A ll’orario in cui arrivo il mercato dell’usato di Mauerpark a Berlino sta vivendo le sue ultime ore di vita prima di finire inscatolato al buio per un’altra settimana. Ma la luce del tardo pomeriggio di maggio e la temperatura dell’aria così piacevole si accaniscono per prolungare la sua vita il più a lungo possibile. C’è ancora qualcuno che si aggira tra le file di scatoloni, pieni di oggetti non assortiti e allevamenti di polvere. Materia inerte. Poi, d’un tratto, un altro inizio diventa possibile, “a voice comes to one in the dark, imagine… “. Un cucchiaino è estratto dalla paccottiglia e scava intorno a sé un abbozzo di mondo, ciò che resta di un boccone che è già stato inghiottito. Generatio aequivoca della materia, che trama nuove relazioni mentre fermenta negli scatoloni, insieme a fotografie di ricordi putrefatti e altre incrostazioni. Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più riconoscerlo? Forse per un po’ quel senso si conserva e ci sostiene attraverso quel dato oggetto. D’altronde il mondo è pieno di oggetti del genere, custoditi al sicuro nelle case, nelle teche dei musei grazie al loro valore certificato o nelle nicchie delle chiese dove a volte basta inserire una monetina per farli illuminare. Eppure anche quella luce che sembrava ormai così garantita a un certo punto si spegne: per esempio qualcuno muore e la casa resta piena di oggetti di cui non riconosciamo più la trama. Le cose smettono di essere metafore e tornano a essere cose, come dei giocattoli che non sono stati messi a posto e restano ad impicciare in mezzo alla stanza dopo la fine del gioco. Non si tratta di inezie: mischiare la storia naturale con quella umana è vertiginoso, le cose a un tratto perdono la loro unicità e diventano una massa indistinta che semmai può essere prezzata al chilo, che va scaricata e spostata. Ma in questa confusione di ordini di grandezza diventa anche chiaro che non c’è mai stata una vera discontinuità: il quadro che eravamo abituati a vedere attaccato alla parete (era [di] un antenato?) e che ci rassicurava o minacciava con la sua presenza non è lì da sempre, anzi è stato trovato per caso e poteva non essere mai trovato e, anche se non sembra, lotta ogni giorno per restare attaccato a quella parete. Poi un giorno il peso diventa eccessivo per quel piccolo chiodo e il chiodo si piega, il quadro cade, la cornice si spezza e forse nessuno lo farà più incorniciare lasciando gli eredi orfani. > Ma quando inizia esattamente questa sorta di donazione di senso? Siamo noi a > donarlo o piuttosto “noi” non siamo altro che l’effetto di un dono non > richiesto? E poi dove andrà a finire tutto questo quando nessuno saprà più > riconoscerlo?  Questo insondabile punto in cui la vita prova ad agganciarsi alla materia per colmare l’assenza da cui è attraversata è al centro del romanzo Il Messia di Stoccolma, della scrittrice americana Cynthia Ozick, originariamente pubblicato in inglese nel 1987 e ripubblicato in italiano di recente da La Nave di Teseo. Il protagonista, Lars, è un critico letterario di serie B per un giornale di Stoccolma che si è impegnato per sfrondare la sua vita da qualsiasi imprevisto. Così Lars passa le sue giornate indisturbato e immerso in una placida calma che potrebbe essere resa bene da un regista come Aki Kaurismaki. Tra pigrizie pomeridiane e articoli scritti malvolentieri un’immagine continua però a perseguitarlo, irrompendo nell’atmosfera lattiginosa: un occhio trucidato. Non è un occhio qualsiasi, è l’occhio di suo padre, o meglio di quello che Lars crede assolutamente che sia suo padre: lo scrittore polacco Bruno Schulz. Per una serie di vicende biografiche Lars è orfano e non ha mai potuto conoscere direttamente suo padre, così si è convinto senza troppi impacci di essere figlio proprio di Schulz. Ad aver reso possibile l’operazione contribuisce la vita singolare di Schulz: cresciuto e vissuto incapsulato nella piccola cittadina polacca di Drohobycz (Ozick lo descrive come “una gargolla sulla fiancata di Drohobycz, una escrescenza sul suo nervo più segreto”), ha insegnato disegno al ginnasio e pubblicato vari racconti tra il 1933 e il 1938, tradotti oggi tutti quanti in italiano in Le botteghe color cannella, pubblicazione che include anche vari disegni realizzati dallo scrittore e alcune lettere, che scambia con Gombrowicz e altri esponenti della cultura polacca del periodo. Schulz traduce anche in polacco Il processo di Kafka, fino a che viene relegato nel ghetto per le sue origini ebraiche per poi ritrovarsi improvvisamente fucilato da un ufficiale tedesco della Gestapo. Era il 1942, Schulz aveva cinquant’anni e stava tornando a casa con una pagnotta di pane; il suo corpo finì in una fossa comune e non fu mai più ritrovato. Prima che la sua vita fosse interrotta bruscamente stava lavorando a un romanzo probabilmente illustrato, Il Messia, andato anche lui perduto. Il materiale è insomma più che sufficiente per chi, come il Lars di Cynthia Ozick, volesse fabbricarsi una discendenza letteraria su misura. Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Le sue ricerche passano per una piccola libreria di Stoccolma, gestita dalla signora Heidi, sposata con un certo dottor Eklund che resta sempre nell’ombra. Heidi inizialmente è scettica e fa sentire Lars ancora più inconsistente, d’altronde è difficile per lui comunicare certe visioni… come quando nel cielo notturno di Stoccolma, durante una nevicata, intravede il corpo di suo padre sotto forma di “un’apparizione incandescente, fluttuante di luce, gonfia, con la luce che tendeva la pelle di suo padre fino a renderla della più pallida trasparenza. Questo padre-pallone, emanando luminosità, si allontanò lentamente nel flusso bianco e scomparve: dapprima una macchia confusa, poi una chiazza, poi nulla”. Ma Heidi finisce sempre di più per invischiarsi con Lars nella ricerca di informazioni e la situazione raggiunge un punto di svolta quando compare Adela. È una donna improvvisamente arrivata a Stoccolma non si sa bene come, “emersa dalla neve”, che sostiene di essere anche lei figlia di Schulz e che, a differenza di Lars, ha una storia ben precisa e piena di dettagli da raccontare. Lars inizialmente la guarda come se fosse una sorella ritrovata, crede di intravedere nel suo volto un particolare tipo di somiglianza che “consisteva in ciò che era assente, in una sorta di espressione che lei non aveva. Non aveva un’espressione soddisfatta”. Ma via via che Adela snocciola la sua storia, Lars si rende conto che non c’è alcun posto per lui in quel racconto. Non sa più che cosa credere: o salvaguarda la sua discendenza giudicandola una profuga impositrice, o le crede facendo vanificare in un istante tutta la sua consistenza genealogica. Il punto più delicato è che Adela ha con sé un sacchetto di plastica in cui sostiene ci sia l’unica copia manoscritta del Messia. Il double bind è evidente: perdere la discendenza per guadagnare Il Messia o perdere Il Messia per conservare la discendenza: “il racconto continuava: lui ci credeva, non ci credeva”. > Lars è uno che viene definito “maestro di inconsistenza”, uno che “si aspetta > sempre che ci sia quello che non c’è”, per cui non è difficile immaginare come > si possa legare alla figura di Schulz e in particolare alla ricerca del > manoscritto dell’ultimo romanzo andato perduto del fantomatico padre. Leggendo un po’ tra le righe, si inizia a intravedere quanto sia alta e delicata la posta in gioco della vicenda narrata da Ozick: “il Messia” è il nome di un testo di cui non si sa nulla, ma è anche il nome di Gesù, ovvero di un Dio che si fa uomo per salvare gli esseri umani, incarnando una contraddizione impossibile: umano e divino allo stesso tempo. Paolo di Tarso, nella seconda lettera ai Filippesi, scrive infatti che Gesù “pur essendo nella condizione di Dio, non ritenne un privilegio l’essere come Dio, ma svuotò se stesso, assumendo una condizione di servo, diventando simile agli uomini”. Questo “abbassamento” di Dio è stato il movimento specifico che il cristianesimo ha operato sull’impianto sacrale precedente, dando avvio a un processo di vera e propria desacralizzazione del divino in cui, secondo alcuni interessanti studi, risiede la vera matrice della secolarizzazione occidentale. Si trattava insomma di superare la Legge del Vecchio Testamento, che impediva di farsi un’immagine di Dio, qualsiasi essa sia, a partire da quella di Cristo. Nella nostra storia Il Messia, scritto in corsivo come se fosse un testo esistente, ma di fatto assente, condensa il paradosso di questo passaggio dal Padre al Figlio, dal divino all’umano. Fino a quel momento Lars si era crogiolato in un’immagine delle sue origini distante e intoccabile come una scena primaria eternamente vista attraverso il buco della serratura. Mentre ora quell’originale assente gli si materializza improvvisamente di fronte, con una donna in carne ed ossa che sostiene di essere figlia di suo Padre e un manoscritto ingarbugliato che evidentemente viola il comandamento veterotestamentario di non farsi immagine di Dio già dal nome, per non parlare delle condizioni in cui è ridotto: Adela dice addirittura che ha tirato fuori le pagine del manoscritto da delle scarpe in cui erano state messe per non farle sformare. Sembra quasi di trovarsi di fronte a una versione contemporanea della storia del grande inquisitore raccontata da Ivan Karamazov al fratello Alëša: lì il Messia si manifestava “ancora una volta fra gli uomini in quella stessa forma umana, in cui si era aggirato tra loro per trentatré anni quindici secoli prima”, apparendo a Siviglia, durante i roghi dell’Inquisizione spagnola. L’inquisitore era giustamente terrorizzato, avendo ormai messo a fondamento della chiesa “il miracolo, il mistero e l’autorità” e quando alla fine del racconto apre la porta della cella dove Gesù è tenuto prigioniero non riesce a dirgli altro che: “Va’, e non venire mai più”. Nel nostro caso, ma non senza suscitare meno terrore, il Messia salta fuori di nuovo a Stoccolma, rovesciato da Adela in una cascata di fogli sul letto di Lars. Ma cosa contenevano questi fogli sciupati? La domanda forse è sbagliata perché il Messia non viene avvicinato tanto a partire dal suo contenuto quanto dalla sua azione. Sono fogli numerati in modo irregolare che fluiscono come un vortice in un altro vortice, assomigliano “a quelle catene di montagne che si ergono dall’abisso del mondo lungo la più profonda spina dorsale del mare”, a una “sputacchiera rovesciata” in cui “vi sono fiumi che s’intersecano, gorghi che torcono i loro colli spumeggianti, correnti multiple che salgono verso l’alto intrecciandosi, cascate che buttano ruscelli come capelli, e mille getti e spruzzi che bombardano i picchi di quel paesaggio oceanico”. Insomma, per farla breve, un’opera di “cosmogonia”, che trabocca da una “preternaturale cornucopia”. Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro: questi concetti infatti indicano non tanto un’immagine adeguata, che rappresenta fedelmente una realtà fuori di sé, piuttosto ci parlano di “un’immagine che suscita la cosa”, “che ha la cosa dentro di sé, che è l’insorgere della cosa”, come ha descritto bene Federico Leoni a proposito delle immagini bergsoniane. Si tratta di immagini smisurate che, come una statua colossale, ci trascinano nel loro spazio, o magari immagini minute, come le scatole di Joseph Cornell, in cui scampoli di oggetti qualsiasi si coagulano per disporre uno spazio, una certa tonalità. Oppure ancora, seguendo di nuovo Leoni, immagini simili ai “feticci di certi popoli lontani, potenze numinose costruite assemblando alla buona, con un chiodo o una cordicella di canapa, cose raccolte alla meno peggio nei posti meno sacri”. Che questi feticci non rappresentino nulla di semplicemente esistente fuori o prima di essi è evidente, dato che è semmai soltanto attraverso di essi e tramite la loro azione che si acquisiscono occhi per vedere e orecchie per sentire una qualche intelligenza del mondo. > Se il Messia parla di qualcosa, allora parla della sua stessa azione sul > mondo, capace di attrarre, risucchiare e convogliare i flussi e generare un > mondo a partire dalla sua azione. Funziona come un idolo o un simulacro. Se il Messia non può che parlare della sua stessa azione, allora l’unica storia che può raccontare è una storia di idoli e simulacri, e infatti le poche scene che Lars è riuscito a trarre da quei fogli stropicciati e disordinati raccontano di uno strano scenario in cui a Drhobycz non resta più neanche un essere umano e la cittadina diventa interamente popolata da idoli: > Alcuni erano grassi Buddha nella posizione del loto, incapaci di camminare o > di muoversi; venivano trasportati su lettighe da figurine egizie in miniatura, > svariate dozzine per ogni lettiga. Altri erano mastodontiche teste dell’Isola > di Pasqua. Un altro era Ikahnaton, il monolatro, la faccia e le membra > deformate dalla malattia, egli stesso elevato ad idolo. Moltissimi avevano la > forma di grandi uccelli di pietra: falchi, aquile, avvoltoi, sparvieri, > giganteschi corvi scolpiti in marmo nero. […] Alcuni erano indegni, rozzi e > malfatti, ma per la maggior parte rappresentavano l’ispirata fatica di > eserciti d’ingegnosi artigiani, e v’era addirittura un piccolo gruppo di > capolavori. Strade e botteghe straripavano e formicolavano di quei > straordinari totem di legno, di pietra, di ceramica, d’argento e d’oro. Poiché > non v’erano esseri umani ad adorarli, non era molto chiaro quale fosse il loro > fine. È come se tutti gli abitanti della città si fossero prima convertiti all’ateismo e poi fossero fuggiti, lasciando gli idoli a loro stessi, privati di quella luce speciale che la religione gli conferiva. Era quella luce che permetteva di coglierli a partire da una distanza che nascondeva tutta la loro goffaggine e i vari acciacchi che si portano dietro. D’altronde è inevitabile che anche questi oggetti, essendo prodotti da mani umane, vadano incontro al deterioramento e al malfunzionamento. O forse gli esseri umani sono fuggiti da Drohobycz perché, iniziando a vedere negli idoli lo specchio del loro lavoro artigianale imperfetto, sono rimasti terrorizzati e non sono stati più disposti a riconoscergli alcun valore, essendo abituati a credere che fossero fatti piuttosto da mani divine e a negare in quegli idoli il lavoro delle loro stesse mani. Riprendendo il parallelismo con la nascita del cristianesimo, potremmo dire che gli idoli di Drohobycz assomigliano alle immagini paleocristiane. Queste infatti, in consonanza con il rivoluzionario svuotamento di Dio promosso da Paolo, utilizzano uno stile disadorno e una trascuratezza formale non per incapacità tecnica, ma per esplorare la nuova possibilità di rappresentare le cose più alte in modo umile e dismesso. Nel caos di idoli che popolano la cittadina, in cui questi idoli iniziano a sedursi a vicenda, fino ad appiccare fuochi di idoli che bruciano altri idoli, una cosa diventa sicuramente chiara: non è possibile sbarazzarsi delle immagini, non c’è alcun prototipo da raggiungere perché la verità è immagine, ma non c’è immagine della verità. A Drohobycz regna allora un tipo di iconofilia in linea con la descrizione che ne ha dato Bruno Latour, cioè con la consapevolezza che “l’unico modo di avere accesso alla verità, all’oggettività e alla santità è spostarsi velocemente da un’immagine all’altra, e non vagheggiare l’impossibile sogno di raggiungere un inesistente originale”. > Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più > alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui > non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Eppure, senza alcuna fanfara e come se niente fosse, in questo caos, tra idoli spezzati, ammaccati e mezzi bruciati, a un certo punto, arriva il Messia. Che forma potrà mai avere, viene proprio da chiedersi, dopo tutto quello che abbiamo detto? > All’apparenza sembrava fatto di vari, comuni materiali inerti, nessuno dei > quali prezioso o in alcun modo prezioso: cotone, cartone, colla, filo, e > neanche una manciata di fieno. La sua locomozione aveva un che di vagamente > pauroso, ma era anche, in qualche modo, impedita e limitata: disponeva di > svariate centinaia di vele a guisa di ali, che si agitavano in senso orario o > antiorario come le pale di un mulino. Ma queste numerose “braccia” erano, se > mai, più simili a delle pinne, completamente piatte, chiazzate dappertutto di > segni color inchiostro, le quali davvero ricordavano delle pagine che > venissero voltate. In effetti, peraltro, dei petali di quelle pinne avevano > proprio la consistenza umidiccia; e non v’è dubbio che i loro strani tatuaggi > facevano pensare a un qualche postulato annotato in un senso arcaico, un tipo > di carattere cuneiforme forse, benché impossibile dire che cosa quel testo > illeggibile proponesse come assioma. Se osservato con estrema attenzione […] > quei segni color inchiostro si rivelavano essere dei disegni infinitamente > minuscoli e di brillante esecuzione, di quegli stessi idoli che si erano > impossessati della cittadina di Drhobycz. Se pensiamo a Drohobycz come se fosse un organismo vivente e palpitante, allora possiamo forse immaginare il Messia come una sorta di suo organo interno e vitale che fosse uscito a vivere all’esterno, una sorta di creatura che abita il rovescio ributtata sull’altro versante. Ma questo interno rivolto all’esterno non fa che presentare nuove cavità e infinite nuove minuzie aderenti ad altri ordini di grandezza. Con la descrizione del Messia il romanzo di Ozick raggiunge il suo punto più alto: la ricerca dell’origine viene risucchiata in un vortice frattale in cui non è possibile isolare alcun fermo immagine di cui accontentarsi. Il fondamento è continuamente sfondato e ogni interno rivela un interno più profondo in un gioco senza fine. La cosa più interessante è che una storia inizialmente orientata dalla ricerca del romanzo perduto di Bruno Schulz sfocia in una dimensione patafisica in cui l’ordinario si sbriciola nel movimento dell’intero universo, che è probabilmente la caratteristica più specifica della narrativa Schulz. La ricerca di Schulz come scrittore finisce in una sorta di osmosi con lo stile della sua stessa scrittura. Ma quando torna in stato di lucidità, Lars non ricorda più nulla del Messia, resta soltanto “l’impronta muta di un rumore, una città che crollava, si sgretolava, i propri gemiti, una lamentazione senza tregua”. Progressivamente si rende conto di essere stato molto probabilmente sussunto nel complotto di un club di falsari, che volevano far leva sulle sue ossessioni per far entrare in circolazione una traduzione vera di un originale falso. Ma tra le interminabili conversazioni intorno all’originalità del manoscritto, Heidi ad un certo punto dice qualcosa di essenziale: “le persone così nascono, Dio sa come o da chi, a compensazione di quello che non c’è. Versano nel vuoto le cose più strane. Come sabbia in un sacco”. Lo sguardo gettato dentro il Messia ha rivelato un eterno gioco di immagini che si fabbricano e smontano a vicenda, ma nelle parole di Heidi risuona qualcosa come una consapevolezza meno ambiziosa: è il sentore che la vita umana non possa fare a meno di selezionare e di attaccarsi ad alcune immagini piuttosto che altre, fabbricandosi ogni volta un giaciglio personale nella storia dell’universo, cercando strenuamente di difendere la differenza tra una fotografia che si degrada su una tomba e il fiore che le fiorisce per caso accanto. L'articolo La vita impigliata nella materia proviene da Il Tascabile.