P edalo attraverso il quartiere Prati, l’unico della città in cui le strade si intersecano con rigore geometrico, formando non ammassi informi disposti a casaccio, ma coerenti isolati poligonali. Arrivo di fronte al ponte Matteotti e mi inserisco nell’apertura che porta alla ripida discesa diagonale attraverso l’argine che spalleggia il Tevere. L’ingresso è sempre un po’ incerto, transennato come se ci fossero dei perenni lavori in corso, in un modo che non invita a entrare chi non conosce già chiaramente quell’accesso. Tengo saldi i freni durante la catabasi attraverso la fitta vegetazione finché non vengo risputato fuori: ora la mia bicicletta fila lungo la ciclabile accanto all’acqua del fiume e la città rimbomba sopra di me. Gli alti argini riecheggiano il frastuono romano, restituendolo smorzato e ovattato. Filo tagliando la città in due, come fa il Tevere, incidendo il suo ventre mollo e argilloso. Il cambio di livello è netto. Sopra di me gli strati si affastellano e si schiacciano comprimendosi uno sull’altro come lattine: cemento, strade, semafori, strisce pedonali e poi macchine, ambulanze, portoni, scale e poi ancora appartamenti, palazzi, ospedali, villette e case popolari. Sotto: il primo taglio, quello del fiume che ha inciso il paesaggio dividendolo in due e trasportando a valle le prime rocce e detriti. Immagino l’azione cinetica dell’acqua come mito e metafora ideale della stratificazione, che ha avviato processi di addensamento della materia secondo velocità e modalità differenti, dando luogo all’isola Tiberina e alle dighe fatte di ramoscelli fabbricate dalle nutrie – e di cui le risme accumulate negli uffici della burocrazia capitolina sono solo l’ultima progenie. Mi rendo conto che questo improvviso cambio di livello, dall’incubo della stratificazione più incistata allo spalancarsi della destratificazione più improbabile, è una delle peculiari caratteristiche di Roma. Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e capitolazione contro le forze che tenta di governare. Solo ora che la taglio e la attraverso con la bicicletta, e per il breve tempo di questo tragitto, la città sembra avere senso. Sembra che conoscere e mappare questo spazio eteromorfo implichi l’impossibilità di chiamarsi fuori dal gesto tramite cui lo si attraversa, contemporaneamente scoprendolo, inventandolo e raccontandolo. Nel recente libro di Francesco Careri, Camminare e fermarsi (2025), che raccoglie gli articoli pubblicati dall’autore negli ultimi trent’anni a proposito di pratiche che sperimentano con un’architettura immateriale e relazionale, si trova un’efficace immagine della città come arcipelago. Il concetto di arcipelago serve a Careri per spostare l’attenzione dai “pieni” della città, come i tessuti e le strutture urbane, all’immenso “vuoto” che li contiene. In questa prospettiva, i pieni del costruito diventano come isole di un arcipelago il cui mare è il grande vuoto informe. Se pensiamo a questo mare come a un continuum, in cui ai parchi e ai grandi vuoti urbani si aggiungono tutte le terre di nessuno e tutti i margini infestati dai rovi, allora potremo osservare come, mentre la città si sviluppa, “il vuoto continui a ramificarsi alle varie scale, costituendo lo sfondo su cui galleggiano le strutture urbane, che con un termine fisico possiamo chiamare clusters: ammassi informi in cui la materia si concentra e si organizza in strutture”. > Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di > rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e > crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e > capitolazione contro le forze che tenta di governare. Se ne guadagna una visione della forma urbana come un processo dinamico e complesso, simile a quello della formazione delle nuvole e delle galassie, in cui agiscono diverse forze locali spesso in contrasto tra loro che si mischiano con l’azione pianificatrice di un’intelligenza centralizzata. Seguendo ancora Careri, “uno dei risultati più interessanti di questo processo è la formazione di un bordo irregolare attorno alla materia, che permette al vuoto di inoltrarvisi. È un fenomeno che si può osservare chiaramente nelle aree marginali, nelle zone periferiche, ancora non definitivamente strutturate, ma in continua trasformazione”. Se il discorso può valere in generale, a Roma tutto questo diventa ancora più evidente, data la maniera episodica e disarticolata con cui è cresciuta la città (il più grande comune d’Europa, ma con una bassa densità abitativa), segnata soprattutto dal boom economico degli anni Cinquanta. Un’immagine, apparentemente distante ma molto efficace per descrivere questa condizione, proviene da uno dei capitoli di un altro testo uscito recentemente che tenta di affrontare la città proprio a partire di suoi interstizi: si tratta del volume collettivo Roma. Guida alla selva (2025), e parte di una serie di guide omonime rivolte anche ad altre città italiane. L’immagine è quella del giardino dipinto di Villa Livia, descritta da Annalisa Metta. Per raggiungerla occorre calarsi in un’altra discesa, questa volta all’interno della villa di Livia Drusilla, rinvenuta a Prima Porta a metà Ottocento circa, fino ad arrivare sotto la casa stessa. Lì, dove la temperatura è più bassa e l’umidità maggiore, si trova una sala vuota e senza finestre, le cui pareti sono accuratamente affrescate. Ma in quel posto così interno e claustrofobico, ciò che si trova raffigurato è una fitta vegetazione in cui si confondono stagioni diverse e specie sia domestiche che selvatiche, in cui le cime degli alberi sono piegate dal vento e gli uccelli svolazzano. Si tratta di un giardino? Oppure il giardino è la stanza e vediamo rappresentato esattamente ciò che inizia quando il giardino finisce? Unica indicazione per orientarsi: una strana doppia recinzione rappresentata nella parte bassa delle pareti. Al di qua della recinzione sorge qualche albero, è questo il lato domestico? Ma basta alzare lo sguardo e tutte le chiome si confondono, ci ritroviamo nella situazione di non saper più dire “cosa in fondo distingua il giardino dalla selva”, eppure siamo dentro una casa, luogo domestico per eccellenza. Come indica Annalisa Metta, lo spettacolo non è né il giardino né la selva, ma il loro contrasto; è “l’ambiguità, impossibile da risolversi, tra il trovarsi dentro (nel giardino) o fuori (nella selva)”, dentro la casa ma fuori nelle immagini. È proprio questa ambiguità a essere incarnata dalla città di Roma. Se ogni città definisce il suo interno proiettando fuori un esterno per differenza, qui i limiti sono vaghi, i bordi irregolari. La stratificazione dello spazio urbano lascia continuamente intravedere le sue crepe e dai Fori Imperiali ai peggiori centri commerciali in periferia è difficile non vedere lo stesso unico tentativo di arredare una selva. In un bell’articolo apparso su Err, dedicato proprio alle universalmente note buche nell’asfalto di Roma, Felice Cimatti ci ricorda “che la possibilità del buco nel reale appare nel momento stesso in cui si progetta di mettere in ordine il mondo”. Allora, nelle buche sull’asfalto che perseguitano Roma, vediamo ogni volta “la fine della città, una fine che c’è sempre stata – perché l’oggetto è da sempre ‘perduto’ –, una fine che non finisce mai. E quindi ricomincia sempre. Una fine che non finisce, appunto, una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città, cioè un luogo umano e civile”. Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque dilagante. Ogni strada, cantiere, autobus, metropolitana, vigile urbano è una macchina neghentropica che si sforza di piegare i flussi per stilizzarli secondo una precisa regola. Ma i flussi che attraversano Roma sono un ammasso instabile in moto browniano, in cui si mischiano in un unico monstrum meteo avverso, Vaticano, manifestazioni, derby, politica, sviluppo urbano incoerente e turismo aggressivo, solo per nominarne alcuni. Lo sforzo e l’energia richiesti per questo lavoro di resistenza contro il perenne rischio della fine della civiltà è quotidianamente palpabile nell’aria, ma ciò che lo rende ancora più evidente è uno sfondo di forme intorpidite e calcificate su cui si staglia. Non si tratta solo dei monumenti storici e delle rovine ovunque presenti, ma di un “torvo zuppone socioedilizio”, per riprendere le parole dell’ultimo romanzo di Pecoraro. Uno sfondo di “statica placida silenziosa stupida stabile agiatezza”, fatto di patrimoni piccoli e medi che si conservano senza diminuire e “che non si vede perché non ama l’esibizione e spende con atavica prudenza”. Un unico fenomeno meteorologico, per il quale non esistono modelli adeguati di previsione, in cui caos e indolente inerzia si affrontano tra loro. > Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una > buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le > infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque > dilagante. Sforzandoci di trovare degli aspetti positivi di questa meteorologia potremmo dire che, mentre crea infiniti problemi di viabilità, resiste anche a un eccesso di civilizzazione e in alcuni punti e momenti imprevedibili è capace di confondere i piani che preferiremmo comprendere tramite differenze gerarchiche. Accadeva già con Caravaggio, che notoriamente utilizzava modelli presi dalla strada per realizzare i suoi quadri. Nella Madonna dei pellegrini, ricorda per esempio Francesco Careri, non solo la modella utilizzata per la Madonna scalza era una prostituta amante del pittore, ma anche i due pellegrini inginocchiati in basso con i piedi fangosi sono un Rom e una Romì che frequentavano la casa di Caravaggio. Lo ha reso magnificamente lo storico dell’arte Roberto Longhi quando ha scritto che il pittore prendeva come riferimento né i migliori né i peggiori, ma semplicemente i suoi simili “traendoli da quello stato di feriale umanità dove si custodisce una quasi immanente autorità dei gesti e di sentimenti anche nei passi più estremi”. Così, in una scena come quella della Deposizione, Longhi fa emergere dallo sfondo un gruppo composto da “gente che par quasi di conoscere: forse il portatore che sta per Nicodemo chissà quanti l’avranno allora ravvisato per qualche famoso incollatore di pesi, sempre all’angolo di piazza Navona”. Questa divagazione può forse dare una sensazione più vivida di come a Roma la civilizzazione, o addirittura il sacro, non cessa di mischiarsi con uno “stato di feriale umanità”: non credo sia esagerato ritrovare qualcosa di simile nella luce di mezzogiorno, calda anche a metà dicembre, che unisce ai tavolini del Caffè Tevere studentesse e studenti dello IED, muratori e agenti immobiliari. E la terza categoria sta lì a ricordare quel rischio sempre dietro l’angolo che Nicodemo e l’incollatore smettano di riconoscersi a vicenda. La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare da ciò che incontra. Camminando non siamo più presi nei sistemi di flusso che gestiscono e traducono le forze in delle forme e possiamo finalmente notarli mentre si sforzano di compattare i diagrammi instabili che da ogni parte attraversano il tessuto urbano. Muovendosi dentro all’insondabile iperogetto-Roma, le camminate del collettivo Stalker, raccontate nel testo di Careri, hanno cercato di ricomprendere la città tracciando delle relazioni dal basso e cercando di connettere ciò che era rimasto fuori dalle interfacce maggiori, immaginando nuovi modi per descrivere e raccontare il territorio. > La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma > per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è > camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che > attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare > da ciò che incontra. Esemplificativo della complessità del territorio romano e della necessità di farne un’esperienza non stereotipata è senza dubbio il GRA, il Grande Raccordo Anulare, l’immane anello d’asfalto lungo sessantanove chilometri a quattro corsie per senso di marcia. Un artefatto quasi alieno se si pensa che la sua costruzione è stata avviata nel 1946, quando il traffico nella città era quasi inesistente. La costruzione del GRA segna un prima e un dopo nell’evoluzione della città, un salto di scala che galleggia inizialmente nel nulla della campagna romana. Giustamente, si chiede Valerio Mattioli in Remoria (2019), “a cosa mai poteva servire una roba del genere? l’unica risposta sensata era ‘a nulla’, e infatti il gra si presenta da subito non come un’infrastruttura ma come una specie di piatto totem, di faraonico monumento orizzontale”. Stalker sceglie di percorrerlo a piedi nel 2009, distribuendo l’impresa in tredici tratte compiute in quattro mesi per un totale di 220 chilometri. Un’impresa che potrebbe apparire sconsiderata, ma sicuramente non meno del GRA stesso, che fin dall’inizio rivela il suo aspetto per l’appunto “non funzionale e meramente performativo”. Il giro del GRA a piedi diventa quindi “un’opera seconda, che usa il GRA come supporto”. Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale diventa il modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Parole come “svendita del patrimonio pubblico”, “consumo del suolo”, “discriminazione e spazi di eccezione” “gated communities” appaiono finalmente in tre dimensioni perché ci si deve camminare attraverso. Ma ancora prima di tutto ciò, l’esperienza più significativa che Careri racconta di aver fatto durante il giro del GRA a piedi, è l’aver visto e percepito esattamente il punto in cui, tra Castel Giubileo e Bufalotta, la terra della campagna romana, fatta di sterpi e rovi, veniva sommersa da “una terra di colore uniforme a granulometria fine, un materiale omogeneo, senza macchie, artificiale”. Un “atto primario di fondazione”, che avviene mutando la natura della stessa terra, di cui percepisce le dimensioni. Una terra sulla terra per chilometri e chilometri. Il punto qui chiaramente non è rimpiangere la campagna, quanto piuttosto potersi fare un’idea sensibile di cosa significano certi mutamenti del territorio e qual è la velocità a cui viaggiano. > Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale del GRA diventa il > modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio > a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente > sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Il GRA inverte i rapporti tra il centro e la periferia partorendo quella che Mattioli definisce borgatasfera: non soltanto il compost di calce e asfalto che costituisce l’arcipelago delle borgate che formano la periferia postbellica di Roma, quanto “un’intensificazione di segni, umori e storie”, che produce con i suoi gesti una narrazione e una visione antitetica rispetto a quella dominante, imponendo la propria centralità su un organismo il cui centro storico, dopo l’edificazione del GRA, diventa una minuscola parte del territorio complessivo. Un decentramento talmente strutturale che ogni volta in cui un romano dice che abita a Roma a qualcuno non della città si sente rivolgere l’indefettibile domanda: “Ma Roma Roma?”, come se servisse ripetere due volte il nome della città per garantirsi un posto in essa e tutelarsi da quella zona indistinta che è Roma, detto solo una volta. Per orientarsi nella borgatasfera il GRA diventa il mediatore principale attorno al quale Mattioli fa ruotare una vera e propria mitologia di una Roma invertita e per questo “remoriana”. La fantascienza dell’infrastruttura stradale si mischia con la fantascienza del racconto che per orientarsi nel “blob” secreto dall’anello d’asfalto ha bisogno di inventare un vero e proprio culto. Del testo di Mattioli si può trovare qui sul Tascabile sia un estratto che una recensione, per cui mi limito a notare come, non diversamente dalla pratica del camminare portata avanti da Stalker, per narrare Roma in modo non stereotipato occorre inventare nuovi percorsi, nuove pieghe, nuovi buchi che facciano emergere ciò che finora è rimasto escluso. Che si tratti di narrare o di camminare, in ogni caso la materia da modellare è uno spazio non indicizzato e non indicizzabile, che si può conoscere solo mano a mano che lo si attraversa e nel mentre che lo si attraversa e che, come la Zona, richiede per essere attraversato una strategia o per lo meno un rituale. È qui che si aprono nuove possibilità di intendere ed abitare lo spazio che incarnano un’idea di spazio bucato irriducibile a quella di buco e crepa nella struttura descritto da Cimatti. Penso al concetto di spazio bucato descritto brevemente da Deleuze e Guattari in Mille piani (1980), ma rimasto forse un po’ all’ombra delle più note figure dello spazio liscio nomade e dello spazio striato sedentario. Per comprendere la posizione intermedia tra i due dello spazio bucato, bisogna intendere il bucare come quell’operazione primaria che estrae e plasma la materia seguendo i giacimenti e che per questo è associata dagli autori alla metallurgia. Il gesto della metallurgia è infatti quello che dà forma all’informe, che scopre le caratteristiche intrinseche della materia e le prolunga attraverso specifiche operazioni. La peculiarità della metallurgia sta quindi nell’esemplificare la possibilità di accedere al plasmare come verbo che informa ogni plasmato; ecco perché Deleuze e Guattari paragonano la metallurgia –in modo solo apparentemente improvviso – alla musica: “se la metallurgia è in un rapporto essenziale con la musica, non è soltanto per via dei rumori della fucina, ma in virtù della tendenza, che attraversa le due arti, a far valere al di là delle forme separate uno sviluppo continuo della forma, al di là delle materie variabili una variazione continua della materia: un cromatismo allargato trascina contemporaneamente la musica e la metallurgia; il fabbro musicale è il primo ‘trasformatore’”. Un buco allora sfrutta le rientranze d’ombra e le irregolarità del territorio per inventare un primo intorno capace di orientare intorno a sé lo spazio. Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Concludiamo allora con due esempi di due pratiche del bucare. > Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di > sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con > il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei > lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Siamo ad agosto quando il giorno condanna a lunghe ore di caldo insopportabile. Capita, durante la notte, che un generatore venga collocato in un punto specifico del Parco degli Acquedotti, un po’ in disparte rispetto al gruppetto di persone lì radunate. Ecco un esempio di trasformatore: lo si scopre a vibrare su sé stesso solo quando ci si allontana un po’ dal fulcro della musica della festa a cui sta dando vita. Vibrando trasforma la benzina in suono e dà vita a una catena di altri trasformatori: dj, casse, persone che ballano, sostanze psicoattive. Mediatori incastonati uno nell’altro attraverso cui passa uno “sviluppo continuo della forma” che riarticola intorno a sé lo spazio e il tempo. Il buco nel tessuto ordinario dello spazio-tempo diventa evidente quando con l’alba arrivano al parco i primi ciclisti e corridori che rallentano la loro andatura increduli di fronte a quella bolla presente dinnanzi a loro ma ancora sospesa altrove. Lo stesso parco in cui si svolge la festa, o un altro, o una qualsiasi area urbana incolta può servire anche per “infrattarsi”, data la “vocazione morfologica all’ospitalità di pratiche sessuali” approfondita da Serena Olcuire nel capitolo della Guida alla selva dedicato per l’appunto alle “geografie dell’infratto”. Infrattarsi è un po’ come bucare lo spazio per inventare spazi non regolati e non conformi secondo il senso comune dominante, dove “soggettività extranormative, marginalizzate o oppresse hanno maggiori possibilità di tessere relazioni”. Sono spazi bucati perché attingono alla striatura del mondo di sopra, rappresentata per esempio dalle strade attraverso cui passano i clienti, e allo stesso tempo ritagliano zone di privacy limitrofe dove non vigono le regole consuete. Si tratta quindi, come per i free party agli Acquedotti, di “processi attivi di significazione dei luoghi”, nonostante questo valore non sia riconosciuto dal resto della città. Lo testimonia il racconto di Alex, riportato nel capitolo, di quando quest’ultima lavorava alle Terme di Caracalla – una zona del centro storico in cui il verde del parco urbano si mischia con l’incuria delle rovine archeologiche: “dalle tre e mezza fino alle cinque ci sedevamo lì perché il lavoro era finito. E poi dalle cinque di nuovo, con quelli che si svegliavano e iniziavano la giornata. Cominciavano ad arrivare i camionisti, e quelli che appena apri la porta senti il riscaldamento, e profumano […]. Ay, finivamo tardi, Gina Marcela si portava le ballerine e gli occhiali da sole. Perché lì a Terme di Caracalla se ti metti le spalle di là vedi il giorno totale, il sole che sta spuntando. I colori sono bellissimi, sono magici a quell’ora…”. L'articolo Roma: pieghe, strati, buchi proviene da Il Tascabile.

W alter Pater lo aveva intuito: l’incantamento nasce dal saper abitare uno spazio nel tempo, cogliendo le sue molteplici stratificazioni. Così Mario Praz si è fatto custode di un tempo che si deposita nelle cose, negli oggetti, nelle mura che sanno parlare con la voce del passato. Nel racconto della casa di via Giulia, e poi in quella di palazzo Primoli, Praz mette in scena una tensione sottile ma costante: da un lato, il fascino inesausto dell’antico; dall’altro, le ferite aperte dalla modernità. La casa diventa così “rifugio dell’anima”, spazio protetto in cui l’estetica resiste all’entropia del presente. Fuori, invece, Roma cambia volto: si deforma, si affolla, perde la sua voce silenziosa. Roma è al cuore di questo contrasto, con la sua duplice natura: città di eterna bellezza, ma anche di caotico presente. Un tempo – scrive Praz – “esisteva una città in cui l’incantato viandante poteva, quando che volesse, appartarsi un poco dalle non molte vie battute da un moderato traffico”, respirando un’aria fatta di silenzi e rievocazioni. Quella era la sua Roma: sospesa tra rovine e memorie, fatta di scorci isolati e atmosfere ideali. “Al di là del Colosseo, s’era subito tra silenzi e rovine”, in quell’insieme di culto e rusticità tanto caro a Walter Pater. Una città che non era ancora “invasa” da auto e turisti, ma si offriva come un teatro aperto di “oasi di silenzio”, dove le epoche convivevano intatte in un mosaico di bellezza. Oggi quella Roma è quasi scomparsa, come dimostrano le vedute malinconiche del pittore russo Andrej Beloborodov. Nei suoi quadri, la città appare svuotata, “ripulita dagli uomini”, come per vendetta contro il traffico e la confusione che la opprimono. In questa trasfigurazione, Roma diventa una “solitudine sacra”, un luogo in cui l’eterno si manifesta nella sua purezza, senza la zavorra dell’effimero. Henri de Régnier, che ammirava questi dipinti, scrisse che quella era una Roma “viva e vera”, proprio perché liberata dalla presenza umana. Un’affermazione amara, che allude alla nostra incapacità contemporanea di abitare la bellezza senza consumarla. L’uomo moderno ha sacrificato la fragile magia degli spazi antichi in nome della funzionalità, trasformando la città in un groviglio di metallo, traffico e rumore. > Nel racconto della casa di via Giulia, e poi in quella di palazzo Primoli, > Praz mette in scena una tensione sottile ma costante: da un lato, il fascino > inesausto dell’antico; dall’altro, le ferite aperte dalla modernità. Il confronto tra la Roma vissuta da Praz e quella contemporanea si fa particolarmente vivido nelle osservazioni di Giorgio Torselli, autore di un amaro resoconto sulle trasformazioni urbane delle piazze romane (1979). Nel suo volume dedicato al cuore monumentale della città, Torselli documenta una realtà in cui l’armonia originaria degli spazi è ormai compromessa: automobili in sosta, cartelloni pubblicitari, segnaletica invadente, edifici anonimi ne hanno alterato profondamente il volto. La fotografia, per lui, si rivela uno strumento inadeguato: troppo “oggettiva”, incapace di selezionare, interpretare, esaltare la bellezza come facevano un tempo i pittori e gli incisori. Bellotto o Piranesi potevano deformare la realtà per restituirne l’anima; la fotocamera moderna, invece, registra solo ciò che trova, senza mediazioni estetiche. Emblematica è la sua osservazione su piazza del Popolo: nella fotografia, dice, sembra “un cesto d’uova”, e le uova sono le auto in sosta. Il vero problema, però, non è solo tecnico: è la perdita di senso, di maestà, di bellezza. Le piazze, che un tempo apparivano come “vastissime sale a cielo scoperto”, si sono ridotte a spazi funzionali e congestionati. La malinconia di Torselli non è solo quella dell’artista frustrato, ma di chi assiste impotente alla deturpazione di un paesaggio culturale. Le sue descrizioni diventano a tratti elenchi asciutti, quasi burocratici, privi di slancio formale; ma proprio in questa asciuttezza si avverte un dolore trattenuto, una nostalgia discreta e profonda. È emblematico il paragone con la Raccolta di vedute della Calcografia di Agapito Franzetti del 1799, dove persino le piazzette minori, come quella di Santa Maria della Pace, sono rappresentate nella loro integrità e dignità. Oggi invece, come denuncia Torselli, la vera protagonista è l’auto in sosta, simbolo di una città che si è piegata all’“andar su quattro ruote” con comodità ma al prezzo di una distruzione quasi irreparabile del paesaggio storico. Eppure nelle prime ore dell’alba, quando il silenzio e la calma riempiono le strade, Roma torna a rilucere nel suo splendore antico, recuperando per pochi istanti la “magica bellezza” che le è propria. Ma anche questa illusione è fragile, perché il traffico, i turisti, la frenesia quotidiana tornano presto ad assalire la città, a soffocarla in un groviglio di rumori e deturpazioni. In questo contesto, la casa di Praz emerge come un’oasi privata, un rifugio che tenta di preservare, nelle sue stanze, nei suoi arredi, nei suoi lampadari settecenteschi firmati Thomire, un frammento di quell’universo estetico che la città sembra aver ormai perduto. Le sue mura non sono solo confini fisici, ma limiti spirituali che proteggono la memoria e la bellezza dall’incedere caotico del presente. A Roma, in via Zanardelli, è Palazzo Primoli, l’ultima residenza di Mario Praz. Dal 1986, quando fu acquistata dallo Stato italiano, è una delle rare case museo in Italia, che accoglie la collezione di arredi e opere d’arte (1200 pezzi) riunita dal celebre anglista. Dal 1995 la casa museo è aperta al pubblico come polo museale alle dipendenze della Galleria nazionale d’arte moderna. Palazzo Primoli, originariamente residenza del conte-dandy Giuseppe Primoli, si affermò come un celebre salotto mondano della Belle époque. È qui che, il 16 marzo 1908, Gabriele D’Annunzio rimase folgorato dalla contessa russa Nathalie de Goloubeff, futura amante e musa ispiratrice della Fedra, a cui il poeta conferì il nome emblematico di Donatella Cross. Praz vi si trasferì intorno alla metà degli anni Sessanta, dopo aver lasciato palazzo Ricci, la “casa della vita” di via Giulia. L’appartamento romano di Mario Praz, al terzo piano di palazzo Primoli, è molto più di uno spazio abitativo: è un microcosmo estetico, un autoritratto in forma di stanze. Qui il tempo sembra essersi fermato, come se ogni oggetto avesse trovato il suo posto definitivo in una mappa dell’anima. L’atmosfera, sfuggente nei dettagli ma fortemente percepibile, è quella di un’intelligenza raffinata, malinconica, assoluta. La Stimmung – per usare una parola cara a Praz – è immediatamente riconoscibile. > L’appartamento al terzo piano di palazzo Primoli è molto più di uno spazio > abitativo: è un microcosmo estetico, un autoritratto in forma di stanze. Qui > il tempo sembra essersi fermato, come se ogni oggetto avesse trovato il suo > posto definitivo in una mappa dell’anima. Nulla in questa casa è sfarzoso, eppure tutto risponde a un gusto preciso, colto, selettivo. Nove ambienti, distribuiti tra due nuclei uniti da una galleria, compongono questo itinerario domestico: lo studio con i ritratti a cera del Diciassettesimo secolo; la camera da letto decorata da grandi papier peint di fine Quattrocento; una biblioteca privata dove l’arredo e i volumi si rispecchiano; una seconda stanza dedicata ai mobili in miniatura e ai giocattoli ottocenteschi; e infine una sala da pranzo dipinta in un intenso rosso pompeiano. Ogni oggetto qui è carico di significato, e molti raccontano silenziosamente storie dimenticate. La casa ospita opere di artisti minori – italiani, francesi, tedeschi, inglesi – come Carlo Labruzzi o François-Xavier Fabre, accanto a una testa attribuita a Canova. Ma più che il valore dei singoli pezzi, conta la loro armonia, la trama invisibile che li tiene uniti. Due statue di Cupido, scolpite da Adamo Tadolini e Tito Angelini, segnano l’inizio e la fine del percorso: la prima incarna la forza del desiderio; la seconda, con l’arco spezzato, ne racconta l’estinzione. È una parabola silenziosa, disseminata tra lampadari, consolle e specchi: una riflessione sulla vita, l’amore, la vecchiaia. Praz non fu un semplice collezionista. Non accumulava: ordinava, selezionava, abitava gli oggetti come se fossero presenze vive. Per lui, lo stile era l’uomo, e la casa, il suo doppio. Ogni ambiente era un “potenziamento dell’anima”, una “cassa armonica” in cui l’io potesse risuonare davvero: un luogo “dove, e costì soltanto, le sue corde rendono la loro autentica vibrazione; tutto l’ambiente finisce con il diventare un calco dell’anima, l’involucro senza il quale l’anima si sentirebbe come una chiocciola priva della sua conchiglia”. Nella disposizione degli arredi, anche la geometria ha un ruolo: dietro l’apparente affollamento si disegna un ordine preciso, quasi musicale, che fa dell’appartamento un rifugio, una fuga dalla confusione del presente e dal rumore della città. Laddove le piazze sono invase dal frastuono e dalla confusione, la home diventa il luogo della calma e della contemplazione, un teatro in cui la luce dei lampadari si rifrange in cristalli e specchi, restituendo un’eco di tempi lontani e nobili. Così, il rapporto di Praz con Roma si dipana tra una nostalgia struggente e una feroce consapevolezza: Roma è “una città perduta” eppure è anche un infinito patrimonio di segreti e memorie da custodire. Praz, collezionista e narratore, non si arrende all’oblio. Piuttosto, con un amore profondo e quasi ossessivo, egli ricostruisce un microcosmo di bellezza e civiltà, un santuario domestico in cui il passato è ancora vivo e palpabile. Questo viaggio attraverso le pieghe più segrete e al tempo stesso più monumentali della Roma antica e della sua memoria è un omaggio non solo alla città eterna, ma a quella parte intima e nascosta che ogni studioso e appassionato porta dentro di sé. I saggi su Roma di Pietro Paolo Trompeo e Giuseppe Lugli, letti e interpretati da Praz, si dispiegano in un dialogo che sintetizza due modi complementari di vivere e raccontare Roma. Attraverso Trompeo, Praz intuisce che la storia della città non è solo un susseguirsi di eventi e monumenti, ma un tessuto vivo fatto di voci popolari, piccole storie quotidiane, un mosaico di “sorrise parolette” che svelano l’anima pulsante di un popolo dietro le pietre. La scrittura di Trompeo diventa per Praz una poesia della città, capace di catturare il respiro umano e la memoria collettiva, e di restituire una Roma intima, quasi domestica, fatta di vicoli, di angoli appartati, di memorie incise nella pietra e nel cuore dei suoi abitanti. > Praz non fu un semplice collezionista. Non accumulava: ordinava, selezionava, > abitava gli oggetti come se fossero presenze vive. Ogni ambiente era un > “potenziamento dell’anima”, una “cassa armonica” in cui l’io potesse risuonare > davvero. Lugli, d’altro canto, con il rigore scientifico e la precisione erudita del suo lavoro archeologico, restituisce a Praz l’immagine di una Roma “solida”, costruita sulle vestigia di una civiltà che si svela in ogni frammento, ogni pietra, ogni restauro attento. La voce di Lugli è quella del paziente custode, che smonta miti e leggendarie sovrastrutture per ricostruire un volto più autentico e concreto della città antica, un volto che non perde nulla del suo fascino ma guadagna in profondità e verità storica. Per Praz, allora, Trompeo e Lugli diventano due facce di uno stesso medesimo amore per Roma: quella capacità di sentire la città come organismo vivente, complesso e stratificato, in cui passato e presente convivono in un intreccio di memorie, storie e archeologie. È proprio da questo incrocio che scaturisce la tensione che attraversa la sua opera e la sua vita: la struggente nostalgia per una città che sembra scomparire, inghiottita dal caos della modernità, ma anche la consapevolezza che Roma non è solo un museo a cielo aperto, bensì un’entità viva e pulsante, capace di parlare a chi sa ascoltarla. Attraverso la lente di Praz, la lezione di Trompeo e Lugli diventa un invito a non ridurre Roma a un semplice monumento o a un libro di storia, ma a viverla come un’esperienza profonda, capace di evocare sentimenti, di far risuonare la memoria, di rivelare un’anima che si perpetua nel tempo. È questa la sfida e la magia di chi, come Praz, sa abitare la città senza consumarla, custodendo l’incanto e la bellezza in uno spazio in cui il tempo si stratifica e si fa materia viva. In un’epoca in cui spesso la fretta e la superficialità dominano il rapporto con il passato, tornare a queste letture è un atto di resistenza culturale, un modo per ritrovare radici, senso e bellezza. Roma, come ben sappiamo, non è solo una città da visitare, ma da vivere, respirare, capire. E questi testi, con la loro profondità e il loro fascino, sono guide insostituibili in questo cammino. Il legame di Praz con Roma si manifesta come un complesso e profondo intreccio fra la dimensione personale e quella culturale, tra il tempo della storia e quello della memoria privata. Non si tratta semplicemente di un attaccamento geografico dettato da una lunga residenza nella capitale, bensì di una vera e propria relazione esistenziale, in cui la casa di via Giulia si erge a luogo simbolico, testimone e custode di un mondo ormai in via di scomparsa. Roma non è soltanto lo sfondo storico e artistico entro cui si muove il professore, ma è l’epicentro di un dialogo continuo tra passato e presente, un palcoscenico su cui si riflettono i moti interiori, le nostalgie e le meditazioni sulla decadenza di una civiltà. Nelle pagine da lui dedicate alla casa, emerge con forza una tensione tra il desiderio di conservare il bello e il funzionale, tra l’estetica e la realtà quotidiana. L’allestimento del suo appartamento, con i suoi arredi e oggetti, non è mai un semplice esercizio di erudizione o collezionismo, ma una vera e propria dichiarazione di identità, un “tour de force” – per usare le parole di Cyril Connolly – che rivela “un occhio di formica pei piccoli oggetti, un eccessivo senso della loro importanza” in relazione a sé stesso. > Il legame di Praz con Roma si manifesta come un complesso e profondo intreccio > fra la dimensione personale e quella culturale, tra il tempo della storia e > quello della memoria privata. La home, dunque, si configura come una sorta di “tempio della convenienza” in cui si incontrano la storia personale e quella collettiva, una dimora che racconta storie e custodisce atmosfere, ma anche un luogo in cui si consuma la tensione tra ciò che è possibile preservare e ciò che inevitabilmente va perduto. Lo stesso Praz ammette le difficoltà incontrate nella sistemazione del bagno, dove il funzionale si scontra con l’estetico, e rinuncia a ogni orpello che non sia strettamente necessario, riconoscendo così i limiti imposti dalla realtà quotidiana. La presenza del rubinetto a forma di cigno e del desiderio di un’antica sedia stercoraria di porfido si confrontano con la “medietà” del moderno e la difficoltà di reperire pezzi d’epoca, che esemplificano questa lotta tra passato e presente. Ma è nella descrizione degli ambienti, dei lampadari, delle tende e dei quadri che si dispiega la vera potenza evocativa di questa casa romana. I lampadari, tra cui quello a forma di mongolfiera firmato Thomire e quello di bronzo a diciotto luci coronato da una statuetta di Mercurio, diventano simboli non solo di eleganza e gusto, ma anche di un’epoca, di una sensibilità, di un legame con il passato che va al di là della mera decorazione. Baudelaire, citato da Praz, ricordava con tenerezza il lampadario come “un oggetto cristallino, complesso, circolare e simmetrico”, espressione sublime della bellezza teatrale, un dettaglio che riporta alla centralità dell’estetica nella vita di Praz. La casa è poi teatro anche di una dimensione simbolica e metaforica, come attestano le due statue di Amore, collocate ai due estremi della galleria: quella inginocchiata, che estrae una freccia dal turcasso, e quella che spezza l’arco, rivolgendo il volto al cielo o forse al busto di Luciano Bonaparte. Questi elementi, quasi delle sentinelle silenziose, suggeriscono un’eterna lotta tra l’amore e la vecchiaia, tra l’anelito alla giovinezza e la consapevolezza della fine, temi che attraversano l’intera esistenza di Praz. Così come i versi latini della veduta di Verona – “Nemo tuis immunis erit puer improbe telis, Socrates iuvenis studuit, grandaevus amavit” – riecheggiano nella sua biografia interiore: da giovane studioso e da uomo ormai segnato dal tempo. A Praz si deve uno dei “romanzi” più singolari della nostra letteratura, La casa della vita. Transitando da un ambiente all’altro della propria abitazione, egli descrisse le varie collezioni raccolte nel tempo, con un intenso afflato lirico. La casa della vita, al suo primo apparire nel 1958, fu salutato da Vittorio Gabrieli come “l’opera più complessa del Praz, che abbraccia tutti i suoi aspetti, di erudito, di saggista, di storico e di filologo”. È un libro certamente singolare, essendo la descrizione della casa dello scrittore, ovvero degli oggetti che ha raccolto in mezzo secolo di collezionismo: specchi, baldacchini, tele, cristalli, bronzi, cere, preziosi ninnoli e soprammobili. Una foresta incantata, pronta ad animarsi al passaggio del suo proprietario, la cui sola arma è la prosa chiara, rigorosa ed evocatoria nel tempo stesso. Quanto all’origine del titolo, c’è da dire che la “casa della vita” era per gli antichi egiziani la cella più interna della piramide, quella dove veniva deposta la mummia del faraone; il luogo dove sarebbe proseguita la vita ultraterrena e dove la capacità trasfigurante dell’architettura avrebbe dovuto conservare incorrotto il corpo del sovrano divinizzato. Così, nel libro, assistiamo a una sorta di magica trasmutazione: i mobili, i quadri, i libri, i ninnoli, inseguiti ed infine radunati con l’amore esclusivo ed eccentrico di ogni collezionista, acquistano voce propria, svelano la propria storia, ricostruiscono l’epoca in cui furono creati e le vicende degli antichi possessori. Ne risulta come un grande e singolare accordo sinfonico che costituisce uno degli approdi più suggestivi ed originalmente saldi della prosa novecentesca italiana. Definire Praz semplicemente collezionista significherebbe sminuirlo. Già lo aveva compreso Edmund Wilson, che così si era espresso: “Lo si deve considerare innanzitutto un artista e oso dire nemmeno un artista nel campo delle lettere perché la sua attività come collezionista di mobili, pitture e objets d’art fa parte della sua produzione allo stesso modo dei libri che ha scritto”. Praz ha riunito nel suo appartamento romano, uno dei più preziosi musei privati della Roma moderna. L’argomento potrebbe apparire a prima vista irrilevante a un osservatore superficiale ed inesperto: ed invece offre la testimonianza della magia trasformatrice che promana dal gusto e dallo stile di Mario Praz, che fu sempre fedele all’assunto di un anonimo “scrittore mistico tedesco”, citato da Walter Pater in Mario l’epicureo (1882): “una casa è né più né meno che un’espansione del corpo del suo abitatore” e “il corpo non è altro che una proiezione, un’espansione dell’anima”. > La casa di Praz si configura come un microcosmo in cui si riflette la più > ampia esperienza della cultura occidentale, tra memoria e decadenza, tra > estetica e realtà, tra resistenza e rassegnazione. In questa prospettiva, la casa di Praz si configura come un microcosmo in cui si riflette la più ampia esperienza della cultura occidentale, tra memoria e decadenza, tra estetica e realtà, tra resistenza e rassegnazione. Non è un caso che il professore stesso venga rappresentato in forma quasi archetipica nel film di Luchino Visconti Gruppo di famiglia in un interno (1974), che pone al centro della narrazione il contrasto tra un passato di nobiltà e il presente turbolento, abitato da una “banda di giovani drogati e dissoluti”. Una simile immagine riflette lo spaesamento di Praz e il senso di un’epoca che si chiude, lasciando spazio a forze nuove e spesso incomprensibili. La Roma di Praz non è dunque soltanto la città eterna, ma un luogo di conflitti interiori, di riflessioni sull’arte e sul tempo, sulla perdita e sulla conservazione. La sua casa è un’opera d’arte a sé, un’espressione concreta di un mondo ideale, dove ogni dettaglio – dal pavimento alla tazza del bagno decorata – racconta una storia, evoca un passato, testimonia una sensibilità. Ed è in questo luogo che Praz si confronta con la propria vecchiaia e con la necessità di accettare il mutamento inevitabile. La sua dimora diventa così, al tempo stesso, un rifugio e un monumento, un’ultima testimonianza di un’estetica che cerca di opporsi al disordine e all’oblio, in un mondo che cambia e che spesso appare crudele. In questo senso, il libro che racconta la casa di Roma non è solo una guida di arredamento o un catalogo di curiosità, ma un vero e proprio poema della memoria, della vita e della cultura. In definitiva, il rapporto di Praz con Roma e con la sua casa ci invita a riflettere sul valore del tempo, della memoria e della bellezza come strumenti per affrontare l’esistenza. La casa non è solo uno spazio fisico, ma un luogo dell’anima, un archivio di emozioni e di storie, dove si intrecciano il privato e il pubblico, il passato e il presente, l’arte e la vita. Roma, città dalle molteplici identità e stratificazioni, ha esercitato su Praz un fascino profondo e complesso, non riducibile al semplice amore per un luogo natale o a un’adesione sentimentale alla sua millenaria storia. Nel suo rapporto con la città, Praz ha saputo coniugare il rigore dell’erudito con la sensibilità del poeta e la perspicacia del critico, restituendoci un ritratto di Roma che è insieme intimo e universale, storico e simbolico. La casa dove Praz abitò in via Giulia, e quella successiva a palazzo Primoli, non sono mai state meri spazi abitativi, ma nodi di una rete di memorie e suggestioni culturali. A palazzo Ricci, la casa in via Giulia, si respirava un’atmosfera che si poteva idealmente accostare allo spirito del Galateo di monsignor Giovanni Della Casa, simbolo di una tradizione familiare e culturale fondata sulla raffinatezza, il decoro e la dignità umanistica. Qui, però, è soprattutto la presenza evocata di Montaigne – il principe dei saggisti, vero capostipite di quella genealogia intellettuale a cui Praz si sentiva appartenere – a nobilitare il luogo. Un busto di Montaigne nella nuova dimora di palazzo Primoli proietta un’aura di riflessione meditativa e sobria eleganza, tanto più significativa in un contesto architettonico e storico ricco di echi napoleonici e borghesi. Praz non si limita a percepire Roma come un museo o un palinsesto archeologico, bensì ne vive le atmosfere più minute e segrete: le case, le insegne, le scritte murali, le vedute dall’alto. Il dialogo tra il passato e il presente, tra la realtà quotidiana e l’ideale letterario, si compie in quegli scorci di città che egli osserva con l’occhio attento del letterato e del viaggiatore, del nostalgico e del critico. È in queste sfumature, talvolta trascurate dai più, che si rivela la vera anima di Roma, che Praz coglie e ci trasmette. Nell’osservazione della città si intrecciano riferimenti letterari che vanno da Montaigne a Joyce, da Hawthorne a Henry James, passando per la presenza evocata di D’Annunzio e di altri grandi protagonisti della scena culturale europea. Questo intreccio di memorie rende la Roma di Praz una città dello spirito e della letteratura, una città di presenze invisibili che animano il tessuto urbano e lo rendono vibrante di senso. > Nel suo rapporto con la città, Praz ha saputo coniugare il rigore dell’erudito > con la sensibilità del poeta e la perspicacia del critico, restituendoci un > ritratto di Roma che è insieme intimo e universale, storico e simbolico. Le vedute panoramiche da palazzo Primoli, con le loro cupole, torri e altane, non sono solo paesaggi; sono simboli di una città che si mostra nella sua maestà e nella sua quotidianità. Quella “distesa dei tetti” dove raramente si scorge vita giovane è un’immagine di quiete e di tempo sospeso, di un’incombente storia che convive con la più semplice vita rionale. La Roma di Praz è così anche un luogo di contrasti: tra la monumentalità degli edifici religiosi e il mormorio silenzioso delle strade, tra la storia celebrata e le tradizioni popolari, tra il vecchio e il nuovo. In questo senso, la Roma raccontata da Mario Praz non è un monumento inanimato, né un semplice repertorio di fatti storici, ma un organismo vivente, pulsante di storia, arte, letteratura e umanità. Il suo sguardo è quello di un uomo che sa leggere il segno del tempo sulla pietra e sulla carta, che trova nella città una fonte inesauribile di riflessione e di bellezza, e che ci consegna, attraverso le sue pagine, un patrimonio culturale che va oltre la semplice erudizione per farsi esperienza di vita e di contemplazione. Così, nella ricchezza dei suoi scritti su Roma, Praz ci offre una testimonianza preziosa: non solo di una città, ma di un modo di guardarla, di abitarla e di comprenderla, che è insieme intellettuale e sensibile, storico e affettivo. Un invito a scoprire Roma non come semplice spettatori, ma come partecipi di una tradizione viva, in cui ogni pietra, ogni angolo, racconta una storia, un segreto, un’emozione. L'articolo La Roma di Mario Praz vista da casa sua proviene da Il Tascabile.