È il 31 dicembre 1853, il giorno della vigilia di Capodanno. Al Crystal Palace, sorta di fantasmagorica epopea di vetro e ferro costruita a Londra due anni prima per ospitare l’Esposizione universale, ventuno illustri scienziati e una manciata di altri invitati stanno festeggiando il congedo dall’anno appena passato, e più in generale da una stagione gloriosa per la geologia e la paleontologia. A chi irrompesse nel mezzo della scena, apparirebbe questa visione: alcuni scienziati siedono nel ventre gigantesco di quello che in un primo momento può sembrare una creatura favolosa; si tratta di un modello in scala reale di un iguanodonte realizzato dallo scultore Benjamin Waterhouse Hawkins, uno dei molti costruiti con la consulenza di Richard Owen (colui al quale si deve il termine “dinosauro”) proprio per l’esposizione al Crystal Palace, la prima in cui la gente poteva posare “gli occhi su un dinosauro nella sua presunta forma reale” (Edward Dolnick, A cena con il dinosauro, 2026). Tra le portate della cena figuravano zuppa di finta tartaruga, merluzzo con salsa alle ostriche, filetti di merlano, pasticcio di piccione in crosta, costolette di montone al pomodoro, salmì di pernice, insieme a dolci di ogni tipo e altri mezzi di stordimento culinario; Dolnick descrive così la bizzarra cena che si stava consumando nel ventre della “bestia”: “l’intera serata fu un tributo agli eccessi vittoriani, dagli abiti degli invitati alle enormi sculture che affollavano lo studio d’artista”; il dinosauro “era tanto grande e alto che i camerieri con i vassoi d’argento dovevano salire una scala per raggiungere i commensali. La schiena della bestia era stata rimossa, per fare spazio ai tavoli. Richard Owen, la star della serata assieme a Hawkins, sedeva al posto d’onore del tavolo principale (ed era situato nella testa dell’iguanodonte)”. Lo sfarzo della cena, il suo esasperato trionfalismo, non passano certo inosservati, tanto che il Quarterly Review, parlando del banchetto, si chiede scherzosamente: “Sauri, pterodattili tutti! […] Sognaste mai […] di una razza che sarebbe venuta a sedere sui vostri sepolcri e a cenare sui vostri fantasmi?”. In ogni caso, c’è poco da fare: il sepolcro è scoperchiato, così come il “ventre del paleontologo”, nel quale fermentano gli umori di un’epoca interamente ostinata nella propria caccia a un misterioso passato sepolto, da dissotterrare. “All’inizio degli anni cinquanta dell’Ottocento” scrive ancora Dolnick, “gli scienziati erano esultanti. Geologi e paleontologi potevano esibire mezzo secolo di risultati. Partiti dal nulla – prima del 1795 la parola geologia non esisteva, e per paleontologia si dovette attendere il 1833 – avevano ottenuto un trionfo dopo l’altro. Avevano scoperto mucchi di fossili, resuscitato innumerevoli creature, spalancato le porte del tempo, combattuto i loro stessi dubbi religiosi e sgominato i rivali fondamentalisti. Era ora di festeggiare”. Ma questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di potenza per il futuro o (è l’esempio degli Stati Uniti) la causa della propria “naturale” superiorità. > Questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è > solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la > predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di > potenza per il futuro o la causa della propria “naturale” superiorità. Passato e futuro ricevono in parte un marchio coloniale, vengono dominati da un ingegno onnivoro che inevitabilmente fabbrica una parte di ciò che scopre, e la arruola per i suoi scopi. Secondo quest’ottica, tanto il ventre del dinosauro quanto il palazzo di vetro e la locomotiva sono tecnologie ugualmente moderne, nonostante il loro intervallo temporale. Anzi: una tecnologia implica l’altra, si trova a causarla: “durante l’epoca vittoriana si scavò a più non posso, per costruire ferrovie, strade e canali. Gli operai a volte disseppellivano ossa enormi e misteriose”. In questa fase il dinosauro, in quanto macchina ricostruita ‒ avventurosamente e pezzo per pezzo ‒ dalla paleontologia, partecipa a un clima culturale di esasperata fede nel progresso, che finirà per inabissarsi con la titanica caduta a picco del primo Novecento, per poi riemergere dopo la Seconda guerra mondiale. In ogni caso, il dinosauro è una macchina integralmente moderna; ecco perché, “agli occhi dei vittoriani, le enormi sculture” di Benjamin Waterhouse Hawkins esposte al Crystal Palace “erano degne di essere celebrate quanto le macchine a vapore, la locomotiva o qualunque altro simbolo di modernità e potenza”. La fortuna del dinosauro è destinata a superare gli sfarzi di quella leggendaria cena per il Capodanno: soggetta a cicli di assopimento e improvvisa ricomparsa, la “dinomania” è la figura di un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Se oggi tale mania pare parzialmente sopita è soltanto perché il sogno tecnoentusiasta della de-estinzione non ha ancora raggiunto il proprio pieno mandato: il potenziale di una risuscitazione ben oltre quelle suggerite da film come Jurassic Park. È quindi decisivo, alla luce di questa agitazione, ricominciare a frequentare il dinosauro (e il suo dilemma) secondo una “biologia delle immagini”: un rapporto cioè che ne segua la vitalità, la latenza, la formula d’irruzione, i pericoli d’estinzione sempre scongiurati e dunque anche la ricomparsa ciclica nel discorso pubblico. “Una delle continuità più sorprendenti nella storia delle immagini di dinosauri” scrive infatti W.J.T. Mitchell “è il concetto di resurrezione, ovvero l’idea che le immagini non siano semplici ricostruzioni o restauri, ma che riportino in vita i morti. Il mito moderno centrale della resurrezione scientifica, Frankenstein, viene a sua volta resuscitato nella storia di Jurassic Park, in cui le nuove tecnologie dell’ingegneria genetica, della clonazione e dell’informatica vengono mobilitate per creare un nuovo tipo di ‘animazione’ dei morti. Ma l’idea di resuscitare il dinosauro non ha origine da Jurassic Park. È centrale nell’esposizione pubblica del dinosauro fin dall’inizio”; e, diremmo oggi, l’idea del dinosauro è essa stessa l’idea del re-boot, del remake, di un passato che non si può lasciare andare ‒ che ha sempre-da-tornare. Per questo l’immagine del dinosauro, questo vecchio “totem della modernità”, non ci ha ancora davvero lasciati. La bizzarra cena vittoriana, sigillo di un’epoca, lasciava già presagire che la vita simbolica del dinosauro > sarebbe sopravvissuta più di quanto, nel 1854, si sarebbe potuto immaginare. > Il dinosauro diventerà, infatti, il totem della modernità. Il suo gigantismo > diverrà l’immagine vivente delle tecnologie moderne, in particolar modo dei > grattacieli; i suoi connotati di violenza e di distruzione rapace nutriranno i > modelli neodarwinistici del capitalismo come ordine naturale della società; il > suo status di specie estinta evocherà l’emergente distruzione di massa e il > genocidio come realtà globale del XX secolo, e la sempre maggiore velocità dei > cicli di innovazione e obsolescenza. (Pictorial turn. Saggi di cultura > visuale, 2017) Dunque, nonostante il calare della dinomania, la domanda resta “attuale”: oggi siamo ancora nel ventre del dinosauro? Oppure l’idea stessa del dinosauro si è rivelata essere un dinosauro?  Per rispondervi, occorrerà dissotterrare qualche vicenda di vecchi fossili e giocattoli, passare per nuovi medioevi e rinascimenti, trovare e perdere la frontiera, e partire da una bizzarra visione cosmica. The last dinosaur book Nell’anno in cui scrive il suo libro sui dinosauri, il 1998, W.J.T. Mitchell è Distinguished service professor of English and Art History alla University of Chicago; rinomato studioso delle immagini, ha già pubblicato diverse opere, inclusa Picture Theory (1994), dove attraversa la cosiddetta svolta visuale (pictorial turn) della cultura contemporanea. Mitchell è dunque un iconologo, che fino a questo momento non ha avuto rapporti approfonditi con la paleontologia. Perché allora occuparsi di un tema considerato così triviale al di fuori dell’ambito puramente scientifico? > Soggetta a cicli di assopimento e ricomparsa, la “dinomania” è la figura di > un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione > in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i > suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Una prima risposta la dà Mitchell nell’introduzione al libro, che lui concepisce come se fosse “l’ultimissimo” sul tema. Adottando proprio una prospettiva cosmica: se una civiltà aliena, in un futuro remoto, dovesse piombare su un pianeta Terra dove la vita umana è oramai estinta, troverebbe estremamente affascinante la quantità di materiale che riguarda i dinosauri. Non parliamo soltanto di fossili; anzi: il loro numero è esiguo se confrontato con la quantità di riproduzioni di questo immenso gruppo di sauropsidi diapsidi. I dinosauri sono ovunque, soprattutto negli anni Novanta della piena riesplosione della dinomania, in parte innescata dal successo del film Jurassic Park (1993) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Michael Crichton. A rifletterci oggi, dove pure assistiamo a un ritorno del Jurassic World e del suo franchise, risulta difficile capire in quale clima culturale il libro di Mitchell (mai tradotto in Italia) stesse venendo alla luce: > Il mondo è invaso dai dinosauri: […] immagini, descrizioni, racconti, modelli, > giocattoli, repliche di ossa, impronte e scheletri. Probabilmente ci sono più > immagini di dinosauri sulla Terra alla fine del ventesimo secolo di quante ci > fossero vere creature nell’antichità. Sono fuggiti dal laboratorio e dal > museo, spuntando nei centri commerciali, nei parchi tematici, nei film, nei > romanzi, nelle pubblicità, nelle sitcom, nei cartoni animati e nei fumetti, > nelle metafore e nel linguaggio quotidiano. “Sono,” come mi ha recentemente > detto un eminente paleontologo, “una malattia”. L’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini che vanno dal gigantesco affresco realizzato nel 1947 da Rudolph Zallinger per il Peabody Museum of Natural History fino al McDonald’s Value meal a tema Jurassic Park promosso dalla catena di fast-food nel giugno 1993. Peraltro, come racconta Britt Wray in un saggio dedicato alla necrofauna, l’invenzione stessa del romanzo di Michael Crichton nasce da un intrico di esplorazione scientifica, mania speculativa e puro divertimento. Nel 1983, a Bozeman, un gruppo di genetisti riuniti sotto il nome di Extinct DNA Study Group s’incontra per discutere una questione allora marginale: è possibile recuperare DNA da organismi estinti? L’atmosfera è quella di un convegno specialistico, tecnica e prudente. Tra i presenti c’è George Poinar Jr., studioso di insetti conservati nell’ambra, materiale anidro e dunque favorevole alla preservazione di strutture cellulari. L’ipotesi nasce da un dato concreto: alcune zanzare cretacee, intrappolate nella resina, mostrano addomi rigonfi di sangue. Se le cellule dell’insetto possono conservarsi, è plausibile che si conservi anche il loro DNA; e se nel loro addome è presente sangue di dinosauro, allora potrebbe esservi traccia anche del suo materiale genetico. Un articolo pubblicato su Science, firmato da Poinar e da sua moglie Roberta Poinar, documenta la presenza di organelli cellulari intatti in una mosca di 40 milioni di anni conservata in ambra baltica; questo rafforza l’idea che frammenti di DNA possano sopravvivere per tempi profondi. > Negli anni Novanta l’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, > in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede > le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, > “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini. Il passo successivo è solamente teorico, ma comunque vertiginoso: estrarre le sequenze genetiche residue, leggerne le basi e tentare una ricostruzione genomica per via inversa, colmando le lacune con materiale genetico affine: “se si fosse potuto estrarre il DNA dalle cellule di sangue del dinosauro intrappolate nell’insetto a sua volta intrappolato nell’ambra, e poi leggere la lunga sequenza di basi molecolari che costituiscono il DNA ‒ adenina, citosina, timina e guanina, o più brevemente A, C, T e G ‒ si sarebbe potuto forse ‘resuscitare’ la creatura a partire dal suo codice”. Chiaramente, le difficoltà tecniche superano la fattibilità del progetto; per i ricercatori si tratta di una divertente speculazione, un primo accenno ‒ da non prendere troppo sul serio ‒ di quello che potrebbe accadere in un futuro prossimo. Decidono così di pubblicarla in una piccola newsletter accademica, ed è qui che entra in gioco uno scrittore chiamato Michael Crichton: > In qualche modo, Crichton entrò in possesso dell’articolo e contattò Poinar, > chiedendogli se potesse attingere alle sue conoscenze per un romanzo che stava > scrivendo. Poinar accettò volentieri, anche se Hendrik ricorda che suo padre > in seguito lo rimproverò, pensando che avrebbe potuto intuire lui stesso il > potenziale da bestseller ‒ un pensionamento anticipato non sarebbe stato male. > Ebbe comunque l’umiltà di riconoscere che Crichton aveva svolto un lavoro di > gran lunga superiore nel portare questa storia fuori dal laboratorio e dentro > l’immaginazione del grande pubblico. (B. Wray, Rise of the Necrofauna, 2017) Crichton intuisce che l’immagine del dinosauro resuscitato ha un potenziale contagioso; Spielberg farà il resto. Ma come nel caso di Poinar, anche la rappresentazione filmica di Jurassic Park intreccia speculazione e ideologia, richiama un paradigma ‒ quello del “Rinascimento dei dinosauri” ‒ che deve molto al suo celebre coniatore: Robert Bakker (ci torneremo tra poco). A cosa si contrappone questa rinascita? Qual è la vita biologica dell’immagine del dinosauro prima di questa modernità, e del suo nuovo bestiario? Per capire come una specie possa diventare una figura da arruolare ideologicamente, occorre, con Mitchell, entrare ancora nel ventre dell’ambivalenza che l’immagine del dinosauro custodisce. Figurarsi il dinosauro Proprio perché, in quanto immagine, si tratta di un’invenzione relativamente recente, databile alla metà del Ventesimo secolo, la figura del dinosauro può essere risalita all’indietro, accolta e studiata nelle sue molteplici mutazioni, tanto nei periodi di assopimento quanto negli smottamenti di senso; ma dove la genealogia potrebbe sembrare progressiva, si rivela in realtà un modello dialettico e punteggiato di controversia, dibattito e cambiamento di paradigma. Ciò che è importante, di rappresentazione in rappresentazione, è il regime figurativo in cui si iscrive, lo stilo con cui il corpo dell’animale-dinosauro è scritto, descritto e aperto in mancanza di un coltello vero e proprio che ne possa sventrare il corpo ancora vivo. Prendiamo, ad esempio, il modo di figurarsi i dinosauri proposto, sul finire dell’Ottocento (ovvero qualche decennio dopo i modelli di Benjamin Waterhouse Hawkins al Crystal Palace) da Charles R. Knight, tra i primissimi artisti a divenire celebre attraverso questo tipo di impresa rappresentativa. Le sue opere commissionate dal Museo di Storia naturale di New York e poi via via da una miriade di altre istituzioni (come il Museo di Storia naturale di Chicago o lo Smithsonian Institution) imposero un canone formale di  ricchissima ambivalenza, fondendo insieme l’immagine del dinosauro di pachidermica lentezza tipica dei primi modelli vittoriani e il dinamismo di creature che balzano, corrono e si azzuffano in paesaggi sospesi ma vividissimi dove si legano l’ocra sabbioso e il giallo della terra secca con il verde bruno della vegetazione. Ci ritroviamo in enormi distese erbose, tra fiumi, laghi e vulcani fumanti che finiscono per confondersi con la maestosità del cielo. Charles R. Knight immagina i dinosauri di fronte a lui, li affronta corpo a corpo per restituirli nella pittura, li “vede” nonostante un astigmatismo e una miopia severa, aggravati per giunta da un incidente d’infanzia, tutti fattori che, a 37 anni, lo rendono “legalmente” cieco. Figuriamocelo col naso incollato alla tela e un paio di occhiali speciali che gli permettono di dipingere i suoi scenari strabilianti, come nel salto del dripostauro del 1897, che esaltava un dinamismo giocoso in contrasto con l’immagine “piombata” del dinosauro fin li abbozzata, oppure come nel combattimento (certamente la sua opera più famosa) tra triceratopo e tirannosauro. Un murale, questo, commissionato nel 1928 dal Field Museum of Natural History di Chicago, che fece dire ad Alexander Sherman: “è talmente amato da essere diventato il tipo di incontro ‘canonico’ per rappresentare l’età dei dinosauri”. > A fine Ottocento, in un’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà > come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il > dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può > calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Ma cosa c’è dietro questo standard? Se formalmente, nonostante la celebrità, a Charles R. Knight non è mai stata riconosciuta una grandezza figurativa e artistica (ritorniamo al discorso dell’apparente “trivialità” del tema scelto), comunque in pochissimi hanno influenzato la rappresentazione dei dinosauri come lui. Proprio l’aver colto l’ambivalenza del dinosauro fa di Knight colui che ha potuto restituirne il carattere di “figura mutaforma e di transizione, capace di significare quasi tutto un minuto e quasi nulla quello successivo” (The last dinosaur book). Ecco perché per Mitchell i dinosauri inventati da Knight sono a tutti gli effetti schizosauri, “che uniscono novità scientifica e familiarità kitsch, feudalesimo e tecnologia moderna, la selvaggina più pericolosa e quella più sicura, l’agilità degli uccelli moderni e la goffaggine dei goffi leviatani”. Già in quest’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Il dinosauro trascina con sé il peso di essere una creatura incomodata dall’estinzione, resuscitata per diventare un’immagine spendibile in una pluralità di modi differenti; il dinosauro serve cioè le cause in cui viene arruolato. Per questo nei bestiari moderni dei dinosauri c’è sempre una lezione morale, > un’omelia sul gigantismo, la violenza o l’estinzione. Morirono perché > diventarono troppo grandi e non riuscirono a muoversi, migrare o adattarsi. > Morirono perché divennero troppo specializzati; o perché migrarono e si > trasmisero malattie a vicenda. […] Morirono perché erano così violenti da > uccidersi a vicenda (uno scenario popolare della Guerra Fredda). Oppure non > erano abbastanza violenti: divennero decadenti e degenerati, persero la loro > virilità, competitività e spirito combattivo (questa è la linea di Roosevelt). > Furono uccisi da una catastrofe naturale. Morirono perché Dio li spazzò via > (questa visione vittoriana continua a sopravvivere nei tabloid contemporanei). > Oppure (la mia preferita) furono rapiti dagli alieni e sono tornati sotto > forma di rettiliani a bordo di dischi volanti. Il dinosauro migra, s’ammutolisce e poi improvvisamente si riattiva. Dopo Knight, bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti di Spielberg per Jurassic Park) è un paleontologo del New Jersey conciato come un cowboy da romanzo western: Robert T. Bakker. Eresia domestica Quando irrompe nel mondo della paleontologia, Bakker si sente già destinatario di un compito che spaccherà l’opinione scientifica fin dal suo esordio, alla fine anni Sessanta. Allievo a Yale del celebre biologo John Ostrom, Bakker è convinto che l’immagine impacciata dei dinosauri non corrisponda al vero; si tratta di un errore che nasce dal voler accomunare queste creature ai rettili a sangue freddo, mentre in verità i dinosauri sarebbero termofisiologicamente prossimi ai mammiferi a sangue caldo, e dunque estremamente più sociali, più reattivi e scattanti di come li avevano sin lì disegnati.  È la tesi dell’endotermia, che inaugura il rinascimento dei dinosauri e che troverà la sua formulazione più estesa in un’opera, concepita come volutamente divulgativa, del 1986: The Dinosaur Heresies. > Bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento > dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. > L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti > di Spielberg per Jurassic Park) è Robert T. Bakker. Perché si possa dare un rinascimento, bisogna rovesciare quanto venuto immediatamente prima: “il rinascimento dei dinosauri” spiega Andrea Cau, “aveva bisogno di un modello negativo da contrapporre a sé, una fase oscura del passato rispetto alla quale poter risplendere”. Nel saggio Il dilemma dei dinosauri (2025), Cau ripercorre proprio questa crociata e le modalità in cui ideologia, scienza e divulgazione “s’indecidono” tra loro, fino a confondersi e impantanarsi. Quella di Bakker è, chiaramente, anche una battaglia ideologica sulla rappresentazione, un’invettiva contro l’ortodossia che lo precedeva, l’esempio puntuale su come una creatura estinta possa essere resuscitata attraverso un dibattito sempre più esteso, che infetta tanto i convegni quanto l’immaginazione popolare. L’animale è stanato, cacciato nella riserva sconfinata dei passati per essere riportato in vita come “vettore dottrinale” ‒ una freccia che punta a uno scopo preciso, per quanto “nobile”; “una frase del 1934 di George Gaylord Simpson, uno dei massimi paleontologi evoluzionisti del xx secolo, recita più o meno così: la paleontologia è la migliore forma di caccia esistente. Il paleontologo non uccide la sua preda: la riporta in vita”. Così, per sostenere la sua tesi, Bakker reinventa una genealogia della rivelazione di cui lui è profeta, e che fa capo proprio a quell’Owen da cui deriva il nome stesso di dinosauri; era stato Richard Owen, infatti, ad aver sostenuto per primo la tesi del sangue caldo, poi affossata da decenni di ignobile oscurantismo. Non importa, spiega Cau, quanto questa affermazione fosse problematica e forzata, poiché gli anni di Bakker “sono gli anni dell’acceso dibattito intorno a queste ipotesi rivoluzionarie, durante i quali paleontologi e biologi discutono e analizzano le prove pro o contro […]. Il dibattito diviene popolare. Si formano due fazioni: una apertamente iconoclasta e anticonformista, l’altra implicitamente conservatrice e scettica”. Questo dibattito finisce per riattivare la carica energetica del dinosauro, facendo scattare una nuova epopea della figurazione che svecchia tutta l’iconografia precedente e s’impone nell’immaginazione collettiva fino a diventare un prodotto pop; è il segnale che il dinosauro è pronto a diventare una divinità domestica, qualcosa che del gigantismo di queste creature annuncia già una miniaturizzazione, che le porterà poi, dopo il 2000, a un nuovo collasso. Ma negli anni Novanta tale rimpicciolimento è parte integrante della dinomania, un processo che permette al dinosauro di insinuarsi ovunque, di fare commercio dell’immagine dinamica che Bakker ha rilanciato. Non a caso, i dinosauri di Steven Spielberg saranno proprio quelli descritti nel The Dinosaur Heresies. Il cinema, sostiene Cau, contribuisce a diffondere l’eresia di Bakker, fino a mutarla in una pericolosa ortodossia; ugualmente, una nuova generazione di illustratori è > ammaliata dal dinamismo drammatico dei dinosauri di Bakker e sposa > immediatamente la causa esposta nel volume. Gregory Paul, John Gurche, > Douglass Henderson sono alcuni degli artisti che in quegli anni hanno > collaborato direttamente con Bakker e con altri esponenti della fazione > “eretica”; sono i Donatello, i Tiziano e i Leonardo del “Rinascimento dei > dinosauri”. L’impatto popolare delle loro opere, spettacolari, emozionanti e > visionarie, non è meno importante delle parole scritte dall’eretico Bakker. > Dinosauri atletici, muscolosi, immortalati in pose ardite, iniziano a popolare > i libri di divulgazione, le riviste, escono dalle sale dei musei e conquistano > i media. Il pubblico, specialmente, quello più giovane, si innamora senza > difese dei “nuovi” giganti preistorici, ritornati in vita grazie a Bakker, > “rinati” carichi di energia vitale, e rigetta senza remore l’iconografia del > passato, in toto. I dinosauri si diffondono nella cultura popolare: > giocattoli, cartoni animati, magliette, parchi a tema, in America è una mania > che esplode senza ritegno in ambito commerciale, rasentando il ridicolo. La mania del dinosauro è ovunque, e s’inserisce nella rappresentazione forgiata e incoraggiata da Bakker. Quella che nasce come eresia endotermista diviene definitivamente, con Jurassic Park, un canone estetico praticamente incontestato, poiché diffuso e acquisito nell’immaginazione popolare: “una vulgata sempliciotta adatta per il pubblico generico, nella quale postura del corpo, metabolismo, origine degli uccelli, caccia di gruppo, piumaggio e cure parentali erano mescolate alla rinfusa dentro un accattivante guscio realizzato con la computer graphic”. Ancora oggi, quando la mania pare essersi assopita, l’immagine del dinosauro che abbiamo è ancorata a quel rinascimento forzatamente dualistico, basato su una contrapposizione che la biologia stessa nel frattempo ha parzialmente smentito. Immaginare per esempio dinosauri colorati a sangue freddo, oppure grigi e a sangue caldo, per alcuni è quasi una bestemmia ‒ eppure ciò che sappiamo davvero è ancora limitato. “Pochissimo elementi del dibattito successivo agli anni settanta” denuncia Cau “sono passati dalla letteratura tecnica alla divulgazione. […] Ciò ha ristretto l’universo culturale del profano, impantanandolo dentro un piccolo stagno di opzioni predefinite”. L’iconografia del dinosauro ci dice insomma più sull’atmosfera in cui questa è stata formulata e domesticata, piuttosto che sull’animale in sé. Se nessuno ha mai visto “vivo” un dinosauro, abbiamo però potuto assistere negli ultimi due secoli alla vita biologica delle sue immagini.  E proprio là dove l’immagine s’impantana ‒ là dove si fissa e sembra irrigidirsi in maniera irrimediabile ‒ vi è un nodo ideologico che ci dice molto di noi. Da quel pantano, il dinosauro si sporge per parlarci, o metterci in guardia. Arruolare il dinosauro, inventare la frontiera Come fa un’immagine relativamente recente nella storia dell’animale-umano a divenire un mito fondativo che giustifica la grandezza (greatness) di un’intera nazione come gli Stati Uniti d’America? Per tentare di capirlo, è bene tornare alla copertina del libro The Last Dinosaur Book, che vede fronteggiarsi, in uno scenario prototipicamente western, un duo di cowboy a cavallo e un gigantesco sauropode il cui collo svetta sino al cielo. Si tratta di un dipinto di Bob Walters nato per illustrare il racconto, a metà tra il western e la fantascienza, di Sharon Farber: The Last Thunder Horse West of the Mississippi (1988). Farber prende la furibonda lotta delle ossa (bone wars) che nell’Ottocento animò l’esistenza e la rivalità di due paleontologi statunitensi, Othniel Charles Marsh e Edward Drinker Cope, e la trasporta in uno scenario “a ovest del Mississippi” dove una famiglia di montanari sostiene di aver scoperto un sauropode, ed è disposta a cederlo al miglior offerente. > L’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, > situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora > coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, è in > fondo proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già > persa. La corsa alle ossa, parallela a quella all’oro, si trasforma nel racconto di Farber tanto in una parabola della violenza distruttiva dell’epoca della frontiera quanto nella testimonianza di come l’America sia capace di volta in volta di reinventare il proprio mito fondativo, l’idea di un’origine che ‒ proprio perché mancante ‒ può essere manipolata. Cowboy all’assalto dei “cancelli del cielo”, ma anche paleontologi chiamati a dissotterrare dal passato le ossa di creature mirabolanti che testimoniano ‒ da lontano ‒ la grandezza di quella terra benedetta. Quando Jean Baudrillard sostiene che “l’America esorcizza la questione dell’origine, non ha il culto dell’origine né il mito dell’autenticità, non ha un passato né una verità fondatrice”, egli spiega al contempo la straordinaria capacità degli Stati Uniti di fare dell’origine una questione mutante, un congegno di assorbimento di ogni genere di segno: l’essenziale è servire allo scopo, raccontare la storia che si è deciso di raccontare, non importa quanto sia davvero “autentica”. Per questo l’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, tra “il luogo reale e l’invenzione hollywoodiana” è, in fondo, proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già persa. I paleontologi di Farber “si trovavano sulla frontiera accanto a cowboy, indiani, trapper, commercianti, fuorilegge e minatori”; inoltre, i dinosauri stessi finiscono per somigliare ai cowboy poiché la loro grandezza tenace, la loro fierezza è commisurata alla loro mastodontica fragilità. I cowboy si sono estinti, così come i dinosauri: entrambi appartengono a un mondo scomparso e continuamente rievocato. Scrive Mitchell: > Da Natty Bumppo al Guerriero della Strada, l’uomo di frontiera è una specie in > via di estinzione, sempre sul punto di scomparire all’orizzonte occidentale > verso il tramonto. Altrettanto importante, tuttavia, è il ruolo del pioniere > come pericolo deliberato o inconsapevole per le altre specie. Le pianure > occidentali negli anni ‘70 del XIX secolo erano disseminate di ossa di > bisonte, massacrati da cowboy e cacciatori professionisti come strategia > deliberata per distruggere lo stile di vita indiano e sostituirlo con le > attività civilizzate dell’allevamento del bestiame e dell’attività mineraria. > Dai campi di battaglia disseminati di cadaveri della Guerra Civile, alle ossa > lasciate dalle grandi mandrie di bestiame, agli scheletri di bisonte sbiancati > lungo le linee ferroviarie transcontinentali, ai treni carichi di fossili di > dinosauro che tornavano sulla costa orientale, il paesaggio del West americano > era un vero e proprio cimitero. Così, il western fantascientifico di Farber contiene tanto la grandezza eroica dello scontro tra gli uomini quanto il loro inevitabile tracollo; tanto l’immagine di una “nascita di una nazione” attraverso le ossa del passato quanto il cimitero di ossa frutto della sanguinosa fondazione.  Come narrato in un altro romanzo capitale, Lonesome Dove (1985) di Larry McMurtry, là dove finisce frontiera ‒ la sua stessa invenzione ‒ comincia davvero l’America; l’America che produce ciò che finge di delimitare; l’America-dinosauro, l’America dei dinosauri: figure dell’origine, figure della perdita. Fossili dell’origine “Se ogni nazione deve inventare un’origine e un’antichità per sé stessa” annota Mitchell, “gli Stati Uniti cercarono le loro antiche origini nella natura. A differenza dell’Europa, con le sue vestigia di antiche civiltà, la giovane nazione americana aveva solo due risorse ‘aborigene’: i suoi popoli nativi, già nella lista delle specie in via di estinzione a causa di malattie, espropriazioni e violenza dei coloni bianchi; e la sua flora e fauna, molte delle quali sconosciute in Europa, disponibili in un’abbondanza e una varietà sconosciute nel Vecchio Mondo”. La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine attraverso il primato “naturale”. Mancando di una cronaca  che non sia quella della conquista e del devasto (le vicende della “frontiera”, per l’appunto), ciò che l’America come nazione “trova” nel proprio terreno è una specie di giustificazione alla propria “naturale” storia della distruzione; insieme ai fossili dei dinosauri, la politica americana disseppellisce un senso di predestinazione: “l’ossessione americana per le ossa […] lasciate da creature gigantesche ha una storia che risale all’indietro sino ai padri fondatori, e che si intreccia inestricabilmente con un emergente senso di destino nazionale deciso fin dal principio”. La salute degli Stati Uniti è determinata dunque dall’abbondanza e dal primato dei suoi ritrovamenti: il dato “naturale” diventa immediatamente politico. > La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i > fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine > attraverso il primato “naturale”. Insieme ai fossili dei dinosauri, la > politica americana disseppellisce un senso di predestinazione. Per questo chi fosse capitato, durante il mandato di Thomas Jefferson (il terzo presidente degli Stati Uniti) nella  East Room della Casa Bianca, avrebbe trovato davanti ai suoi occhi una sorta di wunderkammer di paleontologia,  una “sala delle ossa” che lasciava trasparire la passione di Jefferson per i fossili, in particolare per il mastodonte americano, l’antico parente degli elefanti che egli, per molti anni, chiamò senza esitazione “il mammut”, convinto peraltro che la specie non fosse realmente estinta. La sua curiosità scientifica non si limitava all’ammirazione passiva: nel 1803 Jefferson organizzò e promosse una delle più celebri spedizioni dell’epoca, quella di Meriwether Lewis e William Clark, esortando gli esploratori a recarsi anche al Big Bone Lick State Park nella contea di Boone, Kentucky, un sito noto per la concentrazione straordinaria di fossili della megafauna pleistocenica. Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un intreccio tra osservazione scientifica e visione politica, in cui la conoscenza dei giganti del passato sembrava dialogare con il futuro della giovane repubblica. Per tre decenni successivi alla Rivoluzione americana, Jefferson coniugò il suo impegno pubblico ‒ prima come segretario di Stato, poi come vicepresidente e infine come presidente ‒ con  questo esercizio di speculazione politica, mirato a rendere visibile l’ossatura stessa su cui veniva tirata su la nazione americana, la sua vera e propria costituzione: “Jefferson non era dedito a occupazioni oziose, e appare chiaro che la sua intensa ricerca di ‘ossa grandi’ fosse strettamente connessa alla sua visione della costituzione naturale della nazione americana” (The last dinosaur book). Il gigantismo del dinosauro partecipa a questo regime di visibilità, se ne fa carico. Già da qui si intuisce come la narrazione modelli l’agire di una nazione, la costituisca a tutti gli effetti. La vita biologica delle immagini scelte non è accessoria, ma fondamentale al formarsi di un’identità. Per questo seguire l’immagine del dinosauro significa seguire anche la storia americana, e i suoi periodi di transizione. Jefferson, come politico, è chiamato ad abitare una frontiera tra mondi, uno spazio di passaggio tra “la conoscenza tradizionale, i racconti orali di mostri ‘dei tempi antichi’, e la nuova scienza illuminista della paleontologia dei vertebrati, di cui diventerà il mecenate americano”. Il suo ragionamento, secondo Mitchell, “oscilla tra mito e logica giuridica, opponendosi alla ‘prova negativa’: Jefferson sosteneva che il fatto che i territori del Nord restassero da mappare ed esplorare rendeva possibile che il mammut potesse un giorno ricomparire o essere scoperto ancora vivo in qualche remota regione settentrionale”. > Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo > di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un > intreccio tra osservazione scientifica e visione politica. In questa costruzione retorica agisce una logica più insidiosa. Origine, perdita e restaurazione costituiscono una sequenza incatenata e quasi fisiologica dell’immaginario politico: ciò che appare scomparso continua a esercitare una pressione simbolica, come un contagio che attraversa il tempo. L’immagine mancante ‒ l’animale gigantesco di cui restano soltanto ossa ‒ batte sul tempo, diventa figura inquieta che orienta il destino del racconto nazionale. Ciò che è stato grande lo sarà nuovamente. Il dinosauro, o il mammut che lo precede nella fantasia scientifica americana, è chiamato a ritornare, ancora e ancora. Reboot. Il passato grandioso funziona come premessa mitica del futuro: la grandezza primordiale della natura americana legittima la promessa di una prosperità storica. Anche quando si saprà definitivamente estinto, il mammut viene resuscitato come totem; esso si offre in tutto e per tutto come “il primo ‘animale politico’ simbolico degli Stati Uniti, emblema della visione di Jefferson di un impero continentale in continua espansione di piccoli agricoltori e artigiani”. Oggi, più di due secoli dopo Jefferson, la vita biologica dell’immagine del dinosauro sembra avere trovato l’ennesima fase di assopimento, ma essa continua a perseguitare la politica americana, il modo in cui ci si rapporta a essa. Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA (Make America Great Again), sintesi della triade origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto commentatori, una specie di dinosauro in estinzione, rappresentante di un’intera classe politica impegnata in maniera furibonda ad affermare un controllo su un mondo che avrebbero già perduto. In una sua intervista con Owen Jones, il noto cineasta americano Michael Moore ha definito Trump “un dinosauro, il rappresentante di un mondo che sta per estinguersi, quello dei maschi bianchi over 40 che hanno guidato il mondo per oltre 200 anni. Quello dei sostenitori di Reagan, la cui maggior parte è morta”. Contemporaneamente, in un’impossibilità dell’immagine di essere pacificata con un unico senso, i dinosauri gonfiabili distribuiti gratuitamente ai manifestanti dall’organizzazione Operation Inflation, sono impiegati come un atto di risposta al trumpismo. “Il più grande atto di resistenza di fronte all’oscurità è la gioia radicale” spiega l’organizzazione. E Andrea Colamedici, in un articolo programmaticamente intitolato Come battere (davvero) Trump vestiti da polli, rane e dinosauri, glossa così il manifesto politico dell’organizzazione: “i manifestanti hanno capito che la battaglia decisiva si combatte nell’immaginario, e che bisogna operare sul piano simbolico con la stessa consapevolezza con cui Trump lo fa, ma ribaltandone completamente il registro”. Se il dinosauro appare e “spare”, trionfa e poi s’inabissa, la sua vita intermittente fa sì che esso appaia come uno dei Lost objects di Allan McCollum: una distesa di ossa sempre pronte a ridivenire spettacolo di massa, polvere di immagini. Il mastodontico si rimpicciolisce, pur continuando a dialogare in tensione con questo mondo via via più “enormemente minuscolo”. > Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA, sintesi della triade > origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto > commentatori, una specie di dinosauro in estinzione. Sulla soglia di progetti sempre più complessi e vicini riguardanti la de-estinzione e la necrofauna, non sappiamo prevedere quali altre vite l’immagine del dinosauro saprà innescare. Certo è che, come il drago medievale, non se ne andrà mai del tutto. A ben guardare, il libro ultimo su dinosauri di Mitchell non è stato poi davvero “l’ultimissimo”; e questo perché, chiudendo con le sue parole: “abbiamo ancora molto da imparare dai dinosauri”. L'articolo Dinosauro proviene da Il Tascabile.

P er parlare davvero di Mary Poppins bisogna compiere un piccolo atto di onestà con sé stessi: riconoscere che non stiamo parlando soltanto di un film Disney del 1964, ma di un oggetto culturale che si è insinuato nel nostro immaginario collettivo. È uno di quei titoli che molti credono di conoscere a memoria, che sembrano rassicuranti, quasi innocui, e che invece, se osservati con attenzione, rivelano una struttura narrativa sorprendentemente stratificata. La trama, nella sua apparente semplicità, è lineare. Londra, inizi del Novecento. La famiglia Banks vive in una casa elegante al numero 17 di Cherry Tree Lane. Il padre, George Banks, è un uomo rigido, impiegato di banca, convinto sostenitore dell’ordine, della disciplina e delle convenzioni sociali. La madre, Winifred, è distratta dalle sue battaglie per l’emancipazione femminile, figura affettuosa ma assente. I due bambini, Jane e Michael, sono vivaci, fantasiosi, incapaci di adattarsi alle governanti che si susseguono e fuggono una dopo l’altra. E poi c’è Bert, artista di strada, spazzacamino e venditore ambulante. È in questo equilibrio precarioche irrompe MaryPoppins, sospinta dal vento proveniente da est. Non si presenta come una semplice tata, non chiede, non si adatta. Si impone con una sicurezza quasiimperturbabile. Da quel momento, la casa dei Banks diventa il teatro di una trasformazione che non riguarda soltanto i bambini, ma l’intera famiglia. Le giornate si riempiono di magiche avventure; sotto la superficie musicale e coreografica, si muove un filo narrativo preciso, la riconciliazione tra il padre e i figli, il recupero di un’umanità soffocata dall’ossessione per il dovere e per il successo economico. Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Non nega la responsabilità adulta, ma la rende più umana. Quando George Banks attraversa la crisi professionale e personale che lo porterà a cantare “L’aquilone”, non è diventato un bambino. È diventato un adulto capace di guardare il mondo con uno sguardo meno irrigidito. La sua uscita nel 1964, in un’epoca di trasformazioni sociali e culturali, amplifica ulteriormente il suo impatto. In un mondo occidentale sospeso tra tradizione e modernità, tra disciplina postbellica e fermento rivoluzionario, Mary Poppins propone una sintesi rassicurante ma non superficiale, il cambiamento è possibile senza distruggere le fondamenta, la fantasia può convivere con la responsabilità. Ed è forse per questo che il film continua a essere oggetto di riletture, teorie, perfino complotti narrativi. Sono andato alla ricerca di tutte queste interpretazioni, ho fatto un lavoro d’archivio andando a cercare in forum e siti di tutto il mondo le ipotesi più o meno assurde. Se si pensa a Mary Poppins, la prima immagine che mi viene in mente non è inquietante, non è perturbante, non è nemmeno misteriosa. È rassicurante. > Il significato più immediato di Mary Poppins è quello di un inno > all’immaginazione come forza salvifica. Non una fuga sconsiderata dalla > realtà, ma una maniera per riabitarla in modo più autentico. La fantasia, nel > film, non distrugge l’ordine, lo riequilibra. Eppure, come spesso accade con i prodotti culturali che entrano nella nostra formazione emotiva, a un certo punto qualcosa si incrina. Non il film in sé, ma lo sguardo con cui torniamo a osservarlo. Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo. Discussioni lunghissime, utenti che collegano universi narrativi lontanissimi, che isolano fotogrammi, che analizzano battute come fossero frammenti da decifrare. È in questo sottobosco digitale che Mary Poppins ha conosciuto una seconda vita, non più fiaba musicale Disney del 1964, ma crocevia delle più disparate teorie. La prima e più immediata di queste ipotesi riguarda il rapporto tra Mary Poppins e Bert. Alcuni teorizzano che Mary Poppins non sia solo capitata nella vita di Bert per caso, ma che sia stata in passato la sua tata quando lui, bambino, viveva un’infanzia difficile. La teoria si basa su un punto chiave: quando Bert canta “Supercalifragilistichespiralidoso”, racconta di aver vissuto un periodo della sua giovinezza in cui non parlava e di come quella parola magica abbia cambiato tutto per lui. L’argomentazione di questa ipotesi è che solo Mary Poppins avrebbe potuto insegnargli quella parola e che proprio lei gli avrebbe mostrato come trovare gioia anche nel lavoro, da musicista ambulante, da spazzacamino, da venditore di aquiloni. Questa lettura si basa su elementi impliciti ma suggestivi, l’assenza di stupore di Bert di fronte alle magie di Mary e la sua familiarità con la realtà soprannaturale. Un’altra teoria che vede Mary Poppins e Bert protagonisti è quella in cui i due sarebbero stati marito e moglie prima degli eventi del film. Questa ipotesi è tra le più struggenti e complesse interpretazioni proposte dagli appassionati, perché non si limita a ricollegare due personaggi in un legame non esplicito, ma cerca di ricostruire un passato condiviso fatto di desideri, perdita e accettazione. L’ipotesi, così come formulata in un thread su Reddit, prende avvio da un’osservazione semplice ma carica di implicazioni. Nel film, Mary Poppins e Bert non sono mai presentati come una coppia romantica, né viene mai raccontato alcun passato comune, eppure tra loro si percepisce un’affinità, uno sguardo complice, un modo di guardarsi che va oltre la pura amicizia. > Crescendo, ci si accorge che certi dettagli stonano leggermente. Che alcune > dinamiche sono meno innocenti di quanto sembrassero. Che sotto la superficie > può celarsi un sottotesto più ambiguo. La rete è diventata il luogo > privilegiato di questa operazione di scavo quasi ossessivo e Mary Poppins ha > conosciuto una seconda vita. In questa ricostruzione, Mary desiderava ardentemente diventare madre, e insieme a Bert, un uomo pieno di spirito e dedito al lavoro, avrebbero cercato di costruire una famiglia. Tuttavia, si suppone che Mary abbia sofferto complicazioni legate alla possibilità di avere figli, un’incertezza medica o una malattia che alla fine l’ha portata prematuramente via dalla vita terrena. Nel frattempo, Bert si sarebbe trovato a gestire da solo le difficoltà economiche e il peso dell’elaborazione del lutto, affannandosi tra lavori di strada, da musicista ambulante a venditore di aquiloni, nel tentativo di mantenere intatta la promessa di gioia che aveva condiviso con Mary. È interessante notare che la teoria non si limita a immaginare un passato romantico tra i due, ma cerca di spiegare anche il comportamento di Bert nel presente narrativo del film. La sua abitudine a sdrammatizzare, il suo sorriso costante di fronte alle difficoltà, persino il modo in cui affronta il rischio e la caduta sociale in un mondo che premia ordine e disciplina, tutto questo verrebbe reinterpretato come un meccanismo di sopravvivenza psicologica, un modo di onorare la memoria della moglie e di mantenere viva la promessa di gioia che avevano fatto di portare felicità ovunque andassero. Nei commenti alla discussione, la reazione degli utenti è stata sorprendentemente vivace. Alcuni esprimono entusiasmo per la profondità emotiva della teoria, sostenendo che essa dia un senso all’intensità dello sguardo di Bert verso Mary, come se lui stesse rivedendo la compagna defunta nelle scene in cui appare particolarmente partecipe delle sue magie. Altri, pur trovando l’idea affascinante, sottolineano che non esiste alcun indizio canonico nel film che confermi un matrimonio passato tra i due, e che potrebbe trattarsi semplicemente di un rapporto di amicizia profonda. Un ulteriore punto sollevato riguarda gli sguardi finali di Mary a Bert verso la fine del film. Secondo i sostenitori della teoria, la scena in cui lei sorride fugacemente a Bert prima di allontanarsi non è affatto un sorriso di semplice affetto, ma un’espressione intrisa di malinconia e di addio definitivo. Un momento in cui lei riconosce che la sua funzione tra i vivi è conclusa e che deve permettere a sé stessa e a Bert di lasciarsi andare. Questo particolare è letto dagli utenti come una prova narrativa della possibilità che Bert stia cercando una forma di chiusura emotiva, non solo nei confronti della famiglia Banks ma anche nei confronti della perdita personale che lo ha segnato nel passato. Altri commenti sollevano osservazioni critiche, ricordando che tale interpretazione non sia in linea con il tono stesso del film, che è pensato per un pubblico familiare e non affronta aperture narrative così cupe e intimamente dolorose. C’è chi nota inoltre che la saga letteraria originale di Mary Poppins, scritta da P.L. Travers, non offre alcun indizio in questo senso, rendendo la teoria un puro esercizio di fanfiction emotiva piuttosto che una rilettura basata su elementi canonici. Eppure, nonostante la mancanza di evidenze testuali forti, la teoria mantiene un certo fascino proprio perché si fonda su temi universali come amore, perdita, desiderio di appartenenza, difficoltà a lasciar andare qualcuno che ha segnato la nostra vita. In questo senso, essa funziona non tanto come spiegazione “ufficiale” dei retroscena del film, quanto come interpretazione simbolica che rispecchia la vulnerabilità intrinseca di molti spettatori. Mary Poppins non è solo la guida dei bambini Banks, è un archetipo che incarna anche la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Bert, dal canto suo, potrebbe rappresentare quella dimensione di chi continua a vivere la gioia come atto di fedeltà a ciò che un tempo era stato condiviso. > Secondo una teoria, Mary Poppins e Bert sarebbero stati marito e moglie prima > degli eventi del film e Mary sarebbe stata poi colpita da una malattia che > alla fine l’ha portata via dalla vita terrena, diventando un archetipo che > incarna la cura, la maternità mancata, la compassione che vive oltre la morte. Un’altra teoria va oltre il legame diretto tra Mary e Bert e propone che il signor Dawes senior, il banchiere anziano interpretato dallo stesso attore Dick Van Dyke che interpreta Bert, sia in realtà il padre biologico di Bert. Questa lettura sfrutta proprio il doppio ruolo dell’attore come indizio narrativo. Secondo la teoria, non si tratterebbe di una scelta di casting casuale, ma di una connessione familiare celata sotto la superficie del film. Bert non sarebbe semplicemente un’anima libera che incontra Mary per caso, ma un figlio cresciuto sotto l’ombra del rigore di una figura autoritaria (il banchiere), salvato in gioventù proprio dalla tata, e che ora vive una vita più semplice come gesto di ribellione rispetto alle aspettative paterne. Una parte della teoria amplia ulteriormente il quadro familiare proponendo che lo zio Albert, l’uomo che ride fino a levitare da terra, sia il fratello del signor Dawes e quindi lo zio di Bert. Il gioco di nomi tra Albert e Bert diventa qui un indizio narrativo. Il fatto che Bert si chiami così potrebbe non essere un caso, ma un omaggio al fratello di Dawes, con il quale Mary avrebbe avuto un rapporto stabile quando era tata di Bert da piccolo. Anche qui, gli utenti analizzano i dettagli. Albert levita quando ride, proprio come altri personaggi che hanno incontrato Mary, e ciò viene interpretato come una prova indiretta di un legame continuativo con la tata. I commenti alla discussione mostrano una varietà sorprendente di reazioni. Alcuni apprezzano la coerenza dell’ipotesi, lodando l’originalità e la costruzione narrativa elegante della teoria, mentre altri suggeriscono ulteriori ramificazioni, come la possibilità che Mary e Bert possano essere entità simili o connesse a un piano metafisico più ampio, alludendo a interpretazioni più romantiche o addirittura soprannaturali del loro rapporto. Queste tre relazioni, Mary Poppins come ex tata di Bert, il signor Dawes come padre di Bert, e Albert come zio di Bert, non sono semplici congetture gratuite. Ognuna delle tre interpreta dettagli già presenti nel film e li rilegge alla luce di un quadro narrativo più complesso, suggerendo che il testo filmico potrebbe celare una rete di legami umani e psicologici non esplicitati ma profondamente presenti. Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato sotteso. Infine, è significativo osservare come le comunità online abbiano reagito a queste ipotesi. Molti commenti mostrano entusiasmo, altri equilibrio critico, ma tutti contribuiscono a una conversazione più ampia sulla natura delle storie e su quanto il pubblico sia disposto a investire nella ricerca di significati nascosti. In definitiva, queste tre relazioni nascoste trasformano Mary Poppins da semplice musical a un’opera narrativa che può ancora sorprendere, offrendo spunti interpretativi che, pur non essendo “ufficiali”, mostrano quanto ricco e stratificato sia il testo originale quando viene letto con attenzione critica e immaginazione collettiva. Un altro personaggio del film che è stato protagonista di numerose teorie è quello della donna che dà da mangiare ai piccioni sui gradini della Cattedrale di St. Paul. Apparentemente marginale, questa figura suscita da tempo l’interesse dei fans perché incarna una serie di possibili letture teoriche che ampliano il significato tematico del film al di là del suo tono fiabesco. La visione più immediata è semplicemente quella di una povera donna senza fissa dimora. Nel film la vediamo ogni mattina con un sacchetto di pane, invitando i passanti a comprarlo e a dar da mangiare agli uccelli. Da qui nascono varie teorie che tentano di spiegare chi sia veramente questa donna e cosa rappresenti nel quadro più ampio del film. Una delle interpretazioni più affascinanti vede la donna dei piccioni come la madre di Mary Poppins. Una figura che un tempo possedeva poteri simili alla figlia, ma che, per ragioni oscure (amarezza verso il mondo o abbandono da parte di Mary), ha rinunciato alla propria magia per dedicarsi semplicemente a nutrire gli animali. In questa lettura, Mary saprebbe chi è la donna non perché semplicemente la incontra ogni giorno, ma perché c’è un legame personale di sangue o di esperienza profondamente condivisa. > Il fatto che tutte queste ipotesi trovino terreno fertile proprio nel modo in > cui i personaggi interagiscono, nelle canzoni, nelle risate levitanti, nelle > reazioni emotive, indica che la narrazione non è priva di sfumature e che una > visione attenta può aprirsi a interpretazioni più ricche di significato > sotteso. Una variante di questa stessa idea sostiene che la donna non abbia perso i suoi poteri, ma li abbia deliberatamente sacrificati per consentire alla figlia di diventare ciò che è. Una sorta di patto di passaggio tra generazioni, in cui il potere costringe a una rinuncia sacrificante. Altre interpretazioni si spingono più lontano, descrivendo la donna dei piccioni come una versione molto anziana di Mary stessa, proveniente da un possibile futuro alternativo. Una terza linea interpretativa eleva la donna dei piccioni a figura quasi sacra, simbolo di compassione universale. Qui non importa se sia o meno collegata personalmente a Mary; ciò che conta è che la sua presenza e il suo gesto di cura incarnano un principio morale che il film vuole trasmettere: la gentilezza verso ogni forma di vita, anche la più umile. Cambiando decisamente tono, la teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a Pennywise, il clown di It. Sì, proprio lui. L’entità partorita dalla mente di Stephen King. L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei bambini. Il parallelo nasce da alcune coincidenze narrative: entrambi arrivano quando il vento cambia, entrambi si manifestano con modalità teatrali, entrambi scompaiono senza lasciare tracce concrete, entrambi operano principalmente nel mondo dell’infanzia. Ma il punto centrale è un altro: Pennywise si nutre della paura, Mary Poppins della gioia e dell’immaginazione. Due polarità opposte della stessa necessità energetica. Su alcuni forum questa teoria viene argomentata con una meticolosità quasi scientifica. C’è chi sottolinea che Mary Poppins appare in momenti di vulnerabilità familiare, come un predatore che intercetta un ecosistema emotivamente instabile. C’è chi osserva che dopo la sua partenza i bambini conservano ricordi vaghi, come se l’esperienza fosse stata filtrata o rimossa. Se la si osserva da vicino, questa teoria è meno assurda di quanto sembri. Non perché sia plausibile nel senso letterale, ma perché intercetta qualcosa di reale. Mary Poppins non appartiene davvero al mondo degli adulti, ma non è nemmeno una semplice compagna di giochi per bambini. È altro. > La teoria forse più celebre in rete è quella che collega Mary Poppins a > Pennywise, il clown di It, l’entità partorita dalla mente di Stephen King. > L’idea, apparentemente ridicola, è che i due siano creature ultraterrene che > visitano periodicamente il mondo umano per nutrirsi delle emozioni dei > bambini. Un’altra teoria molto discussa è quella che la colloca nell’universo di Harry Potter. Qui il tono cambia, non più creatura cosmica predatoria, ma strega perfettamente integrata nel mondo magico. Secondo alcuni utenti, Mary Poppins sarebbe una diplomata di Hogwarts, forse addirittura un’agente del Ministero della Magia incaricata di monitorare famiglie babbane con potenziali figli magici. Le prove sono affascinanti, l’ombrello come bacchetta camuffata, la capacità di manipolare la realtà con apparente nonchalance, la comunicazione con animali, la levitazione. Tutti elementi che rientrano perfettamente nell’universo potteriano. Poi c’è la teoria che la identifica come un Signore del Tempo, della serie Doctor Who. Qui Mary Poppins arriva, interviene per correggere una linea narrativa familiare che rischia di degenerare, poi riparte. Non invecchia, non cambia, non resta. Se si guarda il film con questo filtro, la struttura diventa quasi episodica. Una visitatrice temporale che entra in una famiglia disfunzionale inglese, ne modifica il corso emotivo e se ne va, lasciando il tessuto temporale “riparato”. È una lettura che rivela una verità strutturale: Mary Poppins è un agente di trasformazione. Non evolve lei, fa evolvere gli altri. Ma tra tutte le teorie, quella che più mi ha colpito per il suo carattere disturbante è la lettura psicologica che la trasforma in una metafora di dipendenza. Secondo alcuni utenti, l’esperienza vissuta dai bambini Banks durante le sequenze più surreali, il salto nel disegno con i gessetti, la danza sui tetti, la risata che fa volare lo zio Albert, sarebbe interpretabile come uno stato alterato di coscienza. Mary Poppins diventerebbe così la catalizzatrice di un’euforia temporanea, quasi chimica. Quando lei se ne va, resta un vuoto. Un’assenza. Una nostalgia intensa. La famiglia appare trasformata, certo, ma c’è anche un senso di perdita. Letta in questo modo, Mary Poppins non è solo una tata magica, è l’incarnazione di un picco emotivo irripetibile. Un’esperienza che non può durare, proprio perché la sua intensità la renderebbe insostenibile, l’impossibilità della felicità assoluta. Alcuni teorizzatori si lasciano andare anche a interpretazioni radicali atte a scandagliare la psiche di Mary Poppins. Il film infatti non sarebbe più un semplice inno alla fantasia, ma un’esperienza emotiva più profonda, e in alcuni casi dolorosa. Ecco quindi che Mary Poppins soffrirebbe di depressione clinica. Non è un’idea soltanto provocatoria o paradossale, ma una rilettura psicologica che cerca di esplorare il volto oscuro della perfezione apparente. L’ipotesi nasce da un’analisi attenta del comportamento del personaggio nel corso del film. Mary Poppins non è la figura di pura gioia che la narrazione superficiale sembra presentare, ma una donna che maschera una profonda sofferenza con un ghigno composto e una performance di perfezione. > Molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il > disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente > dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di > essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Un’ulteriore teoria, la descrive come una figura manipolatrice, quasi narcisistica. Mary Poppins decide cosa è giusto, cosa è sbagliato, quando si canta, quando si ride, quando si impara. Non chiede mai veramente il consenso. Impone un metodo, seppur mascherato da gioco. Osservata in questa luce, la frase: “Praticamente perfetta sotto ogni aspetto”, diventa una dichiarazione ambigua. È davvero perfezione, o è controllo assoluto della situazione? Non dimentichiamo che è lei a stabilire le regole del mondo magico in cui trascina i bambini. È lei a decidere quando l’esperienza finisce. È lei a riscrivere le priorità emotive della famiglia. E qui emerge un punto interessante: molte di queste teorie, per quanto assurde, nascono da una medesima radice. Il disagio verso una figura troppo perfetta. Troppo autonoma. Troppo indipendente dalle dinamiche sociali e affettive tradizionali. Mary Poppins non chiede di essere amata. Non si lega. Non promette ritorni. È radicalmente libera. Forse è proprio questa libertà a generare sospetto. In un panorama narrativo in cui le figure femminili sono spesso incasellate in ruoli prevedibili, Mary Poppins sfugge. Non è madre, non è amante, non è semplice lavoratrice. È un’entità che attraversa i mondi. E questa autonomia, riletta con lo sguardo contemporaneo e con la lente deformante dei forum online, può assumere contorni inquietanti. Rileggere Mary Poppins attraverso queste teorie significa, in fondo, fare i conti con il nostro bisogno di complicare l’innocenza. Ma ciò che resta, al di là delle speculazioni, è la straordinaria personalità del personaggio. Perché può essere contemporaneamente tata, strega, entità energetica, manipolatrice emotiva. Può attraversare universi narrativi senza perdere la propria identità iconica. E forse è proprio questo il punto. Le teorie più assurde non distruggono il mito di Mary Poppins, lo rafforzano. Lo espandono. Trasformano un film musicale degli anni Sessanta in un oggetto culturale ancora vivo, ancora capace di generare dibattito, ironia, inquietudine. Se oggi torniamo a guardare quell’ombrello aprirsi nel cielo di Londra, sappiamo che dietro quel volo elegante si nasconde un enigma. Non necessariamente oscuro, ma certamente insondabile. E forse è giusto così. Perché alcune figure devono restare sospese tra spiegazione e mistero. Devono poter essere, allo stesso tempo, carezze e vertigini. Mary Poppins, con il suo sorriso appena accennato e la sua valigia impossibile, continua a camminare su quella linea sottile. Tra fiaba e assurde teorie. Tra canzone e cosmologia. E in quel confine, paradossalmente, trova la sua forma più autentica. L'articolo Poppins Files proviene da Il Tascabile.

Q uando osserviamo qualcosa immaginiamo qualcosa. Lo dice la psicologia cognitiva: nell’elaborare mentalmente quello che vediamo, ne allarghiamo i confini. Se guardiamo la fotografia di una finestra in un palazzo, nella nostra mente estendiamo l’inquadratura. Ogni atto di visione suscita una risposta emotiva che produce immaginazione. Se al mattino vediamo le foto che i nostri amici hanno pubblicato la sera prima, ricostruiamo mentalmente i contorni di quell’evento. Se eravamo presenti sarà un ricordo, altrimenti la nostra immaginazione suggerirà i contorni di una festa che ci siamo persi. Ricordo quando, durante un seminario di disconnessione digitale, nel corso di storia dei media del 2023 all’università di Torino, un ragazzo raccontò di svegliarsi ogni mattina con la sensazione di essersi perso qualcosa, di inseguire la festa degli altri. Questo suggerisce che quando guardiamo delle fotografie non è solo il nostro apparato visivo ad attivarsi, ma anche un sistema di proiezione del contesto sociale che trasforma quell’immagine, in qualcos’altro: per esempio una fonte di nostalgia per una possibilità non realizzata. I confini dell’immaginario Nel racconto Pics di Tony Tulathimutte (incluso nella raccolta Rifiuto, 2025) Alison guarda le foto della fidanzata dell’amico, con cui vorrebbe stare, e sente il bisogno di competere, comunicando un’immagine di sé che risulti affascinante. Vorrebbe usare Instagram per creare un’aura da elusiva intellettuale, ma con una spontaneità che faccia sembrare la rivale, al confronto, una cacciatrice di attenzioni. Purtroppo per Alison ogni soluzione le sembra banale, nessun angolo sembra valorizzarla, e resta imprigionata nel paradosso dell’autenticità costruita ‒ realizzare una foto che nasconda la finalità implicita in ogni immagine postata: indirizzare lo sguardo degli altri, fare sì che ci vedano come vogliamo essere visti. Come vedremo, questa spinta a costruire un’immagine di sé giocando con l’immaginazione altrui contribuisce a restringere le possibilità dell’immaginazione e dell’azione, spingendoci verso una “simbiosi” talvolta parassitaria con i nostri dispositivi. Secondo la sociologa Eva Illouz la modernità è caratterizzata dall’onnipresenza del sogno a occhi aperti, che ha come oggetto essenziale la costruzione di un’immagine: un “sé sognato”. Nella serie TV Too Much scritta e diretta da Lena Dunham, Jessica ha registrato 537 video di dialogo immaginario con la fidanzata del suo ex. Un flusso che la tiene bloccata in una realtà parallela, l’unica dove esprime quello che prova. Quando per errore pubblica i video, si meraviglia di come la soglia tra pubblico e privato sia sorvegliata da un solo tasto. Nell’introduzione al romanzo Queer, nel 1985, William Burroughs scriveva che “la disintegrazione dell’immagine di sé produce spesso un’indiscriminata fame di immagini”, riferendosi all’indifferenza per la propria immagine provocata dalla dipendenza da eroina. > La spinta a costruire un’immagine di sé giocando con l’immaginazione altrui > contribuisce a restringere le possibilità dell’immaginazione e dell’azione, > spingendoci verso una “simbiosi” talvolta parassitaria con i nostri > dispositivi. A giudicare dalle stime, nel 2025 l’umanità ha scattato più di 2 trilioni di fotografie, la quasi totalità con uno smartphone; questa iperattenzione all’immagine di sé e questa iperesposizione alle immagini sono associate a maggiori livelli di stress, specie quando i feed amplificano contenuti emotivamente coinvolgenti o competitivi. Negli anni, diversi studi hanno dimostrato che la sola presenza dello smartphone sia sufficiente a consumare risorse cognitive (fenomeno noto come brain drain), inoltre, per quanto gli smartphone possano essere utilizzati per alleggerire il carico cognitivo di alcuni compiti, un utilizzo indiscriminato può comportare serie ripercussioni su memoria e attenzione. Abbiamo detto che, quando guardiamo delle fotografie, ne allarghiamo con l’immaginazione i confini, così come allarghiamo con le dita il dettaglio di un’immagine. Se l’immaginario è il luogo dove abitano gli oggetti dell’immaginazione ‒ siano essi ricordi, fantasticherie, sogni a occhi aperti e chiusi, credenze religiose o opere d’arte – allora è lecito chiedersi se ci sia abbastanza spazio per le fantasticherie provocate dalle immagini che abbiamo sul telefono. Nostalgia immaginaria Nel 1973 Susan Sontag scriveva: “la nostra è un’epoca nostalgica e i fotografi sono promotori attivi della nostalgia”. Nell’accelerazione del presente la nostalgia ha assunto le proporzioni di un mondo fantastico, in cui si può desiderare di abitare anche se non lo si è mai sperimentato in prima persona. Per avere un’idea di cosa intendiamo, torna utile un aneddoto musicale piuttosto recente. > A giudicare dalle stime, nel 2025 l’umanità ha scattato più di 2 trilioni di > fotografie, la quasi totalità con uno smartphone. Questa iperattenzione > all’immagine di sé è associata a un aumento significativo del livello di > stress. Nel 2004, i White Stripes stanno suonando a Blackpool, una città sulla costa del Lancashire nota per le storiche luci artificiali, che la illuminano fin dal 1879, ossia prima del brevetto della lampadina a bulbo di Thomas Edison. Poiché il concerto ha luogo nei rari giorni in cui le luci sono spente, Jack White commenta: “Sono nel posto giusto, al momento sbagliato? È così che mi sento tutti i giorni”; poi attacca Jolene, la famosa canzone di Dolly Parton del 1973. Sentirsi nel posto giusto al momento sbagliato è un tipo di nostalgia particolare, perché non investe il vissuto, ma l’immaginato: la possiamo chiamare nostalgia storica. Secondo lo Human Flourishing Lab (HFL) la nostalgia storica è una risorsa per costruire l’immagine di sé, grazie a esplorazioni culturali di un passato mai vissuto. Ci si costruisce un’identità con citazioni e gadget di epoche superate. Il fidanzato di Jessica, la protagonista di Too Much, un aspirante musicista, usa un walkman e prepara compilation di CD, come negli anni Novanta: una playlist non algoritmica. Secondo la ricerca di HFL se il fenomeno del viaggio nel tempo culturale è comune a più generazioni, per la generazione Z ha particolare rilevanza il tema della disconnessione. La nostalgia storica viene usata per dare forma a un futuro con meno ansia, con relazioni significative e un senso di sé più stabile. In Italia, secondo l’ultimo rapporto Coop circa il 69% degli intervistati afferma che in passato si vivesse meglio, e il 53% degli appartenenti alla generazione Z è convinto che i propri genitori abitassero una realtà più confortevole. Ma come fa notare l’autore e scienziato Ian Bogost, una cosa che le nuove generazioni non sanno è che quella senza smartphone era una vita piena di tempi morti e attività noiose, e chi l’ha sperimentata tende a non averne particolare nostalgia. > Viene definita nostalgia vicaria, o storica, la tendenza a rimpiangere un > passato che non abbiamo mai vissuto. Alcuni studi ipotizzano sia una risorsa > che il nostro cervello utilizza per costruire l’immagine di sé. Secondo Clay Routledge, la psicologa sociale che dirige lo Human Flourishing Lab, non c’è motivo per credere che le nuove generazioni abbandonino o attenuino l’entusiasmo con cui accolgono le nuove tecnologie; ma in ogni processo di adozione ci sono reazioni e revisioni, e l’interesse che la generazione Z manifesta per esperienze di fruizione culturale analogica, come ascoltare un vinile senza venire interrotti dai consigli per il brano successivo, indica il desiderio di un futuro diverso. A proposito di White Stripes: è cosa nota che Jack White creda che i limiti nutrano la creatività. I White Stripes facevano concerti senza scaletta, usavano solo tre colori per gli abiti di scena, e le chitarre erano strumenti da banco dei pegni, scelti appositamente perché sollecitassero un ulteriore impegno. Non era un rifiuto della tecnologia, ma il tentativo di non adagiarsi nelle sue scorciatoie. White ha resistito senza uno smartphone fino ai cinquant’anni, impresa che oggi non riesce quasi a nessuno. Eppure come notava nel suo Contro lo smartphone (2023) l’informatico Juan Carlos De Martin, non dovremmo dare per scontato che lo smartphone debba essere come quelli che maneggiamo adesso, controllati da due soli sistemi operativi, con applicazioni che hanno lo scopo di aumentare il tempo sul dispositivo. Un’indagine del Washington Post ha scoperto che bastano 35 minuti di esposizione al formato video di TikTok per creare un’abitudine al consumo; inoltre, dopo una settimana d’uso il tempo trascorso sulla piattaforma tende a aumentare del 40%. “Non si tratta di dare la colpa alla tecnologia, ma di non rassegnarsi a una tecnologia che erode lo spazio di convivenza sociale e democratica”, mi ha detto De Martin, quando gli ho chiesto se negli ultimi anni ha visto cambiare l’atteggiamento delle nuove generazioni verso lo smartphone: “ho visto crescere un senso di autodifesa”. > Il punto non è mettere alla berlina la tecnologia in sé e per sé, ma piuttosto > non rassegnarsi a una tecnologia che erode lo spazio di convivenza sociale e > democratica. A questo proposito è interessante il caso dello  scrittore Franklin Schneider, che fa parte del 2% degli statunitensi sotto i cinquant’anni che non hanno e non hanno mai avuto uno smartphone: negli ultimi due anni si è accorto che la considerazione intorno a lui è cambiata, passando dallo sguardo di imbarazzata commiserazione per chi è rimasto indietro all’ammirazione per chi è un passo avanti. Mente estesa, simbiosi e parassiti “Tutti gli oggetti materiali fatti dall’uomo possono essere trattati come estensioni di ciò che l’uomo una volta faceva con il proprio corpo o con una parte specializzata del proprio corpo”, scriveva nel 1959 l’antropologo Edward Hall. Lo citava Marshall McLuhan all’inizio di La galassia Gutenberg (1962), in cui il sociologo canadese discute di come l’alfabeto fonetico e la stampa abbiamo contribuito a plasmare la società che abitiamo. Nella teoria dei filosofi Andy Clark e David Chalmers lo smartphone è un’estensione della nostra mente. Il telefono connesso a Internet e le applicazioni che usiamo sono uno strumento cognitivo, come le dita delle mani del bambino che impara a contare e la lista della spesa che aiuta a non dimenticare. Una recente obiezione a questa teoria è che gli smartphone non siano un’estensione cognitiva, perché incorporano interessi potenzialmente divergenti da chi li usa: gli smartphone sono progettati per manipolare gli utenti, quindi la relazione persona-smartphone somiglia piuttosto a una relazione simbiotica. Nel loro recente paper “Smartphones: Parts of Our Minds? Or Parasites?”, la filosofa Rachael L. Brown e l’evoluzionista Robert C. Brooks ricordano che lo spettro delle relazioni simbiotiche in biologia va dal mutualismo al parassitismo: si passa dalla cooperazione con beneficio reciproco, a interazioni che, per asimmetria di vantaggi, indeboliscono l’ospite; sottolineano inoltre che si tratta di relazioni con uno scambio dinamico, fortemente caratterizzato dal contesto. L’analogia con lo spettro delle relazioni simbiotiche permette di evidenziare sia gli aspetti positivi dell’uso dello smartphone (orientamento, relazionalità, conoscenza), sia quelli negativi, dove cioè la volontà dell’agente soccombe a un’abitudine d’uso nociva. > Secondo Clark e Chalmers lo smartphone è un’estensione della nostra mente. Ma > c’è chi non è d’accordo: poiché gli smartphone sono progettati per manipolare > gli utenti, ci avviciniamo piuttosto a una relazione simbiotica di tipo > parassitario. C’è chi sostiene che gli economisti potrebbero cominciare a considerare lo scrolling infinito di video, il cosiddetto brainrot, come un furto, dato che la forza di volontà da sola non basta a contrastare macchine che creano un ambiente ostile alla concentrazione, oltre a essere ottimizzate per ottenere il massimo coinvolgimento dell’utente. Per quanto abbiamo imparato a bilanciare certe attività, come guidare e telefonare, per quanto rapidamente possiamo passare da una all’altra, avendo la sensazione di poterci dedicare a due cose simultaneamente, la nostra capacità di concentrazione è limitata: in realtà, riusciamo a dedicarci con impegno soltanto a una cosa per volta. Sempre di più l’attenzione viene considerata una risorsa fragile, oltre che scarsa; già nel 1997, in un pionieristico articolo, Michael Goldhaber aveva notato che quando ci concentriamo su qualcosa tendiamo a escludere il resto. Negli Stati Uniti il 69% della generazione Z sta provando a diminuire il tempo speso sullo schermo, che oggi, per i più giovani, si aggira attorno alle otto ore al giorno. Nei primi diciassette giorni del nuovo anno scolastico la biblioteca del liceo Pleasure Ridge Park High a Louisville, ha prestato 1.200 libri, in meno di venti giorni ha raggiunto la metà dei prestiti dell’intero anno precedente. A seguito di un divieto imposto dalla scuola, gli studenti, non potendo più usare i telefoni, prendono libri in prestito. Lo ha raccontato Jessica Grose, in un articolo in cui evidenzia come i livelli di comprensione del testo e i risultati di matematica, nel 2024, siano stati i più bassi degli ultimi trent’anni. > Per quanto possiamo avere la sensazione di poterci dedicare a due cose > simultaneamente, la nostra capacità di concentrazione è limitata: riusciamo a > dedicarci con impegno soltanto a una cosa per volta. “Il divieto dello smartphone a scuola può aiutare a gestire uno strumento così potente”, mi spiega Simone Natale, docente di storia dei media all’Università di Torino: > crea uno spazio vuoto che può essere usato per riflettere su come usare il > mezzo. In fin dei conti non si tratta di non usare il telefono, ma di ridurre > e circoscrivere il tempo passato sullo schermo. Con lo smartphone abbiamo la > sensazione di poter controllare un’infinità di funzioni, una sensazione di > potenza che ci risarcisce delle molte cose su cui invece non riusciamo a > esercitare il controllo. Sottovalutiamo però quanto a nostra volta siamo > controllati dallo strumento. Restringimento dell’immaginario Quando ho chiesto ai ragazzi di famiglia della generazione Z se lo smartphone a loro avviso estenda i confini dell’immaginario, mi hanno risposto senza esitazione che, al contrario, li restringe. Immagino che volessero dire che lo smartphone comporti una diminuzione di scelta, di possibilità di azione, perché sei indirizzato a seguire il flusso delle immagini proposte, a rispondere, dialogare, costruire, nei limiti delle applicazioni che usi. Un’altra forma di nostalgia è quella per il futuro che non avremo. Brian Eno ha fatto spesso riferimento a questo tipo di nostalgia, di recente anche con il brano Cmon scritto con Fred Again. Come sarebbe un futuro in cui gli smartphone non fossero disegnati per creare dipendenza, isolarci dal mondo esterno, accumulare dati, appiattire l’offerta culturale, costruire monopoli finanziari, oltre ai servizi per cui li usiamo tutti i giorni. Brian Eno, come Jack White, non è un nemico della tecnologia, anzi, deve la sua carriera all’uso obliquo e inatteso di essa: “quando sono davanti a un dispositivo tecnologico non voglio sapere cosa può fare. Voglio sapere come posso usare quel dispositivo per fare qualcosa che il suo produttore non immaginava si potesse fare”. Non è una scelta comune. Gran parte del successo dell’offerta tecnologica si basa sulla vittoria della pigrizia contro l’iniziativa. L’opzione default, la modalità standard, la soluzione più veloce, la versione con meno passaggi, che riduce o annulla ogni frizione, vince. Insomma, vince, e viene adottato, ciò che scorre senza ostacoli, come sa chiunque lavori sull’esperienza d’uso, che sia un produttore di sintetizzatori o lo sviluppatore di un’interfaccia digitale. Per Brian Eno, Jack White e molti altri artisti usare la tecnologia in modo inatteso fa parte del lavoro. Invece i limiti dell’immaginario e l’accumulo della nostalgia riguardano tutti; come la costruzione, fotografia dopo fotografia, di un sé che vorremmo ammirato da tutti, o il dialogo fantastico, giorno dopo giorno, con le migliaia di doppi digitali che incontriamo sul telefono. A tutti tocca scegliere tra immersione e minimalismo digitale, tra scorciatoie e scelte personali. In Jolene di Dolly Parton chi canta chiede alla rivale di non andarsene con il suo uomo. È una canzone che suggerisce di non fare qualcosa solo perché lo si può fare, ma di pensarci sopra e scegliere. L'articolo Il parassita a forma di smartphone proviene da Il Tascabile.

U na massa inarrestabile. Senza volto, senza voce. Avanza a scatti: afferra, dilania, consuma. Non pensa, non decide, non sente. È ovunque. Si può solo cercare di non esserne contagiati. Oggi, questo è il nostro mostro. Non è elegante, né seducente: non ha una storia da raccontare. Lo zombie non è l’affascinante, tragica e ambigua creatura simbolo del male che per secoli ha incarnato desiderio, solitudine e tormento, vale a dire il vampiro. Al centro di molte narrazioni horror contemporanee troviamo un corpo disattivato nella sua soggettività, ma ancora funzionante: non è più luogo di conflitto interiore, ma meccanismo che reagisce, si muove, infetta. È una presenza che agisce senza coscienza, senza desiderio, senza direzione. Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario contemporaneo: non per fascino, ma per necessità. Dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine di una società. In nessun luogo questa transizione è stata più radicale che nel cinema asiatico, dove il genere zombie è esploso con una varietà di forme e significati, mentre il vampiro è rimasto bloccato nel folklore o in variazioni d’autore marginali. La cultura dell’estremo oriente ha trasformato il morto vivente in un linguaggio per raccontare crisi collettive, vulnerabilità sistemiche, tensioni invisibili ma onnipresenti. > Tra zombie e vampiri, è il primo ad aver conquistato l’immaginario > contemporaneo: dove il vampiro rifletteva l’io, lo zombie riflette il noi che > si disgrega. Il primo era dramma dell’anima, il secondo è sintomo della fine > di una società. Non si tratta solo di una moda, ma di una mutazione profonda dell’immaginario. Il vampiro apparteneva a un mondo ossessionato dalla soggettività e dall’interiorità. Lo zombie è il prodotto – e simbolo – di un mondo in cui il soggetto si frantuma dentro la collettività. Un mondo che ha smesso di chiedersi chi siamo, e ha cominciato a temere di essere già diventati qualcosa d’altro. Il corpo come specchio della crisi Per capire il successo dello zombie e il declino del vampiro, bisogna partire dal corpo e il corpo, oggi, è un campo di battaglia. Secondo Dennis Waskul (professore di sociologia alla Minnesota State University di Mankato) che si occupa di interazione simbolica, corporeità, sensorialità, sessualità e fenomeni del soprannaturale) e Phillip Vannini (docente e ricercatore presso la Royal Roads University di Victoria in Canada, che lavora tra sociologia, antropologia ed etnografia visiva, occupandosi soprattutto di semiotica del corpo e interazione simbolica), il corpo umano non può essere ridotto a una semplice entità biologica: è un costrutto sociale e simbolico, modellato dall’interazione, dalla cultura e dai processi di significazione che lo attraversano. Il corpo è un sito in cui si negoziano identità, si riflettono dinamiche di potere e si esprime – anche attraverso il silenzio o la malattia – la condizione del soggetto, scrivono i due studiosi in Body/Embodiment: Symbolic Interaction and the Sociology of the Body (2006). Non possiamo quindi considerare il corpo come un’entità biologica, ma occorre prenderlo in considerazione come punto d’incontro tra significati, relazioni e aspettative sociali. Ogni corpo è, in qualche misura, una biografia vivente: qualcosa che parla anche quando tace, che significa anche quando sembra solo subire. Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, l’alterità. È, potremmo dire, un corpo-specchio: non riflette direttamente ciò che gli altri pensano, ma si plasma su segnali e aspettative sociali. E, in questo senso, è profondamente moderno: costruisce sé stesso nel conflitto tra ciò che è e ciò che appare. È il corpo dell’individualismo tardo-romantico, dell’interiorità tormentata. Seduce perché mette in scena la soggettività in crisi, il desiderio che non può essere appagato senza colpa. Lo zombie, al contrario, è corpo svuotato. Non ha più agency (cioè la capacità di un soggetto di agire nel mondo in modo intenzionale e consapevole, esercitando scelta e influenza sulla realtà), né riflesso. È un caso di vero fallimento drammaturgico: un corpo che ha smesso di recitare, che non prende più parte al gioco rituale della socialità. Non si limita a essere escluso: è semplicemente caduto fuori. I corpi, normalmente, si costruiscono dentro codici condivisi, attraverso convenzioni culturali e performance quotidiane. Lo zombie, invece, è un’interruzione di quel codice: non rappresenta più nulla, non negozia più nulla, non comunica. Lo zombie è ciò che resta quando tutto questo si interrompe. > Il vampiro è un corpo riflesso: performa la propria identità in relazione allo > sguardo altrui, si costruisce attraverso il desiderio, il giudizio, > l’alterità. È un corpo-specchio che si plasma su segnali e aspettative > sociali. Nel mondo contemporaneo, segnato dalla perdita di certezze, dal collasso delle narrazioni collettive e dalla crisi dell’identità, il corpo zombificato diventa una metafora potente. È il corpo che ha perso la capacità di costruire senso, che si muove senza meta in uno spazio disordinato, dove i codici sociali sono collassati. Come ha osservato Stefano Vernamonti nel suo articolo “Staccando la coscienza da terra”, la contemporaneità immagina sempre più spesso una coscienza astratta, disincarnata – separabile dal corpo, caricabile su server o algoritmi. È l’orizzonte della mente digitalizzata, della soggettività algoritmica, dell’identità smaterializzata. In questo scenario, lo zombie sembra una figura fuori tempo, residuale. E invece è proprio qui che diventa interessante. Lo zombie rappresenta l’opposto esatto di quella visione disincarnata: un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – non più pensante, ma ancora pulsante. È il simbolo di ciò che resta quando la coscienza se n’è andata ma il corpo non può smettere di muoversi. Lo zombie, con la sua passività attiva, la sua esistenza senza soggetto, riesce a restituirci con spietata precisione la condizione contemporanea: quella di un’umanità che agisce per inerzia, lavora senza scopo, comunica senza ascolto, vive senza presenza. Nel cinema asiatico questo corpo senza soggetto è diventato il simbolo perfetto della crisi. Train to Busan (2016), diretto da Yeon Sang-ho, non è solo un film di zombie: è una radiografia della Corea del Sud contemporanea. Il treno che corre verso la catastrofe è metafora di una modernità che ha perso controllo, umanità, direzione. I personaggi sono tipologie sociali: il manager egoista, la madre incinta, il senzatetto. E il virus è l’evento che li costringe a mostrarsi per ciò che sono, senza maschere, senza ruolo, senza protezioni. Come osserva Seoulbeats, il film ha raccolto le paure post-trauma del disastro del traghetto Sewol e le ha trasformate in narrazione collettiva. Il treno diventa allora una capsula sociale, una metafora accelerata della nazione, un dispositivo narrativo che comprime tensioni familiari, economiche e morali. In The Sadness (2021), diretto da Rob Jabbaz e ambientato a Taipei, l’orrore si radicalizza: il virus non uccide, ma libera gli istinti peggiori. Gli infetti restano coscienti, ma si trasformano in sadici. Non è solo la società che crolla, ma anche il codice morale. Il film è una parabola estrema sul potere della repressione sociale e sull’ipocrisia dell’ordine pubblico. è un’opera che, nella sua grottesca esagerazione, rivela l’instabilità dell’intero sistema culturale asiatico contemporaneo. Il corpo infetto non è più solo mostruoso: è sociale. È trauma puro, incarnazione dell’assenza di senso e specchio fedele di una società in cui la promessa di coesione sociale si è dissolta nella competizione feroce e nella solitudine di massa. > Lo zombie rappresenta un corpo che continua ad agire senza coscienza, svuotato > di soggettività ma ancora vincolato al mondo, un resto muto della coscienza – > non più pensante, ma ancora pulsante. Se lo zombie è diventato il corpo collettivo dell’esclusione, il vampiro, al contrario, rimane una figura centrata sul sé, sul desiderio, sull’autonomia (qualità che appaiono dissonanti in molte narrazioni asiatiche contemporanee). In un immaginario dominato dalla pressione del conformismo sociale e dall’instabilità delle strutture istituzionali, il vampiro non trova un ecosistema culturale favorevole. Certo, esistono eccezioni significative. Thirst (2009) di Park Chan-wook, per esempio, è un film straordinario. Il protagonista, un prete cattolico trasformato in vampiro da una trasfusione sperimentale, è l’incarnazione vivente del paradosso tra purezza e desiderio. La pellicola fonde erotismo e senso di colpa, trascendenza e istinto. Ma il suo vampiro è tutt’altro che collettivo: è un individuo scisso, tragicamente solitario. Come nota una recensione su Booker Horror, Thirst opera come dramma metafisico più che come horror di consumo. È un film che riflette sulle dinamiche del desiderio e della fede, ma non riesce a diventare specchio della società nel suo complesso. Non sorprende che non abbia generato imitatori. Al contrario, le apparizioni del jiangshi (il “vampiro saltellante” della tradizione cinese) appartengono a un registro più folklorico e comico. Questi esseri, rigidi e quasi caricaturali, sono il prodotto di un’altra sensibilità: evocano lo scompenso tra mondo dei vivi e dei morti, ma senza l’introspezione o il simbolismo erotico del vampiro occidentale. Non sono mai protagonisti tragici, ma antagonisti da neutralizzare. Il vampiro asiatico, dunque, appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. Dove lo zombie offre un linguaggio collettivo, il vampiro è ridotto al sussurro del singolo. > Il vampiro asiatico appare come un corpo simbolico senza presa sul presente. > Incarna un’idea di soggettività individuale, seduttiva e autoreferenziale, > inadeguata a rappresentare le dinamiche di una società in crisi sistemica. E, anche nell’immaginario occidentale, il vampiro ha smesso di incarnare la trasgressione per eccellenza. Come osserva Giovanni Padua in “Un vero conte transilvano morto”, ha perso la sua carica perturbante: non mette più in crisi l’ordine, lo decora. Le sue apparizioni recenti sembrano oscillare tra due poli ugualmente depotenziati: da un lato la domesticazione adolescenziale, dall’altro la restaurazione folklorica. Anche il Nosferatu (2024) di Robert Eggers, attesissimo remake uscito alla fine dello scorso anno, rinuncia a ogni forma di rinnovamento incomodante, radicandolo nella filologia culturale più che nell’inquietudine contemporanea. Il vampiro, così, smette di interrogare l’ordine per trasformarsi in monumento. Lungi dall’essere simbolo di rottura, diventa una figura rassicurante, storicizzata, utile più a evocare nostalgia che a disturbare. Lo zombie come semiotica dell’esclusione Il corpo “zombificato” è il corpo fuori senso, fuori discorso. Non ha più narrazione. È ciò che resta dopo la perdita della coerenza esistenziale, il punto in cui il linguaggio si spezza, il segno non si decifra, il potere che diventa biologico. È, in altre parole, la radicalizzazione del soggetto precario. Nell’Asia contemporanea, dove le strutture sociali sono attraversate da una tensione costante tra rapidità dello sviluppo e fragilità istituzionale, lo zombie diventa specchio e denuncia. Il suo successo culturale è legato anche alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Non è più soggetto di senso, ma resto biologico. Lo zombie non è escluso: è eccedente, inutile, residuo. Come nota Graziano Graziani in “Gli zombi e noi”, lo zombie si distingue da tutte le altre figure del pantheon horror proprio per questa sua natura collettiva e degradante. È il mostro della moltitudine, non dell’individuo: non ha l’eleganza del vampiro, né la coscienza tragica del mostro di Frankenstein. Non appartiene a un ordine simbolico arcaico o mitico, ma è a pieno titolo un prodotto della società di massa. In questa prospettiva, l’immaginario zombie si sovrappone sempre più frequentemente alla paura contemporanea dell’“invasione” migrante. Il corpo “zombificato” è l’incarnazione dell’altro che non riconosciamo più come umano, che è stato espulso simbolicamente dall’orizzonte dell’empatia. Se l’alterità non ha nulla in comune con il nostro ordine simbolico – se non è nemmeno più “umana” – allora tutto diventa giustificabile: la violenza, l’abbandono, la rimozione. È in questa zona grigia che si colloca l’efficacia simbolica dello zombie oggi: non è semplicemente il morto vivente, ma il vivente disumanizzato. Un corpo che non reclama più diritti, ma che non può essere ignorato. Uno spettro politico. In questa genealogia del corpo degradato e non riconosciuto, si inserisce anche il ghoul, come ha evidenziato Gioacchino (Jack) Orlando in “Echi dalle rovine”. Creatura folklorica marginale, il ghoul si nutre dei resti umani, abita luoghi desolati, si aggira ai confini del racconto. È simile allo zombie, ma conserva una coscienza e una lingua: è un mutante, non un morto che ritorna. Questo lo rende una figura ancora più ambigua, una soglia mobile tra umano e mostruoso. Il ghoul non rappresenta una degenerazione né un’evoluzione, ma una sopravvivenza ostinata. Non avanza né regredisce, semplicemente persiste. E come lo zombie, ci ricorda che l’umanità non è un dato naturale, ma una condizione continuamente negoziata – e facilmente negata. > Nell’Asia contemporanea, lo zombie diventa specchio e denuncia, anche grazie > alla sua flessibilità simbolica: può essere disoccupato o consumatore, > migrante o cittadino medio, studente o manager. In ogni caso, rappresenta un > corpo che non partecipa più, che non ha più diritto alla narrazione. Analizzare la figura dello zombie significa confrontarsi con le fratture del presente. L’horror è da tempo oggetto di studi approfonditi, non più relegato al rango di genere minore, ma riconosciuto come specchio delle tensioni sociali. Mentre altri generi proiettano speranze o nostalgie, l’horror lavora sulle crepe dell’attualità, rendendo visibile ciò che spesso preferiremmo ignorare. In particolare, lo zombie asiatico si fa dispositivo critico: il contagio, la folla, l’inefficienza delle istituzioni, il panico collettivo – tutto converge per raccontare una società già in crisi, dove la catastrofe non è una rottura, ma una continuità. Una sintomatologia globale L’Asia, nel suo precipitare nel futuro, ci mostra il laboratorio del mondo. Un luogo in cui il passato si sgretola e il presente non fa in tempo a diventare memoria. In quel vuoto che si apre tra crisi e connessione, lo zombie cammina. Ma se guardiamo all’Occidente, il panorama non è poi così diverso. Anche qui il vampiro (simbolo del tormento individuale, della trasgressione romantica, dell’erotismo gotico) ha perso centralità. Al suo posto, negli ultimi vent’anni, si è affermato lo zombie come mostro dominante della cultura visiva: più grezzo, meno riflessivo, ma incredibilmente efficace nel rappresentare le inquietudini collettive. L’inizio degli anni Duemila ha segnato una vera rinascita del genere: 28 Days Later (2002) di Danny Boyle ha rivoluzionato il linguaggio visivo dello zombie-movie, introducendo una creatura accelerata, rabbiosa, plasmata sull’ansia pandemica e la dissoluzione urbana. World War Z di Marc Forster (2013) ha dato una dimensione globale al contagio. The Walking Dead (2010-2022) ha costruito una mitologia seriale che ha ridefinito il modo in cui raccontiamo l’apocalisse: non più un evento improvviso, ma una lenta, dolorosa erosione della civiltà. Oggi, quelle stesse narrazioni stanno vivendo una nuova stagione, basti pensare a 28 Years Later (2025), l’universo di The Walking Dead che continua a moltiplicarsi con spin-off come The Ones Who Live e Daryl Dixon, in arrivo con nuove stagioni nel 2025. Anche The Last of Us, dopo aver concluso la seconda stagione nel 2025, proseguirà con una terza annunciata per il 2027, rinnovando il suo sguardo sul trauma e sul corpo infetto. È un rilancio simbolico. Il genere zombie si adatta a un presente frammentato: ogni declinazione propone nuovi punti di vista, nuovi corpi vulnerabili, nuove mappe emotive. Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. > Non c’è più un eroe a cui affidare il senso: c’è una moltitudine disorientata > che cerca, a fatica, una forma di sopravvivenza. Lo zombie occidentale si confronta con l’ansia del collasso dell’ordine liberale, della frammentazione delle istituzioni, della perdita del controllo razionale sul mondo. In Europa e negli Stati Uniti, il morto vivente si aggira tra rovine riconoscibili: scuole chiuse, città svuotate, famiglie implose. Non è solo una minaccia: è l’eco di un sistema che non funziona più. Simboleggia la paura che l’individuo non conti più nulla, che le strutture costruite per garantire coesione siano diventate inservibili. In Asia, invece, lo zombie prende forma dentro una modernità estrema: è il sintomo di un mondo iper-organizzato che produce esclusione sistemica, solitudine, anonimato. Lì, il morto che cammina non rappresenta la perdita di un’autonomia: incarna il sospetto che quell’autonomia non sia mai stata concessa del tutto. Eppure, nella moltiplicazione dei prodotti culturali lo zombie diventa un archetipo globale. Le sue incarnazioni si ibridano, si aggiornano, si esportano. Non è più solo un riflesso locale: è una mostruosità mondiale. Porta in sé ansie postpandemiche, memorie coloniali, precarietà economica, instabilità climatica, burnout emotivo. Ci racconta di come la società contemporanea, ovunque ci troviamo, abbia smesso di interrogarsi sull’anima mentre tutto crolla. L'articolo Sopravvivere al collasso proviene da Il Tascabile.

S enza volto, no face. Aleggia nella Città Incantata, nessunə sa chi è, ma solo che è lì, tra le vasche di Yubaba. Appare e sparisce, e che sia uno o siano cento, il risultato è lo stesso: denuncia la corruzione dell’oro. Chiunque e nessuno dietro la maschera: uno spirito della Città Incantata di Hayao Miyazaki, ma anche un’idea politica. Lasciare indietro il volto, travisarsi come forma di resistenza collettiva. Io traviso, tu travisi ed egli non riconosce. Non in quel noi. Non sa dove mettere le mani. Che persone pigliare. Quali perseguitare. Manifestare a volto coperto fa della sicurezza delle singole persone una possibilità ‒ seppur erosa dalla tecnologia ‒ rendendole al contempo un simbolo. A volto coperto la singola persona diventa qualcosa di più grande, e nella politica crea perturbazioni e timori. Ed è proprio per questo che fa paura. Paura persino al presidente degli Stati Uniti d’America, Donald Trump. Le fiamme di Los Angeles, le proteste, sono racchiuse nell’immagine, diventata virale nell’arco di poco, di una persona a torso nudo. In piedi sull’auto della polizia con una bandiera del Messico tra le mani e il volto completamente coperto. Nulla urla “Fuck ICE” più di quest’immagine: la sfida all’intoccabilità della polizia. Iconica l’immagine ed iconica la reazione. Da Truth, la versione trumpiana del fu Twitter, il presidente statunitense ha ordinato agli agenti schierati di arrestare le persone a volto coperto. Letteralmente e in lettere maiuscole: “ARRESTATE TUTTE LE PERSONE MASCHERATE, ORA!”.  Per Trump, le proteste di Los Angeles sono sintomo di disordine, del controllo che sfugge. Le azioni dei manifestanti, infatti, respingono al mittente le pratiche di deportazione ‒ volute dall’attuale amministrazione ‒ compiute di notte, da agenti armati e a volto coperto. Il che potrebbe apparire assurdo considerando che la divisa mimetica in città risalta anche di più, ma in verità risponde a uno scopo: palesare una presenza militare e quindi intimorire. Per questo gli agenti della ERO (Enforcement and Removal Operations, un’unità dell’ICE, Immigration and Customs Enforcement) agiscono a volto coperto. Il corpo armato dello Stato può celarsi e tutelarsi, mentre lo stesso criterio pare non applicarsi, perlomeno in termini di legittimità, a chi è sottoposto all’autorità di quel medesimo potere.  Si svela perciò una doppia morale, che tutela il volto coperto quando a celarsi è lo Stato, ma che ne fa un atto criminale quando a usarlo è chi contesta sistemi oppressivi. Un’asimmetria che si svela e che fa, letteralmente, calare la maschera al potere. Ogni simbolo ha un significato, perciò difficilmente si può ritenere che una scelta istituzionale sia casuale. In una società che si rispetti, questi si inseriscono in una conversazione che, perciò, prevede e innesca delle risposte. In questo caso, la scelta di una mobilitazione colossale che usa la guerriglia urbana come mezzo di contenimento e minaccia nei confronti di chi sta perseguitando le persone immigrate sul territorio statunitense: le forze dell’ordine, certo, ma soprattutto chi queste procedure le ha volute implementare, e cioè le istituzioni. > A volto coperto la singola persona diventa qualcosa di più grande, e nella > politica crea perturbazioni e timori. Ovvero, proprio il cinguettante presidente Donald Trump. Forse, però, c’è anche qualcosa di più profondo nella mobilitazione di forze voluta da Trump, che ha visto lo schieramento di 2000 agenti della Guardia nazionale prima e 700 marines dopo. In essa potrebbe annidarsi la preoccupazione per la memoria storica statunitense. L’ossessione per l’identificazione non è una novità. Anche nella storia americana, l’anonimato ha rappresentato una strategia di opposizione, talvolta centrale per cambiare ‒ in parte ‒ alcuni equilibri di potere. Già nel 1773,  i membri del Boston Tea Party, hanno deciso di camuffarsi prima di andare a sversare il tè di sua maestà nella baia di Boston per protestare contro le tasse. I Bostoneers, però, indossarono abiti tradizionali delle Prime Nazioni, ovvero di alcune delle popolazioni autoctone del Nord America, appropriandosi di una cultura e di un’appartenenza che loro, per primi, avevano invaso e abusato. Quindi, il tentativo di anonimato del Boston Tea Party era lo strumento di chi protestava contro la corona, non contro l’imperialismo. Era un travestimento da oppressi per difendere il diritto a essere oppressori. Pochi anni dopo, nel 1775, nonostante i tentativi di rabbonire i coloni da parte del Regno Unito, iniziò la Guerra d’indipendenza. Proprio da quel 16 dicembre 1773 il potere inglese non si è più ripreso, messo in bilico dagli atti di persone che scelsero di nascondere, per quanto possibile, la loro identità. Se allora il volto coperto era stata una strategia di chi già aveva un potere maggiore rispetto ad altri, le proteste attuali lottano proprio contro quel medesimo potere, denunciando la matrice coloniale che nutre il razzismo sistemico negli Stati Uniti. La volontà, ora, è quella di fare dell’anonimato un atto collettivo capace di far tremare il potere, tutto. Spesso il Boston Tea Party è glorificato dagli stessi che ne temono il retaggio, senza una riflessione critica. L’inquinamento storico del volto coperto, viene perciò ribaltato, in diverse proteste, che lo reclamano ‒ a volte indossando balaclava rosa, come è accaduto poco tempo fa con l’occupazione del Pirellino a Milano ‒, perché sia un atto ribelle e non un atto a sua volta violento. Il volto coperto, quindi, può trascendere i suoi usi, in base alle rivendicazioni e alla natura delle lotte che lo indossano. Le proteste No Kings, infatti, sono state organizzate per contestare il modello imperiale voluto da Trump, e si basano sul presupposto che gli Stati Uniti sono stolen lands, terre rubate proprio alle Prime Nazioni. Territori invasi dai coloni, con una serie di strumenti che hanno marginalizzato e tentato di rimuoverne l’identità, di cancellare la loro storia e, quindi, la loro voce sul mondo. Una voce che nella protesta, invece, risuona forte e chiara. Il volto coperto ha una storia fortemente connessa all’azione contro oppressioni sistemiche. Nei primi del Novecento, le suffragette, soprattutto quelle impegnate in azioni dirette ‒ ovvero le suffragiste, per questo spesso identificate come terroriste ‒ cercavano di rendersi poco riconoscibili, modificando le proprie espressioni e posture, per sfuggire al monitoraggio fotografico costante a cui erano sottoposte. Le foto, oltretutto, erano spesso alterate dalle autorità per restituirne un’immagine  pericolosa o sciocca. Una foto di archivio del 1936, durante una protesta contro la guerra, ritrae diverse donne, suffragette, che indossano maschere antigas bianche fatte di carta. L’anonimato visivo, quindi, era ricercato come deterrente all’identificazione e come performance. Facendo un salto temporale e rincorrendo le proteste più note, il maggio francese del Sessantotto vide una quasi totale assenza di volti coperti. L’anonimato corporeo, in questo caso, passava in secondo piano in forza del numero immenso di partecipanti che, nella massa, hanno trovato la protezione necessaria per la protesta. > Il corpo armato dello Stato può celarsi e tutelarsi, mentre lo stesso criterio > pare non applicarsi, in termini di legittimità, a chi è sottoposto > all’autorità di quel medesimo potere. Caso più esplicito, a matrice profondamente decoloniale, è quello della resistenza zapatista, che tutt’oggi rivendica la maschera come strumento perché la lotta e la resistenza siano viste. A volto coperto, nel 1993, migliaia di persone zapatiste occuparono ben sette città, tra cui San Cristobal de Las Casas e al grido di “¡Ya basta!, denunciarono l’invisibilizzazione delle popolazioni originarie in Messico e l’intenzione di liberare la terra con la lotta. In Europa, e più in generale nei Paesi occidentali, il volto coperto è temuto. Una paura politica incanalata contro quella modalità di protesta in cui la copertura interessa il volto e tutto il corpo, creando un anonimato quasi integrale. La tattica di protesta black bloc è stata per la prima volta descritta nel maggio del 1980, nella Germania Ovest, nel contesto di proteste contro sgomberi, movimenti neonazisti e più in generale, contro le autorità centralizzate. Ha, quindi, una matrice identitaria profondamente antisistema e anticapitalista. L’uso della copertura permette alle persone di compiere azioni dalla grande portata dirompente in uno spazio di protezione collettiva, creata non solo dai dispositivi individuali, ma dal coordinamento del blocco. Le proteste a volto coperto si muovono su questa linea: resistere al controllo e alla cancellazione, proteggere un’identità in pericolo e portare avanti azioni e manifestazioni dalla forte capacità conflittuale. Il volto coperto crea un corpo collettivo, reattivo, che non si lascia isolare. Oggi, però tutto questo risulta sempre più difficile, e quindi rischioso, a causa di tutte le tecnologie di sorveglianza sparpagliate nelle città che stanno riducendo lo spazio dell’anonimato. Al punto che vien da chiedersi se sia ancora possibile un anonimato reale in un contesto che non solo rintraccia ‒ potenzialmente ‒ ogni persona, ma che addirittura spettacolarizza e trasforma tutto in intrattenimento. In un contesto in cui il tracciamento dei nostri percorsi è talmente pervasivo da sembrare normale, in cui c’è addirittura una spinta a trasformare la folla in contenuto individuale, si può sfuggire a quello sguardo digitalizzato? Le autorità, dopotutto, ne fanno ampio uso. Le forze dell’ordine statunitensi, ad esempio, hanno a disposizione un vasto arsenale di controllo e monitoraggio: oltre a filmare costantemente le persone manifestanti, sono dotate di dispositivi e strumenti ‒ come come Clearview AI ‒ che permettono di ricostruire, con l’ausilio dell’Intelligenza artificiale, i volti delle persone manifestanti in ritratti. Efficaci, ma non infallibili e che, anzi, possono portare ad arrestare le persone sbagliate. Ma non solo, tra i rilevatori che permettono di triangolare i segnali emanati dagli smartphone ‒ detti stingray ‒, le videocamere e la capacità di identificare una persona addirittura dall’andatura, la possibilità dell’anonimato sembra restringersi con ogni aggiornamento. Ogni persona, infatti, è potenzialmente rintracciabile. E non serve nemmeno essere in prima linea. Una storia su Instagram o un passaggio in metro con la carta, lasciano tracce, disegnando la geografia dei nostri movimenti. E sebbene in Italia, al momento, non vengano usati gli stessi dispositivi statunitensi, l’impegno delle forze dell’ordine per identificare i manifestanti non è meno strenuo e non lesina a ricorrere alle tecnologie di tracciamento o monitoraggio. > Il volto coperto crea un corpo collettivo, reattivo, che non si lascia > isolare. Nel nostro ordinamento, l’atto di coprirsi il volto durante le manifestazioni viene definito travisamento, ed è considerato un illecito amministrativo. Il termine stesso con cui viene descritto rivela una postura repressiva: il termine evoca l’inganno, la distorsione, e non la possibilità di autodifesa o di anonimato politico. E, in effetti, può diventare un’aggravante, come dimostrato nella recente sentenza in primo grado contro dieci persone manifestanti solidali con Alfredo Cospito. Il tutto, in un concerto di riprese e identificazioni con cui l’anonimato della persona manifestante viene eroso. Chi manifesta viene continuamente filmato, archiviato nelle memorie della sorveglianza statale. Volti, date, cortei. E durante le proteste non sono rari i tentativi delle forze dell’ordine di abbassare le maschere ai manifestanti, come accaduto nel corteo pro-Palestina del 12 aprile a Milano. Quello che in teoria non è reato, qui, viene comunque punito, anche solo con l’aumento di attenzione riservata a quella presenza. Con la presa dello spazio e la conseguente intossicazione del margine politico. In Italia come negli Stati Uniti, alla repressione materiale si accompagna quella culturale: chi copre il volto viene raccontato come un pericolo sociale, isolato narrativamente dal resto della piazza, dipinto come facinoroso e infiltrato. Uno spirito malvagio pronto a distruggere la ‒ apparente ‒ quiete sociale, senza un perché. La sovranarrazione, in questi casi, protegge lo status quo, che diventa vittima di un attacco immotivato. La protesta, e le azioni che può comprendere, viene collocata su un asse immaginario, ad un estremo la narrazione di un profilo, all’altro la totale cancellazione, per evitare che venga raccontata. Quale che sia la scelta, però, si attiva un meccanismo di tone policing che insegna quale modo di manifestare sia “giusto”, perché più controllabile e meno minaccioso, e quale sia “sbagliato” e, per questo, punibile. Una protesta decaffeinata. Altamente digeribile. L’ostinazione di alcunə deve essere corrosa: a questo serve l’intento di rendere criminali agli occhi dell’opinione pubblica nazionale e internazionale non schierata ‒ o già schierata contro ‒ chi si copre il volto in piazza. Un processo immediato che risponde in maniera quasi meccanica alla minaccia percepita. Dare l’allarme e tratteggiare il volto coperto come un pericolo per l’ordine pubblico ‒ quindi collettivo, cittadino ed ordinario ‒ mette le persone nella condizione di percepire a loro volta quella minaccia. Come se fosse rivolta direttamente contro di loro. La speranza di questo tipo di descrizione è che si inneschi un rifiuto assoluto. Ostile. Una contrapposizione che poi permetta di punire chi ha manifestato e di intimidire le altre persone evitando che possano anche solo pensare di fare una cosa del genere. > Chi manifesta viene continuamente filmato, archiviato nelle memorie della > sorveglianza statale. Annidarsi nella mente sociale è il miglior meccanismo di sorveglianza, perché sono le singole persone a diventare le prime controllore di sé stesse e delle altre. Diventano loro le voci che richiedono repressione e militarismo, che invocano divieti contro il diritto di coprirsi il volto ‒ con una deriva volutamente islamofoba ‒ prima ancora che gli organi repressivi si mettano in moto da soli, agendo senza chiedersi nemmeno un perché, mossi dall’idea che lo stato delle cose sia un ordine sacro.  E il problema, forse, si annida anche qui. Perché quando è “l’ordine pubblico” a dover essere messo in discussione – per ottenere libertà, protezione, giustizia o quant’altro – e quando farlo comporta gravi rischi individuali e collettivi, coprirsi il volto non è forse uno strumento di sopravvivenza? E non solo per celare i tratti riconoscibili e, quindi, rintracciabili del viso (occhi, naso, forma del viso ecc.), ma anche per proteggersi dai dispositivi di controllo della folla impiegati dalle forze dell’ordine come i gas lacrimogeni, contro cui una maschera filtrante può essere effettivamente efficace, ma per esserlo deve necessariamente coprire il viso. Nasconderlo, tutelarlo. E se non dai deterrenti urticanti, dal diventare un bersaglio, perseguibile, rintracciabile, con una vita che può essere sbriciolata sotto il peso della burocrazia punitiva. Da Occupy Wall street alle rivolte contro i proprietari terrieri della metà dell’Ottocento, passando per la demonizzata tattica dei black bloc, il volto coperto cancella la vulnerabilità individuale creando una grande identità plurale in divenire. In cui nessunə è protagonista e nessunə viene lasciato indietro, proprio perché, a volto coperto, si entra in un’identità plurale. Si diventa innesti in un’entità multipla, parti essenziali che si aggiungono e muovono individualmente ma nella stessa direzione: la ribellione. La paura del volto coperto è anche paura dell’ignoto, di un’identità collettiva che sfugge al controllo. Non sapere chi ci sia dietro impedisce di prendere di mira la singola persona, di isolarla. Il volto coperto protegge idee e corpi, crea un grande territorio politico in cui nessunə è protagonista e nessunə è lasciato indietro. Gli zapatisti scelgono di mostrarsi sempre a volto coperto, in modo da proteggere tanto l’identità quanto l’ideale. Con una serie dì strategie anti gerarchiche, per cui non ci sono capi, ma subcomandanti che si pongono dopo e per il popolo, che garantiscono la natura decentralizzata della lotta. Il volto coperto è perciò un simbolo di umiltà che non conosce le limitazioni dei confini e degli interessi statali. È il potenziale contenitore per la ricerca di un modo diverso di vivere, in cui si abbandonano le velleità di successo personali e si abbraccia l’idea ‒ perlomeno la possibilità ‒ di un benessere reale, per tuttə.  Insomma, è il contrario della tutina di un supereroe, quella che mette in mostra e diventa riconoscibile, un brand. Mentre il volto coperto è così banale da non potere appartenere a nessuno. Anche quando vi si appone un logo davanti, è troppo forte per essere totalmente cooptato. Oggi, in un’epoca in cui il panopticon digitale dilaga, in cui condividiamo e siamo sorvegliati allo stesso tempo, la pratica del volto coperto rappresenta una forma di protezione e resistenza. Per questo, il volto coperto non è solo difesa. È anche attacco, sabotaggio, creazione. È la possibilità di essere parte di qualcosa senza essere consumatə da quello sguardo che vuole schedare, isolare, colpire. Perché un volto nascosto può custodire tutto: una vita, una storia, una ribellione. E, forse più di ogni altra cosa, un ideale. La minaccia contro chi si copre il volto ci ricorda che in effetti, ogni regime, non teme tanto la singola persona con la sua storia e le sue azioni, quanto piuttosto l’insieme di quelle persone, quelle storie e quelle azioni. Le idee che si portano dentro. Che sa cosa vuol dire vedere una persona che ha scelto di essere parte di una causa, sventolare una bandiera senza reclamare qualcosa di materiale per sé: una sfida aperta allo status quo a volto coperto. Senza volto e con mille facce. L'articolo Protesta senza volto proviene da Il Tascabile.

I n una delle sue poesie più cupe, non a caso titolata Darkness, lord George Gordon Byron scrive: > E gli uomini nel terrore di questa desolazione > Dimenticavano le passioni, mentre i loro cuori > Raggelavano in un’egoistica preghiera di luce. > Essi vivevano accanto a fuochi accesi: i troni, > I palazzi di re incoronati, le capanne, > Le dimore e i rifugi di ogni tipo > Erano bruciati insieme alle città per aver luce, > E gli uomini si raccoglievano attorno alle case in fiamme > Per guardarsi ancora una volta in viso. Nell’estate del 1816, mentre scriveva, le popolazioni si decimavano nella fame e nel buio: l’eruzione del vulcano Tambora dell’anno precedente aveva liberato nell’aria nubi di polveri e gas tali da oscurare la luce solare e provocare un abbassamento drastico delle temperature. Ne seguirono carestie e terremoti; violenze di massa e culti millenaristici si diffusero nelle campagne. Un senso di fine divina pervadeva l’orizzonte degli uomini e delle donne del tempo. L’anno successivo la Terra tornò a una condizione di equilibrio e le popolazioni umane continuarono a scannarsi con particolare zelo: “l’anno senza estate” rimase impresso in qualche poesia come quella di Byron e in un discreto numero di fonti documentarie, ma sostanzialmente riposto nel cassetto dei brutti ricordi. Nel solco delle scienze climatiche oggi parleremmo di “evento estremo” e bolleremmo come complottisti i contadini convinti dell’imminente apocalisse. Eppure non muterebbe il senso di fine che ci attanaglia ancora di fronte a sconvolgimenti imponderabili. Tanto più che quello in cui viviamo, a dispetto di ogni avanzamento tecnico-scientifico, è un mondo totalmente immerso nelle catastrofi. Partire dalle parole di Byron ci aiuta allora nel tentativo di mettere a fuoco quello che sembra essere il senso profondo dell’epoca presente. Non può non colpire infatti che quell’Ottocento delle nazioni, degli imperi coloniali, della tecnica e delle rivoluzioni iniziasse proprio con un evento apocalittico. Il vulcano Tambora battezzava il mondo che veniva: la modernità nasceva sotto le nubi della catastrofe. Epifanie catastrofiche Ora, nel nostro tempo osserviamo un’accelerazione con cui si danno fenomeni drammatici a ritmo serrato e, davanti ad essi, si diffonde un senso di straniamento e impotenza generalizzata. C’è difficoltà a comprendere il reale e ancora di più ad agirlo, eppure l’impotenza sembra essere dovuta non tanto all’impatto dei fenomeni quanto a una sorta di disabitudine al mondo che è propria di un Occidente tardocapitalista in una fase di senilità. Risvegliate da un sonno trentennale che si voleva post-storico, queste società si sono riscoperte gabbie d’acciaio fragili e totalmente distruttive. Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe allora indicarci una via d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e sospensione normativa di cui eravamo dimentichi. Secondo definizione scientifica, infatti, catastrofe è l’evento che irrompe in un sistema ordinato sparigliandone le carte, produce una sospensione della norma al cui interno si danno possibilità di mutamento di quello stesso sistema originario ormai spezzato. > Proprio la catastrofe quale segno del tempo potrebbe indicarci una via > d’uscita da questo presente, grazie al suo potere di ribaltamento e > sospensione della norma. Le catastrofi irrompono violentemente nella scena e travolgono le storie individuali in un vortice totalizzante che mette in discussione ogni cosa, distruggono edifici che sta ai superstiti scegliere come abitare. Un po’ come le rivoluzioni, le catastrofi contengono in sé tragedia e rinnovamento, e questa loro ambivalenza le rende un grande elemento immaginifico. Custodiscono il potere di generare una propria epica. Non è un caso se un capitalismo che ha divorato ogni risorsa, promesse comprese, non può che indicare un immaginario che fantastica sulla fine di sé stesso, sfruttando una fascinazione potente e monetizzabile. Come la frontiera del western si è data a suo tempo quale luogo dell’immaginario in cui il capitalismo individualista (e poi le resistenze ad esso) metteva in scena la propria ascesi mitologica, oggi la catastrofe fa da ribalta per un’Occidente al tramonto. È in atto da decenni un’opera di occupazione preventiva di questo immaginario, attraverso il riadattamento dei mitemi stessi del mondo che muore: la figura dell’audace eroe con le sue armi, la famiglia nucleare come unico ambito degno di salvezza, l’hobbesiano stato di natura dell’homo homini lupus che sottende a ogni sospensione normativa. Eppure sono possibili, si sono operati rovesciamenti di significato, possibili forme di resistenza alla colonizzazione imperiale dell’immaginario. Bisogna sottrarre la catastrofe alle passioni tristi. Il perturbamento delle rovine, siano tracce di passato nelle città o futuri proiettati sullo schermo, ci parla di qualcosa che se accadesse davvero metterebbe a rischio non solo routine e certezze assodate ma probabilmente la nostra stessa vita, e noi la rifuggiamo per istinto di sopravvivenza. Eppure nel suo consumo immaginifico esorcizziamo la paura e accarezziamo il sogno proibito di veder finire il nostro tempo-mondo, fuggire dalle gabbie della produttività nella precarietà della catastrofe. Finché l’esorcismo è consumo, però, si conclude in sé stesso. La catastrofe è allora anzitutto uno specchio in cui riflettersi e osservare, nell’ombra di rovine futuribili, lo spaventoso senso di smarrimento che pervade le pieghe del quotidiano. La catastrofe, suggeriva Calvino, è ogni giorno in cui non accade nulla. Il mondo è finito ieri. Una fine che vorremmo cinematica Questo senso di ovattata disperazione è il rumore di fondo di una delle opere postapocalittiche meglio riuscite: il romanzo La strada (2006; trad. it 2007) di Cormac McCarthy, poi tradotto in pellicola dal regista John Hillcoat. La storia segue l’errare di un uomo con suo figlio tra le macerie di quelli che furono gli Stati Uniti, muovendosi verso sud in cerca del mare e della fine di un inverno che ferisce, combattendo i morsi della fame e fuggendo dalla minaccia di uomini che la stessa fame rende predatori. Non conosciamo il nome dell’uomo né quello del bambino, sappiamo che l’unico scopo del primo è la sopravvivenza del secondo, una sopravvivenza che non è legata solo all’assillante bisogno fisiologico ma soprattutto alla conservazione di un senso d’umanità, sempre più flebile in un panorama di morte. > La catastrofe è ogni giorno in cui non accade nulla. “Noi siamo i buoni?” chiede il bambino in uno dei rari dialoghi, “si” risponde laconico il padre, “perché portiamo il fuoco?” incalza ancora, “perché portiamo il fuoco”. Stanchezza e disperazione divorano l’uomo da dentro ma la marcia non può avere termine, nemmeno con la morte. La vita deve replicarsi in ogni modo possibile: quello che McCarthy ha messo in scena non è una distopia ma il dramma esistenziale del tempo nostro attraverso la lente focale di una paternità quasi folle nella sua ostinata missione. Il tempo del romanzo, scritto nel 2006 e filmato tre anni dopo, è un futuro che è già avvenuto: il guscio vuoto che è diventato la Terra, con il suo sole oscurato dalle ceneri e alberi morti che cadono tra le braci fredde di incendi quasi estinti, richiamano da vicino gli incendi che devastano l’Australia, la Siberia o la California. Quello di Palisades, a proposito, era un incendio “cinematico”. Così il carrello della spesa con cui i due trasportano le loro magre risorse, i vestiti stracciati che indossano, sono i carrelli e gli stracci che popolano le migliaia di accampamenti di homeless dentro e fuori metropoli come Los Angeles. La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Le bande di predoni pronti a divorare il prossimo, con le loro armi raffazzonate, i mezzi di fortuna e la fame furiosa negli occhi, rievocano le avanguardie reazionarie di un’America profonda, incattivita, in cerca di un riscatto dal declassamento e che, fuor di trama, hanno trovato in Trump il proprio sovrano. Le frasi non dette e i pochissimi e scarni dialoghi sono i resti essenziali della parola dentro un silenzio che quotidianamente non possiamo sentire solo perché occupato da vortici di voci superflue. L’apocalisse di McCarthy la portiamo dentro. Questo è tanto più vero se contiamo che lo scrittore è stato forse l’ultimo grande cantore dello spirito americano, che un po’ si è fatto spirito del mondo, e la tragedia che ha inscenato in La strada è la nostra tragedia intima, attualissima, ma che riannoda le sue radici nella genetica stessa della nazione e dei suoi miti. La catastrofe non solo come riflesso ma come radice nera della Storia che permea la soggettività presente; come dopplegänger del Progresso: l’ascesi di un mondo fondata sull’olocausto di mille altri. Nelle pagine dei suoi romanzi, tra la frontiera del mito western e quella fisica fatta di fili spinati pattugliati da militari, il tempo si dilata in un unico spazio liscio non più misurabile con gli strumenti convenzionali. L’unica temporalità è quella dettata dallo scorrere di una natura struggente, crudele nella sua indifferenza verso l’agire disperato degli umani e delle loro tragiche traiettorie. La violenza dei silenziosi personaggi di McCarthy è la violenza che pervade un intero universo infervorato da uno slancio superomistico, volontà di potenza che lo acceca e lo spinge alla (auto)distruzione. > La povertà non necessita di alcun evento spettacolare per incistarsi. Meridiano di sangue (1985; trad. it. 1996) è forse il suo romanzo più crudo: una banda di cacciatori di scalpi guidata dal folle ed enorme giudice Holden, incarnazione depravata del “Destino manifesto”, cavalca al confine messicano nella guerra per strappare il territorio allo Stato vicino e alle tribù native; ma più che un conflitto abbiamo una strage criminale dove chiunque finisce per essere schiacciato. Innocenti, civili, alleati, combattenti e animali cadono nella necessità di stabilire il potere esclusivo su una terra che rimane scenario oscuro e distante, al limite di un onirico che ben si addice alle allucinazioni di potere dei protagonisti. È un racconto d’invenzione, eppure affonda i piedi in un’ampiamente documentata storia di crimini di guerra che hanno edificato la “nazione più grande del mondo” e che non sono relegate a spettri del passato ma si rinnovano ad ogni suo passo. Mentre scriveva Meridiano di sangue, nella prima metà degli anni Ottanta, McCarthy non aveva in mente solo le guerre ai nativi. Attorno a lui era tangibile il trauma seguito alla sconfitta americana in Vietnam: l’orrore che si erano riportati a casa i giovani veterani era un decimo di quello che si erano lasciati alle spalle, in uno scenario divenuto anch’esso quasi mitologico quanto la frontiera (basti citare, su tutti, il capolavoro di Francis Ford Coppola Apocalypse Now, 1979). In quel frangente le vicende degli scalpatori di Holden portavano in controluce il segno di quell’ultima guerra e, come una premonizione, anticipavano l’inchiesta che sarebbe emersa solo nel 2003, ironicamente al tempo delle rivelazioni di Abu Grahib, sulla famigerata Tiger Force: il battaglione punitivo dell’esercito americano utilizzato per terrorizzare i villaggi vietnamiti nel vano tentativo di estirpare il sostegno popolare alla guerriglia. Eccidi, torture, stupri e innumerevoli crimini della Tiger Force emersero chiaramente come la punta di diamante di un uso sistematizzato della brutalità. Erano (sono) la traduzione bellica di una politica imperiale che non ha alcuna considerazione delle tracce del suo passaggio. Gli scapolari di scalpi di Meridiano di sangue e quelli di orecchie della Tiger Force, le piramidi di teschi di bufalo nelle cartoline dell’Ottocento yankee e le immagini del villaggio My Lai avvolto dalle fiamme restano come i negativi dell’album fotografico di una storia egemone, residui che vanificano ogni autoassoluzione. Alla fine del romanzo l’anonimo ragazzo/narratore, complice e sopravvissuto alle vicende degli scalpatori, dopo anni di modestia ritrova per caso il suo vecchio capo e la sua vita termina quel giorno, con una sorta di lampo del passato che torna per battere cassa. Durante la guerra fredda, con il tangibile rischio di un conflitto nucleare, gli scienziati nucleari idearono, per somma fortuna di scrittori e registi, il Doomsday Clock: un orologio che stabilisce, da inizio a fine, la storia dell’uomo sulle dodici ore del quadrante. Oggi, nel pieno di una febbre bellica senza antidoti, le lancette segnano 89 secondi alla mezzanotte: un minuto e mezzo dall’estinzione della razza umana per mezzo di un conflitto termonucleare. Finché non è disertata, la catastrofe imperiale, epifenomeno funesto della logica capitalista, non lascia margini alla rigenerazione della vita. Non trovano scampo nemmeno i sopravvissuti guardinghi o i suoi agenti, solo la feroce volontà di potenza dei giudici Holden rimane intatta in un lago di sangue. > Non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una > miniera preziosa di strumenti d’indagine. Fortunatamente, però, non tutte le apocalissi sono così assolute e l’immaginario ne ricava una miniera preziosa di strumenti d’indagine. Catastrofe come forma della conoscenza quindi, sempre contesa nella dialettica dei rapporti di forza. Il cinema americano, Wunderwaffen del softpower atlantista, è stato generoso nel battere questo territorio e tentare d’imporgli le sue norme. Non per caso le narrazioni del disaster (o del post-apocalyptic) movie si sono per lo più date seguendo i medesimi schemi: il Destino manifesto trascende nel ruolo salvifico dell’America rispetto al mondo intero e al suo popolo, s’impersonifica nell’eroe quale Individuo (sovente maschio e caucasico) in grado di esercitare da solo un potere trasformativo degli eventi. Quando la catastrofe mina l’ordine delle cose, minacciando indistintamente la vita umana e la proprietà privata, attraverso il collasso delle relazioni sociali in una guerra di tutti contro tutti, è l’operato dell’eroe che ristabilisce l’ordine originario attraverso la sconfitta dell’evento mostruoso (e qui entrano solitamente in ballo gli emblemi della nazione: il presidente, l’esercito, la White House) oppure attraverso il ristabilirsi di un piccolo ordine in mezzo all’irreversibilità della fine: il salvataggio della famiglia nucleare, il ritiro nella natura e la vita attraverso il lavoro manuale. Uno spettro piccolo-borghese che proprio non vuole lasciare questo mondo. A tagliar corto, questa è più o meno la forma che il capitale ha tentato di imporre come proprio epitaffio, un finale gattopardiano per imbrigliare lo spazio del possibile. E si potrebbero elencare centinaia di pellicole dove la minaccia è differente ma il ciclo si ripete: The Day After (di Nicholas Meyer, 1983, guerra termonucleare), 2012 (di Roland Emmerich, 2009, disastro ambientale), Indipendence Day (ancora Emmerich, 1996, attacco alieno), 28 giorni dopo (di Danny Boyle, 2002, epidemia zombie). Eppure, un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione impossibile. La sua natura ontologicamente ingovernabile ne fa un terreno impervio, da scorribande, da covo di disertori. Per cui non andremo oltre con la filmografia dell’impero, che già occupa posto in abbondanza e procederemo con i suoi controutilizzi. È stato ad esempio un sabotatore particolarmente abile Jonathan Nolan, già reduce del capolavoro western-scifi Westworld (2016), nell’ideazione della serie Fallout (2024) che riprende le vicende alla base dell’omonima saga videoludica di culto: un’America completamente distrutta dalle ricadute di una guerra termonucleare è popolata da bande di predoni, eserciti pretoriani e città-stato governate dalle più bizzarre fedi e forme politiche; pericolo e fame sono ovunque, tra le rovine della civiltà un tempo egemone si aggirano forme di vita mutate dalle radiazioni. > Un’assoluta colonizzazione dell’immaginario costituisce ancora, a dispetto di > qualsiasi Intelligenza artificiale o algoritmo predittivo, una missione > impossibile. Il successo del videogame fu dovuto anzitutto all’ampia autonomia di gioco di cui gode il gamer, che lo mette in condizione di creare la propria storia piuttosto che seguirne una predisposta (e qui già possiamo percepire il piacere della fuga), ma soprattutto all’ambiguità morale che struttura tutto il gioco: il giocatore/personaggio può prendere le decisioni migliori come aiutare un bambino, o le più efferate come ucciderlo. In questa sospensione di giudizio la catastrofe diventa una tela attraverso cui decine di migliaia di adolescenti (e non) hanno attraversato e consumato una piccola epica personale, tagliata su misura per ciascuno di loro. Nolan ha utilizzato questo potere immersivo dell’ambiguità e un’estetica retrofuturista che strizza l’occhio alla grande sci-fi degli anni Cinquanta per costruire una spietata metafora degli Stati Uniti i cui miti perdono ogni poesia e si rivelano goffe pezze che a malapena celano l’interesse più famelico. La Vault-tec, mega azienda del settore tecnologico con ramificazioni nell’industria bellica già nel pre-bomba, permette a una selezionatissima minoranza di cittadini di vivere dentro complessi bunker sotterranei mentre l’umanità della superficie è lasciata in balia di sé stessa. L’azienda è onnipresente nella trama e diventa nel Fallout di Nolan l’esplicita metafora del comparto militar-industriale, il cui strapotere provoca non solo l’apocalisse nucleare all’origine della storia ma la riproduzione di meccanismi di gerarchizzazione e sfruttamento delle forme di vita rigenerando i meccanismi del capitale anche oltre la fine del mondo. Tra l’umanità dei bunker e quella della zona contaminata vige un rapporto verticale in cui i primi si ritengono custodi della civiltà, eletti destinati a esportare l’ordine e la verità ai barbari della superficie, i quali dovrebbero essere ben contenti di adattarsi o, nel caso peggiore, possono essere sterminati in quanto privi di effettiva umanità (ecco tornare gli orrori dell’Herrenvolk che, dal genocidio dei nativi alle guerre democratiche, allunga la sua ombra sui futuri) La catastrofe, dentro Fallout, cessa finalmente di essere un movimento neutro che coinvolge tutti indistintamente: la posizione all’interno della scala sociale determina coinvolgimenti e responsabilità differenti, stabilisce la possibilità stessa di vita o di morte; l’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti rapporti di forza tra alto e basso. Non a caso uno dei personaggi principali, plastica incarnazione della sospensione morale, è un pistolero mercenario vissuto a cavallo tra i due mondi che le radiazioni hanno trasformato in ghoul, creatura tra l’umano e lo zombie; frutto di una transizione incompleta dove i mitologici panni del cowboy sono indossati da un mostro che ha perso cittadinanza nella comunità degli uomini e delle donne. > L’ambiguità morale e la violenza riflettono una dimensione in cui l’orizzonte > non è dominato da alcun destino che guida la mano dell’eroe ma da costanti > rapporti di forza tra alto e basso. Mostro la cui condizione d’isolamento lo rende al tempo stesso più adatto all’ambiente circostante e più umano degli umani stessi che, nella lotta per la sopravvivenza, perdono ogni tratto positivo. La deformazione diventa adattamento, l’erranza e l’ambiguità forme di resistenza. Non è l’umanità che si salva; almeno non quella che persegue nello scimmiottare caricature di civiltà morte e forme di vita (auto)distruttive. Ghoul, zombie e mostruosità del dopo-fine Il ghoul in effetti si presta bene a questo détournement. Creatura del folk-horror dalle fattezze antropomorfe, si nutre di cadaveri e abita luoghi desolati; è una di quelle figure reiette che viene sospinta agli angoli delle storie. È un mostro di second’ordine: ex-umano perseguitato da una morte incompiuta, mangia per necessità, attacca per difesa e non ha altri scopi che l’autoconservazione; non ha fattezze animalesche né poteri sovrannaturali. È un deforme riflesso degli umani che si ciba dei loro resti e usa gli spazi di risulta; senziente al pari dell’umano, ne comprende la lingua e le passioni, in una vicinanza che amplifica la mostruosità e pertanto lo costringe all’ombra dell’esilio. Questa mutazione mette in discussione la narrazione teleologica che legge ogni mutamento come un avanzamento verso la perfezione o una deviazione da eliminare: ciò che non ci avvicina a Dio ci spinge verso Satana, continua a sussurrarci una coscienza che presumiamo scientista ma allevata da secoli di pensiero religioso. Il ghoul non avanza né devia ma muta: è alterità familiare, inquietudine. C’è una particolare vicinanza tra il ghoul e il più celebre zombie: simili nelle fattezze e nell’essere una derivazione umana, a separarli è il fatto che il primo è frutto di una mutazione, mentre il secondo di un processo di morte e resurrezione da cui ne discende l’assenza (in fondo presunta) di ragione e una dieta a base di persone vive. Mostro proletario per eccellenza, lo zombie ha catalizzato su di sé interi filoni creativi e nel suo universo si è dato lo spazio più largo per sperimentare diserzioni alla norma dell’immaginario catastrofico. Questa specie di morte cerebrale e movimento a branchi che lo caratterizzano, ne hanno fatto una metafora dell’omologazione e, nel periodo della guerra fredda, un’allegoria delle masse anomiche del socialismo che veniva a minacciare lo stile di vita americano. Qualche successiva lettura xenofoba ci ha voluto vedere un’immagine della cosiddetta invasione dei migranti. C’è però un’irrecuperabilità dello zombie che lo rende refrattario a qualsiasi disciplinamento. Rintracciabile forse nella sua origine nel voodoo haitiano, in cui le comunità afrodiscendenti lo leggevano come schiavo alternativamente costretto al lavoro in una condizione di non-vita o tornato dalla morte per vendicarsi del padrone. Ogni incidente che coinvolge gli zombie porta inevitabilmente l’umanità a un passo dall’estinzione. E d’altronde è proprio degli umani che si servono: mangiandoli e trasformandoli ne contendono l’egemonia sulla catena alimentare, li assorbono in una collettività espansiva che si sbarazza della civiltà instaurando un nuovo regime di natura assolutamente privo di gerarchie e sfruttamento: gli zombie non hanno nomi né volti distinguibili, non hanno lingua, genere, proprietà né titoli, mangiano solo animali umani e soltanto quanto necessario alla loro riproduzione di specie. Lo zombie non è un postumano, non nel senso di un superamento costruttivo, non aggiunge nulla alla specie; non è nemmeno un subumano, poiché non degrada la forma di vita umana a uno stato inferiore: la annienta per farsi spazio. Siamo davanti a un salto di specie, uno spillover dell’immaginario. Le orde senza verbo sembrano dire: i morti siete voi! La non-coscienza zombie, mai davvero confutabile, è l’annullamento dell’eccezionalità antropica che liquida millenni di cosiddetto progresso imponendo il paradigma di un mondo altro. La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. > La fine del mondo è la fine del mondo degli uomini. Ne era ben consapevole George Romero, maestro assoluto del genere, che nella pellicola Land of the dead (2005), quasi al termine della sua carriera, rende esplicito il passaggio di testimone. In un pianeta ormai occupato dai non-morti le comunità umane vivono in città-stato fortificate e diseguali, dove pochi satrapi spadroneggiano su masse affamate. Il territorio esterno, popolato dagli zombie, è attraversato esclusivamente per la caccia alle risorse e i suoi abitanti massacrati con noncuranza fino a provocarne una marcia vendicativa sulla città, che degenera nella rivolta interna e nel suo collasso definitivo, con l’eliminazione dei padroni locali proprio per mano dei non-morti. Nelle ultime scene, il protagonista ha l’opportunità di sterminare l’orda che si ritira ma riconoscendo, per la prima volta nella filmografia prima che nella pellicola, una forma di vita si fa da parte. Se i sopravvissuti umani possono, nel finale, ricostruire una comunità su basi più eque è perché si sono liberati non dagli zombie, di cui condividevano la miseria, ma dai vivi regnanti. L’estinzione delle forme di potere è una catastrofe che schiude le possibilità di ibridi inediti. Riflettendo il proprio tempo e le sue urgenze, negli ultimi anni questi ibridi si sono fatti via via spazio nel genere anche in modalità inaspettate. Una traccia di ciò è rintracciabile nella serie The last of us (2023), dove una mutazione del fungo parassita Cordyceps, solitamente associato alle formiche, si trasmette agli umani compiendo il suo spillover grazie al riscaldamento globale. Gli zombie in questo caso vengono governati dalla simbiosi micotica che ne determina le azioni e li connette tra loro in una coscienza collettiva attraverso il micelio. I corpi trasmettono informazioni tra loro e si modificano, si compostano l’un l’altro per dare nutrimento alla specie. Inaspettato matrimonio tra gli zombie di George Romero e i funghi di Anna Tsing. Seppure lo schema narrativo ripeta il ciclo dell’eroe che deve riportare le cose al punto di equilibrio, nessuna “Restaurazione” è possibile: mentre gli umani perpetuano la loro esistenza violenta e si spengono poco a poco, gli infetti proliferano ovunque candidandosi a ereditare la Terra in piena reciproca connessione. Il mostruoso emerge come effetto dell’incapacità umana ad andare oltre sé stessa. A guardar bene, ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei sovrani. Intorno al V millennio a.C. piccole civiltà stanziali dell’Europa centro-occidentale vennero investite dalle tribù delle steppe orientali: genti dalla lingua incomprensibile che si muovevano a dorso di cavallo, animale ancora sconosciuto in quei territori e che saranno apparsi a quei contadini come spaventosi ibridi: centauri dalle gambe equine e busto umano. D’altronde l’ibrido faceva parte dell’orizzonte entro cui si muovevano. Come riporta Luca Misculin nel suo podcast L’invasione, a montare quei cavalli erano molto spesso giovani maschi, poco più che bambini, nell’atto di compiere il rito di passaggio: il Koryos, un periodo di anni in cui tutti i ragazzi coetanei abbandonavano il proprio villaggio per trascorrere un tempo di nomadismo prima di fare ritorno come adulti. La vita dei membri del Koryos si conformava, più che alla vita umana, a quella dei branchi di lupi con il loro errare predatorio, le mutevoli leggi interne. E nei lupi questi ragazzi si identificavano e riferivano a sé stessi, dei lupi vestivano le pelli. Non vi è dubbio che l’apparire nei villaggi di queste chimere cavallo-umano-lupo fosse presagio di violenza, la loro sopravvivenza legata al saccheggio ne ha determinato l’espansione disordinata su nuovi territori, ma è altrettanto vero che molto spesso questi gruppi finirono per non tornare ai luoghi d’origine e stanziarsi presso altre comunità. L’erranza del Koryos, pur col suo portato di brutalità patriarcale, nell’incontro/scontro con umanità differenti, ha finito per rideterminare l’assetto di un mondo, ponendo fine a forme di vita conchiuse e seminando quella che sarebbe diventata la civiltà protoindoeuropea. Le piccole apocalissi che investivano i modesti insediamenti del continente, estinguevano un passato per “compostarlo” nelle possibilità di forme di vita altre, più ampie. La catastrofe è il modus della Storia La storia del mondo è una storia senza morale, quella dell’umanità è una storia di catastrofi. Ciò è particolarmente vero, come abbiamo visto, per la modernità. A differire oggi è che le evidenze di un mutamento climatico senza precedenti ci si riversano contro con una forza che l’attuale livello tecnologico permette di osservare, misurare e prevedere, senza però riuscire a fermarla. Gli umani osservano per la prima volta da vicino l’eventualità dell’estinzione per propria mano. Tutto ciò non è più eludibile da alcun discorso politico, è il Tema, la cornice entro cui ogni cosa necessita di essere interpretata. > A guardar bene ciò che ritorna in scena nei futuri catastrofici è una > condizione arcaica dell’umanità, la sua origine prima della scrittura e dei > sovrani. Ma c’è un di più, un’eccedenza che si intreccia e non si esaurisce nella questione ecologica e fa tracimare ovunque un senso di fine. La crisi è ambientale, politica, esistenziale, finanziaria, culturale, produttiva, sanitaria; è ovunque e si autoalimenta, tratteggia affreschi da Hyeronimus Bosch in un mondo che non sa più tenersi insieme, che favoleggia sulla propria fine proprio per l’incapacità di pensare sé stesso in un avvenire. Presi dal panico di un tempo che diviene ingovernabile e atterriti dall’assenza di strutture psichiche collettive in grado di farci sentire saldi nel presente, pensiamo che nulla sopravviverà alla nostra fine. Questo pensiero sciocco ed etnocentrico (ci preme sottolineare il prefisso etno-) è il primo dispositivo di governo delle alterità possibili. Ma se la modernità è catastrofe allora siamo oggi dinanzi a una ripresa di senso delle cose. La presunzione dell’universalismo bianco di forgiare un mondo a propria immagine a qualunque costo non poteva che produrre edifici fragili; la fine della storia con cui il liberismo ha legittimato sé stesso in quanto Nomos della terra non era che un abbaglio. Ottuso e autoreferenziale squillo di trombe, ha intenzionalmente rimosso e oscurato qualsiasi moto lo eccedesse. E quando le fondamenta del suo edificio hanno iniziato a tremare, la Storia si è ripresentata alla porta, lo ha costretto in tempi strettissimi a tornare sui propri passi e discutere di fine della fine della storia. Possiamo seguire la suggestione di Anton Jäger nel suo Iperpolitica (2024), quando osserva che la desertificazione sociale prodotta dal neoliberismo ha determinato un’umanità alienata, piegata su sé stessa e priva di respiro collettivo. Senza classi, chiese, partiti, senza forme di organizzazione delle collettività esistono solo individualità e fragili bolle. Dopo una brevissima estate le società del benessere si sono trovate, crisi dopo crisi, a svegliarsi da un sonno farmacologico e a necessitare di una grammatica del mondo che avevano disimparato. È arcinoto l’adagio per cui è più probabile la fine del mondo che del capitalismo; non esiste a oggi un modello alternativo in grado di sfidare il campione in carica; motivo in più per cui occorre osservare tra le sue scorie per trovare strumenti utili. Come lo stato d’eccezione, la catastrofe non si pone come momento chiuso in sé, slegato dal mondo in cui si manifesta, piuttosto è una contingenza che ne porta all’estremo i tratti salienti: nel caos che l’accompagna, è un momento di disvelamento. Il suo darsi in permanenza la configura come dispositivo di governo. Visto e agito dall’alto, il campo del possibile è un momento di ristrutturazione del modo di produzione. Un buon affare, anche se sporco. Ridevano gli imprenditori edili mentre L’Aquila si sbriciolava nel sisma del 2009. Parallelamente è un ottimo momento per stabilire un ordine rigido e un maggiore controllo sociale, recuperando le linee di fuga e soffocando le forme di autorganizzazione emerse dalla necessità che si presentano come rotture potenziali in grado di ribaltare l’assioma. Ecco allora che assumere la catastrofe come campo del possibile significa cogliere le vie di trasformazione, resistenza e abitabilità dell’attuale scenario tardocapitalista proprio attraverso le sue rovine, Il tentativo prioritario è sottrarla alle narrazioni immobilizzanti dell’immaginario apocalittico, al fine di sondare questa ipotesi. > Vi è un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione > dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e > istintivi tentativi di sottrazione. Vi è allora un doppio movimento all’interno della catastrofe: ristrutturazione dall’alto, fuga dal basso; irrigidimento dei dispositivi di governo e istintivi tentativi di sottrazione. Apre un margine di conflitto che può spezzare il continuum della storia o riassestarlo sui suoi binari Questa è la grammatica dimenticata che occorre reimparare per non soffocare tra le macerie ma abitare un mondo di rovine, per decifrarne il senso. L’apocalisse oggi spaventa non come evento escatologico, ma come lingua dimenticata. Siamo tornati al cospetto di una catastrofe che non se n’era mai andata, semplicemente avevamo smesso di guardarla, di riconoscerla e riconoscerci in essa. L'articolo Echi dalle rovine proviene da Il Tascabile.