“M etal Carter non è soltanto un rapper – uno dei più influenti nella storia dell’hip hop italiano Metal Carter è culto: estremo, controverso, ossessionato dalla morte, appassionato di horror ultraviolento, protagonista di una parabola destinata a rimanere come una delle eredità più iconiche dell’underground anni Duemila”. Questa è la presentazione di Cult leader tratta dal sito di Nero Editions, che ha di recente pubblicato la prima autobiografia (scritta a quattro mani con Riccardo Papacci, perla del giornalismo musicale italiano) del fondatore del TruceKlan, ovvero una delle esperienze più singolari e “confrontational” dell’hip hop italico, tale da aver dato una scossa non indifferente al panorama mainstream. Romano, il nostro è originario del quartiere Primavalle, nella periferia a nord-ovest della capitale, di cui sono compaesano: leggendo il libro ci sono, in effetti, cose che solo chi ha vissuto in quelle lande desolate può capire. Metal Carter ha avuto il pregio di riuscire a comunicare quel tipo di disagio anche al di là della metro Battistini, tramite una serie di dischi solisti “brutali”, usando dei linguaggi “al limite” ma che fungono da grande catarsi e, addirittura, da efficace difesa contro ogni tipo di Spettro (personaggio che nel libro rappresenta in qualche modo i mostri psicologici suburbani che perseguitano il nostro eroe). Ci dedichiamo quindi a una chiacchierata in un bar di Valle Aurelia (dove il “sergente di metallo” risiede), analizzando la genesi sofferta dell’opera, scoprendo che in questo caso lo Spettro si trasforma in realtà in un fantomatico redattore. Ma procediamo con ordine. INNANZITUTTO, COME È NATA L’IDEA DEL LIBRO? È nata grazie al fantastico Riccardo Papacci che stando a casa mia tra la lavorazione di un disco e un altro, in un periodo un po’ morto a livello artistico/lavorativo, se n’è uscito con questa cosa del libro dicendo che comunque avevo tante cose da raccontare e che poteva essere il momento giusto per scrivere un’autobiografia. E io dapprima sono rimasto un po’ così… poi c’ho pensato e gli ho detto beh, lo sai che quasi quasi… anche perché era il momento giusto: non avevo tanti impegni e stavo bene con la testa per fare questa cosa, perché è anche uno sforzo ricordare. CHE ANNO ERA? Beh, tu calcola che Nero, e l’ho già detto in parecchie interviste, m’ha tenuto in ballo co’ sto’ libro tipo per quattro, cinque anni. Io penso che l’idea sia nata intorno al 2018, il libro poi è uscito a fine 2025. Non mi vorrei sbagliare, però certi dischi li abbiamo messi dopo, perché comunque la lavorazione continuava. Io continuavo a produrre e dicevo: “oh, ma di ’sto disco non ne abbiamo parlato?” e per forza, ’st’idea c’è venuta, come si dice in gergo, “nel quindici-diciotto”! [ride], quindi abbiamo aggiunto cose. Devo dire poi che il Redattore che si è occupato del libro [di cui non faremo il nome, ndr] è stata una persona piuttosto invadente, c’ho litigato parecchio. ECCO SÌ, IL REDATTORE DICIAMO CHE SI È UN PO’ IMPOSTO… E TU COME L’HAI VISSUTA QUESTA COSA? Male, molto male… sulle mie cose a livello artistico sono molto geloso. E questo è uno dei motivi per i quali non ho mai valutato bene una major, perché mettono troppo bocca sulle cose e io voglio essere libero artisticamente. Quindi gli ho detto a codesto Redattore, ’sto libro lo tratto esattamente come un mio disco quindi stai attento, si tratta della mia carriera, della mia vita, è una cosa delicata… e niente, la prima stesura di Papacci è stata totalmente stravolta, nonostante le mie raccomandazioni di non farlo. Mi sono trovato ’sto libro in mano e addirittura un paio di volte c’erano anche sue considerazioni personali. MA POI LE AVETE LASCIATE? No assolutamente, le ho fatte togliere a brutto muso, però lui c’aveva provato. E gli ho detto: senti, ma se c’hai tutta sta voglia di scrivere un libro fai l’autobiografia tua, no? [ride] Perché ti devi mettere in mezzo alle cose mie? Niente, c’avrò litigato senza esagerare una decina di volte, ma male. MA NON GLI HAI MENATO PERÒ, NO? Eh, stavo lì lì per… ma l’ho solo minacciato, bastava poco [ride]. Però quella minaccia è servita. Perché ha tolto delle cose sulle quali insisteva. QUALCOSA È RIMASTO? Qualcosa alla fine sì, ma il discorso è questo: il libro non è venuto come volevo io. Nel senso che lo scontro più grosso è stato sul fatto che secondo me lui s’è allargato un po’ troppo a parlare in generale, e io volevo che fosse più focalizzato su di me. Però c’è pure da dire che questa formula funziona, perché ad esempio il documentario di Noyz, Dope boys alphabet, ha fatto parlare un sacco di gente, lui è rimasto zitto quindi come si dice… l’unione fa la forza, no? Poi mi sono un po’ affidato al Redattore, certo, perché è comunque il suo lavoro: ovviamente il libro deve vendere, quindi qualche accortezza la doveva pure prendere, rispetto sempre il lavoro altrui, ci mancherebbe. QUINDI DICIAMO CHE TOLTE QUESTE COSE È COMUNQUE UN LIBRO CHE TI RAPPRESENTA, GIUSTO? Sì, comunque sia c’è tutta la prima fase in cui si parla del quartiere, della famiglia, nel senso quello è piuttosto fedele insomma… ci sono alcune cose che sono state un po’ capite male, qualcosa che, rileggendo il libro, è mezzo falso… però oramai lo dovevamo far uscire. Sono comunque soddisfatto della sua fluidità, è un libro che si legge bene, ne è valsa comunque la pena. D’ALTRONDE, VOLENDO, CERTE VOLTE ANCHE NEI DISCHI NON È CHE TUTTO QUELLO CHE RACCONTI È VERO… Sì ma infatti, questa cronaca totalmente vera non serve, va bene anche un po’ romanzare… e ad ogni modo deve essere un libro piacevole alla lettura, e io me lo sono letto e mi sembra che scorra, e all’interno è pieno di cose comunque eclatanti, un po’ fuori le righe, che ti rimangono impresse. SÌ ANCHE A ME HA DATO QUESTA SENSAZIONE: PER CUI PARTENDO DAL FATTO CHE È UN PO’ UNA “AUTOBIOGRAFIA DI FORMAZIONE”, CHE PARTE PROPRIO DALLA TUA VITA NEL QUARTIERE PRIMAVALLE, MI INTERESSAVA SAPERE QUANTO TI HA FORGIATO… Eh beh parecchio. Primavalle negli anni Ottanta-Novanta… QUANTI ANNI HAI SCUSA? Quarantasette. IO CINQUANTA… Ah beh, quindi vado verso la fine tua… [ride]. Calcola che la tua età mi terrorizza, avevo già organizzato un suicidio per l’occasione… per evitare di arrivarci, oppure proprio farlo appena arrivato a quell’età… BUM! E pure il quaranta l’ho vissuto male… il trenta se poteva pure fa’, ma il quaranta già no. QUINDI SIAMO PRESSAPPOCO DELLA STESSA GENERAZIONE. Beh, tu ti sei fatto tre anni ancora peggio, perché più vecchia è la storia e peggio è il quartiere. EH, C’ERANO GLI ANNI DI PIOMBO… Eh, esatto. Primavalle, come tu sai, ha una storia molto particolare, per cui la formazione del quartiere è stata abbastanza scioccante: io, come avrai letto sul libro, vengo da una famiglia mentalmente sconnessa, ma a parte questo diciamo che era piccolo borghese come impostazione, gente che guarda la televisione insomma, no? Quindi non ero minimamente preparato a nulla, mi sono scontrato con una realtà totalmente folle. Poi all’epoca mi ricordo che Primavalle in particolare era proprio famosa in tutta Roma per alcune dinamiche, per esempio torniamo alla violenza… poi si sono rimessi in paro eh, ti devo dire… perché era un po’ che non si parlava di Primavalle in senso negativo. Poi è stata giustamente trovata una donna fatta a pezzi in un cassonetto, quindi hanno pensato “oh, qui ce stanno a da ’na pista! Dobbiamo appararci”, e hanno fatto ’sta cosa qualche anno fa [ride]. Beh devo dire so’ stato contento da un lato, perché dai regà… ve stavate a ammoscia’!  Poi ho letto ’sta notizia e ho detto beh, è un segnale che abbiamo ancora qualcosa da dire [ride]. IN QUEL CONTESTO PERÒ POI PARLI DELLA TUA ESPERIENZA CON IL CENTRO SOCIALE DI ZONA, IL BREAK OUT. E DI CONSEGUENZA L’HARDCORE PUNK. Sì, è stata una cosa casuale: perché io comunque molto da piccolo non ero per niente protetto dai genitori, anzi ero abbandonato, potevo fare un po’ quello che volevo ed era una cosa piuttosto pericolosa per un bambino in quegli anni e in quell’ambiente là… e quindi girando, così, sono incappato in questo posto pieno di scritte co ’sta porta aperta, mi ha incuriosito e sono entrato. Ma io a livello politico non sono mai stato inquadrato in niente, né dai genitori, né dalla famiglia, né da amici, quindi per me era un posto come un altro. PERÒ A LIVELLO MUSICALE… Sì sì, a livello musicale è stato sicuramente importante, l’ho citato nel libro, un posto che mi ha aperto occhi e mente su varie cose; mi hanno molto impressionato i concerti hardcore perché li trovavo molto real, folli… sicuramente è stato un posto di formazione interessante; poi comunque lì potevo fare e sentire anche discorsi un po’ diversi rispetto al classico muretto di Primavalle dell’epoca, anche perché poi i coatti ci stavano pure là, perché il classico coatto non è né di destra né di sinistra: il coatto è coatto e basta. IL TUO PRIMO AMORE È STATO IL DEATH METAL. Sì, è la mia prima fissa brutta da bambino, che era molto collegata all’horror. La mia prima fissa è stata infatti l’horror a livello visivo, e poi ho scoperto questa musica che era molto affine a quell’immaginario, anche a livello di testi, quindi mi ha subito colpito. Poi all’epoca era una cosa nuova, perché era un genere nato da poco e io quindi ho vissuto proprio l’inizio, quindi era molto esaltante vivere in pieno la nascita di questa cosa che stava prendendo piede in tutto il globo. IN UN CERTO SENSO TU TI SEI SENTITO SEMPRE UNA MOSCA BIANCA, ANCHE NELLA SCELTA DELLA MUSICA, NESSUNO ASCOLTAVA DEATH METAL ALLORA, FIGURATI POI A PRIMAVALLE. Sì, rispecchiava il mio sentimento di emarginazione che ho vissuto da ragazzino e quindi questa era una musica sconosciuta fatta da gente che si vestiva in modo strano, diceva cose strane per cui mi rappresentava. In più era legata a questa mia fissa morbosa per l’horror, gli omicidi, ’ste cose qua. Era un po’ il lato musicale del b-movie, dell’horror movie, quindi era perfetto, coerente con quello che mi piaceva. E ANCHE NEL TUO MISCHIARE L’HIP HOP CON QUESTO IMMAGINARIO ERI MOLTO DISTANTE DALLE MODE DEL MOMENTO… VABBÈ C’ERA NECRO, PERO’… Sì, ma Necro non è che mi abbia troppo influenzato, perché abbiamo sviluppato più o meno lo stesso tipo di musica, se tu lo vedi, nello stesso periodo storico, quindi non ho avuto neanche il tempo di farmi influenzare da lui. PRATICAMENTE SEI COME RENATO ZERO RISPETTO A BOWIE/ENO MA IN VERSIONE DEATH RAP. Ripeto: la cosa non è stata minimamente studiata a tavolino, io ho fatto quello che mi piaceva fare. Ogni persona, soprattutto ogni artista, ha le sue priorità espressive e io ho dato precedenza a quella cosa perché la trovavo come una cosa da esprimere a tutti i costi, perché la percepivo anche come una cosa pericolosa. E LA COSA POI HA AVUTO SUCCESSO, CON IL TRUCEKLAN E TUTTO QUELLO CHE NE È CONSEGUITO. Sì, e poi essendo io uno della prima ora nel gruppo, ovviamente ho avuto anche un’influenza all’interno del collettivo, questa cosa dei sample, delle copertine… per esempio mi ricordo che all’epoca molta gente del gruppo mi chiedeva consiglio per i titoli, perché io ero particolarmente bravo a trovarli anche per le cose mie, e quindi ovviamente anche chi entrava nel gruppo si doveva confrontare con me che già c’ero. È normale, è quasi una sorta di nonnismo… non a quei livelli certo, ma comunque non è che potevi entrare nel gruppo e parla’ male di me, per dire… SAI COSA MI HA COLPITO MOLTO NEL LIBRO? CHE A UN CERTO PUNTO DICI IN MANIERA MOLTO SCHIETTA CHE IL TRUCEKLAN È STATO SPESSO TRAVISATO NELLA SUA ATTITUDINE. NEL SENSO CHE QUANDO C’È UN PRODOTTO ARTISTICO NON È CHE TUTTO QUELLO CHE SI DICE ADERISCE AL REALE, COME DICEVAMO SOPRA. Allora, anche nel rap americano, che prendo sempre d’esempio perché è lì che ci sono i maestri, c’è un lato molto romanzato, di fantasia, anche se basato sulla realtà. Anche perché se così non fosse nessuno lo farebbe il rap, diventerebbe una cosa sconveniente, non è che uno sta a fa’ un processo tipo “dirò la verità, tutta la verità”: è arte, ok? Però ’sta cosa del travisato… beh, fino a un certo punto, perché comunque nel gruppo c’era gente che faceva quel tipo di rap criminale e aveva questa fascinazione o uno stile di vita un po’ così, no? Che però certo, io non avevo… ma col tempo si è aggiunta nel gruppo anche gente diversa come mentalità dal primo ceppo dei Truceboys. Che da un lato è stato anche un bene perché comunque ha allargato gli argomenti, ha diversificato di più il messaggio: dall’ altro lato è stato un male perché si è persa un po’ l’attitudine originale. PERÒ ALLA FINE FA PARTE DEL GIOCO. Sì, certo, ci sta tutta. Poi, come ho detto nel libro, eravamo assaliti da talmente tanti fan che molti fan erano rapper e quindi è stato naturale, ma anche quasi forzato, il fatto di allargare la famiglia a un certo punto. Ci stava addosso talmente tanta gente che dovevamo per forza farlo. E inoltre i Truceboys essendosi fermati a un solo album, tutta ’sta cosa si andava perdendo perché io pensavo che avremmo fatto come i Club Dogo, tipo dai due ai sei album insieme, e invece è finita là, quindi c’è stata proprio la necessità di inventarsi altre cose. E INFATTI C’È LA TUA CARRIERA SOLISTA. Che, come ho detto mille volte al suddetto Redattore, non era particolarmente legata alla crew. Perché lui o non la capiva o faceva finta di non capire. Io facevo i miei dischi solisti, mettevo il logo dietro al disco ma poi facevo come me pareva. NEL LIBRO QUESTA COSA SI ANNUSA… Sì? Beh, però nel finale dice una cosa tipo “è stato impossibile non parlare del TruceKlan perché era costantemente…” dai, quella è un po’ una paraculata… [ride]. SÌ, IN EFFETTI… PERÒ ANDANDO AL SODO SI CAPISCE CHE TU SEI UN CANE SCIOLTO. Ma sì, poi sono stato uno dei più prolifici in assoluto a livello discografico, a livello di concerti perché c’è gente che stava nel gruppo che ha fatto molto, molto di meno. Gente che nei miei venticinque anni ha fatto un disco solo. E comunque mi piaceva questa cosa che ci fosse un gruppo a supporto, però ognuno aveva la sua carriera solista totalmente libera nelle scelte. Ovviamente uno metteva sempre in mezzo gente del gruppo, con collaborazioni o consigli perché si sentiva questo legame col gruppo, una cosa che si ripeteva anche nei testi: però appunto era una carriera totalmente solista. Iniziata nel 2005 due anni dopo Sangue, neanche a dire che io abbia aspettato molto. E COSA TI PIACE DI PIÙ DI QUESTA AUTOBIOGRAFIA QUANDO LA RILEGGI? A questa domanda di preciso non riesco a rispondere… ti posso dire che per come si era messa la situazione pensavo peggio, invece tutto sommato mi sono detto: vabbè dai… meglio che sia uscita piuttosto che no. Però insomma ho dovuto minacciare …[ride]. MA HAI AVUTO DEI RIFERIMENTI PER IL LIBRO? AUTOBIOGRAFIE CHE TI SONO PIACIUTE… Assolutamente no, ti confesso che non sono troppo fan delle autobiografie. AH, E PERCHÉ? Non lo so, casualmente qualche autobiografia l’ho letta, però più che altro ho letto biografie di movimenti…  tipo quella della nascita del death metal, del black metal, ho molti libri sul rap, ma più che sui rapper da soli ho libri che parlano dei primi Bronx party, di come è nato il rap, le prime feste i primi rapper… insomma biografie di scene. Ho anche biografie che parlano dell’industrial, altro genere che mi piace molto, o che ne so… sui Clock DVA, Psychic TV, Throbbing Gristle… questi tipi qui. PARLANDO DI SCENE D’ALTRONDE ANCHE LA TUA AUTOBIOGRAFIA IN UN CERTO SENSO È ALLA FINE, GIOCOFORZA, UNA BIOGRAFIA DEL TRUCEKLAN, SEI TU DENTRO A UN MOVIMENTO. Certo, è stato veramente un movimento e anche, da quanto ho capito, piuttosto unico in confronto ad altri gruppi rap sia romani che italiani. Perché non mi sembra ci sia nulla di paragonabile al TrucKlan. Anche Wad, che mi ha anche intervistato di persona a Milano, che faceva questo programma sul rap su MTV no? Beh, lui disse più di una volta che secondo lui probabilmente il TruceKlan nel contesto del rap italiano è stata la crew più di rottura di sempre, quella che ha osato di più e che ha portato più innovazione sia stilistica che attitudinale. POI LA QUESTIONE È CHE TU RAPPRESENTI LA CONTINUAZIONE DI UNA COSA, IL TRUCEKLAN, CHE ORA VA IN UN’ALTRA PARTE. TU SEI FUORI DALLE MAJOR, DAI GIOCHI DI POTERE… Beh, sul TruceKlan, cosa che ho detto al Redattore e non l’ha voluta scrivere ma la diciamo qua, il TruceKlan attualmente non esiste nella pratica. In teoria nessuno l’ha sciolto e nessuno lo scioglierà, quindi se qualcuno ogni tanto vuole giocarsi ’sto logo nessuno gli dirà niente, ma non ha senso. Io per esempio già su Cult leader del 2016 ho messo come logo dietro al disco solo quello dei Truceboys e non del TruceKlan. Perché già era morta la cosa, l’ho messa solo per dare un riferimento ai fan. Poi dal 2018 ho tolto tutti i loghi, e in futuro non ci sarà nessun logo perché ripeto: non ha senso. Uno s’è trasferito a Milano, un altro ha cambiato lavoro, con uno c’ho litigato, l’altro non lo vedo più… che senso ha? E poi, voglio dire, finiscono i matrimoni e non può finire un gruppo de matti? Va pure accettata ’sta cosa. Eppure i fan sono i primi che non la accettano! Continuano sempre a ripetere ’sta cosa… MA QUINDI VOGLIONO UNA REUNION? Sì! Ci tormentano e non capiscono che sono tempi andati e che non è possibile… POI SAREBBE FORSE PURE UNA MARCHETTA. Sì, ma voglio dire… le marchette sono comunque lavoro. Nel rap poi ci possono stare i periodi di reunion, vedi Club Dogo, i Sottotono, pure gli Articolo 31, i Gemelli Diversi… perché l’operazione nostalgia funziona. E tuttora c’è gente che pensa che il TruceKlan ancora esista. Però è anche un po’ colpa nostra, perché se ti compri certi dischi e ripetiamo ’sta cosa del TruceKlan… Noyz da questo punto di vista è proprio il primo a farlo… E A PROPOSITO DI PUBBLICO, IL TUO PUBBLICO COME L’HA PRESO ’STO LIBRO? GLI È PIACIUTO? I feedback che ho avuto sono stati tutti positivi, è piaciuto molto. Nessuno ha fatto nessun tipo di osservazione particolare né nel bene né nel male. È piaciuto nella sua interezza, quindi, come già detto, alla fine funziona. DEVO QUINDI CHIEDERTI QUALI SONO I TUOI SCRITTORI PREFERITI, A QUESTO PUNTO. Beh, sicuramente per rimanere in tema direi Lovecraft, Poe e poi anche sui classici direi Dostoevskij, per rimanere leggeri [ride]. Io più che altro ora leggo saggi tecnici… A PROPOSITO DI “LETTERATURA” QUANDO CITI LA SIGLA DEL CARTONE ANIMATO LA BALENA GIUSEPPINA IN “NELLA MIA MANO”, CIOÈ “IO SO QUALCOSA CHE GLI ALTRI NON SANNO / IO HO QUALCOSA CHE GLI ALTRI NON HANNO / LA TENGO STRETTA NELLA MIA MANO / E SE LA SCHIUDO LEI VOLA LONTANO”, NESSUNO CREDO ABBIA COLTO APPIENO LA CITAZIONE. Sì, perché quel ritornello lì mi è venuto in mente perché quello era un cartone che da bambino mi faceva scoppiare a piangere ogni volta che lo vedevo, probabilmente anche perché ci ritrovavo qualcosa di me. Quindi poi ho creato quella canzone, mi tornava sempre un po’ in testa questa sigla e mi sono detto: lo sai che qui ci sta bene? Ce la schiaffo sopra la rivisito un po’… così mi sono anche tolto un dente… QUESTO DIMOSTRA CHE SEI UNA PERSONA MOLTO SENSIBILE. Io sì, la sensibilità è una delle mie qualità. Sensibilità è sinonimo di intelligenza e comunque è una cosa bella. Poi ovvio, uno non deve diventare ipersensibile perché poi si vive male: però secondo me anche avere un solo briciolo di sensibilità è una qualità. QUESTO NEL LIBRO SI NOTA PERCHÉ LE TUE SCELTE SONO MOLTO DIVERSE RISPETTO AGLI ALTRI DEL TRUCEKLAN, SENZA NULLA A LORO TOGLIERE, MA SEMBRI PIÙ CENTRATO E MOSSO APPUNTO DA UN SENTIRE DEL TUTTO PERSONALE… Io in generale sono una persona molto sicura di me. Con le idee molto chiare, e quindi se ho un piano lo porto a termine, non mi faccio influenzare. SÌ, MA INTENDO DIRE CHE MOLTI TUOI COLLEGHI PER ESEMPIO SI CONCEDEVANO ECCESSI E A VOLTE QUESTO MODO DI FARE ANNIENTA LA SENSIBILITÀ E TI DECENTRA, MENTRE TU SEMBRI MOLTO PIÙ “ TE STESSO”, ECCO. Ti spiego perché: io a parte essere sensibile e una persona sicura sono anche una persona piuttosto forte. Io non mi sono intossicato perché è come il discorso che facevamo sulle mode o delle opinioni degli altri: io non mi faccio trasportare se ho un’idea mia. Come sono stato chiaro con quelli del gruppo che facevano rap un po’ più criminale dicendo: “a me non me ne frega un cazzo de ’sto tipo di rap, non me dite niente, non ne voglio sapere” e infatti hanno capito che non era il tipo di rap che mi rispecchiava o al quale volevo partecipare in qualche modo. Certo, se mi chiedevano un feat. facendo parte del gruppo lo facevo, ma sempre a modo mio, sapevano quello che dicevo. QUESTA TUA DIMOSTRAZIONE DI PERSONALITÀ È EVIDENTE ANCHE NELLA TUA PASSIONE PER I TATUAGGI. Beh perché comunque anche lì sono stato uno dei primi, perché anche nel rap non si usava tatuarsi tanto. Pure in America magari andava il tatuaggetto in una parte del corpo, però questa cosa di tatuarsi pesantemente per tutto il corpo, integralmente, era una cosa che ho preso dall’hardcore punk perché da bambino mi avevano proprio impressionato questi concerti, tutta ’sta gente tatuata… ma io già ero partito, e qui torna la personalità, con questa missione: “appena posso mi sfonno di tatuaggi”. Poi avevo visto pure parecchi criminali per strada parecchio tatuati, quindi ero un po’ affascinato da questa cosa perché vedevo che la gente cambiava marciapiede [ride] e pensavo: “non mi dispiace ’sta cosa”…  quindi sì, diciamo avevo anche tanti miti sbagliati, d’altronde avendo dei genitori assenti su certe cose… E IL TATUAGGIO È LA TUA ANIMA CHE SI MANIFESTA, DICIAMO. Sì in parte lo è, ma non è sempre detto che quello che hai addosso ti rispecchi al cento per cento. Per esempio io ho tanti tatuaggi che sono informativi, non puramente decorativi. Però gli va data l’importanza che ha: sicuramente non l’ho mai vissuta come una moda, non ho mai usato anestetici, quindi i tatuaggi li ho tutti subiti, anche perché mi dicevo: io già devo fa’ una fatica per pagarmi il tatuaggio, mo’ devo pure pagare la crema? Non ci penso neanche! Poi diciamo che ho questo lato un po’ masochista …soprattutto all’epoca sentivo il richiamo di farmi del male, però ecco quello è farsi del male intelligente perché non è che mi taglio: dopo rimane comunque un ricordo sulla pelle. Alcuni tatuaggi sono stati fatti pure con leggerezza, per carità: non è che tutti sono così profondi. Ad alcune cose sono molto legato, alcune altre le ho coperte perché col tempo, non tanto che mi sono pentito, però mi avevano stancato di rivederle addosso; certe cose non mi rappresentavano più e comunque parlando coi tatuatori mi hanno detto che è normalissimo che qualcosa ti stufi dopo venticinque anni che hai delle cose addosso. Poi ad esempio sulle braccia non ho toccato nulla. E COSA VEDI NELLE NUOVE LEVE DEL RAP? Guarda, mettiamo in chiaro che io ascolto solo rap americano. Il rap italiano che ascolto lo ascolto sempre per caso: o me lo fa ascoltare qualcuno o lo sento in radio; sono bene o male informato su quello che fanno i miei coetanei perché vengono intervistati dalle stesse webzine che intervistano me. E comunque devo dire che tutti i miei coetanei, quelli che hanno avuto una carriera lunga, li rispetto tutti e fanno tutti belle cose. E tra i giovani molte cose mi piacciono, ma inizio anche a capire che è un’altra epoca, è normale: quindi sinceramente se io fossi un pischello di mo’ molto probabilmente non avrei fatto rap. AH NO? No, perché la vedo come una cosa troppo integrata: quando l’ho iniziato a fare io era una cosa quasi come il punk, una cosa molto stramba e quindi mi affascinava anche per quello. Adesso invece si è molto sdoganato: anche qui c’è da una parte il lato positivo e dall’ altro c’è solo tendenza. E FARETE PROMOZIONE DEL LIBRO IN GIRO? Non credo, perché al Redattore gli ho detto: guarda mi hai fatto lavorare un sacco su questo libro mi hai dato due spicci, se vuoi che lo promuovo mi paghi. E lui essendo un pulciaro non mi sta facendo fare i firmacopie! [ride]. A me va benissimo così, anche se ovviamente i firmacopie li faccio per fargli vendere il libro, e però… il Redattore è un pulciaro! Dopo tutto questo lavoro mostruoso che è stato fatto VEDREMO almeno SE il pagamento annuale sarà puntuale … [ride]. L'articolo Al di là della metro Battistini proviene da Il Tascabile.

“N ulla di essenziale accade ove non sia presente il rumore”. Mi ci soffermo spesso, ma per mesi non sono riuscito a toglierle di dosso quell’odore di tautologia che mi disturbava. È una frase che ho letto nel secondo paragrafo di un vecchio saggio di Jacques Attali sulla musica (Rumori. Saggio sull’economia politica della musica, 1978). La svolta poi è avvenuta grazie a Damon Krukowski, il batterista dei Galaxie 500, una delle meteore dell’affollata costellazione alternative statunitense degli anni Novanta. Anche lui ha scritto un saggio (Ascoltare il rumore. La riscoperta dell’analogico nell’era della musica digitale, 2019) in cui rivendica la dignità – anzi, proprio la superiorità – del trattamento analogico del suono rispetto al dilagante strapotere delle odierne tecnologie digitali. Una tesi un filo reazionaria ma che, nella mia esperienza di musicista che ricorreva spesso all’autoproduzione “da cameretta”, corrispondeva almeno alla piacevole sensazione che avevo provato nel rapportarmi creativamente, nella registrazione del suono, con macchine obsolete: quattro tracce a cassetta, preamplificatori a rack, fuzz per chitarra e sintetizzatori monofonici. Ma la tesi di Krukowski non si limita a difendere un processo artistico in cui il rapporto uomo-macchina sembrava ancora avere una speranza di orizzontalità, dato che le tecnologie analogiche, proprio come gli esseri umani, sono piene di limitazioni tecniche, agiscono sempre in tempo reale, hanno funzioni facilmente decodificabili, non possono cancellare quello che hanno fatto e, soprattutto, sono prive di sottomenù. La sua tesi si appropriava con una certa eleganza dei concetti esposti da Claude E. Shannon nella teoria dell’informazione, per elevare lo scontro tra analogico e digitale a un livello puramente filosofico, sfociando nell’aperta militanza. Il suo ragionamento partiva dal rapporto tra segnale e rumore, che separa il materiale vettore di informazioni (segnale) da quello spurio e quindi di disturbo (rumore) presente in una qualunque forma di comunicazione, per arrivare ad analizzare le forme di agentività presenti quando ci poniamo in ascolto di qualcosa, una canzone, una conversazione, un suono. Nelle tecnologie digitali il suono viene campionato, quindi trasformato in codice numerico che – non risentendo delle limitazioni fisiche delle tecnologie analogiche in cui il suono è trasportato da un’onda elettrica che attraversa fisicamente i dispositivi – permette una rimozione totale del rumore dal segnale, garantendo la massima pulizia possibile. Ma, si chiede Krukowski, chi decide cosa è segnale e cosa è rumore? I suoni di sottofondo finiti involontariamente nella registrazione di “Here Today” dei Beach Boys, il fruscio esasperato del Marshall Plexi 1959 sparato a tutto volume di Jimi Hendrix, il breve sospiro degli amanti lontani che si scambiano una confidenza notturna per telefono e che il microfono dello smartphone decide deliberatamente di attenuare… questi suoni sono segnale o rumore? Nella nostra era digitale questa distinzione viene fatta a monte, in maniera programmatica e pervasiva. Leggiamo nel libro: “Chi definisce il segnale e chi definisce il rumore? Nel digitale l’ascoltatore riceve solo il segnale. L’eliminazione del rumore è stata già effettuata da altri”, e ancora: “il rapporto segnale/rumore nella musica analogica, per quanto creata con mezzi sofisticati, è un rapporto che ciascun ascoltatore modula continuamente. Vale a dire: chi produce musica analogica può forse determinare l’universo di rumori e segnali che essa contiene, ma alla fin fine è l’ascoltatore che deve distinguere gli uni dagli altri”. Il cuore della polemica per Krukowski è un problema di agentività e quindi strettamente politico: “eliminare il rumore presuppone una definizione del segnale. Da chi provenga questa definizione – quale segnale si sceglie di isolare, quale rumore si sceglie di eliminare – non è un problema tecnico ma una questione politica”. Quando incontro Marcello Newman da Zazie nel Metrò, un avamposto militante della scena culturale romana, in occasione della pubblicazione di Emotional Park, il suo primo disco solista uscito per Urlaub Dischi, tutti questi pensieri sulla politica del suono sembrano ronzare nell’aria intorno a noi, come amplificatori portati a saturazione. Parliamo poco di tecnologie musicali, ma ci concentriamo su come la musica possa diventare un percorso di elaborazione del sé e di militanza culturale, soprattutto uno strumento di costruzione di comunità. D’altronde il primo – e più importante – dispositivo analogico che entra nell’equazione, quando si parla di musica, è proprio l’essere umano. Marcello Newman: C’è un approccio estetico alla musica che trovo profondamente politico, anticapitalista e per questo molto interessante: chi riesce a fare musica celestiale eseguita, più o meno deliberatamente, male. Per me un disco di svolta, che mi condiziona ormai da più di vent’anni, è stato Osaka Bridge di Maher Shalal Hash Baz. Un disco di musica celestiale per ottoni, eseguito da una banda di ottoni deliberatamente amatoriale. Mi racconta qualcosa di utopico. Un’utopia, basata su una scarsa capacità di performare, di un rifiuto della specializzazione e in qualche modo anche della tecnica. Su questo sento di avere delle idiosincrasie di cui mi voglio assolutamente liberare. Per esempio cerco sempre di tenere la prima take quando registro. Piuttosto se la prima take mi crea dei problemi cerco di risolverli con l’arrangiamento, magari inserendo un nuovo elemento. Lo faccio perché veramente vorrei mettere in scena qualcosa che è bello e fallimentare, almeno secondo i canoni capitalistici di etica del lavoro, professionalismo, specializzazione e performance. La musica è principalmente una forma d’arte amatoriale, quella suonata intorno al falò in spiaggia, di chi ha scritto una canzone e la fa sentire agli amici. Quella musica è essenziale per come concepisco il mio operare artistico. Ciò che mi interessa è che rimanga un’attività che faccio per stare bene con le altre persone e per divertirmi. La cosa più importante è utilizzare questo processo in un senso estetico, per dire qualcosa di interessante sull’uomo. Esplorare e celebrare delle forme di fallibilità, incertezza e insicurezza. FRANCO CIMEI: RISUONA CON IL DISCORSO CHE FA ENRICO MONACELLI NEL SUO LIBRO (BASSA FEDELTÀ. MUSICA LO-FI E FUGA DAL CAPITALISMO, 2024) IN CUI CERCA DI COSTRUIRE UNA GENEALOGIA DELL’APPROCCIO LO-FI ALLA MUSICA, DA BRIAN WILSON, PASSANDO PER DANIEL JOHNSTON, FINO AD ARIEL PINK, COME UNA POSTURA POLITICA CHE RIFIUTA LE LOGICHE DI MERCATO, ALMENO PER COME QUESTE INFLUENZANO PROFONDAMENTE IL PROCESSO CREATIVO E IL NOSTRO RAPPORTO CON IL SUONARE INSIEME, CON IL DECIDERE DI METTERE SU UNA BAND, O DI SCRIVERE UN PEZZO SEGUENDO DETERMINATI CANONI DI GENERE. ANCHE EMOTIONAL PARK MI SEMBRA POSSA ENTRARE IN QUESTA GENEALOGIA, HAI PENSATO A UN ARTISTA IN PARTICOLARE DURANTE LA COMPOSIZIONE DEL DISCO? DA CHI TI SENTI INFLUENZATO NEL TUO APPROCCIO ALLA COMPOSIZIONE? Ho pensato molto a Burt Bacharach, mi piace moltissimo. Mi sono fatto un’idea su di lui, anche se potrebbe essere inesatta, o magari è completamente falsa. Penso a Burt Bacharach come a uno che ha studiato composizione in accademia, in un momento in cui la musica classica stava espandendo i suoi confini – si stava sdoganando la dodecafonia – e lui di nascosto scrive queste dolcissime, semplicissime melodie pop. Me lo immagino che viene preso in giro, che i suoi compagni di corso siano molto cattivi con lui. Mi piace il suo modo di scrivere del pop puro, celestiale. Come poi Brian Wilson o per certi versi i Magnetic Fields. Per me il suo riferimento ha significato riuscire a sentirmi a mio agio in una scrittura anti-intellettuale. Anche non aver paura di adottare un linguaggio rock: oggi probabilmente – e se le sapessi fare – farei le mosse sul palco come Pete Townshend. NONOSTANTE TU ABBIA FATTO PARTE DI MOLTE BAND IMPORTANTI PER LA SCENA MUSICALE ROMANA, DAI THE JACQUERIES AI MARCELLO E IL MIO AMICO TOMMASO, ERANO PARECCHI ANNI CHE NON PUBBLICAVI UN DISCO. EMOTIONAL PARK È UN DISCO MOLTO COMPATTO E CHE HA UN’IDEA RIGOROSA DELLA PROPRIA ESTETICA. UN’IDEA CHE, DA COME MI RACCONTI, HA ANCHE UN PRECISO FONDAMENTO IDEOLOGICO. QUAL È IL PERCORSO CHE TI HA PORTATO A COMPORRE IL DISCO E A FARLO USCIRE PROPRIO ADESSO? Emotional Park per me è un disco molto solare, in cui un tema centrale è quello del rapporto con il lavoro, che è raccontato in maniera rivendicativa e frustrata, come una profonda insoddisfazione. Nasce da questa scissione profonda tra esistenza professionale ed esistenza artistica, che oggi sto mettendo molto in discussione. È anche un disco che parla di fuga e anche molto di fumare erba – cosa che oggi ho smesso di fare. Anche se è un disco creato con un’idea ben precisa in testa, in realtà il percorso che mi ha portato a registrarlo è stato molto lungo. QUINDI LO VEDI COME UN PUNTO D’ARRIVO DI UN PERCORSO CHE HAI FATTO NEGLI ANNI. MI INTERESSA IL DISCORSO DEL RAPPORTO CON IL LAVORO. COME ENTRA NEL DISCO? Sono cresciuto a Roma, suonando e facendo tante attività culturali. Fino a pochi anni fa non l’avevo mai visto come un lavoro. Era una specie di vocazione, un hobby. Così a ventitré anni – forse un po’ troppo presto – mi sono detto: “Devo abdicare a questa scemenza dell’arte, mi trovo un lavoro”. Mi sono trasferito a Parigi, poi a Londra, poi a Torino e ho fatto la mia carriera in un altro ambito. Nel frattempo però continuavo inevitabilmente a fare dell’arte, ma la mia vita era intenzionalmente scissa tra quello e il lavoro. La mia idea era soltanto di trovare una vita professionale abbastanza comoda per avere il tempo libero necessario per fare queste altre cose. L’occasione di svolta è arrivata quando sono riuscito a ottenere un part-time. Pensavo spesso a Simone Lisi, uno scrittore di Firenze, che lavorava part-time alle poste e il resto del tempo scriveva. Mi sembrava un buon modello. Ottenuto il part-time, improvvisamente avevo quattro giorni liberi a settimana. Vivevo da solo e avevo accumulato in casa abbastanza attrezzatura per registrare la mia musica. In quel periodo suonavo soprattutto con Daniel Rineer negli Amerixan Music e con la mia amica – e sua moglie – Clarissa Ghelli nei Plastic Palms. Ci beccavamo nei giorni in cui non lavoravo. Facevamo musica solo per divertirci. Ed era per me un approccio molto diverso da come l’avevo fatta in passato, era una modalità non intenzionale. In questo modo mi è tornata la voglia di scrivere canzoni e con loro ho cominciato a scrivere in inglese. Vari di quei pezzi sono usciti come Amerixan Music. Questo repertorio di canzoni cresceva, le scrivevo e le usavamo, oppure le mettevo da parte e basta. In quel momento ho capito che non sarei più stato in grado di scrivere da solo, collaborare creativamente con altre persone era diventato inestimabile. Anche il mio atteggiamento nei confronti della musica era completamente cambiato: dal ventenne che pensava “Ascoltatemi, questa è la mia interiorità, è importantissima”, ora suonando con Dan pensavo: “Faccio questa cosa perché voglio farti ridere, oppure faccio questa cosa perché so che ti fomenta”. Ecco, stavo sviluppando il mio repertorio da solista, solo che non lo sapevo, perché non lo stavo facendo da solo. Negli otto anni in cui ho composto questo disco, ho finito per suonare con tantissimi musicisti, tanti testi li ho scritti a quattro mani, le prime session in studio sono nate grazie a Lorenzo Saini, un produttore livornese. Mentre in quest’ultimo periodo è stato determinante Pippo (Pierantonio Grassi) che ha uno studio di registrazione (Andamento Analogico) proprio vicino casa mia a Roma. Un giorno ci siamo seduti e ci siamo detti: “Finiamo questo disco, facciamolo uscire”. QUINDI È COMUNQUE UN DISCO COSTRUITO DA UNA COMUNITÀ, DA UN INTRECCIO DI RELAZIONI CREATO DALLA MUSICA. MI SEMBRA CHE QUESTO APPROCCIO SIA CENTRALE IN TANTI TUOI PROGETTI, COME SUPERSUONO O MUSICOTERAPIA ADULTI. LA COSA CHE TROVO STRANA E AFFASCINANTE È CHE QUESTO È PUR SEMPRE IL TUO PRIMO DISCO SOLISTA, IL PRIMO DISCO DI MARCELLO NEWMAN. COSA È CAMBIATO? Sì, è strano. È il mio primo disco solista. È anche il primo in cui non faccio il control freak, io sono principalmente un chitarrista, ma questo è il primo disco in cui non suono tutte le chitarre. Però, no, non è questo il punto. Il punto è il processo. Perché Emotional Park è un disco profondamente solista, nel senso che è un disco dove per la maggior parte parlo dei cazzi miei. Quello che è cambiato per me è stato vedere le canzoni come qualcosa che deve essere utile agli altri. Un oggetto che può essere riutilizzato. Una canzone funziona quando la puoi riascoltare un miliardo di volte. Pensavo spesso a “Satisfaction” degli Stones. Quel pezzo non mi dice un cazzo di interessante sull’interiorità di Mick Jagger. Nemmeno mi interessa la sua interiorità. Riesco a credergli se dice che in quel momento non riesce a trovare satisfaction. Ma quel pezzo è utile per me perché mi viene in mente ogni volta che non riesco a trovare satisfaction. La canticchio e mi rendo conto che la sto canticchiando perché effettivamente in questo momento non riesco a trovare satisfaction. In Emotional Park ho cercato di scrivere le cose più semplici possibili. Mentre quando avevo vent’anni scrivevo le cose più complicate possibili solo per dimostrare che lo sapevo fare. Il pezzo della svolta, in questo senso, è stato Bad, che è uscito come singolo degli Amerixan Music. Se non fosse già uscito l’avrei messo nel disco, perché è un blues stupidissimo, di cui vado molto fiero, che dice soltanto: porto sempre fuori il cane / alzo sempre la tavoletta / ti saluto sempre se ti incrocio per strada / ma sono cattivo. Lo dice in inglese: bad! Quella è stata la prima volta che mi sono concesso di scrivere un pezzo pensando agli altri, pensando all’uso che ne avrebbero fatto. È ANCHE UN DISCO INTIMO, DICIAMO UN DISCO “DA CAMERETTA”, CHE ESCE IN UN MOMENTO IN CUI SEI TORNATO DA UN TOUR ENORME COME QUELLO DEI CANI, IN CUI HAI FATTO DA CHITARRISTA PER LA BAND. COME È STATA QUEST’ESPERIENZA? RIENTRA IN QUESTO PERCORSO DI RICERCA O È STATA UNA PARENTESI A PARTE? Il tour con I Cani è stato bellissimo, ne potrei parlare all’infinito. La prima cosa che mi ha colpito è stata la reazione del pubblico. Sono abituato per la musica che suono dal vivo di solito, che la reazione del pubblico sia al massimo quella di “moderatamente interessato” o “moderatamente divertito”. Ma il repertorio dei Cani è davvero importantissimo per il suo pubblico, come lo è per me, che sono un loro vero fan. Poterlo suonare davanti a tutte quelle persone è stato davvero significativo, un privilegio enorme. Poi stavo suonando con musicisti molto più bravi di me e questo mi ha permesso di imparare molto. La questione che mi metteva più ansia era come portare la mia energia personale e il mio modo di suonare in una band e su un palco così grandi. Ma anche come scrivere le parti di chitarra per tutti i dischi precedenti dei Cani, in cui le chitarre non ci sono quasi mai. Alla fine mi sono lasciato guidare da questo personale sdoganamento del rock che ti dicevo e che ho costruito suonando nei Plastic Palms e negli Amerixan Music. Mi sono detto: questo tour avrà un profondo significato culturale e identitario per molte persone, ma fondamentalmente è un grande rock show! Ho capito che era quella l’energia adatta e durante i concerti il pubblico mi sembrava recepisse quel tipo di energia. Guardavo negli occhi le persone delle prime file che si stavano divertendo tantissimo e questo mi rassicurava molto. IL RAPPORTO CON NICCOLÒ CONTESSA COMUNQUE ERA GIÀ NATO PRIMA, AVEVI SUONATO ANCHE DELLE PICCOLE PARTI NEL PRIMO ALBUM DEI CANI (IL SORPRENDENTE ALBUM D’ESORDIO DE I CANI, 42 RECORDS 2011). POI AVETE SUONATO INSIEME NEI MUSICOTERAPIA ADULTI, CON CUI AVETE FATTO ANCHE UN TOUR. Con Niccolò ci conoscevamo già da molto tempo, ma l’idea di suonare insieme nei Musicoterapia Adulti è nata quasi per caso. Quando sono tornato a vivere a Roma, tre anni fa, un sacco di amici mi dicevano “Marcè, ti ricordi quando c’avevamo tutti le band? Che figata!” ed effettivamente avevamo tutti una band. Poi col tempo siamo diventati tutti solisti, ma così i progetti si sgonfiano, perdono di momentum, perché è difficile mantenere la motivazione quando sei da solo. O la gente si stufa o diventa strafamosa, succede quasi sempre così. E ora noi avevamo tutti questa nostalgia di suonare insieme, di fare le prove nella saletta. Così una sera ho fatto un volantino, scritto a mano su un pezzo di carta e l’ho inviato su Whatsapp a una trentina di persone, era l’invito a una cena che ho chiamato “La cena delle band”. Quindi quando ci siamo incontrati ho fatto da facilitatore – che è quello che faccio anche di lavoro – facendo un giro di tavolo e chiedendo a tutti: “Perché siete qua? Perché vi ho invitati? Che tipo di band vorreste? Con che tipo di obiettivi?”. Da quella cena è nato il festival Giovani Spiriti Città Infame e la maggior parte dei gruppi che ci hanno suonato in questi anni: Supersuono, Ragazzi Stanchi e anche Musicoterapia Adulti. All’inizio nella band dovevamo esserci soltanto io e Pietro Guiso alla batteria, volevamo semplicemente jammare nella mia saletta, ma la sera in cui dovevamo vederci per fare la prima prova ci scrive Niccolò Contessa – che è amico di entrambi – e ci propone di suonare nel suo studio. Da lì abbiamo cominciato a vederci tutte le domeniche notte, registrando ogni cosa che suonavamo ma senza mai parlarne. C’era una specie di tabù implicito: si suona ma non ci si mette d’accordo su niente e soprattutto non se ne parla. Dopo il primo concerto a Giovani Spiriti Città Infame, abbiamo sempre suonato così, arriviamo sul palco ma non sappiamo niente. Mettiamo soltanto un timer per suonare per trenta o quaranta minuti e vediamo cosa succede. Io avevo proposto di metterci d’accordo almeno sulla tonalità, perché moduliamo spesso, ma Niccolò non ha voluto. Nella data di Milano del tour siamo finiti a suonare in mi bemolle, per me che suono la chitarra era un incubo. Però è proprio questo il motivo per cui suonare con i Musicoterapia è tanto spaventoso quanto estremamente liberatorio. MI PIACE MOLTISSIMO COME SIETE RIUSCITI A MANTENERE QUESTA IDEA DI MUSICA COME IMPROVVISAZIONE RADICALE, ESTEMPORANEA E QUINDI IMPOSSIBILE DA IMPACCHETTARE IN UN CONTENITORE BEN DEFINITO, ANCHE NEL MOMENTO DELLA DISTRIBUZIONE. AVETE CREATO UNA SPECIE DI RADIO PERPETUA SUL VOSTRO CANALE YOUTUBE. SENTIVI TUTTI QUESTI PEZZI, SENZA SOLUZIONE DI CONTINUITÀ, CHE SFUMAVANO UNO NELL’ALTRO. RESTITUIVA BENE L’IDEA DI MUSICA COME FLUSSO SPONTANEO E INAFFERRABILE E MI FACEVA PENSARE ANCHE A TANTI ESPERIMENTI RADIOFONICI FONDAMENTALI, DALL’ANARCHIA DI RADIO ALICE FINO ALLE INCESSANTI RASSEGNE DI SPERIMENTAZIONE SONORA DI FANGO RADIO. Sono contento che ti piaccia! Purtroppo continua a rompersi. PERCHÉ? CHE TECNOLOGIA C’È DIETRO? È un Raspberry Pi programmato da Niccolò e connesso al wi-fi di casa sua. Purtroppo ogni volta che si inceppa il wi-fi anche il link si blocca. C’è anche un servizio online per farlo a pagamento, ma è parecchio costoso e poi Niccolò è molto bravo con i computer, quindi abbiamo preferito farlo così. Tra l’altro quello che riproduce è meno della metà del materiale che abbiamo registrato con Musicoterapia. Abbiamo moltissime ore di registrazione, ma per sistemarle ci vuole un sacco di tempo: bisogna beccarci, riascoltare tutto, poi tagliare le parti che ci piacciono e caricarle nel server. ANCHE IL PLAYER FA PARTE DI UN APPROCCIO DO IT YOURSELF CHE MI SEMBRA TORNI UN PO’ IN TUTTO QUELLO CHE FAI. COSÌ COME IL FESTIVAL DI GIOVANI SPIRITI CITTÀ INFAME: VOLANTINI CARTACEI, CD AUTOPRODOTTI E UN PICCOLO PALCO IN CUI SUONARE CON GLI AMICI IN UN PARCO FUORI ROMA. COME È NATA L’IDEA DEL FESTIVAL? Anche il festival è nato durante la cena per formare le band. Ora che avevamo tutte queste band ci si è posto un problema: cosa ne facciamo? Dove le facciamo suonare? Quindi un po’ per scherzo è nata questa idea di fare “la guerra delle band”. La cosa è cresciuta, abbiamo trovato un posto, sono entrati anche altri gruppi e così è nato Giovani Spiriti Città Infame, che quest’anno organizzeremo per la terza volta alla Mistica a Roma. È un modo per unire questi gruppi che fanno rock molto libero e in maniera più o meno amatoriale. A me piace molto organizzare questi progetti. Ognuno con le sue side quest: il player di Musicoterapia, le animazioni per fare i videoclip delle canzoni, trovare altre band e qualcuno che ci aiuti con la logistica, stampare i CD. È come quando ho lavorato al Grande Caldo [il film amatoriale che Marcello ha girato nel 2013 insieme a Daniele Tinti, Dan Bensadoun e Luigi Caggiano, che quando è uscito nel 2022 aveva già raggiunto lo status di culto sotterraneo nella scena culturale romana, ndr]: si mettono insieme le persone e si fanno le cose che ci piacciono. Roma mi sembra una città in cui è incredibilmente facile realizzare queste cose e mi fa incazzare che non ce ne siano molti di più di questi progetti. QUALCHE SITUAZIONE NUOVA NEGLI ULTIMI ANNI È NATA. IO DO IL MIO CONTRIBUTO CON TRASFORMATIVA, CHE FACCIO INSIEME A MASSIMILIANO LANCIONI, È UNA RASSEGNA ITINERANTE IN CUI METTIAMO INSIEME DEI GRUPPI, CHE NON HANNO MAI SUONATO INSIEME, PER FARLI IMPROVVISARE DAL VIVO. MA CI SONO ANCHE ALTRE SPERIMENTAZIONI INTERESSANTI COME SHHH/PEACEFUL O FLAMING CREATURES, CHE PORTANO A SUONARE A ROMA BAND CHE ALTRIMENTI SAREBBE DIFFICILE INTERCETTARE. Se parliamo di rassegne ne posso aggiungere anche altre che secondo me sono molto interessanti: c’è Strrronz3 che propone gruppi di rock femminile e Mashing Pot al Wishlist, che come genere è molto vario, o anche Disbieco che è più sull’emo e l’indie rock. Mi sembra comunque che ci sia un grande appetito per situazioni molto localizzate e incarnate. Ho trovato molto interessante la residenza dei Neoprimitivi al Trenta Formiche, come metodo per far conoscere una nuova band. Loro sono davvero bravi, mi piacciono molto, ma non penso che abbia funzionato soltanto per quello. È anche perché questa formula che ha trovato l’etichetta (42 Records) per promuovere la loro musica, per creare un pubblico, è stata una cosa assolutamente nuova. Ultimamente do lo stesso consiglio non richiesto a tutti gli amici che suonano in una band: trovati un locale che sia disposto a farti suonare con regolarità, suona solo là tantissimo e creati un pubblico. Anche io sto cercando di fare così con Emotional Park, per tre domeniche di fila suonerò da Rhizome Radio. Il punto è questo: dovremmo ricordarci che la musica è soprattutto un fenomeno di aggregazione, è un’attività umana che si basa sull’aggregazione. MI PIACE SEMPRE CITARE UNA FRASE CHE HO LETTO IN UNO DEI LIBRI SUL DEEP LISTENING DI PAULINE OLIVEROS, PUBBLICATI IN ITALIA DA TIMEO, CHE DICE PIÙ O MENO: “POSSIAMO CONSIDERARE LA MUSICA UN GRADITO SOTTOPRODOTTO DELL’ATTIVITÀ UMANA”. INSOMMA COME QUALCOSA CHE SI MANIFESTA SPONTANEAMENTE QUANDO LE PERSONE ENTRANO IN RELAZIONE TRA DI LORO, UNA RELAZIONE CREATIVA E DI PROFONDO ASCOLTO, UMANO E MUSICALE. CREDO POSSA ESSERE UNA BUONA PROSPETTIVA POLITICA PER GUARDARE AL FUTURO. Ci si può spingere anche un po’ oltre e dire che la musica è un abilitatore di attività umana. C’è uno studio di Robert D. Putnam sul capitale sociale che si chiama Making Democracy Work (in italiano: La tradizione civica nelle regioni italiane, Mondadori 1993). L’idea alla base del capitale sociale è che, in una data comunità, esista un tipo di fiducia reciproca tra gli individui che crea coesione sociale. Lui ha fatto uno studio in Italia, dove indaga il rapporto tra il capitale sociale in diverse comunità e la presenza di associazioni sportive dilettantesche e di cori amatoriali. Dove trovava molti cori amatoriali e molte associazioni sportive dilettantistiche, c’era anche molto più capitale sociale. La conclusione che ne trae è: dove c’è capitale sociale, le persone entrano nei cori e nelle associazioni sportive. A me sembra vero soprattutto il contrario. L'articolo Chi decide cos’è rumore? proviene da Il Tascabile.

I l Brasile è la terra di quelle parole bellissime sia nel suono che nel significato, ma di difficile traduzione in lingue e contesti diversi. Saudade è l’esempio più famoso, ma anche cafuné, cioè il gesto di passare le dita tra i capelli della persona amata, e gambiarra che riassume l’arte di arrangiarsi in maniera creativa, trovando soluzioni efficaci con i mezzi che si hanno a disposizione. Personalmente credo che quest’ultima sia anche la risposta migliore alla domanda: che suono fa il Brasile oggi? Perché gambiarra, in senso figurato, significa anche dare nuova vita a qualcosa di già usato, ricreare gli oggetti, improvvisare qualcosa. Ma per capirlo bene dobbiamo partire da lontano. Un soft power perduto? Il Brasile è soprattutto uno dei rari casi in cui la musica non è solo un prodotto culturale, ma una vera e propria infrastruttura d’identità che ha saputo raccontare la posizione del Paese nel mondo. Mentre le grandi potenze anglosassoni hanno costruito la propria influenza culturale attraverso l’industria dell’intrattenimento globale, il Brasile ha saputo imporre un suono proprio da una condizione di periferia. Come suggerisce il critico e professore Lorenzo Mammì, profondo conoscitore del Brasile e della sua cultura, la triade composta negli anni Cinquanta e Sessanta da João Gilberto, Pelè e Oscar Niemeyer ‒ dunque bossa nova, calcio e architettura ‒ incarnava perfettamente una modernità fluida, leggera e allo stesso tempo complessa che lasciava intravedere una comunicazione affascinante del Paese verso il resto del mondo. Oggi, a distanza di tanti anni, cosa ne è di quel soft power? > Il Brasile è soprattutto uno dei rari casi in cui la musica non è solo un > prodotto culturale, ma una vera e propria infrastruttura d’identità che ha > saputo raccontare la posizione del Paese nel mondo. In un articolo su Revista UBC la giornalista Kamille Viola, a proposito di questo tema fa notare che il Brasile è ancora oggi uno dei pochi Paesi a consumare più musica prodotta a livello nazionale rispetto a quella proveniente dagli Stati Uniti. Segno di un profondo legame identitario ma anche di un potenziale verso il mercato estero ancora inespresso. Per il ricercatore musicale, antropologo e professore alla Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro Miguel Jost, inoltre, questa peculiarità è insita nella cultura stessa del Paese più vasto del Sud America: > Quasi nessun Paese con una storia socioeconomica simile alla nostra è riuscito > a creare tanti generi musicali rilevanti e producendo un enorme senso di > appartenenza interna, la musica ha creato soprattutto una sorta di interfaccia > del Brasile percepita dal mondo. Quando il mondo pensa al Brasile è chiaro che > appaiono molti elementi come le feste popolari, il calcio, ma è stato nella > musica che questa identità è stata definita in modo più preciso, continuo e > con la capacità di generare un dialogo forte con il resto del mondo. Dunque, se brani come Garota de Ipanema di Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes sono diventati standard globali della musica del Ventesimo secolo e se, nonostante la repressione della dittatura militare degli anni Sessanta e Settanta, il movimento Tropicália ha avuto un impatto importante e duraturo sulla musica mondiale, consolidando il Brasile come laboratorio culturale globale, cosa ci racconta la scena musicale contemporanea? Tiny Desk Brasil Una delle immagini che ci aiuta a rispondere alla domanda è quella di un ufficio di Google a San Paolo trasformato in una sorta di confessionale acustico che porta la vecchia e la nuova scena musicale brasiliana su un palcoscenico mondiale. Quando Tiny Desk ha aperto la sua filiale brasiliana a ottobre 2025, infatti, non ha semplicemente esportato il fortunato format della NPR (National Public Radio) creato da Bob Boilen e Stephen Thompson, ma ha certificato il Brasile come territorio musicale da ri-scoprire, dopo Giappone e Corea del Sud. La formula è identica: si suona live, in uno spazio ristretto tra scaffali e scrivania di un ufficio a prescindere dal numero di musicisti presenti. La prima esibizione 2026 di Tiny Desk Brasil è stata tra le più significative finora, con Gilberto Gil e i suoi nipoti, Flor e Bento, in un incontro intimo e familiare che, attraverso classici come Tempo rei e Se eu quiser falar com Deus, ha aiutato a raccontare l’eredità artistica di Gil alle nuove generazioni. L’aspetto più meritorio della versione brasiliana è infatti proprio quello della continuità tra passato e presente, così accanto a nomi come Gil, Péricles, Alceu Valença, Ney Matogrosso, si sono esibiti artisti della scena contemporanea, dal neo samba-soul di Liniker, prima donna transgender a vincere un Latin Grammy, al piseiro di João Gomes fino all’intimo cantautorato di Tim Bernardes. L’effetto complessivo è quello di un immaginario variegato ma compatto, in cui l’attenzione all’estetica e alle sonorità retrò, soprattutto degli anni Settanta, non si traduce in una nostalgia passatista, ma in un linguaggio maturo, affascinante, aperto al mondo e allo stesso tempo orgogliosamente nazionale. Antropofagia digitale Ma possiamo ancora parlare di soft power in questo caso? La musica brasiliana riesce ancora oggi a creare ‒ e vendere ‒ un immaginario a livello mondiale come ha fatto la Corea del Sud con il K-pop, ad esempio? Per il pop latino gli ultimi anni sono stati di grande fermento e ridiscussione identitaria, se pensiamo al fenomeno globale del portoricano Bad Bunny che ha saputo trasformare un genere “innocuo” come il reggaeton in un gesto politico, o quello degli argentini Ca7riel e Paco Amoroso che si sono imposti come perfetto tramite tra la musica latina, il jazz e l’elettronica. Oggi il cuore pulsante della scena brasiliana non batte più sulla spiaggia di Ipanema, ma nelle metropoli, partendo dalle stesse radici della bossa nova per arrivare a risultati diversi. Se quest’ultima, ibridando samba e jazz, aveva costruito un suono e un’immagine desiderabile del Brasile, esportabile in tutto il mondo, oggi il mescolarsi di generi come rap, baile funk, grime, attraverso le piattaforme digitali sta restituendo un Brasile plurale, frammentato ma connesso. È l’antropofagia di Oswald de Andrade che si fa digitale: si mangia “l’altro” per assorbirne la forza e restituire una sintesi che del passato mantiene l’anima, ma del presente comanda il ritmo e racconta le tante identità di un Paese in fermento. Ma è soprattutto l’approccio gambiarra che, dal basso, lega tutto. > Se la bossa nova, ibridando samba e jazz, aveva costruito un suono e > un’immagine desiderabile del Brasile, esportabile in tutto il mondo, oggi il > mescolarsi di generi come rap, baile funk, grime, attraverso le piattaforme > digitali sta restituendo un Brasile plurale, frammentato ma connesso. Prendiamo l’esempio del baile funk brasiliano, ritmo derivativo del samba nato negli anni Settanta dai baile, feste popolari che animavano diverse favelas e zone periferiche di Rio de Janeiro, organizzate con mezzi di fortuna, speaker malandati, attrezzature prese in prestito. Un approccio creativo, che sopperiva alle mancanze strutturali, ma che ha anche creato un suono caratteristico, sporco, metallico, molto ritmato, con melodie asciutte che tanto deve all’influenza della musica di Afrika Bambaataa e del Miami Bass in particolare. La riduzione del funk originario all’accostamento del ritmo dei bassi e di una base cantata ‒ o parlata ‒ da parte del MC, insieme all’utilizzo di una strumentazione molto semplice, ha permesso ai giovani delle favelas di creare e far circolare facilmente brani propri negli eventi funk diffusi in città. Negli anni il baile funk è diventato espressione della vita delle favelas, ma anche terreno di rivalsa di molte artiste donne come Mc Carol o Tati Quebra Barraco che, tramite lo sfoggio di testi spinti e consapevoli tipici del funk sensual, hanno potuto mandare un messaggio di emancipazione dal modello maschile, di accettazione e rivendicazione del proprio corpo, di ribellione alle violenze. Da fenomeno della periferia, poi, il baile funk e la sua estetica sono diventati un ingrediente importante del pop brasiliano a livello globale, se pensiamo a un’artista come Anitta che nei suoi video mostra spesso un Brasile grottesco, sporco, ma allo stesso tempo sensuale e colorato, puntando su quella estetica della favela che attraverso TikTok sta cambiando anche la percezione dei turisti su zone delle metropoli da sempre considerate off limits, come vedremo tra poco. Secondo un report di Splice, piattaforma per musicisti e produttori che offre una vasta libreria di sample, al di fuori di San Paolo, i download più alti di funk brasiliano si trovano a Brooklyn, Parigi, Berlino, Sydney, Istanbul, Los Angeles, Montreal, Barcellona, Colonia e Queens. Negli ultimi tre anni, le ricerche per il genere sulla piattaforma sono aumentate in media del 15% ogni mese, e la sua crescita non si è ancora rallentata. Discorso molto diverso, ma che rientra nello stesso tema, è quello del phonk, anch’esso di origine americana ‒ nasce a Memphis negli anni Novanta ‒ ed esploso, nella sua versione “drift”, nell’Est Europa, che proprio in Brasile, opportunamente “mangiato” e “digerito” secondo l’idea dell’antropofagia, è diventato un fenomeno a sé, conquistando anche l’Italia con artisti come MC Staff e trainando la Gen Z verso ritmi di San Paolo attraverso TikTok. Un genere diventato sinonimo di viralità, facendo enormi numeri su piattaforme di streaming e social media. O ancora, l’operazione fatta da alcuni MC brasiliani con il grime britannico, fondendolo con i ritmi più caldi del baile funk per creare un ibrido improbabile ma con una sua identità molto forte, che molti chiamano brime o grime-funk proprio per distinguerlo dall’originale. Nel suo documentario COMO VOCÊ, Jesse Bernard racconta proprio le radici non solo musicali, ma anche politiche e sociali, che formano i legami tra queste due scene all’apparenza lontanissime. L’estetica della favela Il concetto di gambiarra si può anche applicare al fenomeno piuttosto recente di estetizzazione della favela. I generi musicali nati in seno a queste realtà come il baile funk, hanno dato anche vita a una certa poetica della favela come luogo autentico e folcloristico. La popstar Anitta nel suo EP Funk Generation: A Favela Story, accompagnato da alcuni video che descrivono la vita a Rio, ha sdoganato questo immaginario anche oltre i confini nazionali. Nel video di Girl from Rio l’iconografia classica di Garota de Ipanema viene divorata e risputata mostrando la Piscina de Ramos (una laguna artificiale di acqua salata nella favela di Maré, a Rio de Janeiro) e la sua varia umanità. Siamo di fronte a una nuova forma di iconofagia, tema affrontato molto bene dal sociologo brasiliano Norval Baitello Junior: il Brasile non subisce più l’immagine che il mondo proietta su di esso, ma divora i linguaggi della tecnica globale per imporre una propria egemonia del gusto. > Si è sviluppata un’arte di arrangiarsi che si mescola con il concetto di > iconofagia, distruggendo l’immagine patinata delle spiagge di Copacabana per > imporre una realtà suburbana che sta diventando un nuovo canone estetico > globale. Un processo che passa anche attraverso i social, Tik Tok e Instagram in testa, con influencer che mostrano un volto amichevole e pittoresco della favela ‒ come la brasiliana Ingrid Ohara che ha promosso la sua collaborazione con Shein in un video con drone nellafaveladi Rocinha a Rio de Janeiro ‒ e un turismo che si è adeguato di conseguenza. Sono nate agenzie turistiche che organizzano visite guidate come Na Favela Turismo, che nel 2025 ha ricevuto 41.000 visitatori a Rocinha e nel vicino quartiere di Vidigal. Se da un lato questo aiuta a creare un’economia pulita in contesti dove la criminalità ha tassi ancora molto alti, dall’altro rischia di appiattire la complessità di quelle stesse realtà. Un’arte di arrangiarsi che si mescola con il concetto di iconofagia, distruggendo l’immagine patinata delle spiagge di Copacabana per imporre una realtà suburbana che sta diventando un nuovo canone estetico globale. Verocai e il campionamento emotivo Esiste, infine, un momento preciso in cui il soft power smette di essere una strategia più o meno intenzionale e inizia a operare per vie traverse, secondo modalità molto meno lineari, e coincide con la riscoperta di Arthur Verocai da parte della scena hip hop americana all’inizio degli anni Duemila. Ingegnere civile prestato alla composizione, nato a Rio nel 1945, Verocai aveva inciso nel 1972 un bellissimo album omonimo che in patria venne ignorato per un insieme di motivi: l’atmosfera repressiva della dittatura militare di quel periodo, le musiche che tentavano di ibridare la grande tradizione orchestrale con le asperità del funk e del pop, considerate troppo complicate per l’epoca, il carattere schivo del compositore. Quarant’anni dopo, quel disco “sbagliato” viene scovato dai crate diggers della scena hip hop americana, e geni del campionamento come MF DOOM, Madlib o Ludacris iniziano a isolare i loop di Verocai per innestarli nelle loro metriche, compiendo non tanto un’operazione nostalgia, ma un atto di campionamento emotivo. I suoi archi cinematici e i suoi tempi dispari forniscono un codice di eleganza malinconica, quella saudade urbana e meticcia, alla musica del nuovo millennio. Oggi quell’album è considerato una pietra miliare del genere, e Verocai ha ricominciato a fare musica da diversi anni collaborando con gruppi della nuova scena jazz mondiale come i canadesi Badbadnotgood e gli australiani Hiatus Kaiyote, portando la sua musica su palchi importanti fuori dal Brasile come il festival We Out Here e, nel 2020, sulle passerelle dell’ultima collezione disegnata da Virgil Abloh per Louis Vuitton, grazie al lavoro di Tyler, the Creator e della Chineke! Orchestra sotto la direzione del maestro venezuelano Gustavo Dudamel. È la prova che la cultura brasiliana possiede una forza di gravità propria, e anche se non passa per le radio, riesce a scorrere sottopelle prima nei campionamenti e poi nelle collaborazioni con artisti internazionali. L'articolo Il suono del Brasile proviene da Il Tascabile.

“L’ avanguardia risiede nei sentimenti e non nelle forme”: questa è una frase cruciale di una storica intervista al grande sax hero Massimo Urbani, contenuta nel recente documentario Easy to love (2025), che traccia la storia del jazzista romano seguendo un viaggio di formazione del figlio alla ricerca dello spirito del padre. Bene, nella pellicola di Paolo Colangeli (che nei primi Novanta aveva già filmato Massimo nel docufilm intervista Massimo nella fabbrica abbandonata), c’è anche la testimonianza di un altro Urbani, il fratello Maurizio. Anch’egli sassofonista, forse ad oggi l’unico erede musicale diretto del suddetto, Maurizio ha condiviso con il fratello tutta la forza del jazz nel suo lato positivo come in quello negativo: i palchi e le grandi jam coi pezzi grossi, la dipendenza dalla droga e dall’alcool, le discese agli inferi come le salite nell’iperboreo della creatività, il dolore della perdita e la gioia di potere ancora ricordare. Nativo, come il fratello, di piazza Guadalupe a Monte Mario, il nostro porta con sé, oltre quello del jazz, anche il linguaggio della borgata, che ancora oggi vibra nelle sue parole mentre accendiamo il camino nella sua attuale dimora a Sutri: da lui ci facciamo raccontare l’eredità di Massimo, la storia di un pezzo di cultura musicale italiana e soprattutto la sua storia personale votata alla musica, che ancora non accenna ad arrendersi al tempo e allo spazio come è naturale nei grandi artisti in cui, per l’ appunto, “l’avanguardia è il sentimento”. PARTIAMO CON LA DOMANDA PIÙ OVVIA: VORREI SAPERE QUANDO È COMINCIATO IL TUO RAPPORTO COL SASSOFONO. Il mio rapporto col sassofono lo devo tutto a Massimo, mio fratello maggiore, che era appassionato, che già era musicista. CHE ANNO ERA? Beh guarda, io ho iniziato a suonare che avevo quindici-sedici anni, nel 1975-76. Massimo nel 1971-72 già suonava con Tony Formichella al Folkstudio e nel 1974 Pepito Pignatelli apre il Music Inn, e io da pischello andavo laggiù a sentire mio fratello e poi sono andato a lavorare al Music Inn: quattro o cinque anni di stagioni memorabili, c’erano tutti gli americani: da Bill Evans a Horace Silver, George Coleman, Johnny Griffith, quindi una stagione di grandi, Mingus, Elvin Jones, McCoy Tyner… QUANTI ANNI AVEVI ALL’EPOCA? All’epoca avevo diciassette anni, perciò ho avuto una scuola eccezionale. Poi a casa c’era questo sax soprano che Massimo non usava: io da pischello ho iniziato un po’ con la tromba a scuola di musica a Monte Mario. Era la scuola di Tommasetti che era un maresciallo della finanza in pensione, della banda, e aveva chiesto il cinema ai preti, lì a piazza Guadalupe. TI SEI FORMATO QUINDI, MUSICALMENTE, NEL QUARTIERE TRIONFALE–PRIMAVALLE. Sì, ho iniziato così, perché d’estate ci portavano al paese dei miei nonni, a Camerata Nuova vicino all’Abruzzo: c’era sempre la banda e Massimo ha iniziato così la sua passione. VOI AVETE SUONATO UN SACCO INSIEME, NO?  Sì, poi abbiamo iniziato a suonare insieme anche con Giovanni Tommaso, con Danilo Rea con Stefano Sabbatini, Ascolese… tutta quella scuola lì: gli Spirale, Patrizia Scascitelli, Tony Formichella. A PROPOSITO DEL QUARTIERE, HO SEMPRE TROVATO CHE LA VOSTRA MUSICA SIA LEGATA PROPRIO AL TERRITORIO IN CUI SIETE NATI: C’È IL DISCORSO DI CONFINE DI TRIONFALE, QUELLO SUBURBANO DI PRIMAVALLE, LA “WASTELAND” DI MONTE MARIO. QUANTO È ENTRATO TUTTO QUESTO NEL VOSTRO JAZZ? All’epoca era un po’ un far west, ero appunto di borgata e la cultura musicale io l’ho appresa così: mi ricordo che mio fratello Massimo nel 1970-71 cominciò a suonare con un gruppetto di amici tra cui un paio di parenti: mio cugino batterista, poi c’era Giano Cozzo, un altro batterista, e facevano musica da ballo, le cover un po’ dei Santana… e Massimo ha iniziato così. Poi dopo con Tony Formichella ha scoperto il rythm and blues, Ray Charles, Otis Redding, King Curtis. Poi c’era il Folkstudio a Roma, che era uno di quei locali dove facevano jazz e non solo: anche Bob Dylan ci è passato, e lì hanno iniziato dei musicisti tipo Vittorini, Maurizio Gianmarco, Roberto Ciotti, che frequentavano il Folkstudio… poi dopo nel 1972 Gaslini fece il primo workshop sul jazz al conservatorio, cosa che non era mai successa in un conservatorio di musica classica: ha messo su questa settimana di incontri e Massimo andò con Tony, perché io poi andai con mio padre il giorno dopo, se non mi ricordo male, in via dei Greci. E Gaslini fece questa piccola riunione di musicisti giovani italiani da cui Vittorini, Giammarco, Gaetano Delfini, Nicola Raffone, Michele Iannaccone, Bruno Tommaso… HAI UNA MEMORIA DI FERRO! Me lo ricordo perché mio padre ci andò, perché Gaslini ascoltò Massimo e rimase di stucco, e dopo un po’ lo chiamò a suonare nel suo gruppo, il gruppo di Gaslini: iniziò proprio così e subito dopo, nel 1973, per sei o sette mesi suonò con gli Area. MICIDIALE. Sì sì, c’era Victor Busnello prima… che era un sassofonista che poi purtroppo stava male, perché era un alcolista. MASSIMO POI HA SUONATO ANCHE CON GIANNA NANNINI. FECE CON LEI UN DISCO. Sì, è vero: ti racconto questa a proposito… c’era una festa a casa di Bernardo Bertolucci a Milano, il giorno proprio che Massimo incise con la Nannini a Milano e lei lo portò lì a questa festa. Me lo ricordo perché mi ha raccontato che lui e la Nannini si erano scolati una boccia di Ballantine’s, stavano ubriachi persi e alla Nannini gli piacque tantissimo Massimo, e lui fece questa apparizione insomma… che disco è? SCONCERTO ROCK: DICIAMO CHE È LA PRIMA COLONNA SONORA CHE HA FATTO LA NANNINI, ERA DI UN FILM PRODOTTO APPUNTO DA BERTOLUCCI ANCORA OGGI INTROVABILE… C’È ANCHE VICTOR CAVALLO COME ATTORE PROTAGONISTA. Ah, ho un aneddoto di Victor: al Teatro dell’Orologio… sai dove è Corso Vittorio a Roma, no? C’è la chiesa bianca quella enorme che sta lì, no? Ecco, mi ricordo una sera che verso le 22 ero uscito dal Music Inn, e lo becco che esce fuori dalle scale per andare a fumarsi una sigaretta… era lui perché non so chi cazzo me lo aveva detto de ‘sto Victor… era strafatto, strafatto co’ ‘sto loden nero co’ ‘sta barba incolta … forse aveva fatto uno dei film più famosi suoi… è morto di overdose, era un tossico. Ma lui era un appassionato di jazz e conosceva Massimo.  AH, LO VEDI?  Sì, gli piaceva… era un grande artista Victor Cavallo, non fosse stato così tossico, un grande poeta e me lo ricordo… dico, Victor! Stava stracotto, poi era uno tutto scuro, era piccoletto… co’ ‘sti occhi marroni, mi ricordo rossi rossi, strafatto di roba…  poi io la zona la bazzicavo perché nel pomeriggio prendevo il ghiaccio per il Music Inn, per Pepito, con la bicicletta: mi facevo largo dei Fiorentini, facevo corso Vittorio, andavo dietro a via del Governo Vecchio e qui c’era un ghiacciaro, proprio i vecchi ghiacciari di una volta. E poi tra l’altro c’era un’enoteca su corso Vittorio enorme, famosa, che ora non ci sta più, dove si fornivano tutti i mejo locali, il cui gestore era amico di Pepito: e la notte andavo a prendere lì due casse di whisky, una cassa di gin e poi mettevo i dischi tra primo e secondo tempo dei set live. Perciò mi sono visto li mejo concerti, da Charles Mingus a Bill Evans, Horace Silver, i Jazz Messenger, Max Roach, Roy Haynes… che cazzo te devo di’… sembrava il Village Vanguard in quel periodo, dal 1974 al 1978.  E METTEVI SEMPRE DISCHI JAZZ? Ma certo, e che cazzo… Pepito aveva lì un po’ di dischi, poi è arrivato Aldo Sinesio della Horo, che ha fatto una collana di jazz e veniva a vendere i dischi la sera. QUINDI ALLA FINE QUELLA È STATA UNA PALESTRA PERCHÉ TU HAI SENTITO TUTTO E DI PIÙ. Una grande palestra, come stare negli anni quaranta al Three Deuces dove c’erano i locali, dove c’era il bop dalla mattina alla sera. MA POI, RIALLACCIANDOSI A CAVALLO, ALLA FINE QUESTO COLLEGAMENTO TRA JAZZ, ARTE E TOSSICODIPENDENZA ALL’EPOCA?  Viene tutto dalla banda della Magliana, dai fascisti, da Miki Mantakas in poi, dal 1972 al 1973 a Roma… a me non è mai successo un cazzo, ma io prendevo il 47 da Monte Mario fino a piazza Cavour poi mi facevo a piedi da Piazza Cavour a Castel Sant’Angelo, corso Vittorio fino al Music Inn: e lì era pericoloso. IMMAGINO… Beh le squadracce fasciste giravano: sai quante volte sono passato a piazza Risorgimento sull’autobus notturno? Co’ tutti sti manifesti… avevano appena ammazzato Mikis Mantakas, erano incazzati persi…  io invece ero amico di Walter Rossi, per dire. BRUTTA STORIA QUELLA, ASSASSINATO DAI FASCISTI A VIALE MEDAGLIE D’ORO… Anche perché l’autobus poi passava sempre davanti a Balduina, e c’era la fermata proprio al semaforo e accanto la sezione del Movimento sociale. Erano cattivissimi, una delle più brutte sezioni che c’erano all’epoca… noi eravamo rossi ovviamente. QUINDI MONTE MARIO ALL’EPOCA È COME SE FOSSE STATO UNO SCENARIO TOTALMENTE JAZZ VECCHIO STILE: NEL SENSO CHE STAI IN UNA SITUAZIONE IN CUI C’È LA DROGA, CI STANNO I FASCI NAZISTI, TU SEI IN BORGATA E SEI PRATICAMENTE IL WHITE NIGGA CIOÈ IL NERO BIANCO DELLA SITUAZIONE… Sì, però tutte queste cose qui erano contrastate da una generazione di giovani vogliosi, che facevano la musica l’arte, dei visionari anche, no? Detto questo l’Italia è stata sempre un Paese fascista, di fascisti: ancora adesso, anzi adesso più di prima.  COMUNQUE DA LÀ SI È CREATA TUTTA UNA ORIGINALITÀ ANCHE NEL SUONO PER ESEMPIO IL SUONO TUO E IL SUONO DI MASSIMO… DA DOVE NASCE? DA QUESTO MOOD? Il suono nasce da altri, perché Massimo è un altro che è preso dal suono di Charlie Parker, John Coltrane o di tutti i grandi maestri: poi però c’è una parte di anima che è tua personale come dici te…  e lì se sei veramente un musicista che ha qualcosa da dire, lì si vede. Originalmente ognuno di noi ha preso da qualcuno.  TU HAI BEVUTO DALLA STESSA COPPA DI MASSIMO OPPURE NO? Ma sì, perché Massimo ascoltava Charlie Parker, Coltrane, Miles Davis… a casa c’era quella musica là, mio padre non sapeva manco che cazzo era: mia zia sentiva i Rokes , la Formula 3…  a questo proposito io ho conosciuto proprio Tony Cicco, il batterista della Formula 3, e poi ho conosciuto pure i Raccomandata ricevuta di ritorno. C’ERANO PURE I ROVESCIO DELLA MEDAGLIA, CHE ERANO DI ZONA. Sì infatti, Enzo Vita era nostro amico. QUINDI AVEVATE ANCHE DEI CONTATTI COL PROG ROCK. Sì, Massimo era abbastanza stimato da questi personaggi… guarda, ho visto i primi festival pop a Villa Pamphili, e c’erano tutti questi gruppi qua. MA QUANDO TI METTI A SUONARE, QUELLO CHE TI INTERESSA È TIRARE FUORI IL BLUES?  Sì, certo l’anima, il blues: è fondamentale, il blues, è come Napoli per noi, la musica napoletana. TU HAI ANCHE SUONATO FUORI DALL’ITALIA, HAI GIRATO PARECCHIO. Sì, ho suonato in Francia e in Germania con Massimo: l’Italia l’ho suonata tutta, a parte le mie marchette… INTERESSANTE, RACCONTAMI DI QUESTE MARCHETTE. Beh, con i Perigeo e Riccardo Cocciante. VABBÈ, MA I PERIGEO NON MI SEMBRANO PROPRIO SOLTANTO MARCHETTE. Però era il 1982, erano il New Perigeo, eravamo io, Maurizio Guarini… MA SCUSA, TU PER CASO STAI PURE NEL DISCO DEI NEW PERIGEO DI QUEL PERIODO? EFFETTO AMORE? No, non ho inciso neanche l’album con Cocciante, che era l’album con Cocciante quello ok, quello più figo insomma, quello di “Passeggiando in bicicletta”, ma ero in quel tour. DOVE, TORNANDO AI ROKES, C’È APPUNTO LA PRODUZIONE DI SHEL SHAPIRO. Bravo, era il produttore: io ci ho cenato una sera, è venuto all’RCA, l’anno che l’Italia ha vinto i mondiali. Siamo partiti il giorno dopo Italia-Spagna, abbiamo fatto 70 serate e all’epoca Cocciante e Battiato erano quelli che andavano per la maggiore.  HAI ALTRI ANEDDOTI A RIGUARDO? Tipo nel 1983-84 con Massimo Nunzi, mio amico trombettista: io ero amico di Federico Troiani che partecipava a questo concorso, La Gondola d’Oro a Venezia. Trovo questo ingaggio al Lido, era l’anno che andava alla grande Miguel Bosé, e infatti quella sera c’era. A un certo punto arriva il manager dei Genesis, perché i Genesis facevano un programma su Rai uno, dovevano registrare il pomeriggio. Allora ci hanno visto fare le prove e a un certo punto arrivano i manager dei Genesis e dicono: “Sentite, abbiamo questo special alla Rai, ci servirebbe una tromba e un sax. Però solo gli strumenti, non i musicisti”. E io allora, figlio de mignotta, tossico, chiamo Nunzio e gli dico “Oh… beh li affittiamo”. Quindi centomila lire di allora, mille euro di adesso…  e poi ho chiamato il manager e gli ho detto “Oh, ma non è che questi so’ rocchettari, buttano gli strumenti per terra?”. Sai io ero uno jazzofilo, quando ho sentito i soldi ho detto “Sì, va bene”, però ho pensato “Non è che poi danno foco al sax come Hendrix la chitarra?”. AAHAH BEH, ALL’EPOCA I GENESIS ERANO PIÙ IMPIEGATI CHE ROCKETTARI... E infatti mi dice “Non te preoccupa’”… quindi niente assistiamo a ‘sto special in prima fila, erano cinque-sei persone, senza pubblico, registrato. C’era Phil Collins: arrivano con gli strumenti. Mentre registravano me so’ messo proprio sotto al palco per vedere come trattavano la roba… c’era Paul Rutherford e il mio sax lo suonava lui… a una certa appoggia il mio sax e io… ‘tacci tua… [ride] quindi vabbè, finisce a grazie, grazie… pagato tutto a nero. Il pomeriggio dopo, alla Rai c’era il buffet nei camerini, cartoni di gin, di wisky, di tutto c’era su ‘sto tavolo… credo ci fossero anche delle donnine, ma non mi ricordo un cazzo perché so’ entrato me so’ ‘mbriacato e ho magnato e bevuto co’ Phil Collins, co’ ‘sti quattrini in tasca. C’è anche il filmato di Troiani su YouTube dove ci siamo noi, “Non c’ho ‘na lira pe’ canta’…” ride. Nel pomeriggio uno dei Bixio ci portò in un negozio di abbigliamento al lido, ce fece comprare cinque giacche a vento senza maniche che non se potevano vede’, con una stella gialla… pacchiane, anni Settanta proprio, una cosa ignobile… ballavamo pure… E A PARTE QUESTE GRANDI “MARCHETTE” PARLIAMO DELLA TUA MUSICA: TU ALLA FINE SEI UN EREDE DEL SUONO DI MASSIMO O SEI CRESCIUTO PARALLELAMENTE? Ma certo, tutti i sassofonisti che ci stanno adesso sono figli di John Coltrane, perché tutti i giorni le nuove generazioni dopo Coltrane, Rollins, Parker, Miles Davis si sono rifatti tutti a questi, a loro, perché il messaggio è stato lanciato da loro: il modale e Miles, poi dopo si sono sviluppate tante cose.  TU CHET BAKER L’HAI CONOSCIUTO DI PERSONA. Come no?  Ho una foto fatta a Villa Pamphili con lui, strafatti. Chet veniva spesso a casa mia, un sacco di volte: veniva a prendere la roba a Monte Mario e quando lui prendeva la roba passava da me a fasse.  MA QUINDI QUELLA FOTO NON È STATA FATTA A SANTA MARIA DELLA PIETÀ! IO PENSAVO CHE FOSSE MASSIMO NON TE, ME LA SONO CONSERVATA PURE NEL TELEFONINO… No no, eravamo io e Chet a Villa Pamphili: perché mentre stavamo lì è arrivato uno con la macchinetta fotografica mi guarda e mi dice “Ma chi è, Chet Baker?”, io ho fatto “Sì”. “Ma posso fare un po’ di foto?” “E fai, fai”… C’eravamo fatti un perone incredibile, con la Peugeot 504 di Chet che sembrava ‘n albergo, c’aveva i bottiglioni de metadone, cose, pasticche di morfina… che te lo dico a fa’… lui c’aveva anche un’Alfa Romeo di quelle coupé, che poi l’hanno arrestato… DI CHE ARRESTO PARLIAMO? Eh, l’hanno trovato in overdose vicino a Viareggio mentre andava alla Capannina a suonare. Ci stanno le foto quando lui esce dal carcere, no?  Quando venivano a Monte Mario mio zio con il cugino, mio padre gli diceva: “Vedi quell’Alfa Romeo? L’hanno arrestato nel 1961”.  Lo sapevano perché è stato il primo arresto di un eroinomane in Italia, all’epoca in Italia ce ne saranno stati tre. QUINDI POI HAI FATTO LA TUA CARRIERA... Io poi ho fatto un po’ di televisione con Pippo Caruso e invece Massimo ha cominciato una carriera grande, ha cominciato a suonare con Enrico Rava, con gli americani… HAI FATTO UN ALTRO TIPO DI PERCORSO RISPETTO A LUI. No, molti jazzisti all’epoca facevano così; ad esempio io ho sostituito Maurizio Gianmarco nei New Perigeo perché lui stava suonando con la Mannoia, che evidentemente andava di più perché gli faceva pure gli arrangiamenti. Ma anche Giovanni Tommaso c’era, io suonavo con Agostino Marangolo nel periodo di Cocciante, c’era Carlo Pennisi, chitarrista di Mike Francis. Sono stato uno degli ultimi musicisti a fare le prove all’RCA, che poi hanno chiuso, e andavamo al Teatro Gerini anche, che è un convento di preti sulla Tiburtina vicino all’RCA e facevamo le prove lì con Riccardo. E andavamo a pranzo alla mensa dell’RCA, e poi ho cominciato a fare jazz in Capitale dopo che ho fatto queste marchettone: poi ho fatto Fantastico, con Celentano e con Gianni Dall’Aglio. BEH, QUESTA È UNA STORIA INTERESSANTISSIMA. Sì, queste commissioni con Gianni Dall’Aglio che era il batterista di Battisti, con Mauro Negri clarinettista, che è stato un grandissimo sassofonista, e poi con il futuro marito della Pausini, Paolo Carta. E poi c’erano tre di Milano che erano del clan di Celentano: loro c’avevano un residence a via Cortina d’Ampezzo perché Celentano c’aveva una suite all’Hilton e noi facevamo le prove con Pinuccio Pirazzoli. Ricordo grandi colazioni al Belsito Balduina.  AH SÌ? AMMAZZA, NEI POSTI PIÙ NERI DI ROMA, TORNANDO AL DISCORSO PRECEDENTE… Sì perché Carta mi veniva a prendere e andavamo a fare le prove alla Sala Blu dell’Hilton il giovedì, e il venerdì e il sabato al Teatro delle Vittorie. E POI PRATICAMENTE DOPO LA MORTE DI MASSIMO TU HAI AVUTO UNO SWITCH. Esatto, perché poi facevamo i club con Massimo, suonavamo in giro e poi nel 1993 è successa la disgrazia. Io sono stato due o tre anni che insomma, non è che stavo benissimo… poi ho smesso di farmi, nel 1997 ho conosciuto la mia ex moglie mi sono rimesso un po’ a posto … ho continuato a suonare con i musicisti romani in tutti i club di Roma e poi c’è anche il premio dedicato a Massimo a Camerino; ogni anno vado lì, faccio l’organizzazione delle jam session, sto in giuria. E poi sì, quest’anno ha vinto Antonio Scannapieco e attualmente ho un po’ ridotto tutto per problemi di salute. Ho vissuto il meglio di poter vivere a Roma il jazz. PERÒ IL CLUB DICIAMO CHE È LA DIMENSIONE TUA NO?  Sì certo c’è una roba più diretta che sta là capito… e comunque anche adesso a Roma c’è una buona fucina del jazz, ci sono parecchi locali e giovani, musicisti. Le anime sono un po’ cambiate, però vabbè… PERCHÉ DICI CHE SONO CAMBIATE? Perché sono stati curati molti altri aspetti dell’essere musicista, molti tecnicismi: la tecnica è fondamentale comunque per un musicista, ma lì dietro poi ci deve essere appunto un’anima, uno spirito che va oltre la musica in sé stessa. Nelle nuove generazioni quindi c’è del buono ma anche del meno buono. QUALI SONO QUELLI CHE TI PIACCIONO DELLE NUOVE GENERAZIONI INTERNAZIONALI E NAZIONALI? Beh, in Italia abbiamo un sacco di non dico nuovissime generazioni, ma grandi musicisti: ancora c’è gente tipo Scannapieco, Stefano Di Battista, Rosario Giuliani, lo stesso Bollani, Rava insomma che tengono ancora. E poi ci sono un sacco di giovani: io lo vedo lì al premio internazionale di Massimo, non solo italiani, ma nuove generazioni di musicisti che se hanno la schiena dritta a livello emotivo, nel senso che hanno una parte artistica vera, allora è gente che potenzialmente spacca. A TE PIACE SUONARE IN SOLO? O TI PIACE PIÙ CON LA BAND? Solo strumento… solo sax? Beh a casa, davanti a un amico…  concerti da solo sax insomma… a meno che non sei Steve Lacy capito… in generale sono più i pianisti, vedi Cecil Taylor o Keith Jarrett, a fare questo. Sassofonisti a parte quelli d’avanguardia come Braxton… Steve Lacy l’ho sentito solo col soprano dal vivo… c’aveva un capoccione così. CHE DIRESTI A UN PISCHELLO CHE INIZIA ORA COL SAX? Di ascoltare un sacco di tradizione jazz, di stili del jazz dal 1910 in poi, ascoltarli tutti profondamente e avvicinarsi il più possibile a quell’anima. Poi chiaro la musica te deve piace’, poi non c’è solo il jazz c’è anche il blues, il jazz rock, le musiche indiane, africane, le commistioni… quel crossover che già negli anni Settanta faceva gente come Don Cherry, Gato Barbieri… TU QUANTI DISCHI HAI REGISTRATO? Io a nome mio uno, con la collaborazione di Federico Laterza il pianista, e poi ho partecipato ad altri dischi, ne ho fatti tanti. E QUALE TI PIACE DI PIÙ? Beh, quello con mio fratello, postumo. The Blessing: anche se ero un pischello e gli altri erano musicisti già formati come Danilo Rea, Gatto.. quella per me è stata un’esperienza unica. CI TORNI MAI A MONTE MARIO? Ho ancora i parenti, ci sono stato per registrare Easy to love di Paolo Colangeli… per il resto ci vado ogni anno-due anni. ESATTO, PARLIAMO DEL DOCUMENTARIO: TI È PIACIUTO? Sì, è un bel film. [q]Sono stati bravi a sintetizzare la storia di Massimo Urbani partendo da questo viaggio dell’anima del figlio, che riscopre il padre tramite la sua musica…  anche se potevano anche farlo durare un po’ di più.[/q][a] Beh, quelle sono le esigenze della Rai, ma Colangeli aveva molto altro girato. SE TORNASSI INDIETRO RIFARESTI TUTTO? No: anche se potessi cambiare qualcosa non potrei farlo, va bene così è giusto così. Questa cosa della vita va sempre a scemare, perché è biologica. L’importante è come te le vivi le cose; e soprattutto quello che pensi della vita, degli esseri umani. L'articolo Il linguaggio del jazz e dei sentimenti proviene da Il Tascabile.

A nche questo inverno, come ogni inverno dal 1951, l’Italia si ferma per quello che è al contempo l’evento più divisivo e più unificante dell’anno. Il Festival di Sanremo è una di quelle ricorrenze impossibili da ignorare, e infatti puntualmente il Paese finisce per spaccarsi in due frange asimmetriche: da un lato quelli (tanti) che seguiranno più o meno fedelmente la rassegna, sceglieranno le canzoni preferite e la mattina si agganceranno al treno di discussioni Sanremo-centriche; dall’altro quelli (meno) che tenteranno di isolarsi tappandosi le orecchie, nella speranza che il supplizio passi in fretta. Che tu appartenga a una frangia o all’altra, c’è buona probabilità che le canzoni di Sanremo ti entreranno in testa lo stesso. E per quanto tu abbia provato a evitare qualsiasi cosa abbia lontanamente a che fare con l’Ariston, è possibile che fra qualche settimana, nel silenzio della tua testa, scoprirai che quei ritornelli hanno aggirato le difese e hanno colonizzato anche il tuo paesaggio sonoro. Come vedremo, se questo succede non è perché i brani di Sanremo siano particolarmente belli, ma perché il nostro cervello fa una fatica tremenda a resistere ai ritornelli, e alle ripetizioni musicali in generale. Repetita sonant Partiamo dal 1995, quando la psicologa Diane Deutsch fa una scoperta che da sola è in grado di cambiare la neuropsicologia della musica. Come molte scoperte spartiacque, anche questa avviene per caso. Deutsch sta preparando un CD divulgativo, ha già registrato tutte le sue parti ma vuole assicurarsi che le tracce non abbiano difetti di registrazione. Comincia così a riprodurre spezzoni del suo intervento a ripetizione. A un certo punto, mentre ascolta un particolare segmento, si rende conto di una cosa: parole che lei aveva letto senza alcuna intonazione consapevole, ora presentano una certa musicalità, sembrano quasi cantate. Quando prova a riascoltare per intero il discorso la sua voce appare neutra, ma quando arriva quel pezzo di frase d’un tratto la voce si impenna in una melodia cantata. Quella che Deutsch sta sperimentando è una forma piuttosto comune di illusione sonora, oggi nota come speech-to-music illusion (se volete sperimentarla voi stessi, è possibile ascoltare il file originale). > Nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che spesso > non notiamo perché concentrati sul senso della frase. Con la ripetizione > l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la > prosodia emerge. Ma perché un pezzo di parlato ripetuto un certo numero di volte trascolora in musica? Deutsch ha passato gli ultimi trent’anni a cercare di rispondere a questa domanda, e una delle prime cose che ha scoperto è che la speech-to-music illusion non è automatica. Dipende innanzitutto dalla lingua: in quelle tonali, come il cinese mandarino, dove l’intonazione modifica il significato della singola sillaba, per dire, l’effetto si verifica meno facilmente. Inoltre è fondamentale che la ripetizione sia esatta: se ad esempio le sillabe vengono invertite, l’effetto diminuisce o scompare. Al di là di questi distinguo, esiste una spiegazione piuttosto convincente dietro questa specie di magia sonora: nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che tendiamo a non notare perché siamo concentrati sul senso della frase; quando però un pezzo di frase viene ripetuto in loop, l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la prosodia emerge. È una spiegazione convincente, ma non sufficiente. Se infatti bastasse una ripetizione decontestualizzata per trasformare una frase parlata in una frase cantata, allora sperimenteremmo questa illusione molto più di frequente. Il punto è che la musicalità degli elementi ripetuti è anche legata ad aspetti cognitivi e culturali. Una questione di intenzionalità La musicologa cognitiva Elizabeth Hellmuth Margulis ha dedicato la propria vita a studiare la capacità che la musica ha di monopolizzare la nostra attenzione. Nel suo ultimo saggio, Transported, in uscita a maggio 2026, analizza come le canzoni siano in grado di farci rivivere momenti passati e immaginare scenari futuri, innescando una specie di sogno a occhi aperti. Ma prima di focalizzarsi su questo fronte di ricerca ha passato anni ad analizzare i cosiddetti earworm, i tormentoni virali di cui parlavo a inizio pezzo. Nel 2013, volendo dimostrare l’importanza della ripetizione nella fruizione musicale, ha ideato un esperimento talmente subdolo da assomigliare a un tranello. Come prima cosa ha selezionato una serie di estratti di musica contemporanea poco accessibili a un ascoltatore non specializzato, tratti dai brani di Luciano Berio ed Elliott Carter: parliamo di musica piuttosto complessa, praticamente priva di elementi ripetitivi, che un fruitore medio farebbe fatica a suddividere in parti distinte. In una seconda fase, ha modificato digitalmente questi brani introducendo ripetizioni non previste nelle composizioni originali. Questa modifica è stata eseguita in maniera sostanzialmente casuale, senza seguire alcun criterio compositivo. In teoria, dunque, i brani modificati sarebbero dovuti risultare più sghembi e rozzi rispetto a quelli originali, e invece, una volta che le due versioni sono state sottoposte a una schiera di ascoltatori non specializzati, i brani modificati venivano giudicati più piacevoli e interessanti. Non solo, quando veniva chiesto quale delle due versioni fosse stata realizzata da un essere umano, quasi tutti sceglievano quella alterata. Da questi esperimenti Margulis dedusse che la presenza di ripetizioni viene percepita dal cervello umano come un segno di intenzionalità: se ci rendiamo conto che degli elementi si ripresentano in forma simile nel corso del brano, una parte di noi si convince che qualcuno abbia scelto di proporre quella sequenza di suoni, e questo ci porta a spostare il fuoco dell’attenzione: quello che prima poteva essere un insieme disordinato di suoni, d’un tratto lo consideriamo informazione. Che l’ascolto ripetuto di una canzone finisca per aumentarne il gradimento è qualcosa di cui tutti abbiamo esperienza. Un disco che inizialmente non ci diceva più di tanto dopo qualche ascolto comincia a suscitare emozioni più intense, a volte addirittura a commuoverci, finché ci ritroviamo ad ascoltarlo a ripetizione. Questo fenomeno è noto come “effetto di mera esposizione”: la familiarità rende più facile anticipare e riconoscere un brano, e questo spesso aumenta il piacere; almeno finché non subentra la saturazione. Ma è una linea di ricerca che rischia di portarci altrove: qui ci interessa capire come mai una canzone ascoltata per caso, o addirittura in modo inconsapevole, finisca per piantarci le tende in testa. Per farlo occorre analizzare in che modo il nostro cervello si rapporta al mondo esterno. Un dispositivo per risolvere incertezze Dagli anni Ottanta a oggi diverse linee di ricerca neurologica e neurocognitiva sembrano suggerire che la nostra percezione della realtà esterna non sia “in presa diretta”, ma si affidi piuttosto a modelli mentali in continuo aggiornamento. Per dirla in parole più semplici: invece di acquisire in continuazione informazioni dall’esterno, il nostro cervello tende a sviluppare una simulazione interna della realtà che ci circonda, che viene aggiornata solo quando gli input esterni si dimostrano diversi da quelli previsti. Secondo la teoria dell’inferenza attiva il nostro cervello funzionerebbe dunque come una macchina predittiva, e il nostro rapporto con la realtà sarebbe costantemente sbilanciato verso il futuro. Non è difficile intuire perché l’evoluzione abbia premiato questa soluzione: il cervello è un organo estremamente energivoro, e la possibilità di affidarsi a un modello simulato, e non dover processare continuamente ogni input esterno, ha consentito ai nostri antenati di conservare energie preziose, così da poterle riorientare su compiti in cui il margine d’errore può costare caro, come ad esempio monitorare un pericolo, o decidere in una frazione di secondo se sia meglio scappare o attaccare. > Alcuni studi di psicologia della musica hanno mostrato come i brani che > tendiamo ad apprezzare di più siano quelli che riescono contemporaneamente a > confermare e tradire le nostre aspettative. Ecco, la teoria dell’inferenza attiva postula che, poiché il nostro cervello è costantemente impegnato a prevedere il futuro e a individuare errori di previsione, non c’è nulla che lo gratifichi di più di un errore di previsione che è in grado di correggere al volo. “Quando ascoltiamo musica generiamo continuamente ipotesi plausibili su ciò che potrebbe accadere di lì a poco”, scrivono in proposito i neuroscienziati Stefan Koelsch e Karl Friston “mentre l’atto stesso dell’ascolto risolve l’incertezza che queste ipotesi producono. In questo modo la musica soddisfa senza sosta il nostro bisogno di ridurre l’incertezza, ed è proprio questo a renderla gratificante”. In uno studio del 2025 intitolato “Predictive processes shape individual musical preferences”, gli psicologi cognitivi catalani Ernest Mas-Herrero e Josep Marco-Pallarés hanno mostrato come i brani che tendiamo ad apprezzare di più sono quelli che riescono contemporaneamente a confermare e tradire le nostre aspettative. Dico “tendono” perché naturalmente le risposte alle varie canzoni e ai diversi generi sono soggettive. I gusti sono gusti, ci mancherebbe, ma nella maggior parte dei casi il discorso regge: se un brano presenta troppi elementi spiazzanti finirà per risultare indigesto all’ascoltatore medio, se al contrario ripropone stilemi noti e logori, finirà per annoiarlo. I brani che vengono selezionati per Sanremo di solito rientrano nell’intervallo tra questi due estremi, e non stupisce che molte canzoni mostrino espedienti che giocano su questo equilibrio: dalle variazioni sincopate ai cambi d’intensità, per non parlare dell’usatissimo salto di tono nell’ultimo ritornello, praticamente un cliché del festival (basta riascoltare Amici come prima, Fiumi di parole e L’essenziale e per rendersi conto che, per quanto questi brani siano diversi, giocano tutti sulla classica modulazione tonale verso l’alto). Un po’ come succede con l’apprendimento, il nostro cervello trae gratificazione quando riesce a risolvere un’incertezza. In questo senso, i ritornelli più orecchiabili e infettivi sono come dei cubi di Rubik, tutto sommato semplici, ma con dettagli spiazzanti che non possiamo fare a meno di rimettere a posto. Insomma, quando fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di ridurre l’incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia effettivamente o meno. Formule propiziatorie e ganci mnemonici La ripetizione musicale è uno dei pochi elementi sostanzialmente trasversali a ogni cultura. Nel suo “The Biology and Evolution of Music” il biologo cognitivo W. Tecumseh Fitch include la ripetibilità tra le proprietà fondamentali che rendono la musica una forma comunicativa autonoma dal linguaggio. Certo, in alcune culture ha un’importanza diversa rispetto ad altre. In quella italiana, ad esempio, il ritornello è un perno strutturale della canzone moderna almeno da fine Ottocento, quando la canzone popolare e quella da salotto cominciano a fissare forme sempre più standardizzate basate sul ritorno di un motivo. > Se fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro > cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di > risolvere incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia > effettivamente o meno. Quanto all’origine del ritornello in sé le teorie si sprecano. C’è chi ha ipotizzato sia nato come elemento di stabilità strutturale, una sorta di contrafforte che consentiva alla composizione di svilupparsi in relativa libertà; chi invece ipotizza che le radici affondino nel canto popolare, dove veniva utilizzato per indicare i momenti in cui la voce del pubblico si univa a quella dell’esecutore solista; un’altra teoria ancora vuole che il ritornello nasca come intermezzo strumentale tra due parti cantate, un intervallo che doveva spezzare la strofa e dare un po’ di tregua a chi cantava – e chi ascoltava ‒ prima di riprendere il canto (refrain, in effetti, deriva dal francese antico refraindre, che significa “rifrangere” o “rompere”). Sono teorie affascinanti, ma non del tutto convincenti. Già nel 1910, quasi un secolo prima che Elizabeth Margulis pubblicasse le sue ricerche, il musicologo francese Jules Combarieu aveva suggerito che il ritornello fosse prima di tutto un gancio cognitivo, un elemento ricorrente che aveva come scopo quello di catalizzare l’attenzione di un uditorio. In questo senso, il moderno ritornello sarebbe una rielaborazione delle formule rituali degli antichi canti propiziatori. Prendiamo ad esempio le cerimonie magiche delle tribù Pawnee in Nord America: in questi canti i due elementi più riconoscibili sono esclamazioni prive di un vero significato verbale. Il primo, “Ho-o-o”, era una sorta di preludio al canto; mentre il secondo, “I’hare” serviva a richiamare l’attenzione dei presenti sullo spirito a cui il canto era rivolto. Una costruzione simile la ritroviamo anche in culture molto diverse, ad esempio negli imenei greci. L’idea di Combarieu è che queste costruzioni, una volta spogliate del significato religioso, abbiano mantenuto la loro funzione di appigli sonori, aiutando il fruitore a orientarsi nell’ascolto. Nella canzone popolare moderna il ritornello è l’elemento più riconoscibile, quello a cui è più facile unirsi (cantando o battendo le mani), e soprattutto, quello che più spesso risulta gratificante. In un certo senso è una sorta di nord della bussola: qualunque direzione prenda la canzone che stiamo ascoltando, ci aspettiamo che prima o poi ritornerà su quel blocco sonoro; e per certi versi non vediamo l’ora che ciò avvenga. Questo gioco di attesa e gratificazione è una dinamica difficilmente aggirabile, e oggi più che mai ha un ruolo centrale nel decretare il successo di una canzone. Tutta colpa dei Beatles (o quasi) Oggi tendiamo a dare per scontato che una canzone debba avere una strofa e un ritornello, che prima di concludersi ci sarà un bridge (qualcuno la chiamerebbe variazione), e che questi elementi saranno presentati grossomodo in quest’ordine. In effetti, è questo lo schema che ha dominato la musica popolare degli ultimi decenni, e Sanremo non fa eccezione. Basta dare un’occhiata ai brani vincitori degli ultimi vent’anni per rendersi conto che nella quasi totalità dei casi sono caratterizzati da una struttura strofa-ritornello-bridge, con strofe lunghe che accumulano tensione, e un ritornello riconoscibile che la fa esplodere. In realtà, però, la prevalenza di questo schema, noto come Verse-Refrain (VR), è un fenomeno recente. Prima degli anni Sessanta, soprattutto in ambito anglosassone, era piuttosto comune trovare canzoni che cominciavano con il ritornello e a volte nemmeno presentavano una vera strofa. Pensiamo a brani jazz, come I Got Rhythm di George Gershwin, o a ballate anni Cinquanta, come Everyday di Buddy Holly, in cui la struttura si esaurisce con tre ritornelli intervallati da un bridge nell’arco di 32 battute. Questo schema, noto come Chorus-Bridge (CB), oggi sembra aver abdicato al predominio di quello VR; ed è probabile che la colpa, almeno in parte, sia dei Beatles. Molti dei singoli del primo periodo (A Hard Day’s Night, I Want To Hold Your Hand, Love Me Do) presentano una chiara struttura CB. Prendiamo il primissimo singolo, Love Me Do (1962): la canzone comincia con il ritornello (“Love, love me do…”), che ripete due volte prima di lasciare spazio alla variazione (“Someone to love…”), per poi atterrare nuovamente sul ritornello. Ancora nel 1964, la maggior parte delle canzoni del quartetto di Liverpool seguiva questo schema. A un certo punto, però, a partire dal 1965, Lennon e McCartney cominciano a spostare il baricentro compositivo verso lo schema VR (Help!, Paperback Writer, Penny Lane) e a esplorare strutture più ibride (A Day In The Life, Happiness Is A Warm Gun). Non è un cambiamento da poco. Abbiamo visto come la musica popolare giochi da sempre su dinamiche di attesa e gratificazione, ecco: in queste strutture il ritornello gioca un ruolo significativamente diverso. > Lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni > come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: è la dinamica > che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi, e dunque quella più > funzionale a batter cassa. Come ha scritto il musicologo Franco Fabbri, che alle dinamiche compositive dei Beatles ha dedicato anni di studio, nelle canzoni VR il ritornello è una sorta di premio posto alla fine di una strofa – “la torta dopo la bistecchina con gli spinaci” – , un piacere che una volta sperimentato deve essere ripresentato, in abbondanza e alla svelta, tanto che molte canzoni finiscono per ripeterlo sul finale. Lo schema CB invece segue una dinamica diversa: il ritornello arriva subito, ma non viene più concesso così facilmente. In pezzi come She Loves You, per dire, viene presentato nella sua forma completa solo all’inizio, dopodiché viene centellinato per il resto della canzone. Negli ultimi anni della loro carriera i Beatles ripresero in parte il modello CB, ma nel frattempo lo schema VR aveva conquistato il mondo. Oggi, cinquant’anni dopo, lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: promettere la torta di un ritornello memorabile dopo una strofa di bistecca e spinaci è la dinamica che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi. E dunque quella più funzionale a batter cassa. Tu chiamala se vuoi piattaformizzazione Chiunque abbia seguito le ultime edizioni di Sanremo (ma anche chi avesse provato a ignorarle) si sarà reso conto di una cosa: le canzoni si stanno accorciando. In un illuminante e approfondito studio, pubblicato lo scorso dicembre, Dino Mignogna ha analizzato 934 brani in gara al Festival tra il 1983 e il 2025, e ha notato che negli ultimi trent’anni la durata media delle canzoni è diminuita di 45 secondi, stabilizzandosi attorno ai 3 minuti e 25 secondi. La scure si è abbattuta principalmente sulle introduzioni, che sono state dimezzate (da 15 a 8 secondi in media), quando non proprio eliminate. La ragione è facilmente intuibile: una canzone con un ritornello che arriva presto (possibilmente entro i primi 40 secondi) ha più chance di funzionare sulle piattaforme streaming come Spotify, che conta i singoli ascolti a partire da 30 secondi di riproduzione, e sulle piattaforme social come TikTok, il cui algoritmo tende a premiare frammenti sonori ancora più brevi. Naturalmente parliamo di una tendenza che va oltre Sanremo: ricerche recenti mostrano come TikTok stia cambiando le dinamiche compositive nel panorama pop. Non è un caso che sempre più spesso a diventare virali non siano vere e proprie canzoni, ma spezzoni strumentali specificamente ideati per diventare sottofondi per i reel degli utenti. > A Sanremo come altrove, le canzoni si stanno facendo sempre più corte e le > scelte compositive sempre più standardizzate; allo stesso tempo, i nostri > ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Che il passaggio a un nuovo supporto finisca per influenzare anche la sfera compositiva non è una novità. Come non manca di sottolineare Mignogna, già tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, il passaggio dai palcoscenici di Broadway ai dischi portò molte canzoni a perdere la strofa introduttiva, che funzionava bene nella dimensione teatrale, per mantenere solo il nucleo musicale composto da ritornello e bridge, più adatto ai limiti temporali dei 78 giri e delle trasmissioni radiofoniche. Analogamente, il passaggio dai supporti fisici alle piattaforme digitali sta producendo effetti palesi, non tanto sul piano strutturale (lo schema VR, l’abbiamo visto, rimane), quanto su quello della complessità. Le canzoni si stanno facendo più semplici, le scelte compositive più standardizzate, il tutto mentre gli ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Poiché Sanremo è da sempre una cartina al tornasole affidabile delle tendenze musicali in atto, è probabile che anche quest’anno avremo prova di come un mercato condizionato e un contesto di ascolto frammentato finiscano per incidere sulle dinamiche compositive. Ma non è scontato. Perché se è vero che le canzoni si stanno standardizzando e semplificando, è anche vero, come abbiamo visto, che il nostro cervello di fronte a un brano nuovo vuole essere almeno in parte sfidato. Del resto, negli anni Sanremo ha dimostrato di saper regalare anche sorprese inattese e, cosa non banale, di saper riunire su uno stesso palco artisti e generi che intercettano uditori anche lontani tra loro. Per questo non mi stupirei più di tanto se di qui a qualche settimana ti ritroverai a canticchiare un ritornello che hai giurato a tutti di detestare. L’abbiamo detto: un tormentone non ci conquista perché è bello, ma perché il nostro sistema predittivo, ancora una volta, ha trovato un modo semplice e poco dispendioso per sentirsi meno incerto. Non è necessariamente un male. Potrebbe essere l’occasione per uscire, anche solo per un po’, dalla bolla degli ascolti su misura. L'articolo L’eterno ritornello proviene da Il Tascabile.

N el marasma della “musica napoletana”, Enzo Avitabile, classe 1955, segno zodiacale Pesci come Pino Daniele, si distingue fin dagli esordi. Avitabile anticipa sonorità, approcci, visioni, che hanno messo in dialogo il Mediterraneo con l’Atlantico e l’Africa subsahariana, per giungere a prestare orecchio all’Estremo Oriente attraverso l’Etiopia. Oggi Avitabile riprende la sua ricerca musicale, peraltro mai interrotta, sulle musiche africane. Torna a lavorare su un disco scritto e suonato in Senegal. Nuovi orizzonti? Un ritorno alle origini, in verità. Dove tutto ebbe inizio… Il groove, la world music, l’elettronica, la canzone, lo sciamanismo, il funk, e tante altre espressioni culturali apparentemente distanti tra di loro, fuse e trasformate grazie alla continua collaborazione con alcuni dei più grandi musicisti mondiali attivi nell’ultimo mezzo secolo. Andiamo con ordine, finché possibile… NEL 1935, UN DICIASSETTENNE DI NOME CAROSONE, RENATO, NATO A NAPOLI NELLA ZONA DI PIAZZA MERCATO, S’IMBARCA COME PIANISTA E CANTANTE DI AVANSPETTACOLO VERSO LE COLONIE ITALIANE IN AFRICA ORIENTALE. INIZIA LÌ IL DIALOGO TRA LA MUSICA NAPOLETANA E L’AFRICA? Quella di Carosone è stata un’operazione più folklorica, caricaturale… “Allah! Allah! ‘Ngoppa ‘o ponte ‘a Sanità”, di Caravan Petrol ne è un esempio. Carosone ha usato i ritmi nordafricani, più che etiopi, ma lo ha fatto in maniera grossolana, adeguata ai primissimi anni dopo la guerra. Non dimentichiamo che la maggior parte dei ritmi di Gegé Di Giacomo alla batteria sono di provenienza latinoamericana: rumba, bossa nova. Penso che i colonizzatori guardassero alla musica africana come una forma espressiva di popoli selvaggi. Non l’hanno mai studiata e se qualcosa è arrivata in Italia tramite Carosone lo ha fatto in modo indiretto. EPPURE L’ETIOPIA DOVE CAROSONE VISSE È LA PORTA ORIENTALE DEL MEDITERRANEO. DA LÌ SONO TRANSITATI SIA UNA PARTICOLARE POETICA DELLA NOSTALGIA, SIA CERTI MODI DI SUONARE CHE POI HANNO INFLUENZATO LA CULTURA OCCIDENTALE. PENSO ALLA PAROLA IN LINGUA AMARICA TEZETA E TI DOMANDO SE ESISTE SECONDO TE – MAESTRO – UNA DIFFERENZA TRA LA MALINCONIA, L’APPUCUNDRIA DI PINO DANIELE, LA SAUDADE BRASILIANA, O LA TOCKA RUSSA. Io sono profondamente affascinato sia dalle melodie di certa musica modale sia dall’uso di ritmi ternari che sono molto vicini a quelli delle nostre ballate, delle tarantelle, seppure più lenti e più ipnotici. Nell’album Napoletana [2009, FolkClub Ethnosuoni, Sudarte, ndr] c’è un brano, Malincunia, nel quale cerco di fondere queste influenze con strumenti come la chitarra classica suonando una tezeta napoletana. Tezeta è la sensazione quotidiana dell’impossibilità del ritorno a una terra o a una persona. È un sentimento dal sapore agrodolce, un senso di bitter-sweet, che Bob Marley ha reinterpretato meglio di tutti, quando dice “The good times of today are the sad thoughts of tomorrow”. Carosone è stato più il precursore di ciò che insieme a Pino Daniele o James Senese facevamo all’inizio degli anni Settanta, ma di certo non si è mai interessato dell’Africa dei colonizzati, degli invasi. ALLA FINE DEGLI ANNI SESSANTA, UN MANIPOLO DI MUSICISTI NAPOLETANI ROMPE CON LA TRADIZIONE DELLA CANZONE CLASSICA. C’È UN DISCO, UN 45 GIRI, CHE NON CONOSCEVA QUASI NESSUNO, FINCHÉ IL PROGETTO NAPOLI SEGRETA NON LO HA RISCOPERTO SUONANDOLO IN GIRO NEGLI ULTIMI DIECI ANNI. SI CHIAMA FREE AFRICA. FU PUBBLICATO NEL 1972 DALLA PICCOLA ETICHETTA NAPOLETANA BBB-BEAUTIFUL BLACK BUTTERFLY DI ANTONIO TACCOGNA, FUORIUSCITO DALLA RCA E PRIMO PRODUTTORE DEI NAPOLI CENTRALE, OVVERO GLI SHOWMEN 2 DI JAMES SENESE E FRANCO DEL PRETE. QUEL DISCO È OPERA DEI MISTERIOSI TRIBÙ BANTÙ. OVVERO IL DUO FORMATO DAI SASSOFONI DI SENESE E UN ENZO AVITABILE NON ANCORA MAGGIORENNE. AFROBEAT, IMPROJAZZ, E UN GROOVE CHE PREFIGURA LA DISCOMUSIC, DI LÌ A POCHI ANNI FENOMENO MONDIALE. COME SONO ARRIVATI QUEI SUONI NUOVI ALLE TUE ORECCHIE? Se parliamo del giovane musicista Avitabile, il primo contatto con il mondo della musica afroamericana, per me ma come per tutti, è stato James Senese in persona. Però il nostro primo rapporto con la musica nuova è stato il juke-box e dal juke-box usciva prevalentemente la musica afroamericana. Non ci piace dire americana… però James Brown non era africano. Era afroamericano. Tina Turner era afromericana. Da ragazzi ci siamo innamorati di quel ritmo e di quel sound che era soul e funk e rhythm and blues, e abbiamo dato vita a un movimento che voleva uscire fuori dalla musica napoletana che avevamo conosciuto fino a quel momento. Noi volevamo viaggiare oltre il linguaggio della melodia, parole e musica, per andare verso delle forme diverse, che invece utilizzavano la parola sul ritmo. PAROLA SUL RITMO? Prendi James Brown, perché parte tutto da lì. Se ci soffermiamo sull’uso della parola appoggiata sul piede del ritmo, allora è in questo contesto che si prefigura il linguaggio del rap. James Brown in Soul Power [1971, King Records, ndr] canta: “I may lay in the cut and go along / And I’m still on the case and my rap is strong”. Non solo usa già ritmicamente la voce come nessuno prima di lui aveva pensato di fare, ma pronuncia già la parola “rap”, quando dice “Il mio rap è forte”. Vuole dire “la mia battuta” è forte. Noi, Mario Musella e gli Showmen, Napoli centrale, che prendevamo da James Brown, abbiamo fatto rap senza codificarlo come tale. Lo abbiamo fatto e basta. La consapevolezza è arrivata per altre vie. Un libro importante nel mio percorso è stato Il popolo del blues [Sociologia dei negri americani attraverso l’evoluzione del jazz, 1967, ndr], di LeRoi Jones. IN QUEL LIBRO COMPARE IL TESTO DI UN CANTO AFRICANO CHE DÀ IL TITOLO ALLA B-SIDE DI UN DISCO CHE RESTA ANCORA PIÙ SCONOSCIUTO DI FREE AFRICA. È IL 45 GIRI WATERBANK, USCITO NEL 1980 PER UNA SOTTOETICHETTA SEMICLANDESTINA DELLA GIÀ MINUSCOLA BBB. OVVERO LA ATA RECORDS, DEL SOCIO-OMBRA DI TACCOGNA, NINO MANNA, AGENTE ASSICURATIVO LANCIATOSI ANCH’EGLI NEL SOGNO DELLA DISCOGRAFIA INDIPENDENTE NEGLI ANNI DEL BOOM DELLA DISCOMUSIC E DEL VINILE. IL DISCO È FIRMATO DA UN TIZIO CHE NON COMPARE IN NESSUNA ANAGRAFE: TALE E. ELIBATIVA. OVVERO E. AVITABILE, SCRITTO AL CONTRARIO SECONDO I DETTAMI DEL SATANISMO DISCOGRAFICO… “Oundé, oundé, Macaya!”, cioè, mangia tutto, mangia senza vergogna, bevi vino buono, cucinati il pollo migliore! Il testo è in una delle lingue più diffuse in Nigeria e nell’Africa occidentale: il wolof. E il testo mi rimase impresso perché mescola parole in wolof e in francese, e quei fonemi sono inscindibili dal ritmo. Da quel libro ho tratto una considerazione che per me è stata un nuovo punto di partenza: il blues non nasceva né in Africa né in America. Il blues come prima forma di world music nasceva dalla fusione tra colonizzato e colonizzatore. Così, il mio percorso ha cercato il punto di congiunzione tra me e il mio colonizzatore. Troppo spesso questo percorso è stato confuso con quelli di altri che avevano preso strade meno sperimentali. Molte forme sembrano simili, eppure sono profondamente difformi in quanto linguaggi. Così come c’è differenza tra la musica di Pergolesi e quella di Paisiello. La mia musica e quella di Pino hanno senza dubbio qualcosa in comune. Ma per me consisteva nel destrutturare il funk e riportarlo alla sua matrice africana dopo un primo momento nel quale il sound lo avevamo importato dall’Atlantico. PERÒ IL LATO A DI WATERBANK È UN PEZZO DISCOMUSIC CHE NON HA NULLA DA INVIDIARE A QUELLI CHE SI INCIDEVANO NEGLI STESSI ANNI A NEW YORK. DICIAMOCI LA VERITÀ: PINO DANIELE E JAMES SENESE NON HANNO MAI AVUTO UN GRANDE FEELING CON UN ELEMENTO ESSENZIALE DELLE MUSICHE AFRICANE, CHE È IL RAPPORTO CON IL MOVIMENTO DEL CORPO, OVVERO CON LA DANZA. È VERO CHE SENESE AVVICINANDOSI ALL’AFROBEAT HA DATO GRANDE SPAZIO ALLE SUITE D’IMPROVVISAZIONE, SU CUI AI CONCERTI SI BALLAVA. ED È ANCHE VERO CHE YES I KNOW MY WAY DI PINO DANIELE È UNA HIT DIVERSAMENTE FUNKY IN NAPOLETANO. PERÒ IL DANCEFLOOR È UN’ALTRA COSA. UN LINGUAGGIO UNIVERSALE. PERCHÉ TU LO HAI ESPLORATO MOLTO DI PIÙ DI TUTTI GLI ALTRI PROTAGONISTI DEL NEAPOLITAN POWER? Per me la danza è una dimensione fondamentale. La fonte del ritmo è la danza, non viceversa. Oltre al suono e alla parola, il ballo, il movimento del corpo. La danza è processo essenziale e preciso: muoversi al ritmo dell’universo. Nella danza ci trovi sia la parte animistica africana, la religiosità popolare, così come lo spiritualismo indiano o il misticismo sufi. La danza è una cosa seria perché diventa miracolo quando vedi succedere dei fenomeni potenti. Magari suoni a Londra, alla Barbican Hall, e ti sembra tutto pettinato e radical chic. Ma se quella stessa danza la trasferisci da Londra, a Copenaghen, a Rionero del Vulture in provincia di Potenza e poi addirittura la fai a Teverola in provincia di Caserta, e qui la signora Nunziatina esce dal basso e sta tutta la serata a muoversi sul ritmo, allora presi tutti insieme questi processi compiono un vero e proprio miracolo. La danza arriva a tutti. Il suono, il gesto, il ballo, sono comuni a tutte le culture. Si tratta di strutture culturali umane non diverse da quella degli sciamani che, quando suonano il tamburo e invocano gli spiriti, non staranno facendo rap in senso tecnico, ma stanno usando quella forma antica che è la parola sul ritmo, dentro al movimento del corpo, per indurre un cambiamento di stato e di coscienza tra i presenti. Quindi quella forma commerciale porta l’eco di un linguaggio primordiale che è luce. QUANDO SI RACCONTA LA STORIA DELLA CLUB CULTURE IN OCCIDENTE, SPESSO QUESTA RADICE AFRICANA VIENE RESCISSA. SI PARLA DEGLI ANNI SETTANTA DEI BEE GEES, DI GLORIA GAYNOR, MA MOLTO MENO DEI SETTANTA DI MANU DIBANGO E DEL SUO SOUL MAKOSSA (1972, FIESTA RECORDS). TU NEL 2007 HAI REINTERPRETATO SOUL MAKOSSA. SE PARLIAMO DELL’ITALIA, POI, NESSUNO SI RICORDA CHE QUANDO I DJ BRITANNICI PAUL OAKENFOLD E DANNY RAMPLING MISERO INSIEME LA COMPILATION BALEARIC BEATS VOL. 1, NEL 1988, DOPO UN’ESTETE DI EDONISMO A IBIZA, INCLUSERO IN QUEL DISCO IL BRANO BLACKOUT!, USCITO L’ANNO PRIMA PER L’ETICHETTA SPAGNOLA BLANCO Y NEGRO, CON COPERTINA NIENTEMENO CHE DI ANDREA PAZIENZA. BLACKOUT! SCRITTO, SUONATO E CANTATO, DA UN CERTO ENZO AVITABILE. DI COSA TI SENTI PIONIERE? Quando abbiamo iniziato a sperimentare la parola sul ritmo per me è stato naturale perseguire il discorso iniziato da James Brown, con Afrika Bambaataa; che io adoro. Però quel momento della musica afroamericana in cui l’hip hop esplodeva era già una forma molto codificata. Dischi come Dimmi com’è [1977, Produttori associati], sono esperimenti. Tra di noi la chiamavamo semplicemente “parola sul ritmo”, per capirci. Bambaataa aveva preso in ugual misura sia da Malcolm X sia dal John Coltrane, un nuovo concetto di africanità, che significa dire: “Il mio essere afroamericano oggi mi spinge ad affermare che non voglio più essere americano: io sono africano!”, Questo ha significato fare ritorno alla Grande Mamma Africa. Ma era un’idea di africanità non rinchiusa nel passato. Era contemporanea, come Fela Kuti. Questa nuova sensibilità africana, la parola sul ritmo, e altre espressioni anche visive e urbane che poi si sono chiamate hip hop, sono una traccia che ho seguito per molti anni.  Ad essere sincero, devo dirti che è anche vero che non appena qualcuno se ne accorge, e spesso parliamo di persone che con Napoli hanno poco a che vedere, il giorno dopo il signor Giuseppe Capocchia [Tal dei Tali, ndr] – cantautore – attribuisce questo merito a sé stesso per fini puramente propagandistici. Invece bisogna attenersi ai fatti, ai documenti storici. COS’È SUCCESSO? A CHI SI RIFERISCE IN PARTICOLARE? Noi facevamo musica con i pionieri afroamericani del rap. Dopodiché – cosa vuoi che ti dica? – un paio di anni dopo è arrivato Lorenzo Cherubini, ha fatto “1, 2, 3 Jovanotti” [ovvero Jovanotti For President, 1988, Ibiza Records, ndr] e questa cultura che veniva dalle parti nere delle metropoli statunitensi si è italianizzata e sbiancata. Solo che noi, intanto, a Napoli avevamo gettato questo seme black indipendentemente, nelle periferie… A Scampia, per esempio, dove dopo una decina di anni sono usciti fuori i Co’Sang con Spaccanapoli [1997, San Gennaro Funk Production, ndr], segnando una strada che nel panorama nazionale del rap va dal precursore, Enzo Avitabile, fino al numero uno delle classifiche di oggi, Geolier. Che poi qualcuno si attribuisca meriti che non ha… non mi cambia la vita, ma la storia del rap come sottocultura afroamericana in Italia passa da qui. Per questo oggi torno in Africa, ancora una volta. L’Africa non è un pensiero-musica. È un monito a dosare le parole, perché oggi sono troppe. EPPURE LA CIFRA STILISTICA DEL RAP È PROPRIO IL FIUME DI PAROLE… Viviamo in un periodo storico in cui la guerra è anche guerra di parole. E tutti ne usano quante più possono. Mi salta all’occhio che i testi delle canzoni sono divisi in parti che si chiamano “barre”, mentre da ragazzo l’unica barra a cui mi riferivo era la barretta di cioccolato… E queste barre sono lunghissime. Eppure, quando incontro qualcuno per strada e mi ferma, lo fa per dirmi: “E chi non conosce ‘o scuro, nun po’ capì ‘a luce” [Mane e mane da Black Tarantella, 2007, CNI Records, ndr]. È una frase singola, un mantra. E un altro ti dice: “No agreement today, no agreement tomorrow”, di Fela Kuti. È tempo di tornare alla frase. Ascoltiamo testi lunghissimi, ma tu te ne ricordi una? Io mi ricordo Je sto vicino a te di Pino Daniele. Che non sarà un mantra rituale, ma è una sequenza di parole che rimane impressa dentro. In questo senso devo dire che sia Pino, sia James Senese, sia anche Tullio De Piscopo quando cercò un incrocio con Radio Africa [1985, ZX Records, ndr], fanno parte di quella musica napoletana che in mezzo a tante musiche napoletane ha sempre riconosciuto le origini africane del proprio sound. LA TUA TENSIONE VERSO L’AFRICA È PIÙ VICINA A QUELLA CHE FU INAUGURATA DALL’ARTISTA SENEGALESE YOUSSOU N’DOUR CON LA SUA BAND SUPER ETOILE DE DAKAR, FONDATA NEL 1981. NEGLI ANNI OTTANTA TU PRENDI DECISAMENTE LA VIA DELL’AFRICA CON DISCHI COME ALTA TENSIONE (1988, BLANCO Y NEGRO), NEI QUALI COLLABORI CON MUSICISTI INTERNAZIONALI, COME XAVIER JOUVELET ALLE PERCUSSIONI, CHE SUONAVA CON IL CHITARRISTA MALESE DJELIMADY TOUNKARA. E IN SEGUITO, NELL’ALBUM STELLA DISSIDENTE, CON COPERTINA DI MILO MANARA (1990, COSTA EST), SUONA WILL ‘NFOR, BASSISTA DEL MUSICISTA GUINEANO MORY KANTÉ. Sono tutti dischi volutamente pro Africa. Youssou N’Dour ci faceva ballare ma insieme ci ammoniva dicendo: “Guardate che l’Africa non è fatta di piccole tribù di selvaggi. L’Africa è un luogo di antichi imperi, che precedono gli antichi imperi del sole in Oriente o in Occidente, e che poi sono stati riconosciuti, dall’Impero Celeste e l’India, da una parte, e dagli Inca, ai Maya, agli Aztechi, dall’altra”. E allora mi sono detto che era il momento di andare a sposarci con l’Africa ma non con lo stereotipo della musica africana bensì con l’essenza della musica africana, ovvero con la poliritmia della musica africana. Però per far ciò bisognava prendere una strada differente da quella percorsa fino a quel momento ovvero incrociare diversi linguaggi come io insieme ad altri musicisti napoletani avevamo già fatto fino dagli anni Sattanta. GLI ANNI NOVANTA SONO STATI UN MOMENTO DI ESPLOSIONE PER LA WORLD MUSIC. PROPRIO NEL PIENO DELL’IDEOLOGIA DELLA GLOBALIZZAZIONE COME TENSIONE OMOLOGANTE, SONO ESPLOSE FORME DI APERTURA VERSO FORME DI MUSICA NON OCCIDENTALI COME RITORNO A DELLE SPECIFICITÀ CULTURALI, RISPETTO A CUI AVITABILE SI ERA MOSSO IN ANTICIPO. Sì, prova ne sia il fatto che il primo progetto di piena coscienza di questo movimento da e verso l’Africa, indipendentemente dall’Atlantico è stato I Bottari, intorno all’anno 2000. Con I Bottari abbiamo voluto rimpossessarci della nostra identità musicale. E questa identità non è la poliritmia perché in qualche modo la nostra tradizione del Mediterraneo settentrionale è più figlia della Grecia. Quindi volevamo far dialogare consapevolmente questa eredità con la musica africana, in particolare quella della cultura Yoruba, quindi quella più vicina a Fela Kuti. La poliritmia è transitata nel piede del ritmo dei Bottari creando modi diversi di valicare il groove, insieme a Manu Dibango, al trombettista sudafricano Hugh Masekela, al polistrumentista maliano Baba Sissoko. Con loro ci siamo mischiati. Siamo riusciti ad avere questo suono che però giorno per giorno diviene e tu non riesci mai a inscatolarlo. E il concetto è proprio questo: quello che chiamiamo Africa diviene giorno per giorno. Muta, si trasforma. E questo mi ha portato oggi a tornare a Napoli e dire: “Guardate che non si dice ‘la musica africana’: non vuol dire niente. Si dice ‘le musiche africane’, perché c’è altrettanta differenza tra me e la loro musica quanta ce n’è tra la musica del Senegal e quella del Congo, e quella del Camerun. OGGI NELLA CLUB CULTURE MONDIALE È EMERSO UNO STILE DI MUSICA DANCE AFRICANO CHIAMATO AMAPIANO, E POI CONFLUITO NELLA 3-STEP, BASATO ANCORA SU STRUTTURE TERNARIE CON ARMONIE MODALI QUASI NOSTALGICHE. E LA SENSAZIONE È DI TROVARSI SUL DANCEFLOOR IN MEZZO AD ATMOSFERE MOLTO DIVERSE DALLA DISCOTECA ALLA QUALE SIAMO ABITUATI. È COME UNA VERSIONE NON OCCIDENTALE DEL DANCEFLOOR CONTEMPORANEO. E MI DOMANDO: C’È UNA DIFFERENZA ESSENZIALE TRA ORIENTE E OCCIDENTE, TRA NORD E SUD? In estrema sintesi, la musica occidentale si basa sugli accordi e su delle parole “ad effetto” per indurre un’emozione. La musica africana riesce a commuoverti attraverso un linguaggio per noi più inusuale, che è il ritmo e che, secondo i canoni della musica occidentale, da solo non basterebbe a suscitare emozioni. Invece, quando ciò accade, vuole dire che quella forma musicale, a dispetto dei canoni occidentali, è capace di muovere una parte spirituale. E questa parte spirituale sfugge a noi stessi e viaggia fino a portarti nel cerchio del ritmo: ormai ti ha preso e va oltre la tua volontà. Il ritmo guarisce. Il ritmo ci sana. Il ritmo non ci salva ma il ritmo ci sana. CON QUALE SPIRITO VAI OGGI A FARE UN DISCO IN AFRICA? RITORNO A CASA? RISCOPERTA? TRASFORMAZIONE? APPRODO? DERIVA? Di recente sono stato a Gorée, in Senegal, l’isola a largo di Dakar che era la porta degli schiavi. Da lì ci si imbarcava per l’Atlantico senza fare mai più ritorno. È stata un’esperienza forte. Sono tornato da lì segnato, ma nel nuovo album non la “racconterò” perché il suo significato proverò ad articolarlo in forma introspettiva, su di un piano di realtà diverso e unico. Voglio fare in modo che, se anche la gente non nominerà Gorée come luogo storico ne potrà cogliere la dimensione spirituale, e quindi universalmente umana. Per questo motivo il brano si intitola Catene invisibili. Catene invisibili che legano “cchiù d’’e catene ‘o vero”, perché esistono schiavi oggi che passano per la stessa porta senza poter mai più tornare a casa anche senza passare per Gorée, in Senegal. Io condivido con gli artisti che ho nominato e con moltissimi altri, insieme al mio produttore Andrea Aragosa, l’idea che la musica così concepita e vissuta ci consente di combattere la destoricizzazione dell’Africa, e in questa parte del mondo significa raccontare come le identità sono sempre ibride. L’identità non la puoi rinchiudere dentro lo spazio culturale di una città, o in uno stereotipo, né nella figura del poveraccio con la mano aperta a cercare che qualcuno gli dia qualcosa. Quando le identità si aprono, i Paesi si incontrano e i popoli si mescolano e vanno avanti, progrediscono su di una terra comune. L'articolo Tra me e il mio colonizzatore proviene da Il Tascabile.

S e si ascolta musica con abbastanza ossessione e compulsività, può avvenire una metamorfosi della fruizione. Non basta più solo ascoltarla, ma se ne vuole comprendere il significato. Questa esigenza viene da un sospetto: la sensazione che dietro ai suoni ci sia qualcosa di molto più grande, come fossero un istmo in cui si stringe la maestà di un oceano. Allora, il fruitore scopre la critica musicale. Il rock criticism – per intendersi, la critica musicale rivolta alla musica pop – è un canone di testi soprattutto anglofoni che si è sviluppato a partire dalla nascita del rock’n’roll in America. Chi ci si immerge incontra presto un proverbio di dubbia attribuzione che vorrebbe affossare il canone stesso: “Writing about music is like dancing about architecture”. Oltre al fatto che un balletto classico ispirato alla Reggia di Versailles, o una coreografia hip-hop che imiti i volumi del MOPOP, il Museum of pop culture di Seattle, sarebbero quantomeno una cosa interessante a cui assistere, il proverbio non considera che questo canone vive proprio dell’impossibilità titanica di afferrare l’ineffabile che sta tra una forma così sfuggente come la musica e una così articolata come il linguaggio scritto. A partire dalla fine degli anni Settanta una particolare stagione della critica rock inizia a prendere di petto quell’impossibilità. Firme come Paul Morley, Ian Penman, Barney Hoyskyns, poi David Stubbs, Jon Savage e il più acclamato Simon Reynolds, si armano di apparati filosofici, sociologici, semiotici per guardare la musica pop come un oggetto culturale complesso, che è un condensato di circostanze storiche, umane, tecniche. L’idea è che l’oceano intravisto riverberarsi nella goccia di una canzone sia nientemeno che il suono di un’epoca intera. Valerio Mattioli è tra gli autori che in Italia hanno più coltivato questo approccio interpretativo, per cui scrivere attorno alla musica pop può diventare un’impresa letteraria a sé stante, con una sua dignità artistica (per quanto parassitaria rispetto all’arte di riferimento). In questa intervista traccia le connessioni esistenti tra suoni, contesti socioeconomici, sviluppi tecnologici, sottoculture giovanili. Il tutto seguendo le trame dei suoi libri: Superonda (2016), una storia musicale dell’Italia fra gli anni Sessanta e i Settanta; Remoria (2019), ritratto espressionista-surrealista delle periferie romane; Exmachina (2022), colonna sonora della trasformazione antropologica mediante cui l’umano si ibrida con l’agente informatico-cibernetico, e ne viene poi fagocitato; l’ultimo Novanta (2025), resoconto della frenesia di politica e musica passata dai centri sociali italiani nel decennio precedente all’11 settembre. PARTIAMO DA NOVANTA. VORREI METTERLO IN PROSPETTIVA CON ALTRI LIBRI CHE HAI SCRITTO IN CUI SI PARLA DI MUSICA. IN NOVANTA SI PARLA TANTO DI MUSICA, CI SONO SEI CAPITOLI SU SEDICI IN CUI È PROTAGONISTA ASSOLUTA. IL TUO PRIMO LAVORO UNITARIO DI RICERCA È STATO SUPERONDA, CHE HA UN APPROCCIO STORICO, DI STORIA DELLA CULTURA MUSICALE. POI EXMACHINA, CHE È UNA COSA MOLTO DIVERSA. LÌ IL SUONO È LO SFONDO, L’AMBIENTAZIONE A CUI GUARDARE PER CAPIRE UN PEZZO DI STORIA DELL’UMANITÀ. IN NOVANTA INVECE TORNI DI NUOVO SULL’APPROCCIO STORICO, UNA STORIA DEI MOVIMENTI E DELLE SOTTOCULTURE, IN CUI LA MUSICA È UN PERSONAGGIO – NON PIÙ L’AMBIENTAZIONE – SEPPURE MOLTO INGOMBRANTE, CHE PERÒ VIVE ANCHE DELLE RELAZIONI CON ALTRI PROTAGONISTI: LINGUAGGI, IMMAGINARI, MOVIMENTI POLITICI. SE IN EXMACHINA I SUONI RACCONTANO UN’EPOCA, IN NOVANTA INVECE I SUONI STANNO DENTRO UN’EPOCA, E INTERAGISCONO CON MOLTI ALTRI FENOMENI CULTURALI NEL CREARNE L’AFFRESCO. LA COSA CHE AVVICINA QUESTI DUE LAVORI È CHE IN ENTRAMBI I CASI LA MUSICA È UN PUNTO DI VISTA PRIVILEGIATO PER COMPRENDERE UNA TEMPERIE. PERCHÉ LA MUSICA E I MODI ESPRESSIVI CHE LE GIRANO INTORNO – VESTITI, ARTI VISIVE, ATTEGGIAMENTI, GESTI, IN SINTESI, LE CULTURE SONORE – SONO UN PUNTO DI VISTA COSÌ PRIVILEGIATO PER COGLIERE LO SPIRITO DEL TEMPO? La musica pop, nel senso più ampio del termine, intesa come musica non colta – un cappello in cui ci puoi mettere tanto Taylor Swift quanto, che ne so, un qualche rumorista giapponese che fa noise assassino – è un sensore. E anche un laboratorio storico della modernità. Questo l’aveva già messo nero su bianco Jacques Attali negli anni Settanta, nel suo libro che si chiamava Rumori, se non sbaglio… La musica lo è da tanti punti di vista. Innanzitutto per il ruolo che ha avuto nel dopoguerra all’interno del mondo giovanile, e per via del ruolo che il mondo giovanile ha avuto nella definizione dei meccanismi valoriali, comportamentali, anche economici, dell’Occidente. Ovviamente stiamo parlando della sfera occidentale. Quindi c’è questo doppio passaggio che pone la musica come linguaggio preferenziale per capire i mutamenti del mondo in atto in Occidente dal dopoguerra in poi. Lo è per… come dire, la sua economia politica. Poi lo è per il fatto di assumere un linguaggio molto immediato, istintivo. Cioè: la musica pop per lo più è il prodotto di generazioni giovani che si mettono a fare la loro cosa senza filtri, senza dover passare per le trafile e gli ostacoli che sovradeterminano altre forme espressive. Anche la scrittura è un linguaggio molto istintivo, prendi e ti metti a scrivere. Ma la scrittura è, innanzitutto, solitaria come attività, mentre la musica pop vive in un punto strano che sta tra l’autorialità delle persone che questa musica la fanno, e il pubblico che la riceve. La musica pop vive in questo interstizio, che è già di per sé una posizione strana. La scrittura è solitaria e poi è descrittiva per sua natura, mentre la musica, in qualche modo, riesce a incorporare proprio nelle sue stesse forme il tempo presente, e lo fa in maniera non mediata. E anche completa, perché è la forma espressiva che più di tutte si confronta con, per esempio, i cambiamenti tecnologici. PERCHÉ LI USA. Sì, perché fanno proprio parte del suo armamentario, e questo è un altro punto. Dopodiché la musica, come fatto sociale, visto il ruolo che ha sempre avuto all’interno delle culture giovanili, riesce a coagulare attorno a sé dei fenomeni che sono più genericamente sociali, che sono poi le varie culture e sottoculture che vedono nella musica un perno, un punto di partenza. Poi da questo punto di partenza si allargano per contemplare un discorso di tipo comportamentale, attitudinale, estetico, e persino filosofico… a volte anche in senso molto stretto. Ci sono delle culture musicali che hanno dato il la a delle piccole filosofie, delle teorie, quasi, molto ben definite. E poi, se prendiamo gli ultimi venticinque anni, guarda caso, proprio la musica è stata sempre il campo di sperimentazione di tutti i grandi sconvolgimenti a cui abbiamo assistito con il dilagare dell’era informazionale. Dalle nuove tecnologie, al file sharing, alle piattaforme, allo streaming, è sempre la musica il banco di prova. Infatti a me che lavoro con i libri fa sempre un po’ ridere e mi cascano un po’ le braccia a vedere quanto il mondo editoriale è sempre indietro… GLI ARRIVANO PER ULTIMO QUESTE TRANSIZIONI? Non solo gli arrivano per ultimo, è proprio che, essendo un mondo molto chiuso, molto ignorante a volte, all’editore raramente gli viene in mente… come dire, il mondo editoriale vive sempre di queste crisi, è sempre in crisi continua. “E non si vendono i libri, e la lettura non esiste più…” ma non gli viene mai da dire: “vediamo un po’ che è successo nel mondo della musica cinque anni fa”. Perché quello che è successo nella musica cinque anni fa, capiterà anche a te. Ma sicuro capita. Quindi la musica è un sensore, è un ambito che vale la pena studiare anche per capire quali sono le forme del presente, le forme che si stanno sperimentando sul momento e che dopo diventeranno lingua comune. HAI USATO LA PAROLA SENSORE… È UNA PAROLA CHE HO LETTO IN NOVANTA: A UN CERTO PUNTO, MOLTO RAPIDAMENTE, CITI QUESTA “TEORIA DEL SENSORE STORICO” DI PRIMO MORONI, BALLERINO, STUDIOSO, SCRITTORE, LIBRAIO, AGITATORE CULTURALE, UN PERSONAGGIO CHE POI APPROFONDISCI PIÙ AVANTI. MI È SEMBRATO CHE, DOPO AVERLA MENZIONATA, ACCANTONASSI QUELLA TEORIA; INVECE LA TENEVI COME PRINCIPIO ORGANIZZATIVO DEL LIBRO. NEL BELLISSIMO PASSAGGIO IN CUI INTRODUCI MILITANT A, IL PRIMO A INCIDERE UN PEZZO RAP IN ITALIANO, SCRIVI CHE LA SUA “È LA STORIA DI UN CATALIZZATORE – INVOLONTARIO, FORTUITO, ACCIDENTALE – LE CUI GESTA RIUSCIRANNO NIENTEMENO A CAMBIARE L’INTERO CORSO DEGLI EVENTI”. POI CONTINUI: “VA BENE, VA BENE: GLI EVENTI SAREBBERO CAMBIATI ANCHE SENZA DI LUI. MA, A VOLTE, È COME SE LA STORIA AVESSE BISOGNO DI PICCOLE, SINGOLE ANTENNE CHE CON LE LORO SEMPLICI AZIONI IMPRIMONO SVOLTE DAGLI ESITI IMPREVISTI”. Per Primo Moroni il sensore era il Leoncavallo a Milano. Tu osservando quello che succedeva al Leoncavallo, in teoria, secondo Moroni, potevi farti un’idea di quale sarebbe stata la situazione complessiva nell’ambito dei movimenti. Per quanto riguarda il discorso delle singole antenne… sai, in realtà, nonostante possa sembrare in contraddizione con quello che hai appena letto, non sono di mio una persona particolarmente interessata alla mitologia personale, al personalismo che individua nella personalità X una specie di figura cristologica che da sola cambia il percorso degli eventi. Per esempio è una figura retorica che si usa molto spesso in buona parte della critica musicale. TIPO JON LANDAU CON “HO VISTO IL FUTURO DEL ROCK’N’ROLL E IL SUO NOME È BRUCE SPRINGSTEEN”. Per esempio, certo. Hai tutta questa mitologia che ti prende Bob Dylan, Bruce Springsteen, questi nomi “che da soli incarnano”… a me quella roba non interessa. Penso sia una roba noiosa, che serve ad alimentare una mitologia interna. Oltretutto è stata drammaticamente smentita proprio dalla storia: non ti aiuta in realtà a leggere i fenomeni e gli eventi. Invece è più interessante leggere l’evento musicale nel suo complesso, depersonalizzandolo e capendo quali sono gli effetti che ha questo fenomeno musicale sul mondo, come si intreccia con le forme e le lingue che il mondo sta sperimentando in quel dato momento in cui quella forma musicale emerge. Detto ciò, questo contraddice quello che dico a proposito di Militant A o quello che, qualche capitolo prima, dico a proposito di Angela Valcavi, la fondatrice della fanzine dark e goth Amen negli anni Ottanta. Un giorno entra al Leoncavallo e chiede se possono organizzare un concerto lì dentro ed è da quel primo contatto che il Leoncavallo, che fino a quel momento – metà degli anni Ottanta – era un posto di reduci sconfitti dalla storia, ridiventa il centro del radicalismo estetico-politico milanese. Quindi, se non fosse stata Angela Valcavi, probabilmente sarebbe stata qualcun’altra, o qualcun altro. Non fosse stato Militant A a fare Batti il tuo tempo, sarebbe stato qualcun’altra, qualcun altro. Non voglio personalizzare, però quegli esempi, in qualche modo, sono dei piccoli glitch. Quello che mi interessa semmai è come un semplice, piccolo gesto provochi il famoso effetto farfalla. La lezione che mi piace prendere da cose del genere, è che a volte basta solo un piccolo passetto oltre, per poi produrre delle conseguenze che sulle prime non ci si aspetta. IL TUO STILE DI SCRITTURA E DI PENSIERO, QUESTO MODO DI STUDIARE LE MUSICHE E LE CULTURE SONORE, GUARDANDO A COME PARLANO CON IL MONDO FONDENDO STORIA, FILOSOFIA, RIFLESSIONE PERSONALE, CON NEL TUO CASO – PENSO A EXMACHINA – ANCHE UNA COMPONENTE ROMANZESCA DI ALLUCINAZIONI IMMAGINIFICHE UN PO’ OSCURE… È UNO STILE CHE DEVE MOLTO A TUTTO UN FILONE DI GIORNALISTI-TEORICI, OVVIAMENTE REYNOLDS, MA ANCHE TUTTO IL GRUPPO CHE CON LUI HA INVASO LA RIVISTA NEW MUSICAL EXPRESS TRA FINE ANNI SETTANTA E INIZIO OTTANTA: STUBBS, PRIMA ANCORA PAUL MORLEY, IAN PENNIMAN, BARNEY HOSKYNS. QUESTI AUTORI HANNO CREATO UNA VISIONE SPECIFICA DELLA CRITICA MUSICALE, IL CUI CREDO SUONA PIÙ O MENO COME: LA CRITICA MUSICALE SCONFINA E STRABORDA PER FORZA NELL’ANALISI E NELLA CRITICA CULTURALE A TUTTO TONDO, NEL MOMENTO IN CUI SI RENDE CONTO CHE LA MUSICA POP È TALMENTE INVISCHIATA NEL RIBOLLIRE DEL MONDO CHE VA STUDIATA PER FORZA INSIEME AL MONDO. CIOÈ SE PARLI DI MUSICA, DEVI PER FORZA PARLARE DI TUTTO IL MONDO. SECONDO ME QUESTO È PROPRIO UN GENERE LETTERARIO A SÉ STANTE CHE DÀ UNA CERTA COMPRENSIONE DEL MONDO. ANCHE TU ALLA FINE PARLI DEL MONDO: IN EXMACHINA I CAPITOLI SONO DEDICATI A APHEX TWIN, AUTECHRE E BOARDS OF CANADA, MA IL TEMA VERO È LA RIVOLUZIONE INFORMATICA. PERÒ NE PARLI IN MODO DIVERSO DA QUELLO CHE FA UN LIBRO DI STORIA NORMALE. SECONDO ME, QUESTO GENERE LETTERARIO DÀ UN MODO DI COMPRENDERE LE COSE ECCEZIONALE, PERÒ MOLTO OBLIQUO, UN PO’ INIZIATICO, PERCHÉ NOI – NOI CON LA NOSTRA FORMAZIONE SCIENTIFICA – NON SIAMO ABITUATI A RAGIONARE COSÌ. SE PENSO “VOGLIO COMPRENDERE ‒ CHE NE SO ‒ LA RIVOLUZIONE INFORMATICA, DEVO STUDIARE DEI DATI, DEI FATTI FISICI ED ECONOMICI, MAGARI. CI SEMBRA STRANO DI POTERNE CARPIRE DEGLI ASPETTI IMPORTANTI A PARTIRE DALLA DESCRIZIONE DEI SUONI NEI DISCHI PUBBLICATI IN QUEL PERIODO. UNA DESCRIZIONE SPESSO FANTASIOSA E PERSONALE. PERDONAMI SE È UNO SVARIONE, MA MI FA PENSARE A QUELLO CHE DARIO FABBRI – NON SO SE SEI FAN… Per niente! BENE. MA, DICEVO, MI RICORDA QUELLO CHE LUI, NEL SUO AMBITO, DICE DI FARE CON LA “GEOPOLITICA UMANA”; LUI DICE CHE QUELLO CHE GLI INTERESSA NON È SPIEGARE GLI SCENARI INTERNAZIONALI A PARTIRE DAI RAPPORTI ECONOMICI TRA GLI STATI, GLI ARSENALI MILITARI, MA A PARTIRE DAL SENTIRE COMUNE DELLE POPOLAZIONI, DAI LORO APPETITI, LE LORO PAURE… È UNA COSA CHE A LIVELLO DI RIGORE SCIENTIFICO È MOLTO LABILE. È “molto zero”, direi, più che labile. Ma non è solo un discorso di rigore scientifico. Ad esempio lui oggettifica determinate sensazioni, traslandole in un piano deterministico, si può dire. ESATTO. PERÒ IL PARAGONE LO FACEVO PERCHÉ MI SEMBRA CHE IN QUESTA DECLINAZIONE MOLTO AMBIZIOSA DELLA CRITICA MUSICALE LA SCOMMESSA È PRENDERE PROPRIO DELLE SENSAZIONI, QUELLE LEGATE AI SUONI – CHE OVVIAMENTE NON SONO SOLO SENSAZIONI SOGGETTIVE PERCHÉ SONO INSERITE IN DEI CODICI E ANCHE IN DELLE CONDIZIONI MATERIALI – E, SÌ, OGGETTIFICARLE IN UNA CERTA MISURA. Allora, innanzitutto, c’è da fare un distinguo tra i miei libri di cui stiamo parlando. Superonda che era, diciamo, una storia degli anni Sessanta e Settanta in Italia proprio a partire dalle musiche, è il libro che è più parente di quest’ultimo, Novanta. Sono i miei due saggi, ecco, saggi di… boh, storia culturale, senza voler sembrare troppo roboante. Mentre Exmachina, come il precedente Remoria, per me sono due romanzi. REMORIA NON L’HO CITATO PROPRIO PERCHÉ LO CONSIDERAVO UN CASO A PARTE INFATTI, NARRATIVA PURA. Remoria è un romanzo fantasy, Exmachina è un romanzo di fantascienza. Poi purtroppo l’editore… ho provato a insistere con Minimum Fax, a dire “mettiamoli tra i romanzi!”, però capisco che la forma e il fatto che si agganciassero a delle cose reali, troppo reali, li hanno condannati alla saggistica, e vabbè. Però, di fatto, si tratta di due libri molto allucinatori. Da un punto di vista scientifico sono smontabili in due minuti, entrambi i libri. Nell’ambito mitopoietico, magari no. Quello che mi interessava era più un discorso di tipo mitopoietico rispetto sia al tema di Remoria, che era la periferia romana, sia al tema dell’Intelligenza artificiale, che in realtà era il tema per me alla base di Exmachina. In Exmachina però c’è anche un dato storico, reale, concreto e molto dimostrabile, cioè il ruolo che un certo tipo di musica elettronica ha avuto nella definizione dell’immaginario e dello sguardo sul mondo della Silicon Valley, banalmente. SÌ, INFATTI, SI AGGANCIA ANCHE A DEI RAPPORTI ESISTITI TRA PERSONE. È un legame che secondo me andava indagato. È stato indagato già all’epoca. Prendi dei testi cruciali degli anni Novanta, per esempio Techgnosis di Erik Davis, che abbiamo ristampato nel 2023 con Nero: è fondamentale lo sguardo che Davis ha nel capire la preoccupante ideologia che stava prendendo forma nella Silicon Valley proprio negli anni Novanta, e l’analisi di Davis delle musiche elettroniche che costituiscono l’ambiente umorale immersivo dell’epoca. O se prendi degli autori stracitati adesso, Mark Fisher, tutto il giro CCRU – Cybernetic Culture Research Unit – ancora negli anni Novanta, nomi che hanno analizzato in grandissima profondità l’impatto delle tecnologie informatiche dal loro apparire fino a oggi… Di quelli, chi è sopravvissuto continua a indagare quell’ambito là, a volte su posizioni preoccupanti, come Nick Land che è diventato, come sappiamo, un filosofo di estrema destra. Se tu ti guardi i loro materiali, di quando nacque la CCRU, l’unità di ricerca sulla cultura cibernetica nata a Warwick in Inghilterra, praticamente tre quarti dei materiali su cui loro lavorano sono le musiche della cultura elettronica del periodo, la jungle, la techno e così via. Quindi effettivamente c’è un legame molto stretto, per quanto Exmachina sia un romanzo di fantascienza. Studiando l’evoluzione di quel suono, puoi trarre delle indicazioni su cosa, diciamo, la civiltà delle macchine cela dietro di sé, o quantomeno di qual è l’ideologia che la muove. Per me è molto importante in Exmachina la parte in cui io prendo gli Autechre come esempio – e altri avrebbero potuto prendere altri musicisti – ma tramite loro parlo dell’idea che le macchine abbiano una loro agentività e che siano delle entità… non è giusto dire entità senzienti, perché appunto sarebbe ricondurle a una visione antropocentrica. Diciamo, esce fuori l’idea che la logica generativa che sta dietro la Macchina è destinata a ingigantirsi sempre più fino a soverchiare, a prendere il sopravvento sull’elemento umano. Questa è una cosa che tu hai già in quelle musiche là, e che adesso ti ritrovi a dibattere nei post, su Instagram, di questo problema dell’Intelligenza artificiale di queste cagate che ci troviamo davanti. Il dibattito attorno a questi temi adesso è veramente indietro rispetto a quello che già era stato instillato in maniera poetica, visionaria dai musicisti elettronici che per primi si interfacciarono al linguaggio della Macchina e che lo presero sul serio. Questa roba l’aveva intuita bene proprio tutto il giro di CCRU, per esempio una figura come Kodwo Eshun, il cui Più brillante del sole abbiamo ripubblicato sempre con Nero nel 2021. Era una roba che nella critica musicale dell’epoca già era molto presente. Adesso sono passati trent’anni e probabilmente se uno riprendesse alcune di quelle fonti capirebbe qualcosa di più. Ti dico, il mio grande dispiacere ‒ a cui però sapevo che sarei andato incontro ‒ è che Exmachina per me era un libro sull’Intelligenza artificiale, quindi alla gente che conosco che si occupa di questi temi dico, “Ma sai che ho scritto un libro su questo? Leggitelo!”; ma chiaramente essendo un libro che parte dalla musica è stato considerato solo da quelli che seguono la musica. Questo è lo scotto che devi pagare quando parli di musica. La musica è un linguaggio sempre un po’ guardato con sufficienza dagli altri ambiti culturali. Non da tutti, però per esempio nel mondo delle lettere c’è una presunzione di partenza che è nei libri che tu trovi il cuore, la verità… ecco, la riflessione. PERCHÉ CI SONO LE PAROLE CHE SONO IL CONCETTO, INVECE IL SUONO È UNA COSA AMORFA. È amorfa, però al tempo stesso il suono ha questa capacità di essere totalmente immateriale ed estremamente materiale, cioè definisce e costruisce un ambiente all’interno del quale tu ti ritrovi immerso. Questo potere è strano se ci pensi. Non puoi toccare il suono, però se io adesso accendo quella cassa e metto una musica a palla, noi siamo dentro un ambiente, siamo intrappolati dentro una quinta, definita da questo banale spostamento. COME DICEVI È IMMEDIATO, DICIAMO, NON C’È UN DISTACCO, NON C’È UN FILTRO, NON PUOI DIRE “IO SONO IO E CAPISCO QUESTA COSA CHE STA FUORI DI ME”. Esatto, arriva contemporaneamente al corpo, alle membra, e poi al cervello. In alcuni casi anche allo sguardo, c’è una qualità sinestetica della musica che a volte è indagata, a volte sottovalutata, però è un’altra delle sue qualità. SULLA SOTTOVALUTAZIONE DELLA MUSICA NEGLI AMBITI CULTURALI, C’È UN LIBRO DI CUI VOI AVETE SCRITTO SU NOT, DIALECTIC OF POP DI AGNÈS GAYRAUD. LÌ LEI, CONTRO ADORNO, PROPONE UNA DIFESA DEL POP COME LINGUAGGIO ESTETICO UNIVERSALE, CAPACE DI ARTICOLARE UNA RIFLESSIONE SUL MONDO TECNOLOGICO E SULLE FORME DELLA VITA CONTEMPORANEA – NON SOLO COME PRODOTTO STANDARDIZZATO DELL’INDUSTRIA CULTURALE, MA COME LUOGO IN CUI SI MANIFESTANO UNA SERIE DI TENSIONI: TRA INDIVIDUO E COLLETTIVITÀ, TECNICA E SENSIBILITÀ, MATERIA E FORMA… PER LEI IL POP NON È L’OPPOSTO DELLA TEORIA, MA È GIÀ UNA TEORIA IN ATTO, È FILOSOFIA CHE PASSA ATTRAVERSO IL SUONO E IL CORPO. IN EXMACHINA, IN MODO SIMILE, TRATTI L’IDM (INTELLIGENT DANCE MUSIC) COME UN PENSIERO INCARNATO, UNA FILOSOFIA DELLE MACCHINE. PENSI CHE IN ITALIA ESISTA UN PREGIUDIZIO ADORNIANO CONTRO LA RILEVANZA CULTURALE E POLITICA DEL POP? HO L’IMPRESSIONE CHE ALTROVE, IN AMBITO ANGLOFONO AD ESEMPIO, I POPULAR MUSIC STUDIES ABBIANO CONQUISTATO SPAZIO E DIGNITÀ ACCADEMICA, MENTRE QUI IL POP SEMBRA RESTARE CONFINATO A UN IMMAGINARIO DI CONSUMO O DI COSTUME. È chiaro che nel mondo anglofono il pop ha una sua rilevanza perché l’hanno inventata loro la cultura pop come la conosciamo oggi… ma non ti pensare, nel senso che se senti lo stesso Simon Reynolds, ti direbbe anche lui che, trattando di musica, è considerato un autore di serie B. Però è vero che senz’altro nel mondo anglofono l’attenzione è maggiore, ma anche in Francia, ma anche nella stessa Spagna. L’Italia è veramente… NON ERA PER FARE GLI ESTEROFILI COSÌ GRATIS EH, È UN’OSSERVAZIONE. No, no, senz’altro in Italia più che un pregiudizio c’è una certa… arretratezza. Poi pare che stai a fare la cantilena “l’Italia rimane sempre indietro”, ma è vero. C’è un discorso a monte su come è strutturata la cultura italiana, con l’imprinting classico idealista. E un discorso su come poi questo è stato messo in discussione da tutta una serie di nomi: il più famoso è Umberto Eco, che invece prende e ti analizza anche i fumetti. Ma anche Eco muove da una posizione che distingue i famosi “alto” e “basso”. Non è che ci si deve mettere a litigare con una figura come Eco, un gigante del Novecento, ma al tempo stesso anche Eco si muove all’interno di un panorama culturale ancora segnato da quell’imprinting. Su Adorno, in realtà, non so quanto ci sia di adorniano nella diffidenza italiana verso il pop. Anzi, recuperiamolo un po’. Adorno prese senz’altro delle cantonate micidiali, cioè le sue pagine sul jazz sono comiche sostanzialmente, perché ti fanno vedere quanto veramente lui non avesse colto, non capisse di cosa stava parlando. Al tempo stesso Adorno diceva una cosa non sbagliata, cioè che le musiche popular sono parte di un’economia capitalistica che è fondata sulla merce e quindi sono anche merce. Questa merce ha anche un valore filosofico, come dice Dialectics of Pop, ma ce l’ha proprio perché è interna al meccanismo merce, non si chiama fuori da quel contesto. Recupererei una briciola adorniana. In Superonda, si parla un po’ di questo: l’Italia è un Paese strano, perché uno dei maggiori eventi socialmediatici, sociologici, che arrivano ogni anno, è il Festival di Sanremo, basato sulla musica, sulle canzonette. Eppure proprio il modo in cui viene interpretata la presenza della canzonetta in Italia è sempre qualcosa a metà tra l’epifenomeno e il guizzo folcloristico, cioè non vale mai la pena prenderla troppo sul serio. CHE INTENDI PER EPIFENOMENO? Un fenomeno secondario, un’espressione secondaria di una cultura. E questo poi si riflette anche nel modo in cui la canzone italiana viene concepita, cioè ha delle regole molto ferree, molto rigide, un melodismo esasperato, le produzioni. Sì, l’Italia non è il caso di scuola. NEL CAPITOLO DI NOVANTA INTITOLATO UNDERGROUND, OVERGROUND, MAINSTREAM, PARLANDO DI QUELLO CHE ALL’EPOCA NEL ROCK ITALIANO SI CHIAMAVA “CROSSOVER”, CIOÈ BAND COME BLUVERTIGO E SUBSONICA, SCRIVI CHE QUEI GRUPPI SAREBBERO STATI INCONCEPIBILI SENZA IL LAVORO PREPARATORIO DEI CENTRI SOCIALI, E IL FATTO CHE SIANO ARRIVATI DA LÌ A SANREMO “MOSTRA LA FACILITÀ CON CUI IL SISTEMA SAPEVA ASSORBIRE QUALSIASI SPINTA PROPULSIVA DAL BASSO PER TRASFORMARLA IN MERA MERCE STERILIZZATA”, E CHE QUINDI “IL CROSSOVER ERA UN MODO COME UN ALTRO DA PARTE DELL’INDUSTRIA DI COPRIRE UNA FETTA NUOVA DI MERCATO VENENDO INCONTRO AI GUSTI DI UN PUBBLICO ‘MIDBROW’, TROPPO GIOVANE PER ACCONTENTARSI, MA TROPPO TIMOROSO PER SPINGERSI DOVE LA RIVOLUZIONE COLAVA DAVVERO”. ALLA LUCE DEL FATTO CHE ESISTONO QUESTI MECCANISMI TRAMITE CUI IL MERCATO VAMPIRIZZA I SUOI POTENZIALI NEMICI UNDERGROUND E LI ASSORBE, SECONDO TE È POSSIBILE UNA CONTROCULTURA OGGI? IN REALTÀ TI HO SENTITO DIRE CHE PREFERISCI USARE IL TERMINE SOTTOCULTURA, MAGARI MI SPIEGHERAI PERCHÉ. IN QUESTO CASO LA DOMANDA DIVENTA: È POSSIBILE UNA SOTTOCULTURA CON UNA CARICA ANTAGONISTICA? SECONDO ME QUELLO CHE ACCADE CON I SOCIAL MEDIA E GLI ALGORITMI È CHE LE SOTTOCULTURE CHE UN TEMPO, FINO AGLI ANNI NOVANTA, ERANO MOVIMENTI FONDATI SU DEI VALORI, INTERESSI CONDIVISI E DELLE COMUNITÀ CONCRETE, SOLIDE E CEMENTATE, INVECE ADESSO SEMBRANO INNANZITUTTO RIDOTTE AL LORO ASPETTO ESTETICO; IN PIÙ SONO DELLE ESTETICHE EFFIMERE E DECORATIVE, TANT’È CHE SPESSO VENGONO PRESE DI PESO E USATE A FINI DI MARKETING. NON È RARO VEDERE UN TIPO DI ESTETICA SOTTOCULTURALE CHE DIVENTA LA MOODBOARD DI UNA CAMPAGNA PUBBLICITARIA, O PROPRIO DI UN PRODOTTO. POI C’È UN ALTRO ASPETTO: UN ANTROPOLOGO CHE SI CHIAMA TED POLHEMUS SOSTIENE CHE I GIOVANI NON CREANO PIÙ SOTTOCULTURE, MA SI MUOVONO COME IN UN SUPERMERCATO, ARRAFFANDO E MESCOLANDO STILI E SIMBOLI PRESI DA SOTTOCULTURE DIVERSE, PASSATE E PRESENTI, SENZA LEGAMI, RIDUCENDO LE COMUNITÀ A UN INSIEME DI ELEMENTI VISIVI PRIVI DI IDEOLOGIA CONDIVISA. ALTRI INVECE, COME TIM STOCK, OSSERVANO LA NASCITA DI NUOVE MICROSOTTOCULTURE ONLINE, MENO LEGATE A ESTETICHE E PIÙ A DETERMINATE NARRAZIONI O OPINIONI CONDIVISE… TU COME LA PENSI? Non conosco Ted Polhemus, è importante? NON LO SO SE È IMPORTANTE, L’HO TROVATO SU INTERNET COME QUALSIASI COSA. “Ted Polhemus, antropologo americano…” c’è anche la pagina Wikipedia, è del 1947, insomma… In realtà, quello che dici tu, mettendolo in bocca Ted Polhemus, ricorda molto quello che dice Hiroki Azuma, un teorico giapponese, di cui Nero ha pubblicato nel 2024 un altro testo dei primi anni Duemila, Otaku. Tu sai cos’è un otaku? NO, E NON CONOSCO AZUMA. Beh, gli otaku di base… Ma che è ’sta foto qua… di Ted Polhemus dico. No, perché sembra una rock star… È LUI DA GIOVANE, FORSE? UN MEZZO HIPPIE. Sì… comunque, in Giappone gli otaku vengono descritti come giovani ragazzi, perlopiù maschi, appassionati in maniera maniacale di anime, manga e videogiochi. Costruiscono la loro totale identità sulla passione maniacale per questi linguaggi della cultura pop. Azuma notava come gli otaku non fossero soltanto dei ricettori passivi di questi prodotti, ma adottassero uno spirito che trasformava questi prodotti culturali in data base, cioè degli archivi dove ci sono diverse tipologie di personaggi, di storie, di estetiche, che poi venivano assemblati e riutilizzati dagli otaku stessi, secondo una logica che Azuma chiama di “accumuladati”. Questo effettivamente è l’approccio che trovi nelle sottoculture online contemporanee che descrivi anche tu, dove c’è questo prendere di qua e di là per costruire… e non è una logica passiva. In questo senso l’elemento sottoculturale c’è, è il patchwork… ed è una pratica attiva, non la svilirei. Io preferisco il termine sottocultura a controcultura perché l’unico periodo storico in cui probabilmente ha senso parlare di controcultura, con la C maiuscola, è quello in cui proprio la stessa controcultura è nata, cioè negli anni Sessanta e Settanta, in cui, appunto, la cultura giovanile ha preso delle strade, e dei linguaggi, la musica rock di allora su tutti, interfacciandosi con l’epoca delle contestazioni giovanili… La controcultura lì si configurava – come il nome stesso dice – come una cultura contro e alternativa a quella ufficiale. La guardava da pari a pari, proponendosi come avversaria alla stessa, quindi con una funzione dialettica rispetto alla cultura ufficiale, alla quale però, evidentemente, riconosceva uno statuto ineludibile di interlocuzione. Il paradosso della controcultura, se vogliamo, è che definendosi come cultura alternativa a quella ufficiale, finiva per ribadire lo statuto della cultura ufficiale. In quel momento il mondo giovanile contestatario era talmente forte che poteva effettivamente proporsi come polo alternativo, polo opposto. Di là ci siete voi, i vecchi, la cultura ufficiale; di qua ci siamo noi, i giovani, con la cultura nuova basata su valori alternativi e differenti da quelli che ci propinate voi. E questo è un discorso che si esaurisce già con lo spegnersi di quella stagione. Già il punk, per esempio, è una storia diversa, e tutto quello che è emerso dagli anni Ottanta in poi difficilmente acquisisce quei crismi così onnicomprensivi della controcultura degli anni Sessanta e dei primi Settanta. La sottocultura è diversa perché ragiona soprattutto per logiche tribali, cioè: noi siamo un gruppo piccolo, medio, grande, ma comunque un gruppo che lavora sotto… ecco, mi piace prendere l’espressione sotto-culturale in termini non svilenti, ma concentrandoci su quel “sotto”. Non come subcultura, quindi cultura derivata, ma cultura che opera sotto quella ufficiale, in maniera totalmente slegata: la cultura ufficiale può avere i suoi valori, a noi non ce ne frega niente, noi abbiamo i nostri, siamo totalmente autosufficienti e dobbiamo rispondere solo alle altre persone che condividono questi codici assieme a noi, quindi agli altri membri interni della tribù. In questo senso il punk era molto più una sottocultura che una controcultura. Poi le sottoculture, dal punto di vista – per così dire – ideologico, naturalmente sono molto più ambigue che la controcultura, la nobile controcultura di un tempo. Ci sono delle sottoculture che sono profondamente, apertamente reazionarie. Ce ne sono altre, invece, più ambigue, in cui magari esteriormente le forme sono reazionarie, conservatrici, preoccupanti, predatorie, ma poi se vai a vedere i codici interni tutto diventa più scivoloso e complesso. Per esempio in Remoria io mi concentravo molto sui coatti come sottocultura, perché da una parte sono questa specie di esaltazione iperviolenta, machista della vita di borgata, dall’altra se vai a vedere dentro i comportamenti delle stesse tribù di coatti, scopri un mondo molto più ambiguo, in termini di relazioni tra sessi per esempio, in termini di come veniva esplicitata la mascolinità. L’apparenza esteriore celava un rapporto maschio-femmina molto più articolato di quello che poteva sembrare a uno sguardo esterno. E poi ci sono le sottoculture che, a partire dalla logica tribale, si impossessano anche di una critica radicale all’esistente, e là assomigliano più alla controcultura. Anche negli anni Novanta possiamo parlare di controcultura in questo senso qua. Poi negli anni Novanta anche in Italia c’era chi continuamente gettava il ponte tra gli anni Sessanta degli hippie e gli anni Novanta degli hacker cyberpunk. Io, nel libro penso sia chiaro, trovo poco precisa questa lettura. Però perché siamo arrivati a parlare di questo? Parlando dell’oggi, senz’altro ci sono sottoculture. Fino a tempi recentissimi quella memetica era una sottocultura. Dico fino a tempi recentissimi perché ormai c’è fior fiore di critica interna alla sottocultura memer stessa su cosa è diventata da qualche tempo a questa parte, sul fatto che ormai è pura maniera, è tutto troppo codificato… però se ci pensi quella dei memer è stata una sottocultura che in alcuni ambiti ha avuto anche, sia da un lato che dall’altro, delle svolte radicali. C’è stata la cultura memer di destra, che ha definito tutti gli immaginari dell’alt-right. Però c’è stato anche il suo contraltare. Non lo so, è strano, perché quello che definiva una sottocultura tribale fino a non molto tempo fa era anche l’aspetto molto fisico di condivisione degli spazi, dei corpi. Naturalmente l’online smaterializza tutto e quindi si diluisce anche il recinto che definisce. Puoi scivolare da un recinto all’altro senza farlo sapere agli altri. Le sottoculture aiutavano molto anche a definire l’individuo tra sé e sé, erano uno strumento di empowerment, adesso invece l’identità è sfumata… però non so dove si può arrivare con questo discorso. Non mi starei a preoccupare. Ogni stagione ha bisogno dei propri linguaggi. UN’ULTIMA DOMANDA, SEMPRE SULLE PROSPETTIVE FUTURE, MA IN QUESTO CASO DELLA MUSICA. IN FUTUROMANIA, SIMON REYNOLDS PERCORRE TUTTI I SUONI CHE HANNO VISTO LONTANO, LE MUSICHE DEL PASSATO E DEL PRESENTE CHE HANNO EVOCATO IL FUTURO. NELLA CONTEMPORANEITÀ, AD ESEMPIO, INDIVIDUA ALCUNI ARTISTI DELLA TRAP AMERICANA ESEMPI ANCORA FUNZIONANTI DI QUESTA SPINTA INNOVATIVA. IL LIBRO SI PONE COME CONTROCANTO A RETROMANIA, CHE INVECE MOSTRAVA LA TENDENZA DELLA MUSICA POP A GUARDARE OSSESSIVAMENTE AL SUO PASSATO – E ALLA HAUNTOLOGY DI FISCHER, CHE DESCRIVE COME CERTI GENERI MUSICALI SIANO PERSEGUITATI DA FANTASMI DEL PASSATO O DALLA NOSTALGIA PER UN FUTURO NEGATO. SECONDO TE, QUALI SONO OGGI I SUONI DEL FUTURO? LA MUSICA CONTEMPORANEA RIESCE ANCORA A PROIETTARSI IN AVANTI? Beh, è un altro discorso molto scivoloso. Empatizzo con Reynolds: così come altri autori è cresciuto e si è formato in un periodo storico in cui le musiche pop sembravano seguire un percorso di progressione continua e quindi c’era evoluzione costante, secondo un moto lineare. Era una freccia che puntava sempre avanti, che era poi il moto lineare tipico dello sguardo occidentale e del progresso come ideologia dell’Occidente. Questa freccia a un certo punto è entrata in un ambiente alieno, straniero, che è appunto quello della Macchina. L’esito ultimo dello spingere avanti, avanti, avanti, avanti: alla fine si è oltrepassata una membrana, una soglia che è quella della Macchina, dove questo moto lineare del tempo non ha più senso, non ha più senso per come ragiona la Macchina stessa. Quindi anche i prodotti culturali che nascono dal relazionarsi con la Macchina lo riflettono. PERCHÉ LA MACCHINA ASSEMBLA COSE CHE GIÀ ESISTEVANO IN PRECEDENZA? La temporalità della Macchina è diversa. C’è il fatto di assemblare quello che è stato fatto in precedenza ma c’è anche un moto più spiraliforme in cui elementi del futuro vengono proiettati dal passato e viceversa. Da qua si è aperto un dibattito che ci accompagna da vent’anni: dalla lenta cancellazione del futuro di cui parlava Mark Fisher alla retromania di Simon Reynolds. Qual è la causa? Il fatto che Internet permette la compresenza di tanti materiali del passato; poi c’è una sovrapproduzione di materiali e quindi annaspiamo nella sovrabbondanza di immaginari che produciamo e abbiamo prodotto nei decenni passati; c’è il realismo capitalista che, certificando che “there is no alternative” non lascia spazio al nuovo… Non lo so, io ad esempio in Exmachina mi concentro più su come la Macchina stessa opera. Siamo in una temporalità di tipo diverso e quindi ragionare sui suoni del futuro lascia un po’ il tempo che trova. Cioè, se pensi ai suoni, alle musiche che negli ultimi anni più sono state considerate futuribili, che siano la trap, la drill, l’hyperpop o le forme di musica da club decostruita, sono in realtà dei suoni che riflettono un tempo presente. È difficile paragonarle a quel future shock che poteva avere l’avvento di un genere nuovo nel 1992, quando arriva la jungle, una roba mai sentita prima. Fino alla settimana prima quel suono non c’era, la settimana dopo era ovunque, era qualcosa di totalmente diverso. Di per sé ti faceva dire: “questa è musica del futuro”. Negli anni Novanta hai tutti questi linguaggi musicali che solleticano il gusto per la costante tensione verso l’avvenire che, ripeto, ha un’impostazione da sguardo sul tempo assoluto occidentale. Se prendi altre tradizioni, lo sguardo sul tempo è diverso e quindi anche quest’ansia che abbiamo sui suoni del futuro viene meno, non è un motivo di preoccupazione. Mi chiederei piuttosto quali sono i suoni più “utili” al presente, quelli che ti aiutano a decodificare meglio il tempo in cui li trovi. Se domani, per paradosso, capiamo che la musica fatta a voce e chitarra acustica, la forma più passatista e retrò immaginabile, è importante per noi, ci sarà un motivo e va preso sul serio proprio perché la musica è, dicevamo all’inizio, un prodotto immediato e non mediato di circostanze più ampie. GIÀ È IMPORTANTE LA FORMULA CHITARRA E VOCE, PER ESEMPIO NELLA LO-FI. Certo. Naturalmente quello che c’è adesso è una parcellizzazione estrema in microscene minuscole. Però al tempo stesso hai dei linguaggi diventati così tanto mainstream… ad esempio il rap nelle sue mille sfaccettature ora è una lingua franca che può mettere d’accordo dalla ragazzina di undici anni che guarda, che ne so, Soy Luna in televisione – a undici anni magari non se lo guarda più – al teppista di strada, il maranza. Bisogna tenere a mente poi che anche quelli che una volta chiamavano suoni del futuro erano suoni del presente. Non esistono i suoni del futuro. Come sola idea è strana: da dove arriverebbe un suono del futuro? Negli anni Novanta questo suono del presente veniva considerato del futuro perché il futuro stesso era un tema nel presente dei Novanta. Andrebbe un po’ attorcigliata la questione. Comunque, la Macchina ragiona diversamente. L'articolo Che suono ha un’epoca? proviene da Il Tascabile.

P ensiamo al suono che potrebbe avere una soluzione chimica sovrasatura: un suono ronzante, uno sciamare amorfo di atomi carichi di potenziale. Poi interviene una singolarità, un germe cristallino, un glitch, che innesca uno stato di tensione talmente eccessivo da non essere più sostenibile. Ecco che il cristallo si crea, una melodia viene inventata per risolvere lo stato ipertensivo: assistiamo alla nascita della forma, alla morfogenesi, al farsi della musica. Ma non c’è neanche il tempo per contemplarla che il nastro scorre a velocità infinita e l’istante dopo ci ritroviamo improvvisamente all’estremo opposto del ciclo. La melodia ha girato su sé stessa per secoli, forse millenni, conservando di sé soltanto una morfologia spettrale, una sorta di resistenza minima allo sbiadimento completo. È quasi impercettibile, ma riusciamo ancora ad ascoltarla: è ridotta a un osso leggero, piatto, che oscilla lievemente nella corrente. Sembra sul punto di sciogliersi del tutto, di sbriciolarsi… sono gli ultimi istanti di un Chupa Chups nella bocca di un bambino in un altro universo… ecco: si è liquefatto; ronzio. Si tratta di Shadows lifted from invisible hands, album realizzato dal musicista e artista statunitense James Hoff nel 2024 e pubblicato dall’etichetta Shelter Press, sempre impegnata sul fronte più sperimentale delle possibilità espressive della musica elettronica. Per descrivere l’album in modo meno metaforico potremmo dire che si muove tra due estremi che non potrebbero essere più distanti: da un lato il ronzio stridente, quello che sentiamo nelle orecchie quando ci concentriamo sul silenzio, e che è amplificato nel caso di alcune malattie dell’apparato uditivo o quando un eccesso sonoro ha impattato i nostri timpani lasciando un alone di alte frequenze; dall’altro, motivi pop di tracce famosissime (e bellissime), i cui motivetti si insinuano nella testa, girando su loro stessi in modo tanto alieno quanto lo è la percezione del ronzio. Tra queste tracce troviamo “Heart of Glass” di Blondie, “Space Oddity” di David Bowie, “Perfect day” di Lou Reed e “Into the Groove” di Madonna. Queste canzoni sono però rese quasi irriconoscibili per come sono state alterate, ri-suonate o ri-arrangiate e permane soltanto qualcosa della loro figura, una sorta di propensione pop alla figura. Ma tra questi due poli James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di cristallizzarsi e poi di smembrarsi. È l’inversione di una comune esperienza di ascolto e forse anche un’inversione del rapporto con la conoscenza in generale, che in musica è già stata tentata da illustri sperimentatori del crepitio come William Basinski, Philip Jeck o The Caretaker: “Cavalieri del medium”, per riprendere un’espressione usata da Rosalind Krauss nell’ambito delle arti visive. Ma qui il medium non è solo il supporto dell’opera, non vediamo tanto i bordi del quadro quanto la matrice stessa dentro cui sprofonda il contorno distinto. Per mantenere il parallelismo col visivo potremmo dire che l’ascolto di questa musica è simile a quando guardando un colore ci si ritrova, con Benjamin, ad “affondare lo sguardo in un occhio estraneo che lo inghiotte dentro di sé”, sono “colori che vedono sé stessi”, in un mimetismo con la percezione che arriva a far dire: “se fossi materia, mi colorerei”. > James Hoff dilata e ci rende sensibile l’intermezzo, il movimento del farsi e > disfarsi, il ritornello e il ritornellizzare come processo sempre sul punto di > cristallizzarsi e poi di smembrarsi. Prendendo sul serio questa inversione musicale della conoscenza potremmo ritrovarci ad ascoltare qualcosa di simile al mito escatologico raccontato per bocca di Socrate nel Fedone platonico, ma amputato proprio della sua aspirazione escatologica alla purezza. Socrate racconta infatti di come la condizione degli esseri umani sia quella di abitare non sulla terra, bensì nelle sue cavità, intorno alle quali vivono “come rane o formiche intorno ad uno stagno”. Esiliati dalla terra vera, luogo puro nell’etere degli astri e del cielo, si trovano a essere immersi in ciò che dell’etere non è altro che il sedimento vischioso, ormai degradato in aria, nebbia e acqua e riversatosi nelle cavità della terra. Ma pare che la loro situazione sia quella di chi, abitando nel mezzo delle profondità del mare, credesse di abitare invece sulla sua superficie, non rendendosi conto di vedere il sole e gli altri astri sempre e soltanto attraverso la densità opaca dell’acqua. Un’acqua che, per effetto della salsedine, corrode e rovina le pietre e in cui, in generale, non cresce nulla di buono e niente può essere perfetto. Al massimo ci sono “rocce, arene e immense distese di melme e pantani”. Tuttavia Platone, essendo il suo mito escatologico, ammette la possibilità arrivare all’estremo lembo del mare e… tirarsene fuori. Chi arriva a quel punto – racconta – e fosse capace “di sostenere una tale visione, conoscerebbe che il vero cielo, la vera luce e la vera terra sono quelli”. E se invece la verità non si facesse che sott’acqua e nella corrosione? Che succederebbe se la luce non fosse altro che quel medium subacqueo, vischioso e opaco attraverso cui e in cui si manifestano le cose, che corrode e illumina al tempo stesso? È l’inversione in cui si trova trascinato il cercatore di perle, nella singolare vicenda raccontata da Georges Didi-Huberman alla fine del suo libro su Aby Warburg. Proprio questa vicenda può funzionare come immagine vivida del mito platonico privato dell’escatologia. Ripercorriamola: inizialmente il pescatore si immerge e, credendo ancora di essere un “detective” del mare, tra i fondali cerca i suoi tesori come enigmi da risolvere. Un giorno trova una perla, la porta in superficie e la bandisce come un trofeo. Poi la porta a casa e la mette in una teca. Compila una scheda che crede definitiva e pensa di aver chiuso con gli abissi. Molto più tardi, per caso, si accorge di non aver mai davvero guardato la perla perché ora, contemplandola come in un sogno, la riconosce immediatamente: “non è altro che l’occhio di suo padre morto, secondo l’indimenticabile profezia cantata da Ariel, nella Tempesta di Shakespeare: A cinque teste sott’acqua Tuo padre giace. Già corallo Sono le sue ossa Ed i suoi occhi Perle. Tutto ciò che di lui Deve perire Subisce una metamorfosi marina In qualche cosa Di ricco e di strano. Ad ogni ora Le ninfe del mare Una campana Fanno rintoccare”. Allora il pescatore, preso dall’inquietudine, dalla schisi, dalla ricerca del tempo perduto non riesce a non rituffarsi. Si immerge in profondità e scopre che i tesori del mare proliferano, che suo padre gli ha lasciato molte altre meraviglie oltre a quell’unica perla e tra esse si confondono tutte le perle di innumerevoli generazioni di antenati, “innumerevoli padri giacciono in innumerevoli tesori sul fondo del mare”. Ma soprattutto scopre che > è la materia stessa in cui nuota, è il mare, l’acqua torbida e materna, tutto > ciò che non è “tesoro” indurito, è lo spazio intermedio tra le cose, > l’invisibile flusso che passa tra perle e coralli, è proprio questo che, con > il tempo, ha trasformato gli occhi di suo padre in perle e le sue ossa in > coralli. È all’intervallo, alla materia del tempo – qui fluente, là stagnante > – che sono dovute tutte le metamorfosi che fanno di un occhio morto un tesoro > sopravvivente. Il desiderio di non tornare più in superficie è forte. È lo stesso spazio intermedio in cui nuota la musica di James Hoff, quello di una cristallizzazione dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Come “un cristallo corrisponde alla struttura fissa lasciata da un individuo che avesse vissuto per un solo istante” (Gilbert Simondon), così le tracce dell’album di Hoff contengono, come in miniatura o in un fermo immagine, tutto il movimento della vita di una forma. Dalla nascita della morfogenesi ci portano direttamente alle forme che giacciono abbandonate sul fondo del mare, ritornelli resi irriconoscibili e mossi dalla corrente come ossi di seppia. Ma come escludere in fondo che anche in queste ossa, prima o poi, potrà innescarsi una nuova metamorfosi? > La musica di James Hoff nuota nello spazio intermedio di una cristallizzazione > dilatata e in continuo movimento, sempre sospesa e al limite con l’amorfo, che > inventa nuove forme modellandosi in relazione all’ambiente esterno, la cui > capacità corrosiva innesca nuove germinazioni. Mi rendo conto di aver fatto una descrizione molto materica di questo album, tanto da farlo sembrare quasi un’opera di land art, come può essere l’eccezionale Spiral Jetty di Robert Smithson. Ma prima di incontrare direttamente Smithson, è forse un altro lavoro di Hoff che può portarci ancora più in prossimità di un’arte a contatto con il tempo, con i processi e i luoghi. Si tratta di HOBO HUFO (v. Cernobyl), un lavoro audio/video pubblicato questa volta dall’etichetta PAN, nel 2019. Il video del lavoro consiste in una versione modificata di Google Street view, che aleggia tra le rovine della città ucraina di Pryp”jat’, determinando i suoi movimenti in relazione alla musica. Pryp”jat’ è una città fantasma, abbandonata dopo il disastro nucleare di Černobyl’, che rientra nella zona di alienazione di trenta chilometri istituita intorno alla centrale e che dal 2022 è in mano alle forze russe. HOBO UFO tiene vertiginosamente insieme numerosi strati: c’è il livello molecolare delle radiazioni radioattive, invisibili ma la cui forza incoercibile ha portato a dover abbandonare un’intera area urbana; un’azione della natura che si riappropria di un luogo affettivamente carico, trasformandolo in materiale indifferente attraverso cui far nuovamente passare la sua azione rimodellatrice; un software che con simile indifferenza registra immagini nello stesso modo in cui farebbe con qualunque altro luogo (in cui il capitalismo è quantomeno riuscito a far arrivare la Google Car o un drone per fotografare la strada); un suono che tra il glitch, la malinconia e una solennità cosmica sembra far passare attraverso di sé tutti questi strati, componendo un’epica che va dalle molecole alle forme di vita umane alla loro autodistruzione. Robert Smithson, che oggi avrebbe ottantasette anni se non fosse scomparso prematuramente all’età di trentacinque, è il grande precursore di questo tipo di gesti artistici, soprattutto per come è riuscito a riflettere sull’esperienza e a rendere sensibile nella sua opera questa confusione di scale, in cui il fare umano e una sorta di entropia cosmica riescono a trovarsi condensati, collidendo e comunicando. Un lavoro rappresentativo del suo atteggiamento e particolarmente affine a HOBO UFO è il testo The monuments of Passaic, del 1967. Si tratta di un’“odissea suburbana” che in realtà non è nulla più che il fotoracconto di un percorso a piedi nella cittadina industriale di Passaic, in provincia di New York. Tutta l’avventura nasce a partire dallo sguardo rivolto a Passaic: uno sguardo che cerca e crea attivamente segnali, monumenti e metafore là dove sembrerebbe non esserci nulla. “Il tempo – scrive Smithson – trasforma le metafore in cose, e le accumula in stanze fredde, o le colloca nei parchi giochi celestiali delle periferie”. Passeggiando per Passaic, la realtà di Smithson si muove in un sottile confine tra rappresentazione e distruzione, mostrandosi come “un particolare tipo di eliografia”, “una sorta di cartolina auto-distruggentesi di un mondo di fallita immortalità e oppressiva smania di grandezza”, «a moving picture that I couldn’t quite picture». La smania umana di in-formare la materia e produrre segni appare come un piccolo e comico museo di tentativi per contrastare l’entropia dell’universo. Ma la sua più grande opera è senza dubbio Spiral Jetty, uno dei maggiori risultati della land art americana. Si tratta del gigantesco “molo a spirale”, tracciato nel 1970 con una ruspa sui bordi del grande lago salato nello Utah, poi inghiottito dall’innalzamento della marea del lago e, infine, riemerso, come fosse Atlantide, nel 1999. Ma, dal momento che la spirale era composta di terra e blocchi di basalto neri, durante il periodo dell’immersione si è ricoperta di cristalli di sale e quando è risorta si è presentata in una nuova forma, fatta di un bianco immacolato e scintillante. In un abile gioco di mise-en-abyme il processo di realizzazione dell’opera è stato anche filmato, entrando a far parte del materiale di un film omonimo che mischia l’opera alla sua documentazione e al gesto di documentare in generale. > Come racconta Smithson, Spiral Jetty non è più distinta dal territorio, non si > stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con > esso, ne è cambiata e lo cambia. Dove comincia Spiral Jetty? Quando comincia? Forse, come un gigantesco rizoma, “non comincia e non finisce, è sempre nel mezzo, tra le cose, interessere, intermezzo” (Deleuze e Guattari). Effettivamente, come racconta Smithson, l’opera non è più distinta dal territorio, non si stampa su di esso come su una superficie vergine, emerge e fa tutt’uno con esso, ne è cambiata e lo cambia. Come in un frattale “ogni cristallo cubico di sale fa eco alla Spiral Jetty nei termini del reticolo molecolare del cristallo. La crescita in un cristallo procede intorno un punto di dislocazione come una vite. La Spiral Jetty potrebbe essere considerata uno strato interno del movimento spiraliforme del reticolo cristallino, ingrandito trilioni di volte”. Smithson gioca realmente e materialmente con il processo di cristallizzazione che abbiamo utilizzato metaforicamente per descrivere il primo album di Hoff: Shadows lifted form invisible hands e Spiral Jetty risuonano insieme. Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro e uno con l’altro, leggendosi e forzandosi a vicenda. Da un certo punto di vista Spiral Jetty non esiste, ci sono solo riecheggiamenti e fluttuazioni, “mentre si afferra la spirale, se ne viene afferrati”: è un gigantesco metabolismo. Mentre filma il luogo dall’alto Smithson racconta: > Il suono del motore dell’elicottero è diventato un lamento primordiale > riecheggiante in inconsistenti visioni aeree. Ero qualcosa di diverso da > un’ombra in una bolla di plastica fluttuante in un luogo fuori dal mio corpo e > dalla mia mente? […] Stavo di nuovo scivolando fuori da me stesso, > dissolvendomi in un inizio unicellulare, cercando di localizzare il nucleo > alla fine della spirale. Tutto questo sangue in moto ci fa rendere conto di > soluzioni protoplasmiche, la materia essenziale tra il formato e il non > formato, masse di cellule fatte prevalentemente di acqua, proteine, lipidi, > carboidrati e sali inorganici. Ogni goccia che schizzava sopra la Spiral Jetty > coagulava in un cristallo. L’acqua ondeggiante diffondeva milioni e milioni di > cristalli sopra il basalto. Ma, prima di disintegrarci anche noi, fermiamoci un attimo. Cosa resta di tutto questo? Il sito dell’opera è diventato luogo di migrazione per chi, conquistato da questo racconto, ha provato a prenderne parte. Lo scrittore Geoff Dyer ricorda, per esempio, di averlo percepito come “come un luogo abbandonato, ma non un luogo il cui senso fosse stato abbandonato. Aveva conservato – o generato – una sua cupa nodalità”. > Tra l’esperienza del luogo che cattura Smithson, l’avventura titanica della > realizzazione, il suo racconto filmato e narrato e l’azione del luogo > sull’opera si realizza un unico continuum, un unico medium, un’unica > meteorologia, in cui vari attori umani e non umani reagiscono uno nell’altro. La nodalità è il tentativo umano di collocarsi, di darsi un posto nel tempo naturale, dandogli una forma tramite strategie diverse, come si fa in modo più burocratico con i calendari o con i musei: un far tempo del tempo. Tuttavia qui la forma singolare si perde e quello che si esperisce è la sfasatura tra lo sfondo e la figura, che non sono più annodati in maniera stabile, facendo trasparire piuttosto l’annodare come tentativo fluttuante. È un’immersione in un tempo denso, in un unico medium dentro cui si fanno e si disfano le forme naturali e culturali. Ma le differenze sono effimere, sono velocità diverse di impressione che catturano un insetto nell’ambra, il suono in un ritornello pop e un reperto storico in un museo. Velocità e rallentamenti di una stessa vetrinizzazione del tempo, che Smithson e Hoff ci rendono sensibile. Un ralenti insieme umano e cosmico, sospeso tra le cose, un solo fenomeno emotivo “né Eros né Thanatos, ma Vita-Morte, con un solo pensiero, uno stesso gesto” (Barthes). Se allora non c’è un luogo fuori da questo intreccio che sia al riparo da radiazioni e spettri, resta la possibilità di sperimentare con i nodi, per trovarci tramite e attraverso i legami che scopriamo, muovendoci tra cristalli, ossa e corrosioni. L'articolo Cristalli, ossa e corrosioni proviene da Il Tascabile.

I veri intellettuali rosicano quando un fenomeno culturale non li riguarda o non lo sanno spiegare, quando gli sorvola sopra la testa come un bombardiere B-52 pronto a nuclearizzare la loro egemonia, così decidono di prenderlo al lazo, di cavalcarlo come Major T.J. “King” Kong del Dottor Stranamore, spesso si schiantano e deflagrano per la goduria di tutti, raramente riescono a prendere in giro la bomba, così tanto che non esplode. Non so se Alberto Piccinini e Giovanni Robertini, autori del libro Maxi-rissa. I diari della trap (2025), si siano schiantati o siano riusciti nell’operazione quasi impossibile di descrivere la trap, ossia quel fenomeno che lo stesso Robertini descrive come “ovunque, una sorta di iperoggetto”, sempre citando il saggio del “profeta dell’Antropocene” Timothy Morton, che ha il titolo più accennato da chi vuole parlare di fenomeni presenti. È chiaro che intuendo le date di nascita di Robertini e Piccinini sarebbe facile pensare al loro libro, che tratta proprio di un tipo di musica che ha un pubblico tendenzialmente giovane, come un’operazione che ricorda tanto il meme di Steve Buscemi vestito da skater (con una maglia con scritto “Music Band”), visibilmente vecchio, che si rivolge a un gruppo di highschooler con l’iconica “What’s up, fellow kids?”, oppure come un libro scritto in ritardo rispetto a un fenomeno che raggiungeva uno dei suoi picchi con la creazione culturale della Dark Polo Gang e la loro hit Sportswear uscita nel novembre del 2016, ovvero quasi nove anni fa. Questa, però, è una critica superficiale e fregare due volpi come questa coppia è difficile: la loro rubrica su Rolling Stone si chiama proprio Boomer Gang, a scanso di equivoci e di onde da poter surfare. Partendo dal fondo, lo stesso Piccinini mette le proverbiali mani avanti, cercando di annullare, accettare o superare hegelianamente la critica che compare nella testa di tutti quando vediamo questo libro: “Di questa operazione vorrei rivendicare A) l’incompetenza ‒ e la faccia tosta di fingere di saper addentrarmi in discorsi complicati coi miei figli che ne sanno parecchio più di me; B) il dilettantismo, direi nell’accezione nobile con la quale David Foster Wallace e il suo compagno di università Mark Costello scrissero Il rap spiegato ai bianchi nel 1989, un reference book di questo libretto. Se qui ci fosse una bibliografia sarebbe senz’altro il primo titolo”. > Come uno specchio riflesso, analizzando la trap, Robertini e Piccinini > riescono a riprodurre un “impero dei segni” della bolla della sinistra dirtbag > italiana. Quindi tanto vale gettarsi in questo flusso à la Blob, una cifra che sembra non poter mai lasciare il corpo di Piccinini come la materia nera di Venom, e cercare di destreggiarsi in quella che oscilla in tutte le sue pagine tra una critica feroce al nostro immaginario così castrante e la chiacchierata tra due universitari che hanno appena letto Roland Barthes (citato nell’outro). Questo libro è seducente, ma chi deve sedurre? Io, noi? Il libro cita Toni Negri alla primissima pagina. Come uno specchio riflesso, analizzando la trap, Robertini e Piccinini riescono a riprodurre un “impero dei segni” della bolla della sinistra dirtbag italiana. Questo è un libro che seduce chi è di sinistra, ma ascolta la Zanzara, non sopporta i moralismi, ha eretto Žižek a più grande filosofo contemporaneo, guarda Canale 5 “per analizzare il nemico” e quando ascolta “Mi piacciono le armi” di Simba La Rue viene posseduto dal demone di Adorno che lo costringe a spiegare perché sia davvero una canzone rivoluzionaria e che lo diceva Fanon che il processo di decolonizzazione è un processo violento. E sono bravissimi a farlo, alla seconda pagina viene citato il venerabile maestro: “Nello scorso decennio il filosofo Mark Fisher ci aveva spiegato che l’immaginario hip hop rappresentava in generale la bipolarità del tardo capitalismo: l’alternarsi di depressione ed euforia causato dall’ideologia secondo cui ognuno sarebbe responsabile della propria miseria così come del proprio successo”. La seduzione continua pagine più avanti, ne è un esempio la critica elegante alla libreria Tuba al Pigneto, dove si condensa tutto questo lisciamento di pelo: > Abbiamo visto le femministe radicali della Libreria Tuba del Pigneto tifare > per Rose Villain a Sanremo 2025 intravedendo nella sua esibizione teatrale e > queer, con styling manga modello Sailor Moon e coreografia pronta per TikTok, > le infinite possibilità che la sua finzione poteva offrire rispetto alla > presunta verità degli altri cantautori in gara. Rose, coi capelli blu e i > colori primari è la nostra regina hyperpop. “L’hyperpop parte dal principio > che, nell’era dei social network, per un* artista è impossibile essere > autentic* e spontane*” scrive Julie Ackermann (Hyperpop, Nero Editions). Ma attenzione a pensare che i nostri eroi siano così ingenui da produrre l’ennesima analisi filosofico-politica del fenomeno della trap, citando Simon Reynolds, Naomi Klein o Jameson, no, no, no. C’è di più di così e questo je ne sais quoi sono i featuring alla fine di ogni capitoletto: ciò che li salva, almeno all’inizio, dall’essere un articolo di una rivista online di studenti. Il monologare “pallido e assorto” imbandisce la tavola per il contenuto reale, gli estratti delle interviste a chi la trap la fa. Aperti come dei fiori a primavera grazie al sex appeal delle pagine prima, arriviamo a ascoltare i nostri trappers come i bianchi universitari di Berkeley davanti a Malcolm X. Così ascoltiamo Simba La Rue che dice: > Ho rischiato di morire più volte. Tra risse, coltellate, agguati, anche > sparatorie. Ma come ti dicevo prima queste cose non mi fanno paura perché sono > sicuro che tutto è scritto, se deve succedere succede. L’unica cosa di cui ho > paura è tornare povero, crescere mio figlio come sono cresciuto io. Quando ero > bambino esistevano solo i soldi. […] Chi ti dice che i soldi non fanno la > felicità è un bugiardo! Se cresci senza avere niente e sei fissato solo con le > cose materiali, poi quando fai i soldi e viaggi e conosci altra gente, altre > lingue, capisci che è questa la vita. Ma a questo ragionamento ci arrivi solo > quando hai i soldi, prima pensi solo a come farli. O anche Paky: “Ora ci sono molti che ci imitano, che vorrebbero essere come noi, ma non lo sono, riconosco chi è di strada e chi non lo è. Lo vedo dagli occhi. I vostri per esempio sono occhi tranquilli, di chi ha studiato, che sta bene con se stesso. Quando guardo gli occhi delle persone di qui vedo un’altra cosa”. Uno dei passaggi più significativi di questo cinema verità pasoliniano è quando Giovanni Robertini scrive della sua esperienza come testimone delle riprese di un video (“Haram Freestyle2“) di Mowgli CLL durante l’iftar, il pasto serale che interrompe il digiuno del Ramadan: “Al calar del sole di un sabato di fine marzo 2025 arrivo a Quarto Oggiaro spesso chiamato ‘il Bronx di Milano’, niente più di un luogo comune da quartiere popolare” e fin qui sembra un qualsiasi articolo del New Yorker e in parte lo è, come segue: “Nel cortile di una palazzina dei ragazzi stanno sistemando all’aperto dei tavoli, sedie e tovaglie, con la speranza che il tempo regga. […] [Mowgli] Mi racconta che il posto in cui ci troviamo ‒ un magazzino con affaccio sul cortile interno ‒ è di un’associazione che si chiama ‘Dar El Kalimat’ di cui fa parte il suo amico Hani: aiutano più di cento famiglie ogni settimana a fare la spesa (accanto a noi sono accatastate scatole di zuppe e cartoni di succhi di frutta), fanno corsi di italiano per donne arabe e… pure corsi di Zumba!”. Robertini qui non riesce a perdersi nel flusso, il tono cambia per un motivo che spiega dopo: «Io rimango come spettatore nella mia bolla piccoloborghese a qualche chilometro verso il centro, ringraziando Mowgli per avermi fatto parlare di musica e di politica con un ragazzo di ventitré anni, un privilegio oggi per me superiore a quello di incontrare una navigata rockstar d’oltreoceano. Se la sua trap arrivasse in classifica il mondo sarebbe un posto più interessante». > Il monologare “pallido e assorto” imbandisce la tavola per il contenuto reale, > gli estratti delle interviste a chi la trap la fa. È un gioco di equilibrio: la voglia caciarona di perdersi a parlare di Silvia Sardone (citatissima nel libro), della stupidissima industria musicale italiana e di Baby Gang che fa l’endorsement a Forza Italia deve fare i conti con l’accorgersi che ciò che i trappers dimostrano è importante, è il distillato purissimo del nostro mondo, perché è, come asserisce Piccinini alla fine: “capace di svelare ogni segreto del neocapitalismo tecno-feudale in cui siamo precipitati con tutte le scarpe perché racconta storie di luoghi dove non ci sono regole né leggi, se non quelle che si ricavano dall’uso della strada e dalle consuetudini mafiose, e non ci metti niente a risalire fino a Shakespeare passando per L’odio, West Side Story e il noir americano”. Lo scontro tra queste due forze crea intrattenimento costante, una schizofrenia controllata indotta al lettore o alla lettrice attraverso degli elettrodi posizionati sul rilascio di dopamina. Leggere questo libro è come parlare con un tuo amico che scrolla reels tutto il giorno: “Dopo Ruby c’è il Berlusconi ultimo, quello sposato con la darkissima Marta Fascina, plastica rappresentazione di una via di uscita psichedelica ‒ l’unica possibile, scartata quella politica ‒ dalla situazione: Silvio e Marta con la macchinetta da golf, la panchina, la mongolfiera, i cuori, gli aeroplanini che sventolano il suo nome” e poi via ecco un’altra linea di pensiero che si accavalla subito senza soluzione di continuità: “Walt Disney, Jeff Koons, Douglas Sirk, tutte le telepromozioni Mediaset in un colpo solo. Un kolossal pop. Una luce abbagliante accesa nel cuore della Brianza, forse la mutazione seguita alla bomba N (tra i commenti di Twitter c’è chi scrive che siamo tutti morti nel 1994, viviamo nel sogno di Silvio)”. Robertini e Piccinini si sono lasciati attraversare dallo spirito del tempo, l’hanno condotto finché non potevano più controllarlo (la bomba di sopra). Ci consegnano un’analisi più vera, più autentica e più divertente di un qualsiasi libro di Morton, perché se nel 1989 attraverso il rap Wallace e Costello parlavano degli Stati Uniti che si vantavano di aver vinto la storia, dimenticandosi voci diverse da quelle dei bianchi dei sobborghi, nel 2025 Piccinini e Robertini parlano della fine della storia e dello stato attuale del capitalismo con il suo linguaggio, il suo campo semantico, la sua stupidità e la sua schizofrenia. Come Blob nel 1989  anticipò il saggio di Baudrillard, La guerre du Golfe n’a pas eu lieu (1991), in modo più scanzonato e divertente e con meno parole, così i due boomers riflettono la società dello spettacolo senza mediare nulla, come dei monaci buddhisti in posizione di pieno ascolto, e quello che viene fuori è un rimaneggiamento di Guy Debord letto da Barbara D’Urso, un processo senza esclusione di colpi all’hypernormalisation descritta da Adam Curtis, cioè quel processo di razionalizzazione ed edulcorazione della complessità contemporanea per evitare di subire la Storia. Le pagine che i due autori dedicano al caso di Ramy Elgaml sono le migliori del libro. La critica di una società morente si lega al vero senso di tutta la faccenda della trap, che poi è la stessa del rap del 1989; per i ghettizzati della nostra società esistono due modi e basta per finire tra i salvati e non tra i sommersi: spaccare con la musica, essere forti negli sport (“Tra loro ci potrebbe essere il prossimo Lamine Yamal”, dice Mowgli, “sempre che non vengano scavalcati dal figlio di quello che ha l’amico manager”). Piccinini e Robertini ne sono consapevoli e vogliono che emerga questo groundhog day dell’oppressione, infatti di fianco a Ramy ci mettono Rodney King, quello delle proteste a Los Angeles nel 1994 e Carlo Giuliani, al nazi-immobiliarismo sionista per Gaza gli antisemiti polacchi del 1937. > Le pagine che i due autori dedicano al caso di Ramy Elgaml sono le migliori > del libro. La critica di una società morente si lega al vero senso di tutta la > faccenda della trap, che poi è la stessa del rap del 1989. Finendolo e rileggendo l’introduzione, il senso di questo libro si apre in tutta la sua chiarezza. Robertini e Piccinini parlano di trap e trappers non perché ne parlano meglio di altri o conoscono più retroscena, ma perché parlano di tutto il resto, perché, come spiega Robertini: “I valori dei trapper sono gli stessi dei loro genitori, di anni di Berlusconi, di sessismo, individualismo esasperato, culto del denaro e iperconsumismo, e che ora tornano indietro ai padri e alle madri col filtro dell’autotune. I trapper semplicemente riflettono il mondo così com’è, non come vorrebbero che fosse”. Bisogna andare oltre al paraculismo, allo spezzettamento, alla finta giovinezza e soprattutto alla mancanza totale di critica musicale per se, se non qualche pezzo in giro tipo “L’ottanta per cento delle rime che scrive Lazza parlano di quanto è bravo a scrivere rime che parlano di quanto è bravo a scrivere rime eccetera. E Chopin suonato al piano? Il campionamento di Erik Satie nel suo disco?”, per apprezzare questo libro. Ma io sono sicuro che sul mio scaffale preferisco avere questa testimonianza del periodo 2016-2025 italiano piuttosto che un “La trap spiegata bene”. Rimango in attesa che qualcuno nelle alte sfere del potere mediatico offra a Piccinini e Robertini soldi infiniti per produrre centinaia e centinaia di documentari su qualsiasi cosa, perché sembrano sempre a loro agio. L'articolo La trap spiegata ai bianchi proviene da Il Tascabile.

“A ddio prince of darkness”: questo il titolo più gettonato al momento della dipartita del grande Ozzy Osbourne, cantante emblema dei Black Sabbath, ma soprattutto solista a tutto tondo e pioniere di un’attitudine sonora grazie alla quale molti artisti campano e hanno campato, semplicemente dilatando frammenti del Sabbath sound (pensiamo a tutto il movimento doom), oppure velocizzandolo (il thrash metal tutto), distillandone l’alone oscuro (il gothic), ma anche il noise (Helmet), e potremmo continuare per ore. Ma attenzione, Ozzy non ha influenzato solo la zona “dura” della musica, non è solo il padrino dell’heavy metal: lo testimoniano i peana da parte di gente come Elton John, Billie Eilish, Lady Gaga, Cyndi Lauper, Duran Duran, Post Malone, Yungblud, insomma il suo apporto allo scenario mondiale è stato “trasversale”, se non addirittura “contaminante”. Ma in particolare pochi – a parte Geezer Butler, il bassista dei Sabbath, che l’ha ricordato come “the prince of laughter” ‒ si sono soffermati sul fatto che il “principe delle tenebre” forse non era esattamente così, ma piuttosto è stato infilato a forza da stampa e addetti ai lavori in un ruolo che poi ha cavalcato. E quello che ha aperto il vaso di Pandora è stato l’omaggio social che al nostro hanno rivolto personalità notissime del pop italiano: sì, pop italiano. E la cosa ha suscitato emozioni discordanti tra la gente: chi non crede a quello che legge, chi deride senza mezzi termini, chi reagisce con curiosità, chi grida al complotto e chi fa il superiore, ma pochi che abbiano colto il significato importantissimo della cosa. Proprio per questo, passiamo in rassegna i nomi di questi artisti italiani che hanno “osato” ricordare Ozzy senza avere ‒ apparentemente – un pedigree metal o come minimo estremo, e per questo messi alla gogna dagli “ortodossi” del rock. > L’omaggio social che hanno rivolto a Ozzy Osbourne personalità notissime del > pop italiano ha suscitato emozioni discordanti. Iniziamo dal post che ha fatto più scalpore, quello di Amedeo Minghi: il nostro ricorda Ozzy come si ricorda un mito personale, rimembrando i momenti in cui negli anni Settanta, da giovanissimo ‒ ancora lontano dall’exploit Sanremese – il nostro nelle cantine suonava i Sabbath. Che c’è dei Sabbath e di Ozzy nella musica di Amedeo, si chiederà il popolino ignaro? Ebbene basterebbe dare uno sguardo più approfondito al repertorio di Minghi, in particolare al primo disco del 1973: lì troverete un brano “Candida Sidelia”, il quale senza dubbio echeggia le gesta di Ozzy. Un brano rock le cui linee vocali ‒ ma anche l’atmosfera torbida del testo a cura della grande Carla Vistarini ‒ avrebbero potuto essere cantate dall’artista inglese, il che mette subito Minghi nel cerchio di chi ha cognizione di causa per parlare di hard rock e affini, a differenza di chi lo critica e non conosce nulla, neppure di chi si ostinano ad attaccare. Ovviamente Amedeo si è incazzato abbestia, sentendosi pressato a dover dimostrare chissà che cosa: basterebbe ricordare ai signorini haters che “Vattene amore”, sminuita come “Trottolino amoroso”, ha uno dei testi più surreali che la storia della musica italiana conosca e l’autore è il geniale Pasquale Panella, meglio conosciuto come il paroliere del periodo bianco di Battisti, quindi non certo un’educanda. Segue poi il cordoglio di Red Canzian, il bassista storico dei Pooh che sostituì Riccardo Fogli e che, proprio prima di entrare nella band più famosa d’Italia, soleva interpretare “Paranoid” con il suo primo gruppo, probabilmente i Prototipi (effettivamente la sua voce non sfigurerebbe): anche qui commenti perplessi ma forse meno stupore, in quanto Red negli anni Settanta suonava nei Capsicum Red, band prog prodotta dalla Bla Bla, copertina di Gianni Sassi della Cramps ecc.: ma ricordiamo che anche i Pooh si sono distinti nell’album Opera prima – nel pieno periodo del successo di “Tanta voglia di lei”, 1971 – registrando “Il primo e l’ultimo uomo”, un pezzo sfacciatamente hard rock con delle sonorità e un andazzo vocale – lì però cantava Negrini, poiché Red entrerà in formazione solo tre anni dopo ‒ che ricorda proprio i Sabbath e Ozzy. Nonostante questo siamo costretti a vedere Red combattere con gli arroganti scettici del web, rispondendo a tono con un self control davvero invidiabile. Poi abbiamo Drupi, che in gioventù divide il palco con Ozzy e disegna un ricordo di lui e dei Sabbath notevolissimo: nel 1968, ingaggiati probabilmente per sbaglio in una manifestazione per famiglie a Cesenatico, con obbligo di abbassare i volumi a mezzanotte, i nostri ovviamente scatenano l’inferno tanto che l’organizzatore gli toglie la spina e manco li paga. E poi ci sono quelli che, per ragioni anagrafiche, sono più sospetti e non hanno scuse di “cantine negli anni Sessanta” nel cassetto: ad esempio Eros Ramazzotti, che però è effettivamente un patito di hard rock e classic rock (fa testo l’intro di “Le cose della vita”, per fare un esempio, in cui il nostro schitarra alla grande) e  che qua e là inserisce delle strutture che arrangiate in altra guisa porterebbero direttamente al modello di riferimento. > Il “principe delle tenebre” forse non era esattamente così, ma piuttosto è > stato infilato a forza da stampa e addetti ai lavori in un ruolo che poi ha > cavalcato. Federico Zampaglione dei Tiromancino anche lui si prostra innanzi alla salma del Maestro, con un “se nella vita suono lo devo anche a te”; a molti risulta difficile credere a una simile cosa, ma chi è informato sa che lo Zampaglione melenso di “Per me è importante” fece due dischi alternativi come Insisto e Alone alieno che a tutti gli effetti hanno molti –  se non moltissimi – spunti hard rock, per non parlare del fatto che insieme al fratello Francesco produssero nel 2011 L’inferno dei vivi, l’ultimo disco in vita di Richard Benson, che Ozzy – istrionismi a parte – ce lo aveva nelle vene. Viene semilinciata anche Laura Pausini, solo perché la nostra ‒ incontrandolo a una manifestazione e scambiandoci due chiacchiere ‒ ricorda Ozzy per la sua gentilezza, tenendo la musica da parte: ma è anche vero che in molti degli spettacoli della cantante di Faenza i chitarristi non vengono certo dal mondo “leggero”, ma anzi sono chiaramente di stampo metal prestato al pop, cosa tra l’altro abbastanza comune in quel mondo a dimostrazione che le barriere sono molto sottili. Angelo Branduardi, dal canto suo, ricorda – in maniera ovviamente ironica ‒ come molti dopo aver ascoltato la sua musica si siano buttati su Ozzy: noi possiamo dire che Branduardi col discorso Blizzard aveva in comune un immaginario spesso fatto di streghe incantesimi e – a bocce ferme – di favole nere, tra l’altro bazzicando parecchio il mondo medievale britannico fatto di occulto e via dicendo: ragion per cui i suoi omaggi hanno a che vedere con una chiara fonte di ispirazione, Osbourne stesso. Diversa la questione per Cesare Cremonini, che non scrive nulla che possa attirare critiche ma posta solo una foto in bianco e nero del cantante britannico. Solo un omaggio dettato dal momento? In realtà no, perché Cremonini si è dichiaratamente fatto le ossa con l’hard rock, partendo in tenera età coi Queen e andando poi a ritroso (e ovviamente anche Brian May ha ricordato il grande Ozzy, senza il quale probabilmente i Queen non avrebbero neanche tirato fuori gli strumenti dalle custodie). Ragion per cui ogni tipo di “perplessità” può essere mandata al mittente. E Vasco Rossi? Beh, uno come Vasco ovviamente non poteva non omaggiare uno dei suoi grandi maestri: per la capacità comunicativa in primis, e in secondo luogo – musicalmente – Rossi ha preso qua e là pezzi del rock di Ozzy infilandoli nelle sue canzoni, così come ha fatto con gli Ac/Dc, i Judas Priest e via dicendo (a mio modesto parere anche il suo modo di stare sul palco, con quei momenti gigioneschi e i famosi “eeeh” a braccia spalancate  deve molto agli “Uh yeah” di Ozzy e del suo trascinare la folla come un vero jester). Forse di tutti gli epitaffi è il più scontato, d’altronde Vasco viene soprannominato “rocker di Zocca” e negli ultimi tempi rivedeva i suoi pezzi live in chiave “metal” con in formazione Will Hunt degli Evanescence, tanto per dire. Enrico Ruggeri anche omaggia il Blizzard, ma nel suo caso c’è un alto tasso di tolleranza per i trascorsi nei Decibel, che nella loro miscela di punk e hard rock caratterizzante gli esordi avevano senza dubbio i Sabbath come riferimento (e poi il fatto che Ruggeri abbia una cultura hard rock piuttosto ampia è cosa risaputa). Infatti pochi se la sono presa, eppure Ruggeri è l’autore di cose come “Quello che le donne non dicono”: strano che per questo non sia alla gogna come i suoi sopracitati colleghi. Ma la questione di fondo è che Ozzy Osbourne ha sempre fatto pop: la melodia della voce è fondamentale, avvinghiante, è la cosa principale anche e proprio perché all’interno di un contesto dalle sonorità heavy: anche perché poi il concetto di “pesantezza” in musica nel frattempo è mutato ed estremizzato (se pensiamo al noise rock e derivati) e ascoltare il lavoro del fu ragazzo di Birmingham oggi non è più respingente come  agli esordi (anche se ultimamente c’è una grande involuzione nel rock, per cui il nostro è uscito di scena ringiovanito a livello musicale). Anzi, quello è stato il suo punto di forza, esser riuscito a trasformare il concetto di pop, ma non a negarlo. Nel suo modo di inseguire i riff di chitarra c’è l’essenzialità del pop: dritto alla bisogna, niente orpelli. > La questione di fondo è che Ozzy Osbourne ha sempre fatto pop: la melodia > della voce è fondamentale, avvinghiante, è la cosa principale anche e proprio > perché all’interno di un contesto dalle sonorità heavy. E i suoi punti di riferimento assoluti sono i Beatles: basti guardare l’incontro tra lui e Paul McCartney nel backstage di un concerto del baronetto, anno 2001: Ozzy per la prima volta – incredibilmente – lo incontra ed è emozionato come un ragazzino. Tra l’altro la canzone “I want you (She’s so heavy)” dei Beatles è incredibilmente Sabbath: esce nel 1969 e, come scritto da Josh Hart e Damian Fanelli su Guitar World, merita il 34° posto nella loro lista delle “50 canzoni più pesanti prima dei Black Sabbath” definendo il brano un “bluesy rock” che “potrebbe aver inavvertitamente dato inizio al doom metal”. Qualcosa vorrà pure dire: come qualcosa vuol dire quando il nostro interpreta brani “leggeri” nel repertorio dei Sabbath, come le celeberrime “Changes” e “Planet Caravan”, in cui la voce diventa espressione di tutta la fragilità e la dolcezza del caso: tant’è che addirittura i Pantera (in fissa per il brano) praticamente si vergognarono di includere la loro cover nell’album Far Beyond Driven, scrivendo una “lettera aperta ai fan” che secondo loro non avrebbero apprezzato la cosa perché troppo melodica, risolvendo il tutto mandandoli a fanculo (nel live “back to the beginning” Phil Anselmo si sentirà finalmente libero di cantarla con tutto il cuore). Soprattutto nella carriera solista Ozzy darà una grande importanza alle ballad, come nel caso della storica “Goodbye to romance” (non a caso individuata come soft rock da vari algoritmi), la stessa “Mama I’m coming home” scritta con un altro beatlesiano DOC, ovvero Lemmy dei Motorhead, “So tired” che in effetti, quando fu scelta come secondo singolo per “Barking at the Moon”, vide il disappunto di molti fans: è vero, nel metal questa cosa delle ballad è abbastanza diffusa ma  ‒ qui sta il bello ‒ è proprio Ozzy ad averne gettato le basi coi Sabbath. Sabbath che, ricordiamolo, non sono sempre stati a schitarrare in maniera monolitica, ma hanno anche sconfinato in cose molto più orecchiabili, sperimentando anche coi sintetizzatori in dischi come Technical Ecstasy e Never say die!, che se è vero che sono stati il canto del cigno della formazione storica creandosi anche molti nemici tra la critica e il pubblico, è vero anche che rappresentano due album coraggiosi seppur imperfetti dove la band si rifiuta di essere il cliché di se stessa dicendo ad alta voce: “sì ok, non sappiamo dove stiamo andando, ma sappiamo che stiamo forgiando il pop del futuro”. > Basta guardare i funerali di Ozzy in streaming per rendersi conto di che razza > di evento pop sia stato: migliaia di persone a ricordare quello che veramente, > per parafrasare la canzone manifesto di Lennon, è stato un “working class > hero”. Quello della contaminazione tra generi, quello degli esperimenti più o meno riusciti, quello che sì, abbiamo cantato di temi oscuri ma da sempre questi temi fanno parte di un discorso popolare, e non ci siamo limitati a quelli; dovevamo farlo perché, come ricordava Ozzy stesso “Eravamo io e cinque bambini, i miei fratelli, che vivevamo in una casa con due camere da letto. Mio padre lavorava di notte, mia madre di giorno, non avevamo soldi, non avevamo mai avuto una macchina, andavamo raramente in vacanza… E all’improvviso, sai, sentiamo dire ‘Se vai a San Francisco assicurati di mettere un fiore tra i capelli’. E pensiamo (con disprezzo) ‘Che cazzo è San Francisco? Da dove spunta fuori? Cos’è questa stronzata dei fiori? Io non ho neanche le scarpe ai piedi!’”. E basta guardare i funerali di Ozzy in streaming per rendersi conto di che razza di evento pop sia stato: migliaia di persone a ricordare quello che veramente, per parafrasare la canzone manifesto di Lennon, è stato un “working class hero”. Dal pop(olo) veniva, al pop(olo) è tornato. Gli altri continuino pure a guardare la luna senza abbaiarle contro. Listen in awe and you’ll hear him Bark at the moon L'articolo Ozzy Pop proviene da Il Tascabile.