Al listening party di Kiss All The Time. Dance Occasionally, tenutosi a Manchester il 6 marzo, si poteva accedere solo partecipando a un concorso che, a grande sorpresa, Francesca ha vinto. Così ha preso un volo ed è partita, condividendo con Vogue il racconto dell’esperienza e alcune fotografie scattate con la macchina usa e getta che le è stata data dopo aver consegnato il cellulare

“L’ avanguardia risiede nei sentimenti e non nelle forme”: questa è una frase cruciale di una storica intervista al grande sax hero Massimo Urbani, contenuta nel recente documentario Easy to love (2025), che traccia la storia del jazzista romano seguendo un viaggio di formazione del figlio alla ricerca dello spirito del padre. Bene, nella pellicola di Paolo Colangeli (che nei primi Novanta aveva già filmato Massimo nel docufilm intervista Massimo nella fabbrica abbandonata), c’è anche la testimonianza di un altro Urbani, il fratello Maurizio. Anch’egli sassofonista, forse ad oggi l’unico erede musicale diretto del suddetto, Maurizio ha condiviso con il fratello tutta la forza del jazz nel suo lato positivo come in quello negativo: i palchi e le grandi jam coi pezzi grossi, la dipendenza dalla droga e dall’alcool, le discese agli inferi come le salite nell’iperboreo della creatività, il dolore della perdita e la gioia di potere ancora ricordare. Nativo, come il fratello, di piazza Guadalupe a Monte Mario, il nostro porta con sé, oltre quello del jazz, anche il linguaggio della borgata, che ancora oggi vibra nelle sue parole mentre accendiamo il camino nella sua attuale dimora a Sutri: da lui ci facciamo raccontare l’eredità di Massimo, la storia di un pezzo di cultura musicale italiana e soprattutto la sua storia personale votata alla musica, che ancora non accenna ad arrendersi al tempo e allo spazio come è naturale nei grandi artisti in cui, per l’ appunto, “l’avanguardia è il sentimento”. PARTIAMO CON LA DOMANDA PIÙ OVVIA: VORREI SAPERE QUANDO È COMINCIATO IL TUO RAPPORTO COL SASSOFONO. Il mio rapporto col sassofono lo devo tutto a Massimo, mio fratello maggiore, che era appassionato, che già era musicista. CHE ANNO ERA? Beh guarda, io ho iniziato a suonare che avevo quindici-sedici anni, nel 1975-76. Massimo nel 1971-72 già suonava con Tony Formichella al Folkstudio e nel 1974 Pepito Pignatelli apre il Music Inn, e io da pischello andavo laggiù a sentire mio fratello e poi sono andato a lavorare al Music Inn: quattro o cinque anni di stagioni memorabili, c’erano tutti gli americani: da Bill Evans a Horace Silver, George Coleman, Johnny Griffith, quindi una stagione di grandi, Mingus, Elvin Jones, McCoy Tyner… QUANTI ANNI AVEVI ALL’EPOCA? All’epoca avevo diciassette anni, perciò ho avuto una scuola eccezionale. Poi a casa c’era questo sax soprano che Massimo non usava: io da pischello ho iniziato un po’ con la tromba a scuola di musica a Monte Mario. Era la scuola di Tommasetti che era un maresciallo della finanza in pensione, della banda, e aveva chiesto il cinema ai preti, lì a piazza Guadalupe. TI SEI FORMATO QUINDI, MUSICALMENTE, NEL QUARTIERE TRIONFALE–PRIMAVALLE. Sì, ho iniziato così, perché d’estate ci portavano al paese dei miei nonni, a Camerata Nuova vicino all’Abruzzo: c’era sempre la banda e Massimo ha iniziato così la sua passione. VOI AVETE SUONATO UN SACCO INSIEME, NO?  Sì, poi abbiamo iniziato a suonare insieme anche con Giovanni Tommaso, con Danilo Rea con Stefano Sabbatini, Ascolese… tutta quella scuola lì: gli Spirale, Patrizia Scascitelli, Tony Formichella. A PROPOSITO DEL QUARTIERE, HO SEMPRE TROVATO CHE LA VOSTRA MUSICA SIA LEGATA PROPRIO AL TERRITORIO IN CUI SIETE NATI: C’È IL DISCORSO DI CONFINE DI TRIONFALE, QUELLO SUBURBANO DI PRIMAVALLE, LA “WASTELAND” DI MONTE MARIO. QUANTO È ENTRATO TUTTO QUESTO NEL VOSTRO JAZZ? All’epoca era un po’ un far west, ero appunto di borgata e la cultura musicale io l’ho appresa così: mi ricordo che mio fratello Massimo nel 1970-71 cominciò a suonare con un gruppetto di amici tra cui un paio di parenti: mio cugino batterista, poi c’era Giano Cozzo, un altro batterista, e facevano musica da ballo, le cover un po’ dei Santana… e Massimo ha iniziato così. Poi dopo con Tony Formichella ha scoperto il rythm and blues, Ray Charles, Otis Redding, King Curtis. Poi c’era il Folkstudio a Roma, che era uno di quei locali dove facevano jazz e non solo: anche Bob Dylan ci è passato, e lì hanno iniziato dei musicisti tipo Vittorini, Maurizio Gianmarco, Roberto Ciotti, che frequentavano il Folkstudio… poi dopo nel 1972 Gaslini fece il primo workshop sul jazz al conservatorio, cosa che non era mai successa in un conservatorio di musica classica: ha messo su questa settimana di incontri e Massimo andò con Tony, perché io poi andai con mio padre il giorno dopo, se non mi ricordo male, in via dei Greci. E Gaslini fece questa piccola riunione di musicisti giovani italiani da cui Vittorini, Giammarco, Gaetano Delfini, Nicola Raffone, Michele Iannaccone, Bruno Tommaso… HAI UNA MEMORIA DI FERRO! Me lo ricordo perché mio padre ci andò, perché Gaslini ascoltò Massimo e rimase di stucco, e dopo un po’ lo chiamò a suonare nel suo gruppo, il gruppo di Gaslini: iniziò proprio così e subito dopo, nel 1973, per sei o sette mesi suonò con gli Area. MICIDIALE. Sì sì, c’era Victor Busnello prima… che era un sassofonista che poi purtroppo stava male, perché era un alcolista. MASSIMO POI HA SUONATO ANCHE CON GIANNA NANNINI. FECE CON LEI UN DISCO. Sì, è vero: ti racconto questa a proposito… c’era una festa a casa di Bernardo Bertolucci a Milano, il giorno proprio che Massimo incise con la Nannini a Milano e lei lo portò lì a questa festa. Me lo ricordo perché mi ha raccontato che lui e la Nannini si erano scolati una boccia di Ballantine’s, stavano ubriachi persi e alla Nannini gli piacque tantissimo Massimo, e lui fece questa apparizione insomma… che disco è? SCONCERTO ROCK: DICIAMO CHE È LA PRIMA COLONNA SONORA CHE HA FATTO LA NANNINI, ERA DI UN FILM PRODOTTO APPUNTO DA BERTOLUCCI ANCORA OGGI INTROVABILE… C’È ANCHE VICTOR CAVALLO COME ATTORE PROTAGONISTA. Ah, ho un aneddoto di Victor: al Teatro dell’Orologio… sai dove è Corso Vittorio a Roma, no? C’è la chiesa bianca quella enorme che sta lì, no? Ecco, mi ricordo una sera che verso le 22 ero uscito dal Music Inn, e lo becco che esce fuori dalle scale per andare a fumarsi una sigaretta… era lui perché non so chi cazzo me lo aveva detto de ‘sto Victor… era strafatto, strafatto co’ ‘sto loden nero co’ ‘sta barba incolta … forse aveva fatto uno dei film più famosi suoi… è morto di overdose, era un tossico. Ma lui era un appassionato di jazz e conosceva Massimo.  AH, LO VEDI?  Sì, gli piaceva… era un grande artista Victor Cavallo, non fosse stato così tossico, un grande poeta e me lo ricordo… dico, Victor! Stava stracotto, poi era uno tutto scuro, era piccoletto… co’ ‘sti occhi marroni, mi ricordo rossi rossi, strafatto di roba…  poi io la zona la bazzicavo perché nel pomeriggio prendevo il ghiaccio per il Music Inn, per Pepito, con la bicicletta: mi facevo largo dei Fiorentini, facevo corso Vittorio, andavo dietro a via del Governo Vecchio e qui c’era un ghiacciaro, proprio i vecchi ghiacciari di una volta. E poi tra l’altro c’era un’enoteca su corso Vittorio enorme, famosa, che ora non ci sta più, dove si fornivano tutti i mejo locali, il cui gestore era amico di Pepito: e la notte andavo a prendere lì due casse di whisky, una cassa di gin e poi mettevo i dischi tra primo e secondo tempo dei set live. Perciò mi sono visto li mejo concerti, da Charles Mingus a Bill Evans, Horace Silver, i Jazz Messenger, Max Roach, Roy Haynes… che cazzo te devo di’… sembrava il Village Vanguard in quel periodo, dal 1974 al 1978.  E METTEVI SEMPRE DISCHI JAZZ? Ma certo, e che cazzo… Pepito aveva lì un po’ di dischi, poi è arrivato Aldo Sinesio della Horo, che ha fatto una collana di jazz e veniva a vendere i dischi la sera. QUINDI ALLA FINE QUELLA È STATA UNA PALESTRA PERCHÉ TU HAI SENTITO TUTTO E DI PIÙ. Una grande palestra, come stare negli anni quaranta al Three Deuces dove c’erano i locali, dove c’era il bop dalla mattina alla sera. MA POI, RIALLACCIANDOSI A CAVALLO, ALLA FINE QUESTO COLLEGAMENTO TRA JAZZ, ARTE E TOSSICODIPENDENZA ALL’EPOCA?  Viene tutto dalla banda della Magliana, dai fascisti, da Miki Mantakas in poi, dal 1972 al 1973 a Roma… a me non è mai successo un cazzo, ma io prendevo il 47 da Monte Mario fino a piazza Cavour poi mi facevo a piedi da Piazza Cavour a Castel Sant’Angelo, corso Vittorio fino al Music Inn: e lì era pericoloso. IMMAGINO… Beh le squadracce fasciste giravano: sai quante volte sono passato a piazza Risorgimento sull’autobus notturno? Co’ tutti sti manifesti… avevano appena ammazzato Mikis Mantakas, erano incazzati persi…  io invece ero amico di Walter Rossi, per dire. BRUTTA STORIA QUELLA, ASSASSINATO DAI FASCISTI A VIALE MEDAGLIE D’ORO… Anche perché l’autobus poi passava sempre davanti a Balduina, e c’era la fermata proprio al semaforo e accanto la sezione del Movimento sociale. Erano cattivissimi, una delle più brutte sezioni che c’erano all’epoca… noi eravamo rossi ovviamente. QUINDI MONTE MARIO ALL’EPOCA È COME SE FOSSE STATO UNO SCENARIO TOTALMENTE JAZZ VECCHIO STILE: NEL SENSO CHE STAI IN UNA SITUAZIONE IN CUI C’È LA DROGA, CI STANNO I FASCI NAZISTI, TU SEI IN BORGATA E SEI PRATICAMENTE IL WHITE NIGGA CIOÈ IL NERO BIANCO DELLA SITUAZIONE… Sì, però tutte queste cose qui erano contrastate da una generazione di giovani vogliosi, che facevano la musica l’arte, dei visionari anche, no? Detto questo l’Italia è stata sempre un Paese fascista, di fascisti: ancora adesso, anzi adesso più di prima.  COMUNQUE DA LÀ SI È CREATA TUTTA UNA ORIGINALITÀ ANCHE NEL SUONO PER ESEMPIO IL SUONO TUO E IL SUONO DI MASSIMO… DA DOVE NASCE? DA QUESTO MOOD? Il suono nasce da altri, perché Massimo è un altro che è preso dal suono di Charlie Parker, John Coltrane o di tutti i grandi maestri: poi però c’è una parte di anima che è tua personale come dici te…  e lì se sei veramente un musicista che ha qualcosa da dire, lì si vede. Originalmente ognuno di noi ha preso da qualcuno.  TU HAI BEVUTO DALLA STESSA COPPA DI MASSIMO OPPURE NO? Ma sì, perché Massimo ascoltava Charlie Parker, Coltrane, Miles Davis… a casa c’era quella musica là, mio padre non sapeva manco che cazzo era: mia zia sentiva i Rokes , la Formula 3…  a questo proposito io ho conosciuto proprio Tony Cicco, il batterista della Formula 3, e poi ho conosciuto pure i Raccomandata ricevuta di ritorno. C’ERANO PURE I ROVESCIO DELLA MEDAGLIA, CHE ERANO DI ZONA. Sì infatti, Enzo Vita era nostro amico. QUINDI AVEVATE ANCHE DEI CONTATTI COL PROG ROCK. Sì, Massimo era abbastanza stimato da questi personaggi… guarda, ho visto i primi festival pop a Villa Pamphili, e c’erano tutti questi gruppi qua. MA QUANDO TI METTI A SUONARE, QUELLO CHE TI INTERESSA È TIRARE FUORI IL BLUES?  Sì, certo l’anima, il blues: è fondamentale, il blues, è come Napoli per noi, la musica napoletana. TU HAI ANCHE SUONATO FUORI DALL’ITALIA, HAI GIRATO PARECCHIO. Sì, ho suonato in Francia e in Germania con Massimo: l’Italia l’ho suonata tutta, a parte le mie marchette… INTERESSANTE, RACCONTAMI DI QUESTE MARCHETTE. Beh, con i Perigeo e Riccardo Cocciante. VABBÈ, MA I PERIGEO NON MI SEMBRANO PROPRIO SOLTANTO MARCHETTE. Però era il 1982, erano il New Perigeo, eravamo io, Maurizio Guarini… MA SCUSA, TU PER CASO STAI PURE NEL DISCO DEI NEW PERIGEO DI QUEL PERIODO? EFFETTO AMORE? No, non ho inciso neanche l’album con Cocciante, che era l’album con Cocciante quello ok, quello più figo insomma, quello di “Passeggiando in bicicletta”, ma ero in quel tour. DOVE, TORNANDO AI ROKES, C’È APPUNTO LA PRODUZIONE DI SHEL SHAPIRO. Bravo, era il produttore: io ci ho cenato una sera, è venuto all’RCA, l’anno che l’Italia ha vinto i mondiali. Siamo partiti il giorno dopo Italia-Spagna, abbiamo fatto 70 serate e all’epoca Cocciante e Battiato erano quelli che andavano per la maggiore.  HAI ALTRI ANEDDOTI A RIGUARDO? Tipo nel 1983-84 con Massimo Nunzi, mio amico trombettista: io ero amico di Federico Troiani che partecipava a questo concorso, La Gondola d’Oro a Venezia. Trovo questo ingaggio al Lido, era l’anno che andava alla grande Miguel Bosé, e infatti quella sera c’era. A un certo punto arriva il manager dei Genesis, perché i Genesis facevano un programma su Rai uno, dovevano registrare il pomeriggio. Allora ci hanno visto fare le prove e a un certo punto arrivano i manager dei Genesis e dicono: “Sentite, abbiamo questo special alla Rai, ci servirebbe una tromba e un sax. Però solo gli strumenti, non i musicisti”. E io allora, figlio de mignotta, tossico, chiamo Nunzio e gli dico “Oh… beh li affittiamo”. Quindi centomila lire di allora, mille euro di adesso…  e poi ho chiamato il manager e gli ho detto “Oh, ma non è che questi so’ rocchettari, buttano gli strumenti per terra?”. Sai io ero uno jazzofilo, quando ho sentito i soldi ho detto “Sì, va bene”, però ho pensato “Non è che poi danno foco al sax come Hendrix la chitarra?”. AAHAH BEH, ALL’EPOCA I GENESIS ERANO PIÙ IMPIEGATI CHE ROCKETTARI... E infatti mi dice “Non te preoccupa’”… quindi niente assistiamo a ‘sto special in prima fila, erano cinque-sei persone, senza pubblico, registrato. C’era Phil Collins: arrivano con gli strumenti. Mentre registravano me so’ messo proprio sotto al palco per vedere come trattavano la roba… c’era Paul Rutherford e il mio sax lo suonava lui… a una certa appoggia il mio sax e io… ‘tacci tua… [ride] quindi vabbè, finisce a grazie, grazie… pagato tutto a nero. Il pomeriggio dopo, alla Rai c’era il buffet nei camerini, cartoni di gin, di wisky, di tutto c’era su ‘sto tavolo… credo ci fossero anche delle donnine, ma non mi ricordo un cazzo perché so’ entrato me so’ ‘mbriacato e ho magnato e bevuto co’ Phil Collins, co’ ‘sti quattrini in tasca. C’è anche il filmato di Troiani su YouTube dove ci siamo noi, “Non c’ho ‘na lira pe’ canta’…” ride. Nel pomeriggio uno dei Bixio ci portò in un negozio di abbigliamento al lido, ce fece comprare cinque giacche a vento senza maniche che non se potevano vede’, con una stella gialla… pacchiane, anni Settanta proprio, una cosa ignobile… ballavamo pure… E A PARTE QUESTE GRANDI “MARCHETTE” PARLIAMO DELLA TUA MUSICA: TU ALLA FINE SEI UN EREDE DEL SUONO DI MASSIMO O SEI CRESCIUTO PARALLELAMENTE? Ma certo, tutti i sassofonisti che ci stanno adesso sono figli di John Coltrane, perché tutti i giorni le nuove generazioni dopo Coltrane, Rollins, Parker, Miles Davis si sono rifatti tutti a questi, a loro, perché il messaggio è stato lanciato da loro: il modale e Miles, poi dopo si sono sviluppate tante cose.  TU CHET BAKER L’HAI CONOSCIUTO DI PERSONA. Come no?  Ho una foto fatta a Villa Pamphili con lui, strafatti. Chet veniva spesso a casa mia, un sacco di volte: veniva a prendere la roba a Monte Mario e quando lui prendeva la roba passava da me a fasse.  MA QUINDI QUELLA FOTO NON È STATA FATTA A SANTA MARIA DELLA PIETÀ! IO PENSAVO CHE FOSSE MASSIMO NON TE, ME LA SONO CONSERVATA PURE NEL TELEFONINO… No no, eravamo io e Chet a Villa Pamphili: perché mentre stavamo lì è arrivato uno con la macchinetta fotografica mi guarda e mi dice “Ma chi è, Chet Baker?”, io ho fatto “Sì”. “Ma posso fare un po’ di foto?” “E fai, fai”… C’eravamo fatti un perone incredibile, con la Peugeot 504 di Chet che sembrava ‘n albergo, c’aveva i bottiglioni de metadone, cose, pasticche di morfina… che te lo dico a fa’… lui c’aveva anche un’Alfa Romeo di quelle coupé, che poi l’hanno arrestato… DI CHE ARRESTO PARLIAMO? Eh, l’hanno trovato in overdose vicino a Viareggio mentre andava alla Capannina a suonare. Ci stanno le foto quando lui esce dal carcere, no?  Quando venivano a Monte Mario mio zio con il cugino, mio padre gli diceva: “Vedi quell’Alfa Romeo? L’hanno arrestato nel 1961”.  Lo sapevano perché è stato il primo arresto di un eroinomane in Italia, all’epoca in Italia ce ne saranno stati tre. QUINDI POI HAI FATTO LA TUA CARRIERA... Io poi ho fatto un po’ di televisione con Pippo Caruso e invece Massimo ha cominciato una carriera grande, ha cominciato a suonare con Enrico Rava, con gli americani… HAI FATTO UN ALTRO TIPO DI PERCORSO RISPETTO A LUI. No, molti jazzisti all’epoca facevano così; ad esempio io ho sostituito Maurizio Gianmarco nei New Perigeo perché lui stava suonando con la Mannoia, che evidentemente andava di più perché gli faceva pure gli arrangiamenti. Ma anche Giovanni Tommaso c’era, io suonavo con Agostino Marangolo nel periodo di Cocciante, c’era Carlo Pennisi, chitarrista di Mike Francis. Sono stato uno degli ultimi musicisti a fare le prove all’RCA, che poi hanno chiuso, e andavamo al Teatro Gerini anche, che è un convento di preti sulla Tiburtina vicino all’RCA e facevamo le prove lì con Riccardo. E andavamo a pranzo alla mensa dell’RCA, e poi ho cominciato a fare jazz in Capitale dopo che ho fatto queste marchettone: poi ho fatto Fantastico, con Celentano e con Gianni Dall’Aglio. BEH, QUESTA È UNA STORIA INTERESSANTISSIMA. Sì, queste commissioni con Gianni Dall’Aglio che era il batterista di Battisti, con Mauro Negri clarinettista, che è stato un grandissimo sassofonista, e poi con il futuro marito della Pausini, Paolo Carta. E poi c’erano tre di Milano che erano del clan di Celentano: loro c’avevano un residence a via Cortina d’Ampezzo perché Celentano c’aveva una suite all’Hilton e noi facevamo le prove con Pinuccio Pirazzoli. Ricordo grandi colazioni al Belsito Balduina.  AH SÌ? AMMAZZA, NEI POSTI PIÙ NERI DI ROMA, TORNANDO AL DISCORSO PRECEDENTE… Sì perché Carta mi veniva a prendere e andavamo a fare le prove alla Sala Blu dell’Hilton il giovedì, e il venerdì e il sabato al Teatro delle Vittorie. E POI PRATICAMENTE DOPO LA MORTE DI MASSIMO TU HAI AVUTO UNO SWITCH. Esatto, perché poi facevamo i club con Massimo, suonavamo in giro e poi nel 1993 è successa la disgrazia. Io sono stato due o tre anni che insomma, non è che stavo benissimo… poi ho smesso di farmi, nel 1997 ho conosciuto la mia ex moglie mi sono rimesso un po’ a posto … ho continuato a suonare con i musicisti romani in tutti i club di Roma e poi c’è anche il premio dedicato a Massimo a Camerino; ogni anno vado lì, faccio l’organizzazione delle jam session, sto in giuria. E poi sì, quest’anno ha vinto Antonio Scannapieco e attualmente ho un po’ ridotto tutto per problemi di salute. Ho vissuto il meglio di poter vivere a Roma il jazz. PERÒ IL CLUB DICIAMO CHE È LA DIMENSIONE TUA NO?  Sì certo c’è una roba più diretta che sta là capito… e comunque anche adesso a Roma c’è una buona fucina del jazz, ci sono parecchi locali e giovani, musicisti. Le anime sono un po’ cambiate, però vabbè… PERCHÉ DICI CHE SONO CAMBIATE? Perché sono stati curati molti altri aspetti dell’essere musicista, molti tecnicismi: la tecnica è fondamentale comunque per un musicista, ma lì dietro poi ci deve essere appunto un’anima, uno spirito che va oltre la musica in sé stessa. Nelle nuove generazioni quindi c’è del buono ma anche del meno buono. QUALI SONO QUELLI CHE TI PIACCIONO DELLE NUOVE GENERAZIONI INTERNAZIONALI E NAZIONALI? Beh, in Italia abbiamo un sacco di non dico nuovissime generazioni, ma grandi musicisti: ancora c’è gente tipo Scannapieco, Stefano Di Battista, Rosario Giuliani, lo stesso Bollani, Rava insomma che tengono ancora. E poi ci sono un sacco di giovani: io lo vedo lì al premio internazionale di Massimo, non solo italiani, ma nuove generazioni di musicisti che se hanno la schiena dritta a livello emotivo, nel senso che hanno una parte artistica vera, allora è gente che potenzialmente spacca. A TE PIACE SUONARE IN SOLO? O TI PIACE PIÙ CON LA BAND? Solo strumento… solo sax? Beh a casa, davanti a un amico…  concerti da solo sax insomma… a meno che non sei Steve Lacy capito… in generale sono più i pianisti, vedi Cecil Taylor o Keith Jarrett, a fare questo. Sassofonisti a parte quelli d’avanguardia come Braxton… Steve Lacy l’ho sentito solo col soprano dal vivo… c’aveva un capoccione così. CHE DIRESTI A UN PISCHELLO CHE INIZIA ORA COL SAX? Di ascoltare un sacco di tradizione jazz, di stili del jazz dal 1910 in poi, ascoltarli tutti profondamente e avvicinarsi il più possibile a quell’anima. Poi chiaro la musica te deve piace’, poi non c’è solo il jazz c’è anche il blues, il jazz rock, le musiche indiane, africane, le commistioni… quel crossover che già negli anni Settanta faceva gente come Don Cherry, Gato Barbieri… TU QUANTI DISCHI HAI REGISTRATO? Io a nome mio uno, con la collaborazione di Federico Laterza il pianista, e poi ho partecipato ad altri dischi, ne ho fatti tanti. E QUALE TI PIACE DI PIÙ? Beh, quello con mio fratello, postumo. The Blessing: anche se ero un pischello e gli altri erano musicisti già formati come Danilo Rea, Gatto.. quella per me è stata un’esperienza unica. CI TORNI MAI A MONTE MARIO? Ho ancora i parenti, ci sono stato per registrare Easy to love di Paolo Colangeli… per il resto ci vado ogni anno-due anni. ESATTO, PARLIAMO DEL DOCUMENTARIO: TI È PIACIUTO? Sì, è un bel film. [q]Sono stati bravi a sintetizzare la storia di Massimo Urbani partendo da questo viaggio dell’anima del figlio, che riscopre il padre tramite la sua musica…  anche se potevano anche farlo durare un po’ di più.[/q][a] Beh, quelle sono le esigenze della Rai, ma Colangeli aveva molto altro girato. SE TORNASSI INDIETRO RIFARESTI TUTTO? No: anche se potessi cambiare qualcosa non potrei farlo, va bene così è giusto così. Questa cosa della vita va sempre a scemare, perché è biologica. L’importante è come te le vivi le cose; e soprattutto quello che pensi della vita, degli esseri umani. L'articolo Il linguaggio del jazz e dei sentimenti proviene da Il Tascabile.

A nche questo inverno, come ogni inverno dal 1951, l’Italia si ferma per quello che è al contempo l’evento più divisivo e più unificante dell’anno. Il Festival di Sanremo è una di quelle ricorrenze impossibili da ignorare, e infatti puntualmente il Paese finisce per spaccarsi in due frange asimmetriche: da un lato quelli (tanti) che seguiranno più o meno fedelmente la rassegna, sceglieranno le canzoni preferite e la mattina si agganceranno al treno di discussioni Sanremo-centriche; dall’altro quelli (meno) che tenteranno di isolarsi tappandosi le orecchie, nella speranza che il supplizio passi in fretta. Che tu appartenga a una frangia o all’altra, c’è buona probabilità che le canzoni di Sanremo ti entreranno in testa lo stesso. E per quanto tu abbia provato a evitare qualsiasi cosa abbia lontanamente a che fare con l’Ariston, è possibile che fra qualche settimana, nel silenzio della tua testa, scoprirai che quei ritornelli hanno aggirato le difese e hanno colonizzato anche il tuo paesaggio sonoro. Come vedremo, se questo succede non è perché i brani di Sanremo siano particolarmente belli, ma perché il nostro cervello fa una fatica tremenda a resistere ai ritornelli, e alle ripetizioni musicali in generale. Repetita sonant Partiamo dal 1995, quando la psicologa Diane Deutsch fa una scoperta che da sola è in grado di cambiare la neuropsicologia della musica. Come molte scoperte spartiacque, anche questa avviene per caso. Deutsch sta preparando un CD divulgativo, ha già registrato tutte le sue parti ma vuole assicurarsi che le tracce non abbiano difetti di registrazione. Comincia così a riprodurre spezzoni del suo intervento a ripetizione. A un certo punto, mentre ascolta un particolare segmento, si rende conto di una cosa: parole che lei aveva letto senza alcuna intonazione consapevole, ora presentano una certa musicalità, sembrano quasi cantate. Quando prova a riascoltare per intero il discorso la sua voce appare neutra, ma quando arriva quel pezzo di frase d’un tratto la voce si impenna in una melodia cantata. Quella che Deutsch sta sperimentando è una forma piuttosto comune di illusione sonora, oggi nota come speech-to-music illusion (se volete sperimentarla voi stessi, è possibile ascoltare il file originale). > Nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che spesso > non notiamo perché concentrati sul senso della frase. Con la ripetizione > l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la > prosodia emerge. Ma perché un pezzo di parlato ripetuto un certo numero di volte trascolora in musica? Deutsch ha passato gli ultimi trent’anni a cercare di rispondere a questa domanda, e una delle prime cose che ha scoperto è che la speech-to-music illusion non è automatica. Dipende innanzitutto dalla lingua: in quelle tonali, come il cinese mandarino, dove l’intonazione modifica il significato della singola sillaba, per dire, l’effetto si verifica meno facilmente. Inoltre è fondamentale che la ripetizione sia esatta: se ad esempio le sillabe vengono invertite, l’effetto diminuisce o scompare. Al di là di questi distinguo, esiste una spiegazione piuttosto convincente dietro questa specie di magia sonora: nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che tendiamo a non notare perché siamo concentrati sul senso della frase; quando però un pezzo di frase viene ripetuto in loop, l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la prosodia emerge. È una spiegazione convincente, ma non sufficiente. Se infatti bastasse una ripetizione decontestualizzata per trasformare una frase parlata in una frase cantata, allora sperimenteremmo questa illusione molto più di frequente. Il punto è che la musicalità degli elementi ripetuti è anche legata ad aspetti cognitivi e culturali. Una questione di intenzionalità La musicologa cognitiva Elizabeth Hellmuth Margulis ha dedicato la propria vita a studiare la capacità che la musica ha di monopolizzare la nostra attenzione. Nel suo ultimo saggio, Transported, in uscita a maggio 2026, analizza come le canzoni siano in grado di farci rivivere momenti passati e immaginare scenari futuri, innescando una specie di sogno a occhi aperti. Ma prima di focalizzarsi su questo fronte di ricerca ha passato anni ad analizzare i cosiddetti earworm, i tormentoni virali di cui parlavo a inizio pezzo. Nel 2013, volendo dimostrare l’importanza della ripetizione nella fruizione musicale, ha ideato un esperimento talmente subdolo da assomigliare a un tranello. Come prima cosa ha selezionato una serie di estratti di musica contemporanea poco accessibili a un ascoltatore non specializzato, tratti dai brani di Luciano Berio ed Elliott Carter: parliamo di musica piuttosto complessa, praticamente priva di elementi ripetitivi, che un fruitore medio farebbe fatica a suddividere in parti distinte. In una seconda fase, ha modificato digitalmente questi brani introducendo ripetizioni non previste nelle composizioni originali. Questa modifica è stata eseguita in maniera sostanzialmente casuale, senza seguire alcun criterio compositivo. In teoria, dunque, i brani modificati sarebbero dovuti risultare più sghembi e rozzi rispetto a quelli originali, e invece, una volta che le due versioni sono state sottoposte a una schiera di ascoltatori non specializzati, i brani modificati venivano giudicati più piacevoli e interessanti. Non solo, quando veniva chiesto quale delle due versioni fosse stata realizzata da un essere umano, quasi tutti sceglievano quella alterata. Da questi esperimenti Margulis dedusse che la presenza di ripetizioni viene percepita dal cervello umano come un segno di intenzionalità: se ci rendiamo conto che degli elementi si ripresentano in forma simile nel corso del brano, una parte di noi si convince che qualcuno abbia scelto di proporre quella sequenza di suoni, e questo ci porta a spostare il fuoco dell’attenzione: quello che prima poteva essere un insieme disordinato di suoni, d’un tratto lo consideriamo informazione. Che l’ascolto ripetuto di una canzone finisca per aumentarne il gradimento è qualcosa di cui tutti abbiamo esperienza. Un disco che inizialmente non ci diceva più di tanto dopo qualche ascolto comincia a suscitare emozioni più intense, a volte addirittura a commuoverci, finché ci ritroviamo ad ascoltarlo a ripetizione. Questo fenomeno è noto come “effetto di mera esposizione”: la familiarità rende più facile anticipare e riconoscere un brano, e questo spesso aumenta il piacere; almeno finché non subentra la saturazione. Ma è una linea di ricerca che rischia di portarci altrove: qui ci interessa capire come mai una canzone ascoltata per caso, o addirittura in modo inconsapevole, finisca per piantarci le tende in testa. Per farlo occorre analizzare in che modo il nostro cervello si rapporta al mondo esterno. Un dispositivo per risolvere incertezze Dagli anni Ottanta a oggi diverse linee di ricerca neurologica e neurocognitiva sembrano suggerire che la nostra percezione della realtà esterna non sia “in presa diretta”, ma si affidi piuttosto a modelli mentali in continuo aggiornamento. Per dirla in parole più semplici: invece di acquisire in continuazione informazioni dall’esterno, il nostro cervello tende a sviluppare una simulazione interna della realtà che ci circonda, che viene aggiornata solo quando gli input esterni si dimostrano diversi da quelli previsti. Secondo la teoria dell’inferenza attiva il nostro cervello funzionerebbe dunque come una macchina predittiva, e il nostro rapporto con la realtà sarebbe costantemente sbilanciato verso il futuro. Non è difficile intuire perché l’evoluzione abbia premiato questa soluzione: il cervello è un organo estremamente energivoro, e la possibilità di affidarsi a un modello simulato, e non dover processare continuamente ogni input esterno, ha consentito ai nostri antenati di conservare energie preziose, così da poterle riorientare su compiti in cui il margine d’errore può costare caro, come ad esempio monitorare un pericolo, o decidere in una frazione di secondo se sia meglio scappare o attaccare. > Alcuni studi di psicologia della musica hanno mostrato come i brani che > tendiamo ad apprezzare di più siano quelli che riescono contemporaneamente a > confermare e tradire le nostre aspettative. Ecco, la teoria dell’inferenza attiva postula che, poiché il nostro cervello è costantemente impegnato a prevedere il futuro e a individuare errori di previsione, non c’è nulla che lo gratifichi di più di un errore di previsione che è in grado di correggere al volo. “Quando ascoltiamo musica generiamo continuamente ipotesi plausibili su ciò che potrebbe accadere di lì a poco”, scrivono in proposito i neuroscienziati Stefan Koelsch e Karl Friston “mentre l’atto stesso dell’ascolto risolve l’incertezza che queste ipotesi producono. In questo modo la musica soddisfa senza sosta il nostro bisogno di ridurre l’incertezza, ed è proprio questo a renderla gratificante”. In uno studio del 2025 intitolato “Predictive processes shape individual musical preferences”, gli psicologi cognitivi catalani Ernest Mas-Herrero e Josep Marco-Pallarés hanno mostrato come i brani che tendiamo ad apprezzare di più sono quelli che riescono contemporaneamente a confermare e tradire le nostre aspettative. Dico “tendono” perché naturalmente le risposte alle varie canzoni e ai diversi generi sono soggettive. I gusti sono gusti, ci mancherebbe, ma nella maggior parte dei casi il discorso regge: se un brano presenta troppi elementi spiazzanti finirà per risultare indigesto all’ascoltatore medio, se al contrario ripropone stilemi noti e logori, finirà per annoiarlo. I brani che vengono selezionati per Sanremo di solito rientrano nell’intervallo tra questi due estremi, e non stupisce che molte canzoni mostrino espedienti che giocano su questo equilibrio: dalle variazioni sincopate ai cambi d’intensità, per non parlare dell’usatissimo salto di tono nell’ultimo ritornello, praticamente un cliché del festival (basta riascoltare Amici come prima, Fiumi di parole e L’essenziale e per rendersi conto che, per quanto questi brani siano diversi, giocano tutti sulla classica modulazione tonale verso l’alto). Un po’ come succede con l’apprendimento, il nostro cervello trae gratificazione quando riesce a risolvere un’incertezza. In questo senso, i ritornelli più orecchiabili e infettivi sono come dei cubi di Rubik, tutto sommato semplici, ma con dettagli spiazzanti che non possiamo fare a meno di rimettere a posto. Insomma, quando fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di ridurre l’incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia effettivamente o meno. Formule propiziatorie e ganci mnemonici La ripetizione musicale è uno dei pochi elementi sostanzialmente trasversali a ogni cultura. Nel suo “The Biology and Evolution of Music” il biologo cognitivo W. Tecumseh Fitch include la ripetibilità tra le proprietà fondamentali che rendono la musica una forma comunicativa autonoma dal linguaggio. Certo, in alcune culture ha un’importanza diversa rispetto ad altre. In quella italiana, ad esempio, il ritornello è un perno strutturale della canzone moderna almeno da fine Ottocento, quando la canzone popolare e quella da salotto cominciano a fissare forme sempre più standardizzate basate sul ritorno di un motivo. > Se fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro > cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di > risolvere incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia > effettivamente o meno. Quanto all’origine del ritornello in sé le teorie si sprecano. C’è chi ha ipotizzato sia nato come elemento di stabilità strutturale, una sorta di contrafforte che consentiva alla composizione di svilupparsi in relativa libertà; chi invece ipotizza che le radici affondino nel canto popolare, dove veniva utilizzato per indicare i momenti in cui la voce del pubblico si univa a quella dell’esecutore solista; un’altra teoria ancora vuole che il ritornello nasca come intermezzo strumentale tra due parti cantate, un intervallo che doveva spezzare la strofa e dare un po’ di tregua a chi cantava – e chi ascoltava ‒ prima di riprendere il canto (refrain, in effetti, deriva dal francese antico refraindre, che significa “rifrangere” o “rompere”). Sono teorie affascinanti, ma non del tutto convincenti. Già nel 1910, quasi un secolo prima che Elizabeth Margulis pubblicasse le sue ricerche, il musicologo francese Jules Combarieu aveva suggerito che il ritornello fosse prima di tutto un gancio cognitivo, un elemento ricorrente che aveva come scopo quello di catalizzare l’attenzione di un uditorio. In questo senso, il moderno ritornello sarebbe una rielaborazione delle formule rituali degli antichi canti propiziatori. Prendiamo ad esempio le cerimonie magiche delle tribù Pawnee in Nord America: in questi canti i due elementi più riconoscibili sono esclamazioni prive di un vero significato verbale. Il primo, “Ho-o-o”, era una sorta di preludio al canto; mentre il secondo, “I’hare” serviva a richiamare l’attenzione dei presenti sullo spirito a cui il canto era rivolto. Una costruzione simile la ritroviamo anche in culture molto diverse, ad esempio negli imenei greci. L’idea di Combarieu è che queste costruzioni, una volta spogliate del significato religioso, abbiano mantenuto la loro funzione di appigli sonori, aiutando il fruitore a orientarsi nell’ascolto. Nella canzone popolare moderna il ritornello è l’elemento più riconoscibile, quello a cui è più facile unirsi (cantando o battendo le mani), e soprattutto, quello che più spesso risulta gratificante. In un certo senso è una sorta di nord della bussola: qualunque direzione prenda la canzone che stiamo ascoltando, ci aspettiamo che prima o poi ritornerà su quel blocco sonoro; e per certi versi non vediamo l’ora che ciò avvenga. Questo gioco di attesa e gratificazione è una dinamica difficilmente aggirabile, e oggi più che mai ha un ruolo centrale nel decretare il successo di una canzone. Tutta colpa dei Beatles (o quasi) Oggi tendiamo a dare per scontato che una canzone debba avere una strofa e un ritornello, che prima di concludersi ci sarà un bridge (qualcuno la chiamerebbe variazione), e che questi elementi saranno presentati grossomodo in quest’ordine. In effetti, è questo lo schema che ha dominato la musica popolare degli ultimi decenni, e Sanremo non fa eccezione. Basta dare un’occhiata ai brani vincitori degli ultimi vent’anni per rendersi conto che nella quasi totalità dei casi sono caratterizzati da una struttura strofa-ritornello-bridge, con strofe lunghe che accumulano tensione, e un ritornello riconoscibile che la fa esplodere. In realtà, però, la prevalenza di questo schema, noto come Verse-Refrain (VR), è un fenomeno recente. Prima degli anni Sessanta, soprattutto in ambito anglosassone, era piuttosto comune trovare canzoni che cominciavano con il ritornello e a volte nemmeno presentavano una vera strofa. Pensiamo a brani jazz, come I Got Rhythm di George Gershwin, o a ballate anni Cinquanta, come Everyday di Buddy Holly, in cui la struttura si esaurisce con tre ritornelli intervallati da un bridge nell’arco di 32 battute. Questo schema, noto come Chorus-Bridge (CB), oggi sembra aver abdicato al predominio di quello VR; ed è probabile che la colpa, almeno in parte, sia dei Beatles. Molti dei singoli del primo periodo (A Hard Day’s Night, I Want To Hold Your Hand, Love Me Do) presentano una chiara struttura CB. Prendiamo il primissimo singolo, Love Me Do (1962): la canzone comincia con il ritornello (“Love, love me do…”), che ripete due volte prima di lasciare spazio alla variazione (“Someone to love…”), per poi atterrare nuovamente sul ritornello. Ancora nel 1964, la maggior parte delle canzoni del quartetto di Liverpool seguiva questo schema. A un certo punto, però, a partire dal 1965, Lennon e McCartney cominciano a spostare il baricentro compositivo verso lo schema VR (Help!, Paperback Writer, Penny Lane) e a esplorare strutture più ibride (A Day In The Life, Happiness Is A Warm Gun). Non è un cambiamento da poco. Abbiamo visto come la musica popolare giochi da sempre su dinamiche di attesa e gratificazione, ecco: in queste strutture il ritornello gioca un ruolo significativamente diverso. > Lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni > come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: è la dinamica > che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi, e dunque quella più > funzionale a batter cassa. Come ha scritto il musicologo Franco Fabbri, che alle dinamiche compositive dei Beatles ha dedicato anni di studio, nelle canzoni VR il ritornello è una sorta di premio posto alla fine di una strofa – “la torta dopo la bistecchina con gli spinaci” – , un piacere che una volta sperimentato deve essere ripresentato, in abbondanza e alla svelta, tanto che molte canzoni finiscono per ripeterlo sul finale. Lo schema CB invece segue una dinamica diversa: il ritornello arriva subito, ma non viene più concesso così facilmente. In pezzi come She Loves You, per dire, viene presentato nella sua forma completa solo all’inizio, dopodiché viene centellinato per il resto della canzone. Negli ultimi anni della loro carriera i Beatles ripresero in parte il modello CB, ma nel frattempo lo schema VR aveva conquistato il mondo. Oggi, cinquant’anni dopo, lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: promettere la torta di un ritornello memorabile dopo una strofa di bistecca e spinaci è la dinamica che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi. E dunque quella più funzionale a batter cassa. Tu chiamala se vuoi piattaformizzazione Chiunque abbia seguito le ultime edizioni di Sanremo (ma anche chi avesse provato a ignorarle) si sarà reso conto di una cosa: le canzoni si stanno accorciando. In un illuminante e approfondito studio, pubblicato lo scorso dicembre, Dino Mignogna ha analizzato 934 brani in gara al Festival tra il 1983 e il 2025, e ha notato che negli ultimi trent’anni la durata media delle canzoni è diminuita di 45 secondi, stabilizzandosi attorno ai 3 minuti e 25 secondi. La scure si è abbattuta principalmente sulle introduzioni, che sono state dimezzate (da 15 a 8 secondi in media), quando non proprio eliminate. La ragione è facilmente intuibile: una canzone con un ritornello che arriva presto (possibilmente entro i primi 40 secondi) ha più chance di funzionare sulle piattaforme streaming come Spotify, che conta i singoli ascolti a partire da 30 secondi di riproduzione, e sulle piattaforme social come TikTok, il cui algoritmo tende a premiare frammenti sonori ancora più brevi. Naturalmente parliamo di una tendenza che va oltre Sanremo: ricerche recenti mostrano come TikTok stia cambiando le dinamiche compositive nel panorama pop. Non è un caso che sempre più spesso a diventare virali non siano vere e proprie canzoni, ma spezzoni strumentali specificamente ideati per diventare sottofondi per i reel degli utenti. > A Sanremo come altrove, le canzoni si stanno facendo sempre più corte e le > scelte compositive sempre più standardizzate; allo stesso tempo, i nostri > ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Che il passaggio a un nuovo supporto finisca per influenzare anche la sfera compositiva non è una novità. Come non manca di sottolineare Mignogna, già tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, il passaggio dai palcoscenici di Broadway ai dischi portò molte canzoni a perdere la strofa introduttiva, che funzionava bene nella dimensione teatrale, per mantenere solo il nucleo musicale composto da ritornello e bridge, più adatto ai limiti temporali dei 78 giri e delle trasmissioni radiofoniche. Analogamente, il passaggio dai supporti fisici alle piattaforme digitali sta producendo effetti palesi, non tanto sul piano strutturale (lo schema VR, l’abbiamo visto, rimane), quanto su quello della complessità. Le canzoni si stanno facendo più semplici, le scelte compositive più standardizzate, il tutto mentre gli ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Poiché Sanremo è da sempre una cartina al tornasole affidabile delle tendenze musicali in atto, è probabile che anche quest’anno avremo prova di come un mercato condizionato e un contesto di ascolto frammentato finiscano per incidere sulle dinamiche compositive. Ma non è scontato. Perché se è vero che le canzoni si stanno standardizzando e semplificando, è anche vero, come abbiamo visto, che il nostro cervello di fronte a un brano nuovo vuole essere almeno in parte sfidato. Del resto, negli anni Sanremo ha dimostrato di saper regalare anche sorprese inattese e, cosa non banale, di saper riunire su uno stesso palco artisti e generi che intercettano uditori anche lontani tra loro. Per questo non mi stupirei più di tanto se di qui a qualche settimana ti ritroverai a canticchiare un ritornello che hai giurato a tutti di detestare. L’abbiamo detto: un tormentone non ci conquista perché è bello, ma perché il nostro sistema predittivo, ancora una volta, ha trovato un modo semplice e poco dispendioso per sentirsi meno incerto. Non è necessariamente un male. Potrebbe essere l’occasione per uscire, anche solo per un po’, dalla bolla degli ascolti su misura. L'articolo L’eterno ritornello proviene da Il Tascabile.

Una photo-gallery dedicata agli outfit indimenticabili che abbiamo visto sul palco dell'Ariston, dagli anni Sessanta ad oggi

N el marasma della “musica napoletana”, Enzo Avitabile, classe 1955, segno zodiacale Pesci come Pino Daniele, si distingue fin dagli esordi. Avitabile anticipa sonorità, approcci, visioni, che hanno messo in dialogo il Mediterraneo con l’Atlantico e l’Africa subsahariana, per giungere a prestare orecchio all’Estremo Oriente attraverso l’Etiopia. Oggi Avitabile riprende la sua ricerca musicale, peraltro mai interrotta, sulle musiche africane. Torna a lavorare su un disco scritto e suonato in Senegal. Nuovi orizzonti? Un ritorno alle origini, in verità. Dove tutto ebbe inizio… Il groove, la world music, l’elettronica, la canzone, lo sciamanismo, il funk, e tante altre espressioni culturali apparentemente distanti tra di loro, fuse e trasformate grazie alla continua collaborazione con alcuni dei più grandi musicisti mondiali attivi nell’ultimo mezzo secolo. Andiamo con ordine, finché possibile… NEL 1935, UN DICIASSETTENNE DI NOME CAROSONE, RENATO, NATO A NAPOLI NELLA ZONA DI PIAZZA MERCATO, S’IMBARCA COME PIANISTA E CANTANTE DI AVANSPETTACOLO VERSO LE COLONIE ITALIANE IN AFRICA ORIENTALE. INIZIA LÌ IL DIALOGO TRA LA MUSICA NAPOLETANA E L’AFRICA? Quella di Carosone è stata un’operazione più folklorica, caricaturale… “Allah! Allah! ‘Ngoppa ‘o ponte ‘a Sanità”, di Caravan Petrol ne è un esempio. Carosone ha usato i ritmi nordafricani, più che etiopi, ma lo ha fatto in maniera grossolana, adeguata ai primissimi anni dopo la guerra. Non dimentichiamo che la maggior parte dei ritmi di Gegé Di Giacomo alla batteria sono di provenienza latinoamericana: rumba, bossa nova. Penso che i colonizzatori guardassero alla musica africana come una forma espressiva di popoli selvaggi. Non l’hanno mai studiata e se qualcosa è arrivata in Italia tramite Carosone lo ha fatto in modo indiretto. EPPURE L’ETIOPIA DOVE CAROSONE VISSE È LA PORTA ORIENTALE DEL MEDITERRANEO. DA LÌ SONO TRANSITATI SIA UNA PARTICOLARE POETICA DELLA NOSTALGIA, SIA CERTI MODI DI SUONARE CHE POI HANNO INFLUENZATO LA CULTURA OCCIDENTALE. PENSO ALLA PAROLA IN LINGUA AMARICA TEZETA E TI DOMANDO SE ESISTE SECONDO TE – MAESTRO – UNA DIFFERENZA TRA LA MALINCONIA, L’APPUCUNDRIA DI PINO DANIELE, LA SAUDADE BRASILIANA, O LA TOCKA RUSSA. Io sono profondamente affascinato sia dalle melodie di certa musica modale sia dall’uso di ritmi ternari che sono molto vicini a quelli delle nostre ballate, delle tarantelle, seppure più lenti e più ipnotici. Nell’album Napoletana [2009, FolkClub Ethnosuoni, Sudarte, ndr] c’è un brano, Malincunia, nel quale cerco di fondere queste influenze con strumenti come la chitarra classica suonando una tezeta napoletana. Tezeta è la sensazione quotidiana dell’impossibilità del ritorno a una terra o a una persona. È un sentimento dal sapore agrodolce, un senso di bitter-sweet, che Bob Marley ha reinterpretato meglio di tutti, quando dice “The good times of today are the sad thoughts of tomorrow”. Carosone è stato più il precursore di ciò che insieme a Pino Daniele o James Senese facevamo all’inizio degli anni Settanta, ma di certo non si è mai interessato dell’Africa dei colonizzati, degli invasi. ALLA FINE DEGLI ANNI SESSANTA, UN MANIPOLO DI MUSICISTI NAPOLETANI ROMPE CON LA TRADIZIONE DELLA CANZONE CLASSICA. C’È UN DISCO, UN 45 GIRI, CHE NON CONOSCEVA QUASI NESSUNO, FINCHÉ IL PROGETTO NAPOLI SEGRETA NON LO HA RISCOPERTO SUONANDOLO IN GIRO NEGLI ULTIMI DIECI ANNI. SI CHIAMA FREE AFRICA. FU PUBBLICATO NEL 1972 DALLA PICCOLA ETICHETTA NAPOLETANA BBB-BEAUTIFUL BLACK BUTTERFLY DI ANTONIO TACCOGNA, FUORIUSCITO DALLA RCA E PRIMO PRODUTTORE DEI NAPOLI CENTRALE, OVVERO GLI SHOWMEN 2 DI JAMES SENESE E FRANCO DEL PRETE. QUEL DISCO È OPERA DEI MISTERIOSI TRIBÙ BANTÙ. OVVERO IL DUO FORMATO DAI SASSOFONI DI SENESE E UN ENZO AVITABILE NON ANCORA MAGGIORENNE. AFROBEAT, IMPROJAZZ, E UN GROOVE CHE PREFIGURA LA DISCOMUSIC, DI LÌ A POCHI ANNI FENOMENO MONDIALE. COME SONO ARRIVATI QUEI SUONI NUOVI ALLE TUE ORECCHIE? Se parliamo del giovane musicista Avitabile, il primo contatto con il mondo della musica afroamericana, per me ma come per tutti, è stato James Senese in persona. Però il nostro primo rapporto con la musica nuova è stato il juke-box e dal juke-box usciva prevalentemente la musica afroamericana. Non ci piace dire americana… però James Brown non era africano. Era afroamericano. Tina Turner era afromericana. Da ragazzi ci siamo innamorati di quel ritmo e di quel sound che era soul e funk e rhythm and blues, e abbiamo dato vita a un movimento che voleva uscire fuori dalla musica napoletana che avevamo conosciuto fino a quel momento. Noi volevamo viaggiare oltre il linguaggio della melodia, parole e musica, per andare verso delle forme diverse, che invece utilizzavano la parola sul ritmo. PAROLA SUL RITMO? Prendi James Brown, perché parte tutto da lì. Se ci soffermiamo sull’uso della parola appoggiata sul piede del ritmo, allora è in questo contesto che si prefigura il linguaggio del rap. James Brown in Soul Power [1971, King Records, ndr] canta: “I may lay in the cut and go along / And I’m still on the case and my rap is strong”. Non solo usa già ritmicamente la voce come nessuno prima di lui aveva pensato di fare, ma pronuncia già la parola “rap”, quando dice “Il mio rap è forte”. Vuole dire “la mia battuta” è forte. Noi, Mario Musella e gli Showmen, Napoli centrale, che prendevamo da James Brown, abbiamo fatto rap senza codificarlo come tale. Lo abbiamo fatto e basta. La consapevolezza è arrivata per altre vie. Un libro importante nel mio percorso è stato Il popolo del blues [Sociologia dei negri americani attraverso l’evoluzione del jazz, 1967, ndr], di LeRoi Jones. IN QUEL LIBRO COMPARE IL TESTO DI UN CANTO AFRICANO CHE DÀ IL TITOLO ALLA B-SIDE DI UN DISCO CHE RESTA ANCORA PIÙ SCONOSCIUTO DI FREE AFRICA. È IL 45 GIRI WATERBANK, USCITO NEL 1980 PER UNA SOTTOETICHETTA SEMICLANDESTINA DELLA GIÀ MINUSCOLA BBB. OVVERO LA ATA RECORDS, DEL SOCIO-OMBRA DI TACCOGNA, NINO MANNA, AGENTE ASSICURATIVO LANCIATOSI ANCH’EGLI NEL SOGNO DELLA DISCOGRAFIA INDIPENDENTE NEGLI ANNI DEL BOOM DELLA DISCOMUSIC E DEL VINILE. IL DISCO È FIRMATO DA UN TIZIO CHE NON COMPARE IN NESSUNA ANAGRAFE: TALE E. ELIBATIVA. OVVERO E. AVITABILE, SCRITTO AL CONTRARIO SECONDO I DETTAMI DEL SATANISMO DISCOGRAFICO… “Oundé, oundé, Macaya!”, cioè, mangia tutto, mangia senza vergogna, bevi vino buono, cucinati il pollo migliore! Il testo è in una delle lingue più diffuse in Nigeria e nell’Africa occidentale: il wolof. E il testo mi rimase impresso perché mescola parole in wolof e in francese, e quei fonemi sono inscindibili dal ritmo. Da quel libro ho tratto una considerazione che per me è stata un nuovo punto di partenza: il blues non nasceva né in Africa né in America. Il blues come prima forma di world music nasceva dalla fusione tra colonizzato e colonizzatore. Così, il mio percorso ha cercato il punto di congiunzione tra me e il mio colonizzatore. Troppo spesso questo percorso è stato confuso con quelli di altri che avevano preso strade meno sperimentali. Molte forme sembrano simili, eppure sono profondamente difformi in quanto linguaggi. Così come c’è differenza tra la musica di Pergolesi e quella di Paisiello. La mia musica e quella di Pino hanno senza dubbio qualcosa in comune. Ma per me consisteva nel destrutturare il funk e riportarlo alla sua matrice africana dopo un primo momento nel quale il sound lo avevamo importato dall’Atlantico. PERÒ IL LATO A DI WATERBANK È UN PEZZO DISCOMUSIC CHE NON HA NULLA DA INVIDIARE A QUELLI CHE SI INCIDEVANO NEGLI STESSI ANNI A NEW YORK. DICIAMOCI LA VERITÀ: PINO DANIELE E JAMES SENESE NON HANNO MAI AVUTO UN GRANDE FEELING CON UN ELEMENTO ESSENZIALE DELLE MUSICHE AFRICANE, CHE È IL RAPPORTO CON IL MOVIMENTO DEL CORPO, OVVERO CON LA DANZA. È VERO CHE SENESE AVVICINANDOSI ALL’AFROBEAT HA DATO GRANDE SPAZIO ALLE SUITE D’IMPROVVISAZIONE, SU CUI AI CONCERTI SI BALLAVA. ED È ANCHE VERO CHE YES I KNOW MY WAY DI PINO DANIELE È UNA HIT DIVERSAMENTE FUNKY IN NAPOLETANO. PERÒ IL DANCEFLOOR È UN’ALTRA COSA. UN LINGUAGGIO UNIVERSALE. PERCHÉ TU LO HAI ESPLORATO MOLTO DI PIÙ DI TUTTI GLI ALTRI PROTAGONISTI DEL NEAPOLITAN POWER? Per me la danza è una dimensione fondamentale. La fonte del ritmo è la danza, non viceversa. Oltre al suono e alla parola, il ballo, il movimento del corpo. La danza è processo essenziale e preciso: muoversi al ritmo dell’universo. Nella danza ci trovi sia la parte animistica africana, la religiosità popolare, così come lo spiritualismo indiano o il misticismo sufi. La danza è una cosa seria perché diventa miracolo quando vedi succedere dei fenomeni potenti. Magari suoni a Londra, alla Barbican Hall, e ti sembra tutto pettinato e radical chic. Ma se quella stessa danza la trasferisci da Londra, a Copenaghen, a Rionero del Vulture in provincia di Potenza e poi addirittura la fai a Teverola in provincia di Caserta, e qui la signora Nunziatina esce dal basso e sta tutta la serata a muoversi sul ritmo, allora presi tutti insieme questi processi compiono un vero e proprio miracolo. La danza arriva a tutti. Il suono, il gesto, il ballo, sono comuni a tutte le culture. Si tratta di strutture culturali umane non diverse da quella degli sciamani che, quando suonano il tamburo e invocano gli spiriti, non staranno facendo rap in senso tecnico, ma stanno usando quella forma antica che è la parola sul ritmo, dentro al movimento del corpo, per indurre un cambiamento di stato e di coscienza tra i presenti. Quindi quella forma commerciale porta l’eco di un linguaggio primordiale che è luce. QUANDO SI RACCONTA LA STORIA DELLA CLUB CULTURE IN OCCIDENTE, SPESSO QUESTA RADICE AFRICANA VIENE RESCISSA. SI PARLA DEGLI ANNI SETTANTA DEI BEE GEES, DI GLORIA GAYNOR, MA MOLTO MENO DEI SETTANTA DI MANU DIBANGO E DEL SUO SOUL MAKOSSA (1972, FIESTA RECORDS). TU NEL 2007 HAI REINTERPRETATO SOUL MAKOSSA. SE PARLIAMO DELL’ITALIA, POI, NESSUNO SI RICORDA CHE QUANDO I DJ BRITANNICI PAUL OAKENFOLD E DANNY RAMPLING MISERO INSIEME LA COMPILATION BALEARIC BEATS VOL. 1, NEL 1988, DOPO UN’ESTETE DI EDONISMO A IBIZA, INCLUSERO IN QUEL DISCO IL BRANO BLACKOUT!, USCITO L’ANNO PRIMA PER L’ETICHETTA SPAGNOLA BLANCO Y NEGRO, CON COPERTINA NIENTEMENO CHE DI ANDREA PAZIENZA. BLACKOUT! SCRITTO, SUONATO E CANTATO, DA UN CERTO ENZO AVITABILE. DI COSA TI SENTI PIONIERE? Quando abbiamo iniziato a sperimentare la parola sul ritmo per me è stato naturale perseguire il discorso iniziato da James Brown, con Afrika Bambaataa; che io adoro. Però quel momento della musica afroamericana in cui l’hip hop esplodeva era già una forma molto codificata. Dischi come Dimmi com’è [1977, Produttori associati], sono esperimenti. Tra di noi la chiamavamo semplicemente “parola sul ritmo”, per capirci. Bambaataa aveva preso in ugual misura sia da Malcolm X sia dal John Coltrane, un nuovo concetto di africanità, che significa dire: “Il mio essere afroamericano oggi mi spinge ad affermare che non voglio più essere americano: io sono africano!”, Questo ha significato fare ritorno alla Grande Mamma Africa. Ma era un’idea di africanità non rinchiusa nel passato. Era contemporanea, come Fela Kuti. Questa nuova sensibilità africana, la parola sul ritmo, e altre espressioni anche visive e urbane che poi si sono chiamate hip hop, sono una traccia che ho seguito per molti anni.  Ad essere sincero, devo dirti che è anche vero che non appena qualcuno se ne accorge, e spesso parliamo di persone che con Napoli hanno poco a che vedere, il giorno dopo il signor Giuseppe Capocchia [Tal dei Tali, ndr] – cantautore – attribuisce questo merito a sé stesso per fini puramente propagandistici. Invece bisogna attenersi ai fatti, ai documenti storici. COS’È SUCCESSO? A CHI SI RIFERISCE IN PARTICOLARE? Noi facevamo musica con i pionieri afroamericani del rap. Dopodiché – cosa vuoi che ti dica? – un paio di anni dopo è arrivato Lorenzo Cherubini, ha fatto “1, 2, 3 Jovanotti” [ovvero Jovanotti For President, 1988, Ibiza Records, ndr] e questa cultura che veniva dalle parti nere delle metropoli statunitensi si è italianizzata e sbiancata. Solo che noi, intanto, a Napoli avevamo gettato questo seme black indipendentemente, nelle periferie… A Scampia, per esempio, dove dopo una decina di anni sono usciti fuori i Co’Sang con Spaccanapoli [1997, San Gennaro Funk Production, ndr], segnando una strada che nel panorama nazionale del rap va dal precursore, Enzo Avitabile, fino al numero uno delle classifiche di oggi, Geolier. Che poi qualcuno si attribuisca meriti che non ha… non mi cambia la vita, ma la storia del rap come sottocultura afroamericana in Italia passa da qui. Per questo oggi torno in Africa, ancora una volta. L’Africa non è un pensiero-musica. È un monito a dosare le parole, perché oggi sono troppe. EPPURE LA CIFRA STILISTICA DEL RAP È PROPRIO IL FIUME DI PAROLE… Viviamo in un periodo storico in cui la guerra è anche guerra di parole. E tutti ne usano quante più possono. Mi salta all’occhio che i testi delle canzoni sono divisi in parti che si chiamano “barre”, mentre da ragazzo l’unica barra a cui mi riferivo era la barretta di cioccolato… E queste barre sono lunghissime. Eppure, quando incontro qualcuno per strada e mi ferma, lo fa per dirmi: “E chi non conosce ‘o scuro, nun po’ capì ‘a luce” [Mane e mane da Black Tarantella, 2007, CNI Records, ndr]. È una frase singola, un mantra. E un altro ti dice: “No agreement today, no agreement tomorrow”, di Fela Kuti. È tempo di tornare alla frase. Ascoltiamo testi lunghissimi, ma tu te ne ricordi una? Io mi ricordo Je sto vicino a te di Pino Daniele. Che non sarà un mantra rituale, ma è una sequenza di parole che rimane impressa dentro. In questo senso devo dire che sia Pino, sia James Senese, sia anche Tullio De Piscopo quando cercò un incrocio con Radio Africa [1985, ZX Records, ndr], fanno parte di quella musica napoletana che in mezzo a tante musiche napoletane ha sempre riconosciuto le origini africane del proprio sound. LA TUA TENSIONE VERSO L’AFRICA È PIÙ VICINA A QUELLA CHE FU INAUGURATA DALL’ARTISTA SENEGALESE YOUSSOU N’DOUR CON LA SUA BAND SUPER ETOILE DE DAKAR, FONDATA NEL 1981. NEGLI ANNI OTTANTA TU PRENDI DECISAMENTE LA VIA DELL’AFRICA CON DISCHI COME ALTA TENSIONE (1988, BLANCO Y NEGRO), NEI QUALI COLLABORI CON MUSICISTI INTERNAZIONALI, COME XAVIER JOUVELET ALLE PERCUSSIONI, CHE SUONAVA CON IL CHITARRISTA MALESE DJELIMADY TOUNKARA. E IN SEGUITO, NELL’ALBUM STELLA DISSIDENTE, CON COPERTINA DI MILO MANARA (1990, COSTA EST), SUONA WILL ‘NFOR, BASSISTA DEL MUSICISTA GUINEANO MORY KANTÉ. Sono tutti dischi volutamente pro Africa. Youssou N’Dour ci faceva ballare ma insieme ci ammoniva dicendo: “Guardate che l’Africa non è fatta di piccole tribù di selvaggi. L’Africa è un luogo di antichi imperi, che precedono gli antichi imperi del sole in Oriente o in Occidente, e che poi sono stati riconosciuti, dall’Impero Celeste e l’India, da una parte, e dagli Inca, ai Maya, agli Aztechi, dall’altra”. E allora mi sono detto che era il momento di andare a sposarci con l’Africa ma non con lo stereotipo della musica africana bensì con l’essenza della musica africana, ovvero con la poliritmia della musica africana. Però per far ciò bisognava prendere una strada differente da quella percorsa fino a quel momento ovvero incrociare diversi linguaggi come io insieme ad altri musicisti napoletani avevamo già fatto fino dagli anni Sattanta. GLI ANNI NOVANTA SONO STATI UN MOMENTO DI ESPLOSIONE PER LA WORLD MUSIC. PROPRIO NEL PIENO DELL’IDEOLOGIA DELLA GLOBALIZZAZIONE COME TENSIONE OMOLOGANTE, SONO ESPLOSE FORME DI APERTURA VERSO FORME DI MUSICA NON OCCIDENTALI COME RITORNO A DELLE SPECIFICITÀ CULTURALI, RISPETTO A CUI AVITABILE SI ERA MOSSO IN ANTICIPO. Sì, prova ne sia il fatto che il primo progetto di piena coscienza di questo movimento da e verso l’Africa, indipendentemente dall’Atlantico è stato I Bottari, intorno all’anno 2000. Con I Bottari abbiamo voluto rimpossessarci della nostra identità musicale. E questa identità non è la poliritmia perché in qualche modo la nostra tradizione del Mediterraneo settentrionale è più figlia della Grecia. Quindi volevamo far dialogare consapevolmente questa eredità con la musica africana, in particolare quella della cultura Yoruba, quindi quella più vicina a Fela Kuti. La poliritmia è transitata nel piede del ritmo dei Bottari creando modi diversi di valicare il groove, insieme a Manu Dibango, al trombettista sudafricano Hugh Masekela, al polistrumentista maliano Baba Sissoko. Con loro ci siamo mischiati. Siamo riusciti ad avere questo suono che però giorno per giorno diviene e tu non riesci mai a inscatolarlo. E il concetto è proprio questo: quello che chiamiamo Africa diviene giorno per giorno. Muta, si trasforma. E questo mi ha portato oggi a tornare a Napoli e dire: “Guardate che non si dice ‘la musica africana’: non vuol dire niente. Si dice ‘le musiche africane’, perché c’è altrettanta differenza tra me e la loro musica quanta ce n’è tra la musica del Senegal e quella del Congo, e quella del Camerun. OGGI NELLA CLUB CULTURE MONDIALE È EMERSO UNO STILE DI MUSICA DANCE AFRICANO CHIAMATO AMAPIANO, E POI CONFLUITO NELLA 3-STEP, BASATO ANCORA SU STRUTTURE TERNARIE CON ARMONIE MODALI QUASI NOSTALGICHE. E LA SENSAZIONE È DI TROVARSI SUL DANCEFLOOR IN MEZZO AD ATMOSFERE MOLTO DIVERSE DALLA DISCOTECA ALLA QUALE SIAMO ABITUATI. È COME UNA VERSIONE NON OCCIDENTALE DEL DANCEFLOOR CONTEMPORANEO. E MI DOMANDO: C’È UNA DIFFERENZA ESSENZIALE TRA ORIENTE E OCCIDENTE, TRA NORD E SUD? In estrema sintesi, la musica occidentale si basa sugli accordi e su delle parole “ad effetto” per indurre un’emozione. La musica africana riesce a commuoverti attraverso un linguaggio per noi più inusuale, che è il ritmo e che, secondo i canoni della musica occidentale, da solo non basterebbe a suscitare emozioni. Invece, quando ciò accade, vuole dire che quella forma musicale, a dispetto dei canoni occidentali, è capace di muovere una parte spirituale. E questa parte spirituale sfugge a noi stessi e viaggia fino a portarti nel cerchio del ritmo: ormai ti ha preso e va oltre la tua volontà. Il ritmo guarisce. Il ritmo ci sana. Il ritmo non ci salva ma il ritmo ci sana. CON QUALE SPIRITO VAI OGGI A FARE UN DISCO IN AFRICA? RITORNO A CASA? RISCOPERTA? TRASFORMAZIONE? APPRODO? DERIVA? Di recente sono stato a Gorée, in Senegal, l’isola a largo di Dakar che era la porta degli schiavi. Da lì ci si imbarcava per l’Atlantico senza fare mai più ritorno. È stata un’esperienza forte. Sono tornato da lì segnato, ma nel nuovo album non la “racconterò” perché il suo significato proverò ad articolarlo in forma introspettiva, su di un piano di realtà diverso e unico. Voglio fare in modo che, se anche la gente non nominerà Gorée come luogo storico ne potrà cogliere la dimensione spirituale, e quindi universalmente umana. Per questo motivo il brano si intitola Catene invisibili. Catene invisibili che legano “cchiù d’’e catene ‘o vero”, perché esistono schiavi oggi che passano per la stessa porta senza poter mai più tornare a casa anche senza passare per Gorée, in Senegal. Io condivido con gli artisti che ho nominato e con moltissimi altri, insieme al mio produttore Andrea Aragosa, l’idea che la musica così concepita e vissuta ci consente di combattere la destoricizzazione dell’Africa, e in questa parte del mondo significa raccontare come le identità sono sempre ibride. L’identità non la puoi rinchiudere dentro lo spazio culturale di una città, o in uno stereotipo, né nella figura del poveraccio con la mano aperta a cercare che qualcuno gli dia qualcosa. Quando le identità si aprono, i Paesi si incontrano e i popoli si mescolano e vanno avanti, progrediscono su di una terra comune. L'articolo Tra me e il mio colonizzatore proviene da Il Tascabile.

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