come di una salvezza però sempre resa possibile pagina dopo pagina. Teresa Ciabatti muove la propria narrazione con frenetica inquietudine, ma più offre incertezza, più riesce a convincere il lettore proiettandolo all’interno di una vicenda che assume con straordinaria leggerezza i toni della commedia come della tragedia. Donnaregina ha la sua forza nell’opporre a una vita da raccontare che si presume violenta ed eccezionale, seducente e criminale, una vita nel suo svolgersi che coinvolge la narratrice e le sue amiche e in particolare sua figlia, una giovane adolescente in crisi. L’autrice è così combattuta tra l’incapacità di saper scrivere di camorra e l’incapacità di essere una buona madre, oltre al sempre eterno complesso (di un’intera generazione) di essere una figlia incapace. Quest’ultimo punto di crisi vede l’autrice in perenne conflitto con il fratello per la casa di famiglia di Orbetello, ormai disabitata e dai costi di gestione insostenibili per entrambi: “Malgrado lui taccia, immagino i pensieri, o comunque gli attribuisco dei pensieri precisi: mio marito e mia figlia non mi sopportano, mio marito appena può parte, mia figlia…”. > Ciabatti muove la propria narrazione con frenetica inquietudine, ma più offre > incertezza, più riesce a convincere il lettore proiettandolo all’interno di > una vicenda che assume con straordinaria leggerezza i toni della commedia come > della tragedia. Ciabatti utilizza questo caos emotivo che scivola e s’intreccia per offrire ai lettori una drammaturgia del contemporaneo efficacissima in cui anche un boss di camorra appare destrutturato e privo di quell’aura criminale e di quella solidità che la categoria sociale di boss dovrebbe garantirgli. Quella di Ciabatti è una vera e propria traversata del deserto da cui non si punta a uscire migliori di prima, ma più semplicemente ancora vivi e soprattutto ancora capaci di fidarsi di sé e delle proprie scelte. Attorno è vivida la figura di M (presumibilmente Michela Murgia) che consiglia da una distanza emotiva rassicurante e al tempo stesso trasgressiva, invitando l’autrice a osare, fidandosi finalmente e subito dei propri desideri. Donnaregina in poco più di duecento pagine è effettivamente la biografia del boss Giuseppe Misso e del rapporto con il figlio omosessuale, dato che contiene una doppia trasgressione all’interno delle regole dei clan criminali (e non), ma è anche soprattutto la storia di una scrittrice e del suo senso d’inadeguatezza. Un sentimento che può essere annichilente, ma che Ciabatti utilizza per esplorare ogni aspetto della propria vita, a partire dalla relazione con la figlia, ma anche quella con il marito, il fratello e dunque con il padre e la madre. Ciabatti prende in mano queste pietre sparse lucidandole una a una, fino a ritrovarne quel valore per lei inestimabile. Un romanzo e una biografia, che contiene anche un saggio di scrittura, che diviene inevitabilmente il racconto di una rinascita: quello di una figlia e di una madre che decide finalmente di fare come crede e come testa comanda: “Il padre mi ripassa il telefono, ci salutiamo, buonanotte, cerca di dormire ‒ siamo ossessionati dal sonno di nostra figlia, quando dorme non può succedere niente. In questo tempo di attesa non scrivo. Lo chiamo tempo di attesa, mai di dolore”. Uno spazio necessario alla rivoluzione, a un pensiero che si fa pratica e dunque liberazione. > Ciabatti offre ai lettori una drammaturgia del contemporaneo efficacissima in > cui anche un boss di camorra appare destrutturato e privo di quell’aura > criminale e di quella solidità che la categoria sociale di boss dovrebbe > garantirgli. Donnaregina corre pagina dopo pagina, denso di una leggerezza davvero calviniana perché estremamente precisa, esatta e pulita. Una narrazione che offre una facilità di lettura, ma senza nasconderne la complessità, che anzi è discussa nelle medesime pagine. Scrivere e vivere, vivere e morire, uccidere e tornare a vivere. Ciabatti affronta evidentemente nodi cruciali, ma lo fa senza scegliere le scorciatoie di un genere o di un testo che sfugga a una sincera appartenenza. L’autrice mette a fuoco ogni cosa, sia nel senso di bruciare tutto quanto le finisce tra le mani, sia nel senso di focalizzare con precisione paura e coraggio. Perché di questo infine racconta il romanzo, non tanto di chi vorremmo essere e di come si è tragicamente lontani dall’esserlo, ma di chi si è e della paura che fa saperlo, così come del coraggio che serve ogni giorno per essere sé stessi fino in fondo. L'articolo Donnaregina di Teresa Ciabatti proviene da Il Tascabile.

N on tutti ricordano che Giacomo Leopardi era affascinato da un tipo particolare di macchine: quelle che simulano la vita. Nella Dissertazione sopra l’anima delle bestie (1811) si trovano rievocati con entusiasmo alcuni celebri automi (l’“aquila, e la mosca volante di Regiomontano, il capo di creta di Alberto Magno, l’automa ambulante del prigione di Marocco”) non solo in virtù dei loro movimenti, ma pure per la loro capacità di riprodurre “alcuni segni o di dolore, o di piacere, o di allegrezza o di mestizia” così tipici dell’uomo. Anche nello Zibaldone Leopardi ritorna spesso sul tema della macchina: a volte come metafora del potere (il mondo moderno ormai funziona come “quelle macchine che si muovono per molle occulte”), a volte come paragone con la guerra, la natura o gli animali (che “se non fossero liberi sarebbono macchine pure”). Fra i passaggi più interessanti in tal senso spiccano quello del 23 maggio 1821, dove gli “inconvenienti accidentali nell’immenso e complicatissimo sistema della natura” vengono paragonati ai guasti di una macchina che, pur “bene e studiosamente fabbricata”, a un certo punto smette di funzionare, e quello del 4 ottobre 1821, quando per parlare del bello (anzi, del “meccanismo del bello”) Leopardi sembrerebbe citare una pagina dell’Homme-machine (1747) di La Mettrie. Scrive, infatti: “Scomponete una macchina complicatissima, toglietele una gran parte delle sue ruote, e ponetele da parte senza pensarvi più”; poi “ricomponete la macchina, e mettetevi a ragionare sopra le sue proprietà, i suoi mezzi, i suoi effetti”: vi renderete conto, dice, che, senza le sue ruote, anche se “vi sforzate di spiegare gli effetti della macchina dimezzata, come s’ella fosse intera”, semplicemente “la macchina non è più quella”. > Leopardi nello Zibaldone paragona gli “inconvenienti accidentali nell’immenso > e complicatissimo sistema della natura” ai guasti di una macchina che, pur > “bene e studiosamente fabbricata”, a un certo punto smette di funzionare. Altri due brani però sono ancora più rivelatori: sono due lettere indirizzate al padre Monaldo (24 dicembre 1827) e alla sorella Paolina (6 maggio 1833). Nella prima, Leopardi definisce sé stesso come una “macchina” che, si potrebbe dire, rischia di andare in tilt: > Il continuo esercizio de’ nervi e muscoli del capo, senza il corrispondente > esercizio di quelli delle altre parti del corpo, produce quello squilibrio > totale nella macchina, che è la rovina infallibile degli studiosi, come io ho > veduto in me per così lunga esperienza. La seconda, invece, rovescia la tragedia in beffa: > Care mie anime, vede Iddio ch’io non posso, non posso scrivere: ma siate > tranquillissimi: io non posso morire: la mia macchina (così dice anche il mio > eccellente medico) non ha vita bastante a concepire una malattia mortale. Macchina sì, ma bloccata. Vivente, impazzita, ma senza la forza di guastarsi del tutto. Una condanna: funzionare a vuoto. Anche Lo sbilico (2025), l’ultimo libro di Alcide Pierantozzi, racconta il cedimento di una macchina. Il corpo del personaggio-autore è infatti descritto ora come un dispositivo medico (le diagnosi lo risignificano continuamente), ora come un oggetto residuale, desueto, in cui le funzioni vitali vengono narrate come semplici leve, pulsanti, e l’organismo è retto da un insieme di forze meccaniche che non procedono più in armonia. > Mi sdraio sul letto e rimango da solo nella stanza. Tra i rumori > illocalizzabili del mio corpo comincio a sentire un cigolio di pulegge. Devono > essere pulegge, a meno che non mi fischino le ossa. Sono i paranchi delle mie > corde vocali che accompagnano un piccolo ascensore lungo il tubo dell’esofago > (pp. 23-24). Tra allucinazioni zoomorfe e metafore organiche grottesche (“Il corpo mi prude perché dei microscopici conigli mi camminano addosso”; “A volte […] ho proprio l’impressione di avere un cavolo cappuccio marcio avvitato nella scatola cranica”; “Mi sembrava di avere un mattatoio in bocca”), è in effetti ancora di più l’occhio meccanicistico sulle proprie pulegge interiori e gangheri cerebrali da oliare, “tra le sfasature del mio ritmo sistolico che produce schiocchi spugnosi” e i movimenti ripetitivi tipici dello spettro autistico (“stimming”), a restituire la grammatica di questo romanzo-macchina (e i sintomi sprogrammatici del suo corpo centrale). Del resto, anche le cantilene e le allucinazioni, così come le paure delle malattie in corrispondenza dei programmi in TV (sempre gli stessi con la stessa frequenza: cfr. Il palinsesto delle fisse), seguono un preciso “meccanismo”: isolabile, potenzialmente replicabile all’infinito. “Quel giorno sono andato in tilt”, confessa all’inizio del suo testo l’autore, ed è la prima di molte occorrenze della paura “leopardiana” di cui si è parlato, e che procede cronicamente ‒ e struttura il libro stesso ‒ nella forma di una spirale infetta: quella di un helicobacter. Esteriorizzata e rimodulata poi narrativamente in quel tentativo di mandare in tilt l’impianto di climatizzazione della palestra in cui Pierantozzi osserva il proprio corpo procedere o incepparsi, affermarsi o scomparire, l’immagine della macchina impazzita attraversa infatti tutto il libro come la risposta plastica (disumanizzante: un alibi?) di fronte a un uomo, un figlio, un paziente, un omosessuale, uno scrittore, che per quanto studiosamente fabbricato (diceva Leopardi) non sa funzionare a dovere. > Il corpo del personaggio-autore è descritto ora come un dispositivo medico, > ora come un oggetto residuale, desueto, in cui le funzioni vitali vengono > narrate come semplici leve, pulsanti, e l’organismo è retto da un insieme di > forze meccaniche che non procedono più in armonia. Come quando il protagonista avvia un film porno per un gesto rituale e automatizzato e, però, qualcosa si inceppa: il ricordo della sua vecchia vita sessuale non gli procura ormai alcuna eccitazione e, anzi, si cristallizza in un’immagine che è claustrofobica e meccanica insieme: è una “spia della benzina che sfolgora sul cruscotto”, perché il personaggio-Pierantozzi è in difetto, in riserva, e ha una paglietta di lana d’acciaio che gli raspa nella testa. Sarà per questo che quando prova a muoverli, tutti i “657 muscoli coinvolti in un rapporto sessuale”, il protagonista (rivelandosi in questo un perfetto discendente di Zeno Cosini), li avverte “come paralizzati, sospesi in un misto di trauma e frustrazione” e preferisce tentare con un sex toy. O come quando il corpo diviene “un involucro che non riesco a radiocomandare”, confessa, e “il ticche e tacche dei pensieri” non appartiene più a un homme-machine sintonizzato con l’orologio del resto del mondo. “E lì saltò il turacciolo”. Più che singoli cortocircuiti, il testo descrive allora uno squilibrio totale nella macchina, come si legge ancora nella lettera di Leopardi al padre. Il corpo di Pierantozzi, nel suo sforzo di autosostentarsi, diventa il centro propulsore di una “prospettiva distorta del mondo” ancora più che di una “grave forma di bipolarismo anancastico”; di un tragicomico e pervasivo culto del controllo in controluce del vetrino-feticcio della (propria) vita: dal cuore alla sudorazione notturna, dalla digestione alla concentrazione plasmatica, dove spesso è il pensiero stesso che produce il corpo, e non viceversa. “Forse l’inganno sarà stato credere di avere avuto un cervello malmesso, quando invece sono stati i miei pensieri a inventarsi il mio corpo”. Uno degli aspetti più interessanti della resa biomeccanica del personaggio Pierantozzi è in effetti proprio questo: che il corto circuito si verifica non tanto nel funzionamento dei muscoli, degli arti, delle ossa, ma del cervello. Non solo perché è il pensiero che genera la paura ipocondriaca prima e l’idea fissa dopo (“Non sanno che quasi sempre è per una sovrabbondanza di logica che vado in tilt: in questi casi provare a convincermi di una cosa anche semplicissima può diventare un’impresa”), ma perché è proprio di quel lavorìo instancabile, meccanico e ingestibile (“Quando i troppi pensieri entrano in collisione, ciascuno con la propria risonanza lirica”), che si nutre lo sbilico. > Quando qualcosa sparisce, il mio cervello va in tilt. Quando ho mal di gola, > il mio cervello non prevede la guarigione, non vede oltre lo stato presente. > Se una giornata finisce, non riesco a capire che ne comincerà un’altra. Vivo > lo sbilico e nello sbilico delle cose (p. 112-113). Ecco perché il testo torna più volte sulla fantasia transumanista di “un up-loading della mia mente. Un giorno potrò riversare su un hard disk tutti i libri letti e tutte le persone incontrate, e passarli in un nuovo corpo dal cervello sano”. Ed ecco anche perché fin dalle primissime pagine il protagonista-autore ha bisogno di uno sguardo fortemente materico che di pagina in pagina si opponga alle numerose fughe visionarie che lo assediano; di un corpo su cui far reagire l’incertezza e l’ansia riguardo allo spazio che il proprio, di corpo, occupa nel mondo. In effetti, il testo è pieno di conteggi, date, numeri e oggetti a cui ancorarsi durante gli episodi di sconfinamento allucinatorio, e soprattutto all’inizio della narrazione c’è una costante tensione deittica e un uso frequente dell’“Eccomi qui” e varianti. Ma è soprattutto la madre, con il suo tumore da cui tutto parte (feticizzato come una reliquia in vetrino), a spadroneggiare nella vita del protagonista: “A trentanove anni per tacitare i pensieri ho bisogno della mamma”. Il suo corpo a sua volta malato, ma di una malattia tangibile, agisce dunque su due livelli: come argine fisico, ma anche come contrasto lessicale nei confronti della malattia psichica del figlio, così immateriale. “Io sono un dente nella bocca di mia madre”, scrive Pierantozzi. Ma se lui è (o vorrebbe ‒ nuovamente ‒ essere) dentro sua madre, come un anti-Pinocchio dentro una balena (potrebbe uscirne ma non sa e non vuole farlo), chi e cosa è la sua colpa per esserci finito? > Il senso di colpa verso mia madre mi spreme, m’inzuppa […]. Per me il senso di > colpa è tutto, e sarà il traguardo della mia malattia. Forse quel giorno > sparirà la sensazione che ogni cosa della mia vita sia avvenuta per finta. Si > farà strada la certezza che l’unica esperienza falsa è stata quella della > malattia. Sentirò di meritarmi, finalmente, la visione di questi scogli rugosi > e gonfi di patelle, sentirò di meritarmi questa luce accarezzante che aumenta > e magari farò un tuffo, una schizzata, un urlo di sollievo. […] Le brevi > transizioni fra un dolore e l’altro avranno una qualità accresciuta. Già le > conosco, queste pause. Rappresentano un grande mistero. Sono momenti > brevissimi e casuali, come i minuti di recupero tra una serie di esercizi e > l’altra in palestra. Sembrano un sistema collaudato dal corpo, che senza > questi cedimenti morirebbe subito (p. 159). Inizialmente pare che la colpa sentita dal protagonista sia quella di essere identico al profilo spigoloso del Negazionista (il padre, chiamato così perché nega la malattia del figlio e ha abbandonato la madre). Ma non basta. Anche perché la madre non si limita a confinare, proteggere la colatura dell’io del protagonista: ne è anche una rigida carceriera. Da piccolo lo picchiava, lo obbligava a dormire giornate intere, a rassegnarsi all’oblio. “Perché sei qui?”, sembra dirgli ancora oggi ogni volta che lo guarda, ma anche ogni volta che si prende cura di lui ordinandogli i medicinali in farmacia. “Se la tua macchina funziona così male, perché non scompari e basta?”. E se molto più avanti la madre “Si lamenta per il chiodo in titanio che le hanno messo nel ginocchio. Ma sono io il chiodo fisso nella sua testa”, è evidente che anche tra i pensieri schiodati del protagonista una cosa è chiara: il loro rapporto mima una dinamica rassicurante ma al tempo stesso anche persecutoria e perturbante. Tanto che, a un certo punto, alle soglie di un atto mancato, la madre sbaglia i dosaggi delle medicine del figlio. > Tra i pensieri schiodati del protagonista una cosa è chiara: il rapporto con > la madre mima una dinamica rassicurante ma al tempo stesso anche persecutoria > e perturbante. Tornando in effetti a Leopardi, c’è un altro testo a cui è utile far riferimento per comprendere al meglio Lo sbilico, ed è l’Operetta morale del 22-25 febbraio 1824, intitolata Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Sillografi. Se è vero, infatti, dice Leopardi, che “gli uomini di oggidì […] vivono forse più meccanicamente di tutti i passati”, e vista anche la gran quantità di strumenti meccanici inventati e diffusi (qui si rimanda ancora una volta in maniera esplicita agli automi settecenteschi di Jacques de Vaucanson e al Turco di Wolfgang von Kempelen), “allora il nostro tempo”, continua, può essere a buon diritto definito “l’età delle macchine”. Tanto che si potrebbero immaginare delle macchine che progressivamente sostituiscano gli uomini. A questo scopo, anzi, l’Accademia dei Sillografi propone dei premi a chi realizzi tre macchine nello specifico: la prima dovrà rivestire “le parti e la persona di un amico”, la seconda quelle di “un uomo artificiale a vapore, atto e ordinato a fare opere virtuose e magnanime”, la terza dovrà “essere disposta a fare gli uffici di una donna” perfetta, come quella immaginata da Baldassarre Castiglione. Mi sono da poco addottorata all’Università di Siena con una tesi sui personaggi femminili artificiali nella letteratura e nel cinema del Novecento italiano, e uno dei topoi più ricorrenti è proprio quello evidenziato da questa Operetta: gli automi letterari (i personaggi fabbricati all’interno di un testo e/o raccontati attraverso insistite metafore meccaniche) sono sostituti di qualcosa o di qualcuno. Non che siano necessariamente sempre loro copie (a volte sono anche ideali che la forma robotica, più o meno tecnologica, prova a incarnare), ma rappresentano ogni volta lo sforzo più o meno consapevole di sostituire, cristallizzandolo in un corpo meccanico, un lavoro e/o un’istanza particolare. > Pierantozzi, come Leopardi, sa che il danno alla macchina non è solo fisico, > ma anche semantico. Se l’uomo è macchina, allora anche il romanzo lo è. E > quando il romanzo va in panne, resta solo la voce (la parola, il sinonimo) e > la sua dichiarazione di impotenza. Come nei progetti fantastici dell’Accademia dei Sillografi di Leopardi, anche in Pierantozzi la macchina non è solo corpo rotto, ma anche surrogato: del figlio sano, dello scrittore anzi del romanziere, dell’uomo stabile che avrebbe dovuto rassicurare il mondo (o, almeno, i propri genitori) e invece non ci è riuscito, non ha funzionato bene. Ma, soprattutto, del fratellino morto a causa di numerose e indecifrabili malformazioni: è suo il corpo addormentato che la madre vorrebbe che il protagonista sostituisse. > Quel sonno imposto, che all’inizio credevo fosse solo una scusa per > allontanarmi, in realtà era compensatorio della mia morte: mamma mi voleva > addormentato per sempre, tanto che io sospettavo una coincidenza sinistra tra > il mio corpo e quello morto del mio fratellino, andavo in sovrimpressione con > lui immaginando di dormire nel primo loculo in alto a destra, piccolo perché > nella parte del cimitero riservata ai bambini. Anche io avrei potuto avere un > nome qualunque inciso sulla lapide, con la data di nascita e di decesso > distanti appena due giorni (p. 115-116). In un certo senso, è lui il vero (s)oggetto a cui conduce tutto lo sforzo dentellato della narrazione: è il corpo mostruoso del fratellino, e non il proprio, quello che il narratore-Dottor Frankenstein cerca di ricucire parola per parola in questo libro (“Chissà come farò a trovare quelle che mi servono per ricucire mio fratello dopo quarant’anni”), diagnosi dopo diagnosi (“Le parole dei medici sono un disastro”), in un tentativo disperato di sostituirlo. > Per riparare con le parole mio fratello sto già ordinando gli attrezzi su > Amazon. Sono sorprendentemente economici. […] Devo stare attento a molte cose: > a non legare troppo stretto, né troppo leggero. Per la testa meglio fare > cuciture a sutura continua, […] che trattengano il cervello nei piani > profondi, poi andrà usato il mastice per rinsaldare le ossa craniche segate. > Dovrò ricucire anche le parti interne: il cuoricino, il fegato, i polmoni – e > usare, per questi organi, un rocchetto di filo colorato. […] Io sono qui per > riparare un ricordo (pp. 206-208). Questa meravigliosa scena (“questa ricomposizione al quadrato, […] questa riparazione su scala fantastica”) ci mostra dunque un corpo mostruoso da rianimare con fili gialli e verdi (“un piccolo corpo enfiato, arrossato, ingrommato, sudato, tagliato, smembrato, impollinato, insanguinato, incadaverito”), ma anche un’identità che si costruisce nel momento stesso in cui si tenta di rattoppare l’altra: ricucire il fratello significa infatti per Pierantozzi definire anche sé stesso. Non solo per contrasto, ma anche come autore. Che sia la scrittura ‒ e proprio nella sua forma più meccanica, guasta, soggetta a corto circuito ‒ a occuparsi di questo atto chirurgico non è casuale. Anche la scrittura di Pierantozzi, come il fratello, è un organismo zoppo: parte, si blocca, perde senso. Come si legge fin dalle primissime pagine: > Avevo ventisette anni, qualche disturbo psichico ancora gestibile e un libro, > il mio terzo, a poche settimane dall’uscita. Il mondo, però, si era > circoscritto intorno a mia madre e al suo seno, al punto che il romanzo è > scomparso dai miei pensieri: ho sentito un’inaspettata urgenza di materialità, > di tangibile, di corporeo (p. 4). Oppure, ancora più chiaramente dopo: > Non saprò mai che significa vedere il mondo nei suoi nessi di causa ed effetto > e non per immagini isolate. Tradurre in parole ciò che vedo e ciò che ricordo, > anche quando scrivo, è difficilissimo. Le immagini per me sono veli di cipolla > sparsi su un tavolo, sotto una lampada, separati tra loro. Sottilissimi, fatti > con una carta velina prossima all’invisibilità, membrane d’aria che osservo > una alla volta e di cui assorbo ogni dettaglio e venatura. Non riesco a vedere > la cipolla per intero (p. 112). Vivere così significa non poter fare un romanzo (accedere a “una specie di supercoscienza in grado di discernere tutto”), ma anche essere curati con gli antipsicotici lo rende a sua volta impossibile: del resto, se “parlare, e scrivere, sono solo uno stupido meccanismo”, e un meccanismo un po’ inceppato che non sa più ricucire davvero, allora non resta che tuffarsi a capofitto nello sbilico, nel romanzo in tilt. Pierantozzi insomma, come Leopardi, sa che il danno alla macchina non è solo fisico, ma anche semantico. Se l’uomo è macchina, allora anche il romanzo lo è. E quando il romanzo va in panne, resta solo la voce (la parola, il sinonimo) e la sua dichiarazione di impotenza. Proprio come Leopardi, insomma, anche il personaggio Pierantozzi non può né scrivere né morire (ma forse nemmeno vivere). Tuttavia, se da una parte è innegabile che Lo sbilico sia, come avrebbe detto Leopardi, una macchina bene e studiosamente fabbricata che, a un certo punto, ha smesso di funzionare, è anche vero che pezzo dopo pezzo, tic dopo tac, Pierantozzi ci prova. C’è bisogno di molte pagine, ruminazioni, dati e medicinali, cioè di molte “parole medicamentose”, perché il testo dello Sbilico riesca a forzarsi in questa operazione di ricucitura plastica e metaforica insieme: insomma, romanzesca. Il libro sul tentativo di ricucire a parole il fratello che Pierantozzi stenta a definire romanzo è allora in realtà un romanzo al quadrato che ha ingannato la malattia per qualche ora: un metaromanzo, dove il corpo mostruoso da resuscitare faticosamente, con fili gialli e verdi e sinonimi accurati, è proprio quello della letteratura finzionale. Anche gli ingranaggi rotti, se ascoltati con attenzione, sanno ancora fare rumore (o, almeno, sanno perseguitare). > Non appena avrò fatto rientrare nel corpo di mio fratello ciò che faceva > ernia, che faceva appendice, sentirò di averlo riscritto tutto. Allora il mio > sistema nervoso sarà ingannato crudelmente dalle allucinazioni, non ricorderò > cosa ho fatto e se l’ho fatto davvero, e della verità maledetta non resterà > nemmeno una traccia (p. 208). L'articolo Anche i romanzi vanno in tilt proviene da Il Tascabile.

C ome si racconta il cambiamento climatico? Già nel celebre saggio del 2016 La grande cecità, lo scrittore indiano Amitav Ghosh si interrogava sulle responsabilità della letteratura nel mettere adeguatamente in luce le trasformazioni ambientali, psicologiche, culturali e politiche indotte da un fenomeno la cui portata non può che riverberare sui protagonisti di una storia. Questa sfida non è un mero esercizio intellettuale, ma rappresenta uno dei piani fondamentali su cui attivare la risposta collettiva a un problema che ancora oggi tende a essere rimosso dal discorso pubblico. Consideriamo anche soltanto come spesso la questione climatica venga ritratta come un’emergenza puntiforme – si pensi alla metafora della cometa in rotta di collisione col pianeta del popolare Don’t look up del regista Adam McKay ‒ e non come qualcosa in atto da tempo, i cui effetti non sono sempre stati percepiti con la stessa nitidezza da tutte le epoche e latitudini. Tempo di ritorno. Una storia di clima e di fantasmi (2025), l’ultimo libro del giornalista climatico Ferdinando Cotugno, adotta invece una chiave di lettura efficace grazie a un approccio controintuitivo. Per rendere visibile e comprensibile un fenomeno globale, si concentra sul particolare: la storia della sua famiglia. Tre generazioni (nonni, genitori, figli) che diventano unità di misura del cambiamento climatico. > In statistica, il tempo di ritorno è il tempo medio che corre tra il > verificarsi di due eventi di uguale intensità. Il tempo di ritorno è quanto ci > mettono a tornare i grandi traumi, o le crisi epilettiche, o gli amori, o gli > scudetti, o gli attacchi di panico, o i messaggi che disperatamente > aspettiamo, o i temporali, o le ondate di calore, o le alluvioni. Funziona > così: immaginate il giorno climaticamente peggiore della vostra vita. Quanto > tempo ci vorrà prima vi ricapiti un giorno altrettanto brutto? È questo il > tempo di ritorno, regolato dalle leggi del cosmo e della fortuna. La > generazione dei miei genitori e quella dei loro genitori ha iniziato ad > alterare queste leggi, con la combustione delle fonti fossili di energia. Lo spunto di partenza è l’imminente trasferimento del padre dell’autore in Brasile per raggiungere la nuova compagna: Cotugno sceglie così di partire da Milano, dove vive, per tornare nel quartiere di Bagnoli, a Napoli, e documentare gli ultimi giorni in cui la famiglia sarà a suo modo riunita. > Per raccontare la crisi climatica Cotugno adotta un approccio controintuitivo > ma efficace. Per rendere visibile un fenomeno globale, si concentra sul > particolare: la storia della sua famiglia. Il risultato è un oggetto atipico, un “memoir climatico”, in cui le vicende personali si intrecciano nello spazio e nel tempo con la storia dei combustibili fossili: un nonno operaio all’Italsider, che alla fabbrica ha dato tutto ricevendo poco in cambio; padre e madre a capo di una ditta di trasporti su ruota ormai fallita, testimoni di una fugace ricchezza negli anni Novanta. Carbone e gasolio a scandire le sorti del benessere economico, fisico e psicologico di un microcosmo sociale. > Ogni storia familiare è smisurata e contiene l’intera umanità. Abbiamo una > sola opportunità di raccontarla, e non dovremmo sprecarla. Io la mia voglio > usarla così, per cercare l’inizio della crisi climatica, l’Antropocene > familiare. Il romanzo si articola in quattro atti: un prologo che si apre nel 1963, con il suggestivo rituale di raccolta dei residui di carbon coke caduti in mare da parte dei giovani nuotatori di Bagnoli; due parti dedicate rispettivamente al padre Luigi e alla madre Giuseppina, che portano inevitabilmente a galla le questioni di genere innescate da quello che Cotugno chiama “petropatriarcato”; un epilogo che tira le fila di un quadro familiare e storico stratificato e contraddittorio. C’è infatti un ulteriore protagonista “onorario” di questa epica territoriale: la città di Napoli, personificazione di una collettività di cui riassume gli umori, le aspirazioni e le disillusioni lungo un processo pluridecennale di industrializzazione. L’operazione narrativa è molto a fuoco: raccontare di sé e delle generazioni che lo hanno preceduto consente all’autore di connotare emotivamente cause e conseguenze del cambiamento climatico, rendendole più urgenti di quanto la sola restituzione giornalistica o scientifica riescano a fare. Se il problema viene rimosso proprio perché fatichiamo a credere che ci riguardi, è allora attraverso delle storie esemplari a cui molte persone possono facilmente connettersi e riconoscersi che il cambiamento climatico può tornare al centro della nostra attenzione. Tempo di ritorno corrobora la razionalità scientifica lavorando sul percepito umano: ritrae volti e luoghi familiari, rendendo prossima una questione che solitamente finisce per essere distante, o addirittura aliena. > Raccontare di sé e delle generazioni precedenti consente all’autore di > connotare emotivamente cause e conseguenze del problema, rendendole più > urgenti di quanto la sola restituzione giornalistica o scientifica riescano a > fare. Questo senso di urgenza non viene veicolato solo dagli elementi di familiarità del racconto, ma anche dalla sua dimensione cronologica: la vita (e la morte) del nonno e dei suoi coevi scandite dai ritmi della fabbrica; la stessa fabbrica che nel giro di qualche decennio passa, per la gente di Bagnoli, da futuro ineluttabile a relitto di cui disfarsi; i genitori dell’autore, che vivono una altrettanto estemporanea fase di benessere economico grazie a un business a sua volta destinato a diventare obsoleto; un figlio che con il suo lavoro giornalistico finisce per documentare le conseguenze disastrose delle stesse politiche fossili che gli hanno consentito di studiare. Viste con un orizzonte temporale più ampio, le scelte di ogni generazione sembrano implicitamente giudicare quelle della precedente, imponendo di riflettere sulle conseguenze di quell’eredità. > La crisi climatica è una storia che si agisce collettivamente, ma si > percepisce individualmente, sulle scale più gestibili del tempo personale e > familiare. Nel clima siamo genitori e figli, siamo entrambe le cose, la crisi > ha reso sistemico uno dei concetti più privati: l’eredità. Cosa lasciamo? E a > chi? Cotugno mette in chiaro che non è una questione di colpa, quanto di responsabilità: se chi lo ha preceduto conserva l’innocenza di non aver potuto scegliere consapevolmente, coloro che vengono dopo non possono chiudere gli occhi. In questo senso, tutto il memoir può essere letto come un percorso di accettazione della propria compromissione individuale, punto di partenza ineludibile per opporsi al collasso. Farlo in prima persona, mettendo in gioco sentimenti e vicende personali, finisce per incoraggiare questo processo in chi legge, senza mai mettersi su un piedistallo morale inevitabilmente respingente. > All’ambientalismo serve una storia nuova, che non sia più una storia > dell’ambientalismo, che non si chiami nemmeno più ambientalismo, che vada bene > anche per Luigi e Ferdinando, che tenga conto della storia contenuta dentro la > vecchia patente di guida di mio padre e sappia congedarsene in modo ordinato, > che faccia sentire le persone, tutte le persone, viste. Chi non si sente > visto, in politica, si ribella, anche se si sta ribellando contro se stesso e > il proprio futuro. Trovare nell’empatia una lingua comune per parlare con chi si sente escluso dal dibattito politico consente di tracciare nuovi orizzonti di cambiamento nella società. La testimonianza personale viene così usata per disinnescare il sortilegio del capitalismo: reinventarsi continuamente con la promessa di futuri inevitabili e risorse inesauribili portando molte persone a credere che la Terra fosse un buffet All you can eat (“Anche da quelli a un certo punto ti cacciano”). Esattamente ciò che aveva rappresentato nel dopoguerra l’ex ILVA/Italsider per l’area di Bagnoli, oggi un relitto a testimonianza di un capitalismo che fa in fretta a costruire, ma che non sa poi prendersi cura delle cose e si rifiuta di smantellarle, una volta consumate. > Non è una questione di colpa, quanto di responsabilità: se chi ci ha preceduto > conserva l’innocenza di non aver potuto scegliere consapevolmente, quelli che > vengono dopo non possono chiudere gli occhi. Ho accennato poco sopra alla questione di genere: restituire i punti di vista di entrambi i genitori è un altro dei dispositivi che il racconto utilizza per arricchire lo sguardo sulle dinamiche capitaliste. Se il capitolo dedicato al padre Luigi è un denso susseguirsi di fatti, ricostruiti faticosamente dall’autore sulla base delle informazioni che il taciturno genitore gli mette a disposizione e con l’aiuto di un’amica di famiglia, la madre Giuseppina esordisce con un racconto in prima persona, che rivela più consapevolezza di quello che è successo alla famiglia ‒ o quantomeno più desiderio di condividerlo. Da un lato l’accettazione supina, dall’altro l’embrione della ribellione. Per il padre il sistema è un dato di fatto, che non mette in discussione finché gli consente di ottenere ciò che vuole; la madre disvela invece il sottaciuto, fin dal suo ruolo decisivo, e non marginale, nelle sorti dell’attività di famiglia, verbalizzando come il momento di maggiore ricchezza sia coinciso con l’apice della sua crisi esistenziale. Il cambiamento climatico è anche una questione di salute mentale. Sicuramente appartenere alla stessa generazione di Cotugno mi ha aiutato a entrare più facilmente nella sua visione delle cose: quella di chi è nato nei primi anni Ottanta e ha dovuto fare i conti tutta la vita con più di una transizione, in un perenne stato agnostico sospeso tra i ricatti della nostalgia e le illusioni del futuro, rifuggendo consapevolmente da entrambi e in continua ricerca di un’alternativa al proprio modo di vivere che fosse davvero migliorativa. Cambiamento climatico, capitalismo, coscienza di classe, genitorialità, benessere individuale ed eredità collettiva: l’esperimento memoir riesce, e le sue diverse stratificazioni si amalgamano in modo funzionale, senza mai andare a discapito del valore letterario dell’operazione. Tempo di ritorno recupera vecchie storie per affrontarle con una prospettiva attuale. Raccoglie la sfida di Ghosh ribadendo l’urgenza di pensare a nuove narrazioni, ma dice anche che prima dobbiamo decostruire i criteri sulla base dei quali abbiamo valutato il funzionamento del nostro mondo: la ricchezza anteposta alla felicità, la novità anteposta alla cura. Il lavoro di Cotugno non è il punto di arrivo, ma uno dei tanti validi nuovi punti di partenza che si affacciano sull’orizzonte letterario per provare a immaginare il futuro della nostra società attraverso il potere della narrativa. L'articolo Tempo di ritorno. Una storia di clima e di fantasmi di Ferdinando Cotugno proviene da Il Tascabile.