A lla presentazione dell’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Alberto Barbera ha detto una cosa che meritava di restare al centro della conversazione più di ogni altra: nel concorso principale, su venti film, ce n’è uno solo diretto da una donna. È Woman Unknown, opera seconda della regista danese di origini egiziane May el-Toukhy. Il direttore della Mostra, incalzato dai giornalisti, ha ammesso di essere stato tra i primi a rimanerne colpito, di aver sperato fino all’ultimo di trovare altri film “al femminile” di qualità sufficiente per il concorso e, alla fine, di essersi dovuto arrendere. L’anno scorso le registe in gara erano sei: Kaouther Ben Hania, Kathryn Bigelow, Valérie Donzelli, Ildikó Enyedi, Mona Fastvold, Shu Qi. Quest’anno una su venti. Il dato salta agli occhi soprattutto per un evidente contrasto. La giuria che assegnerà il Leone d’Oro è presieduta da Maggie Gyllenhaal. La sezione Orizzonti si apre con La ragazza con la Leica di Alina Marazzi. Le Giornate degli autori, la sezione parallela e indipendente diretta da Gaia Furrer, schierano quattordici titoli su venticinque diretti da donne (quattordici su venticinque!) con dieci di questi in concorso e decidono di assegnare il proprio premio principale tramite una giuria interamente femminile. Una scelta di posizionamento politico. Il concorso maggiore, invece ‒ quello che decide il palmarès, quello che ricordano e ricorderanno tutte e tutti ‒, resta un’anomalia isolata rispetto al resto del festival. E soprattutto smentisce, con la forza dei numeri, l’argomento più comune usato per giustificare selezioni sbilanciate: che non ci sarebbero abbastanza film di qualità firmati da donne pronti per la vetrina principale. Se la sezione a fianco ne trova quattordici su venticinque, il problema, evidentemente, non è la scarsità dell’offerta. C’è un secondo livello di dati, meno commentato nelle prime cronache ma più interessante per chi voglia ragionare sulla natura strutturale del problema e non solo sul sintomo. Nella presentazione ufficiale della Mostra sono state diffuse le cifre sulle iscrizioni complessive: su 4.740 titoli presentati quest’anno, 3.095 risultano a regia maschile (65,29%), 1.545 a regia femminile (32,59%) e 100 catalogati come “a regia non dichiarata o altro” (2,11%). Questa terza categoria, magari marginale nei numeri, ma rivelatrice nella sua stessa esistenza, è il punto da cui vale la pena ripartire. Un festival che si limita a dividere il mondo del cinema in due colonne, maschi e femmine, e poi aggiunge una terza casella residuale per tutto ciò che eccede la griglia, sta involontariamente certificando quanto quella griglia sia già insufficiente a descrivere la realtà che pretende di rappresentare. Non è semplicemente un dettaglio statistico: è la prova che anche questa importantissima istituzione, quando si tratta di misurare la propria rappresentanza, non ha ancora gli strumenti teorici e concettuali per farlo fino in fondo. E dovrebbe lavorare per acquisirli. > Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe > interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà > neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria > griglia di lettura lascia fuori campo. Prima ancora che uno strumento tecnico, ciò che manca è probabilmente un cambio di sguardo: continuare a pensare la parità come una questione che si esaurisce nel rapporto tra due poli, uomini e donne, significa restare ancorati a una visione del mondo che fa parte di un tempo non più nostro. Un festival che aspira a raccontare il cinema contemporaneo dovrebbe interrogarsi non solo su “quante donne” partecipano ‒ cosa che in realtà neanche fa ‒ ma su quali altre forme di esclusione o invisibilità la propria griglia di lettura lascia fuori campo: e questo richiede innanzitutto una disponibilità culturale a complicare le categorie, non a semplificarle per renderle più facili da misurare. Si tratta di un lavoro che riguarda la formazione di chi organizza questi eventi, il dialogo con chi vive quotidianamente l’esperienza di non riconoscersi nelle caselle esistenti, e la volontà di accettare che la rappresentanza sia un processo in continua ridefinizione. Il problema non riguarda solo Venezia, ovviamente. L’edizione 2026 di Cannes ha selezionato cinque registe su ventidue film in concorso, un dato che la stampa internazionale aveva già definito un arretramento rispetto agli impegni pubblici presi dal festival negli anni del movimento 5050×2020: la carta di intenti per la parità di genere firmata da decine di festival europei, Venezia e Cannes comprese, a partire dal 2018. Quella carta chiedeva trasparenza nei dati di selezione (esattamente le percentuali che Barbera ha reso pubbliche quest’anno) e un impegno, non vincolante, verso comitati di selezione paritari. Otto anni dopo, il risultato più tangibile di quell’impegno sembra essere proprio la raccolta dei dati che è utile, senz’altro, perché rende quantomeno visibile il problema. Ma c’è un limite strutturale che nessuna di queste iniziative ha ancora affrontato, ed è quello su cui vale la pena insistere: l’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival ‒ 5050×2020 in Europa, l’Inclusion Rider adottato da alcuni festival americani, i report annuali del Center for the study of women in television and film ‒ è costruito su una tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Punto. La ricerca sui film festival studies, il campo accademico che da un decennio analizza i festival come istituzioni culturali e non solo come vetrine, ha iniziato a segnalare il problema: studiose come Marijke de Valck e Skadi Loist, tra le voci più citate della disciplina, hanno mostrato come i festival funzionino da gatekeeper, capaci di definire, attraverso i propri criteri di selezione e i propri strumenti di misurazione, cosa conta come cinema rilevante e cosa no. Se lo strumento di misurazione è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna giusta. > L’intero impianto di monitoraggio della parità nei festival è costruito su una > tassonomia binaria. Si contano uomini e donne. Se lo strumento di misurazione > è binario, anche la nozione di rappresentanza che ne emerge resta binaria, > indipendentemente da quante donne si riescano a far entrare nella colonna > giusta. Il punto non è archiviare la battaglia per la parità numerica come superata o secondaria, che è vitale, e i dati di Venezia lo dimostrano platealmente. Il punto è che quella battaglia, da sola, non basta più a descrivere ciò che un festival dovrebbe rappresentare quando si propone come specchio del presente. Come sappiamo, il femminismo contemporaneo ha smesso da tempo di ragionare per coppie oppositive rigide, e sembra assurdo doverlo stare ancora a sottolineare. Facendo un brevissimo ripasso, Judith Butler ha smontato l’idea che il genere sia un dato naturale binario piuttosto che una costruzione performativa, storicamente situata, aperta a molteplici configurazioni. Jack Halberstam ha mostrato quanto la stessa categoria di “mascolinità” non coincida necessariamente con i corpi maschili, complicando ulteriormente ogni conteggio binario. Kimberlé Crenshaw, alla fine degli anni Ottanta, ha coniato il termine intersezionalità ‒ termine oggi fin troppo abusato anche dagli stessi movimenti ‒ proprio per denunciare l’insufficienza di un’analisi che isoli il genere da razza, classe, orientamento sessuale, provenienza geografica, mostrando come le forme di esclusione si sovrappongano e si moltiplichino. Più di recente, Paul B. Preciado ha portato la propria voce di uomo trans proprio durante una conferenza nell’Istituto Lacaniano di Parigi, rendendo pubblico quanto gli spazi culturali “progressisti” restino spesso strutturalmente impreparati a includere soggettività che eccedono la griglia uomo-donna:“The body is a living political archive”, diceva Preciado. Il testo integrale di questa conferenza è stato pubblicato da Fandango e si chiama Sono un mostro che vi parla (2021). Se il pensiero femminista e queer ha da tre decenni e oltre gli strumenti per pensare oltre il binario, e se il mondo che i festival dichiarano di voler raccontare, un mondo plurale e di fratture, è esso stesso irriducibile a quella griglia, allora continuare a misurare la rappresentanza cinematografica solo in termini di “quante donne” diventa un esercizio importante ma parziale, quasi anacronistico nella sua semplicità. Ma c’è un modo più interessante di porre la domanda, ed è quello che la teoria femminista del cinema ha elaborato fin dagli anni Settanta, per poi correggersi e ampliarsi negli anni successivi. Fin dai suoi testi fondativi degli anni Settanta, questa teoria ha identificato lo sguardo cinematografico dominante come strutturalmente maschile, un modo di inquadrare, montare, desiderare l’immagine che colloca lo spettatore in una posizione di potere codificata al maschile, indipendentemente da chi sta dietro la macchina da presa. Negli anni Novanta questa tesi è stata messa in discussione attraverso il concetto di sguardo oppositivo: lo sguardo delle spettatrici nere, storicamente escluse tanto dalla posizione di chi guarda quanto da quella di chi viene rappresentato con dignità, inteso come atto di resistenza critica capace di rimettere in discussione l’intero impianto. > Il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la > regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Il punto che emerge da questa genealogia ‒ che ho qui soltanto sintetizzato ‒ è che il vero criterio da interrogare non è il sesso anagrafico di chi firma la regia, ma il punto di vista che un’opera costruisce e mette in circolazione. Un regista uomo può costruire uno sguardo che decentra il maschile; una regista donna può, altrettanto legittimamente, riprodurre gli stessi schemi narrativi e visivi che si vorrebbero superare. Ridurre la questione della rappresentanza al conteggio anagrafico rischia di trasformare una battaglia culturale complessa in un esercizio di quote che, per quanto necessario come correttivo strutturale nel breve periodo, non garantisce da solo la pluralità di sguardi che un festival internazionale dovrebbe restituire. Detto questo, ed è la parte che chi leggerà distrattamente rischierà di saltare, la scarsità di registe nel Concorso di Venezia non va derubricata a semplice questione di categorie superate. Per almeno tre ragioni. La prima è strutturale: il concorso di un grande festival internazionale non è solo una vetrina, è un dispositivo di consacrazione culturale. Determina chi ottiene successo e distribuzione internazionale, chi accede ai finanziamenti per il film successivo, insomma, rappresenta una forma di riconoscimento culturale necessaria. Se quel dispositivo continua a selezionare in stragrande maggioranza uno stesso tipo di autorialità, l’effetto non è neutro, ma finisce con autoalimentarsi, perché i registi che oggi hanno accesso ai budget, alle produzioni internazionali e alle reti di distribuzione capaci di portare un film pronto per Venezia sono in larghissima parte uomini, in un circolo che si perpetua. La seconda ragione riguarda proprio l’obiezione anticipata da Barbera, quella della “qualità adeguata”: è un argomento che la storia della critica femminista al canone cinematografico conosce bene, perché è lo stesso, oggi inaccettabile, che per decenni ha giustificato l’assenza delle donne da ogni lista di grandi autori. Non significa che la sua versione 2026 sia in malafede, ma significa che questa affermazione deve essere problematizzata con altre domande: quali sono le condizioni materiali, produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? Le sezioni collaterali, con la maggioranza di opere prime e produzioni non sempre ma spesso distaccate dalla filiera mainstream, suggerisce una risposta: più il livello produttivo si abbassa e si avvicina all’esordio, più la parità si avvicina. È nel passaggio dal debutto alla produzione di fascia alta che le donne spariscono, un dato che riguarda l’industria, non il talento. > Bisogna problematizzare ponendosi domande: quali sono le condizioni materiali, > produttive, di accesso al finanziamento che portano meno film di registe a > raggiungere lo stadio di pronto per un concorso come quello di Venezia? La terza ragione è che l’intersezionalità non rende il dato di genere irrilevante: lo complica, lo aggrava. Una regista sola su venti è già un segnale eloquente, ma il dato numerico da solo non basta. Il concorso, che pure ha sempre mostrato la consueta apertura ad Asia e Medio Oriente, resta uno spazio in cui l’intersezione fra genere, provenienza non occidentale e accesso ai grandi budget produttivi si restringe drasticamente, fino quasi a scomparire. La domanda giusta non è più soltanto “quante donne”, ma quali donne, da dove vengono, con quali mezzi produttivi alle spalle. Quanto è stato detto, naturalmente, andrà verificato sullo schermo a partire dal 2 settembre. Ed è anche possibile che il concorso restituisca comunque l’immagine di un mondo in frattura. Ma è proprio per questo che la composizione della selezione conta. Uno sguardo sul presente costruito per il 95% da uomini, per quanto sofisticato e autoriale, resta uno sguardo parziale su un presente che parziale non è. La contraddizione tra la promessa, raccontare la complessità del reale, e lo strumento scelto per mantenerla, un concorso quasi interamente maschile, non è un dettaglio da relegare o da surclassare, ma è il punto da cui dovrebbe partire qualunque analisi di Venezia 83. L'articolo Il concorso di Venezia è un affare da uomini proviene da Il Tascabile.

I l caso “Mia moglie”, in cui un numero cospicuo di uomini pare si scambiasse materiale sulle proprie compagne ignare, come spesso accade, ha generato una mitosi cellulare dell’opinione sui social. Da una parte, le persone brandizzate “empatiche” che hanno ovviamente reagito con biasimo, paura e costernazione, ritirando fuori dalla credenza il servizio di piatti buoni: termini come “violenza strutturale” o “stupro digitale”; dall’altra, i cinici e i “complottisti”, che, ostentando una certa conoscenza delle dinamiche mondane (soprattutto quelle che riguardano lo sfregamento genitale) hanno tirato in mezzo scambismo, esibizionismo, cuckhold e porcate varie, ipotizzando un caso mediatico montato sulla base della “sessuofobia”, strizzando l’occhio alla comunità dei maialoni in cui non avranno mai il coraggio di entrare davvero. Per analizzare il fenomeno, possiamo partire dal presupposto che abbiano ragione entrambi. Anzi, non sono nemmeno due posizioni che si escludono a vicenda. Il possesso, e tutti quei sentimenti da sempre strutturali (oggi demonizzati) nella coppia eterosessuale, sono il terreno fertile in cui nascono quelle fantasie che, si ipotizza, venissero messe in atto in gruppi come “Mia moglie”. Dall’esperienza empirica che ho avuto, frequentando serate scambiste e BDSM, quel tipo di sessualità mi è sempre sembrata un rituale celebrativo del possesso e della simbiosi. In quel genere di luoghi, questi sentimenti avevano la possibilità di essere sfidati ‒ solo per uscirne ricompattati ancora più saldamente. “Mia moglie è libera perché io le concedo di essere libera”; “Mia moglie può andare a letto con altri uomini, perché io desidero che lo faccia”; “Mia moglie può andare a letto con altri uomini, scelti da me, con me presente, perché io desidero che lo faccia”. Un’opinione genuina di queste ragazze è difficile da ricostruire. > Il possesso, e tutti quei sentimenti da sempre strutturali (oggi demonizzati) > nella coppia eterosessuale, sono il terreno fertile in cui nascono quelle > fantasie che, si ipotizza, venissero messe in atto in gruppi come “Mia > moglie”. I luoghi virtuali appaiono molto simili, con la sola differenza per cui, questa volta, la partner sparisce totalmente dall’equazione, essendo addirittura inconsapevole. Ovviamente tutto ciò non gode della stessa ambiguità morale che si riscontra nei luoghi “della vita vera”: ciò che accade in gruppi come “Mia moglie” è sicuramente sbagliato. Azzerando il giudizio morale, l’equazione continua, però, a non tornare. A una prima analisi del fenomeno di questi gruppi Facebook, si potrebbe pensare a una sorta di scambismo/esibizionismo che ignora completamente il consenso di una delle parti coinvolte. Ci troveremmo, dunque, di fronte a una classica diffrazione di stampo girardiano: quando siamo assuefatti a una persona, cerchiamo di trasfigurarla attraverso lo sguardo di qualcuno che prendiamo a modello (in questo caso specifico molto spesso è antimodello), affinché ci riconsegni il nostro desiderio restaurato, fortificato dalla mediazione. Come avviene nell’opera ampiamente girardiana Sogno di una notte di mezza estate: Ermia è innamorata, ricambiata, di Lisandro, ma l’autorità paterna ostacola il loro amore. Decidono, quindi, di fuggire per sposarsi. Nella notte si troveranno ad attraversare un bosco, seguiti segretamente da Demetrio (promesso sposo di Ermia) e da Elena (innamorata di Demetrio e amica di Ermia). Lontano dalle mura cittadine, e grazie all’intervento di una pozione d’amore, nottetempo, i sentimenti si capovolgeranno e le coppie verranno rimescolate, generando il caos. L’opera si conclude con il sorgere del sole, che corrisponde anche a un ritrovato equilibrio: Ermia potrà sposare Lisandro; Demetrio (ancora sotto effetto della pozione) sposerà Elena. I luoghi in cui si gioca con lo scambio di coppia, o con l’esibizionismo/il voyeurismo, sono quindi dei boschi shakespeariani in cui il caos è propedeutico al mantenimento dell’ordine costituito: “tu sei roba mia, io sono roba tua”. > In gruppi come “Mia moglie” non sembra esserci un processo di riconsegna del > desiderio all’interno della coppia. Il movimento che si osserva, anzi, sembra > essere più un sussulto personale, in cui la partner è il mezzo, e non il fine. La mancanza, però, della presenza fisica del partner, rompe un passaggio fondamentale: la circolarità del processo mimetico. Una volta tolto di mezzo il “modello”, il desiderio dovrebbe tornare a casa dai due partner, per ristabilire l’ordine. La dinamica che si verifica in gruppi come “Mia moglie” non sembra essere quindi un processo di riconsegna del desiderio all’interno della coppia. Il movimento che si osserva, anzi, sembra essere più un sussulto personale, in cui la partner è il mezzo, e non il fine. Allora, il fine, qual è? Da spettatrice di queste interazioni, in cui un uomo chiede a un altro una foto della compagna, l’altro “ricambia il favore”, e si inizia a parlare di come si stia masturbando, o di cosa faccia a letto con la moglie, in un ritmo serrato di botta e risposta, sempre più esplicito, è difficile non pensare a una sessione di sexting. Dinamica molto simile alla famosa scena di Challengers (2024) di Luca Guadagnino, in cui i due tennisti vogliono andare a letto con Zendaya, decidono di fare un threesome, e, quando lei piano piano indietreggia fino a lasciarli soli a baciarsi, i due nemmeno se ne rendono conto. L’immagine femminile, in questi casi, sembra avere più la funzione di amuleto. Stringi una foto al petto, nella speranza di uscire illeso dalla foresta buia della sperimentazione, dell’omosessualità e dell’identità di genere. > Catherine MacKinnon in un saggio del 1989 affermava che uomini e donne > costruiscono la propria identità di genere, attraverso l’erotizzazione del > dominio e della sottomissione, espressa attraverso l’oggettificazione sessuale > non consensuale. Il concetto di amuleto, però, con la sua tenerezza, sembra lasciare fuori gli aspetti più biechi di questi meccanismi, ovvero quelli in cui non si prende in prestito la protezione e il coraggio di una persona a cui vogliamo bene, ma la si sventra per indossare la sua pelle, e ripararsi dai propri desideri. Dinamica di cui Valerie Solanas parla lungamente in SCUM Manifesto per l’eliminazione del maschio (1967) ribaltando il concetto di invidia del pene: > Essendo una femmina incompleta, il maschio passa tutta la vita a cercare > quello che gli manca, riuscire cioè a diventare femmina […]. In altre parole, > non sono le donne ad avere l’invidia del pene, ma gli uomini quella della fica > […]. Scopare protegge gli uomini dal desiderio di essere donna. Il sesso, di > per sé, è una sublimazione […]. Dal manifesto di Valerie Solanas, prende le mosse anche l’autrice Andrea Long Chu, nel dare una sua definizione di genere, in contrasto con la vulgata che lo distingue in modo eccessivamente netto dall’orientamento sessuale: > Siamo tutti femmine, e tutti odiamo esserlo. Se questo è vero, allora il > genere è molto semplicemente la forma che questo disprezzo di sé prende nei > singoli casi. Tutto il genere è misoginia interiorizzata. Una femmina è una > persona che si è nutrita del disprezzo di un’altra persona, come un’ameba che > ottiene il proprio nucleo ingoiando il suo vicino […]. Ciò che rende genere il > genere – la sostanza del genere, per così dire – è il fatto che, in ogni > singolo caso, esprime i desideri di un’altra persona. Nel saggio Femmine (2019), Andrea Long Chu, parte dalla tesi che siamo tutte femmine, che questo non ha nulla a che fare con il sesso biologico, ma piuttosto con un rituale di umiliazione che può essere inflitto o autoinflitto a uomini e donne, indistintamente. Prima di lei, c’è stata Catherine MacKinnon, nel saggio del 1989 Toward a Feminist Theory of the State ad affermare che uomini e donne costruiscono la propria identità di genere, attraverso l’erotizzazione del dominio e della sottomissione, espressa attraverso l’oggettificazione sessuale non consensuale. Tornando alla domanda su quale sia il fine, possiamo ipotizzare quindi che non sempre il revenge porn abbia a che fare con una volontà distruttiva della propria partner, o almeno, esiste una speranza segreta che quella mutilazione sia un male restituito, che modifichi l’identità stessa del carnefice per permettergli di entrare in luoghi nuovi, e di essere a sua volta “femmina” attraverso questo rituale. Alla fine, per avere un quadro ampio del prisma di desiderio e costruzione identitaria che si cela dietro la condivisione non consensuale del materiale intimo di una partner, assistiamo a una summa del pensiero femminista più dirompente, della filosofia della manosphere e dei discorsi di uno zio ubriaco a Pasqua. Per cui: amare le donne è da froci. La figa piace a tanti, il cazzo piace a tutti. L'articolo Sei tu, mia moglie proviene da Il Tascabile.

“U na variante naturale del comportamento sessuale umano”: così molti concepiscono oggi l’omosessualità. […] Tuttavia in questo senso sono parimenti ‘naturali’: la pedofilia, la violenza sessuale, l’omicidio, ecc. Pro Vita & Famiglia Onlus, 2015 Così si apre uno degli articoli più emblematici della retorica anti-LGBTQIA+ contemporanea. Un testo che, con linguaggio fintamente pacato ma ideologicamente feroce, costruisce un castello di nessi logici malfermi per sostenere che l’omosessualità, benché osservabile nella natura in più di 1500 specie, sarebbe in realtà contronatura dal punto di vista morale. Ma cos’è la natura e cosa significa essere contronatura? La domanda è antica, ma la risposta tutt’altro che fissa. È da questa ferita semantica e filosofica che si muove il libro Natura contronatura. Estetica ecoqueer (2025) di Dario Alì e Vincenzo Grasso: un saggio radicale e lucido che non si limita a difendere le identità queer dalle accuse di “innaturalità”, ma ribalta interamente il tavolo. La natura che invocano i Pro Vita è tutt’altro che neutra. È una costruzione ideologica: pura, eterosessuale, bianca e fertile. Nel popolare game show italiano Ciao Darwin, il gioco prevede l’ingresso della figura a di “Madre natura”, con la discesa scenica della scalinata accompagnata dall’Adiemus di Karl Jenkins: la modella scelta era sempre donna, magra, in bikini e soprattutto senza parola. Ed è così che abbiamo rappresentato la natura per secoli: muta, desiderabile, docile. Nel libro viene citata la natura secondo Merchant ovvero repressiva, priva di ironia o ambiguità. Alì e Grasso ripercorrono i nuovi poteri simbolici e ritrovano proprio “nel Medioevo la trasformazione del concetto di Natura, che viene investita di un nuovo potere: diventa la fonte delle leggi morali, giuridiche, sociali. Il rapporto tra quello che è naturale e un ordine pre-esistente e divino si rafforza e consolida e con esso l’idea che esista un solo modo ‘giusto’ di esistere e vivere”. Gli esempi di rappresentazioni di trucidazioni, lapidazioni e violenza, nel corso della storia dell’arte sono molteplici e Alì e Grasso sottolineano come servissero “a perpetuare l’oppressione attraverso l’arte, legittimando la violenza simbolica e fisica nei confronti di chi veniva percepito come l’altro” . > Nel Medioevo la natura diventa la fonte delle leggi morali, giuridiche, > sociali. Il rapporto tra quello che è naturale e un ordine preesistente e > divino si consolida, e con esso l’idea che esista un solo modo “giusto” di > esistere. Questa riflessione sull’uso simbolico dell’arte apre a una domanda più profonda: come si costruisce l’idea di normalità? Da dove nasce l’ossessione culturale per un “ordine” che separa corpi accettabili da corpi abietti, desideri legittimi da desideri proibiti? È a partire da questa ossessione che prende forma la visione estetica e politica della natura che il saggio va a smontare. > Gli esseri umani, infatti, dimostrano una predisposizione profonda a cercare e > riconoscere dei pattern di ordine nel mondo naturale. Tali ordini forniscono > modelli concreti e tangibili per concettualizzare ordini astratti, inclusi > quelli morali e sociali. In altre parole, la natura serve da vasto repertorio > di metafore e analogie attraverso le quali rappresentiamo e diamo senso a idee > complesse di organizzazione e struttura. In quest’ottica, ciò che esiste in > natura non solo descrive il mondo, ma prescrive anche come il mondo umano > dovrebbe essere”. La natura quindi non solo descrive il mondo ma lo plasma. Ma se viene smontata pezzo per pezzo l’idea di una natura “pura”, preesistente, dominante e normativa, allora non resta che aprire uno spazio per un altro processo, uno spazio puramente immaginativo. Se la natura è sempre stata un costrutto storico e dettato dalla cultura dominante, allora la contronatura può diventare un campo di possibilità estetico-politiche, un atto di immaginazione e resistenza. E qui il libro si fa esplosivo. Un esempio illuminante offerto da Alì e Grasso riguarda il discorso anti-tossico nell’ambientalismo: l’idea che l’inquinamento chimico alteri un ordine “naturale”. Giovanna Di Chiro (2010) osserva come questa ansia ambientale contemporanea si intrecci con paure culturali profonde, come quelle legate alla mascolinità. “‘Nuotare negli estrogeni’ è una delle immagini ricorrenti nei media scientifici popolari per spiegare l’instabilità pan-specie della mascolinità, come se l’identità maschile fosse in pericolo per contaminazione”. Il corpo “naturale” viene così difeso come maschio, cis, fertile. Il resto è visto come contaminazione, devianza, contronatura. Nel 1994, sulla rivista accademica UnderCurrents, Shauna M. O’Donnell scriveva “Una politica della natura non può più essere un’articolazione del privilegio prescrittivo o descrittivo bianco, maschile ed eterosessuale”. Già allora gli studenti e le studentesse della York University of Toronto, Canada, si accorgevano delle intersezioni tra politiche ambientali e teorie queer. Iniziò così, trent’anni fa, un’esplorazione dello spazio queer in natura, o quella che viene definita contronatura, una svolta che appare come epocale. > Se la natura è sempre stata un costrutto storico e dettato dalla cultura > dominante, allora la contronatura può diventare un campo di possibilità > estetico-politiche, un atto di immaginazione e resistenza. Questo scarto tra norma e corpo vissuto attraversa anche l’arte visiva contemporanea. Alì e Grasso propongono nel saggio un’idea di contronatura attraverso esempi di arte ecoqueer capace di scardinare le narrazioni problematiche che riducono il vivente a norma, gerarchia, purezza. Così la contronatura diventa non solo un atto estetico e un gesto critico ma una vera e propria possibilità culturale. Tra gli esempi più evocativi c’è Paradise Camp, l’opera dell’artista indigena queer Yuki Kihara e curata da Natalie King che mette in discussione i paesaggi, la natura e la visione di Gauguin e del suo celebre dipinto del 1897 Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?. Nell’opera di Kihara vengono rappresentate in maniera autentica le identità fa’afafine di Samoa, un vero e proprio terzo genere. Queste identità sono sempre state rappresentate in maniera errata dallo sguardo colonizzatore ed eteronormativo di Gauguin perché piegate a un’unica visione binaria dominante. O maschio o femmina. Le opere di Yuki Kihara attuano una vera e propria ribellione dell’ecologia queer, che mostra una natura differente: “L’estetica eteronormativa prescrive come ‘naturali’ corpi fondati sulla coincidenza tra sesso biologico e genere, negando loro ogni possibilità di piacere svincolato dal telos riproduttivo e imponendo l’ideale di corpi progettati per non fallire”. Ma il lavoro dell’arte ecoqueer non è solo decostruire una visione imposta, è anche percorrere nuove strade. Gli esempi proposti da Alì e Grasso mostrano le rappresentazioni artistiche dell’animale, del mostro e del non umano come rivendicazione di nuove soggettività. Da TRANSGENESIS (2021) di Agnes Questionmark che esplora il superamento non solo dei generi ma anche della stessa umanità, creando una vera e propria nuova specie umano-cefalopode, fino alle tre serie Green Porno, Seduce Me e Mammas di 38 cortometraggi di Isabella Rossellini che con la sua ironia, matericità e attorialità mostra la vita sessuale e i comportamenti riproduttivi delle varie specie. Nel capitolo dal titolo “Altri mostri”. Alì e Grasso svolgono un lavoro di fino mostrando mostri, mutanti, corpi trans*, ibridi, chimere: gli attori della nuova alleanza ecologica che partono dal discorso-manifesto di Paul B. Preciado, mettendo in discussione il dualismo natura-cultura. Scrive Preciado in Sono un mostro che vi parla (2021): “È da questa posizione di malato mentale a cui mi relegate che mi rivolgo a voi, in quanto scimmia-umano di una nuova era. Sono il mostro che vi parla. Il mostro che avete costruito con i vostri discorsi e le vostre pratiche”. Questa dichiarazione, poetica e politica, denuncia la recente storia di patologizzazione per le persone trans*. Infatti solo nel 2018 l’OMS (Organizzazione Mondiale della Sanità) ha rimosso  la disforia di genere dalla categoria dei disturbi mentali, inserendola in una nuova classificazione, nell’ambito della salute sessuale, come “incongruenza di genere”. In Italia, il 28 luglio 2025 ha marcato il decennale dell’obbligo alla sterilizzazione chirurgica delle persone trans* imposto dai tribunali. Per ottenere la rettificazione anagrafica e la possibilità di procedere alle terapie di affermazione di genere, si doveva attraversare un rigido processo binario patologizzante, fatto di giudici, sterilizzazioni forzate e un anno obbligatorio di psichiatria. Una violenza che non è solo privata, ma sistemica, come sottolinea anche Preciado: vieni riconosciuto come persona non appena assumi e introietti i codici del maschile dominante. Questa però è una reiterazione della stessa gabbia simbolica del quadro di Gauguin. Una scelta binaria. O maschio o femmina. > Solo nel 2018 l’OMS ha rimosso la disforia di genere dalla categoria dei > disturbi mentali, inserendola in una nuova classificazione, nell’ambito della > salute sessuale, come “incongruenza di genere”. Ma l’identità trans* non vive in queste logiche binarie eteronormative, per questo, come sottolineano Alì e Grasso, accogliere la mostruosità significa accettare la natura dissidente e in continua metamorfosi del proprio corpo trans*. “Il corpo transessuale è un corpo innaturale” aggiunge nel 1994 Susan Stryker in My Words to Victor Frankesnstein above the Village of Chamounix “È il prodotto della scienza medica. È un costrutto tecnologico […] Sento un’affinità in quanto donna transessuale con il mostro descritto di Frankenstein di Mary Shelley. Come il mostro, anche io sono molto spesso percepita come non pienamente umana a causa delle modalità della mie incarnazione […] E come il mostro rivolgo [la mia rabbia] contro le condizioni nelle quali devo lottare per poter esistere”. Così lo spazio della contronatura è quello dove ciò che viene escluso dal “naturale” può finalmente prendere voce, amare, esistere. Ci sono narrazioni che si muovono dentro queste coordinate, che mettono al centro corpi queer e trans* non come trauma ma come possibilità, come felicità, come geografie affettive capaci di immaginare altri mondi. Come creare quindi un immaginario altro? Scardinando ciò che viene chiamato “normale”, restituendo spazio a ciò che è stato rimosso, marginalizzato e silenziato. Raccontare un paesaggio diverso, fatto di corpi desideranti, non normalizzati, non regolati dalla paura, è forse uno dei gesti più radicali attuati da Alì e Grasso per rispondere a chi invoca ancora oggi “la natura” come confine e condanna. La contronatura è la possibilità di immaginare altri mondi, altre ecologie, altri desideri. È un atto necessario in questo contesto politico, e in fondo, è anche una delle prerogative del lavoro culturale. L'articolo Natura contronatura. Estetica Ecoqueer di Dario Alì e Vincenzo Grasso proviene da Il Tascabile.