A ll’inizio degli anni Trenta Walter Benjamin maturò un presagio che si sarebbe rivelato fondato. O perlomeno così racconta nell’incipit di Infanzia berlinese: “Nel 1932, mentre ero all’estero, iniziai a rendermi conto che presto avrei dovuto dire addio per molto tempo, forse per sempre, alla città in cui ero nato”. Nel 1932 Benjamin non aveva ancora lasciato definitivamente la Germania, anche se passò parecchi mesi in giro per l’Europa, osservando a distanza la situazione politica del suo Paese sull’orlo del nazismo e intuendo che per un ebreo marxista come lui la vita in patria si sarebbe fatta presto impraticabile. E infatti, proprio l’anno successivo – nel frattempo Hitler era diventato cancelliere – abbandonò Berlino per trasferirsi a Parigi ed effettivamente non rimise mai più piede nella sua città natale. Infanzia berlinese fu una risposta a questo allontanamento forzato. Ma le brevi prose autobiografiche, scritte tra il 1932 e il 1938, che illuminano momenti dei suoi primi anni (e i primi del secolo) nella capitale tedesca, non sono abbandoni alla nostalgia dell’esule, bensì una misura preventiva contro di essa, come Benjamin spiega nella premessa: > Nella mia vita interiore avevo più volte sperimentato come fosse salutare il > metodo della vaccinazione; lo seguii anche in questa occasione e > intenzionalmente feci emergere in me le immagini – quelle dell’infanzia – che > in esilio sono solite risvegliare più intensamente la nostalgia di casa. La > sensazione della nostalgia non doveva però imporsi sullo spirito come il > vaccino non deve imporsi su un corpo sano. Cercai di contenerla restando > fedele non al criterio della casuale irrecuperabilità biografica del passato > bensì a quella, necessaria, di ordine sociale. Per quanto Proust fosse un riferimento letterario importantissimo per Benjamin e nonostante nei racconti di Infanzia berlinese non manchino certo suggestioni proustiane, è chiaro fin da queste righe come il tentativo di recupero del “tempo perduto” portato avanti dalla raccolta sia molto diverso da quello della Recherche. Piuttosto che le epifanie della “memoria involontaria”, innescate da fattori casuali – come l’assaggio di una madeleine o un piede posato su un pavé sconnesso – e capaci di annullare il tempo, raccontate da Proust, Benjamin opta per un lavoro di memoria assolutamente volontaria (“intenzionalmente” è la parola chiave), finalizzato non alla cancellazione della distanza con il passato, ma alla neutralizzazione del suo potere. L’obiettivo dichiarato è quello di lasciar riemergere il passato non per rivitalizzarlo, ma per farne un inventario, renderlo qualcosa di maneggiabile e dominabile dalla ragione, che sarà così in grado di schivarne le trappole come, appunto, la nostalgia. Per questo l’ambito del rievocabile deve essere attentamente circoscritto a priori: i fatti più strettamente e personalmente biografici sono materia troppo incandescente per rientrare in questa opera di schedatura e pertanto vanno tenuti ai margini. Piuttosto, prosegue Benjamin, “Mi sono invece sforzato di impadronirmi di quelle immagini in cui l’esperienza della grande città si sedimenta in un bambino della borghesia”. Insomma, l’attenzione viene spostata dalle vicende individuali, che normalmente sono al centro di qualunque autobiografia, allo sfondo di quelle vicende; uno sfondo presumibilmente comune a molti individui e alle loro memorie. > L’obiettivo dichiarato di Benjamin in Infanzia berlinese è quello di lasciar > riemergere il passato non per rivitalizzarlo, ma per farne un inventario, > renderlo qualcosa di maneggiabile e dominabile dalla ragione, che sarà così in > grado di schivarne le trappole come, appunto, la nostalgia. Si rivela così lo scopo reale – al di là di quello meramente personale del “vaccino contro la nostalgia” – dell’operazione letteraria: dare forma alle immagini tipiche (come quelle che “da secoli dispongono i ricordi di un’infanzia trascorsa in campagna”) di una esperienza allora relativamente nuova: l’infanzia in una metropoli moderna. Si trattava, dunque, di costruire un nuovo repertorio di ricordi d’infanzia per una nuova epoca. In questo senso Infanzia berlinese – come ebbe modo di notare Theodor Adorno, a cui si deve la pubblicazione postuma della prima edizione del libro nel 1950 – rientra pienamente nel grande lavoro di indagine intorno alla “storia originaria del moderno” a cui Benjamin si dedicò nei suoi ultimi anni di vita e che sarebbe per lo più confluita negli appunti dell’incompleto I “passages” di Parigi. Stacco a oggi: questo impulso volto a ricostruire lo sfondo condiviso della propria infanzia e giovinezza è dilagato. Una scrollata su qualunque social basterà per imbattersi in masse di contenuti e pagine per ogni generazione in cui si rievocano i programmi televisivi che si guardavano o le merendine che si mangiavano da bambini (nei casi più cringe accompagnati da formulette come “noi che…” o “ti sblocco un ricordo”), probabilmente anche perché nostalgia e relatability sono due elementi particolarmente efficaci per gli algoritmi delle piattaforme nella loro missione di tenerci perennemente agganciati a sé. Tentativi di questo tipo di recupero del passato in letteratura, invece, mi sembrano più rari. Laddove le varie forme di autobiografismo e di scrittura del sé sono una tendenza pervasiva nella produzione libraria contemporanea, a essere prevalente è l’analisi del proprio trascorso individuale o al massimo della propria storia familiare. Ovviamente, per raccontare il passato personale è inevitabile che si tiri dentro anche qualcosa del contesto storico e sociale che lo circonda, ma è meno comune che le vicende particolari di chi scrive vengano lasciate programmaticamente ai margini o siano ridotte a poco più di un pretesto per raccontare quello sfondo. È quello che in parte fa Geoff Dyer nel suo ultimo libro, Compiti a casa, pubblicato da poco in Italia da Il Saggiatore nella traduzione di Katia Bagnoli. Se il sottotitolo dell’edizione originale lo definisce “a memoir”, una descrizione più precisa arriva nelle sue pagine, verso il finale, quando ormai l’autore è in procinto di abbandonare la sua città natale per andare a studiare ad Oxford e indica quel trasferimento come il momento che segna “i confini di questo libro mappa e inventario”. Siamo, dunque, ancora dalle parti di Benjamin: un lavoro lucido e consapevole per inventariare il proprio passato, mappare i territori nei quali ci si è mossi in una fase ormai conclusa della propria esistenza. Ma c’è una differenza sostanziale: Infanzia berlinese sceglie il racconto per frammenti, la narrazione di Dyer invece è un flusso quasi ininterrotto, che trova la sua unica discontinuità nella separazione tra le due lunghe parti del libro, che trattano rispettivamente l’infanzia e l’adolescenza (c’è anche una terza parte, molto più breve, che però funge più che altro da appendice o postilla). > Anche in Compiti a casa di Dyer, come in Benjamin, si può cogliere la volontà > di catturare la temperie storica di una fase che è l’inizio di qualcosa (non > solo della sua vita): il dopoguerra e il crescente affermarsi nel mondo > occidentale di un modello di vita improntato al benessere diffuso e al > consumismo. Dyer è nato nel 1958 a Cheltenham, una città di medie dimensioni nella campagna inglese del Gloucestershire. Il libro sostanzialmente racconta, dunque, la vita di un bambino e poi adolescente nella provincia inglese negli anni Sessanta e Settanta. Ma proprio come Benjamin raccogliendo le immagini che gli aveva lasciato la sua infanzia stava portando avanti un’indagine sulle origini della modernità, anche in Dyer si può cogliere la volontà di catturare la temperie storica di una fase che è l’inizio di qualcosa (non solo della sua vita): il dopoguerra e il crescente affermarsi nel mondo occidentale di un modello di vita improntato al benessere diffuso e al consumismo. In questo è esemplare la parabola dei genitori di Dyer: proletari appena approdati a una condizione di piccoli borghesi mai realmente persuasi di essere tali, quasi giudicassero con diffidenza l’agiatezza raggiunta. La vita familiare, pertanto, non è gravata da nessuna reale mancanza, ma è comunque scandita dall’ossessione paterna per il risparmio, che assomiglia quasi a una forma di resistenza istintiva ai tempi nuovi: > Bisogna sottolinearlo: non sono cresciuto in povertà. Avevamo tutto il > necessario, anche se il necessario era delineato e definito in un modo che è > compatibile con la povertà, e forse ne è addirittura un sintomo. Quando > chiedevo a mio padre se potevo avere qualcosa che vedevo in un negozio, spesso > lui mi rispondeva: “non ne hai bisogno”. E io avrei voluto rispondere: “Ma lo > voglio”. Poi, dopo un po’, ho smesso di volere le cose. (Ora mi chiedo se mio > padre stesse inconsciamente usando “bisogno” nel senso arcaico di “mancanza”, > una distinzione che il capitalismo consumistico ha impegnato tutte le sue > energie per rendere obsoleta). E ancora: > Un giorno, anni dopo, nel corso di una discussione sulle abitudini alcoliche > della città e, per estensione, della nazione, mi disse che c’erano già “fin > troppi pub”. Troppi, troppo, tanto, tanti: era sempre in lotta con qualsiasi > manifestazione di quell’abbondanza che si stava sempre più affermando come uno > degli obiettivi non solo dell’economia o persino della democrazia liberale, ma > della vita stessa. Il diverso rapporto, tra genitori e figlio, con i concetti di abbondanza, scarsità e desideri materiali è proprio ciò che rivela, nella frattura generazionale, i segni di una società in trasformazione. > La differenza rispetto alla generazione dei miei genitori è che sebbene da > ragazzi loro potessero permettersi ancora meno di noi, non c’era quasi niente > da comprare. La mia invece era una generazione di transizione che si trovava > collocata comodamente tra l’abbondanza sempre più esibita – il desiderio di > “averlo” – e la scarsità storicamente accettata: “fare senza”. Se dovessi > ridurre la religione dei miei genitori, assolutamente laica per quanto > riguarda mio padre, a un solo comandamento di due parole, sarebbe questo. Una frattura che non riguarda solo i Dyer: la lotta tra il nascente spirito consumista del tempo e la resistenza delle vecchie abitudini si manifestava anche fuori dal contesto familiare, rivelando che la transizione in corso non era solo un fatto privato  (“C’era molto di ammirevole nel rapporto dei miei genitori con il denaro e, anche se per certi aspetti loro due non erano al passo con una società dove si diffondeva il benessere, nel mondo al di fuori di casa nostra c’erano ancora molti segni di un approccio più sobrio e meno sprecone nei confronti della vita”). Nella narrazione di Dyer questo dissidio epocale si incarna in aneddoti e dettagli privati spesso divertenti: come il destino del bel salotto di casa Dyer (simbolo di uno status borghese raggiunto), mai utilizzato per non sciuparlo (eredità della prudenza contadina), costringendo scomodamente tutta la vita casalinga negli spazi angusti della cucina e del tinello. Oppure l’occasionale cedimento al “boom consumistico della fine degli anni sessanta”, rappresentato dall’acquisto di un giradischi, che una volta introdotto in casa, però, viene guardato con sospetto e timore come il diabolico tentatore che potrebbe indurre spese senza fine per i dischi (“Il giradischi era, per definizione, l’oggetto su cui si ascoltavano i dischi, ma era anche l’insidioso portale di un mondo di spese sfrenate”); risultato: “E così, dopo che avevamo immerso i piedi nelle turbolente acque del consumo di pop, il giradischi tacque”. Questa attenzione ai consumi – culturali e materiali – caratterizza fondamentalmente tutto il memoir di Dyer. È anzi interessante che, se buona parte della produzione letteraria dello scrittore inglese è caratterizzata da saggi che adottano spesso una prospettiva autobiografica, qui i termini si invertono con un’autobiografia che tratta il proprio passato con un approccio saggistico. Tra le parti più riuscite del libro ci sono pagine e pagine di minuziose digressioni su giocattoli, modellini, figurine portate avanti con un taglio da studio antropologico, sebbene vagamente ironico. Qui, ad esempio, subito dopo essersi dilungato sul funzionamento del gioco delle “castagne matte” che per una stagione aveva spopolato tra i bambini del quartiere, passa a parlare del rito dello scambio di figurine: > Dopo una breve stagione le castagne matte sparivano. L’interesse per il gioco > evaporava nello stesso momento in cui si esauriva la fornitura di nuove > munizioni, senza attriti o rimpianti, e un’altra passione si diffondeva nel > cortile della scuola nell’intervallo tra le lezioni. > Era la continuità a contare, il modo in cui le fasi rimanevano essenzialmente > le stesse, a prescindere dalle variazioni stagionali o dalle nuove iterazioni > di una determinata attività. Così mentre continuavano a spuntare nuove serie > di figurine delle gomme da masticare, l’attività di raccolta e scambio > rimaneva invariata. Ci si riuniva in piccoli gruppi di negoziazione, facendo a > turno per sfogliare sapientemente le nostre raccolte mentre un potenziale > scambiatore emetteva il rapido commento di accompagnamento – “celo, celo” – > interrotto da un occasionale ed eccitato “MANCA!” Una volta messe da parte le > mancanti, il processo si invertiva e il bambino che aveva espresso il suo > interesse per ciò che gli mancava passava in rassegna ciò che aveva da offrire > in cambio. A volte il risultato era un semplice scambio uno-a-uno, ma mediante > le molteplici transazioni e negoziazioni che avvenivano nel corso della > giornata si precisava un tasso di cambio complessivo in base al quale una data > figurina acquistava un valore più o meno standardizzato. Un certo grado di > variazione dipendeva da quanto qualcuno avesse bisogno di una determinata > figurina, ma transazioni eccezionali come questa avevano un effetto a catena e > venivano quindi incorporate nell’andamento volatile del mercato nel suo > complesso. Segue un’ampia e dettagliata panoramica sulle varie serie di figurine susseguitesi negli anni, con particolare attenzione al diverso carattere tra quelle che si trovavano con le gomme da masticare – “emanazione commerciale di serie televisive (Organizzazione U.N.C.L.E., in bianco e nero), film (Agente 007 – Thunderball, sempre in bianco e nero) e di gruppi pop o, più precisamente, di serie televisive o film costruiti intorno ai Monkees (a colori) o ai Beatles (in bianco e nero)” – e quelle in omaggio con le confezioni di tè – che “provenivano invece da una sfera di intenzioni più elevate”, cioè da scopi educativi con serie dai titoli come Uccelli tropicali o Storia dell’aviazione che ricordavano “quanto fosse didascalica la vita britannica in quei decenni”. Ma trattare il proprio passato come materia saggistica significa anche includere il punto di vista dal quale la si sta guardando e quindi esplicitare il lavoro della memoria che si sta compiendo. La rievocazione dei tanti dati materiali (come le figurine, appunto) passa attraverso un lavoro di ricerca o dal recupero effettivo degli oggetti, con conseguente frustrazione nella inevitabile constatazione di quanto è andato perduto: “Le figurine sono sparite da tempo. Dove? Che fine hanno fatto? Dove vanno a finire le cose? Mi risulta difficile credere di essermi potuto sbarazzare delle figurine di Thunderball o degli album della Brooke Bond. Siamo rassegnati a perdere le cose”. E ancora, molte pagine più avanti, parlando di poster: “Come vorrei aver conservato tutto; se solo avessi avuto la lungimiranza, a undici anni, di investire in un deposito a temperatura controllata di qualità archivistica”. > È interessante che, se buona parte della produzione letteraria dello scrittore > inglese è caratterizzata da saggi che adottano spesso una prospettiva > autobiografica, qui i termini si invertono con un’autobiografia che tratta il > proprio passato con un approccio saggistico. Per ciò che invece può essere attinto solo attraverso la memoria, non resta che riconoscere anche le lacune, le mancanze, le probabili distorsioni che ricordare comporta. “Molto di quello che c’è qui è scritto intorno a quello che manca”, ammette Dyer a un certo punto, accorgendosi di non essere più in grado di ricostruire le dinamiche dei microdrammi che segnavano le relazioni tra i suoi parenti. E neppure l’oggettiva memorabilità di un fatto garantisce la sua fedele conservazione: è il caso di un episodio-topos di qualunque rievocazione dell’adolescenza: il primo bacio, descritto appunto come “uno di quei momenti indimenticabili che tuttavia è difficile ricordare con precisione”. Dyer riconosce come quasi tutto quello che gli resta sia soprattutto frutto di una ricostruzione (e mitologizzazione) fatta a posteriori: “i dettagli rimasti impressi nella mia mente – il cielo azzurro, il verde abbagliante dell’erba sotto il sole – sono stati aggiunti dopo per rendere più vivido un ricordo che esiste come fatto di cronaca”. L’oggettività recuperabile dei documenti materiali e la constatazione dell’inadeguatezza della memoria soggettiva si incontrano quando l’autore si confronta con vecchie fotografie. La descrizione di foto è un espediente che torna due volte nel libro (la prima volta è l’immagine di una gita in famiglia, la seconda un paio di scatti della sua cameretta di adolescente) e in entrambi i casi si risolve in un esercizio di decifrazione del passato che comunque non riesce a sciogliere numerosi punti oscuri. Analizzando le foto della cameretta (in entrambe le occasioni zeppa di poster, gagliardetti, album musicali, fumetti che testimoniano le passioni passeggere del ragazzino in quei precisi momenti della sua vita) Dyer dice esplicitamente che a riguardarle da quella distanza assumono “lo status di una stele di Rosetta”. Nel momento in cui la memoria si rivela labile, diventa instabile e oscuro anche il rapporto che possiamo credere di individuare tra passato e presente. È forse questo l’aspetto in cui Compiti a casa mette più in discussione il modello classico di autobiografia. In quanto tentativo di ricondurre la propria vita a un ordine narrativo, l’autobiografia implica sempre la volontà di ricreare sé stessi come un personaggio coerente. “Scrivere la propria storia è provare a costruirsi”, ha scritto Philippe Lejeune, tra i più importanti studiosi della retorica del genere autobiografico. Più recentemente Sergio Zatti in Il narratore postumo (2024), ampio studio sulle forme di scritture autobiografiche nella letteratura occidentale, si sofferma molto sulla costruzione narrativa dell’identità che le autobiografie solitamente mettono in atto. Il recupero retrospettivo tende spesso a dare un “senso teleologico” al passato, cioè a interpretare i fatti del passato in funzione di quello che verrà. Da questo punto di vista, scrive Zatti, il racconto dell’infanzia e della prima giovinezza “è particolarmente sospetto proprio per la sua attitudine a creare nessi significativi tra il ‘prima’ e il ‘dopo’: ovvero a leggere quel passato lontano come gravido di futuro, cioè funzionale ai suoi esiti adulti”. Insomma, il racconto dell’infanzia diventa una sorta di “mito delle origini” del personaggio-autore al centro dell’autobiografia. Dyer tradisce questo topos del genere. Anche perché nel momento in cui si riconosce il passato come un territorio solo parzialmente esplorabile, la possibilità di una costruzione narrativamente coerente di un legame tra il sé di una volta e quello attuale smette di essere credibile. L’infanzia più che un mito delle origini diventa una preistoria della quale si possono solo studiare e interpretare i reperti che si è riusciti a recuperare. Dyer rinuncia, dunque, a voler leggere gli aspetti dell’infanzia come segni di ciò che sarebbe diventato da adulto. Anzi, più spesso fa emergere le contraddizioni: al ricordo della passione del bambino per il mondo subacqueo, tanto da sognare di diventare sommozzatore, segue – in uno dei rari squarci che il libro apre sulla vita adulta – il racconto delle uniche due esperienze di immersioni, avute in età matura, che si rivelano per lui abbastanza sgradevoli da decidere di non ripeterle mai più. > In quanto tentativo di ricondurre la propria vita a un ordine narrativo, > l’autobiografia implica sempre la volontà di ricreare sé stessi come un > personaggio coerente. È forse questo l’aspetto in cui Compiti a casa mette più > in discussione il modello classico di autobiografia. Gli effettivi elementi di continuità tra passato e presente, semmai, si possono ritrovare in dettagli casuali e, ancora una volta, materiali. Come la cicatrice lasciata da una futile scazzottata con un amico che con un pugno gli procura un taglio in bocca. Un episodio insignificante, ma che ha lasciato una traccia oggettiva che di fatto tiene vivo, cioè costantemente verificabile, un legame tra passato e presente: “Con la lingua sento ancora un lieve rigonfiamento della bocca, dopo più di cinquant’anni”. E poi a rimanere ci sono i luoghi. In due momenti del libro Dyer confronta, tra com’erano un tempo e come appaiono oggi, dei luoghi nei pressi rispettivamente delle due case in cui ha vissuto con la famiglia. Nella seconda occasione a emergere è l’assoluta discontinuità tra l’allora e il presente. Si parla dell’area intorno alla casa abitata durante gli anni dell’adolescenza: > Oggi la strada è circondata da ulteriori edifici residenziali suburbani. E > quella terra di nessuno tra la nostra casa e la circolare chiamata The Park, > dove erano successe tante cose – il primo bacio con Shane, risse, tante > partite a tennis, e poi il sesso in macchina – è stata riempita da un > complesso residenziale di lusso, la cui costruzione era cominciata durante la > mia adolescenza. Il sentiero che partiva da St Michael Road è stato asfaltato > e sbocca nella strada privata a fondo cieco del complesso residenziale. Sembra > che tutto sia sempre stato lì; è quasi impossibile risovrapporre le coordinate > di ciò che c’era prima – intendo, in realtà, di ciò che non c’era – su quel > che è stato costruito. Qui la frattura tra passato e presente è totale: non si può neppure più ricostruire mentalmente come era il luogo una volta perché tutte le coordinate sono state spazzate via. Tutti gli avvenimenti di cui quell’area un tempo inedificata era stata teatro possono ormai vivere soltanto nell’instabilità della memoria individuale: possono essere solo mitologia, non storia. Ma non sempre è così: si può anche scoprire una miracolosa sovrapposizione tra ieri e oggi. Accade parecchie pagine prima, raccontando di una visita in età adulta all’orticello di famiglia, in un appezzamento di terreno poco distante dalla casa della prima infanzia: > Non ricordavo esattamente quale fosse il nostro orto. È possibile che gli > appezzamenti di terreno fossero stati leggermente ridisegnati, ma non > importava. Gli alberi, suppongo, erano gli stessi della mia infanzia. Il cielo > era quello di sempre e c’era un forte senso di… non di inalterabilità – che è > una qualità associata ai monumenti – ma di continuità protetta e immutabile. > Gli orti non erano stati invasi: erano su terreni di proprietà della chiesa, > protetti dalle pressioni della speculazione edilizia e fuori dal circuito > commerciale. La tentazione sarebbe quella di credere nella possibilità di una coincidenza (anche a livello di identità personale) tra presente e passato. Ma l’illusione viene quasi subito riconosciuta come tale: “Quello che vorrei dire, affermare e credere, è che mi sentivo il ragazzino che ero stato, ma non sarebbe vero: mi sentivo come quello che sono adesso, consapevole dello sforzo di dissolvere il passaggio degli anni”. Anche in momenti in cui il passato sembra venire incontro, la coincidenza totale non avviene mai (in altri termini potremmo dire che in questo libro non si verifica mai il miracolo della memoria involontaria proustiana: sta in una dimensione metafisica che è fuori dall’orizzonte di Dyer, così come era fuori – programmaticamente – da quello di Benjamin), si mantiene sempre quello “sforzo”, quel lavorio di recupero del passato, che media e contemporaneamente si frappone al passato stesso. L'articolo Inventario dell’infanzia proviene da Il Tascabile.

N ella classifica dei libri più venduti di agosto 2025 delle librerie indipendenti McNally Jackson al primo posto, superando anche il romanzo distopico I Who Have Never Known Men di Jacqueline Harpman, fenomeno virale di quest’anno nell’universo del BookTok, compare il memoir I Regret Almost Everything del ristoratore Keith McNally (nessuna parentela), animatore e protagonista da decenni del panorama della ristorazione newyorkese, definito dal New York Times “The Restaurateur Who Invented Downtown”. La figura di McNally non è di certo sconosciuta, soprattutto tra il pubblico smaccatamente urbano che legge il New Yorker, fa spesa al farmers market e frequenta le enoteche con vini naturali e small plates. I suoi locali hanno definito uno specifico Zeitgeist, sono entrati nell’orizzonte culturale e mediatico degli anni Ottanta e Novanta. L’Odeon ha espresso a tal punto lo spirito grottesco e tragicamente adrenalinico dell’euforica esuberanza yuppie da finire in diverse opere di finzione: è sulla mappa iperdettagliata e capillare dei posti frequentati da Patrick Bateman in American Psycho di Bret Easton Ellis e la sua insegna al neon campeggia sulla copertina del romanzo Bright Lights, Big City di Jay McInerney; il Balthazar, con la sua riproposizione nostalgica e decadente di una brasserie parigina e il suo inaccessibile sistema di prenotazioni, è stato a lungo uno degli indirizzi di culto del dining out newyorkese, seducendo e intercettando un amalgama di scrittori, registi, artisti, chef, da Andy Warhol a Eric Ripert e alimentando quel repertorio di aneddoti e racconti su cui si è costruita la mitologia di gran parte dei ristoranti newyorkesi. Anche a fronte della relativa popolarità di McNally, il successo di un memoir esplicitamente votato al racconto delle dinamiche interne alla ristorazione sollecita alcune domande intorno ai food memoir e alle scritture autobiografiche di chef e figure dell’hospitality. In The Nasty Bits Anthony Bourdain individua una fonte di consolazione immediata alle insoddisfazioni della vita nelle cucine professionali, a quel “senso d’isolamento o di frustrazione che ti avvolge dopo una giornata di diciassette ore passata a sgusciare gamberi e a rimestare verdure in un bugigattolo di cucina”, nella lettura di quattro libri: Down and Out in Paris and London di George Orwell, Le ventre de Paris di Émile Zola, The Kitchen di Nicolas Freeling e Flash in the Pan. The Life and Death of an American Restaurant, di David Blum, tutti, a eccezione del classico di Zola, inquadrabili nei confini, a ben vedere piuttosto scivolosi e continuamente rinegoziati, del food memoir. Down and Out in Paris and London racconta le rocambolesche avventure di Orwell durante la sua esperienza da plongeur e da sguattero prima in un misterioso Hotel X e poi in un sordido bistrot a Parigi negli anni Venti; The Kitchen ripercorre l’avanzamento dell’autore – da commis a cuoco ‒ nel sistema della brigata dei grandi hotel francesi degli anni Quaranta; Flash in the Pan è la cronaca dell’ascesa e della caduta del ristorante The Falls di cui Blum segue tutti i momenti, dalla progettazione all’inaugurazione. > Il successo di un memoir esplicitamente votato al racconto delle dinamiche > interne alla ristorazione sollecita alcune domande intorno ai food memoir e > alle scritture autobiografiche di chef e figure dell’hospitality. Quello che conforta Bourdain è riconoscere che le sue sofferenze – le bruciature della graticola sui polsi, le tracce lasciate dalle lame dei coltelli, la sensazione di alienazione avvertita nei confronti dell’umanità che vive fuori dagli spazi angusti della cucina, che può beneficiare della luce del sole e di forme di socialità regolari – sono state condivise da altre figure che, come lui, hanno avvertito l’urgenza di registrarle. Le ragioni per cui Bourdain si rivolge a questi testi sono plurali: quello che sembra emergere in modo più consistente e immediato è un bisogno di identificazione: altri si sono sentiti come mi sento io, hanno vissuto esperienze simili alle mie. Ci sono poi lo stupore e la successiva gratificazione di vedere assegnata la dignità di materia narrativa persino ai momenti considerati più bassi e abietti nel percorso professionale di uno chef: alla disperazione del commis sfruttato, all’impotenza di cui si sente vittima il plongeur. La questione del riconoscimento assegnato a quella sostanza organica, magmatica e ribollente che è la vita nelle cucine non è di secondaria importanza. Basti pensare che prima del 2019, quando Burn the Place, il memoir della chef e ristoratrice Iliana Regan, è stato incluso nella longlist della non-fiction del National Book Award, era dal 1980 – con Julia Child and More Company, vincitore nella categoria Current Interest ‒ che un libro legato al cibo non figurava tra i candidati al premio letterario americano. Per molto tempo il cibo è stato raccontato più da una prospettiva domestica, nei toni rassicuranti del ricordo, spesso venato di malcelata nostalgia, dei confortanti pasti preparati in famiglia. Il successo di questo tipo di racconto – quello più tipico del food memoir – è facilmente spiegabile visto che, ricorrendo a un repertorio di figure riconoscibili – il primo piatto assaggiato insieme ai genitori o ai nonni; la prima cena preparata per una persona cara – e a un vocabolario conosciuto, intimo, che mira a equiparare il cibo alla condivisione, alla famiglia, in definitiva all’amore, fa leva su sentimenti universali. Mi chiedo, invece, quando i resoconti dalle retrovie delle cucine sono diventati così seducenti per un pubblico generalista, un pubblico probabilmente più a proprio agio con arrosto e crostata che non con brunoise e béarnaise. > Per molto tempo il cibo è stato raccontato più da una prospettiva domestica, > nei toni rassicuranti del ricordo, spesso venato di malcelata nostalgia, dei > confortanti pasti preparati in famiglia. La risposta, come molte di quelle che hanno a che fare con le questioni del cibo e della sua narrazione, è rintracciabile nel lavoro di Anthony Bourdain che, nel suo primo articolo, pubblicato sul New Yorker nel 1999, “Don’t Eat Before Reading This”, ha introdotto un nuovo paradigma, più sanguigno e spigoloso, meno confortante, nel racconto culinario, ricordando ai suoi lettori che, oltre i buoni sentimenti e le elucubrazioni sul senso etico del mangiare, “good food, good eating, is all about blood and organs, cruelty and decay”. L’opera di Bourdain, pur nella singolarità della sua figura e del suo percorso professionale, ha inoltre sollecitato una curiosità nuova nei confronti della figura degli chef. Lo chef memoir nasce, infatti, come diramazione del food memoir. Tracciando una distinzione piuttosto sommaria e tenendo conto delle inevitabili sovrapposizioni tra i due, è possibile individuarne alcune specifiche. Nel food memoir il focus è il rapporto dell’autore o dell’autrice – non necessariamente una figura legata all’ambito della ristorazione ‒ con il cibo, spesso maturato a partire da alcuni episodi epifanici collocabili durante l’infanzia, il più delle volte riconducibili alla sfera domestica. Quasi sempre il food memoir segue in modo regolare le diverse fasi della vita di chi scrive, che finisce spesso per servirsi dei ricordi culinari come strumento e pretesto narrativo per indagare questioni relative all’identità culturale, di genere o per suggerire riflessioni intorno al valore sociale del cibo e del mangiare. Lo chef memoir è, ovviamente, sempre scritto da uno chef. In antitesi rispetto al food memoir che, per l’estensione e la varietà delle questioni di cui si occupa sembra spesso equiparabile a una visione panoramica, lo chef memoir si muove tutto in profondità, concentrandosi su di uno specifico luogo – le cucine dei ristoranti – e una specifica temporalità, che si diparte dal momento in cui chi scrive decide di diventare chef (“fu allora, caro lettore, che per la prima volta in vita mia mi resi conto di voler diventare uno chef” in Kitchen Confidential. Adventures in the Culinary Underbelly di Anthony Bourdain; “l’indomani mattina sarei diventato un cuoco” di The Devil in the Kitchen. Sex, Pain, Madness, and the Making of a Great Chef di Marco Pierre White; “this was the day I slighted fate and became a chef” in Burn the Place”). Il food memoir è una mappatura, lo chef memoir è uno scavo. Il food memoir è distant, lo chef memoir è close. L’infanzia non scompare del tutto dall’orizzonte del raccontabile, ma da questa vengono selezionati solo gli episodi funzionali a spiegare i primi avvicinamenti al cibo. Quello dei piatti o cibi formativi che dischiudono a chi scrive l’accesso all’universo di struggente piacere e di gloria devastata della cucina, è un topos del genere. Per Bourdain è la prima ostrica – che sa “di brina, di acqua salata e di carne” ‒ assaggiata con sfida in Francia a dodici anni durante una vacanza con i genitori; per Julia Child è la sole meunière che mangia a Rouen nel 1948 e che le rivela gli splendori della cucina francese; per Gabrielle Hamilton è l’agnello allo spiedo che arrostisce da bambina insieme al padre, d’estate. Una contronarrazione divertente rispetto a questi momenti epifanici è quella proposta dalla food blogger Geraldine DeRuiter in If You Can’t Take the Heat: Tales of Food, Feminism, and Fury che con divertita ironia si chiede come sia possibile che per così tanti chef e food writer i primi ricordi alimentari siano legati a vaporosi soufflé e cremose zuppe di pesce anziché, come nel suo caso, a merendine piene di zuccheri, litri di bevande gassate e gelatine in scatola. Per quanto sia una considerazione interessante e per quanto sia indubbiamente spassoso desacralizzare la mitologia che le persone legate alla ristorazione spesso propongono di sé, DeRuiter sembra ignorare che, come ormai riconosciuto dalla maggior parte degli studi sull’autobiografia, da Paul John Eaking a John Coetzee, nelle scritture del sé, fondate sulla memoria, il soggetto che ricorda reinterpreta il proprio passato, e selezionandolo e recuperandolo, lo risignifica, inserendolo in un nuovo piano di senso che deriva dalla forma stessa della narrazione. > Se gli chef memoir sacrificano spesso nella narrazione il racconto di tutto > quello che non ha a che fare con la carriera da cuochi di chi scrive è perché > il più delle volte i tempi della vita e i tempi della cucina semplicemente > coincidono. L’autobiografia – come sostiene Robert Elbaz ‒ “è finzione e la finzione è autobiografia: tutte e due rappresentano una sistemazione narrativa della realtà”, perciò è necessario approcciarsi a questi prodotti culturali senza pretendere una rigorosa oggettività ma intendendoli come dispositivi che permettono di costruire una vita attraverso la costruzione del testo. La specifica temporalità su cui si orchestra lo chef memoir non è solo una conseguenza di questa operazione di montaggio e selezione degli episodi significativi di una vita, ma credo dipenda dalla peculiare concezione del tempo che sperimenta chi lavora in cucina. Dopo aver letto un numero considerevole di chef memoir e senza voler costringere le singolarità delle diverse esperienze in un canone riduzionista, penso di poter affermare che se gli chef memoir sacrificano spesso nella narrazione il racconto di tutto quello che non ha a che fare con la carriera da cuochi di chi scrive è perché il più delle volte i tempi della vita e i tempi della cucina semplicemente coincidono. In questa tassonomia delle scritture del sé legate al cibo e alle figure dell’universo dell’hospitality rientrano anche testi piuttosto eterodossi. Ci sono quei libri che, senza pretesa di accuratezza filologica, credo possano definirsi restaurant memoir, variazione sul tema dello chef memoir da cui divergono perché concentrati a registrare, come in un diario di bordo, tutti gli aspetti che riguardano la vita del ristorante: dalle preparazioni ai mutamenti nella brigata; dall’elaborazione dei menu all’allestimento della sala. Anche se spesso i confini tra i due sono pressoché indistinguibili, lo chef memoir è più finalizzato alla costruzione della figura divistica di chi scrive. Nella mia personale classificazione Kitchen Confidential di Anthony Bourdain è uno chef memoir; The Devil in the Kitchen di Marco Pierre White è un restaurant memoir. Un’altra biforcazione, piuttosto eccentrica e ben poco ricorrente, di cui ho individuato solo pochi titoli – Table Comes First: Family, France, and the Meaning of Food di Adam Gopnik; Heat: An Amateur’s Adventures as Kitchen Slave, Line Cook, Pasta-Maker, and Apprentice to a Dante-Quoting Butcher in Tuscany e Dirt: Adventures in Lyon as a Chef in Training, Father, and Sleuth Looking for the Secret of French Cooking di Bill Buford – è quella del critico-studioso che frammischia al racconto della sua vita personale e professionale (Buford si trasferisce a Firenze e a Lione e inizia anche a lavorare nelle cucine, Gopnik è più classicamente “un americano a Parigi”) una divulgazione colta e dai toni brillanti – entrambi gli autori scrivono sul New Yorker – sulla storia dell’alimentazione, sui significati sociali del mangiare fuori e sulla mai sopita rivalità tra civiltà culinaria italiana e francese. > A distinguere, almeno fino a un passato relativamente recente, food e chef > memoir interviene anche una evidente differenza di genere. Il food memoir è > stato spesso derubricato a “genere femminile”. Anche i cookbook da alcuni anni si stanno orientando verso il memoir; i menù stessi potrebbero considerarsi una forma di scrittura del sé. Il restaurant cookbook Prune della chef e proprietaria dell’omonimo ristorante, Gabrielle Hamilton, è stato scritto e pensato dall’autrice come un’autobiografia del ristorante, un archivio di tutto quello che vi si è preparato e cucinato per dodici anni, da leggere come accompagnamento al suo memoir Blood, Bones & Butter: The Inadvertent Education of a Reluctant Chef. A distinguere, almeno fino a un passato relativamente recente, food e chef memoir interviene anche una evidente differenza di genere. Il food memoir è stato spesso derubricato a “genere femminile”: non solo perché i titoli che ne compongono un ipotetico canone sono per la maggior parte scritti da donne (Tender at the Bone: Growing Up at the Table di Ruth Reichl; My life in France  di Julia Child; Home Cooking di Laurie Colwin; The Gastronomical Me di M.F.K. Fisher), ma anche per l’insistenza sulla connotazione familiare dei pasti preparati per amici e parenti – il memoir di Colwin nasce come esplicito omaggio alla cucina domestica ‒, e per la presenza di ricette – associate più alla dimensione femminile e casalinga della cucina che non a quella professionale e maschile ‒ pensate per essere modificate, sostituendo gli ingredienti suggeriti con “quello che avete in casa”, e per essere realizzate senza dover ricorrere a strumenti da cucina professionale o a tecniche elaborate. Lo chef memoir, invece, è un genere “maschile”: oltre a riflettere una oggettiva disparità nelle posizioni apicali in cucina (ci sono più chef memoir scritti da uomini perché ci sono più chef uomini), esprime quasi sempre una mascolinità fortemente competitiva indirizzata al perseguimento di un obiettivo – spesso il conseguimento di una o più stelle sulla celebre guida. Al tempo stesso la narrazione si dipana attraverso una serie di riti di passaggio – lo chef memoir condivide aspetti della fiaba e del romanzo di formazione – improntati alla dimostrazione di resistenza fisica e sopportazione di una debilitante pressione mentale. Per questo motivo trovo sempre interessanti gli chef memoir scritti da donne e provo a leggerli tutti: a volte sono deludenti, spesso ricalcano topoi e lingua degli chef memoir scritti da uomini, ma quanto meno agiscono sempre in direzione di un allargamento dell’orizzonte del raccontabile e del rappresentabile. > Lo chef memoir, invece, è un genere “maschile”: oltre a riflettere una > oggettiva disparità nelle posizioni apicali in cucina, esprime quasi sempre > una mascolinità fortemente competitiva indirizzata al perseguimento di un > obiettivo – spesso il conseguimento di una o più stelle sulla celebre guida. Tra i primi del genere è il già citato Blood, Bones & Butter di Gabrielle Hamilton che parallelamente all’attività in cucina si è cimentata con la scrittura, in particolare in forma di personal essay su diverse riviste – Bon Appétit, Saveur, New York Times, New Yorker. La vicenda editoriale del libro rivela quanto la categoria di memoir susciti perplessità e prese di distanza da parte di autrici spaventate dalla prospettiva di ritrovarsi incasellate in una scrittura considerata troppo “femminile”. Hamilton impiega, infatti, cinque anni a scriverlo, di cui tre e mezzo impegnati a resistere alla tentazione di raccontare la propria vita – l’infanzia funestata da una famiglia disfunzionale; la madre, francese, che le insegna a riconoscere i funghi ma la priva di affetto e la responsabilizza prima del tempo; la fuga a New York ancora giovanissima, dove lavora, da minorenne, in diversi locali notturni; la dipendenza da cocaina; lo sfiancante lavoro nel catering; l’apertura di Prune; il fallimento del suo matrimonio – proprio per il timore di consegnare un prodotto confessionale, debole, “girly”. Un timore ravvisabile in tutto il libro: l’autrice sembra voler fuggire da tutto quello che rischia di suonare come sentimentale attraverso una retorica della sofferenza e della vocazione al martirio che serpeggia in tutto il testo – “I love my scars, I am covered in scars” è una delle sue dichiarazioni più frequenti – che finisce così con l’avvicinarsi in modo quasi mimetico al registro della maggior parte degli chef memoir scritti da uomini. La questione della presenza femminile nelle cucine sollecita la chef inglese Sally Abé, proprietaria del ristorante The Pem, il cui nome deriva dal soprannome della suffragetta Emily Wilding Davison, e il cui staff è composto quasi essenzialmente da donne, a scrivere il memoir A Woman’s Place Is in the Kitchen: A Chef’s Dispatches from Behind the Pass, pubblicato nel 2024. Abé mette a frutto una fama conquistata sugli schermi televisivi – la televisione ha ancora un ruolo insostituibile nel rendere riconoscibili e familiari i volti e i corpi di chi cucina – per promuovere momenti e occasioni di confronto tra donne che lavorano nell’hospitality sui temi della retribuzione, degli orari di lavoro, della maternità, della salute mentale e delle molestie subite in cucina e in sala. Nonostante le premesse e nonostante il capitolo conclusivo che, con un’insolita lucidità sul presente abbandona il racconto personale per concentrarsi sullo scenario della ristorazione post-Covid e sulle rappresentazioni che i media propongono della vita in cucina, invitando anche i professionisti dell’ospitalità a ripensare i propri atteggiamenti, il memoir di Sally Abé disattende in parte la prospettiva da cui dichiara di muovere, concedendo poco spazio alla specificità dell’esperienza femminile in cucina. Questa emerge con urgenza in Tart: Misadventures of an Anonymous Chef, memoir- culinary coming of age (2025), opera di Slutty Cheff, chef e scrittrice che, in forma anonima, sulla sua rubrica Yes Chef edita su British Vogue scrive di cibo, sesso e della sua condizione di donna negli ambienti estremamente testosteronici e competitivi delle cucine. Lo sguardo dell’autrice, del tutto anomalo rispetto alle norme del genere, è il risultato di uno deragliamento, di uno sconfinamento. Ci sono sì i resoconti dal pass e i dettagli della preparazione dei piatti, ma anche i monologhi interiori sul dating, immediati come appunti abbozzati sulle note del telefono in condizione di poca lucidità, e i flâneristici e vivificanti vagabondaggi per Londra. C’è il dentro, come sempre in queste scritture, ma c’è anche molto fuori. Nei discorsi sullo chef memoir, Tart è un oggetto di analisi particolarmente interessante in quanto consente di riflettere sulle caratteristiche che questa singolare forma autobiografica può assumere quando a scrivere è una giovane donna, cresciuta artisticamente su Instagram, i cui modelli di riferimento letterari sono Anthony Bourdain e Lena Dunham. Intervistata proprio da Dunham sulla rivista Interview, Slutty Cheff , che cela la sua identità e i suoi connotati sotto un passamontagna fatto all’uncinetto a forma di hamburger, rivela i passaggi della sua idiosincratica carriera, che l’ha vista abbandonare, in seguito a una crisi depressiva, un lavoro 9-17 nel marketing per approdare a turni di sedici ore, alimentati e sostenuti da adrenalina, desiderio di validazione, birre e ketamina con i colleghi chef – tutti rigorosamente maschi – nelle cucine dei ristoranti londinesi più cool, quelli che ospitano ogni mese chef in residenza, che si chiamano spesso con nomi italiani, preferibilmente di due sillabe, che costruiscono il proprio menù intorno al vitello tonnato, all’insalata di puntarelle e al flatbread. > Nonostante le premesse il memoir di Sally Abé disattende in parte la > prospettiva da cui dichiara di muovere, concedendo poco spazio alla > specificità dell’esperienza femminile in cucina. I prodromi del progetto di Slutty Cheff maturano su Instagram: nel 2023 inaugura il suo account sulla piattaforma dove posta foto sciatte e casuali, simili a tranche de vie delle sue giornate e dei cibi che consuma, accompagnandole con lunghe didascalie che funzionano come mini-personal essay, primi esperimenti con quella combinazione di memoria personale, critica gastronomica, analisi dei trend culinari e dei fenomeni pop che diventerà la sua cifra stilistica. I suoi post non seguono un andamento regolare, non sono uniformi né sul piano dello stile delle foto né su quello dei contenuti, sembrano, piuttosto, porsi sotto il segno di un disorientamento situazionista declinato in stile Gen Z: le foto mosse, fuori fuoco, dall’inquadratura disordinata, di un sandwich fatto con gli avanzi del Sunday roast, diventano l’occasione per una riflessione sulla percezione del corpo femminile e la sua restituzione sui media; un toast sbocconcellato è lo straniante e vagamente comico accompagnamento al racconto di un’esperienza sessuale deludente, in cui sembrano avvertirsi, per tono e contenuto, gli echi di Cat Person, il racconto fenomeno editoriale di Kristen Roupenian che nel 2017 è risultato il più letto dell’anno sul New Yorker. Di Cat Person Slutty Cheff recupera le inquietudini, l’irrequietezza e lo smarrimento, sia pure modulandoli in una chiave più provocatoria e dissacrante. A ben vedere, per afferrare la singolarità di Tart, la sua eccentrica versione dello chef memoir archetipico – di cui conserva comunque numerosi topoi e figure – è necessario inserirlo all’interno di quel corpus eterogeneo di romanzi, short stories, personal essays e memoirs che sembrano essersi generati dall’urgenza di rispondere a una domanda: la ragazza di venti anni e qualcosa oggi, come dovrebbe essere? La figura di Slutty Cheff si afferra allora cogliendola nella sua natura interstiziale, in quella dimensione liminale e sottilmente contraddittoria che abita con disinvoltura, in cui può essere al tempo stesso sorella dei cuochi di Kitchen Confidential, che bevono, imprecano e scopano nel retro della cucina, ma anche delle divoratrici di Lara Williams e delle affamate di Melissa Broder. > Per afferrare la singolarità di Tart di Slutty Cheff, la sua eccentrica > versione dello chef memoir archetipico è necessario inserirlo all’interno di > quel corpus eterogeneo di romanzi, short stories, personal essays e memoirs > che sembrano essersi generati dall’urgenza di rispondere a una domanda: la > ragazza di venti anni e qualcosa oggi, come dovrebbe essere? La proposta della rubrica su British Vogue arriva dopo un post in cui Slutty Cheff ironizza sulla brigata, tutta al maschile, esibita con orgoglio sul suo profilo Instagram dallo chef Thomas Straker che, dopo una rapida fortuna conquistata su TikTok con cooking demo girati a casa durante il lockdown, ha inaugurato il suo ristorante, Straker’s, a Notting Hill. Il contenuto di Straker, volto a mostrare il team di cucina appena assemblato, ha sollevato diverse polemiche da parte di critici, utenti ed esponenti della ristorazione, perplessi di fronte all’omogeneità della squadra. Un’omogeneità che si esprime anche in termini iconografici: nella foto i cuochi, tutti maschi bianchi, indossano una candida e abbacinante divisa composta da un grembiule e una t-shirt molto simile a quella sfoggiata dal personaggio di Carmy nella serie The Bear, presto diventata una Internet sensation e un oggetto di culto tra i cuochi. Sono ripresi in posizione frontale, tutti con le gambe divaricate e le braccia conserte. Quasi nessuno sorride. Molti hanno tatuaggi visibili sulle braccia. Lo chef è al centro dello spazio fotografico, l’unico munito di torchon. Alle critiche Straker risponde in modo stizzito e contradditorio. Prima fa riferimento a una crisi nel settore dell’hospitality, dopo sostiene di selezionare il suo personale solo in base alla passione e all’impegno, invitando chiunque a mandare il proprio curriculum, per poi affermare che la mancanza di donne nella sua cucina sarebbe riconducibile a una propensione delle donne stesse a lavorare in ristoranti gestiti da donne e a più alta percentuale femminile. Non manca occasione per ribadire quanto ami i “suoi ragazzi”. L’articolo con cui Slutty Cheff risponde alle posizioni di Straker si intitola “As A Woman Cook, I’m Well And Truly Done With The Fetishisation Of ‘Chef Daddies’” e contiene già in nuce alcuni dei nodi tematici intorno a cui si svilupperà Tart. Secondo l’autrice la spavalderia con cui Straker reagisce alle accuse, liquidandole come “eccesso di cultura woke” è legittimata e forse persino incoraggiata da un sistema mediale che ha fatto dell’“hot-chef” – maschio, bianco, tatuato ‒ l’unico paradigma accettabile per chi lavora in cucina, marginalizzando ed escludendo chiunque non vi aderisca. La questione diventa dirimente proprio sul piano delle rappresentazioni con una pluralità di prodotti audiovisivi strutturati intorno alla riproduzione dello stesso tipo di chef – brillante, mercuriale, con evidenti problemi di rabbia – che sembra così essere l’unico autorizzato a indossare il grembiule, a scrivere menù e ad abitare gli spazi della cucina su cui spesso finisce per imporre una disciplina militare e mortificante: il già citato The Bear; i film The Menu (2022, di Mark Mylod), tutto incentrato sul progetto teatralmente orrorifico di uno chef tirannico che nel suo ristorante, inquietantemente simile al Noma di Copenaghen, mette in scena una performance macabra per i suoi clienti-spettatori; Boiling Point (2021, di Philip Barantini) che, girato in un unico piano sequenza ininterrotto, segue Andy, chef di un ristorante londinese con problemi di debiti, alcolismo e dipendenza da cocaina, durante il servizio del venerdì sera, in una esasperante successione di imprevisti che precipitano rapidamente in un finale drammatico; Burnt (2015, Il sapore del successo, di John Wells) in cui Bradley Cooper interpreta l’archetipo dello chef-rockstar dal passato tormentato e dal temperamento geniale e saturnino – molto simile allo chef inglese Marco Pierre White – ossessionato, come Marco Pierre White, dall’obiettivo di far ottenere al suo ristorante tre stelle sulla guida Michelin. Quello che scompare allora dalle narrazioni e dalle rappresentazioni è il punto di vista sulla ristorazione da parte di chi sperimenta una posizione laterale, da cui produrre una forma di racconto che non nasconda tale anomalia. > La questione diventa dirimente proprio sul piano delle rappresentazioni con > una pluralità di prodotti audiovisivi strutturati intorno alla riproduzione > dello stesso tipo di chef – brillante, mercuriale, con evidenti problemi di > rabbia – che sembra così essere l’unico autorizzato a indossare il grembiule. In Tart Slutty Cheff recupera la lezione di Bourdain – “blood and organs, cruelty and decay” -, restituisce centralità alla dimensione corporea e sensuale che si registra nelle cucine, al corpo stesso di chi cucina, ma lo fa attingendo alla sua esperienza di unica donna in brigata, con un repertorio di situazioni che fino a questo momento sono state raramente comprese nell’orizzonte del raccontato e del raccontabile. Ci sono gli spazi angusti, l’aria caliginosa e rarefatta, gli odori acri. Ma ci sono anche le difficoltà di reggere il peso di un lavoro che prevede turni lunghissimi, pause estremamente ridotte e compiti fisicamente debilitanti con i dolori delle mestruazioni. La frustrazione e il disagio di indossare divise disegnate per corpi maschili che non aderiscono a quello femminile e che, quando lo fanno, finiscono per esporlo a uno sguardo – maschile ‒ che vi individua una presenza estranea e un chiaro oggetto di interesse sessuale. Al momento di legarsi il grembiule, durante il suo primo turno di prova, l’anonima protagonista di Tart si sente attanagliata dalla consapevolezza del proprio corpo che il grembiule stringe e rivela, mentre su quello maschile scivola, senza porlo in enfasi. Le strategie comunicative con cui Tart è stato promosso dalla stampa e sui social rivelano quanto l’assenza di voci femminili – o comunque di voci dissonanti rispetto al canone – abbia finito per indebolire, fino ad annullare, possibilità e direzioni interpretative che rispondano alla specificità dei testi stessi che vengono, invece, continuamente ricondotti a categorie e modelli narrativi noti, conoscibili, spesso formulati come slogan. Ecco allora che Tart si apparenta a Kitchen Confidential perché entrambi disvelerebbero il dietro le quinte delle cucine. Una affermazione del genere non solo nega le intenzioni e la soggettività dell’autrice, il suo peculiare punto di osservazione, ma si dimostra anche piuttosto ingenua nella lettura e nella comprensione di un panorama mediale che ha sfruttato a tal punto la narrazione del behind the kitchen doors da averla consumata, eviscerata spolpata e dissanguata della sua potenziale carica eversiva, fino a ridurla in brandelli. Quando è uscito “Don’t Eat Before Reading This”, seguito l’anno successivo da Kitchen Confidential, era il 1999: le cucine – nonostante la rivoluzione di Alice Waters in California – erano ancora rigorosamente chiuse, tanto da essere percepite dai clienti in sala come mondi separati, di cui forse intuivano la natura labirintica e vagamente infernale, senza, però, che questo presentimento rovinasse loro il pasto. Soprattutto non era ancora maturato quell’interesse capillare e generalizzato nei confronti della ristorazione che si è iniziato a registrare con l’approdo dei cuochi in televisione. C’erano già i foodie – il termine appare per la prima volta nel 1981 in una recensione di Gael Green su New York Magazine – ma non i food influencer. Alla luce di questo panorama, dei media e della ristorazione, è comprensibile che l’operazione condotta da Bourdain sia stata letta come un reportage dagli oscuri recessi delle retrovie delle cucine, come un diario di bordo scritto nelle viscere di un ristorante da destinare a un pubblico che prova, forse per la prima volta in modo così considerevole, una fascinazione mista a disgusto per i dettagli sordidi e putrescenti che lo chef-pirata gli rivela con piacere quasi sadico. > Le strategie comunicative con cui Tart è stato promosso dalla stampa e sui > social rivelano quanto l’assenza di voci femminili – o comunque di voci > dissonanti rispetto al canone – abbia finito per indebolire, fino ad > annullare, possibilità e direzioni interpretative che rispondano alla > specificità dei testi stessi. Il pesce è più fresco il venerdì; il giorno migliore per andare a cena fuori è il mercoledì quando i cuochi sono appena rientrati dal loro weekend – lunedì e martedì –, il burro che viene servito insieme al pane spesso proviene dagli avanzi di altri tavoli; il brunch è solo un’occasione per riciclare, camuffandolo, il cibo della sera prima: con queste massime, tra l’allarmistico e il voyeuristico, viene reclamizzato il lavoro di Bourdain nel 1999. Nel 2025, invece, tutto è già stato raccontato, le cucine sono state aperte, i feed di Instagram e TikTok sono sommersi di reel realizzati dai cuochi direttamente negli spazi delle cucine sulla formula del trend a day in the life. In un panorama così saturo, dove i prodotti si assomigliano al punto da rendersi spesso indistinguibili, la singolarità di Tart si misura sul piano dell’eccessivo, lo stesso piano su cui risuonano più affascinanti e viscerali le assonanze con Kitchen Confidential. Il memoir si apre con un sentimento di paura e mortificazione: l’autrice si trova nel mezzo di una delle scene a cui ci hanno ormai abituati i prodotti più o meno finzionali sulla ristorazione: il rimprovero rabbioso, intriso di risentimento e violenza verbale da parte dell’head chef. Al repertorio conosciuto – urla e recriminazioni da una parte, terrore e umiliazione dell’altra – si aggiunge qui una variazione che dischiude uno scenario potenzialmente sconosciuto: Slutty Cheff è l’unica donna in cucina e in quanto tale catalizza su di sé la curiosità dei membri maschili della brigata, tutti in attesa di vedere come reagirà e, soprattutto, quando inizierà a piangere. Non solo non piange, ma durante la pausa sigaretta – altro topos nella rappresentazione della vita da chef – riflettendo sulle motivazioni che l’hanno spinta ad abbandonare il lavoro da ufficio per abbracciare la sfibrante routine del ristorante, individua la ragione di tutto il suo agire nella ricerca ossessiva del troppo. Un troppo agognato e vagheggiato non solo nel lavoro, ma anche nella vita personale, nelle relazioni romantiche, nella dimensione sessuale: “I don’t want my job to be a means to an end; I want it to be a pilgrimage of passion. I don’t want my sex life to be active; I want it to be award-winning. I don’t want my love to be lacklustre; I want it to be life-changing. I don’t want my oyster to be the size of a little snot rocket; I want it to be a fleshy bulbous pearl swimming in an iridescent sea of salty juice”. Questa quête vertiginosa dell’esperienza più esaltante, questo desiderio di continuare a desiderare incontra il suo oggetto amoroso, il suo inevitabile punto di approdo, nel ristorante. Non solo perché i ristoranti, insegna Gopnik, sono sin dalle loro origini luoghi del possibile, illusione del potenziale, ma soprattutto, perché nella vita in cucina l’autrice intravede quell’amalgama gorgogliante, il rimescolamento di quel brodo primordiale di umori, sangue, desiderio sessuale, quella tensione adrenalinica che tiene in piedi e anima il servizio, quel sovvertimento carnevalesco delle norme e delle forme del vivere civile che ha già attirato le inquietudini e le irrequietezze di molti prima di lei. Nell’intervista a Dunham, tra i motivi che l’hanno spinta a lavorare in cucina indica anche questa specifica atmosfera, lei la definisce sexy, ma – per citare Gopnik che cita Balzac – credo si possa intendere più precisamente come “impudica e sfrontata, risonante di voci”. La stessa, a ben vedere, che caratterizza gli spazi del mangiare fuori da quando questi si sono strutturati nella forma che conosciamo oggi. Se la connotazione erotica del ristorante sembra più evidente dal punto di vista di chi ne fruisce come cliente, ha senso ricordare che, per chi è dall’altra parte, cucinare “è ancora in grande parte una questione di temperatura”. > In un panorama così saturo, dove i prodotti si assomigliano al punto da > rendersi spesso indistinguibili, la singolarità di Tart si misura sul piano > dell’eccessivo, lo stesso piano su cui risuonano più affascinanti e viscerali > le assonanze con Kitchen Confidential. È in questa direzione che credo si possa attribuire un senso allo strillato slogan “l’unica donna in cucina” con cui è stato in parte promosso Tart, nel tentativo di Slutty Cheff di decolonizzare con il suo racconto – orgogliosamente ombelicale – se non la cultura maschile e tossica delle cucine, quanto meno il desiderio e le sue inquiete ambiguità che in quegli spazi si registrano e che lei stessa si sente legittimata a provare. Un’ambiguità che passa anche attraverso il continuo interrogarsi dell’autrice su come verrà percepita dai componenti maschili della brigata, in un’oscillazione ondivaga tra il desiderio di scomparire e quello di essere apprezzata nella sua fisicità femminile, di non attirare sguardi su di sé e di immaginare relazioni sessuali con i suoi colleghi. Credo che Tart possa inserirsi a buon diritto nelle discussioni intorno al presunto carattere ombelicale dei memoir e della narrativa femminili – troppo spazio concesso ai corpi, al sesso, al genere e al potere, alle questioni domestiche, in definitiva troppo femminili – su cui riflette Melissa Febos in Body Work. The Radical Power of Personal Narrative (2022) e su cui si è da tempo catalizzato un certo dibattito da cui sembrano esenti i memoir maschili – audaci e coraggiosi. Non solo perché corpo, sesso, identità di genere sono nuclei tematici ben presenti nel testo ma perché il filtro attraverso cui questi aspetti vengono indagati è quello della cucina, del cibo, quindi dell’organico e del residuale, di un oggetto su cui ancora pesa l’accusa, formulata spesso velatamente e con una certa condiscendenza, di essere un argomento deteriore e prosaico, probabilmente al pari dei sentimenti e della sessualità – femminili, ovviamente. La fame, soprattutto quella accecante e senza oggetto, e un’avidità che si esprime con il desiderio inebriante di volere tutto – più volte Slutty Cheff si definisce “a greedy person” che non vuole mangiare ma divorare e curiosamente, quasi due secoli prima di lei, Elizabeth Pennell compie una piccola rivoluzione nel food writing con il suo The feasts of Autolycus. The diary of a Greedy Woman – sembra essere molto presente nelle scritture femminili contemporanee. Un disordine emotivo simile a quello avvertito da Slutty Cheff si percepisce nella femminilità non addomesticata, non pacificata e spesso contraddittoria delle figure di Send Nudes, la raccolta di racconti d’esordio della scrittrice britannica Saba Sams, inclusa nel Granta’s Best of Young British Novelists del 2023. Come Slutty Cheff, Sams insegue una “scrittura sexy” e impudica, che passa per situazioni aggrovigliate, immagini sciatte, trasandate, molto spesso avvilenti, atmosfere vischiose. Non casualmente il suo primo romanzo si intitola Gunk ed è intriso di liquidi corporei. > Il tentativo di Slutty Cheff è di decolonizzare con il suo racconto – > orgogliosamente ombelicale – se non la cultura maschile e tossica delle > cucine, quanto meno il desiderio e le sue inquiete ambiguità che in quegli > spazi si registrano e che lei stessa si sente legittimata a provare. Queste ragazze non proprio per bene che popolano i coming of age britannici sono vicine, sorelle, nella loro voracità, nel loro essere insaziabili. Trovo piuttosto bizzarro il commento di Jessa Crispin che, proprio in riferimento a Send Nudes parla di personaggi femminili senza scopi e senza desideri, privi di agency, deprecando, da Sally Rooney a Catherine Lacey, la proliferazione di romanzi popolati da “ragazze indifese come meduse spiaggiate”. Credo sia evidente, invece, quanto queste figure siano vibranti, scomposte nei loro famelici e ben poco “femminili” appetiti. Sono Roberta e Stevie, le divoratrici di Lara Williams che fondano il Supper Club dove preparano sontuosi banchetti con cibo recuperato dai cassonetti, per concedere uno spazio di libertà ai loro desideri eccessivi; è l’anonima protagonista di Tinderloin – gioco di parole tra Tinder e tenderloin – di Saba Sams che vive circondata dall’odore ferroso della carne e mangia salsicce di cinghiale; sono le pretty pieces of flesh di Colwill Brown che si ubriacano con alcol scadente, fanno sesso deludente e rubacchiano nei supermercati; è la voce narrante di Everything I Know about love (2018) di Dolly Alderton che scrive liste lunghissime, manda email altrettanto lunghe ai suoi amici e si appunta la ricetta della sole meunière; ma è anche la vampira Laura che in Woman, Eating di Claire Konda si nutre di sangue di maiale e di video su YouTube che mostrano ragazze che mangiano. Forzando i limiti geografici si può includere in questa disamina di donne affamate anche A Certain Hunger (2020) dell’americana Chelsea G. Summer, un American Psycho versione foodie femminista la cui protagonista, una food writer e serial killer di uomini, ormai in carcere, ricorda i pasti che ha consumato nella vita, compresi quelli umani, in una coincidenza di desideri alimentari e sessuali; e Butter della scrittrice giapponese Asako Yuzuki che, attraverso la storia di una donna accusata di sedurre gli uomini con il cibo per poi ucciderli, propone un’acuta riflessione sul rapporto tra cibo e trauma e sullo stigma che ancora subiscono le donne giapponesi che non mangiano in modo morigerato e contenuto. Tart declina la reality hunger alla base degli esperimenti autobiografici e memorialistici in un’erotica della cucina dal tono confessionale. Con la sua scrittura urgente, ruvida, quasi aspra nella sua immediatezza dà forma a una narrazione che forza i limiti dello chef memoir, svolta gli angoli e non teme, ma anzi, ricerca gli estremi. Mentre ragionavo sugli chef memoir scritti da donne mi è tornato in mente il libro Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London (2017) di Lauren Elkin, saggio narrativo e personal essay che ricostruisce una genealogia letteraria e culturale della figura della donna che abita lo spazio urbano attraversandolo a piedi. La geografia disegnata dal titolo coincide con quella delle città tra cui l’autrice si è mossa e in cui, in perfetta aderenza con la sua materia di studio, ha vagabondato, in cui si è persa. Alla sua esperienza si sovrappone quella di scrittrici, registe, artiste, intellettuali che hanno trovato nella dimensione della città uno spazio in cui potersi nascondere e uno palcoscenico su cui potersi esibire. In apparenza la condizione dalla flâneuse sembra agli antipodi di quella della chef: da una parte tensione verso l’esterno, dall’altra chiusura in un luogo che, nonostante tutto, rimane ancora celato allo sguardo. Donne erratiche e girovaghe e donne stanziali intorno a un fuoco. Una corrispondenza è però ipotizzabile guardando alla posizione acentrica in cui entrambe si sono trovate quando si sono volte alla conquista di spazi – la città, di derivazione ottocentesca e borghese, e il ristorante, di derivazione ottocentesca e borghese – associati al maschile, espressione di una postura maschile nei confronti della realtà e della fruizione dei luoghi, vissuti e popolati da corpi maschili. Questo punto di partenza periferico, nel passeggiare come nel cucinare, si traduce allora in forme espressive che funzionano perché, tra le altre cose, restituiscono i passaggi di una progressiva emancipazione da una visione monodimensionale del mondo. Le scritture femminili che provengono dalle cucine sono sempre generative e feconde perché tutte contengono le tracce di un processo trasformativo in atto. Anche quando sembrano replicare modelli maschili compiono sempre uno sforzo di immaginazione. Sono scompigliate e indisciplinate proprio perché lasciano intravedere i segni di un corpo a corpo per sottrarsi a una formula univoca e inventarne una nuova, in cui riconoscersi. È difficile e galvanizzante immaginare quali saranno i territori in cui si spingeranno i prossimi chef memoir scritti da donne. Quello che è certo è che there will be blood (e magari anche bones and butter). L'articolo Oltre gli chef star proviene da Il Tascabile.

W alter Pater lo aveva intuito: l’incantamento nasce dal saper abitare uno spazio nel tempo, cogliendo le sue molteplici stratificazioni. Così Mario Praz si è fatto custode di un tempo che si deposita nelle cose, negli oggetti, nelle mura che sanno parlare con la voce del passato. Nel racconto della casa di via Giulia, e poi in quella di palazzo Primoli, Praz mette in scena una tensione sottile ma costante: da un lato, il fascino inesausto dell’antico; dall’altro, le ferite aperte dalla modernità. La casa diventa così “rifugio dell’anima”, spazio protetto in cui l’estetica resiste all’entropia del presente. Fuori, invece, Roma cambia volto: si deforma, si affolla, perde la sua voce silenziosa. Roma è al cuore di questo contrasto, con la sua duplice natura: città di eterna bellezza, ma anche di caotico presente. Un tempo – scrive Praz – “esisteva una città in cui l’incantato viandante poteva, quando che volesse, appartarsi un poco dalle non molte vie battute da un moderato traffico”, respirando un’aria fatta di silenzi e rievocazioni. Quella era la sua Roma: sospesa tra rovine e memorie, fatta di scorci isolati e atmosfere ideali. “Al di là del Colosseo, s’era subito tra silenzi e rovine”, in quell’insieme di culto e rusticità tanto caro a Walter Pater. Una città che non era ancora “invasa” da auto e turisti, ma si offriva come un teatro aperto di “oasi di silenzio”, dove le epoche convivevano intatte in un mosaico di bellezza. Oggi quella Roma è quasi scomparsa, come dimostrano le vedute malinconiche del pittore russo Andrej Beloborodov. Nei suoi quadri, la città appare svuotata, “ripulita dagli uomini”, come per vendetta contro il traffico e la confusione che la opprimono. In questa trasfigurazione, Roma diventa una “solitudine sacra”, un luogo in cui l’eterno si manifesta nella sua purezza, senza la zavorra dell’effimero. Henri de Régnier, che ammirava questi dipinti, scrisse che quella era una Roma “viva e vera”, proprio perché liberata dalla presenza umana. Un’affermazione amara, che allude alla nostra incapacità contemporanea di abitare la bellezza senza consumarla. L’uomo moderno ha sacrificato la fragile magia degli spazi antichi in nome della funzionalità, trasformando la città in un groviglio di metallo, traffico e rumore. > Nel racconto della casa di via Giulia, e poi in quella di palazzo Primoli, > Praz mette in scena una tensione sottile ma costante: da un lato, il fascino > inesausto dell’antico; dall’altro, le ferite aperte dalla modernità. Il confronto tra la Roma vissuta da Praz e quella contemporanea si fa particolarmente vivido nelle osservazioni di Giorgio Torselli, autore di un amaro resoconto sulle trasformazioni urbane delle piazze romane (1979). Nel suo volume dedicato al cuore monumentale della città, Torselli documenta una realtà in cui l’armonia originaria degli spazi è ormai compromessa: automobili in sosta, cartelloni pubblicitari, segnaletica invadente, edifici anonimi ne hanno alterato profondamente il volto. La fotografia, per lui, si rivela uno strumento inadeguato: troppo “oggettiva”, incapace di selezionare, interpretare, esaltare la bellezza come facevano un tempo i pittori e gli incisori. Bellotto o Piranesi potevano deformare la realtà per restituirne l’anima; la fotocamera moderna, invece, registra solo ciò che trova, senza mediazioni estetiche. Emblematica è la sua osservazione su piazza del Popolo: nella fotografia, dice, sembra “un cesto d’uova”, e le uova sono le auto in sosta. Il vero problema, però, non è solo tecnico: è la perdita di senso, di maestà, di bellezza. Le piazze, che un tempo apparivano come “vastissime sale a cielo scoperto”, si sono ridotte a spazi funzionali e congestionati. La malinconia di Torselli non è solo quella dell’artista frustrato, ma di chi assiste impotente alla deturpazione di un paesaggio culturale. Le sue descrizioni diventano a tratti elenchi asciutti, quasi burocratici, privi di slancio formale; ma proprio in questa asciuttezza si avverte un dolore trattenuto, una nostalgia discreta e profonda. È emblematico il paragone con la Raccolta di vedute della Calcografia di Agapito Franzetti del 1799, dove persino le piazzette minori, come quella di Santa Maria della Pace, sono rappresentate nella loro integrità e dignità. Oggi invece, come denuncia Torselli, la vera protagonista è l’auto in sosta, simbolo di una città che si è piegata all’“andar su quattro ruote” con comodità ma al prezzo di una distruzione quasi irreparabile del paesaggio storico. Eppure nelle prime ore dell’alba, quando il silenzio e la calma riempiono le strade, Roma torna a rilucere nel suo splendore antico, recuperando per pochi istanti la “magica bellezza” che le è propria. Ma anche questa illusione è fragile, perché il traffico, i turisti, la frenesia quotidiana tornano presto ad assalire la città, a soffocarla in un groviglio di rumori e deturpazioni. In questo contesto, la casa di Praz emerge come un’oasi privata, un rifugio che tenta di preservare, nelle sue stanze, nei suoi arredi, nei suoi lampadari settecenteschi firmati Thomire, un frammento di quell’universo estetico che la città sembra aver ormai perduto. Le sue mura non sono solo confini fisici, ma limiti spirituali che proteggono la memoria e la bellezza dall’incedere caotico del presente. A Roma, in via Zanardelli, è Palazzo Primoli, l’ultima residenza di Mario Praz. Dal 1986, quando fu acquistata dallo Stato italiano, è una delle rare case museo in Italia, che accoglie la collezione di arredi e opere d’arte (1200 pezzi) riunita dal celebre anglista. Dal 1995 la casa museo è aperta al pubblico come polo museale alle dipendenze della Galleria nazionale d’arte moderna. Palazzo Primoli, originariamente residenza del conte-dandy Giuseppe Primoli, si affermò come un celebre salotto mondano della Belle époque. È qui che, il 16 marzo 1908, Gabriele D’Annunzio rimase folgorato dalla contessa russa Nathalie de Goloubeff, futura amante e musa ispiratrice della Fedra, a cui il poeta conferì il nome emblematico di Donatella Cross. Praz vi si trasferì intorno alla metà degli anni Sessanta, dopo aver lasciato palazzo Ricci, la “casa della vita” di via Giulia. L’appartamento romano di Mario Praz, al terzo piano di palazzo Primoli, è molto più di uno spazio abitativo: è un microcosmo estetico, un autoritratto in forma di stanze. Qui il tempo sembra essersi fermato, come se ogni oggetto avesse trovato il suo posto definitivo in una mappa dell’anima. L’atmosfera, sfuggente nei dettagli ma fortemente percepibile, è quella di un’intelligenza raffinata, malinconica, assoluta. La Stimmung – per usare una parola cara a Praz – è immediatamente riconoscibile. > L’appartamento al terzo piano di palazzo Primoli è molto più di uno spazio > abitativo: è un microcosmo estetico, un autoritratto in forma di stanze. Qui > il tempo sembra essersi fermato, come se ogni oggetto avesse trovato il suo > posto definitivo in una mappa dell’anima. Nulla in questa casa è sfarzoso, eppure tutto risponde a un gusto preciso, colto, selettivo. Nove ambienti, distribuiti tra due nuclei uniti da una galleria, compongono questo itinerario domestico: lo studio con i ritratti a cera del Diciassettesimo secolo; la camera da letto decorata da grandi papier peint di fine Quattrocento; una biblioteca privata dove l’arredo e i volumi si rispecchiano; una seconda stanza dedicata ai mobili in miniatura e ai giocattoli ottocenteschi; e infine una sala da pranzo dipinta in un intenso rosso pompeiano. Ogni oggetto qui è carico di significato, e molti raccontano silenziosamente storie dimenticate. La casa ospita opere di artisti minori – italiani, francesi, tedeschi, inglesi – come Carlo Labruzzi o François-Xavier Fabre, accanto a una testa attribuita a Canova. Ma più che il valore dei singoli pezzi, conta la loro armonia, la trama invisibile che li tiene uniti. Due statue di Cupido, scolpite da Adamo Tadolini e Tito Angelini, segnano l’inizio e la fine del percorso: la prima incarna la forza del desiderio; la seconda, con l’arco spezzato, ne racconta l’estinzione. È una parabola silenziosa, disseminata tra lampadari, consolle e specchi: una riflessione sulla vita, l’amore, la vecchiaia. Praz non fu un semplice collezionista. Non accumulava: ordinava, selezionava, abitava gli oggetti come se fossero presenze vive. Per lui, lo stile era l’uomo, e la casa, il suo doppio. Ogni ambiente era un “potenziamento dell’anima”, una “cassa armonica” in cui l’io potesse risuonare davvero: un luogo “dove, e costì soltanto, le sue corde rendono la loro autentica vibrazione; tutto l’ambiente finisce con il diventare un calco dell’anima, l’involucro senza il quale l’anima si sentirebbe come una chiocciola priva della sua conchiglia”. Nella disposizione degli arredi, anche la geometria ha un ruolo: dietro l’apparente affollamento si disegna un ordine preciso, quasi musicale, che fa dell’appartamento un rifugio, una fuga dalla confusione del presente e dal rumore della città. Laddove le piazze sono invase dal frastuono e dalla confusione, la home diventa il luogo della calma e della contemplazione, un teatro in cui la luce dei lampadari si rifrange in cristalli e specchi, restituendo un’eco di tempi lontani e nobili. Così, il rapporto di Praz con Roma si dipana tra una nostalgia struggente e una feroce consapevolezza: Roma è “una città perduta” eppure è anche un infinito patrimonio di segreti e memorie da custodire. Praz, collezionista e narratore, non si arrende all’oblio. Piuttosto, con un amore profondo e quasi ossessivo, egli ricostruisce un microcosmo di bellezza e civiltà, un santuario domestico in cui il passato è ancora vivo e palpabile. Questo viaggio attraverso le pieghe più segrete e al tempo stesso più monumentali della Roma antica e della sua memoria è un omaggio non solo alla città eterna, ma a quella parte intima e nascosta che ogni studioso e appassionato porta dentro di sé. I saggi su Roma di Pietro Paolo Trompeo e Giuseppe Lugli, letti e interpretati da Praz, si dispiegano in un dialogo che sintetizza due modi complementari di vivere e raccontare Roma. Attraverso Trompeo, Praz intuisce che la storia della città non è solo un susseguirsi di eventi e monumenti, ma un tessuto vivo fatto di voci popolari, piccole storie quotidiane, un mosaico di “sorrise parolette” che svelano l’anima pulsante di un popolo dietro le pietre. La scrittura di Trompeo diventa per Praz una poesia della città, capace di catturare il respiro umano e la memoria collettiva, e di restituire una Roma intima, quasi domestica, fatta di vicoli, di angoli appartati, di memorie incise nella pietra e nel cuore dei suoi abitanti. > Praz non fu un semplice collezionista. Non accumulava: ordinava, selezionava, > abitava gli oggetti come se fossero presenze vive. Ogni ambiente era un > “potenziamento dell’anima”, una “cassa armonica” in cui l’io potesse risuonare > davvero. Lugli, d’altro canto, con il rigore scientifico e la precisione erudita del suo lavoro archeologico, restituisce a Praz l’immagine di una Roma “solida”, costruita sulle vestigia di una civiltà che si svela in ogni frammento, ogni pietra, ogni restauro attento. La voce di Lugli è quella del paziente custode, che smonta miti e leggendarie sovrastrutture per ricostruire un volto più autentico e concreto della città antica, un volto che non perde nulla del suo fascino ma guadagna in profondità e verità storica. Per Praz, allora, Trompeo e Lugli diventano due facce di uno stesso medesimo amore per Roma: quella capacità di sentire la città come organismo vivente, complesso e stratificato, in cui passato e presente convivono in un intreccio di memorie, storie e archeologie. È proprio da questo incrocio che scaturisce la tensione che attraversa la sua opera e la sua vita: la struggente nostalgia per una città che sembra scomparire, inghiottita dal caos della modernità, ma anche la consapevolezza che Roma non è solo un museo a cielo aperto, bensì un’entità viva e pulsante, capace di parlare a chi sa ascoltarla. Attraverso la lente di Praz, la lezione di Trompeo e Lugli diventa un invito a non ridurre Roma a un semplice monumento o a un libro di storia, ma a viverla come un’esperienza profonda, capace di evocare sentimenti, di far risuonare la memoria, di rivelare un’anima che si perpetua nel tempo. È questa la sfida e la magia di chi, come Praz, sa abitare la città senza consumarla, custodendo l’incanto e la bellezza in uno spazio in cui il tempo si stratifica e si fa materia viva. In un’epoca in cui spesso la fretta e la superficialità dominano il rapporto con il passato, tornare a queste letture è un atto di resistenza culturale, un modo per ritrovare radici, senso e bellezza. Roma, come ben sappiamo, non è solo una città da visitare, ma da vivere, respirare, capire. E questi testi, con la loro profondità e il loro fascino, sono guide insostituibili in questo cammino. Il legame di Praz con Roma si manifesta come un complesso e profondo intreccio fra la dimensione personale e quella culturale, tra il tempo della storia e quello della memoria privata. Non si tratta semplicemente di un attaccamento geografico dettato da una lunga residenza nella capitale, bensì di una vera e propria relazione esistenziale, in cui la casa di via Giulia si erge a luogo simbolico, testimone e custode di un mondo ormai in via di scomparsa. Roma non è soltanto lo sfondo storico e artistico entro cui si muove il professore, ma è l’epicentro di un dialogo continuo tra passato e presente, un palcoscenico su cui si riflettono i moti interiori, le nostalgie e le meditazioni sulla decadenza di una civiltà. Nelle pagine da lui dedicate alla casa, emerge con forza una tensione tra il desiderio di conservare il bello e il funzionale, tra l’estetica e la realtà quotidiana. L’allestimento del suo appartamento, con i suoi arredi e oggetti, non è mai un semplice esercizio di erudizione o collezionismo, ma una vera e propria dichiarazione di identità, un “tour de force” – per usare le parole di Cyril Connolly – che rivela “un occhio di formica pei piccoli oggetti, un eccessivo senso della loro importanza” in relazione a sé stesso. > Il legame di Praz con Roma si manifesta come un complesso e profondo intreccio > fra la dimensione personale e quella culturale, tra il tempo della storia e > quello della memoria privata. La home, dunque, si configura come una sorta di “tempio della convenienza” in cui si incontrano la storia personale e quella collettiva, una dimora che racconta storie e custodisce atmosfere, ma anche un luogo in cui si consuma la tensione tra ciò che è possibile preservare e ciò che inevitabilmente va perduto. Lo stesso Praz ammette le difficoltà incontrate nella sistemazione del bagno, dove il funzionale si scontra con l’estetico, e rinuncia a ogni orpello che non sia strettamente necessario, riconoscendo così i limiti imposti dalla realtà quotidiana. La presenza del rubinetto a forma di cigno e del desiderio di un’antica sedia stercoraria di porfido si confrontano con la “medietà” del moderno e la difficoltà di reperire pezzi d’epoca, che esemplificano questa lotta tra passato e presente. Ma è nella descrizione degli ambienti, dei lampadari, delle tende e dei quadri che si dispiega la vera potenza evocativa di questa casa romana. I lampadari, tra cui quello a forma di mongolfiera firmato Thomire e quello di bronzo a diciotto luci coronato da una statuetta di Mercurio, diventano simboli non solo di eleganza e gusto, ma anche di un’epoca, di una sensibilità, di un legame con il passato che va al di là della mera decorazione. Baudelaire, citato da Praz, ricordava con tenerezza il lampadario come “un oggetto cristallino, complesso, circolare e simmetrico”, espressione sublime della bellezza teatrale, un dettaglio che riporta alla centralità dell’estetica nella vita di Praz. La casa è poi teatro anche di una dimensione simbolica e metaforica, come attestano le due statue di Amore, collocate ai due estremi della galleria: quella inginocchiata, che estrae una freccia dal turcasso, e quella che spezza l’arco, rivolgendo il volto al cielo o forse al busto di Luciano Bonaparte. Questi elementi, quasi delle sentinelle silenziose, suggeriscono un’eterna lotta tra l’amore e la vecchiaia, tra l’anelito alla giovinezza e la consapevolezza della fine, temi che attraversano l’intera esistenza di Praz. Così come i versi latini della veduta di Verona – “Nemo tuis immunis erit puer improbe telis, Socrates iuvenis studuit, grandaevus amavit” – riecheggiano nella sua biografia interiore: da giovane studioso e da uomo ormai segnato dal tempo. A Praz si deve uno dei “romanzi” più singolari della nostra letteratura, La casa della vita. Transitando da un ambiente all’altro della propria abitazione, egli descrisse le varie collezioni raccolte nel tempo, con un intenso afflato lirico. La casa della vita, al suo primo apparire nel 1958, fu salutato da Vittorio Gabrieli come “l’opera più complessa del Praz, che abbraccia tutti i suoi aspetti, di erudito, di saggista, di storico e di filologo”. È un libro certamente singolare, essendo la descrizione della casa dello scrittore, ovvero degli oggetti che ha raccolto in mezzo secolo di collezionismo: specchi, baldacchini, tele, cristalli, bronzi, cere, preziosi ninnoli e soprammobili. Una foresta incantata, pronta ad animarsi al passaggio del suo proprietario, la cui sola arma è la prosa chiara, rigorosa ed evocatoria nel tempo stesso. Quanto all’origine del titolo, c’è da dire che la “casa della vita” era per gli antichi egiziani la cella più interna della piramide, quella dove veniva deposta la mummia del faraone; il luogo dove sarebbe proseguita la vita ultraterrena e dove la capacità trasfigurante dell’architettura avrebbe dovuto conservare incorrotto il corpo del sovrano divinizzato. Così, nel libro, assistiamo a una sorta di magica trasmutazione: i mobili, i quadri, i libri, i ninnoli, inseguiti ed infine radunati con l’amore esclusivo ed eccentrico di ogni collezionista, acquistano voce propria, svelano la propria storia, ricostruiscono l’epoca in cui furono creati e le vicende degli antichi possessori. Ne risulta come un grande e singolare accordo sinfonico che costituisce uno degli approdi più suggestivi ed originalmente saldi della prosa novecentesca italiana. Definire Praz semplicemente collezionista significherebbe sminuirlo. Già lo aveva compreso Edmund Wilson, che così si era espresso: “Lo si deve considerare innanzitutto un artista e oso dire nemmeno un artista nel campo delle lettere perché la sua attività come collezionista di mobili, pitture e objets d’art fa parte della sua produzione allo stesso modo dei libri che ha scritto”. Praz ha riunito nel suo appartamento romano, uno dei più preziosi musei privati della Roma moderna. L’argomento potrebbe apparire a prima vista irrilevante a un osservatore superficiale ed inesperto: ed invece offre la testimonianza della magia trasformatrice che promana dal gusto e dallo stile di Mario Praz, che fu sempre fedele all’assunto di un anonimo “scrittore mistico tedesco”, citato da Walter Pater in Mario l’epicureo (1882): “una casa è né più né meno che un’espansione del corpo del suo abitatore” e “il corpo non è altro che una proiezione, un’espansione dell’anima”. > La casa di Praz si configura come un microcosmo in cui si riflette la più > ampia esperienza della cultura occidentale, tra memoria e decadenza, tra > estetica e realtà, tra resistenza e rassegnazione. In questa prospettiva, la casa di Praz si configura come un microcosmo in cui si riflette la più ampia esperienza della cultura occidentale, tra memoria e decadenza, tra estetica e realtà, tra resistenza e rassegnazione. Non è un caso che il professore stesso venga rappresentato in forma quasi archetipica nel film di Luchino Visconti Gruppo di famiglia in un interno (1974), che pone al centro della narrazione il contrasto tra un passato di nobiltà e il presente turbolento, abitato da una “banda di giovani drogati e dissoluti”. Una simile immagine riflette lo spaesamento di Praz e il senso di un’epoca che si chiude, lasciando spazio a forze nuove e spesso incomprensibili. La Roma di Praz non è dunque soltanto la città eterna, ma un luogo di conflitti interiori, di riflessioni sull’arte e sul tempo, sulla perdita e sulla conservazione. La sua casa è un’opera d’arte a sé, un’espressione concreta di un mondo ideale, dove ogni dettaglio – dal pavimento alla tazza del bagno decorata – racconta una storia, evoca un passato, testimonia una sensibilità. Ed è in questo luogo che Praz si confronta con la propria vecchiaia e con la necessità di accettare il mutamento inevitabile. La sua dimora diventa così, al tempo stesso, un rifugio e un monumento, un’ultima testimonianza di un’estetica che cerca di opporsi al disordine e all’oblio, in un mondo che cambia e che spesso appare crudele. In questo senso, il libro che racconta la casa di Roma non è solo una guida di arredamento o un catalogo di curiosità, ma un vero e proprio poema della memoria, della vita e della cultura. In definitiva, il rapporto di Praz con Roma e con la sua casa ci invita a riflettere sul valore del tempo, della memoria e della bellezza come strumenti per affrontare l’esistenza. La casa non è solo uno spazio fisico, ma un luogo dell’anima, un archivio di emozioni e di storie, dove si intrecciano il privato e il pubblico, il passato e il presente, l’arte e la vita. Roma, città dalle molteplici identità e stratificazioni, ha esercitato su Praz un fascino profondo e complesso, non riducibile al semplice amore per un luogo natale o a un’adesione sentimentale alla sua millenaria storia. Nel suo rapporto con la città, Praz ha saputo coniugare il rigore dell’erudito con la sensibilità del poeta e la perspicacia del critico, restituendoci un ritratto di Roma che è insieme intimo e universale, storico e simbolico. La casa dove Praz abitò in via Giulia, e quella successiva a palazzo Primoli, non sono mai state meri spazi abitativi, ma nodi di una rete di memorie e suggestioni culturali. A palazzo Ricci, la casa in via Giulia, si respirava un’atmosfera che si poteva idealmente accostare allo spirito del Galateo di monsignor Giovanni Della Casa, simbolo di una tradizione familiare e culturale fondata sulla raffinatezza, il decoro e la dignità umanistica. Qui, però, è soprattutto la presenza evocata di Montaigne – il principe dei saggisti, vero capostipite di quella genealogia intellettuale a cui Praz si sentiva appartenere – a nobilitare il luogo. Un busto di Montaigne nella nuova dimora di palazzo Primoli proietta un’aura di riflessione meditativa e sobria eleganza, tanto più significativa in un contesto architettonico e storico ricco di echi napoleonici e borghesi. Praz non si limita a percepire Roma come un museo o un palinsesto archeologico, bensì ne vive le atmosfere più minute e segrete: le case, le insegne, le scritte murali, le vedute dall’alto. Il dialogo tra il passato e il presente, tra la realtà quotidiana e l’ideale letterario, si compie in quegli scorci di città che egli osserva con l’occhio attento del letterato e del viaggiatore, del nostalgico e del critico. È in queste sfumature, talvolta trascurate dai più, che si rivela la vera anima di Roma, che Praz coglie e ci trasmette. Nell’osservazione della città si intrecciano riferimenti letterari che vanno da Montaigne a Joyce, da Hawthorne a Henry James, passando per la presenza evocata di D’Annunzio e di altri grandi protagonisti della scena culturale europea. Questo intreccio di memorie rende la Roma di Praz una città dello spirito e della letteratura, una città di presenze invisibili che animano il tessuto urbano e lo rendono vibrante di senso. > Nel suo rapporto con la città, Praz ha saputo coniugare il rigore dell’erudito > con la sensibilità del poeta e la perspicacia del critico, restituendoci un > ritratto di Roma che è insieme intimo e universale, storico e simbolico. Le vedute panoramiche da palazzo Primoli, con le loro cupole, torri e altane, non sono solo paesaggi; sono simboli di una città che si mostra nella sua maestà e nella sua quotidianità. Quella “distesa dei tetti” dove raramente si scorge vita giovane è un’immagine di quiete e di tempo sospeso, di un’incombente storia che convive con la più semplice vita rionale. La Roma di Praz è così anche un luogo di contrasti: tra la monumentalità degli edifici religiosi e il mormorio silenzioso delle strade, tra la storia celebrata e le tradizioni popolari, tra il vecchio e il nuovo. In questo senso, la Roma raccontata da Mario Praz non è un monumento inanimato, né un semplice repertorio di fatti storici, ma un organismo vivente, pulsante di storia, arte, letteratura e umanità. Il suo sguardo è quello di un uomo che sa leggere il segno del tempo sulla pietra e sulla carta, che trova nella città una fonte inesauribile di riflessione e di bellezza, e che ci consegna, attraverso le sue pagine, un patrimonio culturale che va oltre la semplice erudizione per farsi esperienza di vita e di contemplazione. Così, nella ricchezza dei suoi scritti su Roma, Praz ci offre una testimonianza preziosa: non solo di una città, ma di un modo di guardarla, di abitarla e di comprenderla, che è insieme intellettuale e sensibile, storico e affettivo. Un invito a scoprire Roma non come semplice spettatori, ma come partecipi di una tradizione viva, in cui ogni pietra, ogni angolo, racconta una storia, un segreto, un’emozione. L'articolo La Roma di Mario Praz vista da casa sua proviene da Il Tascabile.