Dopo il ritorno sul palco cantando “Hymne à l’Amour” di Édith Piaf vicino alla Torre Eiffel durante la cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Parigi 2024, Céline Dion è pronta a tornare in concerto in Francia. La notizia, riportata domenica 22 marzo dal quotidiano franco-canadese La Presse, è stata anticipata da una campagna di manifesti con i titoli delle sue canzoni più famose, come “Pour que tu m’aimes encore” e “Power of Love”, affissi per le strade della capitale francese. Secondo La Presse, Dion terrà una serie di concerti a Parigi a partire dall’autunno presso la Paris La Défense Arena, recentemente acquisita da Live Nation e già sede di spettacoli di artisti del calibro di Taylor Swift, Rolling Stones e Kendrick Lamar. Sono previsti due concerti a settimana tra settembre e ottobre, nel grande spazio da 40.000 posti. I rappresentanti della cantante non hanno rilasciato commenti immediati. I concerti parigini erano inizialmente programmati per il 2020, sempre alla Paris La Défense Arena, nell’ambito del suo Courage World Tour, ma erano stati posticipati prima a causa della pandemia e poi di nuovo a causa di problemi di salute. Nel 2022, a Dion è stata diagnosticata la Sindrome della Persona Rigida, una rara malattia neurologica e autoimmune che provoca rigidità muscolare e che limita la capacità di camminare e cantare. La sua battaglia contro la malattia è stata raccontata nel documentario del 2024 “I Am: Céline Dion”, diretto da Irene Taylor. L'articolo Celine Dion pronta per il ritorno sul palco in Francia, due anni dopo la sua apparizione alla cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Parigi del 2024 proviene da Il Fatto Quotidiano.

di Francesco P. Nicolaci C’è una scena che si ripete ogni giorno, nelle scuole e fuori: ragazzi che conoscono perfettamente l’ultimo vincitore di un talent musicale, ma non hanno mai sentito nominare Bellini, Monteverdi o Pergolesi, tra il vero patrimonio italiano, oltre che mondiale. Non è colpa loro. È il segno di uno spostamento silenzioso: la musica, da linguaggio centrale della nostra civiltà, è diventata un sottofondo distrattivo. Nei supermercati, nei bar, nelle cuffie, la musica è un tappeto sonoro.
Eppure raramente viene ascoltata davvero. Ancora più raramente viene compresa, e ancor meno ai ragazzi sono offerti strumenti educativi per farlo.

La scuola stessa, che dovrebbe custodire e trasmettere i linguaggi profondi della cultura, ha progressivamente relegato la musica a disciplina marginale, quasi ornamentale. Una presenza accessoria, ma non necessaria. Una materia settimanale, spesso percepita come pausa tra i “veri” insegnamenti. Una parentesi transitoria, di cortesia, nella crescita scolastica e umana. Eppure la domanda è semplice, tanto semplice da essere impunemente trascurata:
che cosa perdiamo quando perdiamo la formazione alla musica? Perché la musica non è soltanto intrattenimento, né una competenza tecnica riservata a chi suona uno strumento. È una forma, se non la forma più alta, di paideia, un allenamento all’ascolto, alla complessità, al riconoscimento del bello. È uno dei modi più profondi con cui l’essere umano impara a percepire se stesso, il mondo e l’ineffabilmente oltre del sentir–si.

È una cura alla sensibilità. È educazione al dettaglio, alla molteplicità, alla capacità di distinguere. In un tempo in cui tutto scorre veloce e superficiale, la Musica obbliga a sostare. Chiede tempo. Chiede presenza. Eppure nella scuola e nel panorama italiani la musica continua a occupare uno spazio marginale, quasi fosse un’aggiunta gentile al curricolo “serio”. È paradossale, soprattutto in un Paese che ha battezzato i nomi delle note musicali, che ha dato forma alla notazione moderna, che ha custodito il canto gregoriano nei monasteri medievali, che ha visto nascere l’opera a Firenze e ha reso il melodramma una delle espressioni più alte della cultura mondiale. Per secoli la musica non è stata considerata svago superficiale, ma scienza del numero e dell’armonia, parte del quadrivio insieme ad aritmetica, astronomia e geometria. Filosofi e scienziati – da Platone a Cartesio – le hanno dedicato trattati. Nelle corti rinascimentali saper suonare era parte della formazione di principi e sovrani. La musica era pensiero, ordine, costruzione di senso. Oggi rischia di essere ridotta a sottofondo nei centri commerciali o a prodotto da classifica. I ragazzi conoscono l’ultimo show televisivo, ma raramente incontrano davvero Rossini, Mascagni o finanche Sollima, per rimanere nel contemporaneo. Non per loro scelta diretta. È una responsabilità culturale più ampia. Riccardo Muti ha raccontato che al suo esame di maturità gli venne chiesto chi fosse il Sassetta, pittore senese del Quattrocento. Nessuno gli domandò nulla su Verdi o Puccini o Mendelssohn. L’episodio dice molto di una gerarchia implicita: sappiamo riconoscere l’importanza delle arti visive, ma siamo sordi a quella della musica, pur essendo uno dei linguaggi (oltre che preponderantemente Made in Italy) più universali e profondi che l’umanità abbia costruito. Educare alla musica non significa formare musicisti. Significa formare persone che possano ascoltare davvero, capaci di cogliere sfumature, di tollerare la complessità senza ridurla a slogan vacui. Significa allenare l’incanto, quella disposizione rara che permette di non attraversare il mondo in modo distratto, ma con piena umanità. Un sistema educativo, culturale e nazionale che considera la musica una materia secondaria rischia di impoverire proprio ciò che dice di voler coltivare: la centralità della persona, il kosmos – l’ordine delle parti, il pensiero critico e la formazione relazionale. L’armonia delle parti nella pluralità delle voci.

Perché prima ancora di essere spettacolo, la musica è uno spazio in cui l’essere umano conosce se stesso (quello gnothi sauton di socratica ma dimenticata eco) e ritrova l’orizzonte immanente e metafisico a cui tutti noi – che ce ne ricordiamo o meno – apparteniamo. L'articolo La musica non è pausa educativa: è armonia del reale. Perché non va ridotta a tappeto sonoro proviene da Il Fatto Quotidiano.

Hilary Duff ha scelto la musica e la rivista “Glamour” per raccontare le dinamiche familiari. Durante l’intervista con il giornale, la 38enne ha parlato di alcune delle sue canzoni del nuovo album “Luck…or something”. Nel suo ultimo lavoro, l’artista fa riferimento alle tensioni con la sorella Haylie e con il padre Robert. Durante la chiacchierata con “Glamour”, Duff ha ripreso alcune strofe delle canzoni per spiegare la sua situazione. In un brano Hilary canta “Non so quando sia successo / Non so nemmeno di cosa si tratti”, in riferimento alla sorella. Nella canzone “The Optimist”, la statunitense si rivolge al papà Robert dicendo: “Vorrei poter dormire in aereo e che mio padre mi volesse davvero bene”. La cantante ha voluto rilasciare l’intervista al giornale per smentire alcune accuse nei suoi confronti. Hilary ha parlato così di Robert e Haylie: “È la mia famiglia. Sono le persone che ti influenzano di più, che occupano naturalmente più spazio come esseri umani nati in un determinato contesto”. Duff ha, però, sottolineato: “Il fatto di essere nato in una famiglia non significa che questa rimarrà sempre unita. Puoi controllare solo la tua parte e la tua strada”. La cantante ha proseguito parlando del divorzio dei genitori: “Ho avuto una vita molto complicata e i miei genitori hanno avuto una situazione molto complicata”. E ancora: “So che non è raro e penso che si ricolleghi al tema: perché condividerlo ora? Immagino di essermi semplicemente sentita pronta”. Secondo quanto riporta People, non è la prima volta che Hilary scrive canzoni riguardanti la fine del matrimonio dei genitori e una presunta relazione extraconiugale del padre Robert. Nel 2007, Duff rivelò il tradimento del padre nell’album “Dignity”. Un anno più tardi, l’uomo rilasciò un’intervista a Inside Edition ammettendo di aver tradito l’ex moglie. Il padre dichiarò: “Sono stato infedele al nostro matrimoni. Mi dispiace molto per questo e per l’effetto che ha avuto sulle ragazze”. IL RITORNO DI HILARY DUFF Hilary Duff torna sulla scena musicale dopo 11 anni dall’ultimo album. All’epoca, l’attrice e cantante pubblicò “Breath In. Breath Out”. Dunque, perché ha deciso di tornare proprio ora? Hilary ha spiegato a “Glamour”: “Da un lato, volevo espandere la mia creatività e, dall’altro, volevo creare qualcosa che mi permettesse di entrare nuovamente in contatto con le persone a livello di chi sono ora. Sentivo che le persone avevano sicuramente attraversato alcuni dei grandi cambiamenti che ho vissuto io negli ultimi 10-15 anni”. L’album “Luck…or something”, che uscirà venerdì 20 febbraio, è l’inizio di un lungo percorso. Hilary Duff, infatti, intraprenderà il “Lucky Me Tour” alla fine del 2026. L'articolo “Il fatto di essere nata in una famiglia non significa che rimarrà sempre unita. Ho avuto una vita complicata e i miei genitori hanno divorziato”: Hilary Duff si sfoga proviene da Il Fatto Quotidiano.

Quando si parla di musica spagnola, prima del Novecento, il racconto è frammentario. Ci sono grandi interpreti, splendidi autori per pianoforte, ma manca una figura capace di dare alla Spagna una voce riconoscibile sulla scena internazionale, paragonabile a quella che Debussy ha dato alla Francia o Bartók all’Ungheria. Ebbene, questa figura è Manuel de Falla, nato a Cadice il 23 novembre 1876, centocinquant’anni fa. Celebrarlo oggi significa raccontare non solo un compositore, ma un’idea di cultura: come una tradizione può diventare linguaggio moderno senza trasformarsi in folklore di maniera. Cadice non è un dettaglio biografico. È una città di mare, aperta ai traffici e alle contaminazioni, dove convivono canti popolari, ritmi andalusi, influenze arabe e memorie d’oltremare. De Falla cresce in questo ambiente e studia musica seriamente, prima nella sua città e poi a Madrid. Qui incontra Felipe Pedrell, musicologo e compositore che sostiene una tesi allora rivoluzionaria: la musica spagnola deve rinascere partendo dalle proprie radici storiche e popolari, ma con strumenti compositivi rigorosi, non con semplici citazioni pittoresche. È una lezione decisiva. Il primo grande banco di prova per De Falla è l’opera in due atti La vida breve (La vita breve, 1905-1913). La storia è semplice e tragica: una giovane donna, Salud, muore di dolore dopo essere stata abbandonata dall’uomo che ama. Ma ciò che colpisce non è la trama, bensì il modo in cui De Falla la racconta. L’ambientazione andalusa non è un pretesto esotico: i canti popolari, i ritmi di danza, le armonie aspre diventano parte integrante della struttura musicale. L’orchestra è tesa, nervosa, priva di compiacimenti romantici. È una Spagna vera, aspra, lontana dalle cartoline turistiche. Con quest’opera De Falla dimostra, di fatto, che la musica spagnola può essere moderna senza rinnegare le proprie radici. La svolta definitiva arriva con il trasferimento a Parigi nel 1907. Qui De Falla entra in contatto con Debussy e Ravel. Dalla musica francese apprende una lezione fondamentale: il colore sonoro non serve a decorare, ma a costruire la forma. Nasce così una delle sue opere più amate, Noches en los jardines de España (Notti nei giardini di Spagna), 1909-1915. Non è un concerto per pianoforte tradizionale: il pianoforte non domina l’orchestra, ma dialoga con essa, come una voce tra le altre. I “giardini” evocati non sono luoghi reali, bensì stati d’animo, ricordi, atmosfere. La musica suggerisce il profumo della notte, il suono lontano dell’acqua, il calore del sud. È un esempio perfetto di come De Falla riesca a trasformare l’identità spagnola in un linguaggio universale. Con El amor brujo (L’amore stregone), del 1915, De Falla compie un passo ulteriore. Questo balletto in un atto e due scene racconta una storia di passioni, gelosie e spiriti inquieti in una comunità gitana. La celebre Danza ritual del fuego (Danza rituale del fuoco) è spesso ascoltata come un brano travolgente e immediato, ma dietro quella forza c’è un lavoro raffinatissimo. Il ritmo diventa ossessione, il ripetersi delle figure musicali crea un senso di rito arcaico. Il flamenco qui non è più musica da intrattenimento: è materia drammatica, quasi sacra. De Falla mostra dunque che la tradizione popolare può diventare arte colta senza perdere la propria energia originaria. Pochi anni dopo arriva El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte), balletto in un atto del 1919 commissionato dai Ballets Russes di Sergej Diaghilev, con scene di Pablo Picasso. È la sua opera più solare e ironica. Racconta una storia popolare, fatta di equivoci e seduzioni, e la scrittura orchestrale è brillantissima, piena di ritmo e colori. Qui la Spagna dialoga apertamente con l’avanguardia europea. De Falla infatti è perfettamente consapevole delle ricerche di Igor Stravinskij sviluppate a partire dal balletto de La Sagra della primavera (1913): l’uso del ritmo come elemento portante della musica, la ripetizione di brevi cellule, le accentazioni irregolari e la costruzione dell’orchestra per blocchi sonori,. E tuttavia rielabora queste innovazioni a partire dalle danze e dai ritmi spagnoli, creando un linguaggio personale, immediatamente riconoscibile ed internazionale. Negli anni Venti, tuttavia, il suo stile cambia. Diventa più concentrato, essenziale, severo. El retablo de maese Pedro (Il teatro dei burattini di maestro Pietro), ispirato a un episodio del Don Chisciotte, è un’opera per marionette e piccolo ensemble del 1923. Qui De Falla attinge persino alla musica medievale iberica dei vari Cancioneros (canzonieri), accostandola alla tradizione popolare spagnola e fondendo questi materiali con la sua inconfondibile maestria. La scrittura per gli strumenti a fiato aderisce con precisione alle scene rappresentate, mentre le percussioni intervengono costantemente a evidenziarne il movimento e la vivacità. Ogni suono è calibrato, ogni effetto controllato. Non c’è nulla di superfluo. Anche la Fantasia Baetica per pianoforte del 1919 (la Baetica era una provicincia romana corrispondente all’attuale Andalusia) segue questa direzione: una musica aspra, percussiva, che sembra anticipare molte ricerche del secondo Novecento. De Falla in questi anni cerca pertanto una purezza espressiva che lo allontana progressivamente dalla scena pubblica. Ma la storia irrompe con violenza nella sua vita e con lui il destino della musica spagnola. La guerra civile, scoppiata nel 1936, non è soltanto uno scontro politico e militare, ma una frattura profonda della vita culturale del Paese. Con la vittoria di Francisco Franco nel 1939 si instaura un regime autoritario che mira a controllare l’espressione artistica, riducendola a strumento di propaganda o a veicolo di un’identità nazionale semplificata e retorica. In questo contesto, la figura di De Falla diventa immediatamente problematica: troppo libera, troppo legata a un’idea di cultura come ricerca e responsabilità morale. Sceglie così l’esilio in Argentina: una decisione sofferta ma coerente. Non si tratta di una fuga né di un gesto clamoroso, ma di un silenzioso rifiuto. A Buenos Aires conduce una vita appartata, quasi ascetica, lontana dai centri del potere e dai circuiti mondani. Qui lavora ossessivamente ad Atlántida, ispirata al poema catalano del 1877 di Jacint Verdaguer. È un’opera imponente per solisti, coro e grande orchestra, che guarda a un tempo mitico e simbolico: la leggenda di Atlantide diventa metafora di una civiltà perduta, di una Spagna ideale e universale, lontana dalle lacerazioni del presente. Dal punto di vista musicale, Atlántida segna un ulteriore irrigidimento del linguaggio: armonie arcaizzanti, linee vocali solenni, una scrittura corale monumentale che sembra cercare un ordine superiore, quasi metafisico. Rimasta incompiuta alla sua morte nel 1946, l’opera è anche il simbolo di una storia spezzata, di una continuità culturale interrotta. Nel frattempo la Spagna franchista (1939-1975) entra in una lunga fase di isolamento. Nei primi decenni del regime, la musica colta vive una sorta di congelamento. Le istituzioni promuovono un’estetica rassicurante, legata a un’idea folcloristica e idealizzata della tradizione: danze regionali, melodie riconoscibili, linguaggi tonali semplificati. La complessità, l’ambiguità e il conflitto (elementi centrali nella musica di De Falla) vengono guardati con sospetto. Molti compositori scelgono pertanto l’esilio, mentre altri si rifugiano in una prudente neutralità espressiva. Una figura chiave di questo periodo è Roberto Gerhard (1896-1970), costretto all’esilio in Inghilterra in quanto sostenitore della causa repubblicana durante la guerra civile. Allievo diretto di Arnold Schoenberg, Gerhard rappresenta un caso emblematico: profondamente spagnolo nella sensibilità ritmica e timbrica, ma totalmente immerso nelle tecniche della Seconda Scuola di Vienna. Nelle sue opere seriali infatti (come la Sinfonia n. 3 o le Sei canzoni popolari catalane per voce e orchestra) la dodecafonia non è mai un esercizio astratto, ma uno strumento per rielaborare materiali popolari in forme nuove. E anche per questo motivo strettamente musicale infatti, fino alla morte di Franco, la sua musica fu praticamente proibita in Spagna. Gerhard dimostra però che l’eredità di De Falla, cioè l’idea di una tradizione trasformata e non citata, può sopravvivere anche fuori dai confini nazionali. Ma la vera svolta interna arriva solo a partire dagli anni Sessanta, quando una nuova generazione di compositori nati tra il 1924 e il 1938 riesce a riallacciare i rapporti con l’Europa contemporanea. Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Moreno-Buendia e altri, spesso riuniti sotto l’etichetta di Generación del 51 (anno in cui i membri principali del gruppo terminarono gli studi accademici al Conservatorio di Madrid), rompono apertamente con il linguaggio conservatore imposto dal regime. Introducono in Spagna il serialismo, le tecniche aleatorie, l’elettronica, il pensiero strutturale della musica del dopoguerra. Yes, Speak Out, Yes di Halffter (1968), ad esempio, scritto per coro, orchestra e nastro magnetico è una composizione nata come risposta alla repressione politica franchista e utilizza testi di protesta tratti da autori come Kafka per trasformare la musica in atto di denuncia. Oppure Iniciativas (Iniziative) di Luis de Pablo (1965), che esplora timbri, densità e dinamiche, con suoni isolati, improvvise esplosioni orchestrali e un ampio uso del silenzio come elemento strutturale. Ecco, queste opere mostrano una musica aspra, intellettualmente impegnata, spesso politicamente allusiva. Qui l’eredità di De Falla non è più riconoscibile sul piano stilistico, ma su quello etico: l’idea che la musica debba interrogare il proprio tempo, non semplicemente decorarlo. Con la morte di Franco nel 1975 e la transizione democratica, la musica spagnola entra in una fase di pluralismo radicale. Le generazioni successive non sentono più il bisogno di contrapporsi a un’estetica ufficiale, ma possono esplorare liberamente una molteplicità di linguaggi. È in questo contesto che emergono figure oggi centrali nel panorama internazionale. Mauricio Sotelo (1961-), ad esempio, costruisce gran parte del suo lavoro sul dialogo con il flamenco. In opere come De oscura llama (Fiamma oscura) per voce e ensemble (2008), la tradizione diventa materia instabile, continuamente reinventata. Il canto flamenco viene scomposto nei suoi elementi fondamentali (melisma, microintervalli, tensione ritmica) e integrato in un linguaggio colto che guarda allo spettralismo e alla ricerca timbrica. Non c’è citazione folklorica, ma una vera analisi del suono flamenco come fenomeno strutturale. Elena Mendoza (1973-) rappresenta invece una delle voci più originali delle generazioni più recenti. La sua musica integra teatro, gesto, parola ed elettronica, superando i confini tradizionali del concerto. Opere di teatro musicale come La ciudad de las mentiras (La città delle bugie, 2011-2014) o Der Fall Babel (La caduta di Babele, 2017-19) mettono in scena una drammaturgia del suono che riflette la frammentazione dell’esperienza contemporanea. Anche qui, il legame con De Falla non è stilistico, ma concettuale: l’idea che la musica debba essere un’esperienza totale, capace di coinvolgere più livelli di percezione. Accanto alla musica strettamente contemporanea, va ricordato anche il lavoro di figure come Jordi Savall (1941-), che hanno contribuito a ridefinire l’identità musicale spagnola attraverso il recupero filologico del repertorio antico. Le sue interpretazioni della musica rinascimentale e barocca iberica hanno restituito profondità storica a una tradizione spesso ridotta a stereotipo. In questo senso, anche il recupero del passato diventa un atto di modernità. Oggi dunque la musica colta spagnola si presenta come un mosaico complesso, fatto di linguaggi differenti, spesso lontani tra loro, ma accomunati da una consapevolezza condivisa: l’identità non è una formula fissa, ma un processo. Nell’era globale, in cui i linguaggi tendono a uniformarsi, la lezione di Manuel de Falla appare più attuale che mai. La sua musica ci insegna che essere universali non significa rinunciare alle proprie radici, ma conoscerle a fondo per trasformarle. È questa tensione, tra memoria e invenzione, che continua a dare alla musica spagnola una voce riconoscibile, viva, necessaria. L'articolo Spagna, la musica oltre il folklore: Manuel de Falla, il compositore che trasformò l’identità di un Paese in un linguaggio universale proviene da Il Fatto Quotidiano.

Shanghai oggi non è soltanto una metropoli che corre più veloce delle altre: è uno dei luoghi in cui la musica classica sta cambiando pelle. Entrare in una sala da concerto della città significa assistere a una mutazione silenziosa ma profonda del sinfonismo europeo. Le forme sono riconoscibili, il linguaggio pure, ma il contesto, il pubblico e persino il modo di costruire una stagione raccontano un’altra storia. Non una semplice importazione di modelli occidentali, bensì la nascita di un ecosistema musicale nuovo, consapevole e strutturato, che guarda al futuro senza complessi di inferiorità. Negli ultimi vent’anni la Cina è passata da mercato periferico a protagonista globale della musica classica. Oggi il Paese conta oltre ottanta orchestre professionali, decine di conservatori di eccellenza e un pubblico che cresce a ritmi sconosciuti all’Europa. E Shanghai è il cuore di questo sistema. La sua orchestra sinfonica, fondata nel 1879 e rilanciata in chiave contemporanea negli anni Novanta, è oggi una delle più attive al mondo, con stagioni che superano i cento concerti annui. Accanto alla Shanghai Symphony Orchestra operano anche la Shanghai Philharmonic, numerosi ensemble da camera, orchestre universitarie e formazioni dedicate alla musica contemporanea. Non si tratta di una proliferazione caotica, ma di una rete coordinata, sostenuta da politiche culturali precise e da un pubblico pronto a seguirla. La vera novità però non è solo quantitativa, ma qualitativa, e riguarda il modo in cui vengono pensati i programmi. Una stagione sinfonica-tipo a Shanghai non è costruita per “iniziare” il pubblico a Mozart o Beethoven, come spesso accade in Europa, ma per dialogare con ascoltatori già competenti, curiosi e disposti a rischiare. Nei cartelloni convivono cicli mahleriani, integrali beethoveniane, grandi pagine tardo-romantiche e programmi tematici che mettono in relazione repertorio occidentale e musica cinese contemporanea. Un concerto può affiancare una sinfonia di Brahms a una nuova commissione ispirata alla poesia classica cinese, oppure aprirsi con una pagina di un compositore vivente per poi culminare in Stravinskij o Bartók. La presenza di compositori cinesi contemporanei, infatti, è una costante, non un’eccezione. Tan Dun, Qigang Chen, Li Huanzhi, Wu Houyuan, Lu Zaiyi, Chen Gang non compaiono come quota “identitaria”, ma come parte integrante del discorso musicale globale. Le loro opere dialogano con Debussy, Messiaen o Shostakovich, mostrando come la scrittura sinfonica occidentale possa assorbire scale pentatoniche, timbri tradizionali e concezioni temporali diverse senza perdere coerenza. Non è folklore: è una nuova grammatica musicale che prende forma stagione dopo stagione, attraverso commissioni, prime esecuzioni e cicli dedicati alla musica del XXI secolo. Questa convivenza tra scrittura sinfonica europea e tradizione cinese risulta chiara se consideriamo alcuni brani di compositori cinesi che saranno eseguiti durante la stagione sinfonica di quest’anno. In Red Plum Capriccio (1980), ad esempio, Wu Houyuan utilizza l’erhu (violino a due corde della tradizione popolare) come vero protagonista concertante, inserendolo all’interno di una forma che richiama il concerto solistico di tradizione europea. L’orchestra non si limita ad accompagnare, ma dialoga con lo strumento solista secondo una logica drammaturgica tipicamente sinfonica: esposizione, tensione, rilascio. Tuttavia, la voce dell’erhu porta con sé un modo di fraseggiare profondamente diverso da quello degli archi occidentali. I glissandi, le flessioni microtonali e l’uso espressivo del vibrato derivano direttamente dalla prassi esecutiva tradizionale cinese e trasformano la struttura del concerto occidentale dall’interno. Il risultato non è un innesto esotico, ma una ridefinizione del ruolo del solista, che parla una lingua timbrica diversa pur muovendosi dentro una grammatica formale riconoscibile. Diverso ma complementare è l’approccio di Qigang Chen in Er Huang, for piano and orchestra (2009). Qui il dialogo con l’Occidente non passa attraverso uno strumento tradizionale, ma attraverso la concezione del tempo e della forma. Il riferimento allo stile erhuang dell’Opera di Pechino (approccio melodico del teatro cinese per definire il tono malinconico di una scena) non si traduce in citazione folklorica, ma in un’assimilazione profonda dei materiali melodici e gestuali: linee flessibili, di natura pentatonica e declamatoria, conservano un legame con il canto e l’oralità tradizionale. Chen adotta la struttura del concerto occidentale, con il pianoforte come polo drammatico centrale, ma ne dilata i processi: lo sviluppo tematico non procede per conflitto e risoluzione, bensì per trasformazioni graduali, ritorni e sospensioni. Il tempo musicale tende a essere circolare e contemplativo, più vicino alla sensibilità della tradizione cinese che alla dialettica classica europea. L’uso delle tecniche armoniche, delle progressioni cromatiche e di elementi ritmici e timbrici mutuati dalla scuola francese (pensiamo all’influenza di Debussy o Messiaen) arricchisce la superficie orchestrale, producendo un suono che appare al tempo stesso familiare e originale. Ne nasce un linguaggio in cui la forma occidentale accoglie una diversa percezione del tempo, dando vita a una musica insieme globale e intimamente radicata. Queste due composizioni ci mostrano dunque come la musica sinfonica a Shanghai non funzioni più per contrapposizioni tra Oriente e Occidente. La forma concerto, l’orchestra moderna e il linguaggio sinfonico restano il quadro di riferimento, ma vengono attraversati da gesti, timbri e concezioni temporali che provengono dalla tradizione cinese. Ma torniamo ai cartelloni della stagione. Anche il Novecento europeo, spesso considerato “difficile” per il pubblico occidentale, trova a Shanghai uno spazio sorprendentemente centrale. Schoenberg, Berg, Ligeti o Lutosławski vengono programmati senza eccessive cautele, inseriti in contesti che ne facilitano la comprensione attraverso accostamenti intelligenti e introduzioni mirate. La logica curatoriale non è rassicurare, ma stimolare. Il pubblico non è trattato come un neofita da accompagnare con prudenza, ma come un interlocutore attivo, capace di confrontarsi con linguaggi complessi. Anche la struttura dei concerti riflette questo approccio. Molti programmi durano meno rispetto alle tradizionali serate europee, ma sono più densi: un’ora e mezza con intervallo e introduzioni dal vivo affidate a musicisti, direttori o musicologi. In alcuni casi vengono utilizzati supporti visivi o testi proiettati per contestualizzare le opere. La formalità dunque resta, ma è alleggerita: il rituale del concerto non viene smantellato, bensì adattato a un pubblico che vive la musica come esperienza culturale, non come cerimonia intoccabile. Ma questo pubblico non nasce dal nulla. È il prodotto di un sistema educativo capillare che ha fatto del repertorio classico uno strumento di formazione sociale. Milioni di bambini studiano pianoforte o violino fin dall’infanzia. Anche se solo una minima parte diventerà professionista, la familiarità con il linguaggio sinfonico resta. I concerti non sono percepiti come eventi elitari, ma come momenti di partecipazione culturale, al pari di una mostra o di uno spettacolo teatrale. I biglietti hanno prezzi differenziati, con forti agevolazioni per studenti e under 30 (come avviene talvolta anche in Europa), e molte orchestre offrono prove aperte, concerti commentati e incontri con i musicisti. Dal punto di vista istituzionale, poi, Shanghai ha investito con decisione nelle infrastrutture. La Shanghai Symphony Hall, inaugurata nel 2014, è diventata un riferimento internazionale per acustica e funzionalità, mentre nuovi spazi dedicati alla musica sono sorti nei distretti periferici, con l’obiettivo di decentralizzare l’offerta culturale. La musica classica dunque non rimane confinata al centro finanziario della città, ma accompagna l’espansione urbana, diventando parte dell’identità dei quartieri e della vita quotidiana. All’interno di questo scenario, anche il rapporto con l’Occidente è cambiato radicalmente. Se fino a pochi anni fa le stagioni si reggevano soprattutto sulla presenza di direttori e solisti europei, oggi il flusso è bidirezionale. A Shanghai arrivano ancora grandi nomi internazionali, ma sempre più spesso sono i direttori e i solisti cinesi a essere invitati nei teatri di Berlino, Vienna o New York. La circolazione dei talenti è continua e contribuisce a ridefinire l’idea stessa di “tradizione”: non esiste più un centro immobile da imitare, ma una rete globale di scambi. In questo contesto perciò, la musica classica perde progressivamente il suo statuto di reliquia europea e diventa un linguaggio pienamente contemporaneo. A Shanghai non si suona Beethoven per conservarlo, ma per interrogarlo. Qui Beethoven non è il padre fondatore di una civiltà musicale, ma un interlocutore. Le sue sinfonie vengono programmate accanto a opere contemporanee, a prime assolute, a lavori di compositori cinesi, senza il bisogno di proteggerle o sacralizzarle. Questo permette di porre domande: che cosa dice oggi l’idea di conflitto beethoveniana a una società che vive una modernizzazione accelerata? Come risuona l’eroismo della Terza o la tensione etica della Nona in un mondo globalizzato, tecnologico, instabile? Il repertorio occidentale viene quindi sottratto alla funzione identitaria e restituito alla sua funzione originaria: quella di musica che parla al proprio tempo. Beethoven, Mahler o altri tornano ad essere ciò che erano all’inizio: compositori radicali, scomodi, aperti, capaci di dialogare con il presente invece di rappresentare il passato. Queste stagioni sinfoniche raccontano di fatto una società che vede nella musica un investimento culturale e simbolico. E mentre in Europa si discute su come rinnovare il pubblico e salvare istituzioni in difficoltà, in Cina si costruisce un modello diverso, fondato su educazione, accessibilità e sperimentazione. Non è una rivoluzione rumorosa, ma una trasformazione profonda, che agisce nel tempo lungo delle stagioni, dei programmi e delle abitudini d’ascolto. Osservare come vengono costruiti oggi i cartelloni sinfonici di Shanghai significa guardare, in anticipo, a una possibile traiettoria futura della musica classica globale. Forse, dunque, il dato più interessante non è il numero delle orchestre o dei concerti, ma il modo in cui il repertorio classico viene vissuto: non come eredità da difendere, ma come materia viva da plasmare. E Shanghai è uno dei luoghi in cui il sinfonismo del XXI secolo sta prendendo forma. Capire questa trasformazione significa capire come la musica classica, per sopravvivere, abbia smesso di guardare solo al proprio passato. L'articolo Classica e lirica, altro che crisi. Programmi coraggiosi, teatri in periferia, più fiducia negli spettatori: la rivoluzione gentile della Cina indica il (possibile) futuro proviene da Il Fatto Quotidiano.

Nel panorama contemporaneo, dove le definizioni artistiche sembrano evaporare come nebbia al sole, Max Richter continua a rappresentare un’incursione lucida nel territorio della musica colta. Anglo-tedesco, classe 1966, formatosi tra Edimburgo, Londra, Firenze e soprattutto nella scuola di Luciano Berio, Richter non è soltanto un compositore: è un costruttore di ponti. Ponti tra tradizione e futuro, tra lirismo e minimalismo, tra l’ascolto “alto” delle sale da concerto e la sensibilità emotiva del grande pubblico abituato alle colonne sonore. Ma soprattutto, ponti tra estetica e responsabilità civile, in un tempo che sembra aver dimenticato il valore etico della bellezza. È quasi un paradosso che un musicista così profondamente radicato nella tradizione europea, capace di maneggiare il contrappunto con la naturalezza di un artigiano del Rinascimento, sia diventato uno dei principali interpreti della nuova ondata neoclassica che popola playlist, cinema, serie televisive, musei e installazioni d’arte. Eppure, è proprio in questa tensione tra rigore e immediatezza che si nasconde la cifra più autentica del suo lavoro. La svolta arriva nel 2012 con l’album Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons, un’operazione tanto audace quanto rivelatrice. Richter non si limita a riorchestrare o “modernizzare” Vivaldi: lo attraversa, lo filtra, lo modella con la lente analitica del minimalismo e con la cura scenografica del sound design. Il risultato è un’opera che non cancella l’originale, ma lo rimette in circolo, lo riporta alla vita. È un gesto concettualmente netto: l’atto di un compositore che dichiara che il passato, se maneggiato con intelligenza, può ancora essere materia viva. Ma la ricomposizione è solo una parte del suo percorso. Chi conosce il suo lavoro per il cinema e la televisione (L’amica geniale) sa che Richter parla la lingua delle immagini con una naturalezza impressionante. Waltz with Bashir, Ad Astra, Mary Queen of Scots, The Leftovers, Hamnet: ognuna di queste colonne sonore restituisce un pezzo del suo universo. Cicli ripetitivi che si sviluppano in lente spirali emotive, pianoforti che sembrano sospesi in uno spazio rarefatto, archi che avanzano come correnti sottomarine, improvvisi lampi armonici che illuminano la scena con la precisione di un fotogramma. Richter compone come un regista: ogni nota è un’inquadratura, ogni crescendo una transizione, ogni pausa un taglio di montaggio. Ma ciò che colloca Richter in un territorio davvero unico è il suo costante impegno civile. Non è un intellettuale che predica dal palco: usa la musica come un dispositivo politico, come un amplificatore delle fragilità umane. Uno dei tratti più sorprendenti della sua opera è la capacità di far convivere l’intimità del gesto musicale con l’urgenza dei temi globali. La sua non è una militanza esterna, ma un impegno che si incarna nelle strutture stesse della musica. Non sorprende quindi che molte delle sue composizioni nascano come risposte emotive o intellettuali a eventi geopolitici, crisi umanitarie o dilemmi etici del nostro tempo. Uno dei lavori in cui questo impegno emerge con maggiore forza è The Blue Notebooks (2004), probabilmente il suo album più emblematico. Scritto come protesta contro l’invasione dell’Iraq nel 2003, intreccia testi di Franz Kafka e Czesław Miłosz letti da Tilda Swinton, creando un diario sonoro che riflette la fragilità del pensiero umano in tempi di violenza. I brani, sobri e meditativi, alternano archi e pianoforte in un’atmosfera sospesa, come se la musica stessa tentasse di interrogare la legittimità della guerra e le sue ombre morali. La guerra, tuttavia, non è solo un tema politico ma anche un trauma collettivo che Richter esplora più volte. In Memoryhouse (2002), il suo album d’esordio, compaiono riferimenti espliciti ai conflitti balcanici degli anni ’90, alla devastazione di Sarajevo, ai desaparecidos della storia europea recente. Il disco si muove come un reportage poetico: frammenti di voci d’archivio, armonie malinconiche e atmosfere da documentario creano un paesaggio emotivo che restituisce la guerra dal punto di vista dei civili, dei luoghi feriti, della memoria. La questione della fragilità sociale e della paura collettiva emerge anche in Infra (2010), scritto originariamente per una coreografia del Royal Ballet e poi ampliato in un album ispirato agli attentati di Londra del 7 luglio 2005. Qui Richter non compone una musica “sulla tragedia”, ma una musica “dopo la tragedia”: un tentativo di comprendere come una città attraversa lo shock, come le persone riorganizzano l’emotività dopo una ferita. E l’elettronica sottile che accompagna gli archi nei brani dell’album amplifica la sensazione di smarrimento, dando vita ad un paesaggio urbano incrinato e al tentativo umano di ricostruire una normalità fragile. E poi il tema della migrazione che emerge in più lavori, spesso in modo sotterraneo ma riconoscibile. In Voices (2020) e Voices 2 (2021), dedicati alla Dichiarazione Universale dei Diritti Umani (1948), Richter include fra le voci molte testimonianze di rifugiati e attivisti, e ha dichiarato di aver concepito l’opera come risposta all’ondata di retorica anti-migratoria in Europa e negli Stati Uniti. La voce di Eleanor Roosevelt convive con centinaia di lettori provenienti da tutto il mondo, dando spazio alle vittime silenziose della negazione dei diritti umani di oggi e di ieri. I lettori si alternano scandendo tutti i trenta articoli della Dichiarazione, dall’iniziale All Human Beings, e la musica diventa lo strumento di questa operazione: archi e pianoforte, nel consueto stile del musicista tedesco, creano mondi dilatati e sognanti, minimalisti e (a volte) ripetitivi, ma capaci di aprirsi in stringenti crescendo melodici. Il progetto, costruito su un’ “orchestra negativa” (gli archi suonano quasi esclusivamente registri bassi, come un mondo che fatica a sollevarsi), è una meditazione sulla dignità e sulla necessità di proteggere chi fugge da guerra e persecuzioni. Anche la questione della sorveglianza digitale e del controllo sociale è entrata nel suo orizzonte creativo. Pur non essendo legato a un singolo album tematico, questo tema ritorna in molte sue dichiarazioni pubbliche e in alcune partiture che esplorano la tensione tra intimità e esposizione. In particolare Sleep (2015), nella sua apparente quiete, è stato interpretato dallo stesso Richter come un’opera che difende uno spazio privato in un’epoca in cui la tecnologia invade ogni interstizio della vita. Questo concept album sfida apertamente i confini della musica stessa: otto ore di partitura (l’intero ciclo di un riposo notturno) pensate per essere ascoltate dormendo, o meglio, abitandole. Trentuno sezioni composte per pianoforte, violoncello, due viole, due violini, organo, voce soprano, sintetizzatori ed elettronica. E durante la realizzazione, Richter si è avvalso della collaborazione del neuroscienziato americano David Eagleman per apprendere cosa accade nel cervello durante il sonno. Non si tratta di una provocazione, ma di una riflessione sulla lentezza e sul rapporto tra coscienza e arte. Sleep non chiede di essere capito, chiede di essere vissuto. È una risposta poetica alla frenesia del mondo tecnologico, un atto di resistenza attraverso la calma. La sua lunghezza, la sua dolcezza e la sua inattualità diventano un gesto politico: rivendicare il diritto a un tempo non sorvegliato, non monetizzato, non manipolato. Ora, questo impegno sociale non si esaurisce nelle sue composizioni. In più occasioni Richter ha partecipato a campagne per la tutela dei diritti civili, ha sostenuto ong impegnate nei corridoi umanitari, ha suonato in contesti istituzionali per richiamare l’attenzione su crisi dimenticate. Ha dedicato concerti a rifugiati siriani, ha collaborato con Amnesty International e ha firmato appelli contro le politiche anti-migratorie e contro l’erosione delle libertà civili. La musica, per lui, non è mai un rifugio dal mondo: è un luogo attraverso cui tornare nel mondo con maggiore lucidità. Ed è proprio questa fusione tra estetica e responsabilità che rende Richter una figura chiave della musica di questo secolo. Nella sua opera convivono la precisione del compositore di scuola europea, la sensibilità popolare di chi conosce i linguaggi delle immagini e dei media e la tensione morale dell’artista che non accetta l’irrilevanza come destino. Le sue partiture, pur spesso essenziali, sono dense di significati; il loro minimalismo non è riduzione, ma concentrazione. Ogni nota sembra dire: “Ascoltare è un atto politico”. In un mondo saturo di suoni, Richter ha costruito una poetica dell’ascolto consapevole. Le sue melodie non pretendono di essere ricordate: pretendono di essere vissute, condivise. Che si tratti di una sala da concerto, di un film o di uno spazio intimo, la sua musica lavora sull’interiorità, sul fragile equilibrio tra ciò che siamo e ciò che potremmo essere. Forse è per questo che è diventato, quasi senza clamore, uno degli autori più influenti del nostro tempo: perché è riuscito a riportare la musica colta dentro la vita quotidiana, senza svilirne la complessità. Perché ha costruito un linguaggio in cui Bach può dialogare con l’elettronica, la filosofia con la cronaca, il sogno con la responsabilità. E perché, in definitiva, ci ricorda una verità che troppo spesso dimentichiamo: che la musica non è solo un’arte, ma uno spazio morale. Un luogo dove l’umano può ancora trovare rifugio, e forse anche direzione. L'articolo Una lingua per le immagini e uno spazio morale (anche contro le guerre), così Max Richter ha riportato la musica colta dentro la vita di tutti i giorni proviene da Il Fatto Quotidiano.

In Italia la produzione annuale di libri sulla musica è esuberante, e non scarseggiano le punte di eccellenza intellettuale e scientifica. Sono occasioni offerte agli amanti di musica per arricchire il piacere dell’ascolto attraverso la lettura di pagine che spieghino la storia, il senso, gli arcani di un’arte così sfuggente e inafferrabile. Parlar di musica è in effetti difficile. E spesso il frequentatore di concerti e teatri esita ad affrontare saggi di storia e critica della musica, nel timore, paradossale, che essi ne possano appesantire lo spontaneo godimento. La rassegna Il Fior fiore dei libri di musica intende appunto valorizzare questo settore editoriale e incentivarne la risonanza nell’opinione pubblica, segnalando una selezione assai varia di titoli di qualità, che alimentino la conoscenza e la comprensione dell’arte musicale. A tal fine l’associazione Il Saggiatore musicale ha chiesto a otto editori attivi in questo campo di proporre tre titoli dal loro catalogo del biennio 2023-2024. Gli editori invitati quest’anno sono Carocci Editore (Roma), EDT (Torino), Libreria Musicale Italiana (Lucca), NeoClassica (Roma), Leo S. Olschki (Firenze), Il Saggiatore (Milano), Società editrice di Musicologia (Roma) e Zecchini Editore (Varese). Un’apposita commissione di musicologi attivi nelle Università e nei Conservatori ha selezionato gli otto libri che domani, 11 dicembre, verranno presentati e discussi nel Museo della Musica di Bologna. Il Saggiatore musicale ha individuato i presentatori dei volumi – autorevoli musicologi, critici musicali, melomani di altre discipline – che ne illustreranno l’interesse e il pregio. Il coordinamento è affidato a Simone Di Crescenzo e Eduardo Grumelli. Ecco gli otto titoli Carlida Steffan e Luca Zoppelli, Nei palchi e sulle sedie. Il teatro musicale nella società italiana dell’Ottocento (Carocci Editore), presentato da Carlotta Sorba (Università di Padova); Alessandro Macchia, Benjamin Britten. L’uomo, il compositore, l’interprete (Edt), presentato da Enrico Reggiani (Università Cattolica, Milano); Daniele Palma, Recording Voices. Archeologia fonografica dell’opera (Libreria Musicale Italiana), presentato da Pietro Zappalà (Università di Pavia); Fabrizio Della Seta, Popolo famiglia individui. Confronti sottintesi e malintesi sulla scena operistica (NeoClassica), presentato da Ilaria Narici (Fondazione Gioachino Rossini, Pesaro); Gabriella Biagi Ravenni e Francesco Cesari (a cura di), Giacomo Puccini. Epistolario. IV, 1905-1906 (Leo S. Olschki), presentato da Paolo D’Achille (Accademia della Crusca, Firenze); Michele Girardi, Giacomo Puccini. Tra fin de siècle e modernità (Il Saggiatore), presentato da Emanuele d’Angelo (Accademia di Belle Arti, Bari); Giulia Giovani e Francesco Lora, Giacomo Antonio Perti: corrispondenze dall’Europa (Società editrice di Musicologia), presentato da Raffaele Mellace (Università di Genova); Marina Moretti (a cura di), Pëtr Il’ič Čajkovskij: lettere dall’Italia 1874-1890 (Zecchini), presentato da Carla Moreni (Il Sole 24 Ore). *** Info Dove | Palazzo Aldini Sanguinetti, Sala Eventi – Bologna, Strada Maggiore 34 Quando | Giovedì 11 dicembre 2025 Orari | 10:30-13:30 – 14:30-18:00 Programma | Tutti gli interventi Ingresso | Gratuito L'articolo Leggere di musica? Aumenta il piacere dell’ascolto. A Bologna torna la rassegna “Fior fiore dei libri” dedicati a classica e lirica proviene da Il Fatto Quotidiano.

Il panorama più esposto dell’arte contemporanea sembra oggi dominato da un’assurda collezione di trovate da “press-release” che, in realtà, non fanno che celebrare il nulla: pensiamo alle banane appese con un pezzo di scotch da pacchi, ai gabinetti in oro massiccio, o alle auto “sovrappeso” e alle ormai tediose sculture invisibili spacciate per metafisica. Siamo di fronte a una galleria di moderne “merde d’artista” che, se un tempo potevano strappare una risata, oggi generano solo un misto di pena e rabbia. Tutto ciò alimenta un circo mediatico e finanziario la cui unica funzione è quella di fungere da status symbol per ricchi annoiati e aspiranti tali. Eppure, al di là di questa bolla speculativa e di questi orrori finanziari da fine del capitalismo, esistono, nascoste tra le pieghe del sistema, realtà culturali concrete e propositive che rifiutano e combattono questi meccanismi. Mi piace pensare che un simile sforzo di rinnovamento e di ritorno alla sostanza stia avvenendo in un campo spesso percepito come elitario e austero: la musica d’arte. La Società Italiana Musica Contemporanea (Simc) ne è oggi un esempio incoraggiante e, in un certo senso, necessario. La sua intensa attività programmatica e produttiva non si limita alla mera sussistenza, ma si impone come un primo passo strutturalmente significativo verso la delineazione di un nuovo paradigma per la musica del nostro tempo. Una visione che rifiuta deliberatamente le categorie storicizzate, intendendo la musica contemporanea nella sua accezione più letterale: musica scritta hic et nunc. Si tratta di una netta contrapposizione a quell’indirizzo sperimentale astratto che spesso è risultato criptico e dogmatico. In questa rinnovata prospettiva, il linguaggio sonoro non è un mero apparato formale per specialisti, bensì un veicolo privilegiato per l’attivazione del pensiero critico e per un ruolo proattivo nel dibattito civile. La musica, in sostanza, è chiamata a ristabilire un dialogo fecondo con il Mundus e la Societas, sorgendo dalla nostra realtà socio-culturale e, contestualmente, immergendosi in essa. In questa prospettiva, l’arte dei suoni è intrinsecamente intesa come uno strumento di comunicazione potente e versatile, la cui finalità primaria è la trasmissione di contenuti semantici, emozionali e passionali. È ora di superare definitivamente quell’idea stantia, museale e autoreferenziale – ormai incompatibile con le dinamiche della fruizione culturale contemporanea – che concepiva la musica come un luogo esclusivo per speculazioni linguistiche svincolate da qualsiasi responsabilità dialogica. Per questo, realtà come la Simc intendono riaffermare la rilevanza estrinseca dell’opera, misurando il valore non solo in termini di coerenza interna, ma in relazione alla sua capacità di interagire e risuonare nella coscienza collettiva. Proprio in virtù di questa visione, la critica si rivolge con decisione contro una certa impostazione ideologica che ha caratterizzato la musica colta negli ultimi decenni, trasformandola in un fenomeno destinato a una minoranza di “eletti” o di addetti ai lavori. Questa segregazione, dobbiamo ammetterlo, non è stata un incidente sociologico, bensì l’esito diretto di un dogmatismo estetico che ha incentivato la cripticità come segno distintivo di profondità intellettuale alimentando un circolo vizioso che ha portato alla cattura istituzionale dei circuiti di produzione e finanziamento, con risorse distribuite in base alla fedeltà a specifiche scuole di pensiero o clique, svincolate da qualsiasi risonanza pubblica. È bene che inizino a emergere realtà che si oppongono risolutamente a un certo accademismo che, con la scusa della “musica di ricerca”, ha ambìto ad applicare i criteri della ricerca tecnico-scientifica all’arte, generando confusione sui reali obiettivi di progetti la cui finalità è spesso incomprensibile. La sfida, al contrario, è dimostrare che l’alta qualità artistica e l’innovazione formale non solo possono, ma devono convivere con la pertinenza sociale e l’efficacia comunicativa, rendendo l’impegno dialogico una condizione necessaria per la sopravvivenza stessa della musica contemporanea. La spinta al dialogo voluta dalla Simc si sta traducendo in un programma di iniziative mirate a intercettare temi di rilevanza sociale e storica. Penso ad appuntamenti di forte impatto civile come il Concerto della Memoria (27 gennaio), che amplifica la riflessione attraverso l’uso di testi significativi (dai Salmi a Erri de Luca), e la Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne (25 novembre ad Ascoli Piceno), che ha visto l’esecuzione di un programma interamente costituito da prime assolute di compositrici. La call “Scrivere per il Giubileo” promuove opere e video multimediali ispirati ai valori fondamentali dell’anno giubilare: l’umanità, la solidarietà e l’ascolto reciproco. Queste attività, affiancate da costanti collaborazioni con ensemble internazionali e orchestre giovanili, confermano un desiderio generale di rinnovamento per la musica contemporanea in Italia, un percorso che, finalmente, ne riconferma la rilevanza etica e sociale. L'articolo Società Italiana Musica Contemporanea: un esempio incoraggiante contro l’accademismo proviene da Il Fatto Quotidiano.