Negli ultimi anni, chiunque frequenti sale da concerto, festival o anche solo le pagine culturali dei grandi quotidiani avrà notato uno slittamento silenzioso ma sostanziale: nel racconto della musica classica, il centro di gravità non è più il compositore, bensì il direttore d’orchestra. I programmi annunciano Mahler o Beethoven, certo, ma ciò che cattura l’attenzione è soprattutto chi li dirige. Il nome in grande non è più quello dell’autore, ma dell’interprete. È un cambiamento che dice molto non solo sullo stato della musica classica oggi, ma sul nostro modo più generale di consumare cultura. Per secoli il direttore è stato, almeno idealmente, una figura al servizio dell’opera: un mediatore, un regolatore di forze, qualcuno che doveva scomparire dietro la partitura. Anche quando esistevano personalità fortissime – Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan – il centro simbolico restava la musica. Il direttore era potente, talvolta autoritario, ma la sua autorità derivava dal testo musicale, non dalla propria immagine. Oggi, invece, assistiamo a una personalizzazione sistematica del gesto musicale, in cui il direttore diventa il vero protagonista del racconto. Il venezuelano Gustavo Dudamel è forse l’esempio più evidente di questa trasformazione. Non è soltanto il direttore della Los Angeles Philharmonic o una bacchetta di successo internazionale: è un simbolo politico e culturale, una storia di riscatto sociale, un volto che comunica entusiasmo, inclusione e ottimismo. Il direttore greco-russo Teodor Currentzis, al contrario, costruisce un’immagine radicale, quasi antagonista: abiti scuri, dichiarazioni provocatorie, interpretazioni estreme, un’estetica che flirta apertamente con il marketing dell’eccesso. Oppure sir Antonio Pappano, che negli ultimi anni ha incarnato un modello diverso ma altrettanto mediatico: il direttore-divulgatore, capace di spiegare la musica in televisione, di parlare al grande pubblico senza rinunciare al prestigio delle grandi istituzioni. E accanto a loro si muovono figure come sir Simon Rattle, Yannick Nézet-Séguin, Kirill Petrenko, Riccardo Chailly o Esa-Pekka Salonen: direttori diversissimi tra loro, ma accomunati dal fatto che oggi il loro nome è spesso più decisivo del repertorio che affrontano. Si va ad ascoltare Rattle che dirige Mahler, Petrenko che dirige Wagner, Nézet-Séguin che dirige Bruckner. La musica resta la stessa, ma il focus narrativo si sposta sull’interpretazione come evento in sé. ‹ › 1 / 5 764708_MEDIUM ‹ › 2 / 5 10904133_MEDIUM ‹ › 3 / 5 PRESENTAZIONE DELLA STAGIONE 2018/2019 DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA ANTONIO PAPPANO ‹ › 4 / 5 21076300_MEDIUM ‹ › 5 / 5 21891952_MEDIUM Ora, questo fenomeno non nasce dal nulla. La musica classica vive da tempo una crisi di visibilità, di rinnovamento del pubblico e di legittimazione simbolica. In un ecosistema mediatico dominato da storie personali, volti riconoscibili e narrazioni emozionali, promuovere un’opera astratta, scritta da un uomo morto due secoli fa, è oggettivamente difficile. Il direttore diventa allora il punto di accesso emotivo: qualcuno che può essere raccontato, fotografato, seguito sui social o intervistato. In altre parole, un brand. Non è un caso che molte istituzioni investano sempre più sulla comunicazione dell’interprete, spesso più che sulla propria identità artistica o sulla storia dell’orchestra. Da un lato, sarebbe miope negare i risultati positivi di questo processo. Il carisma di alcuni direttori ha effettivamente avvicinato nuovo pubblico alla musica classica. Concerti esauriti, attenzione mediatica, una maggiore presenza nel dibattito culturale: segnali concreti di vitalità. Dall’altro lato, però, si pone una questione più sottile e forse più inquietante: cosa accade all’ascolto quando l’interpretazione diventa spettacolo? Quando il gesto, il corpo, l’immagine del direttore rischiano di essere percepiti come più importanti del suono che producono? La musica classica è, per sua natura, un’arte mediata: non esiste senza interpreti. Ma esiste una differenza fondamentale tra mediazione e protagonismo. La prima aiuta l’ascoltatore a entrare nell’opera; il secondo rischia di sostituirsi ad essa. Sempre più spesso il pubblico sembra andare a “vedere” un direttore, più che ad ascoltare una sinfonia. E anche il linguaggio critico ne risente: recensioni che parlano di visione, gesto, intenzione, carisma, a volte più che di equilibrio sonoro, timbro, struttura formale. La partitura sembra talvolta diventare un pretesto, una piattaforma su cui il direttore costruisce la propria identità artistica. Questo non significa che l’interpretazione debba essere neutra o anonima. Al contrario: la storia della musica è fatta di letture divergenti, di scelte forti, di visioni personali. Ma oggi sembra essersi rotto un equilibrio. La domanda implicita non è più “come suona Beethoven?”, bensì “come quel direttore suona Beethoven?”. Il rischio è che l’opera perda la sua autonomia simbolica e venga ridotta a contenuto, adattabile e plasmabile secondo le esigenze narrative dell’interprete. Questo slittamento solleva una domanda cruciale: l’opera musicale conserva ancora una propria autonomia, o diventa materia plasmabile secondo le esigenze narrative dell’interprete? Quando si parla di “un Beethoven di Currentzis” o di “un Wagner di Petrenko”, si sta celebrando una ricchezza interpretativa o si sta implicitamente accettando che la musica esista solo attraverso chi la dirige? C’è poi un aspetto più ampio, quasi antropologico, che riguarda il rapporto tra musica classica e cultura contemporanea. Viviamo in un’epoca che fatica a riconoscere valore a ciò che non ha un volto, una biografia, un’identità emotiva immediatamente spendibile. Il direttore diventa allora una figura rassicurante: qualcuno che “ci guida”, che prende decisioni, che incarna un’autorità visibile in un mondo frammentato. In questo senso, il successo del direttore-star parla anche di un bisogno di leadership simbolica, di una nostalgia per ruoli chiari e gerarchie riconoscibili. Non è un caso che molti direttori oggi siano chiamati a parlare di politica culturale, educazione e futuro della società, ben oltre il perimetro della musica. Ma l’orchestra, per sua natura, è un organismo collettivo. Il suono nasce da una complessa rete di relazioni, ascolti reciproci, compromessi, responsabilità condivise. Concentrando tutta l’attenzione su una sola figura, si rischia di tradire questa dimensione collettiva e di alimentare dinamiche di mercato problematiche: cachet sempre più alti per pochi nomi, precarietà per molti musicisti e programmazioni conservative per non mettere a rischio il “prodotto”. Ora, la centralità del direttore d’orchestra non è né un male assoluto né una semplice evoluzione naturale. È un sintomo. Racconta come la musica classica stia cercando di sopravvivere in un mondo che chiede storie più che opere, volti più che idee, esperienze più che ascolto. La vera domanda, forse, non è se questo modello funzioni oggi, ma fino a che punto sia sostenibile senza snaturare ciò che rende la musica classica ancora necessaria: la sua capacità di parlare senza bisogno di un protagonista, di esistere oltre chi la interpreta, di chiedere attenzione più che consenso. Se il direttore diventa troppo visibile, il rischio non è solo che oscuri il compositore, ma che ci dimentichiamo perché siamo lì: non per assistere a una performance di leadership, ma per ascoltare una musica che, da secoli, continua a dirci qualcosa proprio perché non appartiene a nessuno. L'articolo Al concerto per “vedere il maestro” o per “ascoltare la sinfonia”? L’epoca del direttore-star: come e perché oggi è cambiato il modo di fruire la musica classica dal vivo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Chi frequenta la classica sa bene chi è Maurizio Baglini. Pianista esimio, a suo agio nei repertori più impervi ed esigenti, dotato di una felina destrezza nel passare dalle sonorità delicatissime alle esplosioni più drammatiche. Non lo sentivo da qualche anno. È stato un gran piacere riascoltarlo. Lo dico senza mezzi termini: è più maturo ancora, agguerritissimo sul piano tecnico, impeccabile dal punto di vista interpretativo. Il Concerto ha aperto il ciclo MIA (Musica Insieme in Ateneo), uno dei tanti filoni della benemerita associazione bolognese “Musica Insieme”, presieduta dall’infaticabile Alessandra Scardovi, alacremente coadiuvata da Fulvia De Colle. Come di consueto, i musicisti di MIA si esibiranno anche al S. Orsola di Bologna, per trasformare, come scrive Scardovi, “gli spazi del Policlinico in luogo di ascolto e di incontro”. MIA offre quest’anno agli studenti dell’Università cinque concerti: quello con Baglini si è svolto in collaborazione con il Centro La Soffitta del Dipartimento delle Arti (in capo ai docenti Anna Scalfaro, Silvia Bruni e Matteo Paoletti). L’Arabeske op. 18 e il Carnaval op. 9 di Robert Schumann figuravano in testa al programma. Gli anni tra il 1835 e il 1840 sono quelli in cui Robert prodiga a piene mani composizioni pianistiche costituite da pezzi brevi; nel 1840 saranno invece i Lieder a sbocciare uno dopo l’altro dalla sua fertile creatività. Baglini affronta il compositore romantico con l’acribia del filologo e la delicatezza del poeta. L’attacco della Arabeske è memorabile. Le note sgorgano come gocce di rugiada: opalescenti, senza peso, onuste di riflessi alabastrini. Man mano, il tessuto musicale s’ingrossa, le linee s’intersecano: e l’ascoltatore le può seguire tutte, una per una. Il Carnaval di Baglini è un miracolo: forse il vertice interpretativo della serata. Il ciclo caratteristico di Schumann è complesso, ad onta di una semplicità apparente. Passa dallo scherzo alla malinconia, dall’eccitazione al sorriso evasivo, dall’ambiguità sorniona alla chiarezza smagliante, il pianista ha il perfetto controllo della tastiera: non una sbavatura, non un tentennamento nell’uso dei colori, scattante negli scarti e nelle sinuosità della scansione temporale. I contrasti stilistici di Eusebio e Florestano, Pierrot e Arlecchino, Pantalone e Colombina risaltano nitidi; Coquette è un prodigio di ammiccamenti, la Marcia dei Davidsbündler contro i Filistei un portento di forza fisica e morale. Non è meno attraente l’interpretazione dell’Ouverture del Guillaume Tell di Rossini trascritta per pianoforte da Franz Liszt (1838). Qui il virtuosismo è spinto a livelli impressionanti. Dodici minuti da brivido: un attacco quasi etereo, tra le cime del lago dei Quattro Cantoni, poi lo scatenamento di scrosci sonori fragorosi, giochi sulla tastiera, dialoghi serrati fra le due mani; a metà, da lontano, il richiamo del corno inglese che spalanca panorami immensi, spirituali, indi gli squilli delle trombe che introducono l’apoteosi finale. Con perfetto controllo Baglini passa dalla morbidezza al tripudio gioioso, dal lirismo al fragore convulso. L’ascoltatore rimane coinvolto in una marea montante di suoni, che si placa quando l’applauso liberatorio finalmente esplode. Anche della Polonaise in La bemolle op. 53 di Chopin il pianista dà un’interpretazione altissima. La composizione coniuga al virtuosismo esasperato un canto talvolta interiore, talaltra a squarciagola, sempre appassionato. Elementi difficili da coniugare, che Baglini domina in una lezione di gran classe. La composizione reca un titolo editoriale apocrifo, “Eroica”, che è stato assunto dal concerto. Esso risuona anche nel brano di Brian Eno e David Bowie Heroes, eseguito assieme a Space Oddity e Life on Mars, un territorio che esula dalla ‘classica’: nella trascrizione pianistica, in assenza della voce e delle parole, emerge piacevolmente la struttura di fondo minimalista. La rassegna di Musica Insieme in Ateneo procederà mercoledì 18 febbraio con la consueta esibizione del Collegium Musicum Almae Matris, diretto da Alissia Venier; mercoledì 11 marzo con “Note di Pace”, anteprima italiana dell’album Kanjiru (2025) con Aheam Ahmad, pianoforte e voce, Tobias Schulte, batteria e percussioni; mercoledì 1° aprile avremo “Musica differenziata” con l’ensemble Teatranti Percussioni; mercoledì 15 aprile il pianista Carlo Boccadoro eseguirà Underwater di Ludovico Einaudi. Un ciclo vario, dunque, del quale l’Ateneo di Bologna può andar fiero. L'articolo Musica Insieme in Ateneo: Maurizio Baglini incanta Bologna con Schumann, Chopin e un omaggio a David Bowie proviene da Il Fatto Quotidiano.

Quando si parla di musica spagnola, prima del Novecento, il racconto è frammentario. Ci sono grandi interpreti, splendidi autori per pianoforte, ma manca una figura capace di dare alla Spagna una voce riconoscibile sulla scena internazionale, paragonabile a quella che Debussy ha dato alla Francia o Bartók all’Ungheria. Ebbene, questa figura è Manuel de Falla, nato a Cadice il 23 novembre 1876, centocinquant’anni fa. Celebrarlo oggi significa raccontare non solo un compositore, ma un’idea di cultura: come una tradizione può diventare linguaggio moderno senza trasformarsi in folklore di maniera. Cadice non è un dettaglio biografico. È una città di mare, aperta ai traffici e alle contaminazioni, dove convivono canti popolari, ritmi andalusi, influenze arabe e memorie d’oltremare. De Falla cresce in questo ambiente e studia musica seriamente, prima nella sua città e poi a Madrid. Qui incontra Felipe Pedrell, musicologo e compositore che sostiene una tesi allora rivoluzionaria: la musica spagnola deve rinascere partendo dalle proprie radici storiche e popolari, ma con strumenti compositivi rigorosi, non con semplici citazioni pittoresche. È una lezione decisiva. Il primo grande banco di prova per De Falla è l’opera in due atti La vida breve (La vita breve, 1905-1913). La storia è semplice e tragica: una giovane donna, Salud, muore di dolore dopo essere stata abbandonata dall’uomo che ama. Ma ciò che colpisce non è la trama, bensì il modo in cui De Falla la racconta. L’ambientazione andalusa non è un pretesto esotico: i canti popolari, i ritmi di danza, le armonie aspre diventano parte integrante della struttura musicale. L’orchestra è tesa, nervosa, priva di compiacimenti romantici. È una Spagna vera, aspra, lontana dalle cartoline turistiche. Con quest’opera De Falla dimostra, di fatto, che la musica spagnola può essere moderna senza rinnegare le proprie radici. La svolta definitiva arriva con il trasferimento a Parigi nel 1907. Qui De Falla entra in contatto con Debussy e Ravel. Dalla musica francese apprende una lezione fondamentale: il colore sonoro non serve a decorare, ma a costruire la forma. Nasce così una delle sue opere più amate, Noches en los jardines de España (Notti nei giardini di Spagna), 1909-1915. Non è un concerto per pianoforte tradizionale: il pianoforte non domina l’orchestra, ma dialoga con essa, come una voce tra le altre. I “giardini” evocati non sono luoghi reali, bensì stati d’animo, ricordi, atmosfere. La musica suggerisce il profumo della notte, il suono lontano dell’acqua, il calore del sud. È un esempio perfetto di come De Falla riesca a trasformare l’identità spagnola in un linguaggio universale. Con El amor brujo (L’amore stregone), del 1915, De Falla compie un passo ulteriore. Questo balletto in un atto e due scene racconta una storia di passioni, gelosie e spiriti inquieti in una comunità gitana. La celebre Danza ritual del fuego (Danza rituale del fuoco) è spesso ascoltata come un brano travolgente e immediato, ma dietro quella forza c’è un lavoro raffinatissimo. Il ritmo diventa ossessione, il ripetersi delle figure musicali crea un senso di rito arcaico. Il flamenco qui non è più musica da intrattenimento: è materia drammatica, quasi sacra. De Falla mostra dunque che la tradizione popolare può diventare arte colta senza perdere la propria energia originaria. Pochi anni dopo arriva El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte), balletto in un atto del 1919 commissionato dai Ballets Russes di Sergej Diaghilev, con scene di Pablo Picasso. È la sua opera più solare e ironica. Racconta una storia popolare, fatta di equivoci e seduzioni, e la scrittura orchestrale è brillantissima, piena di ritmo e colori. Qui la Spagna dialoga apertamente con l’avanguardia europea. De Falla infatti è perfettamente consapevole delle ricerche di Igor Stravinskij sviluppate a partire dal balletto de La Sagra della primavera (1913): l’uso del ritmo come elemento portante della musica, la ripetizione di brevi cellule, le accentazioni irregolari e la costruzione dell’orchestra per blocchi sonori,. E tuttavia rielabora queste innovazioni a partire dalle danze e dai ritmi spagnoli, creando un linguaggio personale, immediatamente riconoscibile ed internazionale. Negli anni Venti, tuttavia, il suo stile cambia. Diventa più concentrato, essenziale, severo. El retablo de maese Pedro (Il teatro dei burattini di maestro Pietro), ispirato a un episodio del Don Chisciotte, è un’opera per marionette e piccolo ensemble del 1923. Qui De Falla attinge persino alla musica medievale iberica dei vari Cancioneros (canzonieri), accostandola alla tradizione popolare spagnola e fondendo questi materiali con la sua inconfondibile maestria. La scrittura per gli strumenti a fiato aderisce con precisione alle scene rappresentate, mentre le percussioni intervengono costantemente a evidenziarne il movimento e la vivacità. Ogni suono è calibrato, ogni effetto controllato. Non c’è nulla di superfluo. Anche la Fantasia Baetica per pianoforte del 1919 (la Baetica era una provicincia romana corrispondente all’attuale Andalusia) segue questa direzione: una musica aspra, percussiva, che sembra anticipare molte ricerche del secondo Novecento. De Falla in questi anni cerca pertanto una purezza espressiva che lo allontana progressivamente dalla scena pubblica. Ma la storia irrompe con violenza nella sua vita e con lui il destino della musica spagnola. La guerra civile, scoppiata nel 1936, non è soltanto uno scontro politico e militare, ma una frattura profonda della vita culturale del Paese. Con la vittoria di Francisco Franco nel 1939 si instaura un regime autoritario che mira a controllare l’espressione artistica, riducendola a strumento di propaganda o a veicolo di un’identità nazionale semplificata e retorica. In questo contesto, la figura di De Falla diventa immediatamente problematica: troppo libera, troppo legata a un’idea di cultura come ricerca e responsabilità morale. Sceglie così l’esilio in Argentina: una decisione sofferta ma coerente. Non si tratta di una fuga né di un gesto clamoroso, ma di un silenzioso rifiuto. A Buenos Aires conduce una vita appartata, quasi ascetica, lontana dai centri del potere e dai circuiti mondani. Qui lavora ossessivamente ad Atlántida, ispirata al poema catalano del 1877 di Jacint Verdaguer. È un’opera imponente per solisti, coro e grande orchestra, che guarda a un tempo mitico e simbolico: la leggenda di Atlantide diventa metafora di una civiltà perduta, di una Spagna ideale e universale, lontana dalle lacerazioni del presente. Dal punto di vista musicale, Atlántida segna un ulteriore irrigidimento del linguaggio: armonie arcaizzanti, linee vocali solenni, una scrittura corale monumentale che sembra cercare un ordine superiore, quasi metafisico. Rimasta incompiuta alla sua morte nel 1946, l’opera è anche il simbolo di una storia spezzata, di una continuità culturale interrotta. Nel frattempo la Spagna franchista (1939-1975) entra in una lunga fase di isolamento. Nei primi decenni del regime, la musica colta vive una sorta di congelamento. Le istituzioni promuovono un’estetica rassicurante, legata a un’idea folcloristica e idealizzata della tradizione: danze regionali, melodie riconoscibili, linguaggi tonali semplificati. La complessità, l’ambiguità e il conflitto (elementi centrali nella musica di De Falla) vengono guardati con sospetto. Molti compositori scelgono pertanto l’esilio, mentre altri si rifugiano in una prudente neutralità espressiva. Una figura chiave di questo periodo è Roberto Gerhard (1896-1970), costretto all’esilio in Inghilterra in quanto sostenitore della causa repubblicana durante la guerra civile. Allievo diretto di Arnold Schoenberg, Gerhard rappresenta un caso emblematico: profondamente spagnolo nella sensibilità ritmica e timbrica, ma totalmente immerso nelle tecniche della Seconda Scuola di Vienna. Nelle sue opere seriali infatti (come la Sinfonia n. 3 o le Sei canzoni popolari catalane per voce e orchestra) la dodecafonia non è mai un esercizio astratto, ma uno strumento per rielaborare materiali popolari in forme nuove. E anche per questo motivo strettamente musicale infatti, fino alla morte di Franco, la sua musica fu praticamente proibita in Spagna. Gerhard dimostra però che l’eredità di De Falla, cioè l’idea di una tradizione trasformata e non citata, può sopravvivere anche fuori dai confini nazionali. Ma la vera svolta interna arriva solo a partire dagli anni Sessanta, quando una nuova generazione di compositori nati tra il 1924 e il 1938 riesce a riallacciare i rapporti con l’Europa contemporanea. Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Moreno-Buendia e altri, spesso riuniti sotto l’etichetta di Generación del 51 (anno in cui i membri principali del gruppo terminarono gli studi accademici al Conservatorio di Madrid), rompono apertamente con il linguaggio conservatore imposto dal regime. Introducono in Spagna il serialismo, le tecniche aleatorie, l’elettronica, il pensiero strutturale della musica del dopoguerra. Yes, Speak Out, Yes di Halffter (1968), ad esempio, scritto per coro, orchestra e nastro magnetico è una composizione nata come risposta alla repressione politica franchista e utilizza testi di protesta tratti da autori come Kafka per trasformare la musica in atto di denuncia. Oppure Iniciativas (Iniziative) di Luis de Pablo (1965), che esplora timbri, densità e dinamiche, con suoni isolati, improvvise esplosioni orchestrali e un ampio uso del silenzio come elemento strutturale. Ecco, queste opere mostrano una musica aspra, intellettualmente impegnata, spesso politicamente allusiva. Qui l’eredità di De Falla non è più riconoscibile sul piano stilistico, ma su quello etico: l’idea che la musica debba interrogare il proprio tempo, non semplicemente decorarlo. Con la morte di Franco nel 1975 e la transizione democratica, la musica spagnola entra in una fase di pluralismo radicale. Le generazioni successive non sentono più il bisogno di contrapporsi a un’estetica ufficiale, ma possono esplorare liberamente una molteplicità di linguaggi. È in questo contesto che emergono figure oggi centrali nel panorama internazionale. Mauricio Sotelo (1961-), ad esempio, costruisce gran parte del suo lavoro sul dialogo con il flamenco. In opere come De oscura llama (Fiamma oscura) per voce e ensemble (2008), la tradizione diventa materia instabile, continuamente reinventata. Il canto flamenco viene scomposto nei suoi elementi fondamentali (melisma, microintervalli, tensione ritmica) e integrato in un linguaggio colto che guarda allo spettralismo e alla ricerca timbrica. Non c’è citazione folklorica, ma una vera analisi del suono flamenco come fenomeno strutturale. Elena Mendoza (1973-) rappresenta invece una delle voci più originali delle generazioni più recenti. La sua musica integra teatro, gesto, parola ed elettronica, superando i confini tradizionali del concerto. Opere di teatro musicale come La ciudad de las mentiras (La città delle bugie, 2011-2014) o Der Fall Babel (La caduta di Babele, 2017-19) mettono in scena una drammaturgia del suono che riflette la frammentazione dell’esperienza contemporanea. Anche qui, il legame con De Falla non è stilistico, ma concettuale: l’idea che la musica debba essere un’esperienza totale, capace di coinvolgere più livelli di percezione. Accanto alla musica strettamente contemporanea, va ricordato anche il lavoro di figure come Jordi Savall (1941-), che hanno contribuito a ridefinire l’identità musicale spagnola attraverso il recupero filologico del repertorio antico. Le sue interpretazioni della musica rinascimentale e barocca iberica hanno restituito profondità storica a una tradizione spesso ridotta a stereotipo. In questo senso, anche il recupero del passato diventa un atto di modernità. Oggi dunque la musica colta spagnola si presenta come un mosaico complesso, fatto di linguaggi differenti, spesso lontani tra loro, ma accomunati da una consapevolezza condivisa: l’identità non è una formula fissa, ma un processo. Nell’era globale, in cui i linguaggi tendono a uniformarsi, la lezione di Manuel de Falla appare più attuale che mai. La sua musica ci insegna che essere universali non significa rinunciare alle proprie radici, ma conoscerle a fondo per trasformarle. È questa tensione, tra memoria e invenzione, che continua a dare alla musica spagnola una voce riconoscibile, viva, necessaria. L'articolo Spagna, la musica oltre il folklore: Manuel de Falla, il compositore che trasformò l’identità di un Paese in un linguaggio universale proviene da Il Fatto Quotidiano.

Giornalista, scrittore, studioso, critico musicale nel significato più puro, della tradizione più classica, della “vecchia” e autorevolissima scuola. E poi insegnante, archivista, conduttore radiofonico, collaboratore e consulente di teatri e istituzioni musicali. E’ morto a 76 anni Angelo Foletto, firma di Repubblica, per oltre venticinque anni presidente dell’Associazione nazionale critici musicali. Era nato nel 1949 a Pieve di Ledro, in Trentino. “Inflessibile, solerte a qualsiasi sollecitazione culturale – lo descrive Repubblica nel suo ricordo sulla versione online del giornale -. Profondo nel voler scandagliare le manifestazioni concertistiche che arricchiscono il nostro vivere quotidiano, senza mai essere assente. Con raro spirito di servizio e inattaccabile volontà di fotografare la realtà. Afferrando gli eventi e mordendo la carta riga per riga, con il passo lento ma deciso dello scalatore di montagna che svelava le sue lontane origini trentine, alpine e rupestri”. Il Teatro alla Scala dedicherà ad Angelo Foletto il concerto sinfonico in programma venerdì sera, diretto da Riccardo Chailly. “Un critico di rara profondità – ricorda Chailly -, sempre capace di comprendere i motivi di scelte di repertorio anche apparentemente scomode negli ultimi anni scaligeri, fino alla recente Lady Macbeth di Šostakovič. Ma soprattutto un amico con cui abbiamo condiviso un lunghissimo percorso, dai giochi dell’infanzia agli anni del Conservatorio fino al confronto costante che ci ha tenuti vicini negli ultimi anni”. Un ricordo commosso e pieno di gratitudine – si legge in una nota della Scala – per gli anni, per qualcuno decenni, passati insieme ad ascoltare, discutere, sentire e dissentire viene anche dall’Ufficio Stampa, dall’Ufficio Edizioni e dalla redazione della Rivista del teatro. Il cordoglio attraversa tutte le più importanti istituzioni culturali, musicali e teatrali: Fondazione Paolo Grassi, Fondazione Pergolesi, Arena di Verona, Biennale di Venezia, Società del Quartetto di Milano. “Tutto andava bene per analizzare la serata di musica, passata alla lente d’osservazione con analisi e ricerche – continua Repubblica -. Ma forse il modo più nitido per ricordarlo è la sua radicata passione per l’attività del Coro della Sat di Trento, che lo ha visto appassionato divulgatore della tradizione dei canti degli alpini e componente della Fondazione Coro Sat. Canti popolari e di montagna che aveva ascoltato da ragazzo nella sua Pieve di Ledro e in qualche modo rispecchiavano questa densa impronta caratteriale. Rude, materica, talora aspra, ma con una genuinità vera che si manifestava regolarmente nei fugaci incontri del dopo-concerto”. Foletto si era laureato in lettere moderne alla Statale di Milano ma aveva voluto incentrare la sua tesi su Stiffelio e Aroldo di Giuseppe Verdi, impronta della lunga carriera che verrà, aperta tra l’altro anche dallo studio in conservatorio a Milano, intitolato come noto proprio al compositore di Busseto. Foletto iniziò a scrivere su Discoteca Hi-Fi, Musica e Musica viva, dopo aver lavorato all’archivio musicale dell’Angelicum, del Teatro alla Scala, della Casa Musicale Sonzogno. In conservatorio – a Verona, a Piacenza e proprio a Milano – ha insegnato Storia della musica per oltre vent’anni, dal 1981 al 2006. A Repubblica è arrivato nel 1978 e lì è rimasto fino agli ultimi tempi, partecipando anche all’ideazione delle storiche collane di musica classica del Gruppo l’Espresso. Ma il suo nome si è legato anche a numerose riviste specializzate: è stato vicedirettore di Musica Viva, ha scritto su Suonare News, Classic Voice, Amadeus, il Giornale della musica. Ha firmato programmi di sala nei teatri, ha curato voci musicali per encoclopedie, ha collaborato con radio e tv di Rai e Mediaset. E’ autore, tra l’altro, del libro-intervista Carlo Maria Giulini, di Ho piantato tanti alberi – Claudio Abbado ritratti recensioni interviste e La musica non si ferma. Maurizio Pollini, pianoforte e battaglie civili (entrambi editi dalla LIM). Lascia la moglie Anelide Nascimbene, docente di Storia della Musica al Conservatorio Verdi di Milano, e la figlia Angelica. “La Milano della musica non sarà più la stessa” sottolinea il sovrintendente della Scala Fortunato Ortombina. “Foletto ha attraversato l’Italia come un cantastorie con la missione di raccontare la musica. – ricorda – L’ho incontrato dappertutto: per la prima volta a Parma, al Teatro Farnese, quando ero ancora studente, e poi in tutti i teatri che ho visitato. Foletto ha saputo raccontare la musica come letteratura nazionale, e in questo senso la cultura italiana e noi tutti gli dobbiamo molto”. L'articolo Morto Angelo Foletto, addio a uno dei più autorevoli critici musicali. La Scala gli dedica il concerto proviene da Il Fatto Quotidiano.

La direttrice d’orchestra Beatrice Venezi ha rotto per la prima volta il silenzio sulla mobilitazione dell’Orchestra e del Coro del Teatro La Fenice di Venezia, che dal 22 settembre scorso protestano contro la sua nomina a direttrice musicale stabile a partire dal prossimo mese di ottobre perché non avrebbe un curriculum all’altezza del prestigio dell’istituzione veneziana. L’occasione è stata la conferenza a Pisa per presentare “Carmen” di Georges Bizet, terzo titolo della stagione lirica 2025/26 firmata dal direttore artistico Marco Tutino, opera che dirigerà venerdì 23 e domenica 25 gennaio al Teatro Verdi. “Dico soltanto che sono così raccomandata che lavoro praticamente, esclusivamente all’estero e che di questa vicenda parlerò a tempo debito. Chiuderei al momento con una battuta calcistica che faceva spesso l’allenatore di calcio Vujadin Boskov: ‘la partita è chiusa solo quando l’arbitro fischia’”, ha detto la Venezi. “Ero impegnata per lavoro dall’altra parte del mondo e non ho seguito molto le polemiche – ha aggiunto -. Avrei potuto intervenire commentando l’immagine che il Teatro La Fenice ha dato di sé a livello internazionale con questa vicenda, perché nella narrazione manca ciò che se ne dice all’estero: ci si chiede infatti come sia possibile che un teatro o una fondazione finanziata con fondi pubblici dello Stato sia di fatto gestita dai sindacati, in un contesto che appare totalmente anarchico. In alternativa, avrei potuto limitarmi a commentare le spillette della protesta: personalmente le avrei fatte un po’ più stilizzate, magari anche con uno Swarovski”. Al termine della conferenza stampa, ai giornalisti che le hanno chiesto un parere sui presunti fraintendimenti con gli orchestrali della Fenice, Venezi ha risposto: “Quali fraintendimenti? Io non ho ancora messo piede a Venezia. Questa direzione a Pisa è un piacevole ritorno per me in Italia e sarà una breve parentesi insieme alle prossime due settimane a Trieste, con ‘Ascesa e caduta della città di Mahagonny’, poi tornerò all’estero prima a Montevideo per una ‘Carmen’ e poi al Teatro Colon di Buenos Aires per l’inaugurazione della stagione con ‘Cavalleria e Pagliacci’. Per impegni e per scelte non ho parlato fino a questo momento della vicenda della Fenice e sto aspettando il momento giusto. Ci sono tanti elementi di cui parlare che ancora non sono entrati nella narrazione di questa vicenda”. L'articolo “Com’è possibile che un teatro finanziato con fondi dello Stato sia gestita dai sindacati?”: Beatrice Venezi risponde alle proteste della Fenice contro la sua nomina proviene da Il Fatto Quotidiano.

Shanghai oggi non è soltanto una metropoli che corre più veloce delle altre: è uno dei luoghi in cui la musica classica sta cambiando pelle. Entrare in una sala da concerto della città significa assistere a una mutazione silenziosa ma profonda del sinfonismo europeo. Le forme sono riconoscibili, il linguaggio pure, ma il contesto, il pubblico e persino il modo di costruire una stagione raccontano un’altra storia. Non una semplice importazione di modelli occidentali, bensì la nascita di un ecosistema musicale nuovo, consapevole e strutturato, che guarda al futuro senza complessi di inferiorità. Negli ultimi vent’anni la Cina è passata da mercato periferico a protagonista globale della musica classica. Oggi il Paese conta oltre ottanta orchestre professionali, decine di conservatori di eccellenza e un pubblico che cresce a ritmi sconosciuti all’Europa. E Shanghai è il cuore di questo sistema. La sua orchestra sinfonica, fondata nel 1879 e rilanciata in chiave contemporanea negli anni Novanta, è oggi una delle più attive al mondo, con stagioni che superano i cento concerti annui. Accanto alla Shanghai Symphony Orchestra operano anche la Shanghai Philharmonic, numerosi ensemble da camera, orchestre universitarie e formazioni dedicate alla musica contemporanea. Non si tratta di una proliferazione caotica, ma di una rete coordinata, sostenuta da politiche culturali precise e da un pubblico pronto a seguirla. La vera novità però non è solo quantitativa, ma qualitativa, e riguarda il modo in cui vengono pensati i programmi. Una stagione sinfonica-tipo a Shanghai non è costruita per “iniziare” il pubblico a Mozart o Beethoven, come spesso accade in Europa, ma per dialogare con ascoltatori già competenti, curiosi e disposti a rischiare. Nei cartelloni convivono cicli mahleriani, integrali beethoveniane, grandi pagine tardo-romantiche e programmi tematici che mettono in relazione repertorio occidentale e musica cinese contemporanea. Un concerto può affiancare una sinfonia di Brahms a una nuova commissione ispirata alla poesia classica cinese, oppure aprirsi con una pagina di un compositore vivente per poi culminare in Stravinskij o Bartók. La presenza di compositori cinesi contemporanei, infatti, è una costante, non un’eccezione. Tan Dun, Qigang Chen, Li Huanzhi, Wu Houyuan, Lu Zaiyi, Chen Gang non compaiono come quota “identitaria”, ma come parte integrante del discorso musicale globale. Le loro opere dialogano con Debussy, Messiaen o Shostakovich, mostrando come la scrittura sinfonica occidentale possa assorbire scale pentatoniche, timbri tradizionali e concezioni temporali diverse senza perdere coerenza. Non è folklore: è una nuova grammatica musicale che prende forma stagione dopo stagione, attraverso commissioni, prime esecuzioni e cicli dedicati alla musica del XXI secolo. Questa convivenza tra scrittura sinfonica europea e tradizione cinese risulta chiara se consideriamo alcuni brani di compositori cinesi che saranno eseguiti durante la stagione sinfonica di quest’anno. In Red Plum Capriccio (1980), ad esempio, Wu Houyuan utilizza l’erhu (violino a due corde della tradizione popolare) come vero protagonista concertante, inserendolo all’interno di una forma che richiama il concerto solistico di tradizione europea. L’orchestra non si limita ad accompagnare, ma dialoga con lo strumento solista secondo una logica drammaturgica tipicamente sinfonica: esposizione, tensione, rilascio. Tuttavia, la voce dell’erhu porta con sé un modo di fraseggiare profondamente diverso da quello degli archi occidentali. I glissandi, le flessioni microtonali e l’uso espressivo del vibrato derivano direttamente dalla prassi esecutiva tradizionale cinese e trasformano la struttura del concerto occidentale dall’interno. Il risultato non è un innesto esotico, ma una ridefinizione del ruolo del solista, che parla una lingua timbrica diversa pur muovendosi dentro una grammatica formale riconoscibile. Diverso ma complementare è l’approccio di Qigang Chen in Er Huang, for piano and orchestra (2009). Qui il dialogo con l’Occidente non passa attraverso uno strumento tradizionale, ma attraverso la concezione del tempo e della forma. Il riferimento allo stile erhuang dell’Opera di Pechino (approccio melodico del teatro cinese per definire il tono malinconico di una scena) non si traduce in citazione folklorica, ma in un’assimilazione profonda dei materiali melodici e gestuali: linee flessibili, di natura pentatonica e declamatoria, conservano un legame con il canto e l’oralità tradizionale. Chen adotta la struttura del concerto occidentale, con il pianoforte come polo drammatico centrale, ma ne dilata i processi: lo sviluppo tematico non procede per conflitto e risoluzione, bensì per trasformazioni graduali, ritorni e sospensioni. Il tempo musicale tende a essere circolare e contemplativo, più vicino alla sensibilità della tradizione cinese che alla dialettica classica europea. L’uso delle tecniche armoniche, delle progressioni cromatiche e di elementi ritmici e timbrici mutuati dalla scuola francese (pensiamo all’influenza di Debussy o Messiaen) arricchisce la superficie orchestrale, producendo un suono che appare al tempo stesso familiare e originale. Ne nasce un linguaggio in cui la forma occidentale accoglie una diversa percezione del tempo, dando vita a una musica insieme globale e intimamente radicata. Queste due composizioni ci mostrano dunque come la musica sinfonica a Shanghai non funzioni più per contrapposizioni tra Oriente e Occidente. La forma concerto, l’orchestra moderna e il linguaggio sinfonico restano il quadro di riferimento, ma vengono attraversati da gesti, timbri e concezioni temporali che provengono dalla tradizione cinese. Ma torniamo ai cartelloni della stagione. Anche il Novecento europeo, spesso considerato “difficile” per il pubblico occidentale, trova a Shanghai uno spazio sorprendentemente centrale. Schoenberg, Berg, Ligeti o Lutosławski vengono programmati senza eccessive cautele, inseriti in contesti che ne facilitano la comprensione attraverso accostamenti intelligenti e introduzioni mirate. La logica curatoriale non è rassicurare, ma stimolare. Il pubblico non è trattato come un neofita da accompagnare con prudenza, ma come un interlocutore attivo, capace di confrontarsi con linguaggi complessi. Anche la struttura dei concerti riflette questo approccio. Molti programmi durano meno rispetto alle tradizionali serate europee, ma sono più densi: un’ora e mezza con intervallo e introduzioni dal vivo affidate a musicisti, direttori o musicologi. In alcuni casi vengono utilizzati supporti visivi o testi proiettati per contestualizzare le opere. La formalità dunque resta, ma è alleggerita: il rituale del concerto non viene smantellato, bensì adattato a un pubblico che vive la musica come esperienza culturale, non come cerimonia intoccabile. Ma questo pubblico non nasce dal nulla. È il prodotto di un sistema educativo capillare che ha fatto del repertorio classico uno strumento di formazione sociale. Milioni di bambini studiano pianoforte o violino fin dall’infanzia. Anche se solo una minima parte diventerà professionista, la familiarità con il linguaggio sinfonico resta. I concerti non sono percepiti come eventi elitari, ma come momenti di partecipazione culturale, al pari di una mostra o di uno spettacolo teatrale. I biglietti hanno prezzi differenziati, con forti agevolazioni per studenti e under 30 (come avviene talvolta anche in Europa), e molte orchestre offrono prove aperte, concerti commentati e incontri con i musicisti. Dal punto di vista istituzionale, poi, Shanghai ha investito con decisione nelle infrastrutture. La Shanghai Symphony Hall, inaugurata nel 2014, è diventata un riferimento internazionale per acustica e funzionalità, mentre nuovi spazi dedicati alla musica sono sorti nei distretti periferici, con l’obiettivo di decentralizzare l’offerta culturale. La musica classica dunque non rimane confinata al centro finanziario della città, ma accompagna l’espansione urbana, diventando parte dell’identità dei quartieri e della vita quotidiana. All’interno di questo scenario, anche il rapporto con l’Occidente è cambiato radicalmente. Se fino a pochi anni fa le stagioni si reggevano soprattutto sulla presenza di direttori e solisti europei, oggi il flusso è bidirezionale. A Shanghai arrivano ancora grandi nomi internazionali, ma sempre più spesso sono i direttori e i solisti cinesi a essere invitati nei teatri di Berlino, Vienna o New York. La circolazione dei talenti è continua e contribuisce a ridefinire l’idea stessa di “tradizione”: non esiste più un centro immobile da imitare, ma una rete globale di scambi. In questo contesto perciò, la musica classica perde progressivamente il suo statuto di reliquia europea e diventa un linguaggio pienamente contemporaneo. A Shanghai non si suona Beethoven per conservarlo, ma per interrogarlo. Qui Beethoven non è il padre fondatore di una civiltà musicale, ma un interlocutore. Le sue sinfonie vengono programmate accanto a opere contemporanee, a prime assolute, a lavori di compositori cinesi, senza il bisogno di proteggerle o sacralizzarle. Questo permette di porre domande: che cosa dice oggi l’idea di conflitto beethoveniana a una società che vive una modernizzazione accelerata? Come risuona l’eroismo della Terza o la tensione etica della Nona in un mondo globalizzato, tecnologico, instabile? Il repertorio occidentale viene quindi sottratto alla funzione identitaria e restituito alla sua funzione originaria: quella di musica che parla al proprio tempo. Beethoven, Mahler o altri tornano ad essere ciò che erano all’inizio: compositori radicali, scomodi, aperti, capaci di dialogare con il presente invece di rappresentare il passato. Queste stagioni sinfoniche raccontano di fatto una società che vede nella musica un investimento culturale e simbolico. E mentre in Europa si discute su come rinnovare il pubblico e salvare istituzioni in difficoltà, in Cina si costruisce un modello diverso, fondato su educazione, accessibilità e sperimentazione. Non è una rivoluzione rumorosa, ma una trasformazione profonda, che agisce nel tempo lungo delle stagioni, dei programmi e delle abitudini d’ascolto. Osservare come vengono costruiti oggi i cartelloni sinfonici di Shanghai significa guardare, in anticipo, a una possibile traiettoria futura della musica classica globale. Forse, dunque, il dato più interessante non è il numero delle orchestre o dei concerti, ma il modo in cui il repertorio classico viene vissuto: non come eredità da difendere, ma come materia viva da plasmare. E Shanghai è uno dei luoghi in cui il sinfonismo del XXI secolo sta prendendo forma. Capire questa trasformazione significa capire come la musica classica, per sopravvivere, abbia smesso di guardare solo al proprio passato. L'articolo Classica e lirica, altro che crisi. Programmi coraggiosi, teatri in periferia, più fiducia negli spettatori: la rivoluzione gentile della Cina indica il (possibile) futuro proviene da Il Fatto Quotidiano.

Nel panorama contemporaneo, dove le definizioni artistiche sembrano evaporare come nebbia al sole, Max Richter continua a rappresentare un’incursione lucida nel territorio della musica colta. Anglo-tedesco, classe 1966, formatosi tra Edimburgo, Londra, Firenze e soprattutto nella scuola di Luciano Berio, Richter non è soltanto un compositore: è un costruttore di ponti. Ponti tra tradizione e futuro, tra lirismo e minimalismo, tra l’ascolto “alto” delle sale da concerto e la sensibilità emotiva del grande pubblico abituato alle colonne sonore. Ma soprattutto, ponti tra estetica e responsabilità civile, in un tempo che sembra aver dimenticato il valore etico della bellezza. È quasi un paradosso che un musicista così profondamente radicato nella tradizione europea, capace di maneggiare il contrappunto con la naturalezza di un artigiano del Rinascimento, sia diventato uno dei principali interpreti della nuova ondata neoclassica che popola playlist, cinema, serie televisive, musei e installazioni d’arte. Eppure, è proprio in questa tensione tra rigore e immediatezza che si nasconde la cifra più autentica del suo lavoro. La svolta arriva nel 2012 con l’album Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons, un’operazione tanto audace quanto rivelatrice. Richter non si limita a riorchestrare o “modernizzare” Vivaldi: lo attraversa, lo filtra, lo modella con la lente analitica del minimalismo e con la cura scenografica del sound design. Il risultato è un’opera che non cancella l’originale, ma lo rimette in circolo, lo riporta alla vita. È un gesto concettualmente netto: l’atto di un compositore che dichiara che il passato, se maneggiato con intelligenza, può ancora essere materia viva. Ma la ricomposizione è solo una parte del suo percorso. Chi conosce il suo lavoro per il cinema e la televisione (L’amica geniale) sa che Richter parla la lingua delle immagini con una naturalezza impressionante. Waltz with Bashir, Ad Astra, Mary Queen of Scots, The Leftovers, Hamnet: ognuna di queste colonne sonore restituisce un pezzo del suo universo. Cicli ripetitivi che si sviluppano in lente spirali emotive, pianoforti che sembrano sospesi in uno spazio rarefatto, archi che avanzano come correnti sottomarine, improvvisi lampi armonici che illuminano la scena con la precisione di un fotogramma. Richter compone come un regista: ogni nota è un’inquadratura, ogni crescendo una transizione, ogni pausa un taglio di montaggio. Ma ciò che colloca Richter in un territorio davvero unico è il suo costante impegno civile. Non è un intellettuale che predica dal palco: usa la musica come un dispositivo politico, come un amplificatore delle fragilità umane. Uno dei tratti più sorprendenti della sua opera è la capacità di far convivere l’intimità del gesto musicale con l’urgenza dei temi globali. La sua non è una militanza esterna, ma un impegno che si incarna nelle strutture stesse della musica. Non sorprende quindi che molte delle sue composizioni nascano come risposte emotive o intellettuali a eventi geopolitici, crisi umanitarie o dilemmi etici del nostro tempo. Uno dei lavori in cui questo impegno emerge con maggiore forza è The Blue Notebooks (2004), probabilmente il suo album più emblematico. Scritto come protesta contro l’invasione dell’Iraq nel 2003, intreccia testi di Franz Kafka e Czesław Miłosz letti da Tilda Swinton, creando un diario sonoro che riflette la fragilità del pensiero umano in tempi di violenza. I brani, sobri e meditativi, alternano archi e pianoforte in un’atmosfera sospesa, come se la musica stessa tentasse di interrogare la legittimità della guerra e le sue ombre morali. La guerra, tuttavia, non è solo un tema politico ma anche un trauma collettivo che Richter esplora più volte. In Memoryhouse (2002), il suo album d’esordio, compaiono riferimenti espliciti ai conflitti balcanici degli anni ’90, alla devastazione di Sarajevo, ai desaparecidos della storia europea recente. Il disco si muove come un reportage poetico: frammenti di voci d’archivio, armonie malinconiche e atmosfere da documentario creano un paesaggio emotivo che restituisce la guerra dal punto di vista dei civili, dei luoghi feriti, della memoria. La questione della fragilità sociale e della paura collettiva emerge anche in Infra (2010), scritto originariamente per una coreografia del Royal Ballet e poi ampliato in un album ispirato agli attentati di Londra del 7 luglio 2005. Qui Richter non compone una musica “sulla tragedia”, ma una musica “dopo la tragedia”: un tentativo di comprendere come una città attraversa lo shock, come le persone riorganizzano l’emotività dopo una ferita. E l’elettronica sottile che accompagna gli archi nei brani dell’album amplifica la sensazione di smarrimento, dando vita ad un paesaggio urbano incrinato e al tentativo umano di ricostruire una normalità fragile. E poi il tema della migrazione che emerge in più lavori, spesso in modo sotterraneo ma riconoscibile. In Voices (2020) e Voices 2 (2021), dedicati alla Dichiarazione Universale dei Diritti Umani (1948), Richter include fra le voci molte testimonianze di rifugiati e attivisti, e ha dichiarato di aver concepito l’opera come risposta all’ondata di retorica anti-migratoria in Europa e negli Stati Uniti. La voce di Eleanor Roosevelt convive con centinaia di lettori provenienti da tutto il mondo, dando spazio alle vittime silenziose della negazione dei diritti umani di oggi e di ieri. I lettori si alternano scandendo tutti i trenta articoli della Dichiarazione, dall’iniziale All Human Beings, e la musica diventa lo strumento di questa operazione: archi e pianoforte, nel consueto stile del musicista tedesco, creano mondi dilatati e sognanti, minimalisti e (a volte) ripetitivi, ma capaci di aprirsi in stringenti crescendo melodici. Il progetto, costruito su un’ “orchestra negativa” (gli archi suonano quasi esclusivamente registri bassi, come un mondo che fatica a sollevarsi), è una meditazione sulla dignità e sulla necessità di proteggere chi fugge da guerra e persecuzioni. Anche la questione della sorveglianza digitale e del controllo sociale è entrata nel suo orizzonte creativo. Pur non essendo legato a un singolo album tematico, questo tema ritorna in molte sue dichiarazioni pubbliche e in alcune partiture che esplorano la tensione tra intimità e esposizione. In particolare Sleep (2015), nella sua apparente quiete, è stato interpretato dallo stesso Richter come un’opera che difende uno spazio privato in un’epoca in cui la tecnologia invade ogni interstizio della vita. Questo concept album sfida apertamente i confini della musica stessa: otto ore di partitura (l’intero ciclo di un riposo notturno) pensate per essere ascoltate dormendo, o meglio, abitandole. Trentuno sezioni composte per pianoforte, violoncello, due viole, due violini, organo, voce soprano, sintetizzatori ed elettronica. E durante la realizzazione, Richter si è avvalso della collaborazione del neuroscienziato americano David Eagleman per apprendere cosa accade nel cervello durante il sonno. Non si tratta di una provocazione, ma di una riflessione sulla lentezza e sul rapporto tra coscienza e arte. Sleep non chiede di essere capito, chiede di essere vissuto. È una risposta poetica alla frenesia del mondo tecnologico, un atto di resistenza attraverso la calma. La sua lunghezza, la sua dolcezza e la sua inattualità diventano un gesto politico: rivendicare il diritto a un tempo non sorvegliato, non monetizzato, non manipolato. Ora, questo impegno sociale non si esaurisce nelle sue composizioni. In più occasioni Richter ha partecipato a campagne per la tutela dei diritti civili, ha sostenuto ong impegnate nei corridoi umanitari, ha suonato in contesti istituzionali per richiamare l’attenzione su crisi dimenticate. Ha dedicato concerti a rifugiati siriani, ha collaborato con Amnesty International e ha firmato appelli contro le politiche anti-migratorie e contro l’erosione delle libertà civili. La musica, per lui, non è mai un rifugio dal mondo: è un luogo attraverso cui tornare nel mondo con maggiore lucidità. Ed è proprio questa fusione tra estetica e responsabilità che rende Richter una figura chiave della musica di questo secolo. Nella sua opera convivono la precisione del compositore di scuola europea, la sensibilità popolare di chi conosce i linguaggi delle immagini e dei media e la tensione morale dell’artista che non accetta l’irrilevanza come destino. Le sue partiture, pur spesso essenziali, sono dense di significati; il loro minimalismo non è riduzione, ma concentrazione. Ogni nota sembra dire: “Ascoltare è un atto politico”. In un mondo saturo di suoni, Richter ha costruito una poetica dell’ascolto consapevole. Le sue melodie non pretendono di essere ricordate: pretendono di essere vissute, condivise. Che si tratti di una sala da concerto, di un film o di uno spazio intimo, la sua musica lavora sull’interiorità, sul fragile equilibrio tra ciò che siamo e ciò che potremmo essere. Forse è per questo che è diventato, quasi senza clamore, uno degli autori più influenti del nostro tempo: perché è riuscito a riportare la musica colta dentro la vita quotidiana, senza svilirne la complessità. Perché ha costruito un linguaggio in cui Bach può dialogare con l’elettronica, la filosofia con la cronaca, il sogno con la responsabilità. E perché, in definitiva, ci ricorda una verità che troppo spesso dimentichiamo: che la musica non è solo un’arte, ma uno spazio morale. Un luogo dove l’umano può ancora trovare rifugio, e forse anche direzione. L'articolo Una lingua per le immagini e uno spazio morale (anche contro le guerre), così Max Richter ha riportato la musica colta dentro la vita di tutti i giorni proviene da Il Fatto Quotidiano.

In Italia la produzione annuale di libri sulla musica è esuberante, e non scarseggiano le punte di eccellenza intellettuale e scientifica. Sono occasioni offerte agli amanti di musica per arricchire il piacere dell’ascolto attraverso la lettura di pagine che spieghino la storia, il senso, gli arcani di un’arte così sfuggente e inafferrabile. Parlar di musica è in effetti difficile. E spesso il frequentatore di concerti e teatri esita ad affrontare saggi di storia e critica della musica, nel timore, paradossale, che essi ne possano appesantire lo spontaneo godimento. La rassegna Il Fior fiore dei libri di musica intende appunto valorizzare questo settore editoriale e incentivarne la risonanza nell’opinione pubblica, segnalando una selezione assai varia di titoli di qualità, che alimentino la conoscenza e la comprensione dell’arte musicale. A tal fine l’associazione Il Saggiatore musicale ha chiesto a otto editori attivi in questo campo di proporre tre titoli dal loro catalogo del biennio 2023-2024. Gli editori invitati quest’anno sono Carocci Editore (Roma), EDT (Torino), Libreria Musicale Italiana (Lucca), NeoClassica (Roma), Leo S. Olschki (Firenze), Il Saggiatore (Milano), Società editrice di Musicologia (Roma) e Zecchini Editore (Varese). Un’apposita commissione di musicologi attivi nelle Università e nei Conservatori ha selezionato gli otto libri che domani, 11 dicembre, verranno presentati e discussi nel Museo della Musica di Bologna. Il Saggiatore musicale ha individuato i presentatori dei volumi – autorevoli musicologi, critici musicali, melomani di altre discipline – che ne illustreranno l’interesse e il pregio. Il coordinamento è affidato a Simone Di Crescenzo e Eduardo Grumelli. Ecco gli otto titoli Carlida Steffan e Luca Zoppelli, Nei palchi e sulle sedie. Il teatro musicale nella società italiana dell’Ottocento (Carocci Editore), presentato da Carlotta Sorba (Università di Padova); Alessandro Macchia, Benjamin Britten. L’uomo, il compositore, l’interprete (Edt), presentato da Enrico Reggiani (Università Cattolica, Milano); Daniele Palma, Recording Voices. Archeologia fonografica dell’opera (Libreria Musicale Italiana), presentato da Pietro Zappalà (Università di Pavia); Fabrizio Della Seta, Popolo famiglia individui. Confronti sottintesi e malintesi sulla scena operistica (NeoClassica), presentato da Ilaria Narici (Fondazione Gioachino Rossini, Pesaro); Gabriella Biagi Ravenni e Francesco Cesari (a cura di), Giacomo Puccini. Epistolario. IV, 1905-1906 (Leo S. Olschki), presentato da Paolo D’Achille (Accademia della Crusca, Firenze); Michele Girardi, Giacomo Puccini. Tra fin de siècle e modernità (Il Saggiatore), presentato da Emanuele d’Angelo (Accademia di Belle Arti, Bari); Giulia Giovani e Francesco Lora, Giacomo Antonio Perti: corrispondenze dall’Europa (Società editrice di Musicologia), presentato da Raffaele Mellace (Università di Genova); Marina Moretti (a cura di), Pëtr Il’ič Čajkovskij: lettere dall’Italia 1874-1890 (Zecchini), presentato da Carla Moreni (Il Sole 24 Ore). *** Info Dove | Palazzo Aldini Sanguinetti, Sala Eventi – Bologna, Strada Maggiore 34 Quando | Giovedì 11 dicembre 2025 Orari | 10:30-13:30 – 14:30-18:00 Programma | Tutti gli interventi Ingresso | Gratuito L'articolo Leggere di musica? Aumenta il piacere dell’ascolto. A Bologna torna la rassegna “Fior fiore dei libri” dedicati a classica e lirica proviene da Il Fatto Quotidiano.

Cosa ci si deve aspettare dalla Lady Macbeth del distretto di Mcensk, l’opera che risuonerà in milioni di televisori collegati con la Prima della Scala? Beatrice Venezi merita il posto in cui è stata calata, alla Fenice di Venezia, uno dei teatri più importanti del mondo? L’album spaccatutto di Rosalia – Lux – può davvero bastare come ponte tra la musica pop e la musica classica? Teatri, sale concerto, auditorium aspettano e sperano che le loro platee si colorino non solo di teste canute ma anche dei colori sgargianti della gioventù. Qual è la formula per distrarre occhi e orecchie dalla musica scelta non solo sull’onda del trend ma perfino con le istruzioni di un algoritmo social? In un tempo – questi giorni, questi mesi – in cui la musica cosiddetta colta bussa alla porta anche di chi non ne conosce tutti i segreti c’è urgente bisogno di un po’ di senso dell’orientamento. E lungo questa strada Ilfattoquotidiano.it ha scelto di chiedere indicazioni alla direttrice – e fondatrice – di una rivista online specializzata in informazione e cultura musicale. La rivista si chiama Music Paper e la direttrice è Paola Molfino, giornalista che per più di trent’anni ha lavorato ad Amadeus (che ha anche diretto) e ora da tre guida questo giornale dinamico, vivace, fresco, capace di utilizzare tutto l’alfabeto nuovo della comunicazione (podcast, playlist, reel) accanto a quello più tradizionale (le grandi firme, le recensioni, la critica), di risultare sofisticato e nello stesso tempo inclusivo nei linguaggi: “Musica da leggere” la chiama Paola Molfino. Un lavoro formidabile in quella disciplina apparentemente impossibile che è offrire ai lettori tanto il paesaggio familiare e confortevole di ciò che conosce e riconosce quanto nuovi impulsi da mondi meno frequentati. Direttrice Molfino, partiamo da lontano: Rosalia. Il suo album brucia i record, è stato accolto come una rivoluzione, ribalta le regole pop, demolisce quelle tiktok, esalta la contaminazione tra generi e mondi. Compresi quelli della musica colta con riferimenti a Vivaldi, Mozart, la musica sacra. In questa standing ovation generale voi siete stati più cauti. A Music Paper nessun pregiudizio, però cerchiamo sempre di stimolare il giudizio critico, di aprire riflessioni, confronti di idee anche attraverso i social. Di non di appiattirci sul percepito dello scrolling o del like. Siamo stati subito colpiti dal singolo di Rosalia Barghain e dal video. Dalla sua potenza e dai riferimenti musicali, simbolici, visivi. E dall’impatto della strategia di comunicazione, azzeccatissima, come si è visto. Prima ancora che tutto l’album Lux uscisse abbiamo pubblicato un reel perché ci siamo detti che era giusto registrare il fenomeno. E poi con un articolo di approfondimento abbiamo posto una domanda che è giusto farci mentre ascoltiamo Rosalia e che provo a sintetizzare così: “Siamo sicuri che basti usare degli archi e cantare in un certo modo per dire che si tratta di musica classica?” Non crede però che una popstar che rimanda alla musica barocca sia un’occasione per aprire nuove finestre di fronte a generazioni meno abituate alla fruizione della musica classica? Assolutamente sì, quindi benvenuta Rosalia. Che si unisce a un elenco di illustri predecessori: artisti del pop, del rock, della musica urban che da sempre attingono a sonorità e arrangiamenti “classici”. Negli anni Duemila per esempio lo ha fatto perfino Kanye West in Late Orchestration. O per venire a un recente caso nostrano sfuggito forse ai più Caparezza in una traccia del suo ultimo disco Orbit Orbit: Purification con un’orchestra di più di 70 elementi e un coro. Però noi poi abbiamo il dovere – essendo una testata specializzata – di approfondire di esercitare il pensiero critico. Ed è stata un’occasione per una bella discussione in redazione: a Music Paper lavorano giovani storici della musica e critici, che sono anche musicisti, curiosi e competenti. E uno spunto per parlare a nuove generazioni e soprattutto a persone che come noi, amano la musica ma quella bella, al di là dei generi. Cosa consiglierebbe allora a un ventenne che volesse avvicinarsi a certi suoni a cui non è abituato perché radio, tv, social non gliene danno occasione? Di non avere paura e di abbandonare i preconcetti, come noi dobbiamo abbandonare quelli che spesso abbiamo sui giovani: che non sono curiosi, che sono ignoranti che non vogliono fare fatica. Sappiamo benissimo che la classica è considerata musica per vecchi, che è vissuta come noiosa. E che in Italia non la si insegna a scuola come succede per la storia, la letteratura, l’arte o la filosofia. E paradossalmente è più facile che i ragazzi si appassionino all’opera con le sue storie senza tempo, al rito del teatro del vestirsi bene piuttosto che alla musica sinfonica o da camera. Oppure pensiamo al fenomeno dei candlelight concerts musicalmente cheap ma esperienziali. Anche ascoltare i Notturni di Jonh Field (compositore irlandese del primo Ottocento creatore del genere reso famoso da Chopin) come sottofondo mentre si studia o si lavora va benissimo. I Notturni di Field (non quelli di Chopin!) suonati al pianoforte da Alice Sara Otto sono l’album più ascoltato in streaming su Apple Classical Music nel 2025. L’importante per ascoltare e amare la classica non è avere il diploma di conservatorio o la laurea in Musicologia ma orecchie, cuore e mente aperti. Ciò detto, sono 50mila le ragazze e i ragazzi che studiano musica nei conservatori italiani e migliaia ancora nelle università e sono esattamente come tutti i loro coetanei. A loro affidiamo il futuro della musica che amiamo, confidando che loro sappiano essere “virali”. Con i nuovi canali social è più facile avvicinarli. Ci sono musicisti-influencer che si fanno domande e danno risposte for dummies come si dice, raccontano le sinfonie di Beethoven o analizzano i notturni di Chopin. Percepisce che può esserci un momento di apertura nei confronti del resto del pubblico anche non “forte”? Sicuramente l’approccio conta, i media e i nuovi linguaggi sono fondamentali, gli influencer dell’opera e della classica anche in Italia stanno diventando sempre più numerosi, però ancora vige un po’ la regola del “fai da te” e i risultati non sono sempre esaltanti. A Music Paper interessa molto esplorare tutto quanto si può fare per comunicare e abbattere barriere. Ma il rischio che noi non vogliamo correre è quello della banalizzazione e intendiamo mantenere alta l’asta della qualità. Per esempio sta per partire una collaborazione social con Eugenio Radin che su Instagram è Whitewhalecafe: Eugenio è un filosofo ma anche musicista ed è un ottimo divulgatore e un content creator che ha una visione della creazione di contenuti culturali molto affine alla nostra. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Music Paper Magazine (@musicpaper_magazine) La Prima della Scala sarà la “Lady Macbeth del distretto di Mcensk” di Shostakovich, non proprio un titolo nazionalpopolare né un modo ammiccante per aprirsi a un nuovo pubblico. Le chiedo però di contraddirmi, di farmi cambiare idea. La contraddico con piacere: Lady Macbeth di Mcensk è un’opera fortissima e ha una musica tellurica, espressiva, esplicita. Un capolavoro, una storia di sesso e morte potrebbe essere uno di quei casi di cronaca nera che oggi tanto appassionano la tv e il web: adulterio, assassinio, c’è tutto. Parla di temi attualissimi, con una figura femminile che si trasforma in un mostro, ma è una vittima di violenza famigliare, di uomini che abusano di lei psicologicamente e fisicamente. È ambientata in Russia, paese ora in guerra al centro della scena internazionale, ma venne scritta nel 1934 nell’Unione Sovietica di Stalin da un ragazzo con gli occhialini tondi di soli 28 anni, Dimitri Šostakovič, un genio. Un’opera di successo che invece Stalin bollò come “caos anziché musica”. Scattarono la censura e il terrore: era il 1963 quando Šostakovič la modificò e la ripropose in teatro a Mosca. E poi chi l’ha detto che la Scala debba inaugurare con opere “nazionalpopolari”? L’audience Rai? È quello che sembra essere “consigliato” dal nuovo Codice dello Spettacolo la cui bozza strenuamente difesa dal sottosegretario alla Cultura Mazzi, sta suscitando tanti “mal di pancia”. Proprio un teatro importante come la Scala ha invece il dovere di proporre a un pubblico più ampio possibile anche titoli belli e meno noti: non solo Verdi e Puccini che pur adoriamo. Come ha detto il sovrintendente della Scala Ortombina al nostro giornale: “Noi siamo un servizio pubblico come un ospedale“. ‹ › 1 / 7 ULTIMI PREPARATIVI A MILANO PER LA PRIMA DEL TEATRO LA SCALA Preparativi alla Scala per la Prima ‹ › 2 / 7 19249976_MEDIUM Una esibizione di Beatrice Venezi a una convention di Fratelli d'Italia ‹ › 3 / 7 53418474 Una scena della Lady Macbeth di Shostakovich alla Scala ‹ › 4 / 7 ULTIMI PREPARATIVI A MILANO PER LA PRIMA DEL TEATRO LA SCALA Il regista della Prima Vasily Barkhatov (AP Photo/Antonio Calanni) ‹ › 5 / 7 LATIN GRAMMY AWARDS 2023 - LO SHOW Rosalia ai Latin Grammy Awards: il suo album Lux ha bruciato tutti i record con uno stile raffinato che mescola generi e atmosfere diverse ‹ › 6 / 7 ULTIMI PREPARATIVI A MILANO PER LA PRIMA DEL TEATRO LA SCALA Il teatro alla Scala (AP Photo/Antonio Calanni) ‹ › 7 / 7 Una giovane spettatrice a una Prima under 30 alla Scala Da mesi la lirica finisce sui giornali generalisti – compreso questo – non con le varie inaugurazioni di stagione bensì per la contestatissima nomina di Beatrice Venezi alla Fenice, con proteste insistite e quasi quotidiane (mai viste) da parte degli orchestrali. Vicende seguitissime dai lettori, anche quelli che non vanno a teatro. Su un giornale specializzato come il vostro come avete affrontato l’argomento? Da tempi non sospetti ci occupiamo del “caso Venezi”, sin da quando siamo usciti nel 2022 con una serie di articoli e retroscena molto approfonditi di Paola Zonca. Io da giornalista mi occupo di classica da 35 anni e la carriera di Beatrice Venezi è da tempo un’anomalia perché più che su argomenti musicali lei sembra aver sempre puntato più sulla comunicazione, l’immagine, il marketing, la questione di genere e la protezione politica con gli incarichi di consulente, le nomine piovute dall’alto. E questo – noi lo abbiamo scritto anni fa – non le avrebbe portato bene. Anche della cronaca della vicenda Fenice ci siamo occupati e ci stiamo occupando ovviamente con retroscena e aggiornamenti. Ma la domanda che mi sono posta al di là della cronaca è stata un’altra. Come quando nel calcio gioca la Nazionale, nel caso Venezi tutti si sono sentiti autorizzati a intervenire: ma sappiamo chi è un direttore d’orchestra, cosa fa, a cosa serve il suo lavoro? E come lo si giudica, da quali parametri? Due grandi firme come Michele dall’Ongaro e Giovanni Gavazzeni hanno dato delle spiegazioni molto interessanti sul nostro giornale. Un approfondimento per chi vuole capire oltre che informarsi. Tolte le eventuali tifoserie, resta la domanda: Venezi sa dirigere? Beatrice Venezi ha studiato direzione, ha un diploma di Conservatorio, ha diretto orchestre in concerti sinfonici e (poca) opera: quindi “sa” dirigere. Ma non abbastanza da poter ambire alla direzione musicale, quindi alla guida, alla formazione, alla costruzione del valore di una grande orchestra lirico-sinfonica. Con la quale per di più non ha nessuna consuetudine del fare musica insieme. L’orchestra della Fenice l’ha diretta solo una volta per un concerto privato. È questione di talento, certo, di bravura, ma anche di repertorio: bisogna saper affrontare autori di epoche e stili diversissimi tra loro. Quello del direttore musicale è un incarico articolato, completo e complesso. I professori di un’orchestra meritano rispetto per poter restituire rispetto. Non ridere di loro mentre si guarda Prova d’Orchestra di Fellini, come ha raccontato di recente il presidente di Biennale Buttafuoco, ormai veneziano d’adozione e suo grande fan, come il ministro Giuli il quale come noto ha sentenziato che lei “diventerà la principessa di Venezia e l’Orchestra si innamorerà di lei”. L’aria è di normalizzazione. Colabianchi, il sovrintendente sfiduciato dai lavoratori e Venezi non si toccano. Non so come andrà a finire. Ma Claudio Abbado diceva: “Nella musica come nella vita bisogna sapersi ascoltare”. Questa storia ha avuto almeno il merito di suscitare maggiore curiosità nei confronti della musica classica e lirica? C’è più o meno “fame” di informazioni su questi mondi a volte percepiti come distanti? C’è fame di informazione e di retroscena quando si tocca la politica e l’attualità, meno di approfondimento. Gli articoli su Beatrice Venezi sono da sempre tra i più cliccati di Music Paper. Con una dose niente male di haters e fraintendimenti da mettere in conto sui social. Come si fa a raccontare la musica colta solo sul web utilizzato più da lettori giovani che da “maturi”? Che strumenti anche operativi e che linguaggio usate per “farvi scegliere”? Usiamo il web per gli approfondimenti, articoli di “storia e storie della musica”, interviste, recensioni di spettacoli, libri, dischi, pezzi di attualità, le rubriche degli editorialisti e parliamo di anche jazz, danza, letteratura. La musica e il mondo che le gira intorno. E lo facciamo pure con i podcast e con le nostre playlist Spotify create dalla redazione a corredo degli articoli. Musica da leggere, da vedere, da ascoltare. Abbiamo grandi firme per l’autorevolezza e giovani (anche giovanissimi) collaboratori per la freschezza. Preparati, appassionati, curiosi. Music Paper è un giornale, un magazine che fa informazione, divulgazione e opinione. E sui social decliniamo questa vocazione con un altro linguaggio, più catchy e attento alle tendenze ma sempre profondo e curato nel contenuto. Digitale ma non superficiale, insomma. E la cosa bella sa qual è? Che questa comunicazione in continuo cambiamento, tanto complicata da gestire perché richiede velocità e il continuo aggiornamento di nuove competenze e nuove skills va colta come una grande opportunità per chi ancora crede nell’intelligenza delle idee. L'articolo “La Lady Macbeth della Prima della Scala? Sesso e morte, un crime perfetto. La carriera di Beatrice Venezi anomalia da tempo, gli orchestrali meritano rispetto” proviene da Il Fatto Quotidiano.

Il panorama più esposto dell’arte contemporanea sembra oggi dominato da un’assurda collezione di trovate da “press-release” che, in realtà, non fanno che celebrare il nulla: pensiamo alle banane appese con un pezzo di scotch da pacchi, ai gabinetti in oro massiccio, o alle auto “sovrappeso” e alle ormai tediose sculture invisibili spacciate per metafisica. Siamo di fronte a una galleria di moderne “merde d’artista” che, se un tempo potevano strappare una risata, oggi generano solo un misto di pena e rabbia. Tutto ciò alimenta un circo mediatico e finanziario la cui unica funzione è quella di fungere da status symbol per ricchi annoiati e aspiranti tali. Eppure, al di là di questa bolla speculativa e di questi orrori finanziari da fine del capitalismo, esistono, nascoste tra le pieghe del sistema, realtà culturali concrete e propositive che rifiutano e combattono questi meccanismi. Mi piace pensare che un simile sforzo di rinnovamento e di ritorno alla sostanza stia avvenendo in un campo spesso percepito come elitario e austero: la musica d’arte. La Società Italiana Musica Contemporanea (Simc) ne è oggi un esempio incoraggiante e, in un certo senso, necessario. La sua intensa attività programmatica e produttiva non si limita alla mera sussistenza, ma si impone come un primo passo strutturalmente significativo verso la delineazione di un nuovo paradigma per la musica del nostro tempo. Una visione che rifiuta deliberatamente le categorie storicizzate, intendendo la musica contemporanea nella sua accezione più letterale: musica scritta hic et nunc. Si tratta di una netta contrapposizione a quell’indirizzo sperimentale astratto che spesso è risultato criptico e dogmatico. In questa rinnovata prospettiva, il linguaggio sonoro non è un mero apparato formale per specialisti, bensì un veicolo privilegiato per l’attivazione del pensiero critico e per un ruolo proattivo nel dibattito civile. La musica, in sostanza, è chiamata a ristabilire un dialogo fecondo con il Mundus e la Societas, sorgendo dalla nostra realtà socio-culturale e, contestualmente, immergendosi in essa. In questa prospettiva, l’arte dei suoni è intrinsecamente intesa come uno strumento di comunicazione potente e versatile, la cui finalità primaria è la trasmissione di contenuti semantici, emozionali e passionali. È ora di superare definitivamente quell’idea stantia, museale e autoreferenziale – ormai incompatibile con le dinamiche della fruizione culturale contemporanea – che concepiva la musica come un luogo esclusivo per speculazioni linguistiche svincolate da qualsiasi responsabilità dialogica. Per questo, realtà come la Simc intendono riaffermare la rilevanza estrinseca dell’opera, misurando il valore non solo in termini di coerenza interna, ma in relazione alla sua capacità di interagire e risuonare nella coscienza collettiva. Proprio in virtù di questa visione, la critica si rivolge con decisione contro una certa impostazione ideologica che ha caratterizzato la musica colta negli ultimi decenni, trasformandola in un fenomeno destinato a una minoranza di “eletti” o di addetti ai lavori. Questa segregazione, dobbiamo ammetterlo, non è stata un incidente sociologico, bensì l’esito diretto di un dogmatismo estetico che ha incentivato la cripticità come segno distintivo di profondità intellettuale alimentando un circolo vizioso che ha portato alla cattura istituzionale dei circuiti di produzione e finanziamento, con risorse distribuite in base alla fedeltà a specifiche scuole di pensiero o clique, svincolate da qualsiasi risonanza pubblica. È bene che inizino a emergere realtà che si oppongono risolutamente a un certo accademismo che, con la scusa della “musica di ricerca”, ha ambìto ad applicare i criteri della ricerca tecnico-scientifica all’arte, generando confusione sui reali obiettivi di progetti la cui finalità è spesso incomprensibile. La sfida, al contrario, è dimostrare che l’alta qualità artistica e l’innovazione formale non solo possono, ma devono convivere con la pertinenza sociale e l’efficacia comunicativa, rendendo l’impegno dialogico una condizione necessaria per la sopravvivenza stessa della musica contemporanea. La spinta al dialogo voluta dalla Simc si sta traducendo in un programma di iniziative mirate a intercettare temi di rilevanza sociale e storica. Penso ad appuntamenti di forte impatto civile come il Concerto della Memoria (27 gennaio), che amplifica la riflessione attraverso l’uso di testi significativi (dai Salmi a Erri de Luca), e la Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne (25 novembre ad Ascoli Piceno), che ha visto l’esecuzione di un programma interamente costituito da prime assolute di compositrici. La call “Scrivere per il Giubileo” promuove opere e video multimediali ispirati ai valori fondamentali dell’anno giubilare: l’umanità, la solidarietà e l’ascolto reciproco. Queste attività, affiancate da costanti collaborazioni con ensemble internazionali e orchestre giovanili, confermano un desiderio generale di rinnovamento per la musica contemporanea in Italia, un percorso che, finalmente, ne riconferma la rilevanza etica e sociale. L'articolo Società Italiana Musica Contemporanea: un esempio incoraggiante contro l’accademismo proviene da Il Fatto Quotidiano.