L a Hollywood sul Tevere degli anni Cinquanta fu soltanto la parte più evidente, godereccia e alcolica di un movimento generale che portava in Italia, in particolare a Roma, non solo attori e registi, ma anche artisti internazionali. Era la fine degli anni Cinquanta e il legame tra l’arte americana e quella europea viveva ancora fortemente anche di una sudditanza culturale. Gli artisti americani sarebbero arrivati a Roma per poter poi tornare negli Stati Uniti e da lì conquistare il mondo, producendo un inedito immaginario, un nuovo modo di fare arte, figlio solo in parte della tradizione e della storia del vecchio continente. Tra loro spicca la figura di Cy Twombly, all’anagrafe Edwin Parker Junior, ma da sempre soprannominato Cy in onore del grande lanciatore di baseball, forse il più grande di tutti i tempi, Cy Young dei Boston Red Sox. Influenzato dall’espressionismo tedesco e in particolare dall’arte di Franz Kline e Paul Klee, Twombly esordisce con una mostra nel 1951 presso la Kootz Gallery di New York, una delle gallerie più importanti dell’epoca e quella che più si dedicò alla diffusione dell’espressionismo astratto. Kootz era il luogo a New York in cui poter vedere (e comprare) le opere, tra gli altri, di Pablo Picasso, Georges Braque e Fernand Léger. Twombly vi espose nel 1951, dopo che nel 1949 alla Kootz fu presentata l’esposizione The Intrasubjectives, un evento assoluto nel panorama artistico che segnerà l’arte del Novecento e stabilirà una nuova supremazia tutta americana, anche nell’arte. The Intrasubjectives riuniva infatti sulle pareti della Kootz Gallery le opere di Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile Gorky e Ad Reinhardt. Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Su di lui tra l’altro è ora disponibile un bellissimo libro di Roberto Mancini, I Franchetti (2025) che non solo ricostruisce l’incredibile vicenda della famiglia aristocratica veneziana, ma restituisce a Giorgio Franchetti un ruolo di assoluta centralità nella produzione artistica del secondo Novecento. Twombly espone inizialmente a Roma presso la mitica galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis: saranno ben otto le mostre tra il 1958 e il 1970. Ma sarà grazie all’incontro con Palma Bucarelli, mitica direttrice e sovrintendente della Galleria nazionale d’arte moderna dal 1942 al 1975, che Twombly diventerà a tutti gli effetti un artista romano più che americano. > Dopo un primo viaggio nel 1952 insieme all’amico Robert Rauschenberg, Cy > Twombly vive a Roma più stabilmente nel 1957, quando viene introdotto alla > città e agli ambienti romani dal collezionista veneziano Giorgio Franchetti. Un’appartenenza evidente ancora oggi: nel 2025 infatti la Cy Twombly Foundation, attraverso il presidente Nicola Del Roscio, si è resa disponibile a un’importante donazione di opere dell’artista americano in favore della Galleria d’arte moderna e contemporanea di Roma. Come afferma Renata Cristina Mazzantini, attuale direttrice del museo, in uno dei volumetti contenuti nel bellissimo cofanetto pensato in onore di Cy Twombly e pubblicato da Electa: “i tredici capolavori esposti nella sala, realizzati a Roma tra il 1957 e il 1963, sono inevitabilmente parte della storia dell’arte italiana del secondo Novecento. Twombly amava definirsi ‘pittore mediterraneo’: da americano era stato più mediterraneo di molti artisti italiani del suo tempo”. Il cofanetto dedicatogli da Electa, intitolato semplicemente Cy Twombly (2025) offre un raro testo di Fabio Mauri e alcuni saggi di Roland Barthes che inquadrano al meglio l’arte e il percorso artistico di Twombly. In particolare il breve saggio di Fabio Mauri introduce con rapide sfumature, partendo da quel crogiolo di artisti e gente di passaggio che fu piazza del Popolo, cosa fu Roma per l’arte contemporanea. Ci sono i nuovi pittori italiani e gli artisti americani, i collezionisti francesi e americani e qualche cosiddetto globe-trotter che va e che viene. Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina, come si addice a una metropoli allora giovanissima eppure già millenaria. E non mancano ovviamente gli intellettuali, che proprio allora iniziavano la loro lunga sparizione, e gli scrittori sempre un po’ timidi e sempre un po’ con l’aria da padroni: “Parise, Sandro De Leo, Elio Pagliarani, Alfredo Mezio, si accostano incuriositi ai nuovi pittori. Rompono per primi la tradizionale sordità degli scrittori italiani per le arti visive. Ne scrivono. Più che altro accostano testi ai testi pittorici”. Non sembrano infatti, pare suggerire Fabio Mauri, ancora pienamente consci della forza dirompente di quell’arte, di quel gruppo di giovani un po’ confusionari, un po’ elitari e un po’ di borgata, che vivono sempre sul sottile filo della genialità come del giovane senza arte né parte. Invece di arte ce ne sta molta e brucia sotto il sole di Roma, alimentando un sogno che oggi rischia di suscitare una malinconia forse eccessiva, ma anche la noia naturale e ovvia di chi vede trattorie per turisti e b&b al posto di vecchie fiaschetterie e degli studi più o meno vivibili degli artisti di un tempo. Ma si tratta spesso solo di vacue nostalgie che non tengono conto di quanto già allora veniva denunciato e di quanto Roma stesse proprio allora, forse al massimo del suo splendore novecentesco, derogando al ruolo di metropoli intesa come spazio per una comunità che si palesa nelle relazioni, negli scambi e negli incontri più o meno casuali. > Le pagine di Mauri sembrano uscite direttamente da un romanzo di Alberto > Arbasino, come d’altronde tutta la Roma di quei tempi è ormai arbasiniana: una > città poverissima e umile, intrecciata ai soldi come al potere, ma molto meno > cialtrona di quanto si possa immaginare, giusto un po’ truffaldina. La sicurezza come l’insicurezza ‒ più o meno percepite ‒ impongono l’azzeramento del caso e la militarizzazione del destino, ognuno a casa sua, ognuno con sé e per sé. Come chiude Andrea Cortellessa nel suo testo che precede e introduce quello di Roland Barthes: “Al di là dell’interpretazione del filosofo, non c’è dubbio che ‘la bellezza che cade’ di Twombly risponda a questo paradosso: quello di una discesa senza gravità, un volo inverso sorretto da un’ala alla seconda potenza. Non c’è espressione artistica che più della sua ci paia tanto alta, e insieme, così sprofondata nel basso della nostra quotidianità. Perché è nel cadere nella vita che riconosciamo, tutti, la nostra stessa natura di accadimenti”. Il cofanetto Electa non solo arriva a inquadrare la posizione di Twombly nell’arte contemporanea, ma colloca con precisione il ruolo di Roma, allora centrale, nel discorso artistico e culturale dell’epoca. E lo fa riprendendo in mano, grazie proprio al testo visivo, un lavoro critico come quello di Barthes, restituendogli così l’urgenza e la necessità di cui è fatto e liberandolo contestualmente da un sempre più doveroso obbligo che negli ultimi anni non ha fatto che svuotarlo di senso. Il Novecento, lontano dalla sua centralità fatta di contraddizioni oggi sempre più difficili da gestire si offre così nei margini, nei dettagli del suo discorso e in quei pertugi che segnano momenti di passaggio vitalissimi. Una possibilità d’interpretare la contemporaneità in un modo insieme potente e accogliente, dentro al quale passione e gioia possano intrecciarsi senza altra distrazione. Bastano in fondo poche bellissime pagine per rivedere così la bellezza e l’urgenza solare di un artista come Cy Twombly e insieme l’inesauribile legame con una città che fu di passione e affetto, di gloria e di una dolcissima quotidianità. Questi contenuti nel cofanetto Electa sono libretti da passeggio, un po’ da leggere e un po’ da vedere, come la memoria che ritorna e come il futuro che ci si può così finalmente immaginare. Una bella fortuna. L'articolo Il fuoco brucia tutto ciò che ha di fronte proviene da Il Tascabile.

E sistono rovine romane che hanno poco in comune con i Fori imperiali, il Colosseo e il Circo Massimo. Sono spazi progettati e costruiti da una modernità fallimentare, fabbriche dismesse o uffici abbandonati che, dopo aver perso la funzione originaria, hanno consentito la nascita e lo sviluppo di forme imprevedibili dell’abitare e del vivere, in grado di fornire una risposta concreta ai bisogni insoddisfatti dalla società. Spesso ciò è avvenuto grazie all’invisibilità istituzionale di cui questi luoghi hanno goduto per decenni che, in alcuni casi – come ad esempio per il Lago Bullicante all’ex SNIA Viscosa – ha permesso la loro rinaturalizzazione. Ma soprattutto grazie all’attivazione di comunità che hanno saputo occupare e reimmaginare gli spazi, a scopi abitativi e non, e ancora oggi li difendono quando si trovano a rischio di sopravvivenza, come è accaduto negli ultimi mesi per gli ex Mercati Generali e per Spin Time. La mostra Abitare le rovine del presente, visitabile al MACRO (Museo d’Arte Contemporanea di Roma) fino al 10 maggio 2026, è dedicata a questo tipo di esperienze di rigenerazione dal basso. L’esposizione prende avvio dal progetto Agency for better living, presentato al Padiglione Austria della Biennale di architettura di Venezia 2025, a cura di Sabine Pollak, Michael Obrist e Lorenzo Romito, ed è stata riadattata e ampliata appositamente per gli spazi del museo d’arte contemporanea di Roma. I curatori Giulia Fiocca e Lorenzo Romito sono parte del collettivo di artisti, architetti e attivisti Stalker, che dal 1995 attraversa i luoghi abbandonati di Roma, cercando di ripensarli e trasformarli insieme a chi li vive. Abitare le rovine del presente non è solo una mostra, ma un dispositivo di agentività (agency per il mondo anglosassone), un archivio e uno spazio di negoziazione, nonché una forma di autonarrazione e, nell’intenzione dei curatori, un possibile laboratorio permanente. La prima sala è dedicata alla storia e raccoglie tre piani di lettura: un arazzo composto da striscioni e slogan per il diritto alla casa occupa un’intera parete; sul lato opposto una timeline testuale e fotografica ripercorre le tappe principali della questione abitativa a Roma dal 1870 a oggi; al centro, tre frammenti di una colonna coclide realizzati dall’artista Jessi Birtwistle con materiali di scarto, denominati il “DNA di una lotta”, raccontano per immagini i momenti chiave della lotta per l’abitare nella capitale. Nella seconda sala una grande mappa realizzata da Stalker, insieme a IUR Map e Scomodo, mostra tutti gli spazi chiusi, abbandonati o occupati della città. Al centro c’è l’imponente Corviale, uno schedario in legno in cui sono inseriti supporti estraibili e consultabili come faldoni. Ogni scheda racconta la storia di uno spazio mappato e nove di queste — dedicate a Ararat, Casale De Merode, Lago Bullicante ex Snia, ex Mercati Generali, Metropoliz, Porto Fluviale, Spin Time, Quarticciolo, 4 Stelle Hotel — sono state ingrandite per offrire, insieme ad altro materiale fotografico e di archivio, un quadro più approfondito di alcune esperienze del presente. L’esposizione accoglie decine di contributi di artiste e artisti ed è stata realizzata in dialogo con le realtà sociali rappresentate, nonché all’interno di una di esse. Il materiale espositivo è stato infatti assemblato nel MAd’O (Museo dell’Atto di Ospitalità), all’interno dell’occupazione di Spin Time, in via di Santa Croce in Gerusalemme. È lì che incontro entrambi i curatori. Alla Biennale si è svolta una serie di incontri tra le istituzioni viennesi e le realtà sociali romane. Come è nata l’idea di accostare Vienna, considerata un modello virtuoso per essere riuscita a evitare la crisi abitativa, agli esempi romani di rigenerazione dal basso? Lorenzo Romito: La città di Vienna ha una storia istituzionale impeccabile: la sua amministrazione ha saputo contenere l’interesse speculativo nel corso del tempo e attuare politiche abitative efficaci. Questo ha contribuito a renderla la prima città al mondo per la qualità della vita, primato che ha mantenuto per diversi anni. Il fascino che esercita Roma sugli amici austriaci è quello di una società imprevedibile che rattoppa, cambia, trasforma e trova soluzioni. Queste due esperienze, che poi erano le competenze messe in campo rispettivamente da Sabine Pollak e Michael Obrist, e da me con Stalker, ci sono sembrate complementari e in grado di fornire una prospettiva per l’architettura. Giulia Fiocca: Nel padiglione austriaco della Biennale le due esperienze erano messe a confronto non perché l’una sia migliore dell’altra, ma affinché si instaurasse un dialogo tra i due diversi modelli. Questo effettivamente è accaduto tramite gli incontri, durante i quali abbiamo riflettuto sull’abitare, non inteso solamente come possibilità di avere una casa, ma come diritto alla città, che include tutti gli aspetti di cosa vuol dire abitare oggi, dal punto di vista sociale e culturale. Lorenzo Romito: La città del futuro, secondo noi, ha bisogno di questo: da una parte una pianificazione consapevole che si sappia difendere dall’oppressione del capitale internazionale, come quella viennese, dall’altra le energie di un popolo in grado di lottare per un’idea di abitare che soddisfi i bisogni sociali e culturali, come mostrano le esperienze dal basso a Roma. In Biennale gli incontri sono stati il punto di tensione tra queste due prospettive: quella dall’alto e quella dal basso. Qual è il rapporto di Roma con le rovine, al di là della visione romantica? LR: Le rovine sono delle forme architettoniche che hanno perso la funzione e che, per varie circostanze, ne assumono un’altra. Nella biologia evolutiva esiste qualcosa di simile: è un fenomeno che si chiama exaptation e che consente alle forme evolutive di trovare un’altra funzione. Questo permette al processo evolutivo di dare un grande ruolo alla non linearità, al caso, alla lotta per la vita, al tentativo di coevolvere con un ambiente che non sempre si confà all’abitare. Ciò permette anche di decostruire la logica positivista che l’evoluzione sia un processo che avviene per selezione naturale, una sorta di meritocrazia evolutiva. In realtà c’è il clinamen, come direbbe Lucrezio, cioè qualcosa di incidentale che arricchisce questo processo. L’altro elemento è che la rovina è anche il prodotto istituzionale di una serie di fallimenti, è una produzione sistemica della pianificazione pubblica di questa città. Questo sottintende il fatto che la Roma moderna non abbia consapevolezza della sua stessa storia, della sua mitologia e dei suoi algoritmi, cioè delle sue capacità di rigenerarsi. Il mito ha un ruolo fondamentale nel vostro racconto. In che modo la mitologia di Roma dialoga con la rigenerazione dei luoghi dal basso? LR: Quando Enea sale sul Palatino per incontrare Evandro, re degli Arcadi, e stringere con lui un’alleanza, l’anziano sovrano gli mostra le rovine su cui è stato predetto che sorgerà Roma e sulle quali per ora si estende il suo regno. Prima ancora che Roma nascesse, quindi, le rovine erano già presenti: la stessa fondazione della città avviene attraverso la riappropriazione e il riuso delle rovine. È in questa chiave che abbiamo voluto leggere il complesso mondo dell’auto-organizzazione sociale di oggi. In particolare, abbiamo evocato tre “algoritmi ecomitologici” a cui affidare ancora oggi la possibilità di rigenerare Roma. Il primo è l’Asylum, il dar casa e cittadinanza agli stranieri, come fece Romolo quando accolse gli esuli sul colle Capitolino per fondare la città. Le occupazioni abitative di oggi sono la più grande risorsa nel trattenere il disagio prodotto dalla mancanza di una vera e propria accoglienza dei migranti in Italia. Di fatto, offrendo una casa e condividendo le scelte, tramite l’assemblea, queste esperienze danno la cittadinanza agli stranieri, proprio come faceva Romolo. Il secondo elemento è il Latium, ovvero il rapporto mitico con la natura selvatica, ad esempio quello con i “boschi sacri” che per gli antichi costituivano un rischio, ma anche un’opportunità, e quindi venivano sacralizzati perché fossero altro rispetto alla città. Roma, che nasce tra sette colli e nell’alveo del Tevere, non è mai stata in contrapposizione alla natura. Anzi, questa è stata un elemento fondamentale per lo sviluppo della città e lo è ancora oggi. Infine c’è il Mundus, un buco scavato nel centro cittadino, che aveva il ruolo simbolico-sacrale di connettere il cielo alla terra e di diventare una porta verso le energie del sottosuolo, includendo l’alterità delle forze infere. Era anche il luogo in cui tutti i convenuti a fondare il popolo romano gettavano una manciata di terra del proprio paese di provenienza e la mettevano in comune, stabilendo un nuovo legame che non era autoctono o etnico, ma un legame di volontà. Declinato sul presente, questo offre l’idea di una comunità di scelta, che si apre all’immaginario e alla possibilità di essere una città eterna: senza origine, e per questo senza fine. A proposito della relazione della città con la natura, la questione si è riproposta di recente con le proteste per alcune zone abbandonate degli ex Mercati Generali, un’area pubblica molto vasta che si era rinaturalizzata durante anni di abbandono e che ora è al centro di una speculazione privata. GF: Gli ex Mercati Generali erano un ambiente naturale unico, ma una convenzione firmata dal comune con una multinazionale ora prevede la realizzazione di dieci nuovi edifici in otto ettari e la costruzione di uno studentato. La notizia ha portato alla formazione di una comunità che si sta opponendo a questo progetto speculativo su un’area pubblica. Questa non è una novità: i parchi pubblici romani che conosciamo oggi, in realtà, non sono nati da una pianificazione dall’alto ma dagli abitanti che li hanno in qualche modo liberati, difesi, ne hanno riconosciuto il valore. L’ultimo caso è quello del Lago Bullicante, all’interno dell’area dell’ex fabbrica SNIA Viscosa abbandonata, dove nel 1992, a seguito della costruzione illegale di un albergo, si è formato un lago e la natura si è ripresa il suo territorio. Grazie a una lotta trentennale degli abitanti, quel posto oggi è pubblico. Mancano gli ultimi quattro ettari dei quattordici iniziali, ma la storia va avanti. LR: La modernità ha rotto il rapporto tra territorio e persone e mi sembra che questa nuova lotta per la vita, umana e non umana, lo ridisegni in qualche modo. Non è un caso che ciò accada proprio dove si verificano imprevedibili rinaturalizzazioni, nuovi mirabilia urbis in cui le rovine di un centro commerciale all’interno di un lago, circondate da un bosco e dai resti di una fabbrica, disegnano una prospettiva immaginaria piena di potenziali letture: quello del Lago Bullicante è uno spazio desiderabile, da colmare col desiderio. Le varie comunità frammentate della modernità: migranti, anziani, studenti, tribù digitali diverse, qui si rincontrano nella difesa e nella gestione attorno a un luogo nuovo. C’è stata anche una massiccia mobilitazione intorno a Spin Time, di fronte al rischio sgombero. LR: In questo c’è anche la volontà di sottrarsi all’estremismo capitalista occidentale che vuole mettere tutto necessariamente a lavoro e sfruttarlo, ma che si è rivelato devastante e inquinante. A Roma il processo di industrializzazione ha fallito storicamente, per varie motivazioni, e questo ha fatto sì che il centro della vita di questa città non sia mai stato il lavoro. Davanti ai cambiamenti climatici, all’esigenza di passare da un’epoca a un’altra e di scoprire un nuovo paradigma, forse la lettura della storia di Roma, dei suoi margini, della sua realtà attuale e dei processi che vi hanno luogo, l’antagonismo di Roma-Città-Mondo rispetto a Roma-Capitale, è una dialettica che può portare a definire un modello di città diverso, che nasca attraverso un’intelligenza collettiva, sociale e naturale. Prima hai parlato di “produzione sistemica” di rovine da parte della pianificazione della città di Roma. Cosa intendevi? LR: Le rovine sono frutto di un’idea di spesa pubblica e di un sistema economico che neanche mirano a essere produttivi. Dopo che Roma diventa capitale, inizia un processo di demolizione del centro città che punta a far spazio ai monumenti e al ceto borghese, che sarebbe diventato la nuova burocrazia nazionale. Il centro si trasforma in un cantiere permanente: pensiamo a piazza Venezia, che è il primo grande cantiere, con la costruzione dell’Altare della patria, e continua a esserlo ancora oggi. Nei tantissimi elementi di ricostruzione di questa storia moderna, quello che cerchiamo di mettere in evidenza nella mostra è che a Roma si tocca il più alto incremento di valore fondiario mai raggiunto in Europa fra il 1870 e il 1880, prima della crisi della Banca di Roma. Un terreno che valeva tre lire quando Roma diventa capitale viene venduto a sei lire dai grandi latifondisti al nuovo capitale internazionale e del Nord, e quel terreno in capo a dieci anni ne varrà cento. Questo tipo di accumulazione di valore, prodotta proprio dalla speculazione, insieme all’espulsione delle classi popolari dal centro, comporta che chi materialmente costruisce le case poi non vi ha accesso, né diritto di abitarle. Così intorno a Roma si formano le capanne, poi le baracche, dove nei decenni si stabiliscono i migranti interni e poi gli stranieri, fino alla presa di possesso di rovine non abitative cui assistiamo oggi. GF: Teniamo presente che la legge in vigore dal 1939 al 1961, ben dopo la fine del fascismo, impediva di stabilire la residenza a chi non aveva un lavoro ufficiale, e di trovare lavoro a chi non aveva la residenza. Il popolo che per decenni costruisce e affolla le baracche, in altre parole, non ha diritti. Le borgate si estendono molto a causa di questa legge: vivere al loro interno era un modo di sopravvivere restando invisibili. In un certo senso, potremmo dire che la marginalizzazione proviene da questa legge, e poi è proseguita con i migranti stranieri, con la legge sulla cittadinanza, i problemi con la residenza, il diritto al lavoro. LR: Al tempo stesso, nella storia di Roma la produzione e la riappropriazione di rovine è anche il modo in cui la città cambia. Pensiamo per esempio a piazza Navona, che era un circo decaduto e abbandonato. Aveva perso la sua funzione, trasformandosi in un’infrastruttura dove venivano appoggiate le assi delle baracche, come si faceva all’Acquedotto Felice. Da queste baracche, con l’evoluzione della città, sono nate abitazioni e palazzi. Nel Seicento, a dare unitarietà e unicità e una piazza, che è un progetto quasi perfetto, è il conflitto fra i due grandi architetti Bernini e Borromini. La loro contrapposizione è il coronamento a un processo millenario di trasformazione. Questa è la vera rigenerazione urbana a Roma: in questo senso dare valore alle appropriazioni, alle forme di trasformazione, all’evoluzione prodotta dalla lotta per la vita di chi cerca di abitare una città escludente, ha un suo senso proprio. È il modo in cui Roma cambia. Invece gli architetti demiurghi, che arrivano con grandi progetti dall’esterno, privi della consapevolezza del genius loci, della storia locale e del contesto, sono destinati a produrre rovine. Il dialogo con la storia nella mostra è costante. Penso al “DNA di una lotta”, che richiama esplicitamente la Colonna Traiana. Come è nata quell’idea? GF: La scelta di riprendere la Colonna Traiana è stata di Jessi Birtwistle, che insieme a noi è attiva qui a Spin Time, e nasce dalla sua esplorazione della città. Di fronte a quest’opera, testimonianza di potere di un imperatore alla conquista della Dacia (la Romania di oggi), lei ha scelto di ribaltare la simbologia. Ha utilizzato carta riciclata, un materiale fragile, tutt’altro che eterno. E ha scelto di raccontare la lotta per la casa attraverso delle scene che risultino comprensibili anche per chi viene dall’altra parte del mondo, o per chi magari è analfabeta. Inizialmente la colonna avrebbe dovuto essere alta sei metri, ma poi abbiamo scelto di lasciarla in tre frammenti, proprio per riprendere l’idea delle rovine. Come avete individuato le scene da raccontare? GF: È stata un’elaborazione che abbiamo fatto insieme, studiando la storia della lotta per la casa a Roma. Una storia invisibile, composta dalle vite di tante persone, che scorre accanto alle vicende della città e dell’Italia nel Novecento. Nella colonna si parte da Vittorio, migrante che arriva dalla Calabria con la valigia di cartone, e poi si attraversano diverse epoche: una prima fase, fino agli anni Ottanta, che è la migrazione interna, sono una ventina di scene; il secondo frammento invece affronta la migrazione da ogni parte del mondo. Inizia nel 1989, quando l’edificio dell’ex Pantanella a Porta Maggiore viene occupato da circa tremila persone provenienti perlopiù dal subcontinente indiano, espulse dal centro perché dovevano esserci i mondiali di calcio del Novanta. Per alcuni mesi loro abitano quello che viene ribattezzato Shish Mahal, Palazzo di cristallo ed è un momento di svolta nella relazione di Roma con la migrazione: molte associazioni sono nate in quel contesto e sono ancora oggi attive. Poi ci sono le migrazioni della comunità iraniana, di quella afghana al binario 15 della stazione ostiense, della comunità curda di Ararat, che è presente ancora oggi dall’occupazione del 1999, e le vicende più recenti, come lo sgombero di via Cardinal Capranica. La colonna di Jessi Birtwistle è complementare alla timeline che avete costruito e aiuta nella scoperta della storia della lotta per la casa a Roma. In questo caso come vi siete orientati? LR: Abbiamo scelto di partire dal 1870, quando Roma diventa capitale d’Italia, per raccontare la storia moderna della città in una prospettiva decoloniale. La dominazione piemontese avrebbe voluto omologare Roma alle altre capitali, borghesi, ottocentesche, liberali e capitaliste, ma questo processo non ha funzionato, anche perché era subentrato il timore nei confronti del popolo, e non si voleva un’industrializzazione che avrebbe portato a emancipare le classi popolari attraverso il lavoro. GF: Nella timeline abbiamo raccolto i passaggi fondamentali, affiancando a una cronologia anche materiale di archivio e fotografico, per comprendere come gli artisti nel tempo hanno rappresentato questa storia. Alcuni hanno scelto di stare al fianco di chi ha lottato e ancora si batte per il diritto alla casa a Roma. Non è una storia esaustiva, ma ci sono degli elementi che ricorrono, come alcune pratiche che ritroviamo ancora oggi. Ad esempio, dall’inizio del Novecento c’erano artisti e intellettuali che andavano a fare doposcuola ai figli dei migranti nella campagna romana, i guitti, che venivano stagionalmente nella campagna per lavorare. Tra loro c’erano Sibilla Aleramo, Duilio Cambellotti e altri che hanno usato la propria arte anche per raccontare questa esperienza. Negli anni Settanta troviamo altre figure di studenti e intellettuali che andavano a fare il doposcuola ai figli dei migranti provenienti per lo più dall’Abruzzo e dal Sud Italia, che vivevano nelle borgate, e tuttora ci sono persone che fanno doposcuola a bambine e bambini che vivono nelle occupazioni abitative. Anche il ruolo delle donne ritorna: c’è la storia della partigiana Carla Capponi, che nel dopoguerra si è impegnata nella lotta per la casa, ma ci sono anche le vicende di tante donne che partecipavano ai picchetti e alle manifestazioni davanti ai luoghi istituzionali, magari insieme ai loro figli, per chiedere una casa, perché i mariti magari erano al lavoro, e loro si trovavano a fronteggiare anche le forze dell’ordine. Nella grande cartina di Roma della seconda sala avete mappato cento luoghi che secondo voi rappresentano il potenziale della città: venti realtà sociali e auto-organizzazioni, venti occupazioni abitative, venti luoghi di rinaturalizzazione spontanea e quaranta luoghi abbandonati. Di questi, avete scelto di raccontarne in particolare nove. Quali criteri vi hanno guidati? GF: Le nove realtà rappresentate sono cinque occupazioni abitative, cui si aggiungono il Quarticciolo, il centro socioculturale curdo Ararat, il Lago Bullicante e gli ex Mercati Generali. Queste realtà hanno scelto di esserci e hanno contribuito con il proprio racconto: in questo senso abbiamo cercato di fare davvero un’autonarrazione. Come mostra la mappa, esistono moltissime altre realtà che noi abbiamo conosciuto negli anni, anche grazie alle camminate delle comunità temporanee con la scuola di urbanesimo nomade. Ma non tutte queste realtà secondo noi andavano raccontate. Molti luoghi si sono preservati nel tempo perché nessuno ha veramente “messo la firma” su di loro fino a un dato momento. È successo con gli ex Mercati Generali, ad esempio. Adesso che sono visibili è il momento di aumentare la loro visibilità, per salvaguardarli. Ma la noncuranza, l’abbandono, le rovine continue di cui parlava Lorenzo, sono stati la strategia per preservare alcuni di questi luoghi. Anche il Lago Bullicante è stato invisibile, dal 1955 al 1992, prima che ci fosse il progetto del centro commerciale. Dal momento in cui è diventato visibile, una comunità si è attivata e allora lo abbiamo portato in mostra. Ci teniamo a mantenere l’idea che la visibilità debba arrivare solo nel momento in cui è necessaria. Tra le realtà che avete scelto di raccontare c’è l’esperienza del Quarticciolo. GF: Sì, il Quarticciolo nasce come borgata virtuosa, a quattro chilometri dal centro, con tutti i servizi, ma negli ultimi anni è stata abbandonata dalle istituzioni ed è diventata una piazza di spaccio importante, con tutte le questioni sociali e politiche connesse. Abbiamo voluto raccontare che lì c’è una comunità che si auto-organizza e da alcuni anni ha una vera idea di cosa possa essere una città: c’è un’occupazione all’ex Questura, il doposcuola, la palestra popolare, il consultorio, l’ambulatorio sociale, la bottega per la serigrafia, il mercato dei contadini una volta al mese. È una comunità che resiste. Avete incluso anche il progetto del Porto Fluviale tra le realtà di auto-organizzazione e rigenerazione dal basso. GF: Quella è un’esperienza in cui l’istituzione ha capito il valore sociale dell’occupazione e ha trasformato questo edificio in case popolari, grazie al PNRR. Ora che il cantiere è finito, chi occupava potrà decidere se tornare o meno. Inoltre la novità è che al piano terra sono stati organizzati degli spazi di condivisione, come il ristorante, la zona per i bambini e il laboratorio artigianale, che provengono dall’uso che si faceva di quei luoghi durante l’occupazione. Però ora si apre il tema della gestione, come è emerso anche dagli incontri che abbiamo fatto a Venezia. In un condominio privato ci si organizza con l’assemblea di condominio, nelle occupazioni c’è un’assemblea di gestione tra chi abita e chi frequenta i luoghi. Nelle case popolari in realtà questo strumento non è previsto: bisogna capire se e come si può proporre lo strumento dell’assemblea in questo nuovo ibrido di casa popolare che viene da una storia di occupazione, condivisione e autogestione. LR: Sì, questo è il paradosso di una società storicamente comunitaria come la nostra, che invece ha un governo completamente centralizzato che non lascia nessuno spazio di sussidiarietà, al contrario di quanto avviene per esempio a Vienna o a Zurigo con le cooperative. GF: Le cooperative a Roma hanno fallito purtroppo e in questo la storia di nuovo ci può servire, a cominciare dall’esperienza dei borghetti, che a metà degli anni Settanta sono stati demoliti e chiusi. Le persone si sono trasferite nelle case popolari, dove comunque avevano una casa e non stavano nelle baracche, però si è perso quel senso di comunità che c’era prima. Oggi qual è il passaggio? Anche le persone che abitano in occupazioni abitative come questa di Spin Time vogliono una casa popolare, ma ci domandiamo perché questa realtà non possa trasformarsi in un progetto di un abitare innovativo, che sia anche una nuova forma di condivisione sociale e culturale. LR: Dobbiamo considerare che esperienze come queste, in qualche modo, sfidano l’istituzione. Sfidano anche la possibilità stessa di essere istituite. Prendiamo il Lago Bullicante, e ipotizziamo che diventi semplicemente un parco. Chi starà ad ascoltare tutti quelli che vogliono realizzare lì progetti, chi porterà i bambini per condividere il senso dell’esperienza, dove sarà l’assemblea? Più che una mostra, la nostra proposta è quella di un dispositivo che vuole avere un’agency, un’operatività nel processo, tant’è che ha costruito al suo interno un’assemblea di incontro, uno spazio di relazione. La storia e i suoi tre piani di lettura (la timeline, la colonna e l’arazzo) nella mostra circondano lo spazio di negoziazione ‒ i cubi di cemento dove è possibile sedersi a dialogare ‒ in modo tale da renderla operativa. Infine, la mostra vuole costituirsi come archivio affinché questa storia non si disperda, come accade a tutte le storie dei “vinti”. Agency, assemblea e archivio sono gli strumenti operativi di elaborazione che suggeriamo in questo processo di istituzionalizzazione dei processi sociali. È chiaro che il rischio è enorme, perché tutto quello che viene istituzionalizzato rischia di diventare banale, mentre finché questi luoghi non sono istituiti sono pieni di possibilità. Però questa sfida va affrontata oggi, e serve un’istituzione in grado di accoglierla. È la storia stessa a dirci che è tempo di un risarcimento, di quello che viene chiamato urban repair. Di cosa si tratta? LR: È un concetto legato ai processi di decolonizzazione. Avendo provato a tratteggiare la prospettiva di una lettura dello sviluppo della Roma moderna come città coloniale, con processi di espulsione, di marginalizzazione, di messa a valore del territorio, c’è da iniziare a pensare come si costruisce insieme la città oggi, risarcendo la popolazione. Non si tratta di un nostalgico tornare indietro, ma della pretesa di partecipare ai processi di trasformazione urbana, perché questo modello segnato dalla speculazione ha prodotto una città dove ci sono due milioni di macchine su tre milioni di abitanti e in cui le aspettative di vita sono più basse rispetto ad altri luoghi, per l’inquinamento e per l’assenza di spazi. A che punto siamo con questo “risarcimento” secondo te? LR: Le proteste per gli ex Mercati generali segnano la presa di coscienza collettiva di una cittadinanza che non è più solo quella politicizzata o legata storicamente ai movimenti di lotta per la casa, ma sta capendo il passaggio evolutivo che questa nuova “finanziarizzazione” dell’urbanistica produce: il privato caccia i cittadini da uno spazio pubblico che neanche compra, sul quale investe soltanto, con un’amministrazione pubblica che lascia fare in nome di un presunto interesse pubblico. Io credo che in questa nuova prospettiva l’amministrazione debba porsi invece nella posizione di arbitro e di garante degli interessi collettivi: i capitali privati servono, ma devono disegnare una prospettiva di convivenza tra culture e con la natura, di risposta ai cambiamenti climatici e alle trasformazioni sociali di cui ormai la cittadinanza ha piena consapevolezza e in cui deve avere un ruolo determinante. Questa è la rivoluzione che serve. La società è pronta, l’amministrazione mi sembra che ancora non lo sia. Ci sono stati dei segnali di questa possibilità, la trasformazione del Porto Fluviale ne è un esempio, ma l’urgenza è forte. Roma deve diventare una capitale culturale in grado di riconoscere e limitare l’ossessione del presente del capitalismo e restituire dignità alla storia, alle narrazioni e alle possibilità di chi abita i luoghi. Dove andrà la mostra adesso? GF: Al momento abbiamo avuto richieste da Lecce e da Malmö, in Svezia. Ma per noi resta sia un archivio sia un dispositivo per parlare della città e, se rimanesse a Roma, potrebbe diventare un laboratorio permanente. Nell’archivio che chiamiamo Corviale potrebbero entrare molti altri luoghi, e anche altre schede potrebbero essere ingrandite e nuove storie approfondite. LR: Sì, come diceva Giulia, la mostra potrebbe stare a Roma e diventare un museo-laboratorio della trasformazione sociale. È un processo che sta andando avanti ormai da tempo. Trent’anni fa Stalker è partita proprio intorno a quest’idea semplice ma rivoluzionaria, poi socialmente condivisa piuttosto attraverso Gilles Clément in Francia che non in Italia. Cioè che nelle pieghe della città ci sia una serie di spazi “vuoti” che sono spazi di potenzialità e in cui, soprattutto a Roma, si disegnano i luoghi del possibile. Nella latitanza del controllo, la natura, quello che è escluso dalla città e quello che la città ha lasciato ‒ che siano detriti, rovine, infrastrutture ‒ si combinano secondo relazioni spontanee che esplorano il possibile e fanno emergere nuove forme di correlazione non progettata. Stalker è nato come pratica di esplorazione di questa dimensione altra della città, di viaggiatori che si assumono la responsabilità di attraversare il muro che rende invisibili questi spazi. A volte questa barriera è proprio un’interdizione fisica, perché sono spazi dove è vietato andare; altre volte è solo un fatto culturale: non ci vai perché non c’è niente, perché è “vuoto”, e il loro attraversamento disegna geografie nuove del possibile. Da lì siamo partiti, e in questi luoghi siamo poi tornati come i nomadi. Ci ha spinto il desiderio di monitorare e aver cura, senza determinare, accompagnando i processi di emersione spontanei, che generano ecosistemi e sistemi di relazioni nuove. Poi da quando, con Giulia, abbiamo iniziato a costruire Primavera romana, al percorso artistico si è affiancato anche l’aspetto sociale. GF: Primavera romana è nata nel 2007 dall’idea di attraversare il territorio per prendere coscienza di quello che c’è, e farlo con chi lo abita, andando oltre la dimensione artistica e di ricerca, in un’accezione più sociale e politica. Volevamo essere presenti con il corpo, con persone e comunità temporanee che potessero attraversare il territorio alla scoperta, ma anche condividerlo ed essere attive. Un approccio che si ritrova anche nella mostra. Prima Lorenzo ha parlato dei luoghi abbandonati come “spazi da colmare col desiderio”. È questa la chiave, il senso di queste esperienze di rigenerazione? GF: Penso che desiderio e necessità siano le due parole chiave per comprendere cosa ci spinge a creare e sostenere queste comunità di auto-organizzazione, che nascono dal punto di incontro tra la necessità di avere una casa e dei servizi e il desiderio di condividere e pensare una nuova idea di vivere la città. Tra necessità e desiderio c’è veramente una visione della città. LR: La necessità e il desiderio sono ciò che spinge all’immaginazione. La nostra società crea falsi bisogni e si rivela così incapace di rispondere alle urgenze, ma anche incapace di immaginare. Per il futuro delle nostre città dobbiamo creare una società che inizi a dare ruolo alla pratica dell’abitare come forma di cura, attenzione, come tempo e modalità altra. Saperla immaginare è fondamentale. L'articolo Abitare le rovine della modernità proviene da Il Tascabile.

P edalo attraverso il quartiere Prati, l’unico della città in cui le strade si intersecano con rigore geometrico, formando non ammassi informi disposti a casaccio, ma coerenti isolati poligonali. Arrivo di fronte al ponte Matteotti e mi inserisco nell’apertura che porta alla ripida discesa diagonale attraverso l’argine che spalleggia il Tevere. L’ingresso è sempre un po’ incerto, transennato come se ci fossero dei perenni lavori in corso, in un modo che non invita a entrare chi non conosce già chiaramente quell’accesso. Tengo saldi i freni durante la catabasi attraverso la fitta vegetazione finché non vengo risputato fuori: ora la mia bicicletta fila lungo la ciclabile accanto all’acqua del fiume e la città rimbomba sopra di me. Gli alti argini riecheggiano il frastuono romano, restituendolo smorzato e ovattato. Filo tagliando la città in due, come fa il Tevere, incidendo il suo ventre mollo e argilloso. Il cambio di livello è netto. Sopra di me gli strati si affastellano e si schiacciano comprimendosi uno sull’altro come lattine: cemento, strade, semafori, strisce pedonali e poi macchine, ambulanze, portoni, scale e poi ancora appartamenti, palazzi, ospedali, villette e case popolari. Sotto: il primo taglio, quello del fiume che ha inciso il paesaggio dividendolo in due e trasportando a valle le prime rocce e detriti. Immagino l’azione cinetica dell’acqua come mito e metafora ideale della stratificazione, che ha avviato processi di addensamento della materia secondo velocità e modalità differenti, dando luogo all’isola Tiberina e alle dighe fatte di ramoscelli fabbricate dalle nutrie – e di cui le risme accumulate negli uffici della burocrazia capitolina sono solo l’ultima progenie. Mi rendo conto che questo improvviso cambio di livello, dall’incubo della stratificazione più incistata allo spalancarsi della destratificazione più improbabile, è una delle peculiari caratteristiche di Roma. Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e capitolazione contro le forze che tenta di governare. Solo ora che la taglio e la attraverso con la bicicletta, e per il breve tempo di questo tragitto, la città sembra avere senso. Sembra che conoscere e mappare questo spazio eteromorfo implichi l’impossibilità di chiamarsi fuori dal gesto tramite cui lo si attraversa, contemporaneamente scoprendolo, inventandolo e raccontandolo. Nel recente libro di Francesco Careri, Camminare e fermarsi (2025), che raccoglie gli articoli pubblicati dall’autore negli ultimi trent’anni a proposito di pratiche che sperimentano con un’architettura immateriale e relazionale, si trova un’efficace immagine della città come arcipelago. Il concetto di arcipelago serve a Careri per spostare l’attenzione dai “pieni” della città, come i tessuti e le strutture urbane, all’immenso “vuoto” che li contiene. In questa prospettiva, i pieni del costruito diventano come isole di un arcipelago il cui mare è il grande vuoto informe. Se pensiamo a questo mare come a un continuum, in cui ai parchi e ai grandi vuoti urbani si aggiungono tutte le terre di nessuno e tutti i margini infestati dai rovi, allora potremo osservare come, mentre la città si sviluppa, “il vuoto continui a ramificarsi alle varie scale, costituendo lo sfondo su cui galleggiano le strutture urbane, che con un termine fisico possiamo chiamare clusters: ammassi informi in cui la materia si concentra e si organizza in strutture”. > Se c’è qualcosa in cui questa città eccelle, si tratta della capacità di > rendere sensibile la città stessa come processo di addensamento, produzione e > crivellatura dello spazio, in bilico costante tra claustrofobia ristagnante e > capitolazione contro le forze che tenta di governare. Se ne guadagna una visione della forma urbana come un processo dinamico e complesso, simile a quello della formazione delle nuvole e delle galassie, in cui agiscono diverse forze locali spesso in contrasto tra loro che si mischiano con l’azione pianificatrice di un’intelligenza centralizzata. Seguendo ancora Careri, “uno dei risultati più interessanti di questo processo è la formazione di un bordo irregolare attorno alla materia, che permette al vuoto di inoltrarvisi. È un fenomeno che si può osservare chiaramente nelle aree marginali, nelle zone periferiche, ancora non definitivamente strutturate, ma in continua trasformazione”. Se il discorso può valere in generale, a Roma tutto questo diventa ancora più evidente, data la maniera episodica e disarticolata con cui è cresciuta la città (il più grande comune d’Europa, ma con una bassa densità abitativa), segnata soprattutto dal boom economico degli anni Cinquanta. Un’immagine, apparentemente distante ma molto efficace per descrivere questa condizione, proviene da uno dei capitoli di un altro testo uscito recentemente che tenta di affrontare la città proprio a partire di suoi interstizi: si tratta del volume collettivo Roma. Guida alla selva (2025), e parte di una serie di guide omonime rivolte anche ad altre città italiane. L’immagine è quella del giardino dipinto di Villa Livia, descritta da Annalisa Metta. Per raggiungerla occorre calarsi in un’altra discesa, questa volta all’interno della villa di Livia Drusilla, rinvenuta a Prima Porta a metà Ottocento circa, fino ad arrivare sotto la casa stessa. Lì, dove la temperatura è più bassa e l’umidità maggiore, si trova una sala vuota e senza finestre, le cui pareti sono accuratamente affrescate. Ma in quel posto così interno e claustrofobico, ciò che si trova raffigurato è una fitta vegetazione in cui si confondono stagioni diverse e specie sia domestiche che selvatiche, in cui le cime degli alberi sono piegate dal vento e gli uccelli svolazzano. Si tratta di un giardino? Oppure il giardino è la stanza e vediamo rappresentato esattamente ciò che inizia quando il giardino finisce? Unica indicazione per orientarsi: una strana doppia recinzione rappresentata nella parte bassa delle pareti. Al di qua della recinzione sorge qualche albero, è questo il lato domestico? Ma basta alzare lo sguardo e tutte le chiome si confondono, ci ritroviamo nella situazione di non saper più dire “cosa in fondo distingua il giardino dalla selva”, eppure siamo dentro una casa, luogo domestico per eccellenza. Come indica Annalisa Metta, lo spettacolo non è né il giardino né la selva, ma il loro contrasto; è “l’ambiguità, impossibile da risolversi, tra il trovarsi dentro (nel giardino) o fuori (nella selva)”, dentro la casa ma fuori nelle immagini. È proprio questa ambiguità a essere incarnata dalla città di Roma. Se ogni città definisce il suo interno proiettando fuori un esterno per differenza, qui i limiti sono vaghi, i bordi irregolari. La stratificazione dello spazio urbano lascia continuamente intravedere le sue crepe e dai Fori Imperiali ai peggiori centri commerciali in periferia è difficile non vedere lo stesso unico tentativo di arredare una selva. In un bell’articolo apparso su Err, dedicato proprio alle universalmente note buche nell’asfalto di Roma, Felice Cimatti ci ricorda “che la possibilità del buco nel reale appare nel momento stesso in cui si progetta di mettere in ordine il mondo”. Allora, nelle buche sull’asfalto che perseguitano Roma, vediamo ogni volta “la fine della città, una fine che c’è sempre stata – perché l’oggetto è da sempre ‘perduto’ –, una fine che non finisce mai. E quindi ricomincia sempre. Una fine che non finisce, appunto, una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città, cioè un luogo umano e civile”. Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque dilagante. Ogni strada, cantiere, autobus, metropolitana, vigile urbano è una macchina neghentropica che si sforza di piegare i flussi per stilizzarli secondo una precisa regola. Ma i flussi che attraversano Roma sono un ammasso instabile in moto browniano, in cui si mischiano in un unico monstrum meteo avverso, Vaticano, manifestazioni, derby, politica, sviluppo urbano incoerente e turismo aggressivo, solo per nominarne alcuni. Lo sforzo e l’energia richiesti per questo lavoro di resistenza contro il perenne rischio della fine della civiltà è quotidianamente palpabile nell’aria, ma ciò che lo rende ancora più evidente è uno sfondo di forme intorpidite e calcificate su cui si staglia. Non si tratta solo dei monumenti storici e delle rovine ovunque presenti, ma di un “torvo zuppone socioedilizio”, per riprendere le parole dell’ultimo romanzo di Pecoraro. Uno sfondo di “statica placida silenziosa stupida stabile agiatezza”, fatto di patrimoni piccoli e medi che si conservano senza diminuire e “che non si vede perché non ama l’esibizione e spende con atavica prudenza”. Un unico fenomeno meteorologico, per il quale non esistono modelli adeguati di previsione, in cui caos e indolente inerzia si affrontano tra loro. > Una città che è sempre sul punto di smettere d’essere una città mi sembra una > buona definizione per Roma. Trasmette lo sforzo evidente che qui le > infrastrutture urbane devono fare per processare un’entropia ovunque > dilagante. Sforzandoci di trovare degli aspetti positivi di questa meteorologia potremmo dire che, mentre crea infiniti problemi di viabilità, resiste anche a un eccesso di civilizzazione e in alcuni punti e momenti imprevedibili è capace di confondere i piani che preferiremmo comprendere tramite differenze gerarchiche. Accadeva già con Caravaggio, che notoriamente utilizzava modelli presi dalla strada per realizzare i suoi quadri. Nella Madonna dei pellegrini, ricorda per esempio Francesco Careri, non solo la modella utilizzata per la Madonna scalza era una prostituta amante del pittore, ma anche i due pellegrini inginocchiati in basso con i piedi fangosi sono un Rom e una Romì che frequentavano la casa di Caravaggio. Lo ha reso magnificamente lo storico dell’arte Roberto Longhi quando ha scritto che il pittore prendeva come riferimento né i migliori né i peggiori, ma semplicemente i suoi simili “traendoli da quello stato di feriale umanità dove si custodisce una quasi immanente autorità dei gesti e di sentimenti anche nei passi più estremi”. Così, in una scena come quella della Deposizione, Longhi fa emergere dallo sfondo un gruppo composto da “gente che par quasi di conoscere: forse il portatore che sta per Nicodemo chissà quanti l’avranno allora ravvisato per qualche famoso incollatore di pesi, sempre all’angolo di piazza Navona”. Questa divagazione può forse dare una sensazione più vivida di come a Roma la civilizzazione, o addirittura il sacro, non cessa di mischiarsi con uno “stato di feriale umanità”: non credo sia esagerato ritrovare qualcosa di simile nella luce di mezzogiorno, calda anche a metà dicembre, che unisce ai tavolini del Caffè Tevere studentesse e studenti dello IED, muratori e agenti immobiliari. E la terza categoria sta lì a ricordare quel rischio sempre dietro l’angolo che Nicodemo e l’incollatore smettano di riconoscersi a vicenda. La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare da ciò che incontra. Camminando non siamo più presi nei sistemi di flusso che gestiscono e traducono le forze in delle forme e possiamo finalmente notarli mentre si sforzano di compattare i diagrammi instabili che da ogni parte attraversano il tessuto urbano. Muovendosi dentro all’insondabile iperogetto-Roma, le camminate del collettivo Stalker, raccontate nel testo di Careri, hanno cercato di ricomprendere la città tracciando delle relazioni dal basso e cercando di connettere ciò che era rimasto fuori dalle interfacce maggiori, immaginando nuovi modi per descrivere e raccontare il territorio. > La cosa più improbabile e allo stesso tempo più utile che si può fare a Roma > per fare esperienza delle pieghe, dei buchi e degli interstizi della città è > camminare. La camminata è un’interfaccia leggera che piega lo spazio che > attraversa secondo il suo ritmo pacato, che è disponibile a farsi modificare > da ciò che incontra. Esemplificativo della complessità del territorio romano e della necessità di farne un’esperienza non stereotipata è senza dubbio il GRA, il Grande Raccordo Anulare, l’immane anello d’asfalto lungo sessantanove chilometri a quattro corsie per senso di marcia. Un artefatto quasi alieno se si pensa che la sua costruzione è stata avviata nel 1946, quando il traffico nella città era quasi inesistente. La costruzione del GRA segna un prima e un dopo nell’evoluzione della città, un salto di scala che galleggia inizialmente nel nulla della campagna romana. Giustamente, si chiede Valerio Mattioli in Remoria (2019), “a cosa mai poteva servire una roba del genere? l’unica risposta sensata era ‘a nulla’, e infatti il gra si presenta da subito non come un’infrastruttura ma come una specie di piatto totem, di faraonico monumento orizzontale”. Stalker sceglie di percorrerlo a piedi nel 2009, distribuendo l’impresa in tredici tratte compiute in quattro mesi per un totale di 220 chilometri. Un’impresa che potrebbe apparire sconsiderata, ma sicuramente non meno del GRA stesso, che fin dall’inizio rivela il suo aspetto per l’appunto “non funzionale e meramente performativo”. Il giro del GRA a piedi diventa quindi “un’opera seconda, che usa il GRA come supporto”. Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale diventa il modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Parole come “svendita del patrimonio pubblico”, “consumo del suolo”, “discriminazione e spazi di eccezione” “gated communities” appaiono finalmente in tre dimensioni perché ci si deve camminare attraverso. Ma ancora prima di tutto ciò, l’esperienza più significativa che Careri racconta di aver fatto durante il giro del GRA a piedi, è l’aver visto e percepito esattamente il punto in cui, tra Castel Giubileo e Bufalotta, la terra della campagna romana, fatta di sterpi e rovi, veniva sommersa da “una terra di colore uniforme a granulometria fine, un materiale omogeneo, senza macchie, artificiale”. Un “atto primario di fondazione”, che avviene mutando la natura della stessa terra, di cui percepisce le dimensioni. Una terra sulla terra per chilometri e chilometri. Il punto qui chiaramente non è rimpiangere la campagna, quanto piuttosto potersi fare un’idea sensibile di cosa significano certi mutamenti del territorio e qual è la velocità a cui viaggiano. > Camminare attraverso il faraonico monumento orizzontale del GRA diventa il > modo per fare un’esperienza sensibile e tangibile di mutamenti del territorio > a cui sarebbe altrimenti difficile dare una reale consistenza semplicemente > sfogliando un libro o dentro un’aula universitaria. Il GRA inverte i rapporti tra il centro e la periferia partorendo quella che Mattioli definisce borgatasfera: non soltanto il compost di calce e asfalto che costituisce l’arcipelago delle borgate che formano la periferia postbellica di Roma, quanto “un’intensificazione di segni, umori e storie”, che produce con i suoi gesti una narrazione e una visione antitetica rispetto a quella dominante, imponendo la propria centralità su un organismo il cui centro storico, dopo l’edificazione del GRA, diventa una minuscola parte del territorio complessivo. Un decentramento talmente strutturale che ogni volta in cui un romano dice che abita a Roma a qualcuno non della città si sente rivolgere l’indefettibile domanda: “Ma Roma Roma?”, come se servisse ripetere due volte il nome della città per garantirsi un posto in essa e tutelarsi da quella zona indistinta che è Roma, detto solo una volta. Per orientarsi nella borgatasfera il GRA diventa il mediatore principale attorno al quale Mattioli fa ruotare una vera e propria mitologia di una Roma invertita e per questo “remoriana”. La fantascienza dell’infrastruttura stradale si mischia con la fantascienza del racconto che per orientarsi nel “blob” secreto dall’anello d’asfalto ha bisogno di inventare un vero e proprio culto. Del testo di Mattioli si può trovare qui sul Tascabile sia un estratto che una recensione, per cui mi limito a notare come, non diversamente dalla pratica del camminare portata avanti da Stalker, per narrare Roma in modo non stereotipato occorre inventare nuovi percorsi, nuove pieghe, nuovi buchi che facciano emergere ciò che finora è rimasto escluso. Che si tratti di narrare o di camminare, in ogni caso la materia da modellare è uno spazio non indicizzato e non indicizzabile, che si può conoscere solo mano a mano che lo si attraversa e nel mentre che lo si attraversa e che, come la Zona, richiede per essere attraversato una strategia o per lo meno un rituale. È qui che si aprono nuove possibilità di intendere ed abitare lo spazio che incarnano un’idea di spazio bucato irriducibile a quella di buco e crepa nella struttura descritto da Cimatti. Penso al concetto di spazio bucato descritto brevemente da Deleuze e Guattari in Mille piani (1980), ma rimasto forse un po’ all’ombra delle più note figure dello spazio liscio nomade e dello spazio striato sedentario. Per comprendere la posizione intermedia tra i due dello spazio bucato, bisogna intendere il bucare come quell’operazione primaria che estrae e plasma la materia seguendo i giacimenti e che per questo è associata dagli autori alla metallurgia. Il gesto della metallurgia è infatti quello che dà forma all’informe, che scopre le caratteristiche intrinseche della materia e le prolunga attraverso specifiche operazioni. La peculiarità della metallurgia sta quindi nell’esemplificare la possibilità di accedere al plasmare come verbo che informa ogni plasmato; ecco perché Deleuze e Guattari paragonano la metallurgia –in modo solo apparentemente improvviso – alla musica: “se la metallurgia è in un rapporto essenziale con la musica, non è soltanto per via dei rumori della fucina, ma in virtù della tendenza, che attraversa le due arti, a far valere al di là delle forme separate uno sviluppo continuo della forma, al di là delle materie variabili una variazione continua della materia: un cromatismo allargato trascina contemporaneamente la musica e la metallurgia; il fabbro musicale è il primo ‘trasformatore’”. Un buco allora sfrutta le rientranze d’ombra e le irregolarità del territorio per inventare un primo intorno capace di orientare intorno a sé lo spazio. Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Concludiamo allora con due esempi di due pratiche del bucare. > Chi sa scovare o scavare un buco accede alle possibilità virtuali del mondo di > sotto per disegnare nuovi contorni possibili solo parzialmente in contatto con > il mondo di sopra. Diventa quindi chiaro come lo spazio-tempo romano offra dei > lembi particolarmente predisposti a essere bucati. Siamo ad agosto quando il giorno condanna a lunghe ore di caldo insopportabile. Capita, durante la notte, che un generatore venga collocato in un punto specifico del Parco degli Acquedotti, un po’ in disparte rispetto al gruppetto di persone lì radunate. Ecco un esempio di trasformatore: lo si scopre a vibrare su sé stesso solo quando ci si allontana un po’ dal fulcro della musica della festa a cui sta dando vita. Vibrando trasforma la benzina in suono e dà vita a una catena di altri trasformatori: dj, casse, persone che ballano, sostanze psicoattive. Mediatori incastonati uno nell’altro attraverso cui passa uno “sviluppo continuo della forma” che riarticola intorno a sé lo spazio e il tempo. Il buco nel tessuto ordinario dello spazio-tempo diventa evidente quando con l’alba arrivano al parco i primi ciclisti e corridori che rallentano la loro andatura increduli di fronte a quella bolla presente dinnanzi a loro ma ancora sospesa altrove. Lo stesso parco in cui si svolge la festa, o un altro, o una qualsiasi area urbana incolta può servire anche per “infrattarsi”, data la “vocazione morfologica all’ospitalità di pratiche sessuali” approfondita da Serena Olcuire nel capitolo della Guida alla selva dedicato per l’appunto alle “geografie dell’infratto”. Infrattarsi è un po’ come bucare lo spazio per inventare spazi non regolati e non conformi secondo il senso comune dominante, dove “soggettività extranormative, marginalizzate o oppresse hanno maggiori possibilità di tessere relazioni”. Sono spazi bucati perché attingono alla striatura del mondo di sopra, rappresentata per esempio dalle strade attraverso cui passano i clienti, e allo stesso tempo ritagliano zone di privacy limitrofe dove non vigono le regole consuete. Si tratta quindi, come per i free party agli Acquedotti, di “processi attivi di significazione dei luoghi”, nonostante questo valore non sia riconosciuto dal resto della città. Lo testimonia il racconto di Alex, riportato nel capitolo, di quando quest’ultima lavorava alle Terme di Caracalla – una zona del centro storico in cui il verde del parco urbano si mischia con l’incuria delle rovine archeologiche: “dalle tre e mezza fino alle cinque ci sedevamo lì perché il lavoro era finito. E poi dalle cinque di nuovo, con quelli che si svegliavano e iniziavano la giornata. Cominciavano ad arrivare i camionisti, e quelli che appena apri la porta senti il riscaldamento, e profumano […]. Ay, finivamo tardi, Gina Marcela si portava le ballerine e gli occhiali da sole. Perché lì a Terme di Caracalla se ti metti le spalle di là vedi il giorno totale, il sole che sta spuntando. I colori sono bellissimi, sono magici a quell’ora…”. L'articolo Roma: pieghe, strati, buchi proviene da Il Tascabile.

W alter Pater lo aveva intuito: l’incantamento nasce dal saper abitare uno spazio nel tempo, cogliendo le sue molteplici stratificazioni. Così Mario Praz si è fatto custode di un tempo che si deposita nelle cose, negli oggetti, nelle mura che sanno parlare con la voce del passato. Nel racconto della casa di via Giulia, e poi in quella di palazzo Primoli, Praz mette in scena una tensione sottile ma costante: da un lato, il fascino inesausto dell’antico; dall’altro, le ferite aperte dalla modernità. La casa diventa così “rifugio dell’anima”, spazio protetto in cui l’estetica resiste all’entropia del presente. Fuori, invece, Roma cambia volto: si deforma, si affolla, perde la sua voce silenziosa. Roma è al cuore di questo contrasto, con la sua duplice natura: città di eterna bellezza, ma anche di caotico presente. Un tempo – scrive Praz – “esisteva una città in cui l’incantato viandante poteva, quando che volesse, appartarsi un poco dalle non molte vie battute da un moderato traffico”, respirando un’aria fatta di silenzi e rievocazioni. Quella era la sua Roma: sospesa tra rovine e memorie, fatta di scorci isolati e atmosfere ideali. “Al di là del Colosseo, s’era subito tra silenzi e rovine”, in quell’insieme di culto e rusticità tanto caro a Walter Pater. Una città che non era ancora “invasa” da auto e turisti, ma si offriva come un teatro aperto di “oasi di silenzio”, dove le epoche convivevano intatte in un mosaico di bellezza. Oggi quella Roma è quasi scomparsa, come dimostrano le vedute malinconiche del pittore russo Andrej Beloborodov. Nei suoi quadri, la città appare svuotata, “ripulita dagli uomini”, come per vendetta contro il traffico e la confusione che la opprimono. In questa trasfigurazione, Roma diventa una “solitudine sacra”, un luogo in cui l’eterno si manifesta nella sua purezza, senza la zavorra dell’effimero. Henri de Régnier, che ammirava questi dipinti, scrisse che quella era una Roma “viva e vera”, proprio perché liberata dalla presenza umana. Un’affermazione amara, che allude alla nostra incapacità contemporanea di abitare la bellezza senza consumarla. L’uomo moderno ha sacrificato la fragile magia degli spazi antichi in nome della funzionalità, trasformando la città in un groviglio di metallo, traffico e rumore. > Nel racconto della casa di via Giulia, e poi in quella di palazzo Primoli, > Praz mette in scena una tensione sottile ma costante: da un lato, il fascino > inesausto dell’antico; dall’altro, le ferite aperte dalla modernità. Il confronto tra la Roma vissuta da Praz e quella contemporanea si fa particolarmente vivido nelle osservazioni di Giorgio Torselli, autore di un amaro resoconto sulle trasformazioni urbane delle piazze romane (1979). Nel suo volume dedicato al cuore monumentale della città, Torselli documenta una realtà in cui l’armonia originaria degli spazi è ormai compromessa: automobili in sosta, cartelloni pubblicitari, segnaletica invadente, edifici anonimi ne hanno alterato profondamente il volto. La fotografia, per lui, si rivela uno strumento inadeguato: troppo “oggettiva”, incapace di selezionare, interpretare, esaltare la bellezza come facevano un tempo i pittori e gli incisori. Bellotto o Piranesi potevano deformare la realtà per restituirne l’anima; la fotocamera moderna, invece, registra solo ciò che trova, senza mediazioni estetiche. Emblematica è la sua osservazione su piazza del Popolo: nella fotografia, dice, sembra “un cesto d’uova”, e le uova sono le auto in sosta. Il vero problema, però, non è solo tecnico: è la perdita di senso, di maestà, di bellezza. Le piazze, che un tempo apparivano come “vastissime sale a cielo scoperto”, si sono ridotte a spazi funzionali e congestionati. La malinconia di Torselli non è solo quella dell’artista frustrato, ma di chi assiste impotente alla deturpazione di un paesaggio culturale. Le sue descrizioni diventano a tratti elenchi asciutti, quasi burocratici, privi di slancio formale; ma proprio in questa asciuttezza si avverte un dolore trattenuto, una nostalgia discreta e profonda. È emblematico il paragone con la Raccolta di vedute della Calcografia di Agapito Franzetti del 1799, dove persino le piazzette minori, come quella di Santa Maria della Pace, sono rappresentate nella loro integrità e dignità. Oggi invece, come denuncia Torselli, la vera protagonista è l’auto in sosta, simbolo di una città che si è piegata all’“andar su quattro ruote” con comodità ma al prezzo di una distruzione quasi irreparabile del paesaggio storico. Eppure nelle prime ore dell’alba, quando il silenzio e la calma riempiono le strade, Roma torna a rilucere nel suo splendore antico, recuperando per pochi istanti la “magica bellezza” che le è propria. Ma anche questa illusione è fragile, perché il traffico, i turisti, la frenesia quotidiana tornano presto ad assalire la città, a soffocarla in un groviglio di rumori e deturpazioni. In questo contesto, la casa di Praz emerge come un’oasi privata, un rifugio che tenta di preservare, nelle sue stanze, nei suoi arredi, nei suoi lampadari settecenteschi firmati Thomire, un frammento di quell’universo estetico che la città sembra aver ormai perduto. Le sue mura non sono solo confini fisici, ma limiti spirituali che proteggono la memoria e la bellezza dall’incedere caotico del presente. A Roma, in via Zanardelli, è Palazzo Primoli, l’ultima residenza di Mario Praz. Dal 1986, quando fu acquistata dallo Stato italiano, è una delle rare case museo in Italia, che accoglie la collezione di arredi e opere d’arte (1200 pezzi) riunita dal celebre anglista. Dal 1995 la casa museo è aperta al pubblico come polo museale alle dipendenze della Galleria nazionale d’arte moderna. Palazzo Primoli, originariamente residenza del conte-dandy Giuseppe Primoli, si affermò come un celebre salotto mondano della Belle époque. È qui che, il 16 marzo 1908, Gabriele D’Annunzio rimase folgorato dalla contessa russa Nathalie de Goloubeff, futura amante e musa ispiratrice della Fedra, a cui il poeta conferì il nome emblematico di Donatella Cross. Praz vi si trasferì intorno alla metà degli anni Sessanta, dopo aver lasciato palazzo Ricci, la “casa della vita” di via Giulia. L’appartamento romano di Mario Praz, al terzo piano di palazzo Primoli, è molto più di uno spazio abitativo: è un microcosmo estetico, un autoritratto in forma di stanze. Qui il tempo sembra essersi fermato, come se ogni oggetto avesse trovato il suo posto definitivo in una mappa dell’anima. L’atmosfera, sfuggente nei dettagli ma fortemente percepibile, è quella di un’intelligenza raffinata, malinconica, assoluta. La Stimmung – per usare una parola cara a Praz – è immediatamente riconoscibile. > L’appartamento al terzo piano di palazzo Primoli è molto più di uno spazio > abitativo: è un microcosmo estetico, un autoritratto in forma di stanze. Qui > il tempo sembra essersi fermato, come se ogni oggetto avesse trovato il suo > posto definitivo in una mappa dell’anima. Nulla in questa casa è sfarzoso, eppure tutto risponde a un gusto preciso, colto, selettivo. Nove ambienti, distribuiti tra due nuclei uniti da una galleria, compongono questo itinerario domestico: lo studio con i ritratti a cera del Diciassettesimo secolo; la camera da letto decorata da grandi papier peint di fine Quattrocento; una biblioteca privata dove l’arredo e i volumi si rispecchiano; una seconda stanza dedicata ai mobili in miniatura e ai giocattoli ottocenteschi; e infine una sala da pranzo dipinta in un intenso rosso pompeiano. Ogni oggetto qui è carico di significato, e molti raccontano silenziosamente storie dimenticate. La casa ospita opere di artisti minori – italiani, francesi, tedeschi, inglesi – come Carlo Labruzzi o François-Xavier Fabre, accanto a una testa attribuita a Canova. Ma più che il valore dei singoli pezzi, conta la loro armonia, la trama invisibile che li tiene uniti. Due statue di Cupido, scolpite da Adamo Tadolini e Tito Angelini, segnano l’inizio e la fine del percorso: la prima incarna la forza del desiderio; la seconda, con l’arco spezzato, ne racconta l’estinzione. È una parabola silenziosa, disseminata tra lampadari, consolle e specchi: una riflessione sulla vita, l’amore, la vecchiaia. Praz non fu un semplice collezionista. Non accumulava: ordinava, selezionava, abitava gli oggetti come se fossero presenze vive. Per lui, lo stile era l’uomo, e la casa, il suo doppio. Ogni ambiente era un “potenziamento dell’anima”, una “cassa armonica” in cui l’io potesse risuonare davvero: un luogo “dove, e costì soltanto, le sue corde rendono la loro autentica vibrazione; tutto l’ambiente finisce con il diventare un calco dell’anima, l’involucro senza il quale l’anima si sentirebbe come una chiocciola priva della sua conchiglia”. Nella disposizione degli arredi, anche la geometria ha un ruolo: dietro l’apparente affollamento si disegna un ordine preciso, quasi musicale, che fa dell’appartamento un rifugio, una fuga dalla confusione del presente e dal rumore della città. Laddove le piazze sono invase dal frastuono e dalla confusione, la home diventa il luogo della calma e della contemplazione, un teatro in cui la luce dei lampadari si rifrange in cristalli e specchi, restituendo un’eco di tempi lontani e nobili. Così, il rapporto di Praz con Roma si dipana tra una nostalgia struggente e una feroce consapevolezza: Roma è “una città perduta” eppure è anche un infinito patrimonio di segreti e memorie da custodire. Praz, collezionista e narratore, non si arrende all’oblio. Piuttosto, con un amore profondo e quasi ossessivo, egli ricostruisce un microcosmo di bellezza e civiltà, un santuario domestico in cui il passato è ancora vivo e palpabile. Questo viaggio attraverso le pieghe più segrete e al tempo stesso più monumentali della Roma antica e della sua memoria è un omaggio non solo alla città eterna, ma a quella parte intima e nascosta che ogni studioso e appassionato porta dentro di sé. I saggi su Roma di Pietro Paolo Trompeo e Giuseppe Lugli, letti e interpretati da Praz, si dispiegano in un dialogo che sintetizza due modi complementari di vivere e raccontare Roma. Attraverso Trompeo, Praz intuisce che la storia della città non è solo un susseguirsi di eventi e monumenti, ma un tessuto vivo fatto di voci popolari, piccole storie quotidiane, un mosaico di “sorrise parolette” che svelano l’anima pulsante di un popolo dietro le pietre. La scrittura di Trompeo diventa per Praz una poesia della città, capace di catturare il respiro umano e la memoria collettiva, e di restituire una Roma intima, quasi domestica, fatta di vicoli, di angoli appartati, di memorie incise nella pietra e nel cuore dei suoi abitanti. > Praz non fu un semplice collezionista. Non accumulava: ordinava, selezionava, > abitava gli oggetti come se fossero presenze vive. Ogni ambiente era un > “potenziamento dell’anima”, una “cassa armonica” in cui l’io potesse risuonare > davvero. Lugli, d’altro canto, con il rigore scientifico e la precisione erudita del suo lavoro archeologico, restituisce a Praz l’immagine di una Roma “solida”, costruita sulle vestigia di una civiltà che si svela in ogni frammento, ogni pietra, ogni restauro attento. La voce di Lugli è quella del paziente custode, che smonta miti e leggendarie sovrastrutture per ricostruire un volto più autentico e concreto della città antica, un volto che non perde nulla del suo fascino ma guadagna in profondità e verità storica. Per Praz, allora, Trompeo e Lugli diventano due facce di uno stesso medesimo amore per Roma: quella capacità di sentire la città come organismo vivente, complesso e stratificato, in cui passato e presente convivono in un intreccio di memorie, storie e archeologie. È proprio da questo incrocio che scaturisce la tensione che attraversa la sua opera e la sua vita: la struggente nostalgia per una città che sembra scomparire, inghiottita dal caos della modernità, ma anche la consapevolezza che Roma non è solo un museo a cielo aperto, bensì un’entità viva e pulsante, capace di parlare a chi sa ascoltarla. Attraverso la lente di Praz, la lezione di Trompeo e Lugli diventa un invito a non ridurre Roma a un semplice monumento o a un libro di storia, ma a viverla come un’esperienza profonda, capace di evocare sentimenti, di far risuonare la memoria, di rivelare un’anima che si perpetua nel tempo. È questa la sfida e la magia di chi, come Praz, sa abitare la città senza consumarla, custodendo l’incanto e la bellezza in uno spazio in cui il tempo si stratifica e si fa materia viva. In un’epoca in cui spesso la fretta e la superficialità dominano il rapporto con il passato, tornare a queste letture è un atto di resistenza culturale, un modo per ritrovare radici, senso e bellezza. Roma, come ben sappiamo, non è solo una città da visitare, ma da vivere, respirare, capire. E questi testi, con la loro profondità e il loro fascino, sono guide insostituibili in questo cammino. Il legame di Praz con Roma si manifesta come un complesso e profondo intreccio fra la dimensione personale e quella culturale, tra il tempo della storia e quello della memoria privata. Non si tratta semplicemente di un attaccamento geografico dettato da una lunga residenza nella capitale, bensì di una vera e propria relazione esistenziale, in cui la casa di via Giulia si erge a luogo simbolico, testimone e custode di un mondo ormai in via di scomparsa. Roma non è soltanto lo sfondo storico e artistico entro cui si muove il professore, ma è l’epicentro di un dialogo continuo tra passato e presente, un palcoscenico su cui si riflettono i moti interiori, le nostalgie e le meditazioni sulla decadenza di una civiltà. Nelle pagine da lui dedicate alla casa, emerge con forza una tensione tra il desiderio di conservare il bello e il funzionale, tra l’estetica e la realtà quotidiana. L’allestimento del suo appartamento, con i suoi arredi e oggetti, non è mai un semplice esercizio di erudizione o collezionismo, ma una vera e propria dichiarazione di identità, un “tour de force” – per usare le parole di Cyril Connolly – che rivela “un occhio di formica pei piccoli oggetti, un eccessivo senso della loro importanza” in relazione a sé stesso. > Il legame di Praz con Roma si manifesta come un complesso e profondo intreccio > fra la dimensione personale e quella culturale, tra il tempo della storia e > quello della memoria privata. La home, dunque, si configura come una sorta di “tempio della convenienza” in cui si incontrano la storia personale e quella collettiva, una dimora che racconta storie e custodisce atmosfere, ma anche un luogo in cui si consuma la tensione tra ciò che è possibile preservare e ciò che inevitabilmente va perduto. Lo stesso Praz ammette le difficoltà incontrate nella sistemazione del bagno, dove il funzionale si scontra con l’estetico, e rinuncia a ogni orpello che non sia strettamente necessario, riconoscendo così i limiti imposti dalla realtà quotidiana. La presenza del rubinetto a forma di cigno e del desiderio di un’antica sedia stercoraria di porfido si confrontano con la “medietà” del moderno e la difficoltà di reperire pezzi d’epoca, che esemplificano questa lotta tra passato e presente. Ma è nella descrizione degli ambienti, dei lampadari, delle tende e dei quadri che si dispiega la vera potenza evocativa di questa casa romana. I lampadari, tra cui quello a forma di mongolfiera firmato Thomire e quello di bronzo a diciotto luci coronato da una statuetta di Mercurio, diventano simboli non solo di eleganza e gusto, ma anche di un’epoca, di una sensibilità, di un legame con il passato che va al di là della mera decorazione. Baudelaire, citato da Praz, ricordava con tenerezza il lampadario come “un oggetto cristallino, complesso, circolare e simmetrico”, espressione sublime della bellezza teatrale, un dettaglio che riporta alla centralità dell’estetica nella vita di Praz. La casa è poi teatro anche di una dimensione simbolica e metaforica, come attestano le due statue di Amore, collocate ai due estremi della galleria: quella inginocchiata, che estrae una freccia dal turcasso, e quella che spezza l’arco, rivolgendo il volto al cielo o forse al busto di Luciano Bonaparte. Questi elementi, quasi delle sentinelle silenziose, suggeriscono un’eterna lotta tra l’amore e la vecchiaia, tra l’anelito alla giovinezza e la consapevolezza della fine, temi che attraversano l’intera esistenza di Praz. Così come i versi latini della veduta di Verona – “Nemo tuis immunis erit puer improbe telis, Socrates iuvenis studuit, grandaevus amavit” – riecheggiano nella sua biografia interiore: da giovane studioso e da uomo ormai segnato dal tempo. A Praz si deve uno dei “romanzi” più singolari della nostra letteratura, La casa della vita. Transitando da un ambiente all’altro della propria abitazione, egli descrisse le varie collezioni raccolte nel tempo, con un intenso afflato lirico. La casa della vita, al suo primo apparire nel 1958, fu salutato da Vittorio Gabrieli come “l’opera più complessa del Praz, che abbraccia tutti i suoi aspetti, di erudito, di saggista, di storico e di filologo”. È un libro certamente singolare, essendo la descrizione della casa dello scrittore, ovvero degli oggetti che ha raccolto in mezzo secolo di collezionismo: specchi, baldacchini, tele, cristalli, bronzi, cere, preziosi ninnoli e soprammobili. Una foresta incantata, pronta ad animarsi al passaggio del suo proprietario, la cui sola arma è la prosa chiara, rigorosa ed evocatoria nel tempo stesso. Quanto all’origine del titolo, c’è da dire che la “casa della vita” era per gli antichi egiziani la cella più interna della piramide, quella dove veniva deposta la mummia del faraone; il luogo dove sarebbe proseguita la vita ultraterrena e dove la capacità trasfigurante dell’architettura avrebbe dovuto conservare incorrotto il corpo del sovrano divinizzato. Così, nel libro, assistiamo a una sorta di magica trasmutazione: i mobili, i quadri, i libri, i ninnoli, inseguiti ed infine radunati con l’amore esclusivo ed eccentrico di ogni collezionista, acquistano voce propria, svelano la propria storia, ricostruiscono l’epoca in cui furono creati e le vicende degli antichi possessori. Ne risulta come un grande e singolare accordo sinfonico che costituisce uno degli approdi più suggestivi ed originalmente saldi della prosa novecentesca italiana. Definire Praz semplicemente collezionista significherebbe sminuirlo. Già lo aveva compreso Edmund Wilson, che così si era espresso: “Lo si deve considerare innanzitutto un artista e oso dire nemmeno un artista nel campo delle lettere perché la sua attività come collezionista di mobili, pitture e objets d’art fa parte della sua produzione allo stesso modo dei libri che ha scritto”. Praz ha riunito nel suo appartamento romano, uno dei più preziosi musei privati della Roma moderna. L’argomento potrebbe apparire a prima vista irrilevante a un osservatore superficiale ed inesperto: ed invece offre la testimonianza della magia trasformatrice che promana dal gusto e dallo stile di Mario Praz, che fu sempre fedele all’assunto di un anonimo “scrittore mistico tedesco”, citato da Walter Pater in Mario l’epicureo (1882): “una casa è né più né meno che un’espansione del corpo del suo abitatore” e “il corpo non è altro che una proiezione, un’espansione dell’anima”. > La casa di Praz si configura come un microcosmo in cui si riflette la più > ampia esperienza della cultura occidentale, tra memoria e decadenza, tra > estetica e realtà, tra resistenza e rassegnazione. In questa prospettiva, la casa di Praz si configura come un microcosmo in cui si riflette la più ampia esperienza della cultura occidentale, tra memoria e decadenza, tra estetica e realtà, tra resistenza e rassegnazione. Non è un caso che il professore stesso venga rappresentato in forma quasi archetipica nel film di Luchino Visconti Gruppo di famiglia in un interno (1974), che pone al centro della narrazione il contrasto tra un passato di nobiltà e il presente turbolento, abitato da una “banda di giovani drogati e dissoluti”. Una simile immagine riflette lo spaesamento di Praz e il senso di un’epoca che si chiude, lasciando spazio a forze nuove e spesso incomprensibili. La Roma di Praz non è dunque soltanto la città eterna, ma un luogo di conflitti interiori, di riflessioni sull’arte e sul tempo, sulla perdita e sulla conservazione. La sua casa è un’opera d’arte a sé, un’espressione concreta di un mondo ideale, dove ogni dettaglio – dal pavimento alla tazza del bagno decorata – racconta una storia, evoca un passato, testimonia una sensibilità. Ed è in questo luogo che Praz si confronta con la propria vecchiaia e con la necessità di accettare il mutamento inevitabile. La sua dimora diventa così, al tempo stesso, un rifugio e un monumento, un’ultima testimonianza di un’estetica che cerca di opporsi al disordine e all’oblio, in un mondo che cambia e che spesso appare crudele. In questo senso, il libro che racconta la casa di Roma non è solo una guida di arredamento o un catalogo di curiosità, ma un vero e proprio poema della memoria, della vita e della cultura. In definitiva, il rapporto di Praz con Roma e con la sua casa ci invita a riflettere sul valore del tempo, della memoria e della bellezza come strumenti per affrontare l’esistenza. La casa non è solo uno spazio fisico, ma un luogo dell’anima, un archivio di emozioni e di storie, dove si intrecciano il privato e il pubblico, il passato e il presente, l’arte e la vita. Roma, città dalle molteplici identità e stratificazioni, ha esercitato su Praz un fascino profondo e complesso, non riducibile al semplice amore per un luogo natale o a un’adesione sentimentale alla sua millenaria storia. Nel suo rapporto con la città, Praz ha saputo coniugare il rigore dell’erudito con la sensibilità del poeta e la perspicacia del critico, restituendoci un ritratto di Roma che è insieme intimo e universale, storico e simbolico. La casa dove Praz abitò in via Giulia, e quella successiva a palazzo Primoli, non sono mai state meri spazi abitativi, ma nodi di una rete di memorie e suggestioni culturali. A palazzo Ricci, la casa in via Giulia, si respirava un’atmosfera che si poteva idealmente accostare allo spirito del Galateo di monsignor Giovanni Della Casa, simbolo di una tradizione familiare e culturale fondata sulla raffinatezza, il decoro e la dignità umanistica. Qui, però, è soprattutto la presenza evocata di Montaigne – il principe dei saggisti, vero capostipite di quella genealogia intellettuale a cui Praz si sentiva appartenere – a nobilitare il luogo. Un busto di Montaigne nella nuova dimora di palazzo Primoli proietta un’aura di riflessione meditativa e sobria eleganza, tanto più significativa in un contesto architettonico e storico ricco di echi napoleonici e borghesi. Praz non si limita a percepire Roma come un museo o un palinsesto archeologico, bensì ne vive le atmosfere più minute e segrete: le case, le insegne, le scritte murali, le vedute dall’alto. Il dialogo tra il passato e il presente, tra la realtà quotidiana e l’ideale letterario, si compie in quegli scorci di città che egli osserva con l’occhio attento del letterato e del viaggiatore, del nostalgico e del critico. È in queste sfumature, talvolta trascurate dai più, che si rivela la vera anima di Roma, che Praz coglie e ci trasmette. Nell’osservazione della città si intrecciano riferimenti letterari che vanno da Montaigne a Joyce, da Hawthorne a Henry James, passando per la presenza evocata di D’Annunzio e di altri grandi protagonisti della scena culturale europea. Questo intreccio di memorie rende la Roma di Praz una città dello spirito e della letteratura, una città di presenze invisibili che animano il tessuto urbano e lo rendono vibrante di senso. > Nel suo rapporto con la città, Praz ha saputo coniugare il rigore dell’erudito > con la sensibilità del poeta e la perspicacia del critico, restituendoci un > ritratto di Roma che è insieme intimo e universale, storico e simbolico. Le vedute panoramiche da palazzo Primoli, con le loro cupole, torri e altane, non sono solo paesaggi; sono simboli di una città che si mostra nella sua maestà e nella sua quotidianità. Quella “distesa dei tetti” dove raramente si scorge vita giovane è un’immagine di quiete e di tempo sospeso, di un’incombente storia che convive con la più semplice vita rionale. La Roma di Praz è così anche un luogo di contrasti: tra la monumentalità degli edifici religiosi e il mormorio silenzioso delle strade, tra la storia celebrata e le tradizioni popolari, tra il vecchio e il nuovo. In questo senso, la Roma raccontata da Mario Praz non è un monumento inanimato, né un semplice repertorio di fatti storici, ma un organismo vivente, pulsante di storia, arte, letteratura e umanità. Il suo sguardo è quello di un uomo che sa leggere il segno del tempo sulla pietra e sulla carta, che trova nella città una fonte inesauribile di riflessione e di bellezza, e che ci consegna, attraverso le sue pagine, un patrimonio culturale che va oltre la semplice erudizione per farsi esperienza di vita e di contemplazione. Così, nella ricchezza dei suoi scritti su Roma, Praz ci offre una testimonianza preziosa: non solo di una città, ma di un modo di guardarla, di abitarla e di comprenderla, che è insieme intellettuale e sensibile, storico e affettivo. Un invito a scoprire Roma non come semplice spettatori, ma come partecipi di una tradizione viva, in cui ogni pietra, ogni angolo, racconta una storia, un segreto, un’emozione. L'articolo La Roma di Mario Praz vista da casa sua proviene da Il Tascabile.