Il 24 marzo ricorre il centenario della nascita di Dario Fo. Come ho anticipato in un post di qualche mese fa, sono previste iniziative celebrative in tutto il mondo, oltre che ovviamente nel nostro Paese. Riprendendo quanto dicevo nel precedente intervento, vorrei soffermarmi su alcuni dettagli tecnici del lavoro di Fo come attore autore, non secondari, a mio parere, per rendere conto della straordinaria efficacia delle sue performance sceniche. In particolare, mi interessa sottolineare l’importanza decisiva che ha, nel lavoro attoriale di Fo, il saper padroneggiare sapientemente lo sguardo dello spettatore, guidandolo, indirizzandolo, sviandolo se necessario. Giova ricordare che, almeno nei monologhi, egli è solo in scena senza nient’altro che il proprio corpo-voce. Che uno dei compiti principali, se non il più importante in assoluto, del regista di teatro consista nel costruire “un itinerario dell’attenzione dello spettatore” è stato Grotowski ad affermarlo con forza: “l’itinerario dell’attenzione dello spettatore appartiene al nostro mestiere. Se uno è regista e lavora con gli attori, deve avere una macchina da presa invisibile che riprende sempre, dirige sempre l’attenzione dello spettatore verso qualcosa”. Se adesso apriamo il Manuale minimo dell’attore del nostro ultimo premio Nobel per la letteratura, questa immagine verbale la troviamo addirittura visualizzata, disegnata, alla p. 65, la quale ci mostra un uomo con le braccia conserte, uno spettatore evidentemente, con una macchina da presa al posto della testa! Fo sta analizzando le differenze esistenti fra il recitare uno stesso pezzo con la maschera o senza maschera, nella fattispecie il celebre monologo di Mistero buffo intitolato La fame dello Zanni. Poi passa a fare un nuovo esempio, riguardante un altro pezzo famoso dello stesso spettacolo capolavoro, La resurrezione di Lazzaro: “Ho già detto che l’attore, il regista, deve riuscire a far cambiare gli obiettivi al pubblico ogniqualvolta ne sente la necessità. Noi siamo abituati, e molte volte non ce ne rendiamo conto, a eseguire delle zummate incredibili, a mettere in evidenza un particolare, ad allargare in vaste panoramiche l’inquadratura, ad allungare […] insomma abbiamo, dentro al nostro cranio, una macchina che nessun marchingegno tecnico può ancora eguagliare. Il nostro cervello è una sofisticatissima camera da presa”. Questa immagine, e il modo in cui il grande attore autore spiega “i principi secondo cui disegna la propria presenza scenica”, non sono sfuggiti a Eugenio Barba, che li cita infatti ne La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale (1993) come un esempio di estrema consapevolezza del fatto che il lavoro compositivo dell’attore è costituito da “dettagli, détours, impulsi e controimpulsi”, dai quali “dipende la sua precisione, e quindi la qualità della sua presenza”. Basta aver assistito a qualcuno dei suoi seminari o delle sue dimostrazioni tenuti in tutto il mondo per decenni, oppure, in mancanza di questo, basta anche solo leggere con attenzione le pagine del suddetto Manuale, in cui viene trascritto lo smontaggio scena per scena, quasi fotogramma per fotogramma, de La resurrezione di Lazzaro, per farsi un’idea concreta e precisa della sapiente coscienza che Fo possedeva, avendola arricchita nel tempo dopo il decisivo, doppio apprendistato con il mimo Jacques Lecoq e nella rivista, della “drammaturgia della partitura” come “drammaturgia del microscopico”. Avendone lo spazio, tutti i principi pre-espressivi messi in luce dall’antropologia teatrale li potremmo ritrovare virtuosisticamente utilizzati uno ad uno in pezzi come questo o come La fame dello Zanni e altri ancora. Mi limiterò qui a ricordarne uno soltanto ma basilare: il principio della sintesi, a cui Dario stesso fa sovente riferimento, parlando di “sintesi estrema dell’azione in totale”, di necessità di “accennare, non descrivere”. Ne La canoa di carta, Barba registra questo procedimento come applicazione di una delle leggi fondamentali dell’antropologia teatrale, il “principio della semplificazione”, consistente nell’”omissione di alcuni elementi per metterne in rilievo altri”. E lo cita: “Dario Fo spiega come la forza del movimento dell’attore risulti dalla ‘sintesi’, dalla concentrazione in un piccolo spazio di un’azione che impiega grande energia e dalla riproduzione dei soli elementi essenziali di un’azione, eliminando quelli ritenuti accessori”. Siamo ancora una volta nel cuore tecnico del Novecento teatrale. In particolare, siamo vicini alla tradizione del mimo contemporaneo: la “sintesi” di Fo è un procedimento compositivo molto simile al raccourci di Decroux e all’ellissi di Marceau. In tutti e tre i casi, è per altro evidente il riferimento ai procedimenti cinematografici del montaggio e in particolare a quello della dissolvenza incrociata, mediante il quale un’immagine e/o un suono affiorano mentre quella/quello precedente ancora permangono, con tutte le sfasature fra visibile e udibile che il procedimento consente. La sintesi permette a Fo, come a un mimo decrousiano, o a un attore-danzatore indiano, di dar vita da solo a una moltitudine di situazioni e di personaggi. In altri termini, essa consente di sfruttare al meglio drammaturgicamente il corpo già “moltiplicato” dall’altro principio basilare dell’indipendenza degli arti, non a caso fondamentale tanto nella biomeccanica di Mejerchol’d come nel mimo corporeo o nella danza moderna, e praticato da sempre dall’attore-danzatore asiatico. L'articolo Dario Fo, maestro dello sguardo: “Il nostro cervello è una sofisticatissima camera da presa” proviene da Il Fatto Quotidiano.

Papà mi ha sempre detto: “Fai quel che vuoi che campi di più”. Questa frase può essere fraintesa: non vuol dire stai sdraiato sul divano a guardare la tv. Vuol dire che devi riuscire a capire COSA VUOI, qual è la tua vera passione. E quando l’hai capito impegnarti al massimo diventa naturale: perché ti piace, ti riempie la vita ed è quel che desideri. Non mi ricordo un solo giorno nel quale mio padre non abbia lavorato. Se non recitava, studiava, dipingeva, scriveva, incontrava persone che gli potevano insegnare qualche cosa. La seconda legge che mi ha insegnato è che dare fiducia è più potente di qualunque punizione. Quando lo racconto molti mi guardano strano. Ho partecipato a un dibattito nel quale tutti gli oratori concordavano sul fatto che i padri non fanno più i padri, non hanno il coraggio di punire i figli e mantenere rispetto e disciplina. Io ho detto che nessuno mi ha mai messo in castigo, mai subita una punizione con decurtazione della quota gelati. Il che non vuol dire che non ci fosse disciplina. Se facevo qualche cosa che non andava bene mia madre si limitava a spiegarmi perché avevo sbagliato. Era capace di andare avanti per un’ora… Non so se rendo l’idea… E poi mi davano fiducia. Era scontato che mi sarei comportato bene. A partire dai 15 anni quando i miei andavano in giro per l’Italia a recitare restavo da solo a Milano. Mia madre mi lasciava i soldi sul tavolo e le lasagne surgelate in frigorifero. Se non volevo andare a scuola mi firmavo la giustificazione. Ma non ne ho mai approfittato. Se ti danno fiducia si sviluppa il desiderio di non deludere che è più forte di qualunque minaccia disciplinare. È incredibile che la maggioranza dei genitori non capisca questo. Quando mia figlia Jaele aveva già 18 anni la preside mi mandò a dire che dovevo andare a scuola a firmare il libretto delle giustificazioni. Le telefonai e le dissi che era una richiesta illegale in quanto Jaele era maggiorenne. Lei mi rispose che avevo ragione ma che c’era stata una rivolta dei genitori che pretendevano di avere il controllo delle assenze dei figli. Tagliai corto. “Va bene signora, Lei dia il libretto a mia figlia, Jaele lo firma con la mia firma e poi glielo ridà, anche perché le firme le ha sempre fatte lei fin dal primo anno quindi la mia firma non sapete neanche com’è”. Per inciso passò la maturità con una valutazione tra le migliori della scuola. Un’altra legge fondamentale mio padre me l’ha regalata quando avevo 6 anni. Stavo disegnando ma quel che avevo realizzato non mi piaceva e dico: “Questo lo butto via perché è brutto!”. E mio padre: “NO, non farlo, quando un disegno ti è venuto male devi insistere, trovare il modo di migliorarlo!.” Tutte le grandi opere d’arte hanno dentro un errore che è stato difficile correggere. Un concetto difficile da capire per un bambino. Ma la spiegazione me la diede con i fatti pochi giorni dopo. Stava dipingendo sopra un’asse di legno il viso di una donna. Mi sembrava bellissimo… D’un tratto dice: “Non va bene” prende l’asse e va verso il bagno. E io dietro. Mette il dipinto nella vasca, apre la doccia e l’acqua scioglie il colore. E io mi metto a piangere. Pensavo che fosse impazzito. E non è bello quando hai 6 anni e capisci che tuo papà è pazzo. Poi però capii. In alcuni punti l’asse era restata macchiata, in altri punti il colore era già secco e aveva resistito. E lui riprese a lavorarci sopra coi pennelli e alla fine venne fuori un viso ancora più bello di quello che aveva distrutto. Non arrendersi, insistere, è una legge assoluta se vuoi realizzare la tua passione. Due mesi prima di morire Dario recitò Mistero Buffo a Roma. Prima dello spettacolo lo vidi nel suo camerino, su una sdraio, che riascoltava la registrazione dell’ultima replica dello spettacolo. Mi commosse, era già molto malato e sapeva di avere poco tempo. E Mistero Buffo lo aveva recitato almeno mille volte, ma lo riascoltava ancora alla ricerca di qualche frase che poteva migliorare. La terza legge è la più difficile da capire. Io avevo iniziato a recitare sotto falso nome, perché volevo capire se potevo farcela senza approfittare del mio cognome. Recitavo ovunque ci fosse un pubblico disposto ad ascoltarmi: per strada, nei ristoranti, capannoni, palestre. Quando dopo parecchi anni ebbi la possibilità di recitare in un vero teatro con il palcoscenico, il sipario e le poltrone rosse, mio padre si sentì in dovere di darmi una lezione di recitazione. Non lo aveva mai fatto. Era scontato che guardando i miei che recitavano avessi capito come si fa. La regola era: guarda e impara. Venne in camerino e mi disse: “Se puoi, prima di uno spettacolo fai una passeggiata, che ti aiuta. Non essere tropo attaccato al risultato. Lo spettacolo migliore non l’ho fatto quando ci tenevo perché in sala c’era il grande critico teatrale… Anzi, sono riuscito a dare il massimo in serate in posti sperduti che non avevo neanche voglia di recitare; poi siccome sono un professionista mi sono impegnato ed è venuto fuori il meglio. E ricordati: quando sali sul palcoscenico devi pensare che davanti hai degli amici che si sono messi il cappotto per uscire di casa e venire a vederti!”. Ma perché è così importante tonificare il corpo passeggiando prima di uno spettacolo? Perché se vuoi fare bella figura a tutti i costi, con il critico teatrale, lo spettacolo viene fuori meno bello? Perché è così importante sapere che quando reciti hai davanti degli amici? Ho impiegato parecchio a capire quella lezione che durò meno di tre minuti… Tempo dopo, durante un corso di teatro ad Alcatraz, una giovane attrice, Piera Conti, mi chiese: “In uno spettacolo io entravo in scena per a prima volta completamente coperta da un lenzuolo. Non facevo nulla di strano, camminavo e basta. E il pubblico rideva. Ad un certo punto mi sono ammalata e sono stata sostituita da un’altra attrice che faceva esattamente la stessa cosa ma nessuno rideva. Perché?”. Io non sapevo cosa rispondere e quando incontrai mio padre glielo chiesi. E lui mi disse: “Sì, certo, è l’attitude”. Cazzo! Pensai io, e me lo dici dopo 30 anni che recito? Va beh… venne fuori che “l’attitude” è una parola del gergo degli attori, vuol dire molto di più della parola “attitudine”. Cioè, quando reciti si instaura un rapporto con il pubblico che è fisico, psicologico, la comunicazione è potente grazie ai neuroni specchio… Le parole, i movimenti, le espressioni del viso sono solo una parte della tua comunicazione. E i messaggi che mandi a livello inconscio non li puoi falsificare, dentro c’è tutto, quel che pensi, quel che desideri, la tua scala di valori. Se ti interessa solo il successo, fare bella figura col critico teatrale, non funzioni bene. Se reciti perché gli spettatori sono tuoi amici, perché vuoi dire qualche cosa di importante, perché ci credi, allora sì che la tua comunicazione arriva. E siamo alla quarta legge di natura, una legge facile da capire che alcuni non riusciranno mai a praticare. Fare qualche cosa per gli altri ti cambia la vita. La solidarietà, la cooperazione, la condivisione sono medicine potenti per l’anima. E anche per il corpo. Quando stai morendo una parte della tua mente ti chiede di fare un bilancio. È una parte della tua mente estremamente potente. E se hai vissuto solo per il tuo vantaggio, se non hai avuto pietà, se non hai fatto il possibile per alleviare il dolore di altri, allora la tua vita è stata priva di senso. E quando quella parte di te ti chiede: “Cosa hai fatto per gli altri?”. E tu non hai niente da rispondere allora muori male. E ogni tua cellula ti maledice perché hai tradito la vita. E l’inferno è lì, mentre muori. Un inferno che dura solo un istante. Ma ti fa molto molto male. Il giorno che ho visto mio padre più felice non è stato quando ha vinto il Nobel ma quando ha consegnato a 36 associazioni di disabili 36 pulmini modificati per trasportare carrozzine. Tutti quei pulmini schierati in quella piazza e mio padre era contento come un bambino. Aveva speso tutti i soldi del premio Nobel: 1 miliardo e 650 milioni di lire. E non aveva comprato solo 36 pulmini, con mia madre avevano ricostruito tetti, aiutato cento situazione con denaro contante, fornito avvocati, mobilio e tanto altro e oltre ai soldi del Nobel avevano speso più di un milione e mezzo di euro grazie alla sponsorizzazione di Volkswagen, Apple e Banca Popolare di Milano. Beh… queste sono soddisfazioni. Ed è chiaro che poi quando reciti la gente muore dal ridere. L'articolo Le quattro leggi “naturali” che mi ha insegnato mio padre Dario Fo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Nel centenario della nascita di Dario Fo, torna a Milano la sua commedia più nota, Morte accidentale di un anarchico, in scena al teatro Carcano dal 17 al 22 febbraio. La vicenda raccontata, notissima, riguarda la morte – ironicamente definita ‘accidentale’ – dell’anarchico Giuseppe Pinelli, caduto dalla finestra del quarto piano della Questura di Milano il 15 dicembre 1969, a pochi giorni dalla strage di Piazza Fontana. Ai tempi della scrittura dello spettacolo, Dario Fo e Franca Rame dovettero escogitare un escamotage per aggirare la censura e le critiche: trovarono quindi nella vicenda di Andrea Salsedo, un anarchico morto in circostanze misteriose negli Usa degli anni Venti, una storia simile a quella di Pinelli e dichiararono di essersi ispirati a lui per la rappresentazione. In una stanza della questura di Milano, il commissario Bertozzo ferma, interroga e rilascia un uomo affetto da ‘istriomania’, il bisogno di spacciarsi per altre persone. Quando questo ‘matto’ resta solo nell’ufficio, scopre alcune carte sulla vicenda di un anarchico caduto dalla finestra dello stesso ufficio in circostanze misteriose. Decide quindi di inscenare una farsa: si finge un giudice per convocare un altro commissario, un poliziotto e il questore – identico a Hitler – presenti al momento della defenestrazione, e così concordare una versione comune sulla vicenda, dato che le dichiarazioni rilasciate nei giorni precedenti da ognuno di loro tradiscono delle forti contraddizioni. I tre con molta fatica riescono ad accordarsi su una dichiarazione comune, al punto da esporla a una giornalista che viene invitata dal matto (ora nei panni di un medico legale) a intervistare il questore. Bertozzo intanto rientra nell’ufficio e riconosce il matto, ma si scatena una situazione da commedia degli equivoci: lui cerca di convincere i tre di non essere davanti a un medico legale; loro – che lo sanno, ma perché pensano si tratti di un giudice – lo spronano a tacere davanti alla giornalista. Solo quando la versione comune verrà irrimediabilmente compromessa dalle troppe discrepanze, il matto si travestirà da vescovo per poi rivelare la sua vera identità: si tratta di un semplice matto che è stato però capace di portare a galla le contraddizioni riguardo la morte dell’anarchico. E così, con il meccanismo della comicità, avvicinarsi un po’ di più alla verità e riuscire a decifrare meglio la realtà. Lo spettacolo vede in scena un ottimo Lodo Guenzi (Lo Stato Sociale), Matteo Gatta, Eleonora Giovanardi, Alessandro Federico, Marco Ripoldi e Roberto Rustioni, con la regia di Giorgio Gallione che arricchisce il testo con riferimenti alla cronaca e all’attualità politica: dai rave party alla vicenda Cucchi, dalle intercettazioni alla polemica sugli scioperi del venerdì. Fino a chiudere la pièce con una frase presente anche nella versione originale, ma ancora tragicamente attuale: “Siamo immersi nella merda fino al collo, ma è per questo che camminiamo a testa alta”. L'articolo ‘Morte accidentale di un anarchico’, torna al Carcano di Milano la commedia più nota di Dario Fo e Franca Rame con Lodo Guenzi e la regia di Giorgio Gallione proviene da Il Fatto Quotidiano.