C ome reagire ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre? Tra visti negati ad arbitri, dirigenti, delegazioni, tifosi e parenti dei calciatori in campo, esili forzati come quello dell’Iran costretto al ritiro in Messico, prezzi inaccessibili per la maggior parte dei sostenitori delle squadre in campo, milizie parafasciste dell’ICE e delle altre agenzie doganali statunitensi che si aggirano intorno agli stadi minacciando deportazioni e seminando il terrore tra la gente, la Coppa del mondo 2026 racconta alla perfezione come sia cambiato negli ultimi anni il racconto che il capitalismo fa di sé stesso. Durante il lungo secolo breve l’egemonia del capitale è stata esercitata attraverso promesse di inclusione e manipolatorie lusinghe di seduzione: al nostro banchetto c’è posto per tutti; impegnati e ce la farai anche tu; se lavorerai duro diventerai ricco, magari non proprio come noi ma quasi, e sicuramente lo sarai più del tuo vicino. Volere è potere è stato l’ingannevole claim sotteso a qualsiasi messaggio pubblicitario partorito a Madison Avenue o a qualsiasi retorica politica utilizzata negli emicicli delle cosiddette democrazie occidentali. E così anche i Campionati mondiali di calcio maschile, l’evento spettacolare più seguito al mondo, il miglior prodotto dell’industria culturale del capitalismo, per quasi un secolo hanno raccontato la stessa favola. Nonostante siano stati ospitati sempre, o quasi, in Paesi governati con il terrore da ferocissimi regimi militari o da democrazie imperialiste e coloniali, i tornei della FIFA si sono sempre autoraccontati come una festa dell’inclusione, dell’accoglienza e della partecipazione. Fino a che, dopo la crisi finanziaria del 2007, forse la peggiore delle crisi cicliche attraverso cui si articola il dominio del capitale, qualcosa è cambiato. Tra deliranti manifesti suprematisti, cospirazioni transumaniste, teorie e pratiche eugenetiche, costruzione di bunker dove sopravvivere alla catastrofe climatica, assurdi tentativi di conquista dello spazio sfinito dove i pochi eletti andranno a svernare mentre la Terra arde e brucia, il tardo capitalismo dei fondi finanziari e delle piattaforme ha cominciato a raccontarsi come un sistema chiuso, pronto a liberarsi delle zavorre, teso a eliminare gli scarti. Una fortezza inespugnabile cui può accedere solo l’1% della popolazione. > Come reagire ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di > sempre? Si può utilizzare il campo di calcio come campo di battaglia. Un > terreno di gioco disseminato di contraddizioni che non solo ci mostrano il > disegno del capitale ma, se adeguatamente innescate, ci permettono anche di > far deflagrare il suo diabolico piano. E se il calcio è sempre stato il testo migliore attraverso cui leggere le metamorfosi del capitale, ecco che da qualche anno, almeno dalla Coppa del mondo di Russia 2018 e poi da quella di Qatar 2022, anche i tornei che rappresentano il massimo livello dello sviluppo calcistico hanno cominciato a presentarsi come chiusi e inviolabili; eventi per pochi privilegiati, settori esclusivi e prezzi stratosferici, accessi negati negli stadi bunker, continue manifestazioni suprematiste in campo e fuori; i pochi dentro, il resto del mondo fuori a farsi bombardare dalle immagini davanti agli schermi delle televisioni o a compulsare dispositivi tecnologici protesici. E adesso i Campionati mondiali di calcio maschile del 2026 a immagine e somiglianza del king Trump e del caudillo Infantino segnano una nuova distanza sempre più incolmabile, una ferita sempre meno ricucibile. Eccoci quindi tornati alla domanda di partenza, come reagire a questo nuovo manifesto suprematista del calcio come dichiarazione di esclusione dei tanti da parte dei pochi, pochissimi, privilegiati? Le risposte sono molteplici. Si può fare finta di niente così come si può boicottare la manifestazione, rischiando però in entrambi i casi di ritrovarsi tra quelli che sul ponte alzano bandiera bianca; ci si può accontentare di innamorarsi delle favole di Capo Verde e Curaçao, con il rischio però di ritrovarsi a essere corrisposti da Germania e Stati Uniti; oppure si può utilizzare il campo di calcio come campo di battaglia. Un terreno di gioco disseminato di contraddizioni che non solo ci mostrano il disegno del capitale ma, se adeguatamente innescate, ci permettono anche di far deflagrare il suo diabolico piano. È questo lo spirito che anima Un calcio al potere. Gioco e lotta sociale (2026), la traduzione rivisitata e aggiornata, con prefazione di Pierpaolo Casarin, di un libro di Gabriel Kuhn uscito qualche anno fa come Soccer vs. State. Una bibbia per gli appassionati di pallone e molotov, fuorigioco e rivolte, dribbling e occupazioni; non fosse altro che per la quantità incredibile di fanzine, manifesti, interviste, locandine e reperti dal basso che compongono il testo, animato da una per nulla semplice e costante domanda: come coniugare la militanza radicale in politica con l’amore per un gioco che da sempre si è configurato come uno strumento del capitale nella sua lunga e sanguinosa lotta contro il lavoro e la classe che lo rappresenta? > Secondo Kuhn non ha alcun senso andare a rifugiarsi in quei safe space che > qualsiasi prodotto dell’industria culturale capitalista offre, cercando quegli > artisti, scrittori, musicisti, registi, e quindi squadre e calciatori “di > sinistra”, su cui proiettare la nostra idea di mondo o di conflitto. La risposta di Kuhn è che non ha alcun senso andare a rifugiarsi in quei safe space che qualsiasi prodotto dell’industria culturale capitalista offre, cercando quegli artisti, scrittori, musicisti, registi, e quindi squadre e calciatori “di sinistra”, su cui proiettare la nostra idea di mondo o di conflitto; questi spazi liminali sono parte integrante dell’egemonia capitalistica, la parte più infida e pericolosa probabilmente, e servono a imprigionare ancora di più la classe nel ciclo produttivo. D’altronde, come avvertiva quasi due secoli fa Marx parlando di un semplice tavolo, proprio questo vuoto da riempire a nostro piacimento, questo carattere mistico da modellare secondo i nostri desideri, serve alla merce per occultare il rapporto sociale tra il produttore (il capitale) e la fatica complessiva necessaria alla sua realizzazione (il lavoro); figuriamoci quando si parla di una merce complessa come il calcio. Inoltre come scrive Kuhn > Sebbene molti aspetti della politica calcistica confermino l’immagine del > calcio “oppio dei popoli”, è un fenomeno troppo complesso per una tale > semplificazione. Nel gioco resistono anche molti aspetti antagonisti ed > elementi autenticamente popolari. In un articolo del 1998, il marxista > austriaco Eric Wegner ha dichiarato: “Se non ci si vuole ritrovare > completamente isolati e se si vuole evitare un crollo psicologico è necessario > prendere parte ad alcune delle forme che hanno trattato la cultura di massa > capitalista. Storicamente il calcio non ha rappresentato solo una distrazione > di massa dai problemi sociali e politici, ma ha anche prodotto un orgoglio > collettivo e una coscienza di classe […] con un potenziale progressista > tutt’altro che marginale”. Altro errore, infatti, davanti ai Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre, di fronte a questo manifesto suprematista del king Trump e del caudillo Infantino che rappresenta alla perfezione il nuovo linguaggio respingente del tardo capitalismo, sarebbe quello di rifiutare la sfida; arretrare sul terreno del conflitto, dichiararsi vinti davanti al realismo capitalista che pervade le nostre esistenze. Come insegna il pensiero operaista, più il capitale si rinforza sussumendo le pratiche sovversive della classe che lo combatte, più la lotta si fa radicale, e quindi è proprio sul punto più alto dello sviluppo del capitale – nel nostro caso la Coppa del mondo ‒ che bisogna portare la lotta; è nelle molteplici contraddizioni del campo di calcio come campo di battaglia che abbiamo possibilità di portare a casa il risultato, qualunque sia la tattica con cui abbiamo deciso di scendere in campo: catenaccio, gioco di posizione, tiki-taka o gegenpressing. Gli affreschi degli spalti e delle tribune autorità durante le partite dei Campionati mondiali di calcio maschile possono quindi essere utilizzati per raccontare la volgarità del potere meglio di una seduta psichiatrica delle Nazioni Unite, una photo op dall’effetto boomerang al G7 o una cena buñueliana nei trogoli alpini di Davos; le proteste che incendiano le strade di Città del Messico e i détournement artistici dei loghi e dei marchi del torneo possono essere letti come la resistenza dei nuovi barbari al violento declino dell’impero; e, infine, l’accoglienza degli abitanti di Tijuana alla delegazione della Nazionale iraniana può essere vista come lo spontaneo internazionalismo che da sempre unisce i dannati della terra. Ma la demistificazione della Coppa del mondo da sola non basta. La lotta sociale necessita anche di nuovi spazi, idee e pratiche; di un altro calcio possibile, fuori dalle logiche di produzione e di egemonia del capitale, che non guardi a un’età dell’oro che non è mai esistita, ma che sia capace di inventare nuove primavere. E queste sono senza dubbio il germogliare ovunque delle squadre di calcio popolare (e più in generale dello sport popolare); la migliore azione diretta finora realizzata dal basso per riprendersi gli spazi urbani che sono quotidianamente sottratti dalla speculazione edilizia e dalla ristrutturazione urbanistica attraverso una pratica sportiva fondata sulla gioia, sul mutualismo e sulla solidarietà del giocare insieme. > La demistificazione della Coppa del mondo da sola non basta. La lotta sociale > necessita anche di nuovi spazi, idee e pratiche; di un altro calcio possibile, > fuori dalle logiche di produzione e di egemonia del capitale, che non guardi a > un’età dell’oro che non è mai esistita, ma che sia capace di inventare nuove > primavere. «Negli ultimi decenni, anche a causa della progressiva commercializzazione del calcio, persone in tutto il mondo si sono organizzate per dare vita a una cultura calcistica underground, con tanto di club, network e tornei dedicati», scrive Kuhn, prima di passare in rassegna tutta una serie di esempi di squadre di calcio popolare, zone temporaneamente autonome di città e quartiere, e di farlo attraverso un consapevolmente disordinato utilizzo di innumerevoli fanzine, manifesti, locandine e reperti. Perché > gli aspetti del calcio sono molti e le implicazioni problematiche sono tante > quanto quelle emancipatrici, e tuttavia queste ultime esistono ed è importante > che i tifosi radicali le sappiano valorizzare. Sebbene il calcio non sia > rivoluzionario in quanto racconto, è comunque possibile che sia parte della > rivoluzione, ridurre il calcio a un oppio dei popoli, a uno Shangri-La del > capitale o a una reazione fucina di nazionalismi e settarismi, è un approccio > miope. Ci sono alcuni valori intrinsecamente legati al calcio che possono > aiutarci a formare e stabilire comunità basate sulla democrazia diretta, la > solidarietà e, non dimentichiamolo mai, sul divertimento. E così all’ombra dei Campionati mondiali di calcio maschile più escludenti di sempre, tra visti negati, esili forzati, prezzi inaccessibili e deportazioni arbitrarie, ma anche tra lotte, proteste, contronarrazioni, détournement e pratiche di mutualismo, il calcio popolare si propone come terreno di conflitto, ipotesi di lotta, pratica sociale capace di inventare nuovi modi di relazionarsi con il mondo. Perché “il calcio costituisce un ambiente perfetto in cui sperimentare e mettere alla prova una combinazione di libertà individuale e responsabilità sociale. Proprio come in società, infatti, persone con abilità molto diverse devono lavorare insieme per il successo del gruppo”. L'articolo Una nuova primavera proviene da Il Tascabile.

D iversi anni fa, avrò avuto sedici anni, di fronte alle battute delle mie amiche sul fatto che un mio caro amico fosse in realtà innamorato di me, mia sorella minore mi disse una di quelle verità che solo le adolescenti sanno dire con tanta disinvoltura: “Non capisco cosa ci sia da ridere, alla fine anche l’amicizia è una forma d’amore”. A distanza di tempo, questa frase continua a farmi riflettere sulla quantità di pensieri stereotipati e costrutti sociali che condizionano le nostre aspettative e i nostri comportamenti nelle relazioni interpersonali. Uno stereotipo diffuso riguardante l’amicizia è quello per cui i rapporti amicali sarebbero fondamentali per l’infanzia e per le fasi evolutive della vita, ma dovrebbero essere progressivamente sostituiti da cose più importanti nella vita adulta: la relazione romantica, il “farsi una famiglia”. A un certo punto della vita le amiche e gli amici, quando restano, dovrebbero essere persone con cui condividiamo determinate esperienze e momenti specifici, ma in secondo piano rispetto alle relazioni gerarchicamente più rilevanti. Questa gerarchia con cui concepiamo le relazioni ridimensiona l’importanza di alcune forme di intimità, e ci porta a usare espressioni come “solo amicə” quando non si ha interesse ad avere un rapporto romantico con una persona, come se l’amicizia fosse per sua essenza qualcosa di meno importante; un’idea frustrante non solo per chi non ha una relazione romantica o non ha interesse a costruirla, ma anche per chi, pur avendola, desidera anche altri tipi di intimità. Ricordo una conversazione di qualche anno fa con una mia cara amica: mi diceva di essere terrorizzata pensando al momento in cui dormire con lə amicə, quando questə avrebbero avuto delle relazioni romantiche stabili, sarebbe diventato una cosa da evitare, in qualche modo sbagliata o inopportuna, non adatta ad amicizie adulte. Non tutte le persone ambiscono a creare un nucleo familiare privato, o desiderano che la coppia determini le loro vite. Per moltə è importante continuare a coltivare amicizie profonde anche nell’età adulta. È chiaro che con il passare del tempo le condizioni materiali cambiano, e con esse le dinamiche con cui si intessono i rapporti di amicizia: il lavoro mangia lo spazio dell’amore, gli spazi domestici sono sempre più precari e inadatti, si riducono le possibilità di incontri spontanei e quotidiani. > L’idea che l’amicizia sia per sua essenza qualcosa di meno importante è > un’idea frustrante non solo per chi non ha una relazione romantica o non ha > interesse a costruirla, ma anche per chi, pur avendola, desidera anche altri > tipi di intimità. Ma come generazione abbiamo imparato quanto le amicizie siano fondamentali per la nostra vita. Tantissime persone che si sono spostate dal luogo in cui sono cresciute in cerca di possibilità migliori, rivelatesi spesso dei miraggi, nell’età adulta si ritrovano a vivere uno sradicamento per il quale non hanno strumenti. Sono sradicate nella lontananza dal luogo in cui sono cresciute, e altrettanto sradicate se in quel luogo tornano, piene di esperienze, punti di riferimento e linguaggi costruiti altrove. Una condizione che forse non era mai stata vissuta in modo così diffuso da nessuna generazione prima di quella millennial. Nel romanzo Giorni futuri (2026), un libro che fonda la sua narrazione proprio sui rapporti di amicizia, Gabriella Dal Lago la racconta molto bene, descrivendo in modo quasi documentale “quella sensazione di impermanenza […], la certezza di essere di passaggio e quindi non valevole di troppe preoccupazioni, di una contestualizzazione eccessiva”, che contraddistingue tante vite di questa generazione. In qualunque caso abbiamo imparato bene una cosa: per quanto i rapporti umani siano complessi, le amicizie possono salvarci la vita. I contenuti editoriali, audiovisivi e social sull’amicizia nell’età adulta sono sempre più numerosi, a testimonianza di quanto questo discorso culturale stia progressivamente prendendo spazio. Nei miei social di trentenne interessata a (forse sarebbe più corretto dire ossessionata da) questi argomenti, pur consapevole che gli algoritmi mi nutrono di ciò che cerco, spopolano video che parlano di costruire vite con lə amicə, reel sul dolore di fronte a un’amicə che parte o che vive lontanə, articoli su gruppi di donne che hanno deciso di trovare una casa per invecchiare insieme, storie di persone che decidono di vivere con le loro amicizie perché la vita di coppia non fa per loro. Esiste, nel sottotesto di tutto questo, anche una critica alla coppia normativa come spazio non adatto alla fioritura di una vita gioiosa e piena per tuttə, come sistema non adatto al sostentamento, come quotidianità non desiderabile. A tante persone che si sono confrontate con questo pensiero per necessità o per scelta, una cosa è chiara: abbandonare la propria vita e le proprie relazioni per donare tuttə sé stessə a un’altra persona non è affatto il migliore dei mondi possibili. Si possono immaginare modi diversi, che sia rifiutando la coppia, che sia mantenendola nella propria vita dandole uno spazio meno dominante, senza per questo dare meno importanza o meno amore alle persone coinvolte. Esiste al contempo un discorso culturale di stampo liberale che vorrebbe liquidare questo tipo di esperienze sminuendole, non ritenendole degne di riflessione, marcandole come utopiche – dimenticando che l’utopia, in questo mondo, è un dispositivo salvifico –, o liquidandole come ambizioni di gruppi sociali che “possono permettersi” stili di vita collettivi. Nella maggior parte di questi casi il riferimento è a un certo tipo di narrazione patinata – anche questa dilagante sui social – fatta in effetti da persone estremamente privilegiate, con case e vite non alla portata di tuttə. Ma in realtà, oltre la nostra mente colonizzata dall’immaginario della famiglia “tradizionale” e dell’amore romantico, se guardiamo alle nostre antenate in passati piuttosto recenti, alle comunità marginalizzate e ad ambienti sociali e culturali diversi, vediamo che queste praticavano e praticano vite collettive da sempre, talvolta per necessità, altre volte per scelta, altre per usanza. > Se guardiamo alle nostre antenate in passati piuttosto recenti e alle comunità > marginalizzate, vediamo che queste praticavano e praticano vite collettive da > sempre, talvolta per necessità, altre volte per scelta, altre per usanza. Come succede spesso quando si parla di deviazioni dalla norma, quando si specula a livello teorico su delle pratiche di vita, serve ricordare che ciò che ci capita di romanticizzare nella teoria, svuotandolo delle sue componenti materiali e contestuali, è già quotidianità consolidata per tante persone. Relazioni devianti dalla norma occidentale bianca ed eteronormata sono da tempo pratica vitale di comunità che da quella norma sono costantemente minacciate. All’interno del contesto occidentale, le comunità che vivono assi di oppressione sistemica conoscono bene l’importanza delle reti, di fare famiglia anche al di fuori di quella biologica, l’interesse per le relazioni di cura e di sostegno reciproco slegate da vincoli legali e istituzionali. Al contempo – come descrive Kim TallBear in un saggio contenuto nella collettanea Making Kin. Fare Parentele, non popolazioni (2022), a cura di Donna Haraway e Adele E. Clarke –, per mezzo di pratiche coloniali molte comunità hanno subito l’imposizione di forme relazionali normate in senso eterodiretto e nucleare, che hanno talvolta represso e sostituito quelle indigene. Nel suo libro Un desiderio smisurato di amicizia (2026), uno dei testi più recenti dedicati al valore politico di questo legame, Hélène Giannecchini riflette su come sia stata proprio l’amicizia, intesa nel senso più ampio del rapporto affettivo tra due persone, a nutrire le pratiche di vita delle comunità queer. Ricercando storie di un passato recente, Giannecchini intreccia una riflessione sulla sua famiglia di origine, la sua identità di persona lesbica e la ricerca sulle storie delle famiglie “devianti”. Nel farlo si rende conto che, per chi rifiuta che a un certo punto della vita le amicizie debbano smettere di essere centrali, emerge la necessità di inventarsi nuovi mondi di stare al mondo, di trovare altri modelli e immaginari. Si trova a chiedersi quali modelli di riferimento ha chi, come lei, “a trentacinque anni [ha] ancora voglia di attaccare il [suo] materasso a un altro, di parlare delle ore e di fare il bagno nei fiumi”, come far accettare la possibilità di questa vita: “Come far riconoscere questi desideri, di che mezzi abbiamo bisogno perché siano tutelati quanto gli altri?”. Quali strumenti ha una persona che vuole provare a vivere una vita collettiva, quando “l’epoca in cui viviamo ha fatto della famiglia nucleare la sua unità di base, mentre noi siamo obbligate a improvvisare e ad arrangiarci con ciò che rimane” e a giustificare le nostre scelte, il nostro modo di amare? Per lei esiste “una filiazione simbolica fra persone queer”, e da questa convinzione nasce il bisogno di creare un archivio di storie, una genealogia di “persone che deviano”, consapevole che nella devianza, finché non si trova un gruppo di riferimento, si è prima di tutto solə. Molto spesso si cresce queer in famiglie etero, ma “a un certo punto ci si rende conto della propria devianza e la si coltiva”, si desiderano immaginari, percorsi ancestrali a cui rifarsi, genealogie in cui inserirsi e riconoscersi per difendere l’amicizia come stile di vita e come pratica. Spesso le persone queer non hanno un racconto familiare da ascoltare, ricevere e tramandare; spesso non hanno modelli, e sta a loro costruire la propria storia (s)familiare. Quando sono fortunate, le persone queer hanno più famiglie, una d’origine in cui imparano una tipologia di amore, una d’elezione in cui ne conoscono e sperimentano altre. Per la maggior parte, invece, l’amore della famiglia di origine non è un dato scontato, e il pericolo è quello di trovarsi solə, sopravvissutə alla violenza e al rifiuto, senza racconti né immaginari, indebolitə perché “chi è senza storia è sottomessa ai capricci del mondo, fa fatica a trovare il proprio posto, la sua voce ha meno peso”. > Quando si specula su delle pratiche di vita, serve ricordare che ciò che ci > capita di romanticizzare nella teoria, svuotandolo delle sue componenti > materiali e contestuali, è già quotidianità consolidata per tante persone. Nel libro, che è testimonianza di una generazione che necessita di ritrovare una prospettiva storica, si racconta che negli anni Ottanta l’antropologa Kate Weston, studiando sul campo la comunità gay di San Francisco e sentendosi ripetere durante le interviste il concetto di “famiglia d’elezione” e “famiglia gay”, comincia a interrogarsi sul significato di queste espressioni per lei fino ad allora inedite. Perché le persone che appartengono a queste comunità sentono il bisogno di utilizzare questi termini, e su cosa si basa questo tipo di famiglia, se non sui legami biologici e legali? La risposta è sempre la stessa: sull’amicizia, sulla tenerezza diffusa. Weston si rende conto che questi gruppi familiari sono organismi aperti, composti prevalentemente da amicizie, ex amanti, persone che vi transitano all’interno durante periodi di indigenza o di difficoltà. Si rende conto, insomma, che le persone emarginate creano famiglia tra loro. Per le persone queer problematizzare la vita di coppia e inventare nuovi modi di stare in relazione ha sempre avuto molto più a che fare con la sopravvivenza e una vita degna, che con il numero dellə partner sessuali. La coppia, per come è codificata dall’ideale dell’amore romantico, è un sistema esclusivo, che si struttura su gerarchie e rapporti di potere che derivano dal sistema patriarcale. Su di essa si basa la famiglia, per come questa è narrata in senso identitario dalle politiche di destra, associata all’aggettivo “tradizionale” – quasi sempre sinonimo di “inventato a fini nazionalistici” –, e la famiglia così intesa è luogo di produzione e trasmissione di ricchezza, e spesso luogo di violenza per le persone non conformi. Per le persone queer relazionarsi con la problematicità del sistema-coppia e del sistema-famiglia è inevitabile: riflettere sulle forme di relazione non normate è fondamentale per le comunità, perché significa chiamare in causa la vita intera. Problematizzare la coppia non significa, infatti, muoversi esclusivamente nell’ambito delle pratiche sessuali; queste ultime sono senza dubbio territorio di rivendicazioni politiche, e il desiderio un potente innesto rivoluzionario, ma non esauriscono il campo della riflessione. Per le comunità queer che non hanno privilegi economici e di classe, la sperimentazione nelle relazioni è un modo di sopravvivere e stare al mondo. Non è un caso che molti libri scritti da persone queer in cui si parla anche di non monogamie dedichino ampio spazio alle amicizie, a quel legame di coesione; è il “bosco” di cui parla Brigitte Vasallo, senza il quale non potremmo andare avanti, sono i “legami forti per un pianeta fragile” di cui parla Sophie K. Rosa, che ci servono per restare insieme in un mondo diviso. > Per le persone queer problematizzare la vita di coppia e inventare nuovi modi > di stare in relazione ha sempre avuto molto più a che fare con la > sopravvivenza e una vita degna, che con il numero dellə partner sessuali. Questo tipo di coesione attraverso l’amicizia ha rappresentato per decenni l’unica possibilità di sopravvivenza per le persone rifiutate dalle proprie famiglie di origine. Ne sono un esempio le case collettive create dalle persone delle comunità, di cui la STAR House, fondata da Marsha P. Johnson e Sylvia Rivera a Manhattan nel 1970, è forse l’esempio più conosciuto. Case aperte, tentativi, chiamate ad affrontare problemi e grandi complessità, in cui la condivisione di risorse, l’amicizia e il riconoscimento del bisogno reciproco tessevano legami. Studiando le realtà delle comunità prima e durante l’epidemia AIDS, le storie di case radicali sono numerosissime; ne sono un esempio tra i molti il lavoro di Donna Gottschalk, con cui Giannecchini ha collaborato, alcuni lavori di Lisetta Carmi, alcuni cortometraggi di Derek Jarman, il film 120 battiti al minuto di Robin Campillo, il libro La dialettica dei sessi (1970) di Shulamith Firestone. Ma gli esempi non si esauriscono nei documenti che possiamo consultare. Studiare queste genealogie familiari significa anche confrontarsi con la violenza istituzionale, con la cancellazione, con la morte. Uno degli esempi più recenti di questo fenomeno è ciò che è accaduto con l’epidemia AIDS, e la taciuta responsabilità dei governi e dell’omofobia istituzionalizzata nella diffusione del virus e delle tantissime morti, nella responsabilità di una generazione dilaniata. Tante sono le persone che continuano la ricerca su questo periodo, anche mosse dalla necessità di ricostruire una propria storia collettiva. In una recente intervista, parlando della morte dell’amico Derek Jarman nel 1994, Tilda Swinton racconta che quello stesso anno ha partecipato a 43 funerali di amici morti per AIDS. Ho provato a immedesimarmi, a immaginare cosa possa significare perdere quarantatré persone care in così poco tempo. Anche in questo caso, chi ha vissuto quel periodo di dolore e di morte, ha potuto contare quasi solo sulle proprie amicizie e sulla cura diffusa, per vivere una vita degna fino a quando questo è stato possibile. È noto, per esempio, che le persone affette da AIDS e abbandonate dalle famiglie, dalle istituzioni e dai medici, hanno trovato sostegno solamente nella cura e nella vicinanza di tante donne lesbiche, motivo per cui si è poi in seguito deciso di iniziare la sigla LGBTQ+ proprio con la lettera L. Tante storie mancano negli archivi, spesso cancellate dalle famiglie biologiche, le uniche che potevano e possono accedere a letti di ospedale, prendere decisioni per le persone che stanno per morire. Nuclei che non accettavano lə loro figliə e che hanno buttato diari, beni personali, cancellandone in parte l’esistenza, mentre ciò che esiste, esiste grazie al lavoro di tante persone che hanno lavorato per trasmetterlo, proprio come si fa coi racconti di famiglia. Ed è anche grazie a questo lavoro e all’attivismo che negli ultimi anni si assiste al recupero di alcune di queste storie, fino a raggiungere anche produzioni di ampio consumo; ne è un esempio Pose, una serie Netflix del 2018, in cui si raccontano storie ispirate alle ballroom newyorkesi ed esperienze di emarginazione e di vita comunitaria. > Questo tipo di coesione attraverso l’amicizia ha rappresentato per decenni > l’unica possibilità di sopravvivenza per le persone rifiutate dalle proprie > famiglie di origine. Nel 1977 Larry Mitchell scrive, con Ned Asta a curarne le illustrazioni, un libro intitolato I froci e il loro amici nelle rivoluzioni, che invitando a “lasciarsi andare all’amore dei propri compagni”, rappresenta un manifesto sull’amore e la coesione contro il sistema patriarcale, sull’amicizia come motore rivoluzionario. Il libro è l’elogio di una politica di collettività, è un invito a utilizzare il pensiero utopico per rafforzare la coesione. Anche in questo caso si tratta di un testo che auspica una politica delle amicizie che si schieri contro le politiche istituzionali, che ancora oggi e sempre di più si concentrano invece sulla valorizzazione della famiglia biologica e della natalità. Anche in Italia la politica istituzionale torna ripetutamente a insistere sull’idea di famiglia “tradizionale” come fondamento della nazione, evitando al contempo qualunque forma di politica diffusa per il sostegno alla famiglia intesa come gruppo di cura, insistendo invece sull’idea di una famiglia privata, barricata all’interno delle mura domestiche. Recuperare storie familiari di altro tipo, raccontarle, serve a ripetere che la famiglia ha molto poco a che fare con la biologia e con la privatizzazione e moltissimo con l’amore, la cura e il sostegno reciproco. Questo non riguarda solo le comunità queer: se ascoltiamo le storie familiari della maggior parte delle persone che conosciamo, moltissime hanno ben poco a che fare con questo modello narrato come maggioritario. Il tentativo di parcellizzare le società insistendo sulla famiglia biologica va riconosciuto come una minaccia alla fioritura dei rapporti e all’esistenza di alcune persone. Poco importa in questo senso se le nostre famiglie di origine sono per noi luoghi d’amore; lo sguardo deve essere ampliato rispetto alla singola esperienza. Insistere sull’amicizia come collante comunitario è un modo molto potente per ricordare che, come scrive Johanna Hedva in Teoria della donna malata: “La più grande protesta contro il capitalismo consiste nel prendersi cura dell’altr* e nel prendersi cura di se stess*. Assumere la pratica, storicamente femminilizzata e quindi invisibile, del curare, del nutrire, del prendersi cura”. Vediamo quotidianamente quanto sia difficile, eppure resta una fatica per cui vale la pena lottare. Come ci ricorda Un desiderio smisurato di amicizia, è anche sul piano delle narrazioni che si fa la lotta contro chi vuole dividere l’umanità, e guardare alle nostre genealogie serve a sentirsi meno sole, a ricordarci che prima di noi altre nostre antenate hanno costruito le loro vite mosse dalle stesse necessità. Giannecchini a un certo punto del suo libro afferma di voler rendere “omaggio a chi scardina l’ossessione della coppia e del duo, a chi pensa a una comunità oltre e non necessariamente contro il rapporto a due; a chi inventa qualcos’altro”. > La politica istituzionale evita qualunque forma di sostegno alla famiglia > intesa come gruppo di cura e torna invece ripetutamente a insistere sull’idea > di famiglia “tradizionale” come fondamento della nazione: una famiglia > privata, barricata all’interno delle mura domestiche. C’è una malafede diffusa tra chi pensa che tutto questo serva a scardinare completamente ogni forma relazionale. La realtà è che il richiamo all’amicizia è una spinta a stare insieme, a impegnarsi in relazioni solide. Queste discendenze insegnano che nell’apertura delle possibilità relazionali esiste spazio per tuttə, è una stirpe di persone che fanno della coesione e dell’accoglienza delle ragioni di vita, dell’amicizia un collante. Come dice Giannecchini, “Mi auguro di appartenere a questa stirpe e di portarla avanti”. L'articolo Un po’ d’amicizia, altrimenti soffoco proviene da Il Tascabile.

L ’Italia è il Paese più vecchio d’Europa e uno dei più vecchi al mondo. Al 1° gennaio 2026, secondo i dati ISTAT, più di un quarto della popolazione ha superato i 65 anni; se l’aspettativa di vita continua a crescere, gli anni vissuti in buona salute aumentano più lentamente, e con essi si estendono le condizioni di fragilità e dipendenza che accompagnano l’età avanzata: gli anziani non autosufficienti sono oggi più di quattro milioni. Eppure la questione della cura occupa una posizione marginale tanto nel dibattito pubblico quanto nell’agenda politica, raramente affrontata come una delle sfide strutturali poste dalla longevità contemporanea. A farsi carico degli anziani sono soprattutto le famiglie. I servizi pubblici intercettano soltanto una parte dei bisogni, concentrandosi prevalentemente sulle situazioni di maggiore gravità, mentre l’indennità di accompagnamento, principale misura economica a sostegno della non autosufficienza, supera di poco i 500 euro mensili, una cifra largamente insufficiente a coprire il costo dell’assistenza necessaria. Il resto continua a gravare, nella maggior parte dei casi, su chi vive nella stessa casa. In Curare stanca. Il riconoscimento del caregiving in Italia (2026), l’antropologo e ricercatore Francesco Diodati porta al centro le esperienze di chi assiste un familiare anziano, insieme ai luoghi in cui la malattia viene affrontata, discussa e condivisa. Il volume nasce da una ricerca etnografica condotta tra il 2018 e il 2021 nella provincia di Bologna. Diodati ha frequentato per quattro anni un Caffè Alzheimer, un gruppo di auto-mutuo aiuto rivolto ai figli adulti di genitori non autosufficienti e un corso di formazione per assistenti familiari. Da questa presenza continuativa sono nate 55 interviste a caregiver, assistenti familiari, psicologi e facilitatori. > In Italia gli anziani non autosufficienti sono oggi più di quattro milioni. > Eppure la questione della cura occupa una posizione marginale tanto nel > dibattito pubblico quanto nell’agenda politica. La scelta del campo non è casuale: la ricerca si svolge in Emilia-Romagna, prima regione italiana ad aver riconosciuto per legge, nel 2014, la figura del caregiver familiare, in anticipo su un dibattito nazionale che, a distanza di oltre un decennio, non ha ancora prodotto una legge quadro capace di definirne diritti e tutele. In Italia i caregiver familiari ‒ che svolgono questa attività a titolo gratuito ‒ sono quasi otto milioni di persone, di cui il 57% sono donne e quasi la metà dedica all’assistenza più di venti ore alla settimana, l’equivalente di un impiego part-time che si somma spesso al lavoro retribuito e incide sul reddito, sul riposo e sulla possibilità di mantenere un’occupazione. In un contesto che continua a interrogarsi su cosa significhi essere caregiver e su quali forme di riconoscimento debbano accompagnare questo ruolo, Diodati restituisce quindi voce e concretezza a chi sostiene quotidianamente il lavoro della cura. Ma nell’immaginario comune, e spesso anche nel discorso politico, occuparsi di un genitore o di un coniuge non autosufficiente resta qualcosa che si fa per amore, un’estensione naturale dell’affetto più che un lavoro. Diodati smonta questa sovrapposizione mostrando come la scelta di accudire derivi spesso da costrizioni economiche e trasformi la parentela in una strategia di sopravvivenza. > Tommaso: “In effetti è ciò che ho fatto: mi sono offerto gratuitamente di > prendermi cura dei miei genitori. È chiaro che, se facciamo i conti in tasca, > è stato anche un obbligo economico: se in due portavano a casa circa 1350 euro > al mese di pensione e avrei dovuto prendere due badanti giorno e notte ‒ > perché una non ti basta, se hanno bisogno giorno e notte ‒ è chiaro che non > era solo un’offerta volontaria”. Le interviste raccolte da Diodati testimoniano una realtà in cui comunicare con una persona che perde progressivamente il linguaggio, interpretarne i bisogni, gestire terapie, visite, spostamenti e cambiamenti del comportamento richiede strumenti che nessuno possiede in partenza, e che si costruiscono nel tempo, spesso per tentativi ed errori, nel confronto con altri caregiver e con il supporto dei professionisti. > Prendersi cura di un genitore significa anche occupare una posizione > relazionale nuova, difficile da abitare: il rapporto tra padri, madri e figli > si ridefinisce attorno a bisogni e responsabilità che nessuno aveva immaginato > di assumere. È quello che succede, ogni settimana, al Caffè Alzheimer San Biagio di Casalecchio di Reno, dove persone con demenza e familiari si incontrano con una psicologa che modera gli incontri perché diventino uno spazio in cui le difficoltà possono essere messe in comune senza vergogna. Se nelle conversazioni la persona con demenza viene frequentemente descritta attraverso ciò che perde ‒ memoria, autonomia, capacità di esprimersi ‒ la psicologa invita il gruppo a soffermarsi sulla soggettività, che continua a persistere oltre la malattia: > Spesso ci chiediamo quanto la persona ammalata sia consapevole della malattia. > Sono molto presenti a sé stessi e consapevoli della difficoltà anche se non lo > sanno dire perché il linguaggio si impoverisce. È vero, come dite sempre, che > la coscienza dipende dalla malattia, ma la malattia non mi toglierà mai la > capacità di sentire come mi sento. […] Non smettono di essere persone con > desideri, bisogni, voglia di uscire! Molte delle storie raccolte da Diodati hanno per protagoniste donne che si trovano, da un giorno all’altro, a prendere decisioni che cambiano la vita di un genitore e a ridefinire, insieme a quella, anche la propria. Prendersi cura di un genitore significa anche occupare una posizione relazionale nuova, difficile da abitare: il rapporto tra padri, madri e figli si ridefinisce attorno a bisogni e responsabilità che nessuno aveva immaginato di assumere, e che possono capovolgere gerarchie consolidate, trasformando il figlio nel controllore del genitore: > Liliana: “Nella mia famiglia io sono la figlia maggiore, quella con il > carattere forte. Io ho avuto sempre una relazione alla pari con mia madre, ma > ora mi vede come il suo controllore, la figlia cattiva che punta il dito. Da > un lato penso che lei abbia la demenza e sono superiore, ma dopo realizzo che > non posso più parlare con questa persona, per cui che tipo di relazione posso > costruire con lei? […] Sento di non ricevere molta comprensione da mia madre. > Non si tratta di ricevere un ringraziamento da parte sua, ciò che mi tormenta > davvero è che lei non riesca a capire il perché di certe decisioni”. Accanto ai caregiver familiari, il libro segue le assistenti familiari, per lo più donne straniere approdate al lavoro di cura attraverso percorsi spesso informali e che, nei casi più favorevoli, riescono ad accedere a occasioni di formazione e di regolarizzazione lavorativa. Molte vivono per anni nella stessa casa delle persone di cui si occupano, all’interno di rapporti in cui la prossimità fisica ed emotiva convive con una persistente vulnerabilità contrattuale. A questa condizione si accompagna una duplice richiesta: da un lato, le famiglie si aspettano una partecipazione affettiva che riproduca l’intimità e la dedizione tradizionalmente associate ai legami di sangue; dall’altro, i percorsi di formazione promuovono forme di distanziamento professionale come strategia di tutela dal burn-out e dal logoramento emotivo. Alina, ucraina, arrivata in Italia vent’anni fa, aveva già lavorato in nero come addetta alle pulizie e come badante convivente prima di ottenere, attraverso uno di questi percorsi, un contratto regolare necessario per il rinnovo del permesso di soggiorno, un passaggio che non cancella, ma riduce soltanto in parte, una condizione di ricattabilità di cui Alina stessa è consapevole: “noi abbiamo più diritti e sappiamo più quello che è bisogno ma comunque c’è sempre che noi siamo zitti perché abbiamo paura di perdere il lavoro”. Le storie di Alina, Liliana e Tommaso mostrano come il lavoro di cura, sia esso retribuito o informale, esponga frequentemente chi lo svolge a forme di vulnerabilità e dipendenza che restano in larga parte invisibili. Per le donne, che restano la maggioranza dei caregiver familiari, questo si traduce in carriere interrotte, pensioni più basse, anni sottratti a sé stesse. Per le lavoratrici straniere, nella dipendenza da un datore di lavoro che è insieme l’unico accesso a un reddito e l’unico requisito per restare nel Paese. Le une e le altre si trovano, da prospettive diverse, a sostenere un sistema che, nei fatti, riconosce loro molto meno di quanto chieda. > Le storie raccolte da Diodati mostrano come il lavoro di cura, sia esso > retribuito o informale, esponga frequentemente chi lo svolge a forme di > vulnerabilità e dipendenza che restano in larga parte invisibili. La distanza tra il peso effettivo della cura e il suo riconoscimento trova eco anche nel modo in cui il racconto del caregiving viene rappresentato nello spazio pubblico. Le immagini più diffuse tendono infatti a oscillare tra l’epica dei buoni sentimenti, fondata sull’abnegazione e sulla dedizione incondizionata – si pensi al brano presentato da Simone Cristicchi al Festival di Sanremo 2025, in cui l’accudimento assume i tratti di un gesto d’amore capace di assorbire totalmente la fatica della cura – e la cronaca nera, che intercetta il tema quasi esclusivamente attraverso gli omicidi-suicidi commessi da coppie o figli logorati dall’isolamento. Rimane in ombra la quotidianità concreta dell’assistenza, insieme alle competenze mediche, psicologiche, relazionali ed emotive che richiede. Scompaiono anche il tempo sottratto al lavoro retribuito e al riposo, i costi economici, la frammentazione dei servizi e la mancanza di sostegni adeguati. Il caregiving viene così raccontato come eccezione morale o come emergenza, mentre resta fuori campo il sistema ordinario che lo rende possibile e che continua ad affidare alle famiglie responsabilità decisive. Nell’ultimo capitolo, la storia di Giovanni sposta la questione sul confine tra legame familiare e lavoro retribuito. Dopo il fallimento dell’azienda in cui lavorava, si iscrive a un corso per assistenti familiari analogo a quello seguito da Alina. È disoccupato e da tempo si occupa della madre: > Ho una madre che ha 93 anni, le voglio molto bene anche se ha un carattere > particolare. Come la maggior parte degli anziani avrebbe difficoltà ad > accettare una persona sconosciuta. Ero senza far nulla, non avevo mutui da > pagare perché la casa me l’ha lasciata mia madre e lei aveva già raggiunto una > certa età. […] Ho pensato che potessi fare quel corso e un giorno > eventualmente sarei stato messo in regola da mia madre, visto che me l’aveva > proposto più di una volta dato che non avrebbe avuto difficoltà a pagarmi. Curare stanca sottrae il caregiving alla sfera dell’intimità domestica per mostrarne la natura profondamente sociale e politica. Attraverso le esperienze dirette, Diodati ricostruisce il funzionamento di una componente essenziale del sistema di assistenza italiano, sostenuta in larga parte da lavoro gratuito o scarsamente tutelato. Il libro rende visibile il costo di questa dipendenza, distribuito in modo diseguale per genere, reddito e cittadinanza, ed evidenzia come la tenuta del sistema continui a poggiare sulla disponibilità di chi, all’interno delle famiglie, colma quotidianamente ciò che le istituzioni non riescono a garantire. L'articolo Curare stanca di Francesco Diodati proviene da Il Tascabile.

P er chi non ha vissuto gli anni Novanta, leggere nell’introduzione di un libro dedicato a questo decennio di raccordo tra due secoli che “non erano tempi per chi aspirava a troppo” pare preludere al racconto di un periodo storico dominato dalla modestia e, magari, anche dalla mediocrità. In realtà, parlarne implica (anche) affrontare il tema di una singolare concezione di realizzazione e successo, allora piuttosto diffusa, soprattutto nella prima metà del decennio. L’autore di questo saggio, Chuck Klosterman (1972), appartiene alla Generazione X e, come buona parte di essa, ha vissuto quel conflitto per cui “ogni desiderio esplicito di approvazione era sufficiente a dimostrare che eri una persona terribile” perché significava compromettere “dei valori un tempo abbracciati in cambio di qualcosa di superficiale (tendenzialmente soldi, ma non sempre)”. Come si può intuire da queste considerazioni, la persona più nota ad aver incarnato questo conflitto, fino a pagarlo nella maniera più tragica possibile, è stata Kurt Cobain. Klosterman ricorda che il frontman dei Nirvana si era detto comprensivo verso chi gli dava del venduto, proprio perché era cresciuto con questa stessa concezione della fama. Una mentalità assurta a paradosso nel 1993, quando Beck, grazie al singolo Loser, un pezzo in cui “rimarcava il fatto che fosse un ‘perdente’”, ha ottenuto un grande successo. Che poi Beck avesse un’attitudine molto diversa da Cobain è un altro discorso: resta il fatto che, volente o nolente, la sua canzone, proprio grazie al ritornello in cui si definiva un perdente, ai tempi aveva animato non solo i dancefloor “indie”. > L’autore appartiene alla Generazione X e ha vissuto quel conflitto per cui > “ogni desiderio esplicito di approvazione era sufficiente a dimostrare che eri > una persona terribile” perché significava compromettere “dei valori un tempo > abbracciati in cambio di qualcosa di superficiale (tendenzialmente soldi, ma > non sempre)”. I Novanta è uscito negli Stati Uniti nel 2022, recentemente in italiano, e non è un caso che proprio nell’epoca che stiamo vivendo sia nata l’esigenza di analizzare in maniera articolata questo decennio di passaggio. Oggi, infatti, la smania per l’affermazione di sé ha conquistato un po’ tutti, compresa una parte della Generazione X che, però, soffre di una certa goffaggine nell’autocelebrarsi sui social media, soprattutto perché sembra alla ricerca di una gloria fuori tempo massimo, che in gioventù, più o meno consapevolmente, ha allontanato. Da circa vent’anni, d’altronde, si sta realizzando appieno quanto predisposto negli implacabili anni Ottanta, decennio ben sintetizzato nelle parole di due militanti di Democrazia Proletaria riportate da Valerio Mattioli nel suo saggio Novanta – Una controstoria culturale (2025), in cui si rimarca quanto l’epoca di Reagan, Thatcher e, qui, del Pentapartito avesse generato, successivamente, “‘una forza nata dall’insofferenza’ per quello che quel decennio aveva significato ‘in termini di pensiero unico, di esaltazione del mercato, dell’individualismo, gli anni degli yuppie e dei paninari’”. Perché, senza dubbio, vivere l’infanzia o l’adolescenza circondati da ideali simili ha traumatizzato buona parte di una generazione che, con la prima maturità, ha reagito, ne ha preso le distanze. Quando Klosterman ‒ che si concentra esclusivamente sugli Stati Uniti ‒ parla dello spot televisivo della Subaru del 1993 in cui l’attore Jeremy Davies esclama “questa macchina è come il punk-rock”, viene in mente la “nostra” Uno Rap, prodotta dalla Fiat durante la prima esposizione vagamente popolare del rap in Italia, tra il 1991 e il 1993, quando qui il genere musicale nato nel Bronx, per quanto residente nei centri sociali occupati, era approdato sui mass media. Ecco, entrambi questi tentativi commerciali testimoniano l’incapacità del mercato di allora di rivolgersi alla parte idealista della Generazione X, quella che stava tentando di non accettare il modello imposto nel decennio precedente e che era impossibile conquistare con queste grottesche strizzatine d’occhio. Anche nelle parti in cui l’autore e giornalista, originario del Minnesota, non parla di questa opposizione giovanile ai valori ingiunti dai piani alti, emergono comunque dei paradossi. Nel capitolo in cui tratta della vera madre di tutte le “rivoluzioni” della nostra epoca, avvenuta nella seconda metà dei Novanta, ossia la prima diffusione di massa di Internet, mette in luce un cortocircuito che, anni dopo, i social media hanno accentuato. Parlando di Unabomber, infatti, rimarca come “la tecnologia” a cui il terrorista aveva dichiarato guerra fosse “una componente essenziale dell’organizzazione antitecnologica” perché “senza il supporto di internet questi gruppi e i singoli individui non sarebbero mai stati capaci di trovarsi”. La discussione dei nostri tempi sulle contraddizioni che si porta dietro fare attivismo antisistema su Facebook, Twitter/X o Instagram, di fatto arricchendo la Silicon Valley, sembra suggerire che già allora i valori degli anni Ottanta avessero stravinto, e Klosterman lo dimostra anche sottolineando un’altra contraddizione per cui, tornando alla musica, “Kurt Cobain era una rock star il cui scopo era essenzialmente criticare il concetto di rock star”. > Nel capitolo in cui tratta della vera madre di tutte le “rivoluzioni” della > nostra epoca, avvenuta nella seconda metà dei Novanta, ossia la prima > diffusione di massa di Internet, Klosterman mette in luce un cortocircuito e > dei paradossi che, anni dopo, i social media hanno accentuato. Non è solo la musica che aiuta a spiegare alcuni tratti fondanti di quegli anni perché quando Klosterman passa al cinema, parla dell’“esplosione di produzioni indipendenti”, di “pellicole non convenzionali” e “sature di anti-cliché” che, alla fine, però, sono rimaste intrappolate in quel decennio. Fondamentalmente questi film non sono riusciti a oltrepassare la loro epoca perché definiti “dall’interiorità dei loro creatori” e scissi “dalla morale della vita vera e dalle politiche attuali”, come successivamente è avvenuto sempre di meno, a conferma del fatto che si sta parlando di un decennio di passaggio o, ancora meglio, di assestamento postideologico. Non a caso nel racconto, ovviamente, c’è spazio anche per il pop, perché non è che le produzioni mainstream fossero sparite o soffrissero realmente la concorrenza di questa spinta alternativa: restando nel cinema, basti citare Jurassic Park (1993) e soprattutto Titanic (1997), per ricordarsi certi clamorosi exploit commerciali dell’epoca. Quella parte di Generazione X ben rappresentata da Cobain e che, non solo grazie a lui, è rimasta nella memoria, sembrava proteggersi dall’ansia connessa a questi successi svalutandoli, snobbandoli, classificandoli come imbarazzanti, dato che aveva sviluppato questo forte sentimento di “opposizione allo spirito commerciale” per autodifendersi dall’oppressione della performance. Ma un decennio non “appartiene” solo alla gioventù oppositrice, non a caso in un periodo in cui la televisione era ancora onnipotente, “più popolare di qualsiasi altra cosa”, i giovani personaggi di uno dei programmi più visti dell’epoca, Friends, apparivano piuttosto allineati perché se come molti loro coetanei rifiutavano “in prima battuta le responsabilità tradizionalmente associate all’età adulta”, avevano comunque molte caratteristiche del cittadino medio. Con ogni probabilità tra il pubblico fedele della sitcom inaugurata nel 1994 c’era anche una parte della fanbase dei Nirvana, sia perché l’idealismo di allora non era rigido come negli anni Settanta (mitizzati da molti in quegli anni) sia perché ascoltare Cobain e soci non significava per forza aderire al rifiuto di una vita ordinaria. Ma più in generale, nella seconda metà dei Novanta (e Friends tra il 1995 e il 1996 ha avuto la media di spettatori più alta), certe idee stavano iniziando a rientrare, e lo certifica il culto di Leonardo DiCaprio, diventato, grazie a Titanic, una vera superstar. In questo caso il pubblico che lo ha reso tale aveva qualche anno in meno di quello dei Nirvana, e il sogno di affiancare o emulare il proprio idolo era esplicito, quindi le aspirazioni stavano tornando a farsi largo in maniera consistente. E che la popolarità stesse tornando a essere ambita lo dimostrano anche le vicende giudiziarie e di cronaca raccontate in diretta con uno stile che aveva la pretesa di essere reale. Perché oltre al fatto che il pubblico, come scrive Klosterman, esprimeva il desiderio “di essere parte delle notizie”, il trasporto con cui le seguiva era tale da apparire bramoso di quell’esposizione mediatica anche a fronte di crimini. Casi come quello del giudice Clarence Thomas, riconfermato nonostante le accuse (molto credibili) di molestie sessuali, e soprattutto quello di O.J. Simpson, al centro di un controverso processo per omicidio da cui esce assolto nonostante le prove sembrassero schiaccianti, erano diventati seguitissimi show televisivi. > Due sono in particolare le qualità principali del saggio: le valide > connessioni prodotte nel racconto, con il punto di vista culturale sull’epoca > sempre ben articolato, e la presenza della cultura alternativa, soprattutto > della musica che all’epoca era decisamente rilevante. Come si può intuire, nel libro c’è un’attenta selezione autoriale di eventi e personaggi citati, ma questa è un’implicazione connaturata a tutti gli scritti che abbracciano un lungo periodo di tempo. Klosterman la fa con personalità, però, in fin dei conti, nel suo saggio emergono soprattutto altre due qualità. La prima riguarda le valide connessioni prodotte nel racconto, come quando si lega l’ascesa di Clinton ai successi della squadra di football americano Dallas Cowboys o ancora quando si parte da Matrix per arrivare alla strage alla Columbine High School. Il punto di vista culturale sull’epoca è sempre ben articolato, insomma. La seconda è la presenza della cultura alternativa, soprattutto della musica ‒ sì, di nuovo, perché all’epoca era decisamente rilevante ‒, grazie a citazioni non proprio scontate, come quella di un verso di Youth Against Fascism in cui i Sonic Youth si schierano con Anita Hill ‒ la vittima delle molestie sessuali del giudice Thomas ‒ o quella di un articolo del Washington Post in cui si rimarca la solida etica underground dei Fugazi. Chi ha vissuto quel periodo, d’altronde, difficilmente si stupirà a trovare citati nello stesso libro Friends e i Fugazi, perché il conflitto tra mainstream e underground era talmente percepibile e sentito che da entrambe le parti c’era fermento e, per quanto fosse diffuso il disprezzo reciproco, ignorarsi era impossibile. Tra i “reduci” della Generazione X, oggi, la predisposizione a non aspirare a troppo è stata anestetizzata o viene ricordata per la tipica nostalgia dell’età adulta, ma in parte è anche rivendicata per dare un alibi al proprio percorso o per una ferrea convinzione che oltrepassa le fasi della vita. Questo libro è un contributo a ricordare questo e altri tratti, e oltre a spiegare un’epoca, contribuisce a valorizzarla agli occhi di chi ne ha vaghi ricordi di infanzia o non l’ha vissuta. Perché, considerata l’importanza che individualismo, competizione e arrivismo hanno nella modernità, con ogni probabilità proprio quel diffuso rifiuto al successo – espresso in modestia, basso profilo o riservatezza ‒ ha generato un’incomprensione naturale, un’incomunicabilità tra generazioni. L'articolo I Novanta di Chuck Klosterman proviene da Il Tascabile.

S cartoffie, plichi e documenti ci perseguitano in qualunque ufficio pubblico in cui mettiamo piede. Ogniqualvolta ci addentriamo in questi loculi del potere statale dobbiamo presentare plichi ordinati e completi, compilare interminabili scartoffie, presentare documenti in corso di validità: a una tale via crucis, che esige non solo sopportazione ma anche un’elevata soglia di attenzione, siamo costretti per soddisfare bisogni fondamentali, spesso e volentieri improrogabili, e comunque riconosciuti dalla legge. Come afferma Boris Groys in Filosofia della cura (2023), documenti, plichi e scartoffie non rappresentano altro se non “corpi simbolici”, cioè cose che ci rappresentano innanzi agli altri, che parlano di e per noi al loro cospetto. Per esempio, il libro è un corpo simbolico per il suo scrittore, una statua lo è per il suo scultore e una notizia di cronaca può costituire più corpi simbolici, ciascuno per ogni persona coinvolta nei fatti riportati. Ma sono corpi simbolici pure i documenti relativi alla nostra identità, le carte con cui presentiamo un’istanza alle autorità e quelle che le stesse autorità ci rilasciano: è la loro cura a permetterci di usufruire dei servizi pubblici che ci occorrono e dunque di curare i nostri corpi reali e così soddisfare i nostri bisogni. Secondo Groys la funzione del corpo simbolico è consentire al corpo reale di iscriversi nel “sistema di cura”. Per sistema di cura Groys non intende i servizi sanitari in senso stretto, ma tutto il complesso di enti, istituzioni e strutture (non solo di proprietà dello Stato) che, consentendo la riproduzione della vita biologica e psichica del corpo reale, ne assicurano l’usabilità. Il sistema di cura assurge così a dispositivo di funzionamento e perpetuazione della società: solo se le nostre condizioni sono ottimali, la vita sociale può svolgersi in modo ordinato ed efficiente. È per questo che, come scrive Groys, “[e]ssere sani è la richiesta fondamentale e universale che viene rivolta ai soggetti odierni”. > Documenti, plichi e scartoffie non rappresentano altro se non “corpi > simbolici”, cioè cose che ci rappresentano innanzi agli altri, che parlano di > e per noi al loro cospetto. Il lavoro di cura è essenzialmente improduttivo, non si esteriorizza in un’opera scorporabile dall’essere umano e va ripetuto di frequente, se necessario anche giorno per giorno. Insomma, assomiglia più alla fatica di Sisifo che non alla produzione in serie. Tuttavia, è questo lavoro improduttivo a essere condicio sine qua non dello svolgimento del lavoro produttivo. È per questa ragione che il potere statale, in complicità con il capitale, si interessa al lavoro di cura a tal punto da avere edificato un sistema di cura: si tratta di mantenere le persone in una condizione desiderabile per le imprese, cioè in uno stato di permanente produttività o almeno occupabilità. Questo sistema è espressione della biopolitica, cioè del governo statale della vita e del comportamento dei corpi: come nota Paolo Virno (Grammatica della moltitudine, 2001), “la vita come tale è presa in cura […] perché essa funge da sostrato di una mera facoltà, la forza-lavoro”. Eppure, le porte d’accesso al sistema di cura sono presidiate da un’altra specifica configurazione dello stesso potere statale: la burocrazia. Così, affinché i nostri corpi reali si mantengano in buona forma, in buona forma devono trovarsi anzitutto i nostri corpi simbolici. Le carte devono essere debitamente compilate, i documenti in regola, i plichi completi e ordinati. I corpi simbolici risultano cagionevoli, bisognosi di attenzione e di visite periodiche: con nostro aggravio, la loro cura diviene prerequisito di ammissione alla cura dei corpi fisici. Groys osserva anche che “quello che per il corpo simbolico è positivo potrebbe essere nocivo per il corpo fisico”. Il filosofo riferisce questa affermazione a chi mette a repentaglio la propria salute per dedicarsi a imprese da immortalare in opere (documentari, libri, articoli di giornale ecc.), dunque in corpi simbolici. La sua osservazione però si può applicare anche a tutti quei casi in cui la corretta preparazione di un corpo simbolico espone a repentaglio la salute psichica: l’attesa per il rinnovo del passaporto, la preparazione di una delega, il download delle app necessarie per accedere ai servizi pubblici online e via dicendo. In definitiva, i nostri bisogni sono presi in ostaggio dalla burocrazia, i corpi simbolici costituiscono il prezzo del rilascio e questo sequestro fa sì che i nostri corpi reali siano oggetto di una forma, almeno sottile, di violenza. Burocrazia significa etimologicamente potere dell’ufficio: il corrispettivo di questo potere sono le scartoffie che siamo costretti a compilare e le carte che dobbiamo sottoporre all’ufficio di volta in volta competente. La parola “ufficio”, poi, può indicare una cellula dell’apparato statale o di una corporation; in entrambi i casi, abbiamo a che fare con organismi di potere. > I nostri bisogni sono presi in ostaggio dalla burocrazia, i corpi simbolici > costituiscono il prezzo del rilascio e questo sequestro fa sì che i nostri > corpi reali siano oggetto di una forma, almeno sottile, di violenza. David Graeber (Oltre il potere e la burocrazia, 2013) pensa che la burocrazia sia una forma di violenza strutturale, cioè una violenza immanente all’organizzazione della società volta a mantenere le sue fasce più deboli – per esempio, coloro che non possono permettersi cure private e devono passare per la trafila del sistema sanitario nazionale, così come i migranti che devono procurarsi visti e permessi di soggiorno per poter circolare liberamente – in condizioni di subalternità, sotto la costante minaccia dell’uso della forza fisica: provate a chiedere di essere visitati da un medico specialista del sistema sanitario nazionale senza esibire tessera sanitaria e impegnativa medica, o immaginate di essere un migrante all’addiaccio senza permesso di soggiorno. Così, la burocrazia regola l’accesso alle risorse e la loro distribuzione entro una struttura sociale fondata sui dogmi della scarsità artificiale delle risorse stesse e della proprietà (privata o statale), nonché sorvegliata dalle forze dell’ordine. Anche Graeber, pur senza parlare espressamente di “corpi simbolici”, li porta alla nostra attenzione, ritenendo che, lungi dall’essere attraenti o almeno interessanti, non lascino molto spazio per essere descritti o interpretati: > le scartoffie sono noiose. Si possono descrivere i rituali che le circondano. > Si possono osservare i modi in cui le persone ne parlano, o i modi in cui > reagiscono. Ma per quanto riguarda i documenti cartacei in sé, non ci sono > molte cose interessanti da dire al riguardo. […] i documenti cartacei sono > pensati per essere estremamente semplici e autoreferenziali. […] Proprio come > un labirinto, non si aprono su niente al di fuori di se stessi. Pertanto, non > c’è davvero molto da interpretare. L’obbedienza a codici e regolamenti burocratici e la cura tributata ai corpi simbolici ci fanno agire come idioti, ma il vero problema non è tanto la stupidità delle procedure burocratiche, “quanto che servono a gestire situazioni sociali che sono già insensate perché si fondano sulla violenza strutturale”. Il potere burocratico si esercita sì in prima battuta sui corpi simbolici ma ‒ mediatamente ‒ sui corpi reali. Se i corpi simbolici non provano alcun dolore, i corpi reali lo avvertono senz’altro: ecco la violenza strutturale della burocrazia. La carta d’identità, il passaporto, la tessera sanitaria – prima ancora di provare la nostra cittadinanza, residenza e data di nascita – costituiscono un enunciato linguistico atto a dialogare con il potere e a richiedergli il permesso per accedere ai luoghi da esso controllati (rispettivamente e a mo’ di esempio: sportelli di enti pubblici, il territorio statale, gli ospedali parte del Servizio sanitario nazionale), dove i corpi reali sperano di vedere soddisfatte le proprie necessità. > Lasciare i diritti civili e sociali in ostaggio della burocrazia può > scoraggiare le persone e costringerle a rivolgersi al mercato o, qualora non > abbiano risorse, a lasciar perdere; nella migliore delle ipotesi può limitare > la loro vita e nella peggiore sancirne la fine. Dalla cura dei corpi simbolici viene a dipendere la cura dei corpi fisici e perciò la soddisfazione di bisogni reali, tutelati da diritti civili e sociali affermati in leggi e costituzioni. Avere le carte in regola (e dunque prepararle, ordinarle, accertarsi che non manchi nulla) è necessario per poter votare, farsi auscultare i polmoni o anche ottenere il passaporto (un altro corpo simbolico!). Lasciare i diritti civili e sociali in ostaggio della burocrazia può scoraggiare le persone e costringerle a rivolgersi al mercato o, qualora non abbiano risorse, semplicemente a lasciar perdere; nella migliore delle ipotesi può limitare la loro vita e nella peggiore sancirne la fine. Cittadini, stranieri, apolidi e migranti, cui viene esternalizzata la cura dei corpi simbolici, sono incaricati di conformarli per renderli accettabili agli occhi del potere statale. Di questo lavorio e dell’affanno che comporta la macchina burocratica esulta, avvantaggiandosene come di un puntello insostituibile, che la alleggerisce sensibilmente. La stessa digitalizzazione della carta d’identità segue questa logica, tra l’altro con una singolare perversione: vengono sì fatti fuori i pezzi di carta, ma poi per avere accesso ai servizi disponibili online si deve digitare un codice pin, reperibile per una metà sulla ricevuta (di carta!) rilasciata in seguito alla richiesta di emissione della carta d’identità elettronica e per l’altra metà sulla lettera (riecco la carta!) contenuta nella busta con cui viene recapitata la stessa carta d’identità elettronica. Smaterializzare non significa esentare da sabbie mobili e passaggi accidentati, bensì cambiare campo di gioco – o di battaglia –, spostandolo sulle piattaforme digitali: qui il potere statale di respingere o espellere passa più attraverso parole d’accesso che non tramite l’esibizione e il controllo dei corpi simbolici. Intanto, tutti i software progettati negli ultimi anni per smaterializzare il nostro rapporto con l’apparato statale e sollevarci dall’incombenza di presentarci di persona presso gli uffici pubblici “ci hanno trasformati in [impiegati] amministrativi part time o a tempo pieno” (David Graeber, Burocrazia, 2013): per esempio, il registro scolastico elettronico solleva i genitori dall’onere di recarsi presso la struttura per avere notizie certe sull’andamento dei figli, ma li costringe a imparare il linguaggio – accidentato anche per i madrelingua italiani – di software e applicazioni sviluppati da società private (Argo, Axios, Spaggiari e Madisoft sono fra le principali). Graeber, che scriveva con gli occhi rivolti agli Stati Uniti d’America e in particolare a New York, ritiene che la digitalizzazione e l’informatizzazione della burocrazia costituiscano il risultato di precise scelte politiche, tese ad allineare le tecnologie pubbliche a quelle private; come nota ancora in Burocrazia “La sempre maggiore compenetrazione tra governo, università e aziende private ha portato tutti gli attori coinvolti a adottare forme organizzative, linguaggi e valori tipici del mondo dell’impresa”. Dunque, la smaterializzazione della burocrazia resa possibile da computer e dispositivi digitali non è, di per sé, il prodotto dello sviluppo tecnologico, ma di “quarant’anni di investimenti infiniti in ricerca nelle tecnologie informatiche”. E mentre l’infrastruttura informatica a disposizione della pubblica amministrazione guadagna potenza di fuoco, l’infrastruttura fisica fatta di ponti e strade, scuole e ospedali, si sbriciola. > Tutti i software progettati negli ultimi anni per smaterializzare il nostro > rapporto con l’apparato statale e sollevarci dall’incombenza di presentarci di > persona presso gli uffici pubblici “ci hanno trasformati in [impiegati] > amministrativi part time o a tempo pieno”. La tecnologizzazione della burocrazia procede lungo due direttrici. Innanzitutto, la penetrazione della cultura aziendalista nella sfera pubblica ha indotto le burocrazie statali a emulare quelle private, così che i nostri uffici pubblici cominciano a somigliare sinistramente alle filiali di Wall Street delle più importanti banche di investimento, descritte proprio da Graeber in Burocrazia: scatole dai colori neutri dove, come tributo alla smaterializzazione, non spiccano risme di carta e raccoglitori ad anelli, ma pannelli divisori ordinatamente disposti, schermi di monitor e, immancabilmente, guardie giurate. La presenza di queste ultime sottolinea la minaccia di espulsione costantemente incombente sui corpi fisici, della quale la smaterializzazione dei corpi simbolici funge da avvisaglia. In secondo luogo, si dà vita a partenariati tra sfera pubblica e interessi privati; per esempio, in Italia sempre più società private – come Merito e Selexi – gestiscono le procedure dei concorsi pubblici per conto di ministeri ed enti, e così si occupano dei corpi simbolici (sia le prove scritte che i documenti di ammissione) dei candidati. Se il pubblico non acquista le tecnologie dai privati, allora li lascia entrare nel campo di sua competenza; in tal modo, le imprese ne traggono profitto e il mercato si legittima ai nostri occhi quale gestore della cosa pubblica. Lo SPID è emblematico del labirintismo conseguente alla smaterializzazione dei corpi simbolici. Per attivarlo sono necessari cinque step. Per superare il primo occorrono un documento di riconoscimento e la tessera sanitaria, ma anche il numero di cellulare e l’indirizzo e-mail. Prima di imbarcarsi in questa trafila sarebbe giusto sapere cos’è lo SPID. Come ci spiega il dominio spid.gov.it, è “la chiave di accesso semplice, veloce e sicura ai servizi digitali delle amministrazioni locali e centrali”. “Chiave” è una parola fuorviante, perché lascia intendere che sia consentito l’accesso a uno spazio fisico, mentre il rapporto con la pubblica amministrazione viene del tutto smaterializzato. Se poi non sei cittadino o sei migrante, “ricorda” (è il dominio spid.gov.it a lanciarti questo monito) “che non è possibile richiedere SPID usando il permesso di soggiorno, ma con questo, ad esempio potrai ottenere la carta d’identità che ti servirà per richiedere SPID” (anche la cattiva punteggiatura è di spid.gov.it). Dunque se sei un migrante i passaggi diventano sei, anzi sette, perché devi procurarti non solo il documento di identità, ma anche il permesso di soggiorno. E per quest’ultimo potrebbero volerci mesi. Come apprendiamo dal sito web, SPID sta per Sistema Pubblico di Identità Digitale: si tratta, in altre parole, di digitalizzare la propria identità, nulla di diverso da quello che si fa tutti i giorni sui social network. Lo Stato muove i propri passi sul percorso battuto da Meta e allora non è un caso se i sistemi di identificazione digitale che consentono di accedere online ai servizi della pubblica amministrazione sono ideati e gestiti da società private (per esempio, Sielte e Aruba) o partecipate da capitale privato (come Poste Italiane). > Se il pubblico non acquista le tecnologie dai privati, allora li lascia > entrare nel campo di sua competenza; in tal modo, le imprese ne traggono > profitto e il mercato si legittima ai nostri occhi quale gestore della cosa > pubblica. È evidente che la smaterializzazione dei corpi simbolici non mitiga la loro condizione di corpi ingombranti, cagionevoli e bisognosi di cure, anzi. Le complicazioni e lungaggini cui siamo soggetti per merito della burocrazia comprimono il livello di soddisfazione dei diritti civili e sociali e, di conseguenza, riducono la spesa gravante sulle casse pubbliche: la burocrazia si rivela allora stretta alleata dell’austerità. Quando poi essa si smaterializza non fa altro che lesinare sulle assunzioni di personale che potrebbe accogliere e assistere il pubblico e al contempo rimpinguare le casse delle società private che predispongono le interfacce digitali; la logica austeritaria è evidente: meno soldi per i nostri diritti e, se proprio si deve spendere qualcosa, che vada a vantaggio di società di capitale privato. Disinnescare il subdolo ricatto della burocrazia richiede di ripensare i corpi simbolici: ma non smaterializzandoli, bensì riconoscendone la superfluità. A questo scopo basta metterli a confronto con i corpi fisici. Ciascuno di noi dispone di un corpo fisico; non può di certo duplicarlo né farne a meno, per cui si può dire che a ogni vita inerisce un solo corpo fisico. Tutt’altro può dirsi circa i corpi simbolici: quanti se ne contano con riferimento a ciascuno di noi dipende da fattori di volta in volta diversi, fra i quali una parte importante è giocata dalla nostra rispettiva posizione sociale; si pensi ai documenti di identità: un migrante non ne avrà nemmeno uno (o perlomeno uno che conti qualcosa nel Paese di arrivo), mentre una persona di media o alta classe sociale disporrà, oltre che della carta di identità, anche di un passaporto e, magari, di una doppia carta di cittadinanza. I corpi simbolici che si riferiscono a ciascuno di noi possono dunque sommarsi l’uno all’altro: la loro cumulabilità ne evidenzia la genesi culturale, la derivazione dal potere statale. La necessarietà dei corpi simbolici è dunque un costrutto del potere statale: quello stesso potere che istituisce la burocrazia e ne definisce le funzioni si occupa anche di accreditare i corpi simbolici. Ma in realtà questi sono superflui: è possibile ridurli tutti in carta straccia senza soffrire dolore nemmeno a un dente. Non può dirsi lo stesso dei corpi fisici. E allora che fare? Di certo costruire forme di disobbedienza civile, in alleanza con i dipendenti pubblici, i quali non sono solo agenti della burocrazia, ma, proprio come noi, anche sue vittime. Però ciò probabilmente non basterà; allora il terreno della lotta non dovrà rimanere confinato a codici e regolamenti burocratici da disapplicare o applicare con larghezza, ma allargarsi ai beni infrastrutturali, come scuole e università, ospedali e case di riposo. È qui che quotidianamente, in ossequio alla biopolitica, si riproducono le condizioni che consentono la vita individuale e sociale ed è sempre qui che, per effetto della burocrazia, l’accesso è subordinato ai corpi simbolici. Perciò è a questi luoghi che il grimaldello capace di forzare l’austero portone della burocrazia deve permetterci di accedere. > La necessarietà dei corpi simbolici è un costrutto del potere statale: quello > stesso potere che istituisce la burocrazia e ne definisce le funzioni si > occupa anche di accreditare i corpi simbolici. Ma in realtà questi sono > superflui. Dunque, per rivendicare la priorità della cura dei corpi fisici rispetto a quella dei corpi simbolici la disobbedienza civile non sarà sufficiente; occorrerà l’autogestione di spazi dove siano stanziati infrastrutture e mezzi, nonché disponibili conoscenze e saper-fare, capaci di appagare i nostri bisogni fondamentali: dalla loro soddisfazione dipende l’esistenza di una comunità libera dalla violenza strutturale e felice. Ci vorrà coraggio, ma, come afferma speranzosamente Boris Groys, sarà “la salute, la pura energia vitale, a spingerci contro i confini dei nostri corpi simbolici e a rinnegare lo stato moderno” e la sua burocrazia. L'articolo Burocrazia e corpi simbolici proviene da Il Tascabile.

È il 31 dicembre 1853, il giorno della vigilia di Capodanno. Al Crystal Palace, sorta di fantasmagorica epopea di vetro e ferro costruita a Londra due anni prima per ospitare l’Esposizione universale, ventuno illustri scienziati e una manciata di altri invitati stanno festeggiando il congedo dall’anno appena passato, e più in generale da una stagione gloriosa per la geologia e la paleontologia. A chi irrompesse nel mezzo della scena, apparirebbe questa visione: alcuni scienziati siedono nel ventre gigantesco di quello che in un primo momento può sembrare una creatura favolosa; si tratta di un modello in scala reale di un iguanodonte realizzato dallo scultore Benjamin Waterhouse Hawkins, uno dei molti costruiti con la consulenza di Richard Owen (colui al quale si deve il termine “dinosauro”) proprio per l’esposizione al Crystal Palace, la prima in cui la gente poteva posare “gli occhi su un dinosauro nella sua presunta forma reale” (Edward Dolnick, A cena con il dinosauro, 2026). Tra le portate della cena figuravano zuppa di finta tartaruga, merluzzo con salsa alle ostriche, filetti di merlano, pasticcio di piccione in crosta, costolette di montone al pomodoro, salmì di pernice, insieme a dolci di ogni tipo e altri mezzi di stordimento culinario; Dolnick descrive così la bizzarra cena che si stava consumando nel ventre della “bestia”: “l’intera serata fu un tributo agli eccessi vittoriani, dagli abiti degli invitati alle enormi sculture che affollavano lo studio d’artista”; il dinosauro “era tanto grande e alto che i camerieri con i vassoi d’argento dovevano salire una scala per raggiungere i commensali. La schiena della bestia era stata rimossa, per fare spazio ai tavoli. Richard Owen, la star della serata assieme a Hawkins, sedeva al posto d’onore del tavolo principale (ed era situato nella testa dell’iguanodonte)”. Lo sfarzo della cena, il suo esasperato trionfalismo, non passano certo inosservati, tanto che il Quarterly Review, parlando del banchetto, si chiede scherzosamente: “Sauri, pterodattili tutti! […] Sognaste mai […] di una razza che sarebbe venuta a sedere sui vostri sepolcri e a cenare sui vostri fantasmi?”. In ogni caso, c’è poco da fare: il sepolcro è scoperchiato, così come il “ventre del paleontologo”, nel quale fermentano gli umori di un’epoca interamente ostinata nella propria caccia a un misterioso passato sepolto, da dissotterrare. “All’inizio degli anni cinquanta dell’Ottocento” scrive ancora Dolnick, “gli scienziati erano esultanti. Geologi e paleontologi potevano esibire mezzo secolo di risultati. Partiti dal nulla – prima del 1795 la parola geologia non esisteva, e per paleontologia si dovette attendere il 1833 – avevano ottenuto un trionfo dopo l’altro. Avevano scoperto mucchi di fossili, resuscitato innumerevoli creature, spalancato le porte del tempo, combattuto i loro stessi dubbi religiosi e sgominato i rivali fondamentalisti. Era ora di festeggiare”. Ma questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di potenza per il futuro o (è l’esempio degli Stati Uniti) la causa della propria “naturale” superiorità. > Questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è > solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la > predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di > potenza per il futuro o la causa della propria “naturale” superiorità. Passato e futuro ricevono in parte un marchio coloniale, vengono dominati da un ingegno onnivoro che inevitabilmente fabbrica una parte di ciò che scopre, e la arruola per i suoi scopi. Secondo quest’ottica, tanto il ventre del dinosauro quanto il palazzo di vetro e la locomotiva sono tecnologie ugualmente moderne, nonostante il loro intervallo temporale. Anzi: una tecnologia implica l’altra, si trova a causarla: “durante l’epoca vittoriana si scavò a più non posso, per costruire ferrovie, strade e canali. Gli operai a volte disseppellivano ossa enormi e misteriose”. In questa fase il dinosauro, in quanto macchina ricostruita ‒ avventurosamente e pezzo per pezzo ‒ dalla paleontologia, partecipa a un clima culturale di esasperata fede nel progresso, che finirà per inabissarsi con la titanica caduta a picco del primo Novecento, per poi riemergere dopo la Seconda guerra mondiale. In ogni caso, il dinosauro è una macchina integralmente moderna; ecco perché, “agli occhi dei vittoriani, le enormi sculture” di Benjamin Waterhouse Hawkins esposte al Crystal Palace “erano degne di essere celebrate quanto le macchine a vapore, la locomotiva o qualunque altro simbolo di modernità e potenza”. La fortuna del dinosauro è destinata a superare gli sfarzi di quella leggendaria cena per il Capodanno: soggetta a cicli di assopimento e improvvisa ricomparsa, la “dinomania” è la figura di un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Se oggi tale mania pare parzialmente sopita è soltanto perché il sogno tecnoentusiasta della de-estinzione non ha ancora raggiunto il proprio pieno mandato: il potenziale di una risuscitazione ben oltre quelle suggerite da film come Jurassic Park. È quindi decisivo, alla luce di questa agitazione, ricominciare a frequentare il dinosauro (e il suo dilemma) secondo una “biologia delle immagini”: un rapporto cioè che ne segua la vitalità, la latenza, la formula d’irruzione, i pericoli d’estinzione sempre scongiurati e dunque anche la ricomparsa ciclica nel discorso pubblico. “Una delle continuità più sorprendenti nella storia delle immagini di dinosauri” scrive infatti W.J.T. Mitchell “è il concetto di resurrezione, ovvero l’idea che le immagini non siano semplici ricostruzioni o restauri, ma che riportino in vita i morti. Il mito moderno centrale della resurrezione scientifica, Frankenstein, viene a sua volta resuscitato nella storia di Jurassic Park, in cui le nuove tecnologie dell’ingegneria genetica, della clonazione e dell’informatica vengono mobilitate per creare un nuovo tipo di ‘animazione’ dei morti. Ma l’idea di resuscitare il dinosauro non ha origine da Jurassic Park. È centrale nell’esposizione pubblica del dinosauro fin dall’inizio”; e, diremmo oggi, l’idea del dinosauro è essa stessa l’idea del re-boot, del remake, di un passato che non si può lasciare andare ‒ che ha sempre-da-tornare. Per questo l’immagine del dinosauro, questo vecchio “totem della modernità”, non ci ha ancora davvero lasciati. La bizzarra cena vittoriana, sigillo di un’epoca, lasciava già presagire che la vita simbolica del dinosauro > sarebbe sopravvissuta più di quanto, nel 1854, si sarebbe potuto immaginare. > Il dinosauro diventerà, infatti, il totem della modernità. Il suo gigantismo > diverrà l’immagine vivente delle tecnologie moderne, in particolar modo dei > grattacieli; i suoi connotati di violenza e di distruzione rapace nutriranno i > modelli neodarwinistici del capitalismo come ordine naturale della società; il > suo status di specie estinta evocherà l’emergente distruzione di massa e il > genocidio come realtà globale del XX secolo, e la sempre maggiore velocità dei > cicli di innovazione e obsolescenza. (Pictorial turn. Saggi di cultura > visuale, 2017) Dunque, nonostante il calare della dinomania, la domanda resta “attuale”: oggi siamo ancora nel ventre del dinosauro? Oppure l’idea stessa del dinosauro si è rivelata essere un dinosauro?  Per rispondervi, occorrerà dissotterrare qualche vicenda di vecchi fossili e giocattoli, passare per nuovi medioevi e rinascimenti, trovare e perdere la frontiera, e partire da una bizzarra visione cosmica. The last dinosaur book Nell’anno in cui scrive il suo libro sui dinosauri, il 1998, W.J.T. Mitchell è Distinguished service professor of English and Art History alla University of Chicago; rinomato studioso delle immagini, ha già pubblicato diverse opere, inclusa Picture Theory (1994), dove attraversa la cosiddetta svolta visuale (pictorial turn) della cultura contemporanea. Mitchell è dunque un iconologo, che fino a questo momento non ha avuto rapporti approfonditi con la paleontologia. Perché allora occuparsi di un tema considerato così triviale al di fuori dell’ambito puramente scientifico? > Soggetta a cicli di assopimento e ricomparsa, la “dinomania” è la figura di > un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione > in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i > suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Una prima risposta la dà Mitchell nell’introduzione al libro, che lui concepisce come se fosse “l’ultimissimo” sul tema. Adottando proprio una prospettiva cosmica: se una civiltà aliena, in un futuro remoto, dovesse piombare su un pianeta Terra dove la vita umana è oramai estinta, troverebbe estremamente affascinante la quantità di materiale che riguarda i dinosauri. Non parliamo soltanto di fossili; anzi: il loro numero è esiguo se confrontato con la quantità di riproduzioni di questo immenso gruppo di sauropsidi diapsidi. I dinosauri sono ovunque, soprattutto negli anni Novanta della piena riesplosione della dinomania, in parte innescata dal successo del film Jurassic Park (1993) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Michael Crichton. A rifletterci oggi, dove pure assistiamo a un ritorno del Jurassic World e del suo franchise, risulta difficile capire in quale clima culturale il libro di Mitchell (mai tradotto in Italia) stesse venendo alla luce: > Il mondo è invaso dai dinosauri: […] immagini, descrizioni, racconti, modelli, > giocattoli, repliche di ossa, impronte e scheletri. Probabilmente ci sono più > immagini di dinosauri sulla Terra alla fine del ventesimo secolo di quante ci > fossero vere creature nell’antichità. Sono fuggiti dal laboratorio e dal > museo, spuntando nei centri commerciali, nei parchi tematici, nei film, nei > romanzi, nelle pubblicità, nelle sitcom, nei cartoni animati e nei fumetti, > nelle metafore e nel linguaggio quotidiano. “Sono,” come mi ha recentemente > detto un eminente paleontologo, “una malattia”. L’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini che vanno dal gigantesco affresco realizzato nel 1947 da Rudolph Zallinger per il Peabody Museum of Natural History fino al McDonald’s Value meal a tema Jurassic Park promosso dalla catena di fast-food nel giugno 1993. Peraltro, come racconta Britt Wray in un saggio dedicato alla necrofauna, l’invenzione stessa del romanzo di Michael Crichton nasce da un intrico di esplorazione scientifica, mania speculativa e puro divertimento. Nel 1983, a Bozeman, un gruppo di genetisti riuniti sotto il nome di Extinct DNA Study Group s’incontra per discutere una questione allora marginale: è possibile recuperare DNA da organismi estinti? L’atmosfera è quella di un convegno specialistico, tecnica e prudente. Tra i presenti c’è George Poinar Jr., studioso di insetti conservati nell’ambra, materiale anidro e dunque favorevole alla preservazione di strutture cellulari. L’ipotesi nasce da un dato concreto: alcune zanzare cretacee, intrappolate nella resina, mostrano addomi rigonfi di sangue. Se le cellule dell’insetto possono conservarsi, è plausibile che si conservi anche il loro DNA; e se nel loro addome è presente sangue di dinosauro, allora potrebbe esservi traccia anche del suo materiale genetico. Un articolo pubblicato su Science, firmato da Poinar e da sua moglie Roberta Poinar, documenta la presenza di organelli cellulari intatti in una mosca di 40 milioni di anni conservata in ambra baltica; questo rafforza l’idea che frammenti di DNA possano sopravvivere per tempi profondi. > Negli anni Novanta l’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, > in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede > le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, > “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini. Il passo successivo è solamente teorico, ma comunque vertiginoso: estrarre le sequenze genetiche residue, leggerne le basi e tentare una ricostruzione genomica per via inversa, colmando le lacune con materiale genetico affine: “se si fosse potuto estrarre il DNA dalle cellule di sangue del dinosauro intrappolate nell’insetto a sua volta intrappolato nell’ambra, e poi leggere la lunga sequenza di basi molecolari che costituiscono il DNA ‒ adenina, citosina, timina e guanina, o più brevemente A, C, T e G ‒ si sarebbe potuto forse ‘resuscitare’ la creatura a partire dal suo codice”. Chiaramente, le difficoltà tecniche superano la fattibilità del progetto; per i ricercatori si tratta di una divertente speculazione, un primo accenno ‒ da non prendere troppo sul serio ‒ di quello che potrebbe accadere in un futuro prossimo. Decidono così di pubblicarla in una piccola newsletter accademica, ed è qui che entra in gioco uno scrittore chiamato Michael Crichton: > In qualche modo, Crichton entrò in possesso dell’articolo e contattò Poinar, > chiedendogli se potesse attingere alle sue conoscenze per un romanzo che stava > scrivendo. Poinar accettò volentieri, anche se Hendrik ricorda che suo padre > in seguito lo rimproverò, pensando che avrebbe potuto intuire lui stesso il > potenziale da bestseller ‒ un pensionamento anticipato non sarebbe stato male. > Ebbe comunque l’umiltà di riconoscere che Crichton aveva svolto un lavoro di > gran lunga superiore nel portare questa storia fuori dal laboratorio e dentro > l’immaginazione del grande pubblico. (B. Wray, Rise of the Necrofauna, 2017) Crichton intuisce che l’immagine del dinosauro resuscitato ha un potenziale contagioso; Spielberg farà il resto. Ma come nel caso di Poinar, anche la rappresentazione filmica di Jurassic Park intreccia speculazione e ideologia, richiama un paradigma ‒ quello del “Rinascimento dei dinosauri” ‒ che deve molto al suo celebre coniatore: Robert Bakker (ci torneremo tra poco). A cosa si contrappone questa rinascita? Qual è la vita biologica dell’immagine del dinosauro prima di questa modernità, e del suo nuovo bestiario? Per capire come una specie possa diventare una figura da arruolare ideologicamente, occorre, con Mitchell, entrare ancora nel ventre dell’ambivalenza che l’immagine del dinosauro custodisce. Figurarsi il dinosauro Proprio perché, in quanto immagine, si tratta di un’invenzione relativamente recente, databile alla metà del Ventesimo secolo, la figura del dinosauro può essere risalita all’indietro, accolta e studiata nelle sue molteplici mutazioni, tanto nei periodi di assopimento quanto negli smottamenti di senso; ma dove la genealogia potrebbe sembrare progressiva, si rivela in realtà un modello dialettico e punteggiato di controversia, dibattito e cambiamento di paradigma. Ciò che è importante, di rappresentazione in rappresentazione, è il regime figurativo in cui si iscrive, lo stilo con cui il corpo dell’animale-dinosauro è scritto, descritto e aperto in mancanza di un coltello vero e proprio che ne possa sventrare il corpo ancora vivo. Prendiamo, ad esempio, il modo di figurarsi i dinosauri proposto, sul finire dell’Ottocento (ovvero qualche decennio dopo i modelli di Benjamin Waterhouse Hawkins al Crystal Palace) da Charles R. Knight, tra i primissimi artisti a divenire celebre attraverso questo tipo di impresa rappresentativa. Le sue opere commissionate dal Museo di Storia naturale di New York e poi via via da una miriade di altre istituzioni (come il Museo di Storia naturale di Chicago o lo Smithsonian Institution) imposero un canone formale di  ricchissima ambivalenza, fondendo insieme l’immagine del dinosauro di pachidermica lentezza tipica dei primi modelli vittoriani e il dinamismo di creature che balzano, corrono e si azzuffano in paesaggi sospesi ma vividissimi dove si legano l’ocra sabbioso e il giallo della terra secca con il verde bruno della vegetazione. Ci ritroviamo in enormi distese erbose, tra fiumi, laghi e vulcani fumanti che finiscono per confondersi con la maestosità del cielo. Charles R. Knight immagina i dinosauri di fronte a lui, li affronta corpo a corpo per restituirli nella pittura, li “vede” nonostante un astigmatismo e una miopia severa, aggravati per giunta da un incidente d’infanzia, tutti fattori che, a 37 anni, lo rendono “legalmente” cieco. Figuriamocelo col naso incollato alla tela e un paio di occhiali speciali che gli permettono di dipingere i suoi scenari strabilianti, come nel salto del dripostauro del 1897, che esaltava un dinamismo giocoso in contrasto con l’immagine “piombata” del dinosauro fin li abbozzata, oppure come nel combattimento (certamente la sua opera più famosa) tra triceratopo e tirannosauro. Un murale, questo, commissionato nel 1928 dal Field Museum of Natural History di Chicago, che fece dire ad Alexander Sherman: “è talmente amato da essere diventato il tipo di incontro ‘canonico’ per rappresentare l’età dei dinosauri”. > A fine Ottocento, in un’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà > come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il > dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può > calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Ma cosa c’è dietro questo standard? Se formalmente, nonostante la celebrità, a Charles R. Knight non è mai stata riconosciuta una grandezza figurativa e artistica (ritorniamo al discorso dell’apparente “trivialità” del tema scelto), comunque in pochissimi hanno influenzato la rappresentazione dei dinosauri come lui. Proprio l’aver colto l’ambivalenza del dinosauro fa di Knight colui che ha potuto restituirne il carattere di “figura mutaforma e di transizione, capace di significare quasi tutto un minuto e quasi nulla quello successivo” (The last dinosaur book). Ecco perché per Mitchell i dinosauri inventati da Knight sono a tutti gli effetti schizosauri, “che uniscono novità scientifica e familiarità kitsch, feudalesimo e tecnologia moderna, la selvaggina più pericolosa e quella più sicura, l’agilità degli uccelli moderni e la goffaggine dei goffi leviatani”. Già in quest’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Il dinosauro trascina con sé il peso di essere una creatura incomodata dall’estinzione, resuscitata per diventare un’immagine spendibile in una pluralità di modi differenti; il dinosauro serve cioè le cause in cui viene arruolato. Per questo nei bestiari moderni dei dinosauri c’è sempre una lezione morale, > un’omelia sul gigantismo, la violenza o l’estinzione. Morirono perché > diventarono troppo grandi e non riuscirono a muoversi, migrare o adattarsi. > Morirono perché divennero troppo specializzati; o perché migrarono e si > trasmisero malattie a vicenda. […] Morirono perché erano così violenti da > uccidersi a vicenda (uno scenario popolare della Guerra Fredda). Oppure non > erano abbastanza violenti: divennero decadenti e degenerati, persero la loro > virilità, competitività e spirito combattivo (questa è la linea di Roosevelt). > Furono uccisi da una catastrofe naturale. Morirono perché Dio li spazzò via > (questa visione vittoriana continua a sopravvivere nei tabloid contemporanei). > Oppure (la mia preferita) furono rapiti dagli alieni e sono tornati sotto > forma di rettiliani a bordo di dischi volanti. Il dinosauro migra, s’ammutolisce e poi improvvisamente si riattiva. Dopo Knight, bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti di Spielberg per Jurassic Park) è un paleontologo del New Jersey conciato come un cowboy da romanzo western: Robert T. Bakker. Eresia domestica Quando irrompe nel mondo della paleontologia, Bakker si sente già destinatario di un compito che spaccherà l’opinione scientifica fin dal suo esordio, alla fine anni Sessanta. Allievo a Yale del celebre biologo John Ostrom, Bakker è convinto che l’immagine impacciata dei dinosauri non corrisponda al vero; si tratta di un errore che nasce dal voler accomunare queste creature ai rettili a sangue freddo, mentre in verità i dinosauri sarebbero termofisiologicamente prossimi ai mammiferi a sangue caldo, e dunque estremamente più sociali, più reattivi e scattanti di come li avevano sin lì disegnati.  È la tesi dell’endotermia, che inaugura il rinascimento dei dinosauri e che troverà la sua formulazione più estesa in un’opera, concepita come volutamente divulgativa, del 1986: The Dinosaur Heresies. > Bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento > dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. > L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti > di Spielberg per Jurassic Park) è Robert T. Bakker. Perché si possa dare un rinascimento, bisogna rovesciare quanto venuto immediatamente prima: “il rinascimento dei dinosauri” spiega Andrea Cau, “aveva bisogno di un modello negativo da contrapporre a sé, una fase oscura del passato rispetto alla quale poter risplendere”. Nel saggio Il dilemma dei dinosauri (2025), Cau ripercorre proprio questa crociata e le modalità in cui ideologia, scienza e divulgazione “s’indecidono” tra loro, fino a confondersi e impantanarsi. Quella di Bakker è, chiaramente, anche una battaglia ideologica sulla rappresentazione, un’invettiva contro l’ortodossia che lo precedeva, l’esempio puntuale su come una creatura estinta possa essere resuscitata attraverso un dibattito sempre più esteso, che infetta tanto i convegni quanto l’immaginazione popolare. L’animale è stanato, cacciato nella riserva sconfinata dei passati per essere riportato in vita come “vettore dottrinale” ‒ una freccia che punta a uno scopo preciso, per quanto “nobile”; “una frase del 1934 di George Gaylord Simpson, uno dei massimi paleontologi evoluzionisti del xx secolo, recita più o meno così: la paleontologia è la migliore forma di caccia esistente. Il paleontologo non uccide la sua preda: la riporta in vita”. Così, per sostenere la sua tesi, Bakker reinventa una genealogia della rivelazione di cui lui è profeta, e che fa capo proprio a quell’Owen da cui deriva il nome stesso di dinosauri; era stato Richard Owen, infatti, ad aver sostenuto per primo la tesi del sangue caldo, poi affossata da decenni di ignobile oscurantismo. Non importa, spiega Cau, quanto questa affermazione fosse problematica e forzata, poiché gli anni di Bakker “sono gli anni dell’acceso dibattito intorno a queste ipotesi rivoluzionarie, durante i quali paleontologi e biologi discutono e analizzano le prove pro o contro […]. Il dibattito diviene popolare. Si formano due fazioni: una apertamente iconoclasta e anticonformista, l’altra implicitamente conservatrice e scettica”. Questo dibattito finisce per riattivare la carica energetica del dinosauro, facendo scattare una nuova epopea della figurazione che svecchia tutta l’iconografia precedente e s’impone nell’immaginazione collettiva fino a diventare un prodotto pop; è il segnale che il dinosauro è pronto a diventare una divinità domestica, qualcosa che del gigantismo di queste creature annuncia già una miniaturizzazione, che le porterà poi, dopo il 2000, a un nuovo collasso. Ma negli anni Novanta tale rimpicciolimento è parte integrante della dinomania, un processo che permette al dinosauro di insinuarsi ovunque, di fare commercio dell’immagine dinamica che Bakker ha rilanciato. Non a caso, i dinosauri di Steven Spielberg saranno proprio quelli descritti nel The Dinosaur Heresies. Il cinema, sostiene Cau, contribuisce a diffondere l’eresia di Bakker, fino a mutarla in una pericolosa ortodossia; ugualmente, una nuova generazione di illustratori è > ammaliata dal dinamismo drammatico dei dinosauri di Bakker e sposa > immediatamente la causa esposta nel volume. Gregory Paul, John Gurche, > Douglass Henderson sono alcuni degli artisti che in quegli anni hanno > collaborato direttamente con Bakker e con altri esponenti della fazione > “eretica”; sono i Donatello, i Tiziano e i Leonardo del “Rinascimento dei > dinosauri”. L’impatto popolare delle loro opere, spettacolari, emozionanti e > visionarie, non è meno importante delle parole scritte dall’eretico Bakker. > Dinosauri atletici, muscolosi, immortalati in pose ardite, iniziano a popolare > i libri di divulgazione, le riviste, escono dalle sale dei musei e conquistano > i media. Il pubblico, specialmente, quello più giovane, si innamora senza > difese dei “nuovi” giganti preistorici, ritornati in vita grazie a Bakker, > “rinati” carichi di energia vitale, e rigetta senza remore l’iconografia del > passato, in toto. I dinosauri si diffondono nella cultura popolare: > giocattoli, cartoni animati, magliette, parchi a tema, in America è una mania > che esplode senza ritegno in ambito commerciale, rasentando il ridicolo. La mania del dinosauro è ovunque, e s’inserisce nella rappresentazione forgiata e incoraggiata da Bakker. Quella che nasce come eresia endotermista diviene definitivamente, con Jurassic Park, un canone estetico praticamente incontestato, poiché diffuso e acquisito nell’immaginazione popolare: “una vulgata sempliciotta adatta per il pubblico generico, nella quale postura del corpo, metabolismo, origine degli uccelli, caccia di gruppo, piumaggio e cure parentali erano mescolate alla rinfusa dentro un accattivante guscio realizzato con la computer graphic”. Ancora oggi, quando la mania pare essersi assopita, l’immagine del dinosauro che abbiamo è ancorata a quel rinascimento forzatamente dualistico, basato su una contrapposizione che la biologia stessa nel frattempo ha parzialmente smentito. Immaginare per esempio dinosauri colorati a sangue freddo, oppure grigi e a sangue caldo, per alcuni è quasi una bestemmia ‒ eppure ciò che sappiamo davvero è ancora limitato. “Pochissimo elementi del dibattito successivo agli anni settanta” denuncia Cau “sono passati dalla letteratura tecnica alla divulgazione. […] Ciò ha ristretto l’universo culturale del profano, impantanandolo dentro un piccolo stagno di opzioni predefinite”. L’iconografia del dinosauro ci dice insomma più sull’atmosfera in cui questa è stata formulata e domesticata, piuttosto che sull’animale in sé. Se nessuno ha mai visto “vivo” un dinosauro, abbiamo però potuto assistere negli ultimi due secoli alla vita biologica delle sue immagini.  E proprio là dove l’immagine s’impantana ‒ là dove si fissa e sembra irrigidirsi in maniera irrimediabile ‒ vi è un nodo ideologico che ci dice molto di noi. Da quel pantano, il dinosauro si sporge per parlarci, o metterci in guardia. Arruolare il dinosauro, inventare la frontiera Come fa un’immagine relativamente recente nella storia dell’animale-umano a divenire un mito fondativo che giustifica la grandezza (greatness) di un’intera nazione come gli Stati Uniti d’America? Per tentare di capirlo, è bene tornare alla copertina del libro The Last Dinosaur Book, che vede fronteggiarsi, in uno scenario prototipicamente western, un duo di cowboy a cavallo e un gigantesco sauropode il cui collo svetta sino al cielo. Si tratta di un dipinto di Bob Walters nato per illustrare il racconto, a metà tra il western e la fantascienza, di Sharon Farber: The Last Thunder Horse West of the Mississippi (1988). Farber prende la furibonda lotta delle ossa (bone wars) che nell’Ottocento animò l’esistenza e la rivalità di due paleontologi statunitensi, Othniel Charles Marsh e Edward Drinker Cope, e la trasporta in uno scenario “a ovest del Mississippi” dove una famiglia di montanari sostiene di aver scoperto un sauropode, ed è disposta a cederlo al miglior offerente. > L’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, > situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora > coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, è in > fondo proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già > persa. La corsa alle ossa, parallela a quella all’oro, si trasforma nel racconto di Farber tanto in una parabola della violenza distruttiva dell’epoca della frontiera quanto nella testimonianza di come l’America sia capace di volta in volta di reinventare il proprio mito fondativo, l’idea di un’origine che ‒ proprio perché mancante ‒ può essere manipolata. Cowboy all’assalto dei “cancelli del cielo”, ma anche paleontologi chiamati a dissotterrare dal passato le ossa di creature mirabolanti che testimoniano ‒ da lontano ‒ la grandezza di quella terra benedetta. Quando Jean Baudrillard sostiene che “l’America esorcizza la questione dell’origine, non ha il culto dell’origine né il mito dell’autenticità, non ha un passato né una verità fondatrice”, egli spiega al contempo la straordinaria capacità degli Stati Uniti di fare dell’origine una questione mutante, un congegno di assorbimento di ogni genere di segno: l’essenziale è servire allo scopo, raccontare la storia che si è deciso di raccontare, non importa quanto sia davvero “autentica”. Per questo l’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, tra “il luogo reale e l’invenzione hollywoodiana” è, in fondo, proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già persa. I paleontologi di Farber “si trovavano sulla frontiera accanto a cowboy, indiani, trapper, commercianti, fuorilegge e minatori”; inoltre, i dinosauri stessi finiscono per somigliare ai cowboy poiché la loro grandezza tenace, la loro fierezza è commisurata alla loro mastodontica fragilità. I cowboy si sono estinti, così come i dinosauri: entrambi appartengono a un mondo scomparso e continuamente rievocato. Scrive Mitchell: > Da Natty Bumppo al Guerriero della Strada, l’uomo di frontiera è una specie in > via di estinzione, sempre sul punto di scomparire all’orizzonte occidentale > verso il tramonto. Altrettanto importante, tuttavia, è il ruolo del pioniere > come pericolo deliberato o inconsapevole per le altre specie. Le pianure > occidentali negli anni ‘70 del XIX secolo erano disseminate di ossa di > bisonte, massacrati da cowboy e cacciatori professionisti come strategia > deliberata per distruggere lo stile di vita indiano e sostituirlo con le > attività civilizzate dell’allevamento del bestiame e dell’attività mineraria. > Dai campi di battaglia disseminati di cadaveri della Guerra Civile, alle ossa > lasciate dalle grandi mandrie di bestiame, agli scheletri di bisonte sbiancati > lungo le linee ferroviarie transcontinentali, ai treni carichi di fossili di > dinosauro che tornavano sulla costa orientale, il paesaggio del West americano > era un vero e proprio cimitero. Così, il western fantascientifico di Farber contiene tanto la grandezza eroica dello scontro tra gli uomini quanto il loro inevitabile tracollo; tanto l’immagine di una “nascita di una nazione” attraverso le ossa del passato quanto il cimitero di ossa frutto della sanguinosa fondazione.  Come narrato in un altro romanzo capitale, Lonesome Dove (1985) di Larry McMurtry, là dove finisce frontiera ‒ la sua stessa invenzione ‒ comincia davvero l’America; l’America che produce ciò che finge di delimitare; l’America-dinosauro, l’America dei dinosauri: figure dell’origine, figure della perdita. Fossili dell’origine “Se ogni nazione deve inventare un’origine e un’antichità per sé stessa” annota Mitchell, “gli Stati Uniti cercarono le loro antiche origini nella natura. A differenza dell’Europa, con le sue vestigia di antiche civiltà, la giovane nazione americana aveva solo due risorse ‘aborigene’: i suoi popoli nativi, già nella lista delle specie in via di estinzione a causa di malattie, espropriazioni e violenza dei coloni bianchi; e la sua flora e fauna, molte delle quali sconosciute in Europa, disponibili in un’abbondanza e una varietà sconosciute nel Vecchio Mondo”. La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine attraverso il primato “naturale”. Mancando di una cronaca  che non sia quella della conquista e del devasto (le vicende della “frontiera”, per l’appunto), ciò che l’America come nazione “trova” nel proprio terreno è una specie di giustificazione alla propria “naturale” storia della distruzione; insieme ai fossili dei dinosauri, la politica americana disseppellisce un senso di predestinazione: “l’ossessione americana per le ossa […] lasciate da creature gigantesche ha una storia che risale all’indietro sino ai padri fondatori, e che si intreccia inestricabilmente con un emergente senso di destino nazionale deciso fin dal principio”. La salute degli Stati Uniti è determinata dunque dall’abbondanza e dal primato dei suoi ritrovamenti: il dato “naturale” diventa immediatamente politico. > La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i > fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine > attraverso il primato “naturale”. Insieme ai fossili dei dinosauri, la > politica americana disseppellisce un senso di predestinazione. Per questo chi fosse capitato, durante il mandato di Thomas Jefferson (il terzo presidente degli Stati Uniti) nella  East Room della Casa Bianca, avrebbe trovato davanti ai suoi occhi una sorta di wunderkammer di paleontologia,  una “sala delle ossa” che lasciava trasparire la passione di Jefferson per i fossili, in particolare per il mastodonte americano, l’antico parente degli elefanti che egli, per molti anni, chiamò senza esitazione “il mammut”, convinto peraltro che la specie non fosse realmente estinta. La sua curiosità scientifica non si limitava all’ammirazione passiva: nel 1803 Jefferson organizzò e promosse una delle più celebri spedizioni dell’epoca, quella di Meriwether Lewis e William Clark, esortando gli esploratori a recarsi anche al Big Bone Lick State Park nella contea di Boone, Kentucky, un sito noto per la concentrazione straordinaria di fossili della megafauna pleistocenica. Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un intreccio tra osservazione scientifica e visione politica, in cui la conoscenza dei giganti del passato sembrava dialogare con il futuro della giovane repubblica. Per tre decenni successivi alla Rivoluzione americana, Jefferson coniugò il suo impegno pubblico ‒ prima come segretario di Stato, poi come vicepresidente e infine come presidente ‒ con  questo esercizio di speculazione politica, mirato a rendere visibile l’ossatura stessa su cui veniva tirata su la nazione americana, la sua vera e propria costituzione: “Jefferson non era dedito a occupazioni oziose, e appare chiaro che la sua intensa ricerca di ‘ossa grandi’ fosse strettamente connessa alla sua visione della costituzione naturale della nazione americana” (The last dinosaur book). Il gigantismo del dinosauro partecipa a questo regime di visibilità, se ne fa carico. Già da qui si intuisce come la narrazione modelli l’agire di una nazione, la costituisca a tutti gli effetti. La vita biologica delle immagini scelte non è accessoria, ma fondamentale al formarsi di un’identità. Per questo seguire l’immagine del dinosauro significa seguire anche la storia americana, e i suoi periodi di transizione. Jefferson, come politico, è chiamato ad abitare una frontiera tra mondi, uno spazio di passaggio tra “la conoscenza tradizionale, i racconti orali di mostri ‘dei tempi antichi’, e la nuova scienza illuminista della paleontologia dei vertebrati, di cui diventerà il mecenate americano”. Il suo ragionamento, secondo Mitchell, “oscilla tra mito e logica giuridica, opponendosi alla ‘prova negativa’: Jefferson sosteneva che il fatto che i territori del Nord restassero da mappare ed esplorare rendeva possibile che il mammut potesse un giorno ricomparire o essere scoperto ancora vivo in qualche remota regione settentrionale”. > Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo > di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un > intreccio tra osservazione scientifica e visione politica. In questa costruzione retorica agisce una logica più insidiosa. Origine, perdita e restaurazione costituiscono una sequenza incatenata e quasi fisiologica dell’immaginario politico: ciò che appare scomparso continua a esercitare una pressione simbolica, come un contagio che attraversa il tempo. L’immagine mancante ‒ l’animale gigantesco di cui restano soltanto ossa ‒ batte sul tempo, diventa figura inquieta che orienta il destino del racconto nazionale. Ciò che è stato grande lo sarà nuovamente. Il dinosauro, o il mammut che lo precede nella fantasia scientifica americana, è chiamato a ritornare, ancora e ancora. Reboot. Il passato grandioso funziona come premessa mitica del futuro: la grandezza primordiale della natura americana legittima la promessa di una prosperità storica. Anche quando si saprà definitivamente estinto, il mammut viene resuscitato come totem; esso si offre in tutto e per tutto come “il primo ‘animale politico’ simbolico degli Stati Uniti, emblema della visione di Jefferson di un impero continentale in continua espansione di piccoli agricoltori e artigiani”. Oggi, più di due secoli dopo Jefferson, la vita biologica dell’immagine del dinosauro sembra avere trovato l’ennesima fase di assopimento, ma essa continua a perseguitare la politica americana, il modo in cui ci si rapporta a essa. Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA (Make America Great Again), sintesi della triade origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto commentatori, una specie di dinosauro in estinzione, rappresentante di un’intera classe politica impegnata in maniera furibonda ad affermare un controllo su un mondo che avrebbero già perduto. In una sua intervista con Owen Jones, il noto cineasta americano Michael Moore ha definito Trump “un dinosauro, il rappresentante di un mondo che sta per estinguersi, quello dei maschi bianchi over 40 che hanno guidato il mondo per oltre 200 anni. Quello dei sostenitori di Reagan, la cui maggior parte è morta”. Contemporaneamente, in un’impossibilità dell’immagine di essere pacificata con un unico senso, i dinosauri gonfiabili distribuiti gratuitamente ai manifestanti dall’organizzazione Operation Inflation, sono impiegati come un atto di risposta al trumpismo. “Il più grande atto di resistenza di fronte all’oscurità è la gioia radicale” spiega l’organizzazione. E Andrea Colamedici, in un articolo programmaticamente intitolato Come battere (davvero) Trump vestiti da polli, rane e dinosauri, glossa così il manifesto politico dell’organizzazione: “i manifestanti hanno capito che la battaglia decisiva si combatte nell’immaginario, e che bisogna operare sul piano simbolico con la stessa consapevolezza con cui Trump lo fa, ma ribaltandone completamente il registro”. Se il dinosauro appare e “spare”, trionfa e poi s’inabissa, la sua vita intermittente fa sì che esso appaia come uno dei Lost objects di Allan McCollum: una distesa di ossa sempre pronte a ridivenire spettacolo di massa, polvere di immagini. Il mastodontico si rimpicciolisce, pur continuando a dialogare in tensione con questo mondo via via più “enormemente minuscolo”. > Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA, sintesi della triade > origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto > commentatori, una specie di dinosauro in estinzione. Sulla soglia di progetti sempre più complessi e vicini riguardanti la de-estinzione e la necrofauna, non sappiamo prevedere quali altre vite l’immagine del dinosauro saprà innescare. Certo è che, come il drago medievale, non se ne andrà mai del tutto. A ben guardare, il libro ultimo su dinosauri di Mitchell non è stato poi davvero “l’ultimissimo”; e questo perché, chiudendo con le sue parole: “abbiamo ancora molto da imparare dai dinosauri”. L'articolo Dinosauro proviene da Il Tascabile.

L’ intero universo e tutti i suoi fenomeni fisici possono essere ricondotti a un unico modello matematico? C’è stato un tempo in cui ci si illuse che fosse possibile, quando a Stephen Hawking veniva assegnata la cattedra, che in epoca moderna era stata di Isaac Newton, all’Università di Cambridge. Nel 1979, insieme al suo gruppo di ricerca, Hawking lavorava alla teoria del tutto, chiamata anche TOE (Theory Of Everything). Quello stesso anno, si scatenò una tempesta improvvisa, che nessuna stazione meteorologica era stata in grado di prevedere. Nonostante l’attivazione di imponenti operazioni di soccorso, lo scrittore irlandese James Gordon Farrell perse la vita nella Baia di Bantry. Era l’autore della cosiddetta Trilogia dell’Impero (1970-1978), una serie di romanzi sulle conseguenze del colonialismo britannico nel mondo. Qualche mese prima, Margaret Thatcher vinceva le elezioni e diventava primo ministro del Regno Unito, incarico che ricoprì per undici anni consecutivi. Come Hawking, anche Thatcher aveva una sua teoria totalizzante e un metodo per dimostrarla, ma anche uno scopo ben preciso da raggiungere. La teoria implica che il capitalismo sia l’unico sistema economico praticabile, al quale non è possibile contrapporre un’alternativa, ed è sintetizzata nello slogan “There is no alternative”, contratto in TINA. Il metodo prevede l’attuazione di misure come le privatizzazioni e il monetarismo, e l’obiettivo era quello di cambiare la psicologia dei suoi conterranei per portarli a rivivere i grandi fasti del passato, quando il Regno Unito era la più grande potenza al mondo. Thatcher intendeva condurre il suo Paese verso il futuro, tornando al passato, e rafforzare l’orgoglio identitario nazionale attraverso la promozione di una società atomizzata e individualista. Secondo la sua prospettiva, i cittadini britannici avrebbero dovuto emanciparsi dall’assistenzialismo statale a partire dalla questione abitativa: ognuno avrebbe dovuto possedere una casa di proprietà e questo sarebbe stato possibile attraverso l’erogazione di mutui a tasso variabile. Nella sua visione, il mondo intero si riconduceva a un unico modello economico, sociale e politico, secondo i precetti del conservatorismo. Prometteva di cambiare tutto senza cambiare niente, glorificando le tradizioni e feticizzando ciò che la storia avrebbe lasciato in eredità al suo popolo. > Nell’ultima docuserie realizzata per la BBC, Shifty, Curtis mixa filmati > d’archivio come tracce di un set di musica elettronica, caotico e stordente, > ripercorrendo gli ultimi vent’anni del Regno Unito, a ridosso del nuovo > millennio. Per il giornalista e regista inglese Adam Curtis, Hawking e Thatcher sono due delle personalità principali connesse dal filo conduttore che percorre gli ultimi vent’anni del Regno Unito, a ridosso del nuovo millennio. Nell’ultima docuserie realizzata per la BBC, Curtis mixa filmati d’archivio come tracce di un set di musica elettronica, caotico e stordente, adottando il tipo di montaggio caratteristico dei suoi ultimi lavori prodotti per la medesima emittente. Si intitola Shifty (2025) e condensa in cinque episodi da circa un’ora molti dei temi cari all’autore, approfonditi in altre produzioni come HyperNormalisation (2016), il documentario nel quale sostiene che, dagli anni Settanta in poi, governi, finanzieri e imprenditori dell’industria hi-tech abbiano progressivamente rinunciato ad affrontare le complessità del reale, scegliendo di fabbricare un mondo artificiale, più semplice da gestire e rassicurante da abitare. L’idea di fondo è che la reiterazione di questa finzione collettiva finisca per trasformarsi in una nuova normalità: un universo al quale tutti si adeguano, pur di evitare il confronto con il disordine del presente. Il concetto di reiterazione (inteso come prassi per rafforzare l’immaginario egemonico della società dei consumi) è stato indagato anche da Lauren Berlant nel saggio Cruel Optimism (2011). L’autrice interpreta il presente storico come un tempo sospeso in cui il desiderio di una “vita buona”, una vita normale, è paradossalmente condizionato dalla sua impossibilità strutturale di essere esaudito. L’ottimismo crudele, cifra della condizione neoliberale, nasce proprio da questo cortocircuito: l’adesione alla normatività e la fede nelle sue promesse, mantengono i soggetti ancorati a un presente logorante, fatto di rituali ripetitivi e di speranze differite, come traguardi irraggiungibili e lontani. In questo senso, sotto la lente di Berlant si teorizza la tenuta del modello economico capitalistico e la sua forza conservatrice, capace di perpetuarsi attraverso la produzione di affetti e aspettative. Semplificare la realtà, ridurla a un’unica interpretazione e creare un immaginario, una fantasia: è stato esattamente quello che ha prodotto la leadership di Thatcher, durante l’ascesa e il declino della Lady di ferro, mostrato in Shifty da Curtis. Quando si producono orizzonti immaginifici, si manipola anche la realtà, nella sua accezione, più prettamente umana di Storia. Non a caso, il primo episodio della docuserie è intitolato The land of make believe, il mondo delle favole, e mette al centro l’illusione politica con la quale ha incantato i suoi elettori per un decennio. L’episodio si apre con una breve sequenza, estrapolata dal vastissimo archivio della BBC, che mostra la Thatcher sull’uscio di una sala da pranzo mentre incoraggia un gruppo di bambini a entrare nella stanza, assieme a una celebrity discutibile: Jimmy Savile. > Semplificare la realtà, ridurla a un’unica interpretazione e creare un > immaginario, una fantasia: è stato esattamente quello che ha prodotto la > leadership di Thatcher, durante l’ascesa e il declino della Lady di ferro. Si trattava di un personaggio vicino alla leader dei conservatori, il quale aveva percorso una parabola che dalle miniere di carbone lo aveva portato a diventare DJ, conduttore radiofonico e televisivo molto famoso nel Regno Unito. Solo dopo la sua morte, emersero delle accuse di stupro che intaccarono la sua memoria. Per molti aspetti, Jimmy Savile incarnava la storia del suo Paese: le miniere di carbone vennero dismesse a partire dagli anni Ottanta, così come le fabbriche e le industrie, per essere sostituite da un altro modello economico, regolato dai mercati finanziari, basato sulla vendita di servizi e sulla speculazione immobiliare. Era lo stadio germinale del sistema tardocapitalista nel quale oggi sprofonda l’Occidente, trascinando con sé il resto del mondo. Curtis mostra agli spettatori il veloce declino politico della storia recente del suo Paese, ma a differenza dei progetti precedenti, il commento del regista alle riprese d’archivio non è in voice over, bensì sotto forma di didascalie narrative. La tesi di fondo del regista è suggerita e mai davvero del tutto approfondita: sfugge e si dissolve, esattamente come il sistema sociale che racconta. Ne risulta un vortice caleidoscopico e stordente, accentuato da un accompagnamento sonoro che va dai Joy Division a Gigi D’Agostino, passando dalla guerra delle Falkland agli scontri con l’IRA e alla censura della BBC di Relax (1984) dei Frankie Goes to Hollywood. I cinque episodi di Shifty tengono insieme house party e storia economica, cultura pop e guerre imperialiste; accennano a cospirazioni e segreti, massoneria e aristocrazia, nuovi poveri e false promesse, come quelle di Thatcher ai suoi elettori, ma anche di Tony Blair e Gordon Brown. Si allude anche alla “Stalker Inquiry”, la commissione parlamentare istituita per indagare sugli abusi delle forze di polizia britanniche in Irlanda del Nord, immediatamente archiviata. Dalla visione dell’intera serie, si potrebbe dedurre che Curtis volesse trasferire al suo pubblico il comune sentire di quelle due decadi di fine Novecento, sospese verso un futuro inconsistente, vuoto come le ragioni che spinsero all’edificazione del Millennium Dome, l’arena polifunzionale che fu costruita a Londra per ospitare una grande esposizione celebrativa del terzo millennio. > I cinque episodi di Shifty tengono insieme house party e storia economica, > cultura pop e guerre imperialiste; accennano a cospirazioni e segreti, > massoneria e aristocrazia, nuovi poveri e false promesse. La docuserie è costellata di personalità ambigue, oggetto di scandali, come Geoffrey Prime, un’ex spia britannica, condannato per abusi sessuali su minori e per aver rivelato informazioni riservate all’Unione Sovietica. Curtis si sofferma anche su Cecil Parkinson, segretario di Stato sotto il primo governo Thatcher, costretto a dimettersi dall’incarico quando la sua relazione extraconiugale venne a galla. Poi, la corruzione di alcuni esponenti dei Tory, uno fra tutti Ian Greer, coinvolto in prima persona nel “cash-for-questions affair” insieme all’imprenditore egiziano Mohamed Al-Fayed, che aveva rilevato il famoso centro commerciale di lusso Harrods. Curtis si sofferma su Al-Fayed in diversi episodi di Shifty e nell’ultimo monta un estratto di un’intervista durante la quale l’imprenditore afferma, senza alcun rimpianto, di aver fatto affari con Greer semplicemente perché voleva fare soldi. Infine, si autoassolve e dichiara, con parecchio sdegno, che un grande paese come il Regno Unito si era ridotto a essere amministrato da un gruppo di delinquenti senza morale né etica. Oltre agli scandali, le clip selezionate da Curtis raccontano anche i grandi eventi cardine del suo Paese alla fine del Novecento, come il Big Bang: il boom dei consumi fondato sul debito e destinato a provocare molto presto l’ennesima crisi delle borse britanniche. Un’altra tempesta violenta e improvvisa si scatena sui cieli del Regno Unito, proprio quando la bolla esplode e arriva al culmine con il Black Monday, uno dei crash finanziari più drammatici del ventesimo secolo. La transizione verso i nuovi assetti economici e produttivi non comporta una rivoluzione reale nelle configurazioni del potere, che resta nelle mani di quelli che lo hanno sempre detenuto. Eppure, rispetto ai rapporti di forze, Curtis registra un cambiamento di equilibri: è la cultura ad allontanarsi dal mondo della politica per divenire parte dell’industria del tempo libero, del lifestyle e dell’intrattenimento. L’arte diventa merce e le fabbriche sono trasformate in loft dagli imprenditori del mercato immobiliare. Si gentrifica il sapere così come i quartieri, demolendo ricordi personali e memoria collettiva per fare spazio alle catene della grande distribuzione organizzata, come Netto e Tesco. > Rispetto ai rapporti di forze, Curtis registra un cambiamento di equilibri: è > la cultura ad allontanarsi dal mondo della politica per divenire parte > dell’industria del tempo libero, del lifestyle e dell’intrattenimento. Si > gentrifica il sapere così come i quartieri. Rispetto al ruolo dell’arte e della cultura, sia indipendente sia mainstream, Curtis aveva esplorato tematiche affini nella docuserie Can’t Get You Out Of My Head (2021), in cui l’attenzione si spostava sull’individuo occidentale odierno, immerso in un mondo privo di grandi narrazioni collettive. L’emancipazione dai miti, che in passato orientavano il senso di appartenenza al sistema sociale egemonico, istiga i singoli individui a generare autonarrazioni proprie per interpretare e condizionare la realtà. Tuttavia, queste storie personali non sono mai totalmente originali; al contrario, restano intrecciate alle strutture di potere e ai modelli del passato, mostrando come il soggetto atomizzato continui a operare entro i limiti dei sistemi che lo trascendono. Anche in questa docuserie, l’analisi di Curtis si muove a partire da una visione materialista della storia: le trasformazioni dei rapporti di produzione e delle dinamiche di potere globali costituiscono lo sfondo su cui si regge l’intero racconto, articolato in otto ore di filmati d’archivio. Allo stesso tempo, il regista non riduce la complessità degli ultimi decenni a un’etichetta unica come “neoliberalismo”, preferendo argomentare come l’intera classe politica abbia delegato progressivamente all’apparato finanziario il governo della società, trasformando il denaro nell’unica misura possibile della realtà, anche in campo artistico e culturale. In questo scenario, gli individui, pur credendo di essere liberi, sono intrappolati in una gabbia entro la quale tutto è quantificato e strumentalizzato secondo criteri economici e di utilità. Dalla fine del Novecento a oggi, molte cose sono cambiate e la gabbia ha cominciato a farsi sempre più stretta, inadatta a contenere la complessità della realtà odierna, ossia quella di un mondo globalizzato e iperconnesso. La frattura nell’immaginario neoliberista in crisi è mostrata nel quarto episodio di Shifty anche attraverso la messa in discussione della Teoria del tutto elaborata da Hawking, superata da quella del multiverso. Secondo Curtis si può evidenziare una corrispondenza dinamica fra le scoperte scientifiche e i sistemi sociali che le generano: associa la rivoluzione scientifica a quella industriale, la Theory of everything all’individualismo estremo della massificazione dei costumi di fine Novecento, mentre la teoria del multiverso riflette la complessità e la frammentazione del mondo contemporaneo segnato dall’avvento di Internet. > La frattura nell’immaginario neoliberista in crisi è mostrata anche attraverso > la messa in discussione della Teoria del tutto elaborata da Hawking, superata > da quella del multiverso, in una corrispondenza dinamica fra scoperte > scientifiche e sistemi sociali. L’ultimo episodio della serie termina con un estratto di un’intervista a David Bowie, il quale sosteneva come almeno fino alla metà degli anni Settanta, la percezione comune fosse quella di essere sotto l’egida di una società modellata da una cultura di massa, monolitica e univoca. Verso gli anni Novanta, il paradigma dominante iniziò a sgretolarsi in molteplici narrazioni. Rispetto a Internet e alla sua diffusione, Bowie lo definì come una “forma di vita aliena” dal potenziale “inimmaginabile, esaltante e terrificante” allo stesso tempo. Le parole del Duca bianco si perdono nelle note di Absolute Beginners. La docuserie termina con una successione di commenti scritti, nella forma di intertitoli, con i quali il regista si domanda se l’individualismo nel quale la società occidentale è stata catapultata sarà mai rovesciato dalle persone che scopriranno un nuovo senso di unità; oppure se aspirare alla rivoluzione possa essere solamente un retaggio nostalgico, innescato dal loop storico nel quale oggi si trova l’umanità. Nonostante l’ampia risonanza ottenuta, una parte della critica britannica ha espresso giudizi più cauti su Shifty, ritenendola meno originale rispetto ai lavori precedenti di Curtis. Alcuni hanno osservato che la docuserie non apporta nuove prospettive, limitandosi a reiterare temi già esplorati. In alcuni passaggi, la narrazione è risultata persino ingenua, specialmente quando il regista si lascia andare ad affermazioni improbabili, come quando sentenzia che le privatizzazioni sono state inventate dai nazisti. Altri interventi critici più equilibrati hanno riconosciuto il valore estetico e simbolico della serie, sottolineando la sua capacità di costruire suggestioni visive e sonore, ma ne hanno comunque evidenziato la difficoltà nel produrre un discorso inedito rispetto al corpus complessivo delle produzioni precedenti. L’impressione generale è che Shifty riproponga un universo concettuale già noto agli spettatori più avvezzi alle sue opere, senza offrire una vera e propria evoluzione concettuale o teorica. Se non altro, l’ultima docuserie di Curtis ha il merito di accendere l’attenzione su un tema: il capitalismo non è affatto il sistema migliore possibile, da auspicare quasi come se fosse una conseguenza necessaria nella progressione dei fatti storici. Credere che sia il modello più efficace è semplicemente una credenza, un mito. Per certi aspetti, è esattamente ciò che sosteneva Mark Fisher quando definiva il capitalismo come una forma di dominio ideologico, capace di colonizzare ogni aspetto della vita. > La docuserie di Curtis ha il merito di accendere l’attenzione su un tema: il > capitalismo non è affatto il sistema migliore possibile, da auspicare quasi > come se fosse una conseguenza necessaria nella progressione dei fatti storici. E se persino la storiografia e l’analisi dei fatti storici fosse stata colonizzata dal pensiero egemonico capitalista? L’antropologo David Graeber e l’archeologo David Wengrow, autori di L’alba di tutto. Una nuova storia dell’umanità (2021), riprendono la tesi dello storico delle religioni Mircea Eliade secondo la quale la concezione lineare del tempo è un’invenzione relativamente recente, che può essere ricondotta principalmente a due fattori interconnessi: il pensiero escatologico delle religioni abramitiche residuale nella concezione evoluzionistica della storia umana di derivazione positivista. Parafrasando Eliade, Graeber e Wengrow sostengono che la prospettiva temporale progressiva ha spodestato quella ciclica della filosofia greca antica e delle “società tradizionali”, con “catastrofiche conseguenze sociali e psicologiche”. Nella concezione lineare del tempo i fatti storici accadono come rivoluzioni che irrompono e cambiano il corso degli eventi, come in un dipanarsi di “sequenze cumulative” necessarie all’evoluzione della civiltà umana: si pensi alla rivoluzione agricola del Neolitico, a quella scientifica in epoca illuminista o a quella industriale di fine Ottocento. Descrivere la storia come un susseguirsi di accadimenti radicali improvvisi ha delle conseguenze. La tesi di Graeber e Wengrow è che questo tipo di approccio storiografico sia ideologico, per non dire mitologico, e che abbia delle implicazioni politiche, rendendo l’umanità meno capace di “affrontare le traversie della guerra, dell’ingiustizia e della sfortuna, gettandoci invece in un’età di ansia senza precedenti e, a lungo andare, di nichilismo”. Accettare la logica del dominio e considerare inevitabile che la civiltà umana tenda verso l’accumulo di ricchezze significa raccontare la specie umana come “molto meno premurosa, creativa e libera” di quanto non lo sia. L’ultimo capitolo del saggio L’alba di tutto si conclude con una serie di considerazioni a proposito del nichilismo insito nella concezione lineare del tempo, teso verso un progresso inesauribile. Una tale concezione inibisce la possibilità di considerare la storia come l’insieme di scelte collettive, lente e stratificate, attraverso le quali le comunità hanno deciso quali pratiche adottare nella vita quotidiana e quali confinare alla sperimentazione o al rito. Ciò che vale per la creatività tecnologica vale, naturalmente, ancora più per la creatività sociale. Il dominio dell’uomo sulla natura, le società gerarchiche e l’accumulo di ricchezze o la logica del profitto non erano inevitabili. Non è affatto corretto sostenere che non esista un’alternativa; semmai, per dirla con Graeber e Wengrow: “Se qualcosa è andato storto nella storia dell’umanità […] forse prese a farlo proprio quando gli uomini persero la libertà di immaginare e di attuare altre forme di esistenza sociale […] al punto che ora alcuni ritengono che questo particolare tipo di libertà non ci sia mai stato, o non sia mai stato esercitato, per quasi tutta la storia dell’umanità.” > Descrivere la storia come un susseguirsi di accadimenti radicali improvvisi ha > delle conseguenze. La tesi di Graeber e Wengrow è che questo tipo di approccio > storiografico sia ideologico, per non dire mitologico, e che abbia delle > implicazioni politiche. Lo stesso sistema neoliberista che incita al pensiero “out of the box”, che invita a essere non convenzionali (“Stay hungry, stay foolish”), paradossalmente impone una reductio ad unum, all’omologazione: “siate diversi tutti allo stesso modo” è il vero slogan di questi tempi. Ancora, si tratta dello stesso sistema che continua a ignorare proposte realmente alternative a quelle della narrazione dominante, come il pensiero tentacolare, lo Chthulucene di Donna Haraway, e che torna indietro invocando valori reazionari e antiscientifici. Per uscire dal loop è necessario esercitare la libertà, a partire dall’immaginazione. La vera domanda è se l’umanità possiede ancora le capacità per farlo. L'articolo Shifty. Cos’è andato storto? proviene da Il Tascabile.

S e si ascolta musica con abbastanza ossessione e compulsività, può avvenire una metamorfosi della fruizione. Non basta più solo ascoltarla, ma se ne vuole comprendere il significato. Questa esigenza viene da un sospetto: la sensazione che dietro ai suoni ci sia qualcosa di molto più grande, come fossero un istmo in cui si stringe la maestà di un oceano. Allora, il fruitore scopre la critica musicale. Il rock criticism – per intendersi, la critica musicale rivolta alla musica pop – è un canone di testi soprattutto anglofoni che si è sviluppato a partire dalla nascita del rock’n’roll in America. Chi ci si immerge incontra presto un proverbio di dubbia attribuzione che vorrebbe affossare il canone stesso: “Writing about music is like dancing about architecture”. Oltre al fatto che un balletto classico ispirato alla Reggia di Versailles, o una coreografia hip-hop che imiti i volumi del MOPOP, il Museum of pop culture di Seattle, sarebbero quantomeno una cosa interessante a cui assistere, il proverbio non considera che questo canone vive proprio dell’impossibilità titanica di afferrare l’ineffabile che sta tra una forma così sfuggente come la musica e una così articolata come il linguaggio scritto. A partire dalla fine degli anni Settanta una particolare stagione della critica rock inizia a prendere di petto quell’impossibilità. Firme come Paul Morley, Ian Penman, Barney Hoyskyns, poi David Stubbs, Jon Savage e il più acclamato Simon Reynolds, si armano di apparati filosofici, sociologici, semiotici per guardare la musica pop come un oggetto culturale complesso, che è un condensato di circostanze storiche, umane, tecniche. L’idea è che l’oceano intravisto riverberarsi nella goccia di una canzone sia nientemeno che il suono di un’epoca intera. Valerio Mattioli è tra gli autori che in Italia hanno più coltivato questo approccio interpretativo, per cui scrivere attorno alla musica pop può diventare un’impresa letteraria a sé stante, con una sua dignità artistica (per quanto parassitaria rispetto all’arte di riferimento). In questa intervista traccia le connessioni esistenti tra suoni, contesti socioeconomici, sviluppi tecnologici, sottoculture giovanili. Il tutto seguendo le trame dei suoi libri: Superonda (2016), una storia musicale dell’Italia fra gli anni Sessanta e i Settanta; Remoria (2019), ritratto espressionista-surrealista delle periferie romane; Exmachina (2022), colonna sonora della trasformazione antropologica mediante cui l’umano si ibrida con l’agente informatico-cibernetico, e ne viene poi fagocitato; l’ultimo Novanta (2025), resoconto della frenesia di politica e musica passata dai centri sociali italiani nel decennio precedente all’11 settembre. PARTIAMO DA NOVANTA. VORREI METTERLO IN PROSPETTIVA CON ALTRI LIBRI CHE HAI SCRITTO IN CUI SI PARLA DI MUSICA. IN NOVANTA SI PARLA TANTO DI MUSICA, CI SONO SEI CAPITOLI SU SEDICI IN CUI È PROTAGONISTA ASSOLUTA. IL TUO PRIMO LAVORO UNITARIO DI RICERCA È STATO SUPERONDA, CHE HA UN APPROCCIO STORICO, DI STORIA DELLA CULTURA MUSICALE. POI EXMACHINA, CHE È UNA COSA MOLTO DIVERSA. LÌ IL SUONO È LO SFONDO, L’AMBIENTAZIONE A CUI GUARDARE PER CAPIRE UN PEZZO DI STORIA DELL’UMANITÀ. IN NOVANTA INVECE TORNI DI NUOVO SULL’APPROCCIO STORICO, UNA STORIA DEI MOVIMENTI E DELLE SOTTOCULTURE, IN CUI LA MUSICA È UN PERSONAGGIO – NON PIÙ L’AMBIENTAZIONE – SEPPURE MOLTO INGOMBRANTE, CHE PERÒ VIVE ANCHE DELLE RELAZIONI CON ALTRI PROTAGONISTI: LINGUAGGI, IMMAGINARI, MOVIMENTI POLITICI. SE IN EXMACHINA I SUONI RACCONTANO UN’EPOCA, IN NOVANTA INVECE I SUONI STANNO DENTRO UN’EPOCA, E INTERAGISCONO CON MOLTI ALTRI FENOMENI CULTURALI NEL CREARNE L’AFFRESCO. LA COSA CHE AVVICINA QUESTI DUE LAVORI È CHE IN ENTRAMBI I CASI LA MUSICA È UN PUNTO DI VISTA PRIVILEGIATO PER COMPRENDERE UNA TEMPERIE. PERCHÉ LA MUSICA E I MODI ESPRESSIVI CHE LE GIRANO INTORNO – VESTITI, ARTI VISIVE, ATTEGGIAMENTI, GESTI, IN SINTESI, LE CULTURE SONORE – SONO UN PUNTO DI VISTA COSÌ PRIVILEGIATO PER COGLIERE LO SPIRITO DEL TEMPO? La musica pop, nel senso più ampio del termine, intesa come musica non colta – un cappello in cui ci puoi mettere tanto Taylor Swift quanto, che ne so, un qualche rumorista giapponese che fa noise assassino – è un sensore. E anche un laboratorio storico della modernità. Questo l’aveva già messo nero su bianco Jacques Attali negli anni Settanta, nel suo libro che si chiamava Rumori, se non sbaglio… La musica lo è da tanti punti di vista. Innanzitutto per il ruolo che ha avuto nel dopoguerra all’interno del mondo giovanile, e per via del ruolo che il mondo giovanile ha avuto nella definizione dei meccanismi valoriali, comportamentali, anche economici, dell’Occidente. Ovviamente stiamo parlando della sfera occidentale. Quindi c’è questo doppio passaggio che pone la musica come linguaggio preferenziale per capire i mutamenti del mondo in atto in Occidente dal dopoguerra in poi. Lo è per… come dire, la sua economia politica. Poi lo è per il fatto di assumere un linguaggio molto immediato, istintivo. Cioè: la musica pop per lo più è il prodotto di generazioni giovani che si mettono a fare la loro cosa senza filtri, senza dover passare per le trafile e gli ostacoli che sovradeterminano altre forme espressive. Anche la scrittura è un linguaggio molto istintivo, prendi e ti metti a scrivere. Ma la scrittura è, innanzitutto, solitaria come attività, mentre la musica pop vive in un punto strano che sta tra l’autorialità delle persone che questa musica la fanno, e il pubblico che la riceve. La musica pop vive in questo interstizio, che è già di per sé una posizione strana. La scrittura è solitaria e poi è descrittiva per sua natura, mentre la musica, in qualche modo, riesce a incorporare proprio nelle sue stesse forme il tempo presente, e lo fa in maniera non mediata. E anche completa, perché è la forma espressiva che più di tutte si confronta con, per esempio, i cambiamenti tecnologici. PERCHÉ LI USA. Sì, perché fanno proprio parte del suo armamentario, e questo è un altro punto. Dopodiché la musica, come fatto sociale, visto il ruolo che ha sempre avuto all’interno delle culture giovanili, riesce a coagulare attorno a sé dei fenomeni che sono più genericamente sociali, che sono poi le varie culture e sottoculture che vedono nella musica un perno, un punto di partenza. Poi da questo punto di partenza si allargano per contemplare un discorso di tipo comportamentale, attitudinale, estetico, e persino filosofico… a volte anche in senso molto stretto. Ci sono delle culture musicali che hanno dato il la a delle piccole filosofie, delle teorie, quasi, molto ben definite. E poi, se prendiamo gli ultimi venticinque anni, guarda caso, proprio la musica è stata sempre il campo di sperimentazione di tutti i grandi sconvolgimenti a cui abbiamo assistito con il dilagare dell’era informazionale. Dalle nuove tecnologie, al file sharing, alle piattaforme, allo streaming, è sempre la musica il banco di prova. Infatti a me che lavoro con i libri fa sempre un po’ ridere e mi cascano un po’ le braccia a vedere quanto il mondo editoriale è sempre indietro… GLI ARRIVANO PER ULTIMO QUESTE TRANSIZIONI? Non solo gli arrivano per ultimo, è proprio che, essendo un mondo molto chiuso, molto ignorante a volte, all’editore raramente gli viene in mente… come dire, il mondo editoriale vive sempre di queste crisi, è sempre in crisi continua. “E non si vendono i libri, e la lettura non esiste più…” ma non gli viene mai da dire: “vediamo un po’ che è successo nel mondo della musica cinque anni fa”. Perché quello che è successo nella musica cinque anni fa, capiterà anche a te. Ma sicuro capita. Quindi la musica è un sensore, è un ambito che vale la pena studiare anche per capire quali sono le forme del presente, le forme che si stanno sperimentando sul momento e che dopo diventeranno lingua comune. HAI USATO LA PAROLA SENSORE… È UNA PAROLA CHE HO LETTO IN NOVANTA: A UN CERTO PUNTO, MOLTO RAPIDAMENTE, CITI QUESTA “TEORIA DEL SENSORE STORICO” DI PRIMO MORONI, BALLERINO, STUDIOSO, SCRITTORE, LIBRAIO, AGITATORE CULTURALE, UN PERSONAGGIO CHE POI APPROFONDISCI PIÙ AVANTI. MI È SEMBRATO CHE, DOPO AVERLA MENZIONATA, ACCANTONASSI QUELLA TEORIA; INVECE LA TENEVI COME PRINCIPIO ORGANIZZATIVO DEL LIBRO. NEL BELLISSIMO PASSAGGIO IN CUI INTRODUCI MILITANT A, IL PRIMO A INCIDERE UN PEZZO RAP IN ITALIANO, SCRIVI CHE LA SUA “È LA STORIA DI UN CATALIZZATORE – INVOLONTARIO, FORTUITO, ACCIDENTALE – LE CUI GESTA RIUSCIRANNO NIENTEMENO A CAMBIARE L’INTERO CORSO DEGLI EVENTI”. POI CONTINUI: “VA BENE, VA BENE: GLI EVENTI SAREBBERO CAMBIATI ANCHE SENZA DI LUI. MA, A VOLTE, È COME SE LA STORIA AVESSE BISOGNO DI PICCOLE, SINGOLE ANTENNE CHE CON LE LORO SEMPLICI AZIONI IMPRIMONO SVOLTE DAGLI ESITI IMPREVISTI”. Per Primo Moroni il sensore era il Leoncavallo a Milano. Tu osservando quello che succedeva al Leoncavallo, in teoria, secondo Moroni, potevi farti un’idea di quale sarebbe stata la situazione complessiva nell’ambito dei movimenti. Per quanto riguarda il discorso delle singole antenne… sai, in realtà, nonostante possa sembrare in contraddizione con quello che hai appena letto, non sono di mio una persona particolarmente interessata alla mitologia personale, al personalismo che individua nella personalità X una specie di figura cristologica che da sola cambia il percorso degli eventi. Per esempio è una figura retorica che si usa molto spesso in buona parte della critica musicale. TIPO JON LANDAU CON “HO VISTO IL FUTURO DEL ROCK’N’ROLL E IL SUO NOME È BRUCE SPRINGSTEEN”. Per esempio, certo. Hai tutta questa mitologia che ti prende Bob Dylan, Bruce Springsteen, questi nomi “che da soli incarnano”… a me quella roba non interessa. Penso sia una roba noiosa, che serve ad alimentare una mitologia interna. Oltretutto è stata drammaticamente smentita proprio dalla storia: non ti aiuta in realtà a leggere i fenomeni e gli eventi. Invece è più interessante leggere l’evento musicale nel suo complesso, depersonalizzandolo e capendo quali sono gli effetti che ha questo fenomeno musicale sul mondo, come si intreccia con le forme e le lingue che il mondo sta sperimentando in quel dato momento in cui quella forma musicale emerge. Detto ciò, questo contraddice quello che dico a proposito di Militant A o quello che, qualche capitolo prima, dico a proposito di Angela Valcavi, la fondatrice della fanzine dark e goth Amen negli anni Ottanta. Un giorno entra al Leoncavallo e chiede se possono organizzare un concerto lì dentro ed è da quel primo contatto che il Leoncavallo, che fino a quel momento – metà degli anni Ottanta – era un posto di reduci sconfitti dalla storia, ridiventa il centro del radicalismo estetico-politico milanese. Quindi, se non fosse stata Angela Valcavi, probabilmente sarebbe stata qualcun’altra, o qualcun altro. Non fosse stato Militant A a fare Batti il tuo tempo, sarebbe stato qualcun’altra, qualcun altro. Non voglio personalizzare, però quegli esempi, in qualche modo, sono dei piccoli glitch. Quello che mi interessa semmai è come un semplice, piccolo gesto provochi il famoso effetto farfalla. La lezione che mi piace prendere da cose del genere, è che a volte basta solo un piccolo passetto oltre, per poi produrre delle conseguenze che sulle prime non ci si aspetta. IL TUO STILE DI SCRITTURA E DI PENSIERO, QUESTO MODO DI STUDIARE LE MUSICHE E LE CULTURE SONORE, GUARDANDO A COME PARLANO CON IL MONDO FONDENDO STORIA, FILOSOFIA, RIFLESSIONE PERSONALE, CON NEL TUO CASO – PENSO A EXMACHINA – ANCHE UNA COMPONENTE ROMANZESCA DI ALLUCINAZIONI IMMAGINIFICHE UN PO’ OSCURE… È UNO STILE CHE DEVE MOLTO A TUTTO UN FILONE DI GIORNALISTI-TEORICI, OVVIAMENTE REYNOLDS, MA ANCHE TUTTO IL GRUPPO CHE CON LUI HA INVASO LA RIVISTA NEW MUSICAL EXPRESS TRA FINE ANNI SETTANTA E INIZIO OTTANTA: STUBBS, PRIMA ANCORA PAUL MORLEY, IAN PENNIMAN, BARNEY HOSKYNS. QUESTI AUTORI HANNO CREATO UNA VISIONE SPECIFICA DELLA CRITICA MUSICALE, IL CUI CREDO SUONA PIÙ O MENO COME: LA CRITICA MUSICALE SCONFINA E STRABORDA PER FORZA NELL’ANALISI E NELLA CRITICA CULTURALE A TUTTO TONDO, NEL MOMENTO IN CUI SI RENDE CONTO CHE LA MUSICA POP È TALMENTE INVISCHIATA NEL RIBOLLIRE DEL MONDO CHE VA STUDIATA PER FORZA INSIEME AL MONDO. CIOÈ SE PARLI DI MUSICA, DEVI PER FORZA PARLARE DI TUTTO IL MONDO. SECONDO ME QUESTO È PROPRIO UN GENERE LETTERARIO A SÉ STANTE CHE DÀ UNA CERTA COMPRENSIONE DEL MONDO. ANCHE TU ALLA FINE PARLI DEL MONDO: IN EXMACHINA I CAPITOLI SONO DEDICATI A APHEX TWIN, AUTECHRE E BOARDS OF CANADA, MA IL TEMA VERO È LA RIVOLUZIONE INFORMATICA. PERÒ NE PARLI IN MODO DIVERSO DA QUELLO CHE FA UN LIBRO DI STORIA NORMALE. SECONDO ME, QUESTO GENERE LETTERARIO DÀ UN MODO DI COMPRENDERE LE COSE ECCEZIONALE, PERÒ MOLTO OBLIQUO, UN PO’ INIZIATICO, PERCHÉ NOI – NOI CON LA NOSTRA FORMAZIONE SCIENTIFICA – NON SIAMO ABITUATI A RAGIONARE COSÌ. SE PENSO “VOGLIO COMPRENDERE ‒ CHE NE SO ‒ LA RIVOLUZIONE INFORMATICA, DEVO STUDIARE DEI DATI, DEI FATTI FISICI ED ECONOMICI, MAGARI. CI SEMBRA STRANO DI POTERNE CARPIRE DEGLI ASPETTI IMPORTANTI A PARTIRE DALLA DESCRIZIONE DEI SUONI NEI DISCHI PUBBLICATI IN QUEL PERIODO. UNA DESCRIZIONE SPESSO FANTASIOSA E PERSONALE. PERDONAMI SE È UNO SVARIONE, MA MI FA PENSARE A QUELLO CHE DARIO FABBRI – NON SO SE SEI FAN… Per niente! BENE. MA, DICEVO, MI RICORDA QUELLO CHE LUI, NEL SUO AMBITO, DICE DI FARE CON LA “GEOPOLITICA UMANA”; LUI DICE CHE QUELLO CHE GLI INTERESSA NON È SPIEGARE GLI SCENARI INTERNAZIONALI A PARTIRE DAI RAPPORTI ECONOMICI TRA GLI STATI, GLI ARSENALI MILITARI, MA A PARTIRE DAL SENTIRE COMUNE DELLE POPOLAZIONI, DAI LORO APPETITI, LE LORO PAURE… È UNA COSA CHE A LIVELLO DI RIGORE SCIENTIFICO È MOLTO LABILE. È “molto zero”, direi, più che labile. Ma non è solo un discorso di rigore scientifico. Ad esempio lui oggettifica determinate sensazioni, traslandole in un piano deterministico, si può dire. ESATTO. PERÒ IL PARAGONE LO FACEVO PERCHÉ MI SEMBRA CHE IN QUESTA DECLINAZIONE MOLTO AMBIZIOSA DELLA CRITICA MUSICALE LA SCOMMESSA È PRENDERE PROPRIO DELLE SENSAZIONI, QUELLE LEGATE AI SUONI – CHE OVVIAMENTE NON SONO SOLO SENSAZIONI SOGGETTIVE PERCHÉ SONO INSERITE IN DEI CODICI E ANCHE IN DELLE CONDIZIONI MATERIALI – E, SÌ, OGGETTIFICARLE IN UNA CERTA MISURA. Allora, innanzitutto, c’è da fare un distinguo tra i miei libri di cui stiamo parlando. Superonda che era, diciamo, una storia degli anni Sessanta e Settanta in Italia proprio a partire dalle musiche, è il libro che è più parente di quest’ultimo, Novanta. Sono i miei due saggi, ecco, saggi di… boh, storia culturale, senza voler sembrare troppo roboante. Mentre Exmachina, come il precedente Remoria, per me sono due romanzi. REMORIA NON L’HO CITATO PROPRIO PERCHÉ LO CONSIDERAVO UN CASO A PARTE INFATTI, NARRATIVA PURA. Remoria è un romanzo fantasy, Exmachina è un romanzo di fantascienza. Poi purtroppo l’editore… ho provato a insistere con Minimum Fax, a dire “mettiamoli tra i romanzi!”, però capisco che la forma e il fatto che si agganciassero a delle cose reali, troppo reali, li hanno condannati alla saggistica, e vabbè. Però, di fatto, si tratta di due libri molto allucinatori. Da un punto di vista scientifico sono smontabili in due minuti, entrambi i libri. Nell’ambito mitopoietico, magari no. Quello che mi interessava era più un discorso di tipo mitopoietico rispetto sia al tema di Remoria, che era la periferia romana, sia al tema dell’Intelligenza artificiale, che in realtà era il tema per me alla base di Exmachina. In Exmachina però c’è anche un dato storico, reale, concreto e molto dimostrabile, cioè il ruolo che un certo tipo di musica elettronica ha avuto nella definizione dell’immaginario e dello sguardo sul mondo della Silicon Valley, banalmente. SÌ, INFATTI, SI AGGANCIA ANCHE A DEI RAPPORTI ESISTITI TRA PERSONE. È un legame che secondo me andava indagato. È stato indagato già all’epoca. Prendi dei testi cruciali degli anni Novanta, per esempio Techgnosis di Erik Davis, che abbiamo ristampato nel 2023 con Nero: è fondamentale lo sguardo che Davis ha nel capire la preoccupante ideologia che stava prendendo forma nella Silicon Valley proprio negli anni Novanta, e l’analisi di Davis delle musiche elettroniche che costituiscono l’ambiente umorale immersivo dell’epoca. O se prendi degli autori stracitati adesso, Mark Fisher, tutto il giro CCRU – Cybernetic Culture Research Unit – ancora negli anni Novanta, nomi che hanno analizzato in grandissima profondità l’impatto delle tecnologie informatiche dal loro apparire fino a oggi… Di quelli, chi è sopravvissuto continua a indagare quell’ambito là, a volte su posizioni preoccupanti, come Nick Land che è diventato, come sappiamo, un filosofo di estrema destra. Se tu ti guardi i loro materiali, di quando nacque la CCRU, l’unità di ricerca sulla cultura cibernetica nata a Warwick in Inghilterra, praticamente tre quarti dei materiali su cui loro lavorano sono le musiche della cultura elettronica del periodo, la jungle, la techno e così via. Quindi effettivamente c’è un legame molto stretto, per quanto Exmachina sia un romanzo di fantascienza. Studiando l’evoluzione di quel suono, puoi trarre delle indicazioni su cosa, diciamo, la civiltà delle macchine cela dietro di sé, o quantomeno di qual è l’ideologia che la muove. Per me è molto importante in Exmachina la parte in cui io prendo gli Autechre come esempio – e altri avrebbero potuto prendere altri musicisti – ma tramite loro parlo dell’idea che le macchine abbiano una loro agentività e che siano delle entità… non è giusto dire entità senzienti, perché appunto sarebbe ricondurle a una visione antropocentrica. Diciamo, esce fuori l’idea che la logica generativa che sta dietro la Macchina è destinata a ingigantirsi sempre più fino a soverchiare, a prendere il sopravvento sull’elemento umano. Questa è una cosa che tu hai già in quelle musiche là, e che adesso ti ritrovi a dibattere nei post, su Instagram, di questo problema dell’Intelligenza artificiale di queste cagate che ci troviamo davanti. Il dibattito attorno a questi temi adesso è veramente indietro rispetto a quello che già era stato instillato in maniera poetica, visionaria dai musicisti elettronici che per primi si interfacciarono al linguaggio della Macchina e che lo presero sul serio. Questa roba l’aveva intuita bene proprio tutto il giro di CCRU, per esempio una figura come Kodwo Eshun, il cui Più brillante del sole abbiamo ripubblicato sempre con Nero nel 2021. Era una roba che nella critica musicale dell’epoca già era molto presente. Adesso sono passati trent’anni e probabilmente se uno riprendesse alcune di quelle fonti capirebbe qualcosa di più. Ti dico, il mio grande dispiacere ‒ a cui però sapevo che sarei andato incontro ‒ è che Exmachina per me era un libro sull’Intelligenza artificiale, quindi alla gente che conosco che si occupa di questi temi dico, “Ma sai che ho scritto un libro su questo? Leggitelo!”; ma chiaramente essendo un libro che parte dalla musica è stato considerato solo da quelli che seguono la musica. Questo è lo scotto che devi pagare quando parli di musica. La musica è un linguaggio sempre un po’ guardato con sufficienza dagli altri ambiti culturali. Non da tutti, però per esempio nel mondo delle lettere c’è una presunzione di partenza che è nei libri che tu trovi il cuore, la verità… ecco, la riflessione. PERCHÉ CI SONO LE PAROLE CHE SONO IL CONCETTO, INVECE IL SUONO È UNA COSA AMORFA. È amorfa, però al tempo stesso il suono ha questa capacità di essere totalmente immateriale ed estremamente materiale, cioè definisce e costruisce un ambiente all’interno del quale tu ti ritrovi immerso. Questo potere è strano se ci pensi. Non puoi toccare il suono, però se io adesso accendo quella cassa e metto una musica a palla, noi siamo dentro un ambiente, siamo intrappolati dentro una quinta, definita da questo banale spostamento. COME DICEVI È IMMEDIATO, DICIAMO, NON C’È UN DISTACCO, NON C’È UN FILTRO, NON PUOI DIRE “IO SONO IO E CAPISCO QUESTA COSA CHE STA FUORI DI ME”. Esatto, arriva contemporaneamente al corpo, alle membra, e poi al cervello. In alcuni casi anche allo sguardo, c’è una qualità sinestetica della musica che a volte è indagata, a volte sottovalutata, però è un’altra delle sue qualità. SULLA SOTTOVALUTAZIONE DELLA MUSICA NEGLI AMBITI CULTURALI, C’È UN LIBRO DI CUI VOI AVETE SCRITTO SU NOT, DIALECTIC OF POP DI AGNÈS GAYRAUD. LÌ LEI, CONTRO ADORNO, PROPONE UNA DIFESA DEL POP COME LINGUAGGIO ESTETICO UNIVERSALE, CAPACE DI ARTICOLARE UNA RIFLESSIONE SUL MONDO TECNOLOGICO E SULLE FORME DELLA VITA CONTEMPORANEA – NON SOLO COME PRODOTTO STANDARDIZZATO DELL’INDUSTRIA CULTURALE, MA COME LUOGO IN CUI SI MANIFESTANO UNA SERIE DI TENSIONI: TRA INDIVIDUO E COLLETTIVITÀ, TECNICA E SENSIBILITÀ, MATERIA E FORMA… PER LEI IL POP NON È L’OPPOSTO DELLA TEORIA, MA È GIÀ UNA TEORIA IN ATTO, È FILOSOFIA CHE PASSA ATTRAVERSO IL SUONO E IL CORPO. IN EXMACHINA, IN MODO SIMILE, TRATTI L’IDM (INTELLIGENT DANCE MUSIC) COME UN PENSIERO INCARNATO, UNA FILOSOFIA DELLE MACCHINE. PENSI CHE IN ITALIA ESISTA UN PREGIUDIZIO ADORNIANO CONTRO LA RILEVANZA CULTURALE E POLITICA DEL POP? HO L’IMPRESSIONE CHE ALTROVE, IN AMBITO ANGLOFONO AD ESEMPIO, I POPULAR MUSIC STUDIES ABBIANO CONQUISTATO SPAZIO E DIGNITÀ ACCADEMICA, MENTRE QUI IL POP SEMBRA RESTARE CONFINATO A UN IMMAGINARIO DI CONSUMO O DI COSTUME. È chiaro che nel mondo anglofono il pop ha una sua rilevanza perché l’hanno inventata loro la cultura pop come la conosciamo oggi… ma non ti pensare, nel senso che se senti lo stesso Simon Reynolds, ti direbbe anche lui che, trattando di musica, è considerato un autore di serie B. Però è vero che senz’altro nel mondo anglofono l’attenzione è maggiore, ma anche in Francia, ma anche nella stessa Spagna. L’Italia è veramente… NON ERA PER FARE GLI ESTEROFILI COSÌ GRATIS EH, È UN’OSSERVAZIONE. No, no, senz’altro in Italia più che un pregiudizio c’è una certa… arretratezza. Poi pare che stai a fare la cantilena “l’Italia rimane sempre indietro”, ma è vero. C’è un discorso a monte su come è strutturata la cultura italiana, con l’imprinting classico idealista. E un discorso su come poi questo è stato messo in discussione da tutta una serie di nomi: il più famoso è Umberto Eco, che invece prende e ti analizza anche i fumetti. Ma anche Eco muove da una posizione che distingue i famosi “alto” e “basso”. Non è che ci si deve mettere a litigare con una figura come Eco, un gigante del Novecento, ma al tempo stesso anche Eco si muove all’interno di un panorama culturale ancora segnato da quell’imprinting. Su Adorno, in realtà, non so quanto ci sia di adorniano nella diffidenza italiana verso il pop. Anzi, recuperiamolo un po’. Adorno prese senz’altro delle cantonate micidiali, cioè le sue pagine sul jazz sono comiche sostanzialmente, perché ti fanno vedere quanto veramente lui non avesse colto, non capisse di cosa stava parlando. Al tempo stesso Adorno diceva una cosa non sbagliata, cioè che le musiche popular sono parte di un’economia capitalistica che è fondata sulla merce e quindi sono anche merce. Questa merce ha anche un valore filosofico, come dice Dialectics of Pop, ma ce l’ha proprio perché è interna al meccanismo merce, non si chiama fuori da quel contesto. Recupererei una briciola adorniana. In Superonda, si parla un po’ di questo: l’Italia è un Paese strano, perché uno dei maggiori eventi socialmediatici, sociologici, che arrivano ogni anno, è il Festival di Sanremo, basato sulla musica, sulle canzonette. Eppure proprio il modo in cui viene interpretata la presenza della canzonetta in Italia è sempre qualcosa a metà tra l’epifenomeno e il guizzo folcloristico, cioè non vale mai la pena prenderla troppo sul serio. CHE INTENDI PER EPIFENOMENO? Un fenomeno secondario, un’espressione secondaria di una cultura. E questo poi si riflette anche nel modo in cui la canzone italiana viene concepita, cioè ha delle regole molto ferree, molto rigide, un melodismo esasperato, le produzioni. Sì, l’Italia non è il caso di scuola. NEL CAPITOLO DI NOVANTA INTITOLATO UNDERGROUND, OVERGROUND, MAINSTREAM, PARLANDO DI QUELLO CHE ALL’EPOCA NEL ROCK ITALIANO SI CHIAMAVA “CROSSOVER”, CIOÈ BAND COME BLUVERTIGO E SUBSONICA, SCRIVI CHE QUEI GRUPPI SAREBBERO STATI INCONCEPIBILI SENZA IL LAVORO PREPARATORIO DEI CENTRI SOCIALI, E IL FATTO CHE SIANO ARRIVATI DA LÌ A SANREMO “MOSTRA LA FACILITÀ CON CUI IL SISTEMA SAPEVA ASSORBIRE QUALSIASI SPINTA PROPULSIVA DAL BASSO PER TRASFORMARLA IN MERA MERCE STERILIZZATA”, E CHE QUINDI “IL CROSSOVER ERA UN MODO COME UN ALTRO DA PARTE DELL’INDUSTRIA DI COPRIRE UNA FETTA NUOVA DI MERCATO VENENDO INCONTRO AI GUSTI DI UN PUBBLICO ‘MIDBROW’, TROPPO GIOVANE PER ACCONTENTARSI, MA TROPPO TIMOROSO PER SPINGERSI DOVE LA RIVOLUZIONE COLAVA DAVVERO”. ALLA LUCE DEL FATTO CHE ESISTONO QUESTI MECCANISMI TRAMITE CUI IL MERCATO VAMPIRIZZA I SUOI POTENZIALI NEMICI UNDERGROUND E LI ASSORBE, SECONDO TE È POSSIBILE UNA CONTROCULTURA OGGI? IN REALTÀ TI HO SENTITO DIRE CHE PREFERISCI USARE IL TERMINE SOTTOCULTURA, MAGARI MI SPIEGHERAI PERCHÉ. IN QUESTO CASO LA DOMANDA DIVENTA: È POSSIBILE UNA SOTTOCULTURA CON UNA CARICA ANTAGONISTICA? SECONDO ME QUELLO CHE ACCADE CON I SOCIAL MEDIA E GLI ALGORITMI È CHE LE SOTTOCULTURE CHE UN TEMPO, FINO AGLI ANNI NOVANTA, ERANO MOVIMENTI FONDATI SU DEI VALORI, INTERESSI CONDIVISI E DELLE COMUNITÀ CONCRETE, SOLIDE E CEMENTATE, INVECE ADESSO SEMBRANO INNANZITUTTO RIDOTTE AL LORO ASPETTO ESTETICO; IN PIÙ SONO DELLE ESTETICHE EFFIMERE E DECORATIVE, TANT’È CHE SPESSO VENGONO PRESE DI PESO E USATE A FINI DI MARKETING. NON È RARO VEDERE UN TIPO DI ESTETICA SOTTOCULTURALE CHE DIVENTA LA MOODBOARD DI UNA CAMPAGNA PUBBLICITARIA, O PROPRIO DI UN PRODOTTO. POI C’È UN ALTRO ASPETTO: UN ANTROPOLOGO CHE SI CHIAMA TED POLHEMUS SOSTIENE CHE I GIOVANI NON CREANO PIÙ SOTTOCULTURE, MA SI MUOVONO COME IN UN SUPERMERCATO, ARRAFFANDO E MESCOLANDO STILI E SIMBOLI PRESI DA SOTTOCULTURE DIVERSE, PASSATE E PRESENTI, SENZA LEGAMI, RIDUCENDO LE COMUNITÀ A UN INSIEME DI ELEMENTI VISIVI PRIVI DI IDEOLOGIA CONDIVISA. ALTRI INVECE, COME TIM STOCK, OSSERVANO LA NASCITA DI NUOVE MICROSOTTOCULTURE ONLINE, MENO LEGATE A ESTETICHE E PIÙ A DETERMINATE NARRAZIONI O OPINIONI CONDIVISE… TU COME LA PENSI? Non conosco Ted Polhemus, è importante? NON LO SO SE È IMPORTANTE, L’HO TROVATO SU INTERNET COME QUALSIASI COSA. “Ted Polhemus, antropologo americano…” c’è anche la pagina Wikipedia, è del 1947, insomma… In realtà, quello che dici tu, mettendolo in bocca Ted Polhemus, ricorda molto quello che dice Hiroki Azuma, un teorico giapponese, di cui Nero ha pubblicato nel 2024 un altro testo dei primi anni Duemila, Otaku. Tu sai cos’è un otaku? NO, E NON CONOSCO AZUMA. Beh, gli otaku di base… Ma che è ’sta foto qua… di Ted Polhemus dico. No, perché sembra una rock star… È LUI DA GIOVANE, FORSE? UN MEZZO HIPPIE. Sì… comunque, in Giappone gli otaku vengono descritti come giovani ragazzi, perlopiù maschi, appassionati in maniera maniacale di anime, manga e videogiochi. Costruiscono la loro totale identità sulla passione maniacale per questi linguaggi della cultura pop. Azuma notava come gli otaku non fossero soltanto dei ricettori passivi di questi prodotti, ma adottassero uno spirito che trasformava questi prodotti culturali in data base, cioè degli archivi dove ci sono diverse tipologie di personaggi, di storie, di estetiche, che poi venivano assemblati e riutilizzati dagli otaku stessi, secondo una logica che Azuma chiama di “accumuladati”. Questo effettivamente è l’approccio che trovi nelle sottoculture online contemporanee che descrivi anche tu, dove c’è questo prendere di qua e di là per costruire… e non è una logica passiva. In questo senso l’elemento sottoculturale c’è, è il patchwork… ed è una pratica attiva, non la svilirei. Io preferisco il termine sottocultura a controcultura perché l’unico periodo storico in cui probabilmente ha senso parlare di controcultura, con la C maiuscola, è quello in cui proprio la stessa controcultura è nata, cioè negli anni Sessanta e Settanta, in cui, appunto, la cultura giovanile ha preso delle strade, e dei linguaggi, la musica rock di allora su tutti, interfacciandosi con l’epoca delle contestazioni giovanili… La controcultura lì si configurava – come il nome stesso dice – come una cultura contro e alternativa a quella ufficiale. La guardava da pari a pari, proponendosi come avversaria alla stessa, quindi con una funzione dialettica rispetto alla cultura ufficiale, alla quale però, evidentemente, riconosceva uno statuto ineludibile di interlocuzione. Il paradosso della controcultura, se vogliamo, è che definendosi come cultura alternativa a quella ufficiale, finiva per ribadire lo statuto della cultura ufficiale. In quel momento il mondo giovanile contestatario era talmente forte che poteva effettivamente proporsi come polo alternativo, polo opposto. Di là ci siete voi, i vecchi, la cultura ufficiale; di qua ci siamo noi, i giovani, con la cultura nuova basata su valori alternativi e differenti da quelli che ci propinate voi. E questo è un discorso che si esaurisce già con lo spegnersi di quella stagione. Già il punk, per esempio, è una storia diversa, e tutto quello che è emerso dagli anni Ottanta in poi difficilmente acquisisce quei crismi così onnicomprensivi della controcultura degli anni Sessanta e dei primi Settanta. La sottocultura è diversa perché ragiona soprattutto per logiche tribali, cioè: noi siamo un gruppo piccolo, medio, grande, ma comunque un gruppo che lavora sotto… ecco, mi piace prendere l’espressione sotto-culturale in termini non svilenti, ma concentrandoci su quel “sotto”. Non come subcultura, quindi cultura derivata, ma cultura che opera sotto quella ufficiale, in maniera totalmente slegata: la cultura ufficiale può avere i suoi valori, a noi non ce ne frega niente, noi abbiamo i nostri, siamo totalmente autosufficienti e dobbiamo rispondere solo alle altre persone che condividono questi codici assieme a noi, quindi agli altri membri interni della tribù. In questo senso il punk era molto più una sottocultura che una controcultura. Poi le sottoculture, dal punto di vista – per così dire – ideologico, naturalmente sono molto più ambigue che la controcultura, la nobile controcultura di un tempo. Ci sono delle sottoculture che sono profondamente, apertamente reazionarie. Ce ne sono altre, invece, più ambigue, in cui magari esteriormente le forme sono reazionarie, conservatrici, preoccupanti, predatorie, ma poi se vai a vedere i codici interni tutto diventa più scivoloso e complesso. Per esempio in Remoria io mi concentravo molto sui coatti come sottocultura, perché da una parte sono questa specie di esaltazione iperviolenta, machista della vita di borgata, dall’altra se vai a vedere dentro i comportamenti delle stesse tribù di coatti, scopri un mondo molto più ambiguo, in termini di relazioni tra sessi per esempio, in termini di come veniva esplicitata la mascolinità. L’apparenza esteriore celava un rapporto maschio-femmina molto più articolato di quello che poteva sembrare a uno sguardo esterno. E poi ci sono le sottoculture che, a partire dalla logica tribale, si impossessano anche di una critica radicale all’esistente, e là assomigliano più alla controcultura. Anche negli anni Novanta possiamo parlare di controcultura in questo senso qua. Poi negli anni Novanta anche in Italia c’era chi continuamente gettava il ponte tra gli anni Sessanta degli hippie e gli anni Novanta degli hacker cyberpunk. Io, nel libro penso sia chiaro, trovo poco precisa questa lettura. Però perché siamo arrivati a parlare di questo? Parlando dell’oggi, senz’altro ci sono sottoculture. Fino a tempi recentissimi quella memetica era una sottocultura. Dico fino a tempi recentissimi perché ormai c’è fior fiore di critica interna alla sottocultura memer stessa su cosa è diventata da qualche tempo a questa parte, sul fatto che ormai è pura maniera, è tutto troppo codificato… però se ci pensi quella dei memer è stata una sottocultura che in alcuni ambiti ha avuto anche, sia da un lato che dall’altro, delle svolte radicali. C’è stata la cultura memer di destra, che ha definito tutti gli immaginari dell’alt-right. Però c’è stato anche il suo contraltare. Non lo so, è strano, perché quello che definiva una sottocultura tribale fino a non molto tempo fa era anche l’aspetto molto fisico di condivisione degli spazi, dei corpi. Naturalmente l’online smaterializza tutto e quindi si diluisce anche il recinto che definisce. Puoi scivolare da un recinto all’altro senza farlo sapere agli altri. Le sottoculture aiutavano molto anche a definire l’individuo tra sé e sé, erano uno strumento di empowerment, adesso invece l’identità è sfumata… però non so dove si può arrivare con questo discorso. Non mi starei a preoccupare. Ogni stagione ha bisogno dei propri linguaggi. UN’ULTIMA DOMANDA, SEMPRE SULLE PROSPETTIVE FUTURE, MA IN QUESTO CASO DELLA MUSICA. IN FUTUROMANIA, SIMON REYNOLDS PERCORRE TUTTI I SUONI CHE HANNO VISTO LONTANO, LE MUSICHE DEL PASSATO E DEL PRESENTE CHE HANNO EVOCATO IL FUTURO. NELLA CONTEMPORANEITÀ, AD ESEMPIO, INDIVIDUA ALCUNI ARTISTI DELLA TRAP AMERICANA ESEMPI ANCORA FUNZIONANTI DI QUESTA SPINTA INNOVATIVA. IL LIBRO SI PONE COME CONTROCANTO A RETROMANIA, CHE INVECE MOSTRAVA LA TENDENZA DELLA MUSICA POP A GUARDARE OSSESSIVAMENTE AL SUO PASSATO – E ALLA HAUNTOLOGY DI FISCHER, CHE DESCRIVE COME CERTI GENERI MUSICALI SIANO PERSEGUITATI DA FANTASMI DEL PASSATO O DALLA NOSTALGIA PER UN FUTURO NEGATO. SECONDO TE, QUALI SONO OGGI I SUONI DEL FUTURO? LA MUSICA CONTEMPORANEA RIESCE ANCORA A PROIETTARSI IN AVANTI? Beh, è un altro discorso molto scivoloso. Empatizzo con Reynolds: così come altri autori è cresciuto e si è formato in un periodo storico in cui le musiche pop sembravano seguire un percorso di progressione continua e quindi c’era evoluzione costante, secondo un moto lineare. Era una freccia che puntava sempre avanti, che era poi il moto lineare tipico dello sguardo occidentale e del progresso come ideologia dell’Occidente. Questa freccia a un certo punto è entrata in un ambiente alieno, straniero, che è appunto quello della Macchina. L’esito ultimo dello spingere avanti, avanti, avanti, avanti: alla fine si è oltrepassata una membrana, una soglia che è quella della Macchina, dove questo moto lineare del tempo non ha più senso, non ha più senso per come ragiona la Macchina stessa. Quindi anche i prodotti culturali che nascono dal relazionarsi con la Macchina lo riflettono. PERCHÉ LA MACCHINA ASSEMBLA COSE CHE GIÀ ESISTEVANO IN PRECEDENZA? La temporalità della Macchina è diversa. C’è il fatto di assemblare quello che è stato fatto in precedenza ma c’è anche un moto più spiraliforme in cui elementi del futuro vengono proiettati dal passato e viceversa. Da qua si è aperto un dibattito che ci accompagna da vent’anni: dalla lenta cancellazione del futuro di cui parlava Mark Fisher alla retromania di Simon Reynolds. Qual è la causa? Il fatto che Internet permette la compresenza di tanti materiali del passato; poi c’è una sovrapproduzione di materiali e quindi annaspiamo nella sovrabbondanza di immaginari che produciamo e abbiamo prodotto nei decenni passati; c’è il realismo capitalista che, certificando che “there is no alternative” non lascia spazio al nuovo… Non lo so, io ad esempio in Exmachina mi concentro più su come la Macchina stessa opera. Siamo in una temporalità di tipo diverso e quindi ragionare sui suoni del futuro lascia un po’ il tempo che trova. Cioè, se pensi ai suoni, alle musiche che negli ultimi anni più sono state considerate futuribili, che siano la trap, la drill, l’hyperpop o le forme di musica da club decostruita, sono in realtà dei suoni che riflettono un tempo presente. È difficile paragonarle a quel future shock che poteva avere l’avvento di un genere nuovo nel 1992, quando arriva la jungle, una roba mai sentita prima. Fino alla settimana prima quel suono non c’era, la settimana dopo era ovunque, era qualcosa di totalmente diverso. Di per sé ti faceva dire: “questa è musica del futuro”. Negli anni Novanta hai tutti questi linguaggi musicali che solleticano il gusto per la costante tensione verso l’avvenire che, ripeto, ha un’impostazione da sguardo sul tempo assoluto occidentale. Se prendi altre tradizioni, lo sguardo sul tempo è diverso e quindi anche quest’ansia che abbiamo sui suoni del futuro viene meno, non è un motivo di preoccupazione. Mi chiederei piuttosto quali sono i suoni più “utili” al presente, quelli che ti aiutano a decodificare meglio il tempo in cui li trovi. Se domani, per paradosso, capiamo che la musica fatta a voce e chitarra acustica, la forma più passatista e retrò immaginabile, è importante per noi, ci sarà un motivo e va preso sul serio proprio perché la musica è, dicevamo all’inizio, un prodotto immediato e non mediato di circostanze più ampie. GIÀ È IMPORTANTE LA FORMULA CHITARRA E VOCE, PER ESEMPIO NELLA LO-FI. Certo. Naturalmente quello che c’è adesso è una parcellizzazione estrema in microscene minuscole. Però al tempo stesso hai dei linguaggi diventati così tanto mainstream… ad esempio il rap nelle sue mille sfaccettature ora è una lingua franca che può mettere d’accordo dalla ragazzina di undici anni che guarda, che ne so, Soy Luna in televisione – a undici anni magari non se lo guarda più – al teppista di strada, il maranza. Bisogna tenere a mente poi che anche quelli che una volta chiamavano suoni del futuro erano suoni del presente. Non esistono i suoni del futuro. Come sola idea è strana: da dove arriverebbe un suono del futuro? Negli anni Novanta questo suono del presente veniva considerato del futuro perché il futuro stesso era un tema nel presente dei Novanta. Andrebbe un po’ attorcigliata la questione. Comunque, la Macchina ragiona diversamente. L'articolo Che suono ha un’epoca? proviene da Il Tascabile.

T utto ciò che so dei Novanta non l’ho vissuto, mi ha impregnato come un residuo ectoplasmatico, attraverso i palinsesti televisivi e i VHS graffiati dal Telefunken di mio padre. Ciò che possiedo non è memoria, si tratta piuttosto di possessione, di un corpo estraneo che mi abita. Per questa ragione Novanta (2025) di Valerio Mattioli ha agito sul mio immaginario come un esorcismo, perché è stato capace di sottrarre quegli anni all’iconografia stantia a cui li ha relegati la retorica ufficiale. Novanta non accetta la liturgia storico-mediatica che comprime il decennio tra il 9 novembre 1989 e l’11 settembre 2001; segue infatti un’altra logica, senza filtrare gli anni Novanta italiani con i grandi eventi globali, ma con il lavoro di una generazione che ha reinventato il conflitto e ne ha spettacolarizzato la forma. Se da una parte la storia ufficiale sembrava essersi interrotta con la fine della guerra fredda, dall’altra parte, come in una dimensione parallela, riemergeva dalle nebbie del passato una controstoria che con pratiche, gesti, linguaggi, era pronta a edificare un altro mondo sulle ceneri di un’altra epoca. Quelle pratiche e quei linguaggi attraversano ancora oggi il nostro presente, continuano a pulsare, vivi, come un’eredità che reclama attenzione e riconoscimento. Il risultato del libro è un’archeologia del recente passato che rimette in moto correnti sotterranee date per disperse. > Seguendo lo sprofondamento psicoanalitico di Novanta si è costretti a fare i > conti con un decennio fondativo, solare; il lungo Sessantotto è stato una > realtà brulicante di sperimentazioni che faranno da terreno di coltura ai > movimenti successivi. Ma il decennio dimenticato non è possibile da decifrare se non si fanno i conti con la sua preistoria, il lungo Sessantotto, il decennio bandito, i Settanta. Mattioli li descrive come la preistoria del Movimento. Il biennio 1977-78 rappresentava un nodo irrisolto della storia e della controstoria italiana. Un’epoca di gioia feroce e di rigetto dell’autoritarismo, che vide la convergenza tra studenti e operai, veniva ridotta in superficie ai toni grigi scuri di La notte della Repubblica di Sergio Zavoli. Seguendo lo sprofondamento psicoanalitico di Novanta si è costretti a fare i conti con un decennio fondativo, solare; il lungo Sessantotto è stato una realtà brulicante di sperimentazioni che faranno da terreno di coltura ai movimenti successivi. Gli anni Novanta furono un esorcismo collettivo della memoria ingombrante degli “anni di piombo”, così come il libro di Mattioli è “l’ennesimo esorcismo rituale” dei Novanta stessi. È nella preistoria dei Novanta che nacquero i centri sociali autogestiti (CSA) come il Leoncavallo a Milano e furono proprio i CSA, pur con le loro profonde divergenze di vedute, a tenere insieme le due età. Funzionarono come dispositivi politici e culturali, come comuni eterodosse dentro fabbriche dismesse, furono laboratori di musica e militanza, zone di sperimentazione a partire dalle quali si è tentato di assaltare il cielo della cultura mainstream. Le due anime che caratterizzano la geografia dei centri sociali furono la militanza e la controcultura, due direttrici che si sono incontrate e scontrate. La militanza di chi è cresciuto nei Novanta risaliva all’eredità dell’Autonomia del 1977: la Pantera ad esempio, il movimento studentesco che da Palermo unirà l’Italia in una intensa opposizione alla riforma Ruberti dell’università. Le università occupate faranno infiammare la ferita mai sanata del potere costituito, obbligato dal trauma a vivere quella eco come un ritorno del rimosso, con le sirene spiegate della paranoia, dell’allarme e della repressione. Ma sebbene negli anni Novanta i CSA attingessero abbondantemente al lessico e alle pratiche dell’Autonomia, da cui derivavano specificamente il rifiuto del lavoro, l’ironia, l’azione diretta e l’uso creativo dei media, anche e soprattutto attraverso la provocazione, il decennio dimenticato, ironia del destino, era “profondamente estraneo” a sentimenti quali la “nostalgia”, per cui il legame con il passato diventava più una riserva di carburante “necessaria a proiettarsi a velocità supersonica verso il futuro”. > Gli anni Novanta furono un esorcismo collettivo della memoria ingombrante > degli “anni di piombo”, così come il libro di Mattioli è “l’ennesimo esorcismo > rituale” dei Novanta stessi. La controcultura d’altra parte non sbucò dal nulla e risaliva anch’essa alle esperienze di estrema sperimentazione degli anni Settanta, centrali per l’intersezione tra psichedelia e rivoluzione La politica rivoluzionaria e l’underground artistico finirono per toccarsi, generando una iridescenza difficile da classificare. Riviste come Re Nudo organizzarono festival all’aperto che somigliavano a grandi comuni temporanee: “La Festa del proletariato giovanile” era un happening hippie rivestito di parole d’ordine marxiste, un luogo dove l’etica operaia si sgretolava davanti al richiamo del piacere immediato. L’idea del “tutto subito”, nel suo mix di edonismo e militanza, lasciò una scia che avrebbe continuato a brillare sotterranea per decenni. Per certi versi la controcultura tenne in vita la fiamma della militanza, in particolare negli anni Ottanta: mentre il riflusso dell’eroina e la repressione svuotavano le piazze, alcune sottoculture riuscirono a tenere accesa quella brace. L’anarcopunk, con spazi come il Virus di Milano, recuperò principi della controcultura hippie, dall’ecologismo al pacifismo, traducendoli però in un ethos separatista, rigido, antisistema fino al midollo. Poco dopo, il circuito post-punk e industrial legato all’Helter Skelter nel Leoncavallo avviò un’operazione quasi archeologica: riportare in vita l’eredità psichedelica degli anni Settanta e farne materia di nuove comunità, nuove estetiche, nuove liturgie del “vivere insieme”. La memoria hippie veniva riscritta attraverso suoni più cupi, macchine rumorose e visioni distopiche, ma il nucleo rimaneva quello, l’idea che un’altra forma di società fosse possibile. > Per certi versi la controcultura tenne in vita la fiamma della militanza, in > particolare negli anni Ottanta: mentre il riflusso dell’eroina e la > repressione svuotavano le piazze, alcune sottoculture riuscirono a tenere > accesa quella brace. Questa danza tra arte e politica si slanciò nello scontro diretto contro l’ordine globale attraverso il rituale dello scontro di piazza brevettato dalle Tute bianche, emerse a metà degli anni Novanta, nella Padova di Toni Negri e del postoperaismo, che si proposero come diretti eredi della militanza. Vestiti come “fantasmi”, le Tute bianche avevano come obiettivo il superamento della dimensione intermittente dell’agire politico e affermare il principio di “conflitto e consenso”, preparando la strada per le contestazioni globali di fine decennio. Nella continua dialettica tra militanza e controculture artistiche riprese corpo il Movimento, con la sua denuncia-profezia del capitalismo della sorveglianza, le lotte per il reddito di base universale, il rifiuto del lavoro, i pericoli dell’abbraccio morale tra nuove tecnologie e ideologie ultraliberiste. La militanza politica venne tradotta in nuove forme di contestazione culturale. Sotto la spinta all’azione diretta nacque l’hip hop militante e l’Onda Rossa Posse tra 1989 e il 1990 incarnò la voce dell’intero movimento. Militant A, una delle anime del gruppo, cercava una moralità superiore e l’euforia collettiva che aveva animato il movimento degli anni Settanta. Il libro è inevitabilmente anche una storia del panorama underground legato ai CSA e delle sue incursioni nel mondo commerciale. Dal rap in italiano al tarantamuffin, dalla techno del “suono di Roma” alla teoria della pompa suprema di Lori D., i capitoli del libro sembrano i quadri di Hieronymus Bosch, carichissimi di personaggi e situazioni, di cui rimangono impresse le pennellate con cui vengono dipinte la rabbia militante e di provincia dell’abruzzese Lou X, lo stile bolognese di Dee Mò e dell’Isola Posse All Star, fino a SxM, l’album di culto dei Sangue Misto. Si trattò di strumenti di lotta ed egemonia, parti di una guerra asimmetrica diffusa e capillare, condotta da “coindividui” come Luther Blissett, ed esperienze radicali come la rivista Torazine e lo sfondo queer e transfemminista che le aveva rese possibili. > La militanza politica venne tradotta in nuove forme di contestazione > culturale. Sotto la spinta all’azione diretta nacque l’hip hop militante e > l’Onda Rossa Posse tra 1989 e il 1990 incarnò la voce dell’intero movimento. Dopo l’ennesimo tentativo di sgombero del Leoncavallo nel 1994, i movimenti sembravano sempre più un unico Movimento, riuscendo a trarre una lezione importante dai femminismi degli anni Settanta e dalla loro avversione al maschiocentrismo della sinistra rivoluzionaria. Dopo che certi steccati furono scavalcati, la lotta sembrava unire personaggi diversissimi tra loro, darkettoni, militanti nerd, profeti con il microfono in mano, attivisti transgender e teorici della lotta omossessuale marxista. Novanta potrebbe valere come appendice dell’Escatologia occidentale, scritta dal rabbino Jacob Taubes. Eredi di una tradizione che, come nota Taubes, si muove sul crinale dove apocalittica e gnosi si incontrano, sotto la superficie delle occupazioni, dei cortei, delle comuni fricchettone, pulsa la stessa corrente che, nei secoli, ha animato profeti, settari, comunità perseguitate. I festival di Re Nudo, le comuni, la psichedelia, e poi la Pantera, con il suo improvviso accendersi e il suo immediato propagarsi, ha qualcosa delle ondate messianiche luriane: un’energia collettiva che prende fuoco perché riconosce nel presente la stanchezza di un eone in dissoluzione. Il cyberpunk di Decoder, con il suo “i piedi sulla strada, la testa nei computer”, aggiorna l’antico dualismo gnostico: materia e spirito, corpo e rete, qui e altrove. I rave illegali, contaminati dalle tribù tekno-travellers, recuperano la matrice nomade e comunitaria degli antichi movimenti ereticali, dal manicheismo fino ai Mandei. La militanza degli anni Novanta, dal rap militante dell’Onda Rossa Posse alle Tute bianche, riprende un’eredità che ricorda da vicino la dialettica di Münzer o degli spirituali francescani: la convinzione che un altro ordine sia possibile non per evoluzione graduale, ma per rottura. Ogni movimento descritto, dal 1977 agli anni Novanta, dalle occupazioni ai rave, dalle autoproduzioni alla controinformazione digitale, funziona come un episodio della stessa storia lunga, la storia delle minoranze che rifiutano l’eone presente e tentano di costruire un regno a venire. In questa luce, i centri sociali assumono un profilo quasi conventuale: piccoli laboratori di apocalissi quotidiane, dove la vita comune è un gesto di opposizione e insieme di attesa. Come nelle comunità gnostiche, la salvezza non è rimandata al futuro: si pratica nel qui e ora, nella condivisione dei mezzi, dei linguaggi, dei corpi. È questa la ragione profonda per cui vengono percepiti come minaccia: come gli eretici medievali, i movimenti degli anni Novanta non contestano solo il potere, ma la forma stessa del mondo. L’epica tragica di Novanta mi ha riportato in mente un cult videoludico della seconda metà degli anni Novanta, la saga per Playstation Legacy of Kain. Nel 1999 il secondo capitolo della storia ci introduce a Raziel, il vampiro-lieutenant di Kain, il “padre” tirannico che lo punisce per la sua superbia, gettandolo nel lago dei morti. Contro ogni aspettativa, Raziel riemerge come wraith: un essere spettrale, nutrito e manipolato dal Dio anziano, una divinità lovecraftiana degli abissi, che rende il protagonista capace di oscillare tra il piano materiale, corrotto e decadente, e quello spettrale, un piano dimensionale capovolto, dove l’acqua perde consistenza e il tempo scorre più lentamente. Quando il protagonista ritorna nel piano materiale, Nosgoth, un tempo impero vampirico, è ora una landa desolata, in rovina, i clan e i fratelli di Raziel che la reggevano si erano dissolti in orrende mutazioni, le sue terre desolate erano state ferite dall’equilibrio spezzato dalla hybris di Kain. > Ogni movimento descritto, dal 1977 agli anni Novanta, dalle occupazioni ai > rave, dalle autoproduzioni alla controinformazione digitale, funziona come un > episodio della stessa storia lunga, la storia delle minoranze che rifiutano > l’eone presente e tentano di costruire un regno a venire. Più ci penso e più i centri sociali mi appaiono come “regni vampirici” dove si praticavano riti di resistenza collettiva contro il capitalismo neoliberale. Erano luoghi di iniziazione politica, con musica underground, rave, assemblee e azioni dirette che incarnavano una controcultura viva. Ma come Raziel questo movimento si spinse troppo vicino al sole: la proclamazione di guerra consegnata alla stampa dalle Tute bianche al Genoa Social Forum all’alba di un appuntamento con la storia che avrebbe dovuto certificare la forza del movimento fu l’apice della hybris della militanza degli anni Novanta. Furio Jesi nel suo saggio sulla metamorfosi del vampiro nella cultura tedesca contenuto in L’accusa del sangue, vede nel vampiro un aspetto che va oltre il mostro folkloristico puro, interpretandolo come un’immagine mitologica distorta imposta come marchio su quei movimenti ereticali combattuti dall’ortodossia cristiana. Sconfitti e repressi, gli eretici sono diventati “mostri” notturni, residuati di pratiche rese incomprensibili dopo che il potere costituito ha pronunciato la sua damnatio memoriae. Il vampiro jesiano diventa il volto sfregiato dell’Iniziato, colui che, in società arcaiche, attraversava prove di morte e rinascita per accedere a un piano superiore di conoscenza o potere. La volontà di sfondare la mitologica “zona rossa”, cuore dell’ordine mondiale, portarono rapidamente al crollo di quella fase della storia del panorama antagonista. Il movimento si frantumò e l’equilibrio precario tra autonomia e integrazione si corruppe in un paesaggio di rovine, monumenti di una crisi identitaria, simboli di cooptazione da parte del mainstream, o semplice oblio degli anni Duemila. Come Nosgoth dopo la corruzione di Kain, l’Italia post-G8 vide i suoi “pilastri” crollare in un’era di sorveglianza e securitarismo, oramai non più allucinazioni dei collettivi eretici degli anni Novanta ma realtà effettive. Come già in Remoria (2019), in cui la città di Remo ha la sua occasione di emergere a discapito della città di Romolo, Valerio Mattioli riusa questo schema di ribaltamento negromantico della damnatio memoriae e assume le sembianze del Dio anziano di Legacy of Kain, diventando un narratore sotterraneo, manipolatore di memorie, che risveglia il lettore dal torpore delle litanie della retorica ufficiale. Lo trasforma così in un’arma vendicativa atta a mondare il doppelganger edonista e berlusconiano del decennio perduto. Mattioli è capace di liberare il lettore dal piano spettrale, l’immagine ufficiale degli anni Novanta, fatta di MTV, consumismo e pacificazione, per farlo riemergere sul piano materiale, ossia la memoria militante dei riti sotterranei di resistenza, le lotte dimenticate. > Come già in Remoria Valerio Mattioli riusa lo schema del ribaltamento > negromantico della damnatio memoriae, diventando un narratore sotterraneo, > manipolatore di memorie, che risveglia il lettore dal torpore delle litanie > della retorica ufficiale. Mentre il tempo culturale sta iniziando a rigettare il decennio perduto per produrre cultura rediviva, il lettore di Novanta dovrebbe oggi porsi un interrogativo dirimente: questa rinascita culturale è vera redenzione o solo un altro ciclo di predazione mitica? Di sicuro libri come quelli di Mattioli devono essere visitati non come mausolei della storia antiquaria, perché si tratta piuttosto di modi per comprendere come ciò che è accaduto nel tempo sociale può sempre accadere di nuovo. Novanta è un atto di vendetta che rimette in piedi uno Sheol, la cui geometria costituisce un itinerario di attimi messianici che rendono il passato ancora rivedibile e a disposizione del presente. Il libro riattiva presenze sepolte, restituisce corpo alle possibilità negate, riaccende lampi di un’epoca che non ha mai davvero smesso di bussare. Nei raver che assaltano lo Spaziokamino, nella techno come tamburo di guerra, nelle T.A.Z. di Bey, si intravede un’idea impossibile che ritorna, stavolta non come fantasma, ma come promessa. L'articolo Ciao proviene da Il Tascabile.

N el 2014, la campagna/performance Wages for Facebook denunciava il nostro essere lavoratorə sfruttatə dalle compagnie tech che possiedono i social network che utilizziamo quotidianamente. > La chiamano amicizia, noi lo chiamiamo lavoro non retribuito. Con ogni like, > chat, tag o poke la nostra soggettività li fa guadagnare. Loro la chiamano > condivisione. Noi lo chiamiamo furto. […] > Chiedere un salario per Facebook significa rendere visibile il fatto che le > nostre opinioni ed emozioni sono state distorte per una specifica funzione > online, per poi esserci riproposte come un modello a cui tuttə dovremmo > conformarci se vogliamo essere accettati in questa società. Traslando le rivendicazioni emerse negli anni Settanta da Wages for housework (Retribuzione per il lavoro domestico), la campagna portava alla luce le condizioni materiali di un mondo in apparenza totalmente astratto, quello della rete. Ma in che senso non siamo semplici utenti, ma siamo ormai soprattutto lavoratorə sfruttatə per il profitto delle aziende tech? Nel suo libro Il lato oscuro dei social network. Come la rete ci controlla e manipola (2025), Serena Mazzini ci spiega questo e altri meccanismi che si celano dietro agli scroll, ai click e ai post che produciamo quotidianamente. In questo suo primo saggio, che ha il pregio di essere estremamente comprensibile e scorrevole, Mazzini, la quale ha lavorato a lungo nell’ambito della comunicazione come strategist, racconta di aver analizzato i dati delle piattaforme quotidianamente, per servirsene per aiutare influencer a creare contenuti “affinché apparissero più sinceri, autentici e credibili”. Diviso in capitoli che si soffermano su vari aspetti delle dinamiche social, il libro è la breve storia di come la rete è passata dall’essere un sogno di comunità e collaborazione globale, a diventare uno strumento di controllo, manipolazione e potere, portandoci a vivere e creare un mondo in cui tutto è sintetico e artificiale, mentre si impegna ad apparire autentico; che si tratti di prodotti, mete turistiche, hobby, i nostri rapporti o la nostra stessa identità. > La rete è diventato un mondo in cui tutto è sintetico e artificiale, mentre si > impegna ad apparire autentico; si tratti di prodotti, mete turistiche, hobby, > i nostri rapporti o la nostra stessa identità. Quando Internet ha cominciato a diffondersi nelle nostre case, quasi nessunə si sarebbe aspettatə che cosa sarebbe diventato. Sebbene le dinamiche che adesso vediamo esplose fossero contenute in nuce in quei primi esperimenti di connessione globale – da subito, per esempio, la creazione di una identità virtuale parallela in cui nascondersi/rifugiarsi caratterizzava l’esperienza dei forum e delle chat – ci sono alcune tappe che hanno segnato in maniera irreversibile il nostro rapporto con il digitale, ma che soprattutto hanno permesso al digitale di instaurare quella che nel libro è definita come una vera e propria “mutazione antropologica”. Chi si ricorda Indymedia tra gli anni Novanta e i Duemila, non poteva immaginare cosa sarebbe accaduto con l’avvento di Facebook nel 2004, che Mazzini indica giustamente come una delle tappe principali di questa mutazione. Nel 2010, la nascita di Instagram e l’inserimento della fotocamera anteriore nell’iPhone, hanno marcato in maniera definitiva l’impatto del visivo come dominio inscalfibile delle nostre quotidianità. Se all’inizio di Facebook postavamo degli “aggiornamenti” un po’ goffi, in seguito all’avvento di queste novità “lo smartphone divenne un dispositivo per la condivisione immediata di esperienze personali; e i social network, da piattaforme web, divennero applicazioni accessibili sempre e ovunque, capaci di trattenere l’attenzione degli utenti e di integrarsi in maniera capillare nella vita quotidiana”. Difficile pensare, nella storia recente, a un cambiamento così drastico ed enorme nei modi in cui percepiamo noi stessi, le altre persone e il mondo circostante, difficile pensare a qualcosa che più di questo ha modificato le nostre abitudini e i nostri modi di vivere le relazioni e gli spazi. Ma torniamo ai salari: in che senso siamo lavoratorə sfruttatə? I sensi sono in realtà molteplici. Wages for Facebook affermava che “quando parliamo di Facebook non stiamo parlando di un lavoro come gli altri, ma della manipolazione più pervasiva, della violenza più sottile e mistificata che il capitalismo ha recentemente perpetrato contro di noi”. La nostra presenza sui social network, ormai dovremmo saperlo, non è neutra. Qualunque nostra attività è registrata e utilizzata come dato, merce preziosissima nell’economia tecnocapitalista. I nostri like, le nostre interazioni con post, reel, video, gli articoli che leggiamo, le pagine che seguiamo, i prodotti che cerchiamo online, tutto serve ad alimentare quell’enorme tesoro che sono i dataset, che le aziende utilizzano per creare il loro profitto e per alimentarlo, propinandoci, attraverso gli algoritmi, contenuti sempre più mirati e sempre più targettizzati, creando bolle e realtà parallele che contribuiscono a dividere e parcellizzare le popolazioni (e che contribuiscono inoltre allo sviluppo dei software di Intelligenza artificiale). Questa visione non è semplicemente riflesso di un timore legato alla paura del “progresso” o alla demonizzazione degli strumenti digitali, ma è piuttosto, come afferma anche Mazzini, l’osservazione di una realtà fattuale: siamo prodotti, e al contempo lavoriamo gratuitamente. Uno dei modi in cui l’utilizzo dei social ha completamente plasmato la nostra realtà è esemplificato in maniera estremamente evidente dalla maniera in cui la politica istituzionale se ne è servita per creare bolle di opinione e polarizzare l’opinione pubblica. Mazzini riassume bene il modo in cui Donald Trump se ne è servito per raccogliere un consenso sempre maggiore, coalizzandosi anche con i proprietari delle aziende tech. Stiamo assistendo proprio in questi mesi alle dinamiche (e ai teatrini) fra Trump ed Elon Musk, personaggio sempre più al centro della politica statunitense. Un esempio più circoscritto, ma anche più vicino geograficamente, è la cosiddetta Bestia, il meccanismo propagandistico ideato da Luca Morisi per sostenere Matteo Salvini nell’acquisizione di consenso e voti a partire dal 2017. > Non si tratta di paura del “progresso” o di demonizzazione degli strumenti > digitali, è l’osservazione di una realtà fattuale: siamo prodotti, e al > contempo lavoriamo gratuitamente. Mazzini dedica un lungo capitolo al fenomeno dello sharenting – termine coniato dalla crasi tra share (condividere) e parenting (genitorialità) – nel quale racconta, attraverso numerosi esempi, di come le bambine e i bambini vengano usati da alcune famiglie per produrre alti profitti, talvolta in grado di mantenere l’intera famiglia e permettere una vita agiata. Ma a che prezzo? Come zia di due nipoti molto piccole mi interrogo moltissimo, così come i loro genitori, sul modo in cui le forme sociali influenzano i loro comportamenti, il loro umore, i loro gusti in quanto persone socializzate come donne. Ancor di più, lo faccio in relazione all’influenza che hanno i social network nella creazione di un immaginario sessualizzante e sessualizzato anche per bambine molto piccole. Ma la questione non è individuale. Prima di tutto, il prezzo che lə bambinə soggette allo sharenting pagano è quello di non avere un’infanzia libera, soprattutto libera dallo sguardo altrui. Queste bambine e questi bambini vengono ripresi in ogni momento della loro quotidianità (mentre mangiano, giocano, fanno il bagno, si vestono), esposti in momenti di vulnerabilità (quei reel che ci fanno tanto ridere con i bambini che piangono disperati perché sgridati o perché si sono fatti male giocando), utilizzati come fenomeni da baraccone o, peggio ancora, fatti recitare una parte. Un esempio estremamente inquietante che viene fatto nel libro è quello di Wren Eleanor, una bambina che fin dai tre anni è stata mostrata su un profilo TikTok gestito dalla madre, che la esponeva anche attraverso video ambigui e sessualizzanti, in cui la bambina mangiava cibi di forma fallica o aveva atteggiamenti provocatori. Analizzando l’account era evidente che quei video fossero i contenuti con più visualizzazioni del profilo, e che fossero anche molto spesso pieni di commenti riconducibili a reti di pornografia infantile. Il caso Wren ha fatto emergere un movimento spontaneo, con molte persone che hanno chiesto alla madre di cancellare i video e che hanno cominciato a parlare dei problemi legati a questo tipo di account. Ma il fenomeno è enorme ed estremamente produttivo e sono numerosi i genitori che non rispettano il consenso delle loro figlie, pensando evidentemente di possederle, al punto da utilizzare la loro infanzia come merce. Il canale Fantastic Adventures, per esempio, era gestito da una madre che sottoponeva i figli a privazioni di cibo e violenze di altro genere per obbligarli a partecipare ai video. Oppure il caso emerso l’anno scorso in cui la figlia dell’influencer Ruby Franke ha testimoniato nel processo in cui la madre è stata accusata per abusi su minori, raccontando l’esperienza di chi cresce come vittima del family vlogging. Casi come questi, ci dice Mazzini, “ci mostrano come dietro i contenuti apparentemente innocui e divertenti, in cui i bambini sembrano sempre felici, spensierati e amati, possa nascondersi una realtà ben diversa”. Pensiamo che sia divertente vedere il video di un bambino che fa qualcosa di buffo, o che sia innocuo l’utilizzare i propri figli per produrre canali YouTube pieni di contenuti di intrattenimento, ma “ignoriamo che quei bambini, che vediamo sorridere per intrattenere i nostri, potrebbero essere costretti a ripetere le stesse scene decine di volte, imparare copioni precisi […] per assecondare i desideri di genitori inebriati dall’algoritmo”. Questi fenomeni, che sembrano riguardare solo chi lavora effettivamente con l’immagine della propria famiglia e dei propri figli, sono in realtà estremamente pervasivi della quotidianità di molte persone, e si concretizzano per esempio nel caricamento costante di foto e video che ritraggono bambinə anche molto piccolə senza oscurare il volto; pratica che, dice anche Mazzini, fino a un certo punto era una prassi delle regole non scritte dei social. > Il prezzo che lə bambinə soggette allo sharenting pagano è quello di non avere > un’infanzia libera dallo sguardo altrui. Il capitolo sullo sharenting è seguito da una riflessione molto interessante sul modo in cui i social hanno modificato il nostro rapporto con la morte – argomento affrontato in maniera puntuale anche dal tanatologo Davide Sisto – al punto da permetterci di scrivere dei messaggi che potranno poi essere pubblicati sui nostri profili alla nostra morte. Anche quello che Mazzini chiama “capitalismo della pietà” – che consiste in video di persone che vanno in giro a regalare soldi a chi si dimostra “buono” – ha molto spazio nel libro, così come il “reality show della malattia”, per cui vengono messe in mostra malattie, disabilità, situazioni di disagio sociale e psicologico al fine di guadagnare visualizzazioni (e quindi denaro). Messa in questi termini, verrebbe voglia di scappare da ogni forma di socialità digitale. Forse, in parte, sarebbe auspicabile, ma la realtà è che per molte di noi utilizzare questi strumenti è ancora utile (per alcune persone necessario) e che, afferma Mazzini, disertare completamente da alcuni spazi sociali online – come è stato fatto nella disiscrizione di massa da Twitter, ora X, dopo l’acquisto della piattaforma da parte di Elon Musk – può portare alla creazione di bolle di violenza e radicalizzazione di destra inscalfibili. Al contempo, boicottare alcune piattaforme e cercare forme di socialità online alternative è più che positivo. I social network si sono succeduti nel tempo e se alcuni hanno avuto la meglio sugli altri è stato per la loro capacità di rispondere ad alcune esigenze, ma queste esigenze possono cambiare. Alla fine del saggio Mazzini riflette anche su questo e, pur senza fornire esplicitamente delle alternative precise, evidenzia la necessità di smettere di accettare passivamente un sistema che in realtà non ci sta facendo del bene, e di concedere così tanto potere a queste piattaforme sulle nostre vite. Servirebbero, anche, delle azioni di politica istituzionale che invece tardano ad arrivare, per proteggere i dati dellə utenti, per limitare la possibilità di utilizzo da parte delle aziende, per informare le persone piccole e giovani riguardo al funzionamento delle tecnologie e dei social network. Serve però soprattutto, a suo avviso, un cambiamento di immaginario e di cultura in cui “piattaforme, brand, agenzie, creator e utenti” lavorino in direzione comune, ma anche e principalmente che la comunicazione abbandoni la sua ossessione per la viralità, cercando modalità che avvicinino utenti e creator, che responsabilizzino lə utenti e non li trattino da oggetti passivi. Mazzini ci invita a chiederci: > Vogliamo davvero accettare di essere parte di un meccanismo che si nutre di > noi, trasformando le nostre vite in semplici dati per macchine insaziabili? > […] Per anni abbiamo lavorato gratuitamente, in silenzio, trasformando la > nostra presenza digitale in una merce da vendere al miglior offerente. […] > Riprenderci il controllo significa soprattutto guardare oltre gli schermi, > ritrovando valore nelle comunità fisiche che spesso abbiamo trascurato. Questi > spazi, fragili ma preziosi, offrono la possibilità di costruire relazioni > autentiche, dove l’interazione non è filtrata da algoritmi o metriche di > successo. Il primo passo per uscire dagli schermi forse è ricordarci che tutto quello che vediamo delle vite altrui attraverso i social è una costruzione fatta per mostrarsi migliore, per raccontare un’idea di vita e, molto più di frequente, venderci qualcosa. L'articolo Il lato oscuro dei social network di Serena Mazzini proviene da Il Tascabile.