Shanghai oggi non è soltanto una metropoli che corre più veloce delle altre: è uno dei luoghi in cui la musica classica sta cambiando pelle. Entrare in una sala da concerto della città significa assistere a una mutazione silenziosa ma profonda del sinfonismo europeo. Le forme sono riconoscibili, il linguaggio pure, ma il contesto, il pubblico e persino il modo di costruire una stagione raccontano un’altra storia. Non una semplice importazione di modelli occidentali, bensì la nascita di un ecosistema musicale nuovo, consapevole e strutturato, che guarda al futuro senza complessi di inferiorità. Negli ultimi vent’anni la Cina è passata da mercato periferico a protagonista globale della musica classica. Oggi il Paese conta oltre ottanta orchestre professionali, decine di conservatori di eccellenza e un pubblico che cresce a ritmi sconosciuti all’Europa. E Shanghai è il cuore di questo sistema. La sua orchestra sinfonica, fondata nel 1879 e rilanciata in chiave contemporanea negli anni Novanta, è oggi una delle più attive al mondo, con stagioni che superano i cento concerti annui. Accanto alla Shanghai Symphony Orchestra operano anche la Shanghai Philharmonic, numerosi ensemble da camera, orchestre universitarie e formazioni dedicate alla musica contemporanea. Non si tratta di una proliferazione caotica, ma di una rete coordinata, sostenuta da politiche culturali precise e da un pubblico pronto a seguirla. La vera novità però non è solo quantitativa, ma qualitativa, e riguarda il modo in cui vengono pensati i programmi. Una stagione sinfonica-tipo a Shanghai non è costruita per “iniziare” il pubblico a Mozart o Beethoven, come spesso accade in Europa, ma per dialogare con ascoltatori già competenti, curiosi e disposti a rischiare. Nei cartelloni convivono cicli mahleriani, integrali beethoveniane, grandi pagine tardo-romantiche e programmi tematici che mettono in relazione repertorio occidentale e musica cinese contemporanea. Un concerto può affiancare una sinfonia di Brahms a una nuova commissione ispirata alla poesia classica cinese, oppure aprirsi con una pagina di un compositore vivente per poi culminare in Stravinskij o Bartók. La presenza di compositori cinesi contemporanei, infatti, è una costante, non un’eccezione. Tan Dun, Qigang Chen, Li Huanzhi, Wu Houyuan, Lu Zaiyi, Chen Gang non compaiono come quota “identitaria”, ma come parte integrante del discorso musicale globale. Le loro opere dialogano con Debussy, Messiaen o Shostakovich, mostrando come la scrittura sinfonica occidentale possa assorbire scale pentatoniche, timbri tradizionali e concezioni temporali diverse senza perdere coerenza. Non è folklore: è una nuova grammatica musicale che prende forma stagione dopo stagione, attraverso commissioni, prime esecuzioni e cicli dedicati alla musica del XXI secolo. Questa convivenza tra scrittura sinfonica europea e tradizione cinese risulta chiara se consideriamo alcuni brani di compositori cinesi che saranno eseguiti durante la stagione sinfonica di quest’anno. In Red Plum Capriccio (1980), ad esempio, Wu Houyuan utilizza l’erhu (violino a due corde della tradizione popolare) come vero protagonista concertante, inserendolo all’interno di una forma che richiama il concerto solistico di tradizione europea. L’orchestra non si limita ad accompagnare, ma dialoga con lo strumento solista secondo una logica drammaturgica tipicamente sinfonica: esposizione, tensione, rilascio. Tuttavia, la voce dell’erhu porta con sé un modo di fraseggiare profondamente diverso da quello degli archi occidentali. I glissandi, le flessioni microtonali e l’uso espressivo del vibrato derivano direttamente dalla prassi esecutiva tradizionale cinese e trasformano la struttura del concerto occidentale dall’interno. Il risultato non è un innesto esotico, ma una ridefinizione del ruolo del solista, che parla una lingua timbrica diversa pur muovendosi dentro una grammatica formale riconoscibile. Diverso ma complementare è l’approccio di Qigang Chen in Er Huang, for piano and orchestra (2009). Qui il dialogo con l’Occidente non passa attraverso uno strumento tradizionale, ma attraverso la concezione del tempo e della forma. Il riferimento allo stile erhuang dell’Opera di Pechino (approccio melodico del teatro cinese per definire il tono malinconico di una scena) non si traduce in citazione folklorica, ma in un’assimilazione profonda dei materiali melodici e gestuali: linee flessibili, di natura pentatonica e declamatoria, conservano un legame con il canto e l’oralità tradizionale. Chen adotta la struttura del concerto occidentale, con il pianoforte come polo drammatico centrale, ma ne dilata i processi: lo sviluppo tematico non procede per conflitto e risoluzione, bensì per trasformazioni graduali, ritorni e sospensioni. Il tempo musicale tende a essere circolare e contemplativo, più vicino alla sensibilità della tradizione cinese che alla dialettica classica europea. L’uso delle tecniche armoniche, delle progressioni cromatiche e di elementi ritmici e timbrici mutuati dalla scuola francese (pensiamo all’influenza di Debussy o Messiaen) arricchisce la superficie orchestrale, producendo un suono che appare al tempo stesso familiare e originale. Ne nasce un linguaggio in cui la forma occidentale accoglie una diversa percezione del tempo, dando vita a una musica insieme globale e intimamente radicata. Queste due composizioni ci mostrano dunque come la musica sinfonica a Shanghai non funzioni più per contrapposizioni tra Oriente e Occidente. La forma concerto, l’orchestra moderna e il linguaggio sinfonico restano il quadro di riferimento, ma vengono attraversati da gesti, timbri e concezioni temporali che provengono dalla tradizione cinese. Ma torniamo ai cartelloni della stagione. Anche il Novecento europeo, spesso considerato “difficile” per il pubblico occidentale, trova a Shanghai uno spazio sorprendentemente centrale. Schoenberg, Berg, Ligeti o Lutosławski vengono programmati senza eccessive cautele, inseriti in contesti che ne facilitano la comprensione attraverso accostamenti intelligenti e introduzioni mirate. La logica curatoriale non è rassicurare, ma stimolare. Il pubblico non è trattato come un neofita da accompagnare con prudenza, ma come un interlocutore attivo, capace di confrontarsi con linguaggi complessi. Anche la struttura dei concerti riflette questo approccio. Molti programmi durano meno rispetto alle tradizionali serate europee, ma sono più densi: un’ora e mezza con intervallo e introduzioni dal vivo affidate a musicisti, direttori o musicologi. In alcuni casi vengono utilizzati supporti visivi o testi proiettati per contestualizzare le opere. La formalità dunque resta, ma è alleggerita: il rituale del concerto non viene smantellato, bensì adattato a un pubblico che vive la musica come esperienza culturale, non come cerimonia intoccabile. Ma questo pubblico non nasce dal nulla. È il prodotto di un sistema educativo capillare che ha fatto del repertorio classico uno strumento di formazione sociale. Milioni di bambini studiano pianoforte o violino fin dall’infanzia. Anche se solo una minima parte diventerà professionista, la familiarità con il linguaggio sinfonico resta. I concerti non sono percepiti come eventi elitari, ma come momenti di partecipazione culturale, al pari di una mostra o di uno spettacolo teatrale. I biglietti hanno prezzi differenziati, con forti agevolazioni per studenti e under 30 (come avviene talvolta anche in Europa), e molte orchestre offrono prove aperte, concerti commentati e incontri con i musicisti. Dal punto di vista istituzionale, poi, Shanghai ha investito con decisione nelle infrastrutture. La Shanghai Symphony Hall, inaugurata nel 2014, è diventata un riferimento internazionale per acustica e funzionalità, mentre nuovi spazi dedicati alla musica sono sorti nei distretti periferici, con l’obiettivo di decentralizzare l’offerta culturale. La musica classica dunque non rimane confinata al centro finanziario della città, ma accompagna l’espansione urbana, diventando parte dell’identità dei quartieri e della vita quotidiana. All’interno di questo scenario, anche il rapporto con l’Occidente è cambiato radicalmente. Se fino a pochi anni fa le stagioni si reggevano soprattutto sulla presenza di direttori e solisti europei, oggi il flusso è bidirezionale. A Shanghai arrivano ancora grandi nomi internazionali, ma sempre più spesso sono i direttori e i solisti cinesi a essere invitati nei teatri di Berlino, Vienna o New York. La circolazione dei talenti è continua e contribuisce a ridefinire l’idea stessa di “tradizione”: non esiste più un centro immobile da imitare, ma una rete globale di scambi. In questo contesto perciò, la musica classica perde progressivamente il suo statuto di reliquia europea e diventa un linguaggio pienamente contemporaneo. A Shanghai non si suona Beethoven per conservarlo, ma per interrogarlo. Qui Beethoven non è il padre fondatore di una civiltà musicale, ma un interlocutore. Le sue sinfonie vengono programmate accanto a opere contemporanee, a prime assolute, a lavori di compositori cinesi, senza il bisogno di proteggerle o sacralizzarle. Questo permette di porre domande: che cosa dice oggi l’idea di conflitto beethoveniana a una società che vive una modernizzazione accelerata? Come risuona l’eroismo della Terza o la tensione etica della Nona in un mondo globalizzato, tecnologico, instabile? Il repertorio occidentale viene quindi sottratto alla funzione identitaria e restituito alla sua funzione originaria: quella di musica che parla al proprio tempo. Beethoven, Mahler o altri tornano ad essere ciò che erano all’inizio: compositori radicali, scomodi, aperti, capaci di dialogare con il presente invece di rappresentare il passato. Queste stagioni sinfoniche raccontano di fatto una società che vede nella musica un investimento culturale e simbolico. E mentre in Europa si discute su come rinnovare il pubblico e salvare istituzioni in difficoltà, in Cina si costruisce un modello diverso, fondato su educazione, accessibilità e sperimentazione. Non è una rivoluzione rumorosa, ma una trasformazione profonda, che agisce nel tempo lungo delle stagioni, dei programmi e delle abitudini d’ascolto. Osservare come vengono costruiti oggi i cartelloni sinfonici di Shanghai significa guardare, in anticipo, a una possibile traiettoria futura della musica classica globale. Forse, dunque, il dato più interessante non è il numero delle orchestre o dei concerti, ma il modo in cui il repertorio classico viene vissuto: non come eredità da difendere, ma come materia viva da plasmare. E Shanghai è uno dei luoghi in cui il sinfonismo del XXI secolo sta prendendo forma. Capire questa trasformazione significa capire come la musica classica, per sopravvivere, abbia smesso di guardare solo al proprio passato. L'articolo Classica e lirica, altro che crisi. Programmi coraggiosi, teatri in periferia, più fiducia negli spettatori: la rivoluzione gentile della Cina indica il (possibile) futuro proviene da Il Fatto Quotidiano.

Nel panorama contemporaneo, dove le definizioni artistiche sembrano evaporare come nebbia al sole, Max Richter continua a rappresentare un’incursione lucida nel territorio della musica colta. Anglo-tedesco, classe 1966, formatosi tra Edimburgo, Londra, Firenze e soprattutto nella scuola di Luciano Berio, Richter non è soltanto un compositore: è un costruttore di ponti. Ponti tra tradizione e futuro, tra lirismo e minimalismo, tra l’ascolto “alto” delle sale da concerto e la sensibilità emotiva del grande pubblico abituato alle colonne sonore. Ma soprattutto, ponti tra estetica e responsabilità civile, in un tempo che sembra aver dimenticato il valore etico della bellezza. È quasi un paradosso che un musicista così profondamente radicato nella tradizione europea, capace di maneggiare il contrappunto con la naturalezza di un artigiano del Rinascimento, sia diventato uno dei principali interpreti della nuova ondata neoclassica che popola playlist, cinema, serie televisive, musei e installazioni d’arte. Eppure, è proprio in questa tensione tra rigore e immediatezza che si nasconde la cifra più autentica del suo lavoro. La svolta arriva nel 2012 con l’album Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons, un’operazione tanto audace quanto rivelatrice. Richter non si limita a riorchestrare o “modernizzare” Vivaldi: lo attraversa, lo filtra, lo modella con la lente analitica del minimalismo e con la cura scenografica del sound design. Il risultato è un’opera che non cancella l’originale, ma lo rimette in circolo, lo riporta alla vita. È un gesto concettualmente netto: l’atto di un compositore che dichiara che il passato, se maneggiato con intelligenza, può ancora essere materia viva. Ma la ricomposizione è solo una parte del suo percorso. Chi conosce il suo lavoro per il cinema e la televisione (L’amica geniale) sa che Richter parla la lingua delle immagini con una naturalezza impressionante. Waltz with Bashir, Ad Astra, Mary Queen of Scots, The Leftovers, Hamnet: ognuna di queste colonne sonore restituisce un pezzo del suo universo. Cicli ripetitivi che si sviluppano in lente spirali emotive, pianoforti che sembrano sospesi in uno spazio rarefatto, archi che avanzano come correnti sottomarine, improvvisi lampi armonici che illuminano la scena con la precisione di un fotogramma. Richter compone come un regista: ogni nota è un’inquadratura, ogni crescendo una transizione, ogni pausa un taglio di montaggio. Ma ciò che colloca Richter in un territorio davvero unico è il suo costante impegno civile. Non è un intellettuale che predica dal palco: usa la musica come un dispositivo politico, come un amplificatore delle fragilità umane. Uno dei tratti più sorprendenti della sua opera è la capacità di far convivere l’intimità del gesto musicale con l’urgenza dei temi globali. La sua non è una militanza esterna, ma un impegno che si incarna nelle strutture stesse della musica. Non sorprende quindi che molte delle sue composizioni nascano come risposte emotive o intellettuali a eventi geopolitici, crisi umanitarie o dilemmi etici del nostro tempo. Uno dei lavori in cui questo impegno emerge con maggiore forza è The Blue Notebooks (2004), probabilmente il suo album più emblematico. Scritto come protesta contro l’invasione dell’Iraq nel 2003, intreccia testi di Franz Kafka e Czesław Miłosz letti da Tilda Swinton, creando un diario sonoro che riflette la fragilità del pensiero umano in tempi di violenza. I brani, sobri e meditativi, alternano archi e pianoforte in un’atmosfera sospesa, come se la musica stessa tentasse di interrogare la legittimità della guerra e le sue ombre morali. La guerra, tuttavia, non è solo un tema politico ma anche un trauma collettivo che Richter esplora più volte. In Memoryhouse (2002), il suo album d’esordio, compaiono riferimenti espliciti ai conflitti balcanici degli anni ’90, alla devastazione di Sarajevo, ai desaparecidos della storia europea recente. Il disco si muove come un reportage poetico: frammenti di voci d’archivio, armonie malinconiche e atmosfere da documentario creano un paesaggio emotivo che restituisce la guerra dal punto di vista dei civili, dei luoghi feriti, della memoria. La questione della fragilità sociale e della paura collettiva emerge anche in Infra (2010), scritto originariamente per una coreografia del Royal Ballet e poi ampliato in un album ispirato agli attentati di Londra del 7 luglio 2005. Qui Richter non compone una musica “sulla tragedia”, ma una musica “dopo la tragedia”: un tentativo di comprendere come una città attraversa lo shock, come le persone riorganizzano l’emotività dopo una ferita. E l’elettronica sottile che accompagna gli archi nei brani dell’album amplifica la sensazione di smarrimento, dando vita ad un paesaggio urbano incrinato e al tentativo umano di ricostruire una normalità fragile. E poi il tema della migrazione che emerge in più lavori, spesso in modo sotterraneo ma riconoscibile. In Voices (2020) e Voices 2 (2021), dedicati alla Dichiarazione Universale dei Diritti Umani (1948), Richter include fra le voci molte testimonianze di rifugiati e attivisti, e ha dichiarato di aver concepito l’opera come risposta all’ondata di retorica anti-migratoria in Europa e negli Stati Uniti. La voce di Eleanor Roosevelt convive con centinaia di lettori provenienti da tutto il mondo, dando spazio alle vittime silenziose della negazione dei diritti umani di oggi e di ieri. I lettori si alternano scandendo tutti i trenta articoli della Dichiarazione, dall’iniziale All Human Beings, e la musica diventa lo strumento di questa operazione: archi e pianoforte, nel consueto stile del musicista tedesco, creano mondi dilatati e sognanti, minimalisti e (a volte) ripetitivi, ma capaci di aprirsi in stringenti crescendo melodici. Il progetto, costruito su un’ “orchestra negativa” (gli archi suonano quasi esclusivamente registri bassi, come un mondo che fatica a sollevarsi), è una meditazione sulla dignità e sulla necessità di proteggere chi fugge da guerra e persecuzioni. Anche la questione della sorveglianza digitale e del controllo sociale è entrata nel suo orizzonte creativo. Pur non essendo legato a un singolo album tematico, questo tema ritorna in molte sue dichiarazioni pubbliche e in alcune partiture che esplorano la tensione tra intimità e esposizione. In particolare Sleep (2015), nella sua apparente quiete, è stato interpretato dallo stesso Richter come un’opera che difende uno spazio privato in un’epoca in cui la tecnologia invade ogni interstizio della vita. Questo concept album sfida apertamente i confini della musica stessa: otto ore di partitura (l’intero ciclo di un riposo notturno) pensate per essere ascoltate dormendo, o meglio, abitandole. Trentuno sezioni composte per pianoforte, violoncello, due viole, due violini, organo, voce soprano, sintetizzatori ed elettronica. E durante la realizzazione, Richter si è avvalso della collaborazione del neuroscienziato americano David Eagleman per apprendere cosa accade nel cervello durante il sonno. Non si tratta di una provocazione, ma di una riflessione sulla lentezza e sul rapporto tra coscienza e arte. Sleep non chiede di essere capito, chiede di essere vissuto. È una risposta poetica alla frenesia del mondo tecnologico, un atto di resistenza attraverso la calma. La sua lunghezza, la sua dolcezza e la sua inattualità diventano un gesto politico: rivendicare il diritto a un tempo non sorvegliato, non monetizzato, non manipolato. Ora, questo impegno sociale non si esaurisce nelle sue composizioni. In più occasioni Richter ha partecipato a campagne per la tutela dei diritti civili, ha sostenuto ong impegnate nei corridoi umanitari, ha suonato in contesti istituzionali per richiamare l’attenzione su crisi dimenticate. Ha dedicato concerti a rifugiati siriani, ha collaborato con Amnesty International e ha firmato appelli contro le politiche anti-migratorie e contro l’erosione delle libertà civili. La musica, per lui, non è mai un rifugio dal mondo: è un luogo attraverso cui tornare nel mondo con maggiore lucidità. Ed è proprio questa fusione tra estetica e responsabilità che rende Richter una figura chiave della musica di questo secolo. Nella sua opera convivono la precisione del compositore di scuola europea, la sensibilità popolare di chi conosce i linguaggi delle immagini e dei media e la tensione morale dell’artista che non accetta l’irrilevanza come destino. Le sue partiture, pur spesso essenziali, sono dense di significati; il loro minimalismo non è riduzione, ma concentrazione. Ogni nota sembra dire: “Ascoltare è un atto politico”. In un mondo saturo di suoni, Richter ha costruito una poetica dell’ascolto consapevole. Le sue melodie non pretendono di essere ricordate: pretendono di essere vissute, condivise. Che si tratti di una sala da concerto, di un film o di uno spazio intimo, la sua musica lavora sull’interiorità, sul fragile equilibrio tra ciò che siamo e ciò che potremmo essere. Forse è per questo che è diventato, quasi senza clamore, uno degli autori più influenti del nostro tempo: perché è riuscito a riportare la musica colta dentro la vita quotidiana, senza svilirne la complessità. Perché ha costruito un linguaggio in cui Bach può dialogare con l’elettronica, la filosofia con la cronaca, il sogno con la responsabilità. E perché, in definitiva, ci ricorda una verità che troppo spesso dimentichiamo: che la musica non è solo un’arte, ma uno spazio morale. Un luogo dove l’umano può ancora trovare rifugio, e forse anche direzione. L'articolo Una lingua per le immagini e uno spazio morale (anche contro le guerre), così Max Richter ha riportato la musica colta dentro la vita di tutti i giorni proviene da Il Fatto Quotidiano.

In Italia la produzione annuale di libri sulla musica è esuberante, e non scarseggiano le punte di eccellenza intellettuale e scientifica. Sono occasioni offerte agli amanti di musica per arricchire il piacere dell’ascolto attraverso la lettura di pagine che spieghino la storia, il senso, gli arcani di un’arte così sfuggente e inafferrabile. Parlar di musica è in effetti difficile. E spesso il frequentatore di concerti e teatri esita ad affrontare saggi di storia e critica della musica, nel timore, paradossale, che essi ne possano appesantire lo spontaneo godimento. La rassegna Il Fior fiore dei libri di musica intende appunto valorizzare questo settore editoriale e incentivarne la risonanza nell’opinione pubblica, segnalando una selezione assai varia di titoli di qualità, che alimentino la conoscenza e la comprensione dell’arte musicale. A tal fine l’associazione Il Saggiatore musicale ha chiesto a otto editori attivi in questo campo di proporre tre titoli dal loro catalogo del biennio 2023-2024. Gli editori invitati quest’anno sono Carocci Editore (Roma), EDT (Torino), Libreria Musicale Italiana (Lucca), NeoClassica (Roma), Leo S. Olschki (Firenze), Il Saggiatore (Milano), Società editrice di Musicologia (Roma) e Zecchini Editore (Varese). Un’apposita commissione di musicologi attivi nelle Università e nei Conservatori ha selezionato gli otto libri che domani, 11 dicembre, verranno presentati e discussi nel Museo della Musica di Bologna. Il Saggiatore musicale ha individuato i presentatori dei volumi – autorevoli musicologi, critici musicali, melomani di altre discipline – che ne illustreranno l’interesse e il pregio. Il coordinamento è affidato a Simone Di Crescenzo e Eduardo Grumelli. Ecco gli otto titoli Carlida Steffan e Luca Zoppelli, Nei palchi e sulle sedie. Il teatro musicale nella società italiana dell’Ottocento (Carocci Editore), presentato da Carlotta Sorba (Università di Padova); Alessandro Macchia, Benjamin Britten. L’uomo, il compositore, l’interprete (Edt), presentato da Enrico Reggiani (Università Cattolica, Milano); Daniele Palma, Recording Voices. Archeologia fonografica dell’opera (Libreria Musicale Italiana), presentato da Pietro Zappalà (Università di Pavia); Fabrizio Della Seta, Popolo famiglia individui. Confronti sottintesi e malintesi sulla scena operistica (NeoClassica), presentato da Ilaria Narici (Fondazione Gioachino Rossini, Pesaro); Gabriella Biagi Ravenni e Francesco Cesari (a cura di), Giacomo Puccini. Epistolario. IV, 1905-1906 (Leo S. Olschki), presentato da Paolo D’Achille (Accademia della Crusca, Firenze); Michele Girardi, Giacomo Puccini. Tra fin de siècle e modernità (Il Saggiatore), presentato da Emanuele d’Angelo (Accademia di Belle Arti, Bari); Giulia Giovani e Francesco Lora, Giacomo Antonio Perti: corrispondenze dall’Europa (Società editrice di Musicologia), presentato da Raffaele Mellace (Università di Genova); Marina Moretti (a cura di), Pëtr Il’ič Čajkovskij: lettere dall’Italia 1874-1890 (Zecchini), presentato da Carla Moreni (Il Sole 24 Ore). *** Info Dove | Palazzo Aldini Sanguinetti, Sala Eventi – Bologna, Strada Maggiore 34 Quando | Giovedì 11 dicembre 2025 Orari | 10:30-13:30 – 14:30-18:00 Programma | Tutti gli interventi Ingresso | Gratuito L'articolo Leggere di musica? Aumenta il piacere dell’ascolto. A Bologna torna la rassegna “Fior fiore dei libri” dedicati a classica e lirica proviene da Il Fatto Quotidiano.

Il panorama più esposto dell’arte contemporanea sembra oggi dominato da un’assurda collezione di trovate da “press-release” che, in realtà, non fanno che celebrare il nulla: pensiamo alle banane appese con un pezzo di scotch da pacchi, ai gabinetti in oro massiccio, o alle auto “sovrappeso” e alle ormai tediose sculture invisibili spacciate per metafisica. Siamo di fronte a una galleria di moderne “merde d’artista” che, se un tempo potevano strappare una risata, oggi generano solo un misto di pena e rabbia. Tutto ciò alimenta un circo mediatico e finanziario la cui unica funzione è quella di fungere da status symbol per ricchi annoiati e aspiranti tali. Eppure, al di là di questa bolla speculativa e di questi orrori finanziari da fine del capitalismo, esistono, nascoste tra le pieghe del sistema, realtà culturali concrete e propositive che rifiutano e combattono questi meccanismi. Mi piace pensare che un simile sforzo di rinnovamento e di ritorno alla sostanza stia avvenendo in un campo spesso percepito come elitario e austero: la musica d’arte. La Società Italiana Musica Contemporanea (Simc) ne è oggi un esempio incoraggiante e, in un certo senso, necessario. La sua intensa attività programmatica e produttiva non si limita alla mera sussistenza, ma si impone come un primo passo strutturalmente significativo verso la delineazione di un nuovo paradigma per la musica del nostro tempo. Una visione che rifiuta deliberatamente le categorie storicizzate, intendendo la musica contemporanea nella sua accezione più letterale: musica scritta hic et nunc. Si tratta di una netta contrapposizione a quell’indirizzo sperimentale astratto che spesso è risultato criptico e dogmatico. In questa rinnovata prospettiva, il linguaggio sonoro non è un mero apparato formale per specialisti, bensì un veicolo privilegiato per l’attivazione del pensiero critico e per un ruolo proattivo nel dibattito civile. La musica, in sostanza, è chiamata a ristabilire un dialogo fecondo con il Mundus e la Societas, sorgendo dalla nostra realtà socio-culturale e, contestualmente, immergendosi in essa. In questa prospettiva, l’arte dei suoni è intrinsecamente intesa come uno strumento di comunicazione potente e versatile, la cui finalità primaria è la trasmissione di contenuti semantici, emozionali e passionali. È ora di superare definitivamente quell’idea stantia, museale e autoreferenziale – ormai incompatibile con le dinamiche della fruizione culturale contemporanea – che concepiva la musica come un luogo esclusivo per speculazioni linguistiche svincolate da qualsiasi responsabilità dialogica. Per questo, realtà come la Simc intendono riaffermare la rilevanza estrinseca dell’opera, misurando il valore non solo in termini di coerenza interna, ma in relazione alla sua capacità di interagire e risuonare nella coscienza collettiva. Proprio in virtù di questa visione, la critica si rivolge con decisione contro una certa impostazione ideologica che ha caratterizzato la musica colta negli ultimi decenni, trasformandola in un fenomeno destinato a una minoranza di “eletti” o di addetti ai lavori. Questa segregazione, dobbiamo ammetterlo, non è stata un incidente sociologico, bensì l’esito diretto di un dogmatismo estetico che ha incentivato la cripticità come segno distintivo di profondità intellettuale alimentando un circolo vizioso che ha portato alla cattura istituzionale dei circuiti di produzione e finanziamento, con risorse distribuite in base alla fedeltà a specifiche scuole di pensiero o clique, svincolate da qualsiasi risonanza pubblica. È bene che inizino a emergere realtà che si oppongono risolutamente a un certo accademismo che, con la scusa della “musica di ricerca”, ha ambìto ad applicare i criteri della ricerca tecnico-scientifica all’arte, generando confusione sui reali obiettivi di progetti la cui finalità è spesso incomprensibile. La sfida, al contrario, è dimostrare che l’alta qualità artistica e l’innovazione formale non solo possono, ma devono convivere con la pertinenza sociale e l’efficacia comunicativa, rendendo l’impegno dialogico una condizione necessaria per la sopravvivenza stessa della musica contemporanea. La spinta al dialogo voluta dalla Simc si sta traducendo in un programma di iniziative mirate a intercettare temi di rilevanza sociale e storica. Penso ad appuntamenti di forte impatto civile come il Concerto della Memoria (27 gennaio), che amplifica la riflessione attraverso l’uso di testi significativi (dai Salmi a Erri de Luca), e la Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne (25 novembre ad Ascoli Piceno), che ha visto l’esecuzione di un programma interamente costituito da prime assolute di compositrici. La call “Scrivere per il Giubileo” promuove opere e video multimediali ispirati ai valori fondamentali dell’anno giubilare: l’umanità, la solidarietà e l’ascolto reciproco. Queste attività, affiancate da costanti collaborazioni con ensemble internazionali e orchestre giovanili, confermano un desiderio generale di rinnovamento per la musica contemporanea in Italia, un percorso che, finalmente, ne riconferma la rilevanza etica e sociale. L'articolo Società Italiana Musica Contemporanea: un esempio incoraggiante contro l’accademismo proviene da Il Fatto Quotidiano.