Papà mi ha sempre detto: “Fai quel che vuoi che campi di più”. Questa frase può essere fraintesa: non vuol dire stai sdraiato sul divano a guardare la tv. Vuol dire che devi riuscire a capire COSA VUOI, qual è la tua vera passione. E quando l’hai capito impegnarti al massimo diventa naturale: perché ti piace, ti riempie la vita ed è quel che desideri. Non mi ricordo un solo giorno nel quale mio padre non abbia lavorato. Se non recitava, studiava, dipingeva, scriveva, incontrava persone che gli potevano insegnare qualche cosa. La seconda legge che mi ha insegnato è che dare fiducia è più potente di qualunque punizione. Quando lo racconto molti mi guardano strano. Ho partecipato a un dibattito nel quale tutti gli oratori concordavano sul fatto che i padri non fanno più i padri, non hanno il coraggio di punire i figli e mantenere rispetto e disciplina. Io ho detto che nessuno mi ha mai messo in castigo, mai subita una punizione con decurtazione della quota gelati. Il che non vuol dire che non ci fosse disciplina. Se facevo qualche cosa che non andava bene mia madre si limitava a spiegarmi perché avevo sbagliato. Era capace di andare avanti per un’ora… Non so se rendo l’idea… E poi mi davano fiducia. Era scontato che mi sarei comportato bene. A partire dai 15 anni quando i miei andavano in giro per l’Italia a recitare restavo da solo a Milano. Mia madre mi lasciava i soldi sul tavolo e le lasagne surgelate in frigorifero. Se non volevo andare a scuola mi firmavo la giustificazione. Ma non ne ho mai approfittato. Se ti danno fiducia si sviluppa il desiderio di non deludere che è più forte di qualunque minaccia disciplinare. È incredibile che la maggioranza dei genitori non capisca questo. Quando mia figlia Jaele aveva già 18 anni la preside mi mandò a dire che dovevo andare a scuola a firmare il libretto delle giustificazioni. Le telefonai e le dissi che era una richiesta illegale in quanto Jaele era maggiorenne. Lei mi rispose che avevo ragione ma che c’era stata una rivolta dei genitori che pretendevano di avere il controllo delle assenze dei figli. Tagliai corto. “Va bene signora, Lei dia il libretto a mia figlia, Jaele lo firma con la mia firma e poi glielo ridà, anche perché le firme le ha sempre fatte lei fin dal primo anno quindi la mia firma non sapete neanche com’è”. Per inciso passò la maturità con una valutazione tra le migliori della scuola. Un’altra legge fondamentale mio padre me l’ha regalata quando avevo 6 anni. Stavo disegnando ma quel che avevo realizzato non mi piaceva e dico: “Questo lo butto via perché è brutto!”. E mio padre: “NO, non farlo, quando un disegno ti è venuto male devi insistere, trovare il modo di migliorarlo!.” Tutte le grandi opere d’arte hanno dentro un errore che è stato difficile correggere. Un concetto difficile da capire per un bambino. Ma la spiegazione me la diede con i fatti pochi giorni dopo. Stava dipingendo sopra un’asse di legno il viso di una donna. Mi sembrava bellissimo… D’un tratto dice: “Non va bene” prende l’asse e va verso il bagno. E io dietro. Mette il dipinto nella vasca, apre la doccia e l’acqua scioglie il colore. E io mi metto a piangere. Pensavo che fosse impazzito. E non è bello quando hai 6 anni e capisci che tuo papà è pazzo. Poi però capii. In alcuni punti l’asse era restata macchiata, in altri punti il colore era già secco e aveva resistito. E lui riprese a lavorarci sopra coi pennelli e alla fine venne fuori un viso ancora più bello di quello che aveva distrutto. Non arrendersi, insistere, è una legge assoluta se vuoi realizzare la tua passione. Due mesi prima di morire Dario recitò Mistero Buffo a Roma. Prima dello spettacolo lo vidi nel suo camerino, su una sdraio, che riascoltava la registrazione dell’ultima replica dello spettacolo. Mi commosse, era già molto malato e sapeva di avere poco tempo. E Mistero Buffo lo aveva recitato almeno mille volte, ma lo riascoltava ancora alla ricerca di qualche frase che poteva migliorare. La terza legge è la più difficile da capire. Io avevo iniziato a recitare sotto falso nome, perché volevo capire se potevo farcela senza approfittare del mio cognome. Recitavo ovunque ci fosse un pubblico disposto ad ascoltarmi: per strada, nei ristoranti, capannoni, palestre. Quando dopo parecchi anni ebbi la possibilità di recitare in un vero teatro con il palcoscenico, il sipario e le poltrone rosse, mio padre si sentì in dovere di darmi una lezione di recitazione. Non lo aveva mai fatto. Era scontato che guardando i miei che recitavano avessi capito come si fa. La regola era: guarda e impara. Venne in camerino e mi disse: “Se puoi, prima di uno spettacolo fai una passeggiata, che ti aiuta. Non essere tropo attaccato al risultato. Lo spettacolo migliore non l’ho fatto quando ci tenevo perché in sala c’era il grande critico teatrale… Anzi, sono riuscito a dare il massimo in serate in posti sperduti che non avevo neanche voglia di recitare; poi siccome sono un professionista mi sono impegnato ed è venuto fuori il meglio. E ricordati: quando sali sul palcoscenico devi pensare che davanti hai degli amici che si sono messi il cappotto per uscire di casa e venire a vederti!”. Ma perché è così importante tonificare il corpo passeggiando prima di uno spettacolo? Perché se vuoi fare bella figura a tutti i costi, con il critico teatrale, lo spettacolo viene fuori meno bello? Perché è così importante sapere che quando reciti hai davanti degli amici? Ho impiegato parecchio a capire quella lezione che durò meno di tre minuti… Tempo dopo, durante un corso di teatro ad Alcatraz, una giovane attrice, Piera Conti, mi chiese: “In uno spettacolo io entravo in scena per a prima volta completamente coperta da un lenzuolo. Non facevo nulla di strano, camminavo e basta. E il pubblico rideva. Ad un certo punto mi sono ammalata e sono stata sostituita da un’altra attrice che faceva esattamente la stessa cosa ma nessuno rideva. Perché?”. Io non sapevo cosa rispondere e quando incontrai mio padre glielo chiesi. E lui mi disse: “Sì, certo, è l’attitude”. Cazzo! Pensai io, e me lo dici dopo 30 anni che recito? Va beh… venne fuori che “l’attitude” è una parola del gergo degli attori, vuol dire molto di più della parola “attitudine”. Cioè, quando reciti si instaura un rapporto con il pubblico che è fisico, psicologico, la comunicazione è potente grazie ai neuroni specchio… Le parole, i movimenti, le espressioni del viso sono solo una parte della tua comunicazione. E i messaggi che mandi a livello inconscio non li puoi falsificare, dentro c’è tutto, quel che pensi, quel che desideri, la tua scala di valori. Se ti interessa solo il successo, fare bella figura col critico teatrale, non funzioni bene. Se reciti perché gli spettatori sono tuoi amici, perché vuoi dire qualche cosa di importante, perché ci credi, allora sì che la tua comunicazione arriva. E siamo alla quarta legge di natura, una legge facile da capire che alcuni non riusciranno mai a praticare. Fare qualche cosa per gli altri ti cambia la vita. La solidarietà, la cooperazione, la condivisione sono medicine potenti per l’anima. E anche per il corpo. Quando stai morendo una parte della tua mente ti chiede di fare un bilancio. È una parte della tua mente estremamente potente. E se hai vissuto solo per il tuo vantaggio, se non hai avuto pietà, se non hai fatto il possibile per alleviare il dolore di altri, allora la tua vita è stata priva di senso. E quando quella parte di te ti chiede: “Cosa hai fatto per gli altri?”. E tu non hai niente da rispondere allora muori male. E ogni tua cellula ti maledice perché hai tradito la vita. E l’inferno è lì, mentre muori. Un inferno che dura solo un istante. Ma ti fa molto molto male. Il giorno che ho visto mio padre più felice non è stato quando ha vinto il Nobel ma quando ha consegnato a 36 associazioni di disabili 36 pulmini modificati per trasportare carrozzine. Tutti quei pulmini schierati in quella piazza e mio padre era contento come un bambino. Aveva speso tutti i soldi del premio Nobel: 1 miliardo e 650 milioni di lire. E non aveva comprato solo 36 pulmini, con mia madre avevano ricostruito tetti, aiutato cento situazione con denaro contante, fornito avvocati, mobilio e tanto altro e oltre ai soldi del Nobel avevano speso più di un milione e mezzo di euro grazie alla sponsorizzazione di Volkswagen, Apple e Banca Popolare di Milano. Beh… queste sono soddisfazioni. Ed è chiaro che poi quando reciti la gente muore dal ridere. L'articolo Le quattro leggi “naturali” che mi ha insegnato mio padre Dario Fo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Esiste un teatro che ha rimesso al centro il canto ma non produce musical, tanto meno opere liriche. Nei suoi lavori, al canto si aggiungono spesso la parola recitata/narrata e sempre il movimento o meglio il corpo, perché si tratta di canto incarnato, embodied. Questo teatro è fatto da piccoli gruppi, che stanno ai margini, e non solo in senso geografico-urbanistico. Del resto – come dico spesso – è dalla periferia che ormai arrivano le proposte più interessanti. Di conseguenza, quando oggi parliamo (com’è accaduto a Torino, per la III edizione di Percorsi Nomadi, dal 5 al 15 marzo) di embodied musicality, o di drammaturgia musicale, non intendiamo più, principalmente, l’uso della musica nel lavoro teatrale ma ci riferiamo alla “musicalizzazione” dello spettacolo e, in particolare, della performance attoriale. Questa musicalizzazione – ripeto – riguarda in primis il corpo, che è sempre un corpo-voce. Si tratta di dar vita a un corpo-voce ritmico, capace di “mettere in metrica” la parola e il movimento, trasformando la prosa in poesia e l’azione fisica in danza, come sognavano i primi registi più di un secolo fa. In questo lungo percorso tra vecchio e nuovo secolo, la musica torna ad essere mousiké, come nell’antica Grecia, cioè insieme di poesia, canto, danza, suono. Al netto di qualche isolata anticipazione, è con la nascita della regia che inizia veramente quella che lo studioso Franco Ruffini ha chiamato, in riferimento a Stanislavskij, “la rivoluzione della musica”. La novità radicale della regia agli albori consiste nell’idea che la messa in scena debba essere concepita come un’opera d’arte, la cui caratteristica fondamentale risiede nel movimento. A questo, soprattutto, spetterebbe il compito di conferirle una forma anomala, non-quotidiana, non-mimetica. Agli inizi del secolo scorso, Gordon Craig, influenzato fra gli altri da Isadora Duncan, concepisce l’intera scena come un’entità dinamica, in continua metamorfosi, e, per realizzarla, inventa gli screens, paraventi mobili. Ma in genere, dal coevo Adolphe Appia in poi, quando si parla di movimento ci si riferisce in primo luogo all’attore/danzatore. E ovviamente si tratta di un movimento ritmico, in grado di conferire alla prestazione attoriale, e quindi all’intero spettacolo, una metrica poetica e di farne un organismo unitario. Insomma, fin da subito, l’essenza dell’arte drammatica, e di conseguenza della messa in scena, viene individuata dai registi nel “movimento ritmico del corpo umano nello spazio” (Georg Fuchs, 1909). Ma parlare di movimento ritmico significa, naturalmente, parlare di musica. E non è un caso che le ricerche pedagogiche del musicista e musicologo ginevrino Emile Jaques-Dalcroze diventino per alcuni anni, fra il secondo e il terzo decennio del Novecento, un riferimento per molti dei maestri della regia. Dalcroze aveva individuato nell’aritmia il male dell’uomo moderno. Per curarla, e restituirgli quel “senso senso”, inventa la Ritmica, un complesso di esercizi consistenti nell’apprendimento della musica mediante il corpo. E’ noto come l’incontro con Dalcroze sia stato fondamentale ad Appia per imprimere alla sua visione teatrale la svolta decisiva. Egli era convinto che l’attore in quanto uomo, entità corporea psicofisica, possedesse già in sé, almeno in potenza, la musica. Si trattava allora di coltivare questa capacità innata in maniera tale che essa permettesse all’attore-uomo di diventare finalmente il soggetto della creazione scenica, senza più alcuna subordinazione né al testo né alla musica. L’autonomizzazione del performer è perseguita in quegli anni anche nel campo della danza. Come provano, in particolare, le precoci ricerche di Rudolf von Laban sulla “danza libera”, che rifiuta la musica come estranea e condizionante. Dal lavoro di Stanislavskij sul “temporitmo” delle azioni fisiche alle sperimentazioni di Decroux sul “dinamoritmo” nel mimo corporeo; dal “regista musicista” di Mejerchol’d alla traiettoria di Grotowski dalla “parola cantata”, negli spettacoli del Teatro povero, agli antichi canti vibratorii su cui si basano le ultime ricerche; dai “concerti” di Carmelo Bene all’”attore jazz” di Leo de Berardinis. Ecco solo alcuni dei capitoli fondamentali di quella rivoluzione della musica che ha segnato profondamente la scena contemporanea. Se guardiamo le cose da questa prospettiva, risulterà evidente come certe esperienze attuali, che potrebbero sembrare eccentriche o addirittura anacronistiche, appartengano invece a pieno titolo alla tradizione vivente che sta al centro del Novecento teatrale. Il loro contributo è perciò cruciale, oggi, per il rilancio della ricerca e per una rigenerazione dell’arte dell’attore che sappia attingere ancora una volta alle risorse della musica come mousikè. Penso, ad esempio, a tre realtà che hanno partecipato al progetto torinese Percorsi Nomadi III-Embodied Musicality e che seguo da tempo: LabPerm di Domenico Castaldo, Theatre No Theatre di Thomas Richards e Regula Teatro/Laudesi di Raúl Iaiza (si tratta anche dei curatori della rassegna, assieme a Oliviero Ponte di Pino). Ma esistono altre realtà che lavorano in modi affini, o comunque interessanti al riguardo: da PoEM di Gabriele Vacis a Teatro Akropolis di Clemente Tafuri, da ErosAnteros di Agata Tomsic e Davide Sacco a Jubilo Foundation di Diego Pileggi, per limitarmi a quelle che conosco. L'articolo Il teatro riscopre la musicalità del corpo: è accaduto a Torino con Percorsi Nomadi proviene da Il Fatto Quotidiano.

Al Teatro Elfo Puccini in scena fino al 15 marzo “Mirandolina” di Marina Carr, ispirato a “La locandiera” di Carlo Goldoni. Al centro della scena una ragazza forte, perseguitata dai fantasmi del passato, che cerca di farsi spazio in un mondo maschile segnato dall’arroganza, la violenza e il sopruso. Mirandolina prima scherza con gli uomini e poi li sbeffeggia toccandoli nelle corde più intime e vulnerabili. Gli stessi uomini che davanti a lei affermano sfrontati: “L’utero distrugge la pace della mente” e ancora “uscire da un utero con un utero non c’è niente di peggio” e infine “l’orgoglio ce l’hanno solo gli uomini”. Marina Carr trasporta Mirandolina in un ristorante italiano di Dublino, evidenziando “come fascino, arguzia e resilienza rimangano strumenti indispensabili per le donne in una società ancora caratterizzata da pericoli e disuguaglianze”. Ad interpretare la forte Mirandolina è la travolgente Gaja Masciale, circondata da altrettanti bravi colleghi per citarne alcuni Denis Fasolo, Massimo Scola e Riccardo Gamba. Poi arriva il “graffio” nella ripresa dello spettacolo – che dura 2:45 incluso intervallo – dello straordinario Giancarlo Previati, il bisnonno di Mirandolina, che strappa applausi calorosi al termine del suo lungo monologo che racconta la genesi della famiglia, proprietaria della Locanda. L'articolo “L’utero distrugge la pace della mente”: Mirandolina di Goldoni picchia, sbeffeggia, scherza contro l’arroganza degli uomini. Indipendente fino alla tragica fine proviene da Il Fatto Quotidiano.

L’annunciata presenza alla Biennale d’Arte di Venezia della Russia (nonché dell’Iran, per non dire dell’assenza di artisti italiani nelle scelte curatoriali) sarebbe davvero uno scandalo opportuno, ben al di là delle più che legittime proteste ucraine e di quella sorta di regolamento di conti complessivo nei confronti del Presidente, Pietrangelo Buttafuoco, accusato di fare una politica non consona, addirittura dalla Commissione Ue, per non dire dei ‘suoi’ Fratelli d’Italia di Giorgia Meloni, come evidenziato dal rappresentante del governo il 10 marzo in una presentazione ufficiale. L’argomento è di sicura fascinazione, perché si tratta di un’accusa d’eresia a tutto tondo, che sconfina dalla situazione internazionale al risvolto di contenuto delle arti, ovvero al ‘messaggio’: l’arte e l’architettura, come il teatro, la danza e persino la musica in epoca Buttafuoco veicolerebbero ancora sonoramente la cosiddetta cultura ‘woke’, progressista, anticolonialista e Lgbtq+ friendly, di stampo squisitamente anglosassone, contro cui sono insorte l’America di Trump e la destra sovranista di mezzo mondo. E lo si poteva già notare da tempo. Ora sarebbe il caso di mettere a tema il ruolo stesso delle istituzioni culturali pubbliche, che appare due volte paradossale: perché la Biennale vive di fondi dello Stato italiano, nonché della Regione Veneto e della Città di Venezia, e ha un vertice che dipende appunto da nomine governative e politiche; e poi pure perché, nelle occasioni dell’Arte e dell’Architettura, sono allestiti dai rispettivi governi i vari padiglioni nazionali nei Giardini della Biennale. E, com’era poi facile immaginare, arrivano i russi di ferrea osservanza putiniana, gli iraniani filo-regime islamista e i palistinesi chissà (stante che l’Italia non è fra i Paesi che hanno riconosciuto la Palestina), magari li ha scelti qualche leader di Hamas. Questo è il punto. Si può (e in fondo si deve) giudicare la linea di una manifestazione del genere, per via della sua natura intimamente ‘pubblica’ e dunque di propaganda. Purtroppo la politica oggi, anche quando affronta il delicato terreno delle istituzioni culturali, sembra muoversi in generale come l’elefante in cristalleria. A Milano, per esempio, è in atto un braccio di ferro sulla nomina del nuovo presidente della Triennale: il ministro della Cultura Giuli vorrebbe nominare alla guida di un’istituzione che è pur sempre tra le prime al mondo per l’Architettura la regista 78enne Andrée Ruth Shammah (che ospiterà nel suo teatro il comizio conclusivo per il Sì al referendum di Giorgia Meloni); il sindaco Sala spinge invece per una soluzione alternativa di maggiore continuità con la gestione Boeri (si parla dell’architetto Ratti, peraltro già curatore della Biennale in epoca Buttafuoco). In mezzo, i primi interessati, gli addetti ai lavori dell’Architettura, che non possono nemmeno dire la loro, nonostante abbiano fondato persino un comitato all’uopo. La vicenda sembra del tutto analoga a quanto già visto nel caso del Teatro alla Scala e prima ancora del Piccolo. Concorsi trasparenti, dibattiti aperti, procedure partecipate: non se ne parla nemmeno. Dopodiché viene ancor più spontaneo voler pesare politicamente quel che fanno i nominati per imposizione. Basta prendere un altro caso di questi giorni, la nuova produzione di Miracolo a Milano che il Piccolo teatro ha varato, per la regia dello stesso direttore artistico Claudio Longhi, un kolossal che rievoca sul palcoscenico il film capolavoro del 1951, subito incensato pressoché unanimemente perché ripropone in modo fiabesco la suggestione di una vecchia Milano solidaristica (dove i poveri possono vivere la loro utopia) e cortese (‘dove buongiorno vuol dire davvero buongiorno’). Bene, è indiscutibile la ricaduta politica di questa operazione su Milano fatta con un clamore pubblicitario e mediatico senza precedenti (sarà anche in tv il 4 aprile), oggi nella città Premium svenduta all’iper-turismo e agli straricchi, dopo un lungo silenzio a tema. Che sia un elogio di quel che resta del dna della Milano di ieri ‘con il cuore in mano’, o una critica grottesca di quel che è diventata, certo sarebbe sano che se ne potesse discutere serenamente, senza dividersi tra fans e antipatizzanti. Come sarebbe ora di ridefinire bene la natura e il ruolo delle varie Biennale, Rai, musei e teatri. Se si aprisse una seria discussione in questo senso, alla fine anche dello scandalo Buttafuoco-Russia potremmo dire il canonico ‘è opportuno che sia avvenuto’. L'articolo Scandali e bracci di ferro nelle istituzioni culturali: per una volta sarebbe bello poterne discutere serenamente proviene da Il Fatto Quotidiano.

“Durante le prove, Bertolt Brecht sta seduto in platea. La sua regia è discreta. I suoi interventi sono quasi impercettibili e sempre nella ‘direzione del vento’; non disturba mai il lavoro, neppure con proposte di miglioramento. […] Brecht non è uno di quei registi che ne sanno sempre più degli attori. Di fronte al dramma assume un atteggiamento di ignoranza e di attesa. Si ha l’impressione che Brecht non conosca il proprio dramma, che non ne sappia nemmeno una battuta. Se per esempio un attore domanda: ‘A questo punto devo alzarmi in piedi?’, riceve non di rado la tipica risposta brechtiana: ‘Non lo so’”. Questa vivace descrizione del grande autore al lavoro come regista, parafrasi di un suo scritto fatta da una collaboratrice (Käthe Rülicke Weiler), apparve nel volume collettivo Theaterarbeit. Fare teatro. Sei allestimenti del Berliner Ensemble (1961), tradotto in Italia nel 1969 dal Saggiatore. La trovo citata in un impegnativo studio recente, che rilancia, anche sulla base di una vasta documentazione inedita, la questione di Brecht regista, troppo spesso trascurata nel nostro Paese (Sara Torrenzieri, Prassi teatrali brechtiane. Modellbücher editi e inediti del Berliner Ensemble, Cue Press, 2025). Unico precedente di rilievo dell’indagine della giovane studiosa è, da noi, un volume di Claudio Meldolesi e Laura Olivi pubblicato nel lontano 1989 ma ancora imprescindibile (Brecht regista. Memorie del Berliner Ensemble, n. e., Cue Press, 2016). Se si escludono le due Germanie, anche a livello internazionale il lavoro registico di Brecht per molto tempo non ha ricevuto un’attenzione adeguata. Ma la situazione è ormai cambiata e il volume di Torrenzieri ne rende puntualmente conto. Eppure, all’inizio, le cose erano andate diversamente. Che egli dovesse essere considerato un grande regista, forse il più grande di quel dopoguerra, fu opinione condivisa precocemente da numerosi testimoni di sicura attendibilità, dal critico Kenneth Tynan al regista Peter Brook, entrambi inglesi, agli americani Harold Clurman e Eric Bentley, al nostro Luigi Squarzina. Harold Clurman, dopo aver visto la Madre Courage dell’Ensemble, arrivò a parlare di “una grandezza artistica paragonabile solo a quella dell’Ispettore generale di Mejerchol’d”, unanimemente ritenuto uno dei picchi assoluti della regia novecentesca. E per Roland Barthes la scoperta del Berliner a Parigi nel 1954 fu una “folgorazione”. Tuttavia, per varie ragioni, questi pareri eminenti non produssero un’acquisizione critica duratura e diffusa, complice ovviamente l’improvvisa scomparsa di Brecht nel 1956. Nel giro di pochi anni, mentre il Berliner Ensemble, continuando a riproporre le sue magnifiche messe in scena, inevitabilmente diventava un’istituzione e in parte anche un museo, la fama mondiale del drammaturgo e del teorico riuscì a mettere progressivamente in ombra il regista. Nonostante diversi precedenti, che risalgono soprattutto agli anni Venti, Brecht si dedicò in maniera sistematica alla regia soltanto dopo il rientro dall’esilio americano e l’insediamento a Berlino Est nel 1948. Qui, messo alla guida di un grande teatro adeguatamente finanziato, poté riunire i suoi collaboratori storici, a cominciare da Caspar Neher, geniale scenografo, e dal sapiente regista Erich Engel, e creò una compagnia, guidata dalla moglie Helene Weigel, straordinaria attrice e non solo, dandole il nome significativo di Ensemble. Ripartendo con i suoi due maestri di teatro materiale (tre con la Weigel), Brecht in poco tempo bruciò le tappe di un vero e proprio apprendistato, come dimostra la messa in scena, nel 1951, de La madre, “prima regia a pieno titolo di Brecht”, secondo Meldolesi. In questo apprendistato fu di grande utilità la composizione a più mani dei “libri-modello”, nei quali la tradizione del libro di regia (si pensi a quelli straordinari di Stanislavskij per le messe in scena cechoviane) viene innovata mediante l’uso inedito delle foto di scena (di Ruth Berlau), montate insieme a estratti del testo drammatico, a mo’ di didascalie, e a osservazioni di varia natura (degli assistenti o dello stesso Brecht). Essi non restituivano il dramma annotato nella sua interezza ma ne fissavano gli snodi, i passaggi cruciali, e in particolare i “gesti” chiave dei personaggi scena per scena. Come chiarisce Torrenzieri (che ha studiato al Brecht-Archiv anche gli oltre cento Modellbücher inediti, un insieme molto eterogeneo), si trattava di uno strumento di lavoro duttile e dinamico. Costruito nel corso del processo creativo, a cui forniva un aiuto stimolandone il carattere collettivo, poteva essere rivisto dopo il debutto dello spettacolo. L’altra finalità, evidenziata nel nome, era quella di fornire uno schema-exemplum a beneficio di altri teatri che volessero mettere in scena il dramma. Quando l’acquisita sicurezza del mestiere permise a Brecht di aprirsi realmente alle “offerte” creative dei collaboratori, attori e assistenti, secondo la (auto)descrizione riportata all’inizio, i Modellbücher persero in parte la loro utilità ma non furono mai dismessi. Anzi, verranno confezionati ancora per molti anni dopo la scomparsa del drammaturgo. L'articolo Bertolt Brecht regista: l’avventura del Berliner Ensemble e i “libri-modello” proviene da Il Fatto Quotidiano.

È bufera su Timothée Chalamet. In una conversazione con Matthew McConaughey per Variety, i due discutono della ridotta capacità di attenzione da parte del pubblico e se ci sia interesse per film dal ritmo più lento, in un’epoca in cui gli spot durano pochi secondi e le pellicole si guardano sullo smartphone. Chalamet osserva che gli spettatori più giovani sembrano rappresentare una piacevole eccezione, citando il successo di Frankenstein su Netflix, aggiungendo: “Ammiro le persone, e l’ho fatto anch’io, che vanno a un talk show e dicono: ‘Ehi, dobbiamo mantenere vivi i cinema, dobbiamo mantenere vivo questo genere'”, poi però pronuncia parole poco felici e che lasciano di sasso lo stesso McConaughey: “Non voglio lavorare nel balletto o nell’opera, dove la gente dice ‘Ehi! Mantenete viva questa cosa, anche se a nessuno importa più‘”, continua ridendo prima di provare a correggere il tiro: “Tutto il rispetto per la gente del balletto e dell’opera là fuori…”. LE REAZIONI DEL MONDO DELL’OPERA Il mondo del teatro e della danza non è rimasto in silenzio e ha risposto in massa. Sono davvero tante le realtà che si sono espresse: ballerini, coreografi, istituzioni culturali e compagnie di danza. Il Royal Ballet and Opera di Londra sui social ha scritto: “Se ci ripensi, le nostre porte sono aperte per te” e ha rilasciato una dichiarazione all’Hollywood Reporter che recita: “Il balletto e l’opera non sono mai esistiti in modo isolato: hanno continuamente informato, ispirato ed elevato altre forme d’arte. La loro influenza si percepisce nel teatro, nel cinema, nella musica contemporanea, nella moda e oltre. Per secoli, queste discipline hanno plasmato il modo in cui gli artisti creano e il pubblico vive la cultura, e oggi milioni di persone in tutto il mondo continuano ad apprezzarle e a interagire con esse”. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Royal Ballet and Opera (@royalballetandopera) Il Metropolitan Opera ha dedicato un reel a Chalamet mostrando tutte le persone che lavorano nel settore e che con dedizione contribuiscono alla messa in scena di spettacoli applauditi da teatri pieni; l’Opéra di Parigi ha proposto una parte di Nixon in China con gli attori che recitano intorno a un tavolo da ping pong, centrale nel film Marty Supreme con il quale Chalamet è in corsa per gli Oscar, scrivendo: “Plot twist! Nell’opera esiste anche il ping pong”. Geniale la trovata del Seattle Opera, che offre un codice sconto ‘Timothee’ del 14% rifacendosi alle parole con cui l’attore ha accompagnato la sua infelice uscita (“Ho appena perso 14 centesimi di spettatori”). > seattle opera offre un codice sconto timothee del 14% rifacendosi al suo “ho > appena perso 14 centesimi di spettatori” pic.twitter.com/72gfA6BZDs > > — miel (@motononna) March 7, 2026 LE REAZIONI ITALIANE Tante anche le voci che si sono sollevate in casa nostra sul ‘caso’ Chalamet. Il Teatro dell’Opera di Roma su Instagram ha scritto: “Ciao Timothée, sappiamo che sei un tifoso della Roma ma qualcosa ci dice che dovresti allargare i tuoi orizzonti e venire a trovarci: scopriresti anche altre passioni. Perché sì, l’opera e la danza sono vive, a Roma e in tutto il mondo: perdersele è un vero peccato” > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Teatro dell’Opera di Roma (@opera_roma) Il Teatro alla Scala di Milano ha invece pubblicato le immagini di un sipario che si chiude mentre il pubblico applaude fragorosamente. “Sembra che a qualcuno importi. E se vieni a trovarci potresti scoprire che importa anche a te”, la nota del teatro meneghino. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Teatro alla Scala (@teatroallascala) E ancora Roberto Bolle che condivide la clip di Variety accompagnandola a una emoticon di sbigottimento, e Luciano Cannito, protagonista di un reel in cui fa il verso all’attore pronunciando parole di fuoco: “E non ci lavorare, che cavolo ce ne frega a noi di te. Sei nato nel 1995, si sente odore di latte, e per te sta scomparendo il mondo del balletto e dell’opera? Poverino. E io non voglio venire a vedere i tuoi film del ca**o, ok? Siamo uno a uno, tu non vieni a vedere noi e noi non veniamo a vedere te”. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Luciano Mattia Cannito (@lucianocannito) LA CORSA AGLI OSCAR PER TIMOTHEE CHALAMET FINISCE QUI? A una settimana dagli Oscar, le parole di Timothee Chalamet rischiano di avere per lui un effetto boomerang. Malgrado sia tra i favoriti per la statuetta come miglior attore protagonista grazie al film Marty Supreme (per il quale ha già vinto il Golden Globe), questa sua recente ‘sparata’ potrebbe segnare un brusco stop nella corsa all’Oscar. Perché a volte il tempismo è tutto. L'articolo “Non voglio lavorare nell’opera e nel balletto, non importano più a nessuno: da Bolle ai teatri internazionali, la ‘rivolta’ dopo le parole di Timothee Chalamet proviene da Il Fatto Quotidiano.

di Sergio Buttiglieri Ascanio Celestini, “folletto” antropologo prestato al teatro, va in scena al teatro Jenco di Viareggio dopo più di vent’anni con un suo vecchio monologo sempre attuale: Radio Clandestina. La stagione di questo teatro viareggino ha fatto proprio l’assunto di Marco Martinelli, anima fondante del Teatro delle Albe di Ravenna, che con i suoi Refrattari afferma: “…una coltura teatrale è possibile se non si ha l’animo da mercanti, e se si accetta la sfida di far vivere un teatro dentro la città”. Ascanio Celestini lo avevo incontrato tanto tempo fa al Teatro Verdi di Fiorenzuola quando la stagione era ancora egregiamente diretta da Paola Pedrazzini. Lo stesso spettacolo che l’8 marzo rivedremo in questa città toscana è sicuramente uno dei suoi più incalzanti pezzi, recitati tutti di un fiato, senza apparenti pause, quasi fosse un’unica implacabile e interminabile frase bernhardiana, sull’eccidio delle Fosse Ardeatine. E gli avevo chiesto come il suo monologo avesse voluto affrontare la normalità del razzismo che avviluppò gli italiani nel ‘38 (con le drammaticamente celebri leggi razziali promulgate dal regime fascista e controfirmate dal re Savoia) quasi senza che se ne accorgessero. “Sì, era tutto scusabile. L’atto clamoroso del razzismo di stato, istituito nel ‘38, in maniera netta e gravissima, all’inizio fu preso come una innocua cosa soft. Vorrei dire una cosa peggiore: quando ci fu un rastrellamento a Roma, nel quartiere ebraico, portarono via più di mille persone e ad ognuno si diceva che dovevano chiudere la porta e conservare la propria chiave. È questa la vera sapienza del torturatore: dare la speranza di poter ritornare ad aprire la porta della propria casa, dare l’illusione di tutelare una parte della sua dignità. E di tutti quei deportati ritornarono solo quindici persone”. Ascanio Celestini è da più di vent’anni una realtà preziosa del nostro teatro. È un autore-attore che non si risparmia, che va in scena un numero stratosferico di volte durante l’arco di un anno. Anche contemporaneamente con 4 spettacoli, uno più travolgente dell’altro. Noi viviamo in un carcere di parole scritte, ci ricorda Celestini. Lui quando recita i suoi incredibili monologhi sembra apparentemente fermo, mentre c’è un grande ritmo nei suoi micromovimenti. Le sue pause danno subito il la ad un altro momento della narrazione, sono sempre condotte con studiato mestiere e senso dei tempi scenici. Altrimenti anche con questo suo monologo di 90 minuti, fra i primi da lui ideati, non potrebbe calamitare l’attenzione del pubblico. Il suo modo di raccontare sembra un’unica immensa frase, senza punti a capo. Piena di digressioni, quasi fosse un insolito racconto alla Thomas Bernhard eccezionalmente rivolto all’infinito racconto orale della memoria. Tanti anni fa, penso più di 20, chiesi ad Ascanio “cos’ė per te la memoria?”. Lui mi raccontò che un giornalista “mi voleva convincere che ci fosse la memoria divisa in due anche nella lotta partigiana. Io risposi che la memoria non era divisa in due, ma che, piuttosto, la memoria è divisa in tante persone quante hanno memoria”. E poi gli chiesi come giudicasse l’oralità televisiva (e ora quella dei social) che apparentemente racconta la realtà e l’informazione probabilmente nascondendola. E Celestini mi disse: “Premetto che la televisione la guardo sempre più raramente. L’oralità televisiva non è che non sia oralità: è oralità che manca completamente di memoria e di prospettiva. È questo che la svuota completamente di senso. La televisione, a parte le insite e programmatiche manipolazioni, in quanto telecronaca degli avvenimenti, nel momento in cui succedono, diviene assolutamente senza memoria. Assistendo nello stesso contenitore alla fiction, alla pubblicità, alla cronaca, agli avvenimenti reali e a quelli finti entriamo in una spirale semantica per cui tutto diventa un’unica cosa: né vera né falsa ma televisione”. L'articolo Ascanio Celestini torna in scena con Radio Clandestina, il suo storico monologo sul razzismo drammaticamente attuale proviene da Il Fatto Quotidiano.

Un ritratto lucido e spietato della stagione più sanguinosa della nostra Repubblica. Si può riassumere così la trama di Una settimana di bontà 1975, uno spettacolo grottesco e tragico sugli Anni di piombo, andato in scena al teatro Fontana di Milano dal 13 al 15 febbraio. Nessuna pretesa di cronaca storica, qui è il racconto dal basso a dominare: in una narrazione suddivisa in sette quadri, vediamo emergere l’ipocrisia umana dietro la patina di perbenismo, il conformismo dietro le pretese di rivoluzione, la tradizione più conservatrice dietro i grandi ideali. Il risultato è uno spettacolo spassoso, stridente e per certi versi molto attuale. Nel primo episodio vediamo sette ragazzi che discutono della propria compagnia di amici, parlando di un ragazzo (che chiamano, apparentemente in maniera affettuosa, ‘il Nano’) che in quel momento non c’è. Uno dei personaggi fa sapere al resto del gruppo di aver letto sul giornale che proprio quel giorno si inaugura ‘la settimana di bontà’. Nel resto della pièce, invece, lo spettatore assisterà a sette situazioni, in linea con i giorni della settimana, che giocano con lo stile del teatro dell’assurdo e che consegnano alla scena un quadro a tinte fosche di un periodo contraddittorio della nostra storia, mentre la Storia con la S maiuscola resta sullo sfondo. Un esempio è l’episodio del mercoledì: in scena un gruppo di innocui anziani che passano la giornata al parco e che, per creare un diversivo alla monotonia della propria quotidianità, si inventano un sequestro: distraggono una mamma e sostituiscono un bambolotto al bimbo nel passeggino. Salvo poi scoprire di aver rapito un adulto dalle sembianze di bambino: un ‘nano’ appunto. O ancora il quadro del venerdì, quando alla fine di una dura settimana di lavoro un gruppo di professionisti si incontra per sfogare le proprie frustrazioni pestando un passante in difficoltà. Su tutti, però, trionfa il quadro della domenica: di nuovo un ‘nano’, assente sulla scena, viene invitato a pranzo nella cornice rassicurante della cucina di una famiglia borghese: padre padrone, madre assillante, figlio con idee rivoluzionarie e figlia in età da marito. La scena procede per battute fulminanti e situazioni paradossali, fino al tragicomico finale. La pièce, un inedito di Tonino Conte scritto proprio nel 1975, faceva già emergere in quella contemporaneità la ferocia della realtà sotto la finta maschera del cambiamento. Il cast, formato dal regista Emanuele Conte (figlio dell’autore) e dagli attori Ludovica Baiardi, Raffaele Barca, Christian Gaglione, Charlotte Lataste, Antonella Loliva, Marco Rivolta e Matteo Traverso, porta così in scena un testo che non a caso risulta estremamente attuale anche oggi, a più di 50 anni dalla sua stesura. L'articolo Una settimana di bontà 1975: in scena al teatro Fontana di Milano un ritratto grottesco e tragico sugli Anni di piombo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Dopo lo shock, il piagnisteo: un pezzetto della nostra cultura in fiamme. Dopo le promesse, “tornerà più bello di prima” (chi ci crede), la cruda realtà: un cratere di rovine e cenere nel cuore della città ferita a morte. Il teatro si è incendiato come un fiammifero, una boato e la cupola di legno è crollata sulla platea. Se fosse stato orario di spettacolo sarebbe stata una strage. Tutt’intorno fiamme alte da girone dantesco. L’ultima ristrutturazione risale al 2021. Ma che n’era del sistema d’allarme anti/incendio? Spento, rotto? Boh! A nessuno si è accesa la lampadina dopo la tragedia di Crans-Montana: fare controlli a tappeto nei luoghi pubblici, sopratutto in quelle strutture storiche tutte in legno. Bastava rileggersi quello che la normative prevede: “I sistemi antincendio nei luoghi pubblici sono spesso collegati direttamente o indirettamente ai Vigili del Fuoco, in particolare per le attività soggette al rilascio del Certificato di Prevenzione Incendi (CPI). I sensori rilevano l’incendio, attivando allarmi locali e, in molti casi, inviando una segnalazione remota alla centrale operativa competente”. Mi interrogo sull’avverbio “spesso”. Suona quasi un’optional. Cioè, gestori di luoghi pubblici, fate voi… Da un anno chi gestisce bnb e case vacanze sono stati sfiniti dalle nuove normative (come è giusto che sia) di installare un rivelatore di fumo in casa. Com’è possibile che sia avvenuto questo in un teatro storico? Chi doveva vigilare? La legge stabilisce che l’impianto antincendio deve essere dimensionato e progettato in base alla valutazione del rischio incendio, tenendo conto della destinazione d’uso dell’edificio e del numero di occupanti. Ogni componente, dalla rete idrica antincendio ai sistemi automatici di spegnimento, deve rispettare standard di qualità e sicurezza certificati. L’assicurazione adesso pagherà se non sono state rispettate le normative? I danni per il momento si aggirano intorno ai 70 milioni di euro. E’ già partito un crowdfunding, una sorta di colletta. La si fece pure per La Venere degli Stracci di Pistoletto che bruciava nel luglio 2023. Alt, fermi tutti! La sottoscritta si chiese su questo blog perché pagare l’opera due volte visto che doveva essere in materiale ignifugo? Passo indietro di Pistoletto che fece cadeau alla città e la sottoscritta fece risparmiare al Comune la bella cifretta di 160mila euro. L’autorità di controllo (in)competente ha verificato se i materiali del teatro (tappezzerie, moquette, poltrone) fossero anti/incendio, questo sconosciuto? E adesso siete pronti alla mise en scene del rimpallo di responsabilità dove la colpa è sempre di qualcun altro. Stesso squallido copione in atto a Le Constellation di Crans. Il Teatro Sannanzaro è stato, sì, il salotto bomboniera di cui conserva ancora un suo charme, ma di smalto ne ha perso parecchio. Inaugurato il 26 dicembre 1847, per volontà e finanziamento del duca Giulio Mastrilli. Per la ricchezza degli ori e degli stucchi il teatro fu definito all’epoca un jolie bouquet. Nel 1888 fu il primo teatro in città ad essere illuminato con la luce elettrica e nel 1889 la Prima di Na Santarella, commedia di Eduardo Scarpetta, restò in scena con più di cento repliche. E se la mia firma di riferimento del Corriere Eduardo Cicelyn, voce libera e non compiacente al “sistema”, prende tempo: “Prima voglio capirci. Neanche si capisce da dove è partito l’incendio…”, la vicenda è cupa. A quell’ora a Napoli grandinava alla grande e dunque, una pompe anti/incendio naturale, come manna dal cielo ha evitato che l’incendio si propagasse oltre misura. Forse è partito da un corto circuito di una casa costruita a ridosso del teatro a mo’ di presepe. Boh! Come ricorda la Venere degli Stracci in fiamme fa più notizia un’opera distrutta che l’opera in sé. E brucia più la mala coscienza di chi deve provvedere ai controlli. Di questo, sono più intossicata dei poveri intossicati e sfollati del quartiere Chiaia. L'articolo Teatro Sannazaro, com’è potuto succedere? Sono intossicata dal piagnisteo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Una volta a Milano, anche verso primavera, si malediva o s’invocava la scighêra, la nebbia che accecava e rendeva il mondo intorno quasi ovattato. Adesso che il dialetto è finito in soffitta e la ‘scighêra’ pure, con tante altre sfumature, nel mondo anglofono turbo-capitalista del riscaldamento globale, si usa magari chiamare la nebbia anche ‘fog’, ma il senso è sempre anche lo stesso. E così, sarà proprio un festival internazionale denominato FOG – dedicato alle arti performative, ovvero teatro, danza e rappresentazioni varie dal vivo -, a segnare idealmente il punto di svolta nella metropoli lombarda. Quasi a cancellare il delirio olimpionico invernale, la rassegna di Triennale Teatro riprende possesso dello stesso Palazzo di viale Alemagna espugnato per settimane alla cultura per mettere a dimora la cosiddetta ‘Casa Italia’. E ricomincia in grande, con una sequenza di appuntamenti sold-out, che si aprono con la nuova performance di Romeo Castellucci, regista guru cesenate di fama europea, intitolata ‘Credere nelle maschere’ e dedicata proprio alla magia del teatro e dello spettacolo, e con il nuovo ‘Mami’ del giovane greco-albanese Mario Banushi, considerato la promessa del post-teatro europeo [in foto]. Un bel segno, di un’altra città, di un pezzo di borghesia che è rimasto aperto al mondo e non solo a quello degli affari, che servirà a cancellare in fretta il ricordo di MilanoCortina2026, con la cerimonia-beffa nel ‘destruendo’ Stadio e con tutto il carico d’ipocrisia, di retoriche sportive e di slogan nazionalisti persino nelle pubblicità. La città ha subito il clou delle Olimpiadi invernali nella sua veste più odiosa, di metropoli Premium per turisti ricchi e indifferenti, con decine e decine di homeless che s’aggiustavano a dormire negli anfratti delle stesse vie del centro sfregiate per giorni dall’invasione delle scorte a sirene spiegate, degli odiosi armigeri dell’ICE trumpiana coi passamontagna calati, dei servizi segreti del Qatar in addestramento e della nostre polizie tutte, impiegate all’uopo per scorrazzare con orribili suv e persino mitra spianati un nugolo di ospiti di Stato e del fantomatico sport mondiale. Mai si sono visti contrasti così plateali. Parlando solo di sicurezza, da una parte ecco il codazzo del vicepresidente americano Vance che occupa un intero hotel di lusso e va in giro con trecento guardiani-killer a stelle e a strisce; dall’altra, per esempio, i tanti disgraziati ingaggiati per quattro soldi, attraverso una primaria società d’intermediazione del lavoro che sponsorizza l’Olimpiade stessa: arrivavano già in divisa a prender servizio in un impianto sportivo appena tirato a lucido a Milano, magari dopo una notte sul pullman che li ha raccolti in Puglia, senza nemmeno diritto alla pausa pranzo. Non va dimenticato che in questo settore si è registrata anche una prima vittima del lavoro, il sorvegliante di Brindisi morto a Cortina nel gabbiotto di un cantiere olimpico dopo le notti più fredde. Già, chissà quanto orribile sfruttamento del lavoro si è consumato, nei cantieri e negli stadi, anche intorno a questo ‘evento’ pubblico. Ci sarà materia prossima ventura per il pool della Procura di Milano che si è meritoriamente specializzato nelle indagini sul caporalato, sempre che qualcuno non s’approfitti di una legge o di un referendum per provare a mettere il bavaglio ai magistrati scomodi. Negli stessi giorni olimpionici dell’iper-turismo e del bombardamento televisivo, con il boom di consegne di cibo, è maturata pure l’inchiesta sui rider di Glovo, che sancisce nero su bianco di un’altra realtà economica che prospera sul nuovo schiavismo nella Milano Premium di questi anni. Analoghe vicende giudiziarie hanno colpito clamorosamente il mondo della moda e persino quello della cultura, con provvedimenti severi nei confronti di alcune ‘cooperative’ che pagavano una miseria le ‘maschere’ poi passate ‘in affitto’ temporaneo ai musei e persino alla Scala. Ma il colmo di Milano-Cortina è stata l’offensiva politica – analoga, tra l’altro, all’irritazione manifesta del sindaco Giuseppe Sala quando sente parlare di ‘discontinuità’ nella gestione di Milano – per ribadire che non si può nemmeno osare contestare o denigrare le Olimpiadi, pena finir considerati addirittura degli anti-italiani dai sedicenti patrioti che ci governano. E vaglielo a spiegare che la democrazia è fatta così, prevede che ci sia il diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero e le proprie idee, anche contro l’Italia. Uno può persino esultare per le medaglie di Federica Brignone o di Arianna Fontana, ma trovare comunque odiosa l’Italia delle tasse pagate sempre soprattutto da lavoratori e pensionati, ai quali si rapinano le montagne di soldi che vengono poi magari scialacquati per un Olimpiade o per un Ponte. Come diceva de Coubertin, i Giochi Olimpici sarebbero ‘la celebrazione quadriennale della primavera dell’umanità’. Dev’esserci una qualche confusione sulla stagione, o sul concetto di umanità, se proprio adesso – con il plauso dell’Europa delle anime belle, riarmista e opportunista – il governo italiano vara un’ulteriore stretta contro le Ong, per ricacciare in mare tutti i migranti sulla rotta del Mediterraneo, mentre gli stessi Meloni e Fratelli-coltelli fingono di difendere così a spada tratta l’evento invernale del movimento olimpico, fondato sullo spirito di tolleranza universale e di rispetto dei principi etici fondamentali. L'articolo Dal delirio olimpico al FOG Festival: mai visti a Milano contrasti così plateali proviene da Il Fatto Quotidiano.