Il teatro è dunque appena uno scoglio a cui aggrapparsi: un luogo o un modo dove la ferita non guarisce ma acquista senso. Restando cioè fonte di energia, restando aperta e viva, come il teatro propone o impone all’attore, poiché il teatro non cura affatto le ferite, ma può spingere l’attore ad “averne cura” (G. Di Palma, La ferita del teatro, in La malattia che cura il teatro, 2020). I l teatro non cura le ferite, ma spinge l’attore ad averne cura. Su questo presupposto, nel 2012, il penitenziario femminile di Baabda, alla periferia di Beirut, ha ospitato un percorso artistico e terapeutico di dieci mesi ideato dalla regista Zeina Daccache: un progetto culminato nell’opera teatrale Scheherazade a Baabda, pietra miliare come prima restituzione scenica in un carcere femminile del mondo arabo, e confluito l’anno successivo nel documentario Scheherazade’s Diary. Quest’opera dimostra una tesi teorica cruciale, ovvero l’esistenza di una reciprocità biologica tra terapia e teatro: mentre l’atto terapeutico usa la finzione per curare la persona, il teatro contemporaneo, spesso soffocato dall’accademismo borghese, ha bisogno della verità cruda e del “fango” della realtà per rigenerare sé stesso e ritrovare una necessità espressiva originaria. Il documentario edifica così una simmetria speculare tra il faticoso lavoro psicocorporeo dei laboratori e la catarsi dello spettacolo, dove il mito di Scheherazade – la principessa delle Mille e una notte che placa la furia del sultano attraverso la parola – diventa l’espediente drammaturgico con cui quindici detenute, tra veterane, novizie e imputate in perenne attesa di giudizio, reinterpretano la propria condizione, convertendo il degrado di una struttura sovraffollata e priva di assistenza sanitaria nella condizione stessa di un’estetica della necessità. L’impianto registico di Daccache non si limita a documentare, bensì sublima l’iter propedeutico alla messinscena attraverso un montaggio alternato che tesse insieme la coralità dei laboratori, l’intimità delle interviste individuali e l’esito scenico finale. In questa prospettiva, la scelta di catturare unicamente la performance conclusiva avrebbe ridotto l’opera a una testimonianza effimera, privando lo spettatore di quel profondo lavoro di autodeterminazione e rieducazione che costituisce il fulcro ontologico ed etico dell’intero processo e del teatro sociale stesso. > Mentre l’atto terapeutico usa la finzione per curare la persona, il teatro > contemporaneo, spesso soffocato dall’accademismo borghese, ha bisogno della > verità cruda e del “fango” della realtà per rigenerare sé stesso e ritrovare > una necessità espressiva originaria. Questa complessità emerge sin dall’introduzione al film, che segue un’ex detenuta nel suo ritorno in prigione come visitatrice per assistere al debutto delle compagne: il suo ingresso sfocia in un abbraccio collettivo dove il racconto della normalità riconquistata fuori dalle mura, come il sapore della carne cruda o l’uso di stoviglie di ceramica, si eleva a simbolo di diritti civili riacquisiti e dispositivo di resistenza. Ciò che la macchina da presa rivela è, di fatto, una delle fasi più fallimentari del sistema penitenziario, legata a quel processo dialettico dell’educazione che Donato Antonio Telesca articola in tre momenti e luoghi diversi: l’educazione “distorta” nell’ambito sociale originario, la rieducazione nel penitenziario e la riabilitazione nel tessuto sociale. È proprio quest’ultimo passaggio a rappresentare storicamente il punto più critico del percorso, poiché vi subentrano forze esterne incontrollabili che interagiscono con l’ex detenuto; in questa terza fase, come teorizzato da Erving Goffman, l’individuo rientrato in società è soggetto al processo di “disculturazione”, ovvero a quell’incapacità temporanea di gestire la vita quotidiana nel mondo libero dopo aver vissuto in un’istituzione totale che ha regolamentato e sorvegliato ogni sua azione. La privazione della libertà determina una frattura innaturale con la realtà, rendendo il ritorno nel tessuto sociale una sfida complessa e ostacolata da una stigmatizzazione che rischia di alimentare la recidiva e spingere nuovamente verso contesti criminali, evidenziando l’urgenza fondamentale di offrire concrete opportunità di riscatto economico e culturale che scardinino i meccanismi di emarginazione permanente. Subito dopo questa premessa, i titoli di testa introducono l’imminenza del debutto davanti a una platea di magistrati, giornalisti e familiari, la cui stessa conformazione ricorda che lo spettacolo non è mero intrattenimento: le detenute-attrici si esibiscono davanti ai propri cari, elemento che amplifica a dismisura la carica emotiva del momento, ma anche al cospetto dei medesimi giudici che ne hanno decretato la reclusione. Per accedere al locale polifunzionale della prigione, un ambiente precario usato quotidianamente per lavare i piatti o stendere la biancheria, gli spettatori sono costretti a salire una scala costeggiata dalle attrici, immobili e silenziose. La regista scardina il decoro borghese disponendo il pubblico al centro della sala e le interpreti lungo il perimetro, posizionate su sgabelli rialzati: questo ribaltamento spaziale trasforma le recluse da oggetti passivi della sorveglianza panottica a sguardi dominanti, rendendo lo spettatore il vero bersaglio politico dell’evento. La performance esordisce con la denuncia delle oppressioni quotidiane, dall’obbligo della “domandina” scritta per ogni minima azione al divieto di ammalarsi dopo le cinque del pomeriggio per l’assenza di medici, fino alla reclusione perenne e al divieto di indossare tacchi alti, per poi rompere la quarta parete interpellando direttamente il pubblico con domande apparentemente superficiali sulla moda corrente o sul colore delle nuove banconote, capaci di svelare una frattura temporale insanabile con il mondo libero. I quesiti deviano poi sul piano psicologico ed esistenziale, toccando la paura del giudizio esterno (“appaio ancora come una donna?”) e il timore straziante che i figli possano dimenticare il volto materno. > La stessa conformazione della platea ricorda che lo spettacolo non è mero > intrattenimento: le detenute-attrici si esibiscono davanti ai propri cari, > elemento che amplifica a dismisura la carica emotiva del momento, ma anche al > cospetto dei medesimi giudici che ne hanno decretato la reclusione. La messinscena si interrompe programmaticamente per dare spazio alle interviste individuali, dove il trauma biografico nobilita e legittima l’atto recitativo. Emergono così le storie di Viviane, accusata dell’omicidio del marito, che si dichiara materialmente innocente pur ammettendo di averne desiderato la morte a causa degli abusi domestici; di Fatma, reclusa da diciotto anni per aver ucciso il coniuge violento; di una donna in carcere da quattro anni per adulterio; e di tre recluse in custodia cautelare senza una condanna definitiva, una delle quali da ben quattro anni e mezzo. Altre donne rivelano di essere state introdotte nel narcotraffico internazionale dai propri partner, configurando questi reati non come devianze isolate, ma come l’epilogo tragico di sistematiche violenze perpetrate da padri, mariti e familiari all’interno di una struttura sociale che legittima culturalmente la subalternità femminile. L’intervento rieducativo di Daccache punta a ricostruire queste soggettività frammentate partendo dalla riappropriazione dell’identità oltre i ruoli soffocanti di figlie, mogli e madri, guidando le donne nei laboratori sulla postura, sulla camminata e sull’emissione vocale per incarnare la regalità di Scheherazade. In una sessione, l’invito rivolto alla detenuta Fatme Shemi a pronunciare il proprio nome con dolcezza sfocia in un pianto liberatorio e nella riscoperta della propria dignità; in un altro esercizio davanti allo specchio, l’uso di parrucche colorate e accessori eccentrici stimola l’autoelogio e l’accettazione di sé, culminando nel rifiuto finale del trucco e dell’artificio spettacolare. Il rigore etico della regista emerge chiaramente quando affronta il tema del consenso informato per l’uso esterno delle riprese, conscia dei rischi di ritorsione sociale per le donne vicine al rilascio. In questo contesto, la detenuta Wajiha rifiuta la maschera protettiva offertale dalla regista; la telecamera indugia in primo piano sulle sue gambe segnate da cicatrici da ustione e lividi, mentre la donna confessa le innumerevoli frustate subite dai genitori e dal marito, scegliendo il volto scoperto perché nulla di peggio può ormai accaderle. Dopo sequenze di ballo collettivo, le interviste affrontano le carenze strutturali del sistema libanese: le detenute rievocano il terrore dell’ingresso a Baabda, mitigato solo dalla solidarietà delle recluse anziane, denunciano la disparità di trattamento rispetto al più civile carcere maschile di Roumieh e contestano i tempi biblici dell’amministrazione giudiziaria. La realtà irrompe sul palco anche quando un’attrice interrompe il copione per ringraziare l’équipe legale che le ha appena garantito una riduzione di pena di nove mesi e l’avvio della scarcerazione, dimostrando che la vita non spezza la recita, ma ne devia la struttura in tempo reale. Nei laboratori si sperimenta anche la memoria degli oggetti precarcerari: una detenuta evoca il violino del marito, simbolo di una libertà espressiva a lei negata dal carico domestico; una seconda ricorda l’atto rituale di acconciare i capelli alla figlia, interrotto dall’arresto; una terza menziona la collana d’oro che ha dovuto vendere per saldare i debiti di droga del partner. Questo esercizio si lega alla scena successiva, dove un’attrice legge sul palco un diario segreto, espediente drammaturgico fittizio per unificare le memorie del gruppo. Il diario appartiene a una detenuta rimasta in cella fino a due mesi prima e narra una cronologia di dolore: l’illusione del principe azzurro nel marzo 2003, la proposta di matrimonio avversata dai genitori ad aprile, la sottomissione ostinata della ragazza e, infine, la violenza domestica subita già due giorni dopo le nozze, coperta davanti ai genitori per il peso sociale di quella scelta. > L’intervento rieducativo di Daccache punta a ricostruire queste soggettività > frammentate partendo dalla riappropriazione dell’identità oltre i ruoli > soffocanti di figlie, mogli e madri, guidando le donne nei laboratori sulla > postura, sulla camminata e sull’emissione vocale per incarnare la regalità di > Scheherazade. Ciò che Zeina Daccache usa come espediente fittizio, un diario che riesca a raccogliere, attraverso la storia di una, la storia di tutte, trova un corrispettivo reale nella memoria letteraria italiana, in particolare in I quaderni di Luisa. Diario di una resistenza casalinga, scritto da Luisa T. e vincitore del Premio Pieve 1994. Luisa vi racconta le violenze subite dal marito e trova nella scrittura l’unico spazio di sfogo e di affermazione identitaria, arrivando a incollare la propria carta d’identità sulle pagine a dimostrazione che lei stessa coincide con quel testo. Sul valore ontologico di tale pratica, Natalia Ginzburg scriveva parole chiarificatrici: “A poco a poco il pensiero vince e diventa la sola cosa che è necessario comunicare alla pagina, essendo la pagina l’unica interlocutrice possibile nel deserto”. Parallelamente, nel laboratorio, un’altra detenuta evoca come oggetto-simbolo la casa, un’entità mai posseduta a causa di un’infanzia trascorsa in orfanotrofio e di una giovinezza in carcere, originate dallo stigma di essere considerata una iettatrice per via della morte del padre durante la gravidanza materna. Sul palco, la tensione cresce con l’ingresso di una detenuta in abito da sposa che recita un monologo satirico sui suoi “crimini” d’infanzia, come l’aver indossato i pantaloni del fratello a otto anni (punito con un pestaggio per paura di gravidanze precoci) o l’aver guidato una bicicletta nell’adolescenza. La performance culmina nel lancio catartico di una bambola, che riproduce i colpi fisici e gli insulti del padre, spogliando la recitazione di virtuosismi per farsi pura testimonianza antropologica. Nelle discussioni in cerchio emerge poi il tema della fuga da casa e il senso di inadeguatezza coniugale, con l’elaborazione della colpa della propria frigidità psicologica come conseguenza del trauma. Sul palco, la lettura del diario si conclude con la nascita di una figlia, le violenze domestiche perpetrate davanti alla bambina e il tentativo della donna di sporgere denuncia nel 2010, respinto dalle autorità che le consigliarono di “salvare il matrimonio”. L’ultima annotazione, del febbraio 2012 (“mio marito ci ha trovati”), interrompe bruscamente il testo e rivela la detenzione come l’epilogo di una fuga disperata. Questa confusione carceraria diurna, descritta dalle recluse come un caos di urla, TV accese e altoparlanti che impedisce la concentrazione, viene riprodotta sul palco da una scenografia evocativa in cui dalle sbarre fuoriescono solo mani che urlano richieste caotiche. Finita la messinscena, lo spazio torna a essere lavatoio e cucina; mentre molte detenute riabbracciano i parenti, la macchina da presa si focalizza sulla solitudine di una donna condannata per adulterio, totalmente abbandonata dal proprio nucleo sociale. Le sequenze finali documentano la reale scarcerazione di alcune protagoniste e l’assoluzione di tre donne ingiustamente detenute. Lo spettacolo, replicato dodici volte nel 2012, ha generato un tour nazionale di proiezioni esterne con dibattiti dal vivo delle ex detenute, una mobilitazione che ha prodotto un risultato politico storico nell’aprile 2014, quando il Parlamento libanese ha approvato la legge per la protezione delle donne e della famiglia dalla violenza domestica. Il documentario si chiude con un’ex detenuta che, davanti allo schermo bianco della proiezione, rivendica il desiderio di essere, semplicemente, una donna. È proprio la radicalità di questa convergenza tra istanza rieducativa e reinvenzione artistica a trasformare il lavoro svolto a Baabda in un archetipo universale, in una “buona pratica” che risuona con urgenza politica se proiettata sullo scenario contemporaneo delle carceri italiane. > Il laboratorio di Zeina Daccache dimostra che il teatro in carcere non deve > essere inteso come un semplice momento ricreativo, un passatempo o un lusso; > al contrario, esso va strutturato come un dispositivo terapeutico e politico > permanente, un diritto alla parola e alla riappropriazione corporea. Nonostante l’Italia vanti storicamente eccellenze pionieristiche nel teatro sociale (come la compagnia Fort Apache diretta da Valentina Esposito) ed eccezionali esperienze di compagnie con detenuti e ex-detenuti, queste pratiche rimangono troppo spesso legate alla straordinaria ma frammentaria volontà di singoli registi o a finanziamenti episodici, faticando a strutturarsi come pilastri sistemici del percorso riabilitativo nazionale. Oggi più che mai ‒ mentre le cronache penitenziarie italiane restituiscono l’immagine drammatica di istituti al collasso, schiacciati da tassi di sovraffollamento insostenibili (dall’ultimo rapporto di Antigone emerge che, a fronte di una capienza massima di 46.318 posti, il tasso di affollamento reale viaggia attorno al 139,1%), da una scarsità cronica di personale psicologico e psichiatrico e da un’epidemia silenziosa di suicidi che denuncia il fallimento del mandato costituzionale dell’articolo 27 sulla funzione rieducativa della pena ‒, l’esperienza documentata in Scheherazade’s Diary offre una lezione metodologica fondamentale. Il laboratorio di Zeina Daccache dimostra che il teatro in carcere non deve essere inteso dalle istituzioni statali come un semplice momento ricreativo, un passatempo decorativo o un lusso per alleggerire la tensione delle ore di reclusione; al contrario, esso va strutturato come un dispositivo terapeutico e politico permanente, un diritto alla parola e alla riappropriazione corporea. Introdurre e istituzionalizzare stabilmente percorsi sistemici di drammaterapia nelle carceri italiane significherebbe aprire quelle “finestre di senso” di cui il sistema ha disperatamente bisogno, permettendo ai ristretti di elaborare la colpa e il trauma attraverso la distanza di sicurezza della maschera. L’estetica del fango di Baabda ci ricorda, in definitiva, che salvare il corpo recluso dalla degradazione identitaria significa contemporaneamente salvare la nostra società dall’indifferenza burocratica, restituendo al teatro la sua antica e spietata funzione originaria: quella di essere lo specchio urticante in cui una comunità civile è costretta, finalmente, a guardare in faccia le proprie ferite rimosse per poter iniziare a guarirle. L'articolo Scheherazade in carcere a Baabda proviene da Il Tascabile.

L’ intero universo e tutti i suoi fenomeni fisici possono essere ricondotti a un unico modello matematico? C’è stato un tempo in cui ci si illuse che fosse possibile, quando a Stephen Hawking veniva assegnata la cattedra, che in epoca moderna era stata di Isaac Newton, all’Università di Cambridge. Nel 1979, insieme al suo gruppo di ricerca, Hawking lavorava alla teoria del tutto, chiamata anche TOE (Theory Of Everything). Quello stesso anno, si scatenò una tempesta improvvisa, che nessuna stazione meteorologica era stata in grado di prevedere. Nonostante l’attivazione di imponenti operazioni di soccorso, lo scrittore irlandese James Gordon Farrell perse la vita nella Baia di Bantry. Era l’autore della cosiddetta Trilogia dell’Impero (1970-1978), una serie di romanzi sulle conseguenze del colonialismo britannico nel mondo. Qualche mese prima, Margaret Thatcher vinceva le elezioni e diventava primo ministro del Regno Unito, incarico che ricoprì per undici anni consecutivi. Come Hawking, anche Thatcher aveva una sua teoria totalizzante e un metodo per dimostrarla, ma anche uno scopo ben preciso da raggiungere. La teoria implica che il capitalismo sia l’unico sistema economico praticabile, al quale non è possibile contrapporre un’alternativa, ed è sintetizzata nello slogan “There is no alternative”, contratto in TINA. Il metodo prevede l’attuazione di misure come le privatizzazioni e il monetarismo, e l’obiettivo era quello di cambiare la psicologia dei suoi conterranei per portarli a rivivere i grandi fasti del passato, quando il Regno Unito era la più grande potenza al mondo. Thatcher intendeva condurre il suo Paese verso il futuro, tornando al passato, e rafforzare l’orgoglio identitario nazionale attraverso la promozione di una società atomizzata e individualista. Secondo la sua prospettiva, i cittadini britannici avrebbero dovuto emanciparsi dall’assistenzialismo statale a partire dalla questione abitativa: ognuno avrebbe dovuto possedere una casa di proprietà e questo sarebbe stato possibile attraverso l’erogazione di mutui a tasso variabile. Nella sua visione, il mondo intero si riconduceva a un unico modello economico, sociale e politico, secondo i precetti del conservatorismo. Prometteva di cambiare tutto senza cambiare niente, glorificando le tradizioni e feticizzando ciò che la storia avrebbe lasciato in eredità al suo popolo. > Nell’ultima docuserie realizzata per la BBC, Shifty, Curtis mixa filmati > d’archivio come tracce di un set di musica elettronica, caotico e stordente, > ripercorrendo gli ultimi vent’anni del Regno Unito, a ridosso del nuovo > millennio. Per il giornalista e regista inglese Adam Curtis, Hawking e Thatcher sono due delle personalità principali connesse dal filo conduttore che percorre gli ultimi vent’anni del Regno Unito, a ridosso del nuovo millennio. Nell’ultima docuserie realizzata per la BBC, Curtis mixa filmati d’archivio come tracce di un set di musica elettronica, caotico e stordente, adottando il tipo di montaggio caratteristico dei suoi ultimi lavori prodotti per la medesima emittente. Si intitola Shifty (2025) e condensa in cinque episodi da circa un’ora molti dei temi cari all’autore, approfonditi in altre produzioni come HyperNormalisation (2016), il documentario nel quale sostiene che, dagli anni Settanta in poi, governi, finanzieri e imprenditori dell’industria hi-tech abbiano progressivamente rinunciato ad affrontare le complessità del reale, scegliendo di fabbricare un mondo artificiale, più semplice da gestire e rassicurante da abitare. L’idea di fondo è che la reiterazione di questa finzione collettiva finisca per trasformarsi in una nuova normalità: un universo al quale tutti si adeguano, pur di evitare il confronto con il disordine del presente. Il concetto di reiterazione (inteso come prassi per rafforzare l’immaginario egemonico della società dei consumi) è stato indagato anche da Lauren Berlant nel saggio Cruel Optimism (2011). L’autrice interpreta il presente storico come un tempo sospeso in cui il desiderio di una “vita buona”, una vita normale, è paradossalmente condizionato dalla sua impossibilità strutturale di essere esaudito. L’ottimismo crudele, cifra della condizione neoliberale, nasce proprio da questo cortocircuito: l’adesione alla normatività e la fede nelle sue promesse, mantengono i soggetti ancorati a un presente logorante, fatto di rituali ripetitivi e di speranze differite, come traguardi irraggiungibili e lontani. In questo senso, sotto la lente di Berlant si teorizza la tenuta del modello economico capitalistico e la sua forza conservatrice, capace di perpetuarsi attraverso la produzione di affetti e aspettative. Semplificare la realtà, ridurla a un’unica interpretazione e creare un immaginario, una fantasia: è stato esattamente quello che ha prodotto la leadership di Thatcher, durante l’ascesa e il declino della Lady di ferro, mostrato in Shifty da Curtis. Quando si producono orizzonti immaginifici, si manipola anche la realtà, nella sua accezione, più prettamente umana di Storia. Non a caso, il primo episodio della docuserie è intitolato The land of make believe, il mondo delle favole, e mette al centro l’illusione politica con la quale ha incantato i suoi elettori per un decennio. L’episodio si apre con una breve sequenza, estrapolata dal vastissimo archivio della BBC, che mostra la Thatcher sull’uscio di una sala da pranzo mentre incoraggia un gruppo di bambini a entrare nella stanza, assieme a una celebrity discutibile: Jimmy Savile. > Semplificare la realtà, ridurla a un’unica interpretazione e creare un > immaginario, una fantasia: è stato esattamente quello che ha prodotto la > leadership di Thatcher, durante l’ascesa e il declino della Lady di ferro. Si trattava di un personaggio vicino alla leader dei conservatori, il quale aveva percorso una parabola che dalle miniere di carbone lo aveva portato a diventare DJ, conduttore radiofonico e televisivo molto famoso nel Regno Unito. Solo dopo la sua morte, emersero delle accuse di stupro che intaccarono la sua memoria. Per molti aspetti, Jimmy Savile incarnava la storia del suo Paese: le miniere di carbone vennero dismesse a partire dagli anni Ottanta, così come le fabbriche e le industrie, per essere sostituite da un altro modello economico, regolato dai mercati finanziari, basato sulla vendita di servizi e sulla speculazione immobiliare. Era lo stadio germinale del sistema tardocapitalista nel quale oggi sprofonda l’Occidente, trascinando con sé il resto del mondo. Curtis mostra agli spettatori il veloce declino politico della storia recente del suo Paese, ma a differenza dei progetti precedenti, il commento del regista alle riprese d’archivio non è in voice over, bensì sotto forma di didascalie narrative. La tesi di fondo del regista è suggerita e mai davvero del tutto approfondita: sfugge e si dissolve, esattamente come il sistema sociale che racconta. Ne risulta un vortice caleidoscopico e stordente, accentuato da un accompagnamento sonoro che va dai Joy Division a Gigi D’Agostino, passando dalla guerra delle Falkland agli scontri con l’IRA e alla censura della BBC di Relax (1984) dei Frankie Goes to Hollywood. I cinque episodi di Shifty tengono insieme house party e storia economica, cultura pop e guerre imperialiste; accennano a cospirazioni e segreti, massoneria e aristocrazia, nuovi poveri e false promesse, come quelle di Thatcher ai suoi elettori, ma anche di Tony Blair e Gordon Brown. Si allude anche alla “Stalker Inquiry”, la commissione parlamentare istituita per indagare sugli abusi delle forze di polizia britanniche in Irlanda del Nord, immediatamente archiviata. Dalla visione dell’intera serie, si potrebbe dedurre che Curtis volesse trasferire al suo pubblico il comune sentire di quelle due decadi di fine Novecento, sospese verso un futuro inconsistente, vuoto come le ragioni che spinsero all’edificazione del Millennium Dome, l’arena polifunzionale che fu costruita a Londra per ospitare una grande esposizione celebrativa del terzo millennio. > I cinque episodi di Shifty tengono insieme house party e storia economica, > cultura pop e guerre imperialiste; accennano a cospirazioni e segreti, > massoneria e aristocrazia, nuovi poveri e false promesse. La docuserie è costellata di personalità ambigue, oggetto di scandali, come Geoffrey Prime, un’ex spia britannica, condannato per abusi sessuali su minori e per aver rivelato informazioni riservate all’Unione Sovietica. Curtis si sofferma anche su Cecil Parkinson, segretario di Stato sotto il primo governo Thatcher, costretto a dimettersi dall’incarico quando la sua relazione extraconiugale venne a galla. Poi, la corruzione di alcuni esponenti dei Tory, uno fra tutti Ian Greer, coinvolto in prima persona nel “cash-for-questions affair” insieme all’imprenditore egiziano Mohamed Al-Fayed, che aveva rilevato il famoso centro commerciale di lusso Harrods. Curtis si sofferma su Al-Fayed in diversi episodi di Shifty e nell’ultimo monta un estratto di un’intervista durante la quale l’imprenditore afferma, senza alcun rimpianto, di aver fatto affari con Greer semplicemente perché voleva fare soldi. Infine, si autoassolve e dichiara, con parecchio sdegno, che un grande paese come il Regno Unito si era ridotto a essere amministrato da un gruppo di delinquenti senza morale né etica. Oltre agli scandali, le clip selezionate da Curtis raccontano anche i grandi eventi cardine del suo Paese alla fine del Novecento, come il Big Bang: il boom dei consumi fondato sul debito e destinato a provocare molto presto l’ennesima crisi delle borse britanniche. Un’altra tempesta violenta e improvvisa si scatena sui cieli del Regno Unito, proprio quando la bolla esplode e arriva al culmine con il Black Monday, uno dei crash finanziari più drammatici del ventesimo secolo. La transizione verso i nuovi assetti economici e produttivi non comporta una rivoluzione reale nelle configurazioni del potere, che resta nelle mani di quelli che lo hanno sempre detenuto. Eppure, rispetto ai rapporti di forze, Curtis registra un cambiamento di equilibri: è la cultura ad allontanarsi dal mondo della politica per divenire parte dell’industria del tempo libero, del lifestyle e dell’intrattenimento. L’arte diventa merce e le fabbriche sono trasformate in loft dagli imprenditori del mercato immobiliare. Si gentrifica il sapere così come i quartieri, demolendo ricordi personali e memoria collettiva per fare spazio alle catene della grande distribuzione organizzata, come Netto e Tesco. > Rispetto ai rapporti di forze, Curtis registra un cambiamento di equilibri: è > la cultura ad allontanarsi dal mondo della politica per divenire parte > dell’industria del tempo libero, del lifestyle e dell’intrattenimento. Si > gentrifica il sapere così come i quartieri. Rispetto al ruolo dell’arte e della cultura, sia indipendente sia mainstream, Curtis aveva esplorato tematiche affini nella docuserie Can’t Get You Out Of My Head (2021), in cui l’attenzione si spostava sull’individuo occidentale odierno, immerso in un mondo privo di grandi narrazioni collettive. L’emancipazione dai miti, che in passato orientavano il senso di appartenenza al sistema sociale egemonico, istiga i singoli individui a generare autonarrazioni proprie per interpretare e condizionare la realtà. Tuttavia, queste storie personali non sono mai totalmente originali; al contrario, restano intrecciate alle strutture di potere e ai modelli del passato, mostrando come il soggetto atomizzato continui a operare entro i limiti dei sistemi che lo trascendono. Anche in questa docuserie, l’analisi di Curtis si muove a partire da una visione materialista della storia: le trasformazioni dei rapporti di produzione e delle dinamiche di potere globali costituiscono lo sfondo su cui si regge l’intero racconto, articolato in otto ore di filmati d’archivio. Allo stesso tempo, il regista non riduce la complessità degli ultimi decenni a un’etichetta unica come “neoliberalismo”, preferendo argomentare come l’intera classe politica abbia delegato progressivamente all’apparato finanziario il governo della società, trasformando il denaro nell’unica misura possibile della realtà, anche in campo artistico e culturale. In questo scenario, gli individui, pur credendo di essere liberi, sono intrappolati in una gabbia entro la quale tutto è quantificato e strumentalizzato secondo criteri economici e di utilità. Dalla fine del Novecento a oggi, molte cose sono cambiate e la gabbia ha cominciato a farsi sempre più stretta, inadatta a contenere la complessità della realtà odierna, ossia quella di un mondo globalizzato e iperconnesso. La frattura nell’immaginario neoliberista in crisi è mostrata nel quarto episodio di Shifty anche attraverso la messa in discussione della Teoria del tutto elaborata da Hawking, superata da quella del multiverso. Secondo Curtis si può evidenziare una corrispondenza dinamica fra le scoperte scientifiche e i sistemi sociali che le generano: associa la rivoluzione scientifica a quella industriale, la Theory of everything all’individualismo estremo della massificazione dei costumi di fine Novecento, mentre la teoria del multiverso riflette la complessità e la frammentazione del mondo contemporaneo segnato dall’avvento di Internet. > La frattura nell’immaginario neoliberista in crisi è mostrata anche attraverso > la messa in discussione della Teoria del tutto elaborata da Hawking, superata > da quella del multiverso, in una corrispondenza dinamica fra scoperte > scientifiche e sistemi sociali. L’ultimo episodio della serie termina con un estratto di un’intervista a David Bowie, il quale sosteneva come almeno fino alla metà degli anni Settanta, la percezione comune fosse quella di essere sotto l’egida di una società modellata da una cultura di massa, monolitica e univoca. Verso gli anni Novanta, il paradigma dominante iniziò a sgretolarsi in molteplici narrazioni. Rispetto a Internet e alla sua diffusione, Bowie lo definì come una “forma di vita aliena” dal potenziale “inimmaginabile, esaltante e terrificante” allo stesso tempo. Le parole del Duca bianco si perdono nelle note di Absolute Beginners. La docuserie termina con una successione di commenti scritti, nella forma di intertitoli, con i quali il regista si domanda se l’individualismo nel quale la società occidentale è stata catapultata sarà mai rovesciato dalle persone che scopriranno un nuovo senso di unità; oppure se aspirare alla rivoluzione possa essere solamente un retaggio nostalgico, innescato dal loop storico nel quale oggi si trova l’umanità. Nonostante l’ampia risonanza ottenuta, una parte della critica britannica ha espresso giudizi più cauti su Shifty, ritenendola meno originale rispetto ai lavori precedenti di Curtis. Alcuni hanno osservato che la docuserie non apporta nuove prospettive, limitandosi a reiterare temi già esplorati. In alcuni passaggi, la narrazione è risultata persino ingenua, specialmente quando il regista si lascia andare ad affermazioni improbabili, come quando sentenzia che le privatizzazioni sono state inventate dai nazisti. Altri interventi critici più equilibrati hanno riconosciuto il valore estetico e simbolico della serie, sottolineando la sua capacità di costruire suggestioni visive e sonore, ma ne hanno comunque evidenziato la difficoltà nel produrre un discorso inedito rispetto al corpus complessivo delle produzioni precedenti. L’impressione generale è che Shifty riproponga un universo concettuale già noto agli spettatori più avvezzi alle sue opere, senza offrire una vera e propria evoluzione concettuale o teorica. Se non altro, l’ultima docuserie di Curtis ha il merito di accendere l’attenzione su un tema: il capitalismo non è affatto il sistema migliore possibile, da auspicare quasi come se fosse una conseguenza necessaria nella progressione dei fatti storici. Credere che sia il modello più efficace è semplicemente una credenza, un mito. Per certi aspetti, è esattamente ciò che sosteneva Mark Fisher quando definiva il capitalismo come una forma di dominio ideologico, capace di colonizzare ogni aspetto della vita. > La docuserie di Curtis ha il merito di accendere l’attenzione su un tema: il > capitalismo non è affatto il sistema migliore possibile, da auspicare quasi > come se fosse una conseguenza necessaria nella progressione dei fatti storici. E se persino la storiografia e l’analisi dei fatti storici fosse stata colonizzata dal pensiero egemonico capitalista? L’antropologo David Graeber e l’archeologo David Wengrow, autori di L’alba di tutto. Una nuova storia dell’umanità (2021), riprendono la tesi dello storico delle religioni Mircea Eliade secondo la quale la concezione lineare del tempo è un’invenzione relativamente recente, che può essere ricondotta principalmente a due fattori interconnessi: il pensiero escatologico delle religioni abramitiche residuale nella concezione evoluzionistica della storia umana di derivazione positivista. Parafrasando Eliade, Graeber e Wengrow sostengono che la prospettiva temporale progressiva ha spodestato quella ciclica della filosofia greca antica e delle “società tradizionali”, con “catastrofiche conseguenze sociali e psicologiche”. Nella concezione lineare del tempo i fatti storici accadono come rivoluzioni che irrompono e cambiano il corso degli eventi, come in un dipanarsi di “sequenze cumulative” necessarie all’evoluzione della civiltà umana: si pensi alla rivoluzione agricola del Neolitico, a quella scientifica in epoca illuminista o a quella industriale di fine Ottocento. Descrivere la storia come un susseguirsi di accadimenti radicali improvvisi ha delle conseguenze. La tesi di Graeber e Wengrow è che questo tipo di approccio storiografico sia ideologico, per non dire mitologico, e che abbia delle implicazioni politiche, rendendo l’umanità meno capace di “affrontare le traversie della guerra, dell’ingiustizia e della sfortuna, gettandoci invece in un’età di ansia senza precedenti e, a lungo andare, di nichilismo”. Accettare la logica del dominio e considerare inevitabile che la civiltà umana tenda verso l’accumulo di ricchezze significa raccontare la specie umana come “molto meno premurosa, creativa e libera” di quanto non lo sia. L’ultimo capitolo del saggio L’alba di tutto si conclude con una serie di considerazioni a proposito del nichilismo insito nella concezione lineare del tempo, teso verso un progresso inesauribile. Una tale concezione inibisce la possibilità di considerare la storia come l’insieme di scelte collettive, lente e stratificate, attraverso le quali le comunità hanno deciso quali pratiche adottare nella vita quotidiana e quali confinare alla sperimentazione o al rito. Ciò che vale per la creatività tecnologica vale, naturalmente, ancora più per la creatività sociale. Il dominio dell’uomo sulla natura, le società gerarchiche e l’accumulo di ricchezze o la logica del profitto non erano inevitabili. Non è affatto corretto sostenere che non esista un’alternativa; semmai, per dirla con Graeber e Wengrow: “Se qualcosa è andato storto nella storia dell’umanità […] forse prese a farlo proprio quando gli uomini persero la libertà di immaginare e di attuare altre forme di esistenza sociale […] al punto che ora alcuni ritengono che questo particolare tipo di libertà non ci sia mai stato, o non sia mai stato esercitato, per quasi tutta la storia dell’umanità.” > Descrivere la storia come un susseguirsi di accadimenti radicali improvvisi ha > delle conseguenze. La tesi di Graeber e Wengrow è che questo tipo di approccio > storiografico sia ideologico, per non dire mitologico, e che abbia delle > implicazioni politiche. Lo stesso sistema neoliberista che incita al pensiero “out of the box”, che invita a essere non convenzionali (“Stay hungry, stay foolish”), paradossalmente impone una reductio ad unum, all’omologazione: “siate diversi tutti allo stesso modo” è il vero slogan di questi tempi. Ancora, si tratta dello stesso sistema che continua a ignorare proposte realmente alternative a quelle della narrazione dominante, come il pensiero tentacolare, lo Chthulucene di Donna Haraway, e che torna indietro invocando valori reazionari e antiscientifici. Per uscire dal loop è necessario esercitare la libertà, a partire dall’immaginazione. La vera domanda è se l’umanità possiede ancora le capacità per farlo. L'articolo Shifty. Cos’è andato storto? proviene da Il Tascabile.