Portare a teatro il tema del dismorfismo digitale non è affatto facile. Il tema è “caldo” e sentito soprattutto dalle nuove generazioni che si ritrovano in mano tutti i pregi nel maneggiare i cellulari e il mondo digitale, ma incapaci (loro malgrado) di avere gli strumenti per frapporre un muro tra ciò che è rappresentato nello schermo dalla lucina blu e la propria vita. Succede proprio questo al protagonista dello spettacolo teatrale dal titolo emblematico, “I corpi che non avremo” di 
Francesco Toscani
 con alla regia Andrea Piazza
 e in scena con Fabrizio Calfapietra e Simone Tudda. In scena al Teatro Franco Parenti di Milano 
fino al 14 febbraio. Al centro della storia c’è Mattia (un bravissimo Fabrizio Calfapietra che si impone nella scena sia con la voce che col fisico) che festeggia 33 anni. Ma il suo è un compleanno atipico, si fa gli auguri da solo e al posto di una torta con le candeline, ha davanti a una semplice ciotola di latte e cereali. I messaggi di auguri scorrono velocemente sul telefonino e in molti si lamentano di non vederlo da troppo tempo. Ma Mattia vive in completa solitudine barricato dentro la realtà virtuale. Ed ecco che, come nella migliore tradizione greca, appare l’Altro (Simone Tudda), la coscienza ma al contempo l’incoscienza di Mattia. Un coro greco targato 2026. L’Altro sbatte in faccia la realtà a Mattia e, come uno psicanalista, lo costringe ad andare a ritroso nel tempo quando in un campetto di provincia, il protagonista a soli nove anni, ha scoperto per la prima volta lo sguardo degli altri. E non si è piaciuto, si è sentito giudicato, fuori posto e contesto. Come recita lo spettacolo “l’individuo si annulla per ritrovare un senso di perfezione che la realtà biologica gli nega, marciando finalmente nella luce e nel sempre”. Il regista Andrea Piazza riesce sulla scena ad evocare i vari livelli narrativi del flusso di coscienza di Mattia con espedienti davvero interessanti, seppur semplici ma innovativi tra giochi di ombre cinesi e proiettori su un grande telo bianco, che altro non sono che le coperte del letto dove ormai Mattia vive. Ma sarà possibile mai quel giorno in cui ognuno di noi potrà riappropriarsi del proprio corpo, della propria coscienza e della propria vita? L'articolo Bombardati da corpi perfetti, pornografia e vite a prova di “marketing”, combattiamo giorno per giorno per “I corpi che non avremo”. Ma riusciremo a salvarci? proviene da Il Fatto Quotidiano.

“La morte di Hamnet e la scrittura di Hamlet si alternano nei registri tra fine del sedicesimo secolo e inizio diciassettesimo” spiega una didascalia in esergo su sfondo nero in apertura di Hamnet. Essere o non essere? O ancora meglio: esserci stato o non esserci stato? Se c’è un fatto storico nebuloso, riscritto, disaggregato e riaggregato è la vita e il lavoro, di William Shakespeare. Figuriamoci su cosa ha detto, fatto e brigato il suo unico figliolo morto (per la peste?), tal Hamnet. Faceva prove di fioretto con la spadina di legno in giardino con papà Bardo? Aveva questo rapporto simbiotico con la sorella gemella Judith tanto da autoinsufflarsi il morbo mortifero e morire al posto suo? Vivaddio, il romanzo scritto da Maggie O’Farrell, da cui Chloé Zhao ha tratto pedissequamente il suo quinto film (otto le candidature agli Oscar, compreso miglior sceneggiatura non originale, regia, film e attrice principale – Jessie Buckley), più che un documento storico rivelatore è un’invenzione finzionale tragica su un lutto familiare devastante che forse, chissà, potrebbe aver sconvolto la famiglia Shakespeare fin quasi alla rottura e, soprattutto, ispirato l’autore inglese nientemeno che per la stesura dell’Amleto come elaborazione del lutto. Hamnet non ha nulla di lezioso (Shakespeare in Love), ma vive di un realismo estremo e crudo, plasmato su una cupa luminosità, una vivida sporcizia e su un’ancestrale animalità da tardo Cinquecento rurale nei dintorni campagnoli di Stratford-upon-Avon (Avon che esonda, peraltro). Il film si apre con un’oggettiva dall’alto che riprende Agnes Hathaway (Buckley) rannicchiata, assopita e sporca di terra, tra le enormi radici di un albero secolare. In una pausa dalle lezioni private date ai figli dei vicini per ripianare i debiti del babbo guantaio, Will (Paul Mescal, davvero a suo agio tra dita inzaccherate, umori e strazi) incontra Agnes in mezzo al bosco. Come animali si annusano e si amano in mezzo a piante e arbusti giganteschi, fango e acque limacciose, tavolate di cipolle e patate a essiccare. Avendo ricevuto in dono la sapienza erborista da parte della madre, e usandola come medicamento, Agnes è considerata una mezza strega. Minimo, anche se intenso, è lo scandalo, mentre Will prova a seguire nel tormento e tra fioche, sghembe candele l’istinto di scrittore e Agnes, incinta, partorisce la prima figlia nel bosco senza aiuto alcuno. Saranno i gemelli, Hamnet e Judith, a nascere rocambolescamente con i segni della morte e della sopravvivenza addosso. Così, se papà Will inizia a ingranare e passa numerosi e lunghi periodi nella perigliosa e lurida Londra reale a mettersi su compagnia e a mettere in scena i suoi testi, a casa Agnes vede ammalarsi di peste i figlioli e perirne uno. Per tre quarti di film Hamnet pulsa di questa condensazione inesausta e primitiva di urla e lacrime, di pozioni e cenni esoterici come circolare difesa da mali e maligno, di inquadrature incombenti angolari dall’alto nelle stanze come soggettive spiritate. Poi il film prorompe in un’ultima parte con la riproduzione altrettanto realistica del Globe Theatre londinese e della prima ultrapopolare dell’Amleto, con Agnes in piedi e in prima fila, e Will pieno di biacca in viso, spettro vagante sul palco in un bosco di cartapesta. Impossibile rimanere passivi di fronte a questa duplice versione esasperata della fine della vita, appesa ogni secondo a un imperscrutabile destino, di una gioia familiare tanto intensa quanto fragile e sottile. La regia di Zhao è ieraticamente spiazzante, sinistramente anticonvenzionale, per certi versi anche un filino sentimentalmente ricattatoria. Anche se Hamnet è un film che lascia drasticamente il segno in quel suo vertiginoso specchio tra sporco verismo naturalistico e finzione armonica del teatro, tra semplicità emotiva e sofisticazione da letterati, tra femmina madre concreta e dominante e maschio padre etereo e subalterno. Definirla una riscrittura dei ruoli di genere è forse troppo, ma non si cade tanto lontani dalla verità. Buckley antidiva assoluta, con bava e capelli stropicciati da applausi. In sala dal 5 febbraio. L'articolo Hamnet, così un figlio perduto segnò il destino di Shakespeare e ispirò un capolavoro del teatro proviene da Il Fatto Quotidiano.

Chiunque voglia tentare un approccio complessivo e necessariamente sintetico al lavoro artistico di Carlo Cecchi, attore e regista di teatro straordinario ma pure originale interprete cinematografico e televisivo, si trova di fronte a un’impresa non agevole. Anche limitandosi al contributo teatrale, si tratta di confrontarsi con un repertorio di spettacoli non solo vastissimo ma estremamente diversificato, che va da Shakespeare alla farsa napoletana, da Molière a Büchner, da Majakovski a Brecht, da Pirandello a Eduardo De Filippo e ad alcuni dei massimi autori contemporanei: Beckett, Pinter, Bernhard. E si tratta di un elenco largamente incompleto. In ogni caso non si può che partire da un dato di fondo: la radicale estraneità di Cecchi rispetto alla realtà della nostra scena. Un’estraneità che egli ha sempre rivendicato, come testimonia Claudio Meldolesi nell’ormai classico Fondamenti del teatro italiano (1984): “Cecchi mi ha detto ‘io non faccio parte del teatro italiano’”. Questa disappartenenza riguarda sostanzialmente il teatro di regia, che agli inizi degli anni Sessanta, quando Cecchi avvia la sua carriera, è al potere alla guida degli Stabili. Egli lo rifiuta in radice, considerandolo un teatro “che nega in fondo se stesso, perché se neghi, impedisci agli attori di essere attori, neghi la possibilità stessa del teatro”. Per questa precoce presa di coscienza risultano decisivi due apprendistati di quel decennio: con il Living Theatre e con Eduardo. E’ soprattutto grazie al secondo che egli ha modo di rafforzare nella sua visione teatrale il riconoscimento dell’assoluta preminenza dell’attore e di scoprire le potenzialità del dialetto. In realtà il dialetto faceva già capolino nella primissima edizione del Woyzeck (1969), ma è solo dopo la full immersion nella realtà teatrale eduardiana e napoletana che esso diventa una precisa scelta espressiva, uno strumento consapevolmente adottato per arrivare a forgiarsi una propria lingua scenica. E’ così che Cecchi inizia negli anni Settanta un viaggio all’indietro nel tempo che lo porta, ben oltre Eduardo, a risalire fino ai prototipi della farsa partenopea, cioè a Scarpetta e soprattutto a Petito, il capostipite, di cui mette in scena due testi, rivisitandoli criticamente. Ma anche gli altri spettacoli di questo periodo (i due Majakovskij, ad esempio) risuonano di diverse inflessioni dialettali, oltre a quelle napoletane. E tuttavia non sono i dialetti in quanto tali il centro della questione che gli sta a cuore in quegli anni. Esso risiede – giova ribadirlo – nell’esigenza di forgiarsi strumenti e modi recitativi alternativi alla pseudotradizione dell’attore italiano del teatro di regia e alla sua “antilingua”. Torna anche in lui il tema dell’italiano come lingua più adatta al melodramma che al teatro di parola, chiamato “teatro senza canto”. Insomma, Cecchi non può in alcun modo essere definito un attore dialettale. La sua recitazione anomala, inconfondibile, va piuttosto messa sotto le insegne del “grottesco” novecentesco. Mi riferisco, in prima battuta, all’alternanza comico/tragico nel repertorio (da lui definita, una volta, tecnica del “contrappeso”) che spesso si traduce in un mescolamento se non in una fusione, dove l’uno diventa il rovescio dell’altro. Non siamo troppo lontani, in fondo, dal grottesco di Pirandello o, meglio ancora, del Petrolini maturo. O da quello di Mejerchol’d, consistente nella sfasatura tra gesto e parola e, più ampiamente, tra forma e contenuto. Ma quando parlo di grottesco per Cecchi mi riferisco soprattutto al suo modo particolarissimo di stare in scena, che in molti hanno cercato di descrivere. Ad esempio, Armando Petrini ha parlato, con precisione, di “una recitazione tutta ‘in levare’, con bruschi mutamenti di ritmo – rapide accelerazioni e arresti improvvisi, battute buttate via e silenzi meravigliosamente scanditi – fatta di spezzature, sprezzature, dissonanze”. Ma è a Cesare Garboli (il quale collaborò a lungo con lui, soprattutto per Molière) che dobbiamo una straordinaria descrizione dell’attore in scena: “la recitazione (la vocazione) cambia di segno: non si è più attori perché si ama il teatro; si è attori, grandi attori, perché lo si odia. […] Cecchi tende a nascondersi, a mettersi in ombra, a sparire negli angoli; a rattrappirsi; e là, nei suoi angoli, lascia che ondate sadomasochiste si scatenino rovesciandosi con una violenza che si esercita e si abbatte contro di lui”. Pur nel modo defilato, schivo e addirittura scontroso che gli era proprio, Cecchi ha esercitato un importante magistero nei sessant’anni di ininterrotta presenza sulle nostre scene, fra l’altro formando varie leve di attori e contribuendo a scovare talenti. Nello stesso tempo è stato un testimone, cioè una coscienza critica del teatro italiano, una delle più rigorose, nella sua inflessibilità e severità, esercitate innanzitutto verso sé stesso. Basterebbe ricordare le sue dure e reiterate considerazioni sulla recitazione teatrale nel nostro Paese. Ma se oggi disponiamo di almeno due generazioni di attori/attrici di grande valore, questo lo dobbiamo anche, e forse soprattutto, allo sforzo pedagogico profuso da maestri come Carlo Cecchi e non solo. L'articolo Il teatro di Carlo Cecchi non può essere definito dialettale: la sua era ‘estraneità’ alla scena proviene da Il Fatto Quotidiano.

“Senza figli, non sposata ma tutti i figli d’Inghilterra la ricorderanno come l’unica donna non sposata che ha governato nel Regno Unito e lo ha fatto con successo per 44 anni e fu lei stessa la sua tutela”. Con queste poche frasi si chiude lo spettacolo teatrale “I corpi di Elizabeth” (in originale Swive [Elizabeth]), in scena al Teatro Elfo Puccini fino al 15 febbraio con la regia Cristina Crippa e Elio De Capitani con Elena Russo Arman, Maria Caggianelli Villani, Enzo Curcurù e Cristian Giammarini. Un gradito ritorno dopo il successo nella stagione 2023/24. La narrazione mostra non solo i diversi “corpi” della regina, ma anche le sfaccettatura di una personalità che si è piegata, consapevolmente, ai sudditi e al suo regno, dandosi quasi in pasto per un disegno politico alto. La consapevolezza di farsi spazio in un mondo prettamente maschilista. Quindi la figura di una donna forte all’esterno, ma anche con le sue fragilità nel privato. Una storia che, in gran parte, ricorda la figura di Elisabetta II che, invece, ha creato una famiglia, ma nel contento è riuscita a tenere il polso fermo sul Regno Unito. Lo spettacolo che dura quasi due ore, senza pause, ha un ottimo ritmo sostenuto dalla bravura di tutti gli attori: Elena Russo Arman è la regina Elizabeth, (oltre che Catherine Seymour e Mary Tudor), la principessa Elizabeth è Maria Caggianelli Villani, che interpreta anche la giovane Katherine Grey, Cecil è Cristian Giammarini, Enzo Curcurù interpreta sia Thomas Seymour che Robert Dudley. Un gruppo coeso che riesce a rendere al meglio la resa finale. INFORMAZIONI – Teatro Elfo Puccini, sala Shakespeare, corso Buenos Aires 33, Milano Prezzi: intero € 38/34 | <25 anni € 15 | >65 anni € 23 | online da € 16,50 Biglietteria: tel. 02.0066.0606 – biglietteria@elfo.org – whatsapp 333.20.49021 Orari: martedì e venerdì ore 19.30 | mercoledì, giovedì e sabato ore 20.30 | domenica ore 16.30. Lo spettacolo prosegue il tour a 17 / 20 febbraio, Teatro Duse, Genova 26 febbraio / 1 marzo, Teatro delle Muse, Ancona 7 / 8 marzo Teatro Pirandello, Agrigento 19 / 22 marzo, Teatro Del Monaco, Treviso L'articolo I corpi della regina Elisabetta in pasto ai sudditi: la figura di una donna autoritaria e moderna al Teatro Elfo Puccini di Milano proviene da Il Fatto Quotidiano.

È morto a pochi giorni dal suo 87° compleanno Carlo Cecchi, uno dei più grandi e innovativi uomini di teatro italiani. L’attore e regista si è spento nella sua casa di Campagnano di Roma. Nato a Firenze nel 1939 e diplomato all’Accademia nazionale d’arte drammatica “Silvio D’Amico”, Cecchi ha attraversato oltre mezzo secolo di vita culturale italiana come interprete, regista e maestro, lasciando un segno profondo soprattutto sulla scena teatrale. Definito da critici e studiosi un vero “funambolo della scena”, Cecchi ha saputo muoversi con equilibrio tra tradizione e sperimentazione. Dopo le prime esperienze negli anni Sessanta con il Living Theatre e con Eduardo De Filippo, nel 1971 fondò a Firenze la cooperativa Granteatro, con cui mise in scena autori come Shakespeare, Majakovskij, Brecht, Čechov e Molière, sviluppando una recitazione antinaturalistica capace di fondere il teatro popolare italiano con le avanguardie europee. Tra i suoi spettacoli più celebri figurano “Ivanov” di Čechov e “Finale di partita” di Samuel Beckett, lavori che ne hanno consolidato la fama di interprete di straordinaria profondità intellettuale. Dal 1980 al 1995 diresse il Teatro Niccolini di Firenze, trasformandolo in un laboratorio permanente di formazione, punto di riferimento per intere generazioni di attori. Pur restando sempre legato al palcoscenico, Cecchi ha lasciato un segno importante anche nel cinema. Indimenticabile la sua interpretazione ne “Il matematico napoletano” di Mario Martone (1992), ruolo che gli valse il David di Donatello come miglior attore non protagonista. Nel corso della sua carriera ha ricevuto numerosi Premi Ubu, riconoscimenti che ne hanno sancito il ruolo di maestro assoluto del teatro italiano contemporaneo. Negli ultimi anni aveva continuato a frequentare la scena con dedizione, portando in teatro lavori come “La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth e apparendo sporadicamente in televisione in produzioni di qualità. Con la sua scomparsa se ne va non solo un grande attore, ma un intellettuale della scena, capace di trasformare ogni spettacolo in un atto di pensiero, rigore e libertà artistica. L'articolo Addio a Carlo Cecchi, maestro del teatro italiano e funambolo della scena: l’attore e regista morto a 87 anni proviene da Il Fatto Quotidiano.

“Totalmente Incompatibili”. Ironia o realtà? Sta di fatto che Corrado Nuzzo e Maria Di Biase hanno deciso di mettere in piazza, anzi sul palco dei teatri italiani il tema del rapporto e dei sentimenti in una coppia. Lo show prende il via il 16 gennaio dal Teatro dell’Aquila di Fermo. Lo spettacolo arriva dopo “Delirio a due” di Eugène Ionesco, per la regia di Giorgio Gallione, che in due anni di tournée e in oltre 100 repliche ha registrato tutti sold out. Consapevoli che non si può ridere di tutto e di tutti, rimangono comunque convinti a provarci fino in fondo. In questo spettacolo troveranno un punto di accordo o resteranno totalmente incompatibili? Com’è nata l’idea di questo spettacolo e quali sono stati gli spunti che vi hanno ispirato a scriverlo? L’idea nasce dalla considerazione che tutti i nostri colleghi, tutti i nostri amici si stanno lasciando e solo noi continuiamo a rimanere insieme. Quindi, o è sfiga, oppure quello di stare insieme è un privilegio che ancora però non abbiamo capito appieno. Oltretutto anche i dati dell’Istat ci remano contro perché pare che nel 2050 oltre il 41 per cento dei nuclei familiari sarà composto da single. Lo stare in coppia quindi sembrerebbe al momento un investimento sbagliato e l’amore potrebbe assomigliare molto al trading online ad alto rischio. Ma è veramente così? In questo mondo dove l’individualismo sfrenato la fa da padrona lo stare insieme inizia a risultare un gesto rivoluzionario. Forse un giorno come i panda saremo considerati una specie in via d’estinzione e ci porteranno a vivere in uno zoo, ma saremo comunque felici di sentire qualcuno che passando di lì dirà: non ci crederete, ma quei due si amano ancora. In cosa siete totalmente incompatibili? In tutto. Non abbiamo nessun punto in comune. Nel nostro caso l’amore non è stato solo cieco, ma anche sordo. Non abbiamo attenuanti, ci siamo scelti fregandocene dell’affinità di coppia, dell’anima gemella, degli astri, dei pianeti e delle congiunzioni astrali. Noi siamo come i calzini spaiati, li indossi perché non puoi fare altrimenti e poi diventano il tuo segno distintivo. In cosa invece siete totamente compatibili? Negli ideali, nell’ironia e nell’ attrazione. Queste sono sicuramente le tre cose che ci fanno restare insieme. La Generazione Z fa meno sesso ma mette in discussione tutto: il corpo, le relazioni, il consenso, perfino l’idea stessa di intimità. Secondo voi come mai? Perché ogni nuova generazione si trova ad affrontare nuove sfide. Cambiano i sogni, cambiano le aspettative, le speranze, le chimere. Ogni generazione è un cubo di Rubik che nessuno della generazione prima può aiutare a risolvere. Può solo fare il tifo e incitare dagli spalti. Per rendere solido e stabile un rapporto sentimentale dopo tanti anni, come il vostro, quali sono le sfide quotidiane da affrontare? In una relazione a lungo termine non ci sono sfide, ci sono solo opportunità L'articolo “I nostri amici si stanno lasciando e solo noi continuiamo a rimanere insieme. Quindi o è sfiga o stare insieme è un privilegio”: Nuzzo e Di Biase a teatro proviene da Il Fatto Quotidiano.

Una bella monografia di Lorenzo Mango mi dà l’occasione per intervenire su una delle personalità più autorevoli della scena teatrale italiana, con ormai oltre mezzo secolo di lavoro alle spalle. Si tratta di Federico Tiezzi. Storia di un regista, Carocci, 2025. Mango definisce Tiezzi “un autore a tutto tondo”. In effetti, in un’epoca in cui la regia viene declinata prevalentemente secondo modalità deboli, plurali, collettive, l’artista toscano rappresenta l’eccezione (rara) di un regista regista, un regista autore appunto, anche se sempre capace di accogliere l’apporto creativo degli attori e degli altri collaboratori. Per lui la messa in scena non è mai soltanto interpretazione di un testo ma neppure mera creazione di un evento performativo. Egli stesso la definisce come “la traduzione in termini teatrali di un pensiero”, cioè – commenta Mango – “luogo in cui si condensa e si esprime una personale visione del teatro”. Questa concezione forte della messa in scena inserisce oggettivamente il lavoro di Tiezzi nell’alveo originario, primonovecentesco, delle teoriche registiche, in primo luogo di quelle fondative, e insuperate, di Adolphe Appia e Gordon Craig. In particolare, per quanto riguarda l’artista inglese, egli ebbe a dichiarare nel 1988: “gli sono debitore di tutti i miei sogni teatrali”. Tuttavia, questa filiazione dai “padri fondatori” Tiezzi la scoprirà solo strada facendo. In principio furono comprensibilmente altri i suoi riferimenti teatrali: con il Living Theatre e Artaud in testa. Del resto si tratta di influenze quasi obbligate all’inizio degli anni Settanta, quando egli comincia ad operare come regista insieme ai compagni de Il Carrozzone, in primo luogo l’attore autore Sandro Lombardi che conosce da ragazzo e con il quale costruirà nel tempo un sodalizio formidabile durato fino ad oggi. Ma ancor prima dei riferimenti teatrali, l’imprinting decisivo è quello che gli viene dalla storia dell’arte, di cui è appassionato sin da giovanissimo e che studierà all’università di Firenze. Non a caso, anni dopo si troverà a confessare (in un appunto inedito): “La nascita della mia vocazione teatrale devo farla risalire alla pittura”. Soprattutto la pittura italiana quattro-cinquecentesca, filtrata dalla lezione di Roberto Longhi, maestro di Pasolini e Testori, per citare due autori che saranno importanti per lui, in particolare il secondo. Ancora Tiezzi, ricordando gli inizi: “Per me e Sandro fare spettacoli significava allora soprattutto riversare nel teatro l’amore e lo studio per le arti visive”. Commenta puntualmente Mango: in origine (ma per più versi, anche in seguito) “la scena è pensata da Tiezzi come un quadro in movimento, come scrittura di scena”. Quindi, il teatro come arte della visione e lo spazio come matrice generativa dello spettacolo. Naturalmente la sensibilità visiva di Tiezzi e compagni non si nutre soltanto dei tesori del passato ma anche delle sperimentazioni artistiche di quegli anni, fra arte concettuale e performance art: da Hermann Nitsch a Gina Pane, da Bob Wilson a Joseph Beuys, eletto a “maestro” molto tempo dopo, in un intervento del 2016 (sulla rivista “Culture Teatrali”, n. 25), nel quale rivela di dovergli la scoperta di una dimensione fondamentale del fare artistico, che è interiore (spirituale) e politica nello stesso tempo. Nello stesso intervento il regista toscano, un po’ a sorpresa, mette al primo posto fra i suoi maestri l’inventore del teatro Nō, l’autore-attore giapponese Zeami Motokiyo, vissuto fra XIV e XV secolo. Ma la cosa può stupire soltanto chi non ha sentito o letto Tiezzi citare spesso il maestro nipponico, conosciuto molto presto grazie al classico volume curato da René Sieffert, Il segreto del teatro Nō, Adelphi, 1966. Per altro – spiega bene Mango – Tiezzi non ha mai avuto in mente “di importare elementi del Nō nell’idea di teatro che sta mettendo a punto”. Ciò che lo affascina è “la possibilità di vedere nel più assoluto rigore non tanto un fattore esteriore quanto un elemento compositivo che si esprime nella riduzione dei segni al minimo e nella considerazione degli aspetti visivi della recitazione”. Quelli succintamente riportati rappresentano i presupposti, o meglio i fondamenti, della imponente teatrografia messa insieme da Tiezzi (quasi sempre con la complicità di Lombardi) in oltre cinquant’anni e magistralmente indagata da Mango in tutti i suoi snodi e svolte. Snodi e svolte che lo portano dagli “studi” analitici degli anni Settanta (suggellati con uno dei suoi lavori più acclamati, Crollo nervoso, 1980) al successivo recupero del testo, della musica e dell’attore interprete con il “teatro di poesia”, fino al confronto con un ventaglio amplissimo di autori contemporanei e del passato, compresi molti classici (da Sofocle, Euripide e Aristofane a Racine, Shakespeare, Goethe, Cechov, Brecht). Intanto Il Carrozzone diventava Magazzini Criminali, poi soltanto Magazzini e infine Compagnia Lombardi-Tiezzi. Le sue regie (da ultimo una Fedra raciniana) presidiano, nel teatro italiano del dopoguerra, un crocevia nevralgico, nel quale il lascito delle avanguardie interseca le istanze del nuovo teatro e la tradizione del teatro di regia, com’era accaduto – sia pure con modalità ed esiti differenti – nel lavoro dei nostri registi più grandi: da Giorgio Strehler a Luca Ronconi, a Leo de Berardinis. L'articolo Federico Tiezzi. Storia di un regista: un crocevia nevralgico nel teatro italiano del dopoguerra proviene da Il Fatto Quotidiano.

La presentazione alla stampa era stata fatta e c’era attesa per il gran debutto il 14 marzo al Teatro Nazionale di Milano, dove sarebbe dovuto andare in scena fino al 22 marzo, ma il musical rock “Immensamente Giulia”, prodotto da Heart, è stato cancellato. A dare la notizia del progetto ispirato alla storia vera de Le Vibrazioni e della hit “Dedicato a te” poi naufragato, è stato Francesco Sarcina stesso in una intervista a Il Giorno. Il cantautore è amareggiato: “Un lavoro scritto con estremo amore che non si farà perché mi hanno comunicato i produttori, a venti giorni dalla conferenza stampa di presentazione non ha venduto abbastanza biglietti. E così a me resta solo il dispiacere di non fare questo spettacolo meraviglioso… Non s’è iniziato neppure a fare la promozione“. Poi ha aggiunto: “Questo lascia intendere che oggi bastano tre settimane per decretare la fine di un progetto costato un anno e mezzo di lavoro, uccidendo l’impegno di oltre venti persone, per lo più giovani provenienti da tutta Italia che si sono trovati in questa storia e in queste canzoni con un’energia incredibile”. “Non vendere abbastanza biglietti – ha aggiunto con una nota amara l’artista – significa che qualcosa lo spettacolo avrà pur venduto, ma esattamente quanto non è concesso di saperlo”. Per il personaggio di Francesco Sarcina era stato scelto Isacco Venturini. Il co-protagonista sarebbe dovuto essere Anselmo Luisi, batterista, polistrumentista, performer e attore. Per il ruolo di Giulia era stata scelta Anna Volpato. Co-protagonista Rebecca Ingrassia e Giuditta Cosentino. Sul palco era prevista una band che avrebbe suonato dal vivo ventotto brani originali composti dallo stesso Sarcina. L'articolo “Cancellato il mio musical, ucciso l’impegno di venti persone. Non ha venduto, zero promozione e buttato via un anno di lavoro”: Francesco Sarcina si sfoga proviene da Il Fatto Quotidiano.

Spesso si parla di crisi del teatro, tra tagli ai fondi e “spettatori addormentati” di flaianea memoria ed effettivamente guardando i cartelloni dei principali teatri si avverte una mancanza di entusiasmo e originalità: soliti nomi, perenni riproposizioni o, in alternativa, goffe sperimentazioni già stantìe alla prima in scena. Come in ogni ambito italiano (dallo sport al cinema alla ricerca scientifica) non mancherebbero i talenti, manca una visione, un programma coerente a lungo periodo in grado di ridonare linfa e risorse al mondo culturale. Sembra un ritornello qualunquista da anziano sull’autobus, ma è effettivamente una beffa paradossale che il Paese col più alto patrimonio artistico del mondo sia così indifferente e sprezzante nei confronti della produzione culturale. Una famosa scena della serie Boris (forse l’analisi più accurata sull’industria culturale italiana degli ultimi venti anni) spiega molto bene la dinamica: quando una giovane attrice presenta i propri progetti teatrali a un rinomato maestro, spiegando la difficoltà per i giovani di emergere, la risposta che ottiene è che l’unica possibilità per farlo è andare all’estero, poiché il teatro istituzionale è in mano a una cerchia chiusa di poche persone che si conoscono da sempre. Non c’è alcuna possibilità. Eppure, talvolta siamo costretti a interrompere questa geremiade per celebrare i pochissimi autori che portano in alto il nome del teatro italiano. In primo luogo, vorrei congratularmi con Davide Enia per il doppio Premio Ubu ricevuto a fine anno, come “migliore attore/performer” e “migliore nuovo testo italiano“. Premi meritatissimi per il suo splendido spettacolo Autoritratto, di cui esiste anche il corrispettivo letterario Autoritratto. Istruzioni per sopravvivere a Palermo (edito da Sellerio come il precedente Appunti per un naufragio era la versione scritta del suo spettacolo più noto, dedicato alla tragedia dei migranti nel Mediterraneo): da anni su queste colonne insisto sul valore dell’opera di Enia, non solo per il ruolo testimoniale e per la potente scrittura di scena, ma come notevole interprete, in grado di unire nella resa teatrale la precisione del reporter, la denuncia politica, la poesia della rievocazione adolescenziale e la tradizione orale e misterica del cunto. C’è una profonda spiritualità, laica ed eretica, sottesa al teatro visceralmente corporeo di Enia, non vediamo l’ora che emerga in tutta la sua antica sapienza. E poi non possiamo che continuare a essere grati per il privilegio di essere contemporanei del “più grande performer vivente” (definizione autointestatasi…fino a smentita ancora non avvenuta), ovvero Antonio Rezza, che assieme a Flavia Mastrella ormai da quasi quarant’anni è faro della ricerca teatrale, non solo italiana. Il nuovo spettacolo di Rezzamastrella, Metadietro, in scena al Teatro Vascello in Roma fino all’11 gennaio 2026, prosegue la sua distorsione del corpo e del linguaggio, moltiplicando i cortocircuiti comici in una spettacolare parodia dell’”Odissea” interiore. Accanto a Rezza, stavolta in scena c’è Daniele Cavaioli, la cui presenza sarebbe riduttivo definire come “spalla comica”, vista il ruolo quasi maieutico che il suo controcanto svagato opera nei confronti del vulcanico genio comico di Rezza. Rispetto alle precedenti prove, il rapporto di contrapposizione dialettica col pubblico (da sempre provocato con furia sprezzante) è in questo caso disciplinato da una collaborazione più concertata, anche se rimangono gli irresistibili momenti di rottura della quarta parete: guai a guardare il cellulare o ad alzarsi per andare al bagno durante la rappresentazione, si rischia di diventare protagonisti di divertentissime umiliazioni pubbliche da parte di Rezza, che vi addita al pubblico ludibrio come colpevoli di sacrilegio nei confronti del rito teatrale collettivo. Due approcci per molti versi antitetici, quelli di Enia e di Rezzamastrella: il primo ispirato a una vibrante denuncia e traboccante di poetica umanità, il secondo incentrato sulla frammentazione del linguaggio e la decostruzione del senso, fieramente antiumanistico; eppure, non solo per talento, ma per la comune ricerca sul corpo e sulla voce (e in qualche modo di un recupero antidogmatico del valore sacro del Teatro), rappresentano, gli unici autori contemporanei che vado a vedere come un appuntamento imperdibile, con entusiasmo e promessa di meraviglia, certo di non rimanere deluso. L'articolo I due nomi del teatro italiano, pilastri di ricerca: Davide Enia e Rezzamastrella proviene da Il Fatto Quotidiano.

Sarà una giornata di mobilitazione quella di domenica 21 dicembre, con tanto di fiaccolata in strada per dire che “la cultura non si spegne”, ma anche “la cultura non si sfratta”, l’iniziativa della Fabbrica dell’Esperienza, teatro indipendente milanese che, se non ci saranno novità, a giugno dovrà lasciare i locali dove risiede dal 2012, in via Francesco Brioschi 60, in zona Navigli. Teatro che raccoglie l’eredità della Comuna Baires, istituzione culturale milanese e argentina fondata da Renzo Casali, che nel 2009 è stata insignita con l’Ambrogino d’Oro dal Comune di Milano. Dopo la scomparsa del fondatore nel 2010, la Comuna ha creato insieme ad altri soggetti (Fare Anima, Salti Teatrali, Circolo Pickwick, Editori della Peste) La Fabbrica dell’Esperienza, portata avanti da Irina Casali (figlia di Renzo), Alessandro Zatta e Dora Dorizzi. Che non è solo un luogo dove si mettono in scena spettacoli, ma è un’officina di teatro, un’accademia di recitazione, una scuola di cinema, un luogo di filosofia (l’altra passione di Irina dopo il teatro) e un laboratorio per bambini e ragazzi. Insomma, una vera fucina di cultura, studio e creatività. Che ora però dovrà chiudere i battenti e aprire altrove, perché da tempo dai proprietari dell’immobile è arrivata la richiesta di sgombero a scadenza di contratto, nel giugno 2026, poiché lo spazio è assai ambito e, a quanto si apprende, è già stato venduto. La sede di 350 mq – un ex capannone dove venivano vendute auto usate poi trasformato in teatro con un investimento di 70 mila euro – s’inserisce in una proprietà di 1.500 mq tra via Brioschi e via Pomponazzi che, come ha raccontato Milano Today, varrebbe almeno 4 milioni di euro e fa gola alla Green Buildings, società che sta acquistando interi lotti nell’area e che ha già perso una causa col teatro per un passo carraio conteso. Lo sfratto della Fabbrica dell’Esperienza s’inserisce dunque all’interno di una delle tante speculazioni immobiliari che a Milano nell’ultima decina d’anni sono diventate sistema. A quanto si apprende, qui si vorrebbe costruire una palazzina dei sei piani con appartamenti da vendere a peso d’oro. “È il modello Milano, che vuole palazzi tirati su nei cortili e case vendute a carissimo prezzo. Un modello cui non importa niente delle esigenze e dei bisogni cittadini, della comunità e tanto meno della cultura”, sostiene Irina Casali. “Nonostante il pagamento puntuale dell’affitto siamo stati raggiunti da un avviso di sfratto per l’intenzione della proprietà di vendere l’area a una società già finita sotto inchiesta dalla Procura di Milano per altri abusi edilizi. Dopo aver spazzato via la possibilità abitativa di singoli cittadini, la speculazione ha spinto alla chiusura di molte realtà culturali. Per questo chiediamo di mobilitarvi con noi”, si legge nel comunicato di presentazione dell’iniziativa. “Non ci diamo per vinti, puntiamo almeno a una proroga, perché trovare un altro luogo dove realizzare un teatro, con tutto quello che comporta a livello di infrastrutture e norme di sicurezza, non è semplice”, sottolinea Casali. Domenica, dunque, tutti in Fabbrica per scambiarsi gli auguri di Natale, ma soprattutto per manifestare solidarietà a uno dei luoghi simbolo della cultura della città. Alle 18 verrà trasmesso il film “The Muppet Christmas Carroll”, a seguire ci sarà un concerto della Banda degli ottoni a scoppio, poi la Cena di Natale dove ognuno è invitato a portare qualcosa, poi l’estrazione di una lotteria di autofinanziamento e un’azione poetica collettiva: i partecipanti illumineranno la strada con candele bianche per protestare contro lo sfratto. Poi, in tarda serata, una sorpresa in onore del solstizio d’inverno. Su change.org si può sottoscrivere una petizione già arrivata a circa 2 mila firme. Tra i partecipanti, ci saranno il presidente e i consiglieri del municipio 5 di Milano, il presidente di Non una di meno Giansandro Barzaghi, i registi Renzo Martinelli e Laura Tanzi, Tiziana Pesce (figlia di Giovanni Pesce, partigiano), i filosofi Annarosa Buttarelli e Pierpaolo Casarin, l’artista visivo Antonio Sixty, l’attore e regista teatrale Gianfelice Facchetti, figlio del calciatore Giacinto Facchetti. La Comuna Baires è stata fondata nel 1969 nella capitale argentina da Renzo Casali, Liliana Duca e Antonio Llopis. Abbandonato il Paese a causa della dittatura militare, Casali viene in Italia e approda a Milano, dove nasce la sede italiana della Comuna, in via della Commenda. Nel corso degli anni questo piccolo teatro indipendente diventa una dei luoghi più vivaci della scena culturale milanese, dando ospitalità anche molte compagnie sudamericane e argentine che non possono esibirsi in patria. E dalla Comuna passano personaggi di gran rilievo come lo scrittore cileno Luis Sepulveda, lo scrittore uruguayano Eduardo Galeano, Roberto Vecchioni, Fausto Bertinotti e molti altri. La Fabbrica nasce nel 2012 e da qui sono passati più volte Michele Serra, Raul Montanari, Enrico Bertolino e Giuseppe Cederna. Un rapporto speciale, inoltre, ha sempre legato la Comuna all’Inter e a Massimo Moratti, anche per la passione calcistica di Renzo Casali, tanto che qui erano di casa calciatori come Javier Zanetti, Alvaro Recoba, Giacinto Facchetti, ma pure Roberto Baggio. Il primo febbraio ci sarà un’altra giornata di lotta dal titolo “Il modello Milano, quale città per quale cultura” con l’obiettivo di costruire una rete di cittadini, associazioni e soggetti culturali che si oppongono a una città il cui unico valore sembra essere il profitto. L'articolo Il teatro sotto sfratto si mobilita contro “il modello Milano”: “Palazzi nei cortili e nessuno pensa ai cittadini e alla cultura” proviene da Il Fatto Quotidiano.