Negli ultimi anni, chiunque frequenti sale da concerto, festival o anche solo le pagine culturali dei grandi quotidiani avrà notato uno slittamento silenzioso ma sostanziale: nel racconto della musica classica, il centro di gravità non è più il compositore, bensì il direttore d’orchestra. I programmi annunciano Mahler o Beethoven, certo, ma ciò che cattura l’attenzione è soprattutto chi li dirige. Il nome in grande non è più quello dell’autore, ma dell’interprete. È un cambiamento che dice molto non solo sullo stato della musica classica oggi, ma sul nostro modo più generale di consumare cultura. Per secoli il direttore è stato, almeno idealmente, una figura al servizio dell’opera: un mediatore, un regolatore di forze, qualcuno che doveva scomparire dietro la partitura. Anche quando esistevano personalità fortissime – Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan – il centro simbolico restava la musica. Il direttore era potente, talvolta autoritario, ma la sua autorità derivava dal testo musicale, non dalla propria immagine. Oggi, invece, assistiamo a una personalizzazione sistematica del gesto musicale, in cui il direttore diventa il vero protagonista del racconto. Il venezuelano Gustavo Dudamel è forse l’esempio più evidente di questa trasformazione. Non è soltanto il direttore della Los Angeles Philharmonic o una bacchetta di successo internazionale: è un simbolo politico e culturale, una storia di riscatto sociale, un volto che comunica entusiasmo, inclusione e ottimismo. Il direttore greco-russo Teodor Currentzis, al contrario, costruisce un’immagine radicale, quasi antagonista: abiti scuri, dichiarazioni provocatorie, interpretazioni estreme, un’estetica che flirta apertamente con il marketing dell’eccesso. Oppure sir Antonio Pappano, che negli ultimi anni ha incarnato un modello diverso ma altrettanto mediatico: il direttore-divulgatore, capace di spiegare la musica in televisione, di parlare al grande pubblico senza rinunciare al prestigio delle grandi istituzioni. E accanto a loro si muovono figure come sir Simon Rattle, Yannick Nézet-Séguin, Kirill Petrenko, Riccardo Chailly o Esa-Pekka Salonen: direttori diversissimi tra loro, ma accomunati dal fatto che oggi il loro nome è spesso più decisivo del repertorio che affrontano. Si va ad ascoltare Rattle che dirige Mahler, Petrenko che dirige Wagner, Nézet-Séguin che dirige Bruckner. La musica resta la stessa, ma il focus narrativo si sposta sull’interpretazione come evento in sé. ‹ › 1 / 5 764708_MEDIUM ‹ › 2 / 5 10904133_MEDIUM ‹ › 3 / 5 PRESENTAZIONE DELLA STAGIONE 2018/2019 DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA ANTONIO PAPPANO ‹ › 4 / 5 21076300_MEDIUM ‹ › 5 / 5 21891952_MEDIUM Ora, questo fenomeno non nasce dal nulla. La musica classica vive da tempo una crisi di visibilità, di rinnovamento del pubblico e di legittimazione simbolica. In un ecosistema mediatico dominato da storie personali, volti riconoscibili e narrazioni emozionali, promuovere un’opera astratta, scritta da un uomo morto due secoli fa, è oggettivamente difficile. Il direttore diventa allora il punto di accesso emotivo: qualcuno che può essere raccontato, fotografato, seguito sui social o intervistato. In altre parole, un brand. Non è un caso che molte istituzioni investano sempre più sulla comunicazione dell’interprete, spesso più che sulla propria identità artistica o sulla storia dell’orchestra. Da un lato, sarebbe miope negare i risultati positivi di questo processo. Il carisma di alcuni direttori ha effettivamente avvicinato nuovo pubblico alla musica classica. Concerti esauriti, attenzione mediatica, una maggiore presenza nel dibattito culturale: segnali concreti di vitalità. Dall’altro lato, però, si pone una questione più sottile e forse più inquietante: cosa accade all’ascolto quando l’interpretazione diventa spettacolo? Quando il gesto, il corpo, l’immagine del direttore rischiano di essere percepiti come più importanti del suono che producono? La musica classica è, per sua natura, un’arte mediata: non esiste senza interpreti. Ma esiste una differenza fondamentale tra mediazione e protagonismo. La prima aiuta l’ascoltatore a entrare nell’opera; il secondo rischia di sostituirsi ad essa. Sempre più spesso il pubblico sembra andare a “vedere” un direttore, più che ad ascoltare una sinfonia. E anche il linguaggio critico ne risente: recensioni che parlano di visione, gesto, intenzione, carisma, a volte più che di equilibrio sonoro, timbro, struttura formale. La partitura sembra talvolta diventare un pretesto, una piattaforma su cui il direttore costruisce la propria identità artistica. Questo non significa che l’interpretazione debba essere neutra o anonima. Al contrario: la storia della musica è fatta di letture divergenti, di scelte forti, di visioni personali. Ma oggi sembra essersi rotto un equilibrio. La domanda implicita non è più “come suona Beethoven?”, bensì “come quel direttore suona Beethoven?”. Il rischio è che l’opera perda la sua autonomia simbolica e venga ridotta a contenuto, adattabile e plasmabile secondo le esigenze narrative dell’interprete. Questo slittamento solleva una domanda cruciale: l’opera musicale conserva ancora una propria autonomia, o diventa materia plasmabile secondo le esigenze narrative dell’interprete? Quando si parla di “un Beethoven di Currentzis” o di “un Wagner di Petrenko”, si sta celebrando una ricchezza interpretativa o si sta implicitamente accettando che la musica esista solo attraverso chi la dirige? C’è poi un aspetto più ampio, quasi antropologico, che riguarda il rapporto tra musica classica e cultura contemporanea. Viviamo in un’epoca che fatica a riconoscere valore a ciò che non ha un volto, una biografia, un’identità emotiva immediatamente spendibile. Il direttore diventa allora una figura rassicurante: qualcuno che “ci guida”, che prende decisioni, che incarna un’autorità visibile in un mondo frammentato. In questo senso, il successo del direttore-star parla anche di un bisogno di leadership simbolica, di una nostalgia per ruoli chiari e gerarchie riconoscibili. Non è un caso che molti direttori oggi siano chiamati a parlare di politica culturale, educazione e futuro della società, ben oltre il perimetro della musica. Ma l’orchestra, per sua natura, è un organismo collettivo. Il suono nasce da una complessa rete di relazioni, ascolti reciproci, compromessi, responsabilità condivise. Concentrando tutta l’attenzione su una sola figura, si rischia di tradire questa dimensione collettiva e di alimentare dinamiche di mercato problematiche: cachet sempre più alti per pochi nomi, precarietà per molti musicisti e programmazioni conservative per non mettere a rischio il “prodotto”. Ora, la centralità del direttore d’orchestra non è né un male assoluto né una semplice evoluzione naturale. È un sintomo. Racconta come la musica classica stia cercando di sopravvivere in un mondo che chiede storie più che opere, volti più che idee, esperienze più che ascolto. La vera domanda, forse, non è se questo modello funzioni oggi, ma fino a che punto sia sostenibile senza snaturare ciò che rende la musica classica ancora necessaria: la sua capacità di parlare senza bisogno di un protagonista, di esistere oltre chi la interpreta, di chiedere attenzione più che consenso. Se il direttore diventa troppo visibile, il rischio non è solo che oscuri il compositore, ma che ci dimentichiamo perché siamo lì: non per assistere a una performance di leadership, ma per ascoltare una musica che, da secoli, continua a dirci qualcosa proprio perché non appartiene a nessuno. L'articolo Al concerto per “vedere il maestro” o per “ascoltare la sinfonia”? L’epoca del direttore-star: come e perché oggi è cambiato il modo di fruire la musica classica dal vivo proviene da Il Fatto Quotidiano.

Nel teatro musicale del Novecento poche congiunzioni hanno raggiunto un picco di simbiosi creativa pari a quella tra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. Non mera collaborazione tra uno stimato autore e un geniale compositore, ma imponente fucina simbolica in cui un maestro della parola e un genio musicale hanno creato una nuova forma di teatro. Opere come Elektra, Der Rosenkavalier e, in particolare, Ariadne auf Naxos sono la preziosa eredità di questa tensione comune: Hofmannsthal costruisce impalcature drammaturgiche non convenzionali e Strauss le attraversa con un estro musicale stupefacente per versatilità, in grado di passare dalla satira grottesca agli abissi del tragico e all’anelito metafisico. Ariadne auf Naxos probabilmente rappresenta la loro sfida più audace. Nella forma definitiva, raggiunta dopo numerose rivisitazioni nel 1916, l’opera rompe la convenzione narrativa proponendo due distinti livelli narrativi: un prologo teatrale, ambientato dietro le quinte, e un atto in cui assistiamo all’“opera vera e propria”. In scena va il cortocircuito della “concordia oppositorum” tra la triviale leggerezza della Commedia dell’Arte e la vertigine tragica del mito greco. Nella villa di un ricchissimo signore viennese, un giovane compositore idealista scopre all’improvviso che la sua serissima opera tragica dovrà essere rappresentata contemporaneamente a uno spettacolo comico e scollacciato… per poter vedere i fuochi d’artificio in tempo! Nel prologo va in scena va la feroce satira della distanza tra i capricci della committenza e la visione artistica degli autori, la denuncia del ruolo, ridotta a intrattenimento per ricchi ignoranti e annoiati, e la divertita caricatura dei tic più snob in ambito musicale. Dopo il frenetico caos iniziale, inizia con la seconda parte la rappresentazione tragica: è affascinante come Strauss mantenga l’atmosfera ieratica di Arianna, disperata sull’isola di Nasso dopo l’abbandono di Teseo, integrando senza stridìo la savia leggerezza degli inserti melodici nel controcanto femminile ilare e seducente di Zerbinetta. Un contrasto stilistico e concettuale che ha chiaramente un significato simbolico (Hofmannstal vedeva la figura del poeta come “governatore occulto” del mondo e parlava delle opere come “spazio spirituale della nazione”) non a caso disciolto nella ricongiunzione finale: l’avvento di Bacco come agnizione estatica in cui Arianna trova il compimento del suo anelito amoroso. L’esecuzione della prima romana (dopo 35 anni in scena!) ha reso con discreta efficacia questa duplicità di registri. La protagonista Axelle Fanyo ha interpretato un’Ariadne intensa e commovente, nella non facile sfida di restituire la solennità sacrale della partitura straussiana. Dal punto di vista vocale è stata notevole Ziyi Dai, Zerbinetta irresistibile, che si è dispiegata con acrobazie vocali travolgenti, superando il banco di prova probabilmente più arduo di una complessa partitura. I maligni potrebbero avuto l’impressione che le due interpreti abbiano inizialmente trattenuto la voce, per poi liberarla nella parte centrale della seconda sezione, dove Strauss chiede a entrambe le interpreti uno sforzo spietato, un crescendo spaventoso di virtuosismi. In tutto ciò, vorrei lanciare una petizione allo scopo di chiedere al regista David Hermann perché la teofania di Bacco debba apparire in camicia e jeans. Come già nel precedente Inferno dantesco (ne ho parlato in un video per Letture Metropolitane), ancora una volta l’idea di “attualizzare” il mito finisce per banalizzare: appare evidente l’intento ideologico di “desacralizzare” i fondamenti della visione spirituale tradizionale. Non si tratta di una questione filosofica, è proprio un errore estetico: Luchino Visconti era comunista, ma rappresentava degnamente l’immaginario wagneriano, Carmelo Bene non lo era di certo, ma sapeva incarnare l’anelito utopistico di Majakovskij. Non è brillante, ma triste che il sublime si dissolva in un ammiccamento al contemporaneo, mentre l’opera in quel momento pretenderebbe esattamente il contrario: l’abbandono estatico al Divino. Ed è in questa oscillazione musicale tra beffa ironica e tensione all’Assoluto che Ariadne auf Naxos mostra la sua unicità: Strauss e Hofmannsthal non contrappongono semplicemente alto e basso, mostrano piuttosto come “ciò che è in alto è ciò che è in basso”, come il teatro sia un gioco di maschere dietro cui si rivela, inaspettata, l’epifania del Vero. Ph credits: Semperoper Dresden – Ludwig Olah L'articolo Tra Strauss e Hofmannsthal: l’unicità di Ariadne auf Naxos in scena a Roma proviene da Il Fatto Quotidiano.

Giuseppe Verdi occupa nella storia della musica un luogo che non è solo centrale, ma di spartiacque. A 125 anni dalla sua morte, Verdi è un classico che non consola, ma ancora strugge, commuove e ispira. E lo fa con quella miscela di rigore e istinto che rende la sua opera un caso unico nella modernità musicale. Io non sono “verdiano”, ma non posso non riconoscerne la grandezza. Come scrisse da par suo Mario Bortolotto: “La dipartita di Verdi era stata l’occasione per allestire un mito. Spettò anzitutto come prevedibile, all’alta rettorica dannunziana. Nella canzone Per la morte di Giuseppe Verdi, accolta nel 1904 in Elettra, sono tutte le ragioni di quella mitologia popolare: universalismo: ‘Pianse ed amò per tutti’; terrestrità: ‘ci nutrimmo di lui come del pane’; sapore terragno: ‘nato dalla zolla, / dalla madre dei buoi / forti’; patriottismo: ‘La melodia suprema della patria’, oracolo minaccioso: ‘congiunto / in terra avea con la virtù de’ suoni / tutti gli spirti per la santa guerra’.” Chi accoglieva lo scomparso – e qui si tocca lo zenit – erano poi Dante, Leonardo, Michelangelo. Non si intende la compagnia, ma, certo, non si può far di peggio, e più sonoramente. Quando invece, vent’anni dopo, il musicista cade nelle mani della Ronda, è tutt’altra musica. I “fratelli antichi” si sono dileguati: resta, in primo piano, la “atavica semplicità”, l'”effetto esagerato e fulmineo” (…). È questo quel residuo elementare, che percorre l’opera verdiana, fino alla fine che più tardi Alberto Moravia tentò di enucleare come “volgarità”: affrettandosi ad aggiungere ch’essa “altro non è se non la permanenza, in quel contesto nazionale e sociale, di valori vetusti, di stabili codici morali, che si possono far risalire addirittura al Rinascimento”. L’importanza di Verdi non risiede soltanto nell’aver dato forma definitiva al melodramma italiano, ma nell’averlo sottoposto a una radicale rifondazione dall’interno. Verdi parte dal teatro d’opera ottocentesco, dai suoi codici e dalle sue convenzioni, per portarli al limite di rottura. Dalla spinta giovanile di Nabucco e I Lombardi fino alla lucidità crepuscolare di Falstaff, il suo percorso è quello di un compositore che non smette di mettere in discussione il proprio linguaggio. Ogni opera è una verifica, ogni successo una tappa provvisoria. Le opere principali scandiscono questa traiettoria con chiarezza quasi didattica. Rigoletto, Il trovatore e La traviata segnano la conquista di un teatro in cui il personaggio non è più mera maschera, ma vivo archetipo moderno. Simon Boccanegra e Don Carlos introducono una dimensione politica e storica più complessa, fatta di zone d’ombra, di conflitti irrisolti. Aida espande lo spazio scenico e sonoro senza cedere all’esotismo facile, mentre Otello e Falstaff rappresentano l’approdo a una scrittura continua, nervosa, quasi prosciugata, dove l’aria tradizionale si dissolve in un flusso drammatico di precisione chirurgica. La risonanza musicale di Verdi oggi è legata a questa capacità di parlare al presente senza aggiornamenti cosmetici. Le sue opere resistono alle vane mode registiche perché contengono già, nella partitura, un pensiero teatrale forte, strutturato, autosufficiente. Verdi conosce il tempo scenico, il peso del silenzio, l’impatto drammatico di una pausa. Il confronto con Wagner, spesso ridotto a una sterile contrapposizione da derby, è in realtà uno dei nodi più fertili della storia musicale europea. Verdi guarda Wagner con attenzione, senza sudditanza. Ne comprende la portata rivoluzionaria, ma rifiuta l’idea di un sistema totale, di un mito che si sostituisce al teatro. Dove Wagner tende alla fusione e all’infinito, Verdi sceglie il limite, l’immediato, il “troppo umano”. È un dialogo a distanza, fatto di differenze radicali e di reciproco rispetto, ma un melomane può benissimo amare entrambi. L’influenza di Verdi sulla musica successiva è meno appariscente di quella wagneriana, ma non meno profonda. Si manifesta nella centralità della voce come veicolo drammatico, nell’attenzione al ritmo della parola, nella capacità di fare del teatro un luogo di verità e non di ornamento. Da Puccini a Britten, da certi esiti del verismo fino a riflessioni novecentesche sul rapporto tra musica e scena, Verdi rimane una presenza silenziosa ma decisiva. In questo sta la sua attualità: non nella celebrazione, ma nella resistenza del suo teatro, che continua a parlare con voce ferma, attraversando il tempo senza consumarsi, al di là delle mode fatue. L'articolo L’attualità di Verdi non risiede nella celebrazione, ma nella resistenza del suo teatro: così continua a parlarci oggi proviene da Il Fatto Quotidiano.

La Bohème di Giacomo Puccini detiene, assieme probabilmente a La Traviata di Giuseppe Verdi e la Carmen di Bizet, il primato di opera più “popolare” e rappresentata nel mondo. Facile ipotizzare come tale status derivi in primo luogo dall’esemplarità romanzesca del tema: l’opera viene composta alla fine di un secolo che aveva visto la nascita e la celebrazione dello stile di vita bohémien tra Romanticismo e Decadentismo ed è dunque divenuta sinonimo nell’immaginario collettivo della tragica teatralità operistica. Il merito del successo imperituro va, però, attribuito al suo squisito valore musicale, al pregevole equilibrio compositivo, alle arie memorabili, all’abilità pucciniana di evocare vivida commozione nelle scene madri. Si potrebbe scrivere un libro sulla storia, già di per sé rocambolesca, della composizione dell’opera: la sfida, stravinta, col rivale Ruggero Leoncavallo (i due decisero di comporre contemporaneamente un’opera sullo stesso tema); la complessa gestazione del libretto scritto dagli autori, già collaudati nel connubio del loro stile complementare, Illica e Giacosa, tratto dal romanzo a puntate Scènes de la vie de Bohème (1851) di Henri Murger, adattato teatralmente con Théodore Barrière, una serie di quadri autobiografici sulla giovinezza artistica parigina; i continui ripensamenti di Puccini nei più di due anni di composizione (dal marzo 1893 alla fine del 1895) testimoniati da uno spartito originale tormentato, per la delizia dei filologi, da cancellature, sbianchettature e continue riscritture; la prima torinese del febbraio 1896, con un giovane Arturo Toscanini alla direzione, che incontrò il favore del pubblico, accompagnata dalla solita miope perplessità antiprofetica dei critici (“non lascerà traccia nel nostro teatro lirico”, scriverà Beserzio su La Stampa); una successiva, ulteriore revisione dell’incontentabile perfezionista Puccini, messa a punto per le rappresentazioni palermitane (prima al Politeama e poi al Teatro Massimo)… e da lì il trionfo. Non è dunque facile portare in scena un’opera del genere: la scommessa è reinterpretare, sì, ma con intelligenza. Scommessa vinta da questa edizione, in scena al Costanzi fino al 25 gennaio, per la direzione di Jader Bignamini. A quanto pare, leggendo alcune recensioni e commenti a caldo tendenzialmente negativi, sono condannato a essere mio malgrado controcorrente: spesso sono stato severo nei confronti degli allestimenti “moderni”, in questo caso ho apprezzato molto l’utilizzo del videomapping, a cura di D-woke, nell’allestimento firmato da Davide Livermore. I quattro Quadri (non atti, come da definizione originale) dell’opera sono raccontati da sette quadri, sette opere altamente significative dell’Impressionismo; una scelta semplice, pertinente, suggestiva. Vedere la Notte Stellata di Van Gogh come sfondo del duetto operistico amoroso più celebre (“Che gelida manina”/”Sì, mi chiamano Mimì”), quasi come una proiezione della tela dell’amico coinquilino Marcello, è un’intuizione innovativa ma pertinente: vivaddio, la dimostrazione che si può fare qualcosa di nuovo, senza stravolgimenti a caso. Tutto ciò mantenendo l’atmosfera umanamente calda (pur nel gelo fatale) della più proverbiale soffitta parigina. Bellissima la restituzione, festosa e vivacissima, del Quartiere Latino nel breve e folgorante secondo Quadro, con consuete e meritate lodi al Coro diretto dal maestro Ciro Visco. Ben giocato il contrasto, nel terzo, agghiacciante non solo per l’ambientazione ma per la tragica rivelazione sul destino dell’amata protagonista, tra l’amore leggiadro, vitale, “litigarello” di Marcello e Musetta e la profondità tragica del legame tra Rodolfo e Mimì. Un plauso alla straordinaria alchimia degli interpreti: l’ultimo Quadro, inevitabilmente straziante, viene interpretato con plausibile commozione da tutti i protagonisti in scena, verrebbe quasi voglia di salire sul palco e unirsi al pianto e all’abbraccio collettivo per quanto spontanea e credibile è l’empatia destata nel pubblico. Mi riferisco al cast del 17 gennaio, di cui citerò Saimir Pirgu (un Rodolfo gioviale quanto capace di commossa tenerezza), la stella pucciniana Carolina Lopez Moreno (una degna Mimì), Nicola Alaimo, Alessio Arduini e William Thomas (bravi nel restituire goliardia e solidarietà nei panni di Marcello, Schaunard e Colline), Desirée Rancatore (una Musetta seducente quanto empatica) e Matteo Peirone (sdoppiato in Benoit e Ancildoro). Che bello vedere, ogni tanto, un’opera allestita con stile e rispetto. L'articolo La Bohème al Teatro dell’Opera di Roma: Bignamini vince la scommessa di reinterpretare con intelligenza proviene da Il Fatto Quotidiano.

In Italia la produzione annuale di libri sulla musica è esuberante, e non scarseggiano le punte di eccellenza intellettuale e scientifica. Sono occasioni offerte agli amanti di musica per arricchire il piacere dell’ascolto attraverso la lettura di pagine che spieghino la storia, il senso, gli arcani di un’arte così sfuggente e inafferrabile. Parlar di musica è in effetti difficile. E spesso il frequentatore di concerti e teatri esita ad affrontare saggi di storia e critica della musica, nel timore, paradossale, che essi ne possano appesantire lo spontaneo godimento. La rassegna Il Fior fiore dei libri di musica intende appunto valorizzare questo settore editoriale e incentivarne la risonanza nell’opinione pubblica, segnalando una selezione assai varia di titoli di qualità, che alimentino la conoscenza e la comprensione dell’arte musicale. A tal fine l’associazione Il Saggiatore musicale ha chiesto a otto editori attivi in questo campo di proporre tre titoli dal loro catalogo del biennio 2023-2024. Gli editori invitati quest’anno sono Carocci Editore (Roma), EDT (Torino), Libreria Musicale Italiana (Lucca), NeoClassica (Roma), Leo S. Olschki (Firenze), Il Saggiatore (Milano), Società editrice di Musicologia (Roma) e Zecchini Editore (Varese). Un’apposita commissione di musicologi attivi nelle Università e nei Conservatori ha selezionato gli otto libri che domani, 11 dicembre, verranno presentati e discussi nel Museo della Musica di Bologna. Il Saggiatore musicale ha individuato i presentatori dei volumi – autorevoli musicologi, critici musicali, melomani di altre discipline – che ne illustreranno l’interesse e il pregio. Il coordinamento è affidato a Simone Di Crescenzo e Eduardo Grumelli. Ecco gli otto titoli Carlida Steffan e Luca Zoppelli, Nei palchi e sulle sedie. Il teatro musicale nella società italiana dell’Ottocento (Carocci Editore), presentato da Carlotta Sorba (Università di Padova); Alessandro Macchia, Benjamin Britten. L’uomo, il compositore, l’interprete (Edt), presentato da Enrico Reggiani (Università Cattolica, Milano); Daniele Palma, Recording Voices. Archeologia fonografica dell’opera (Libreria Musicale Italiana), presentato da Pietro Zappalà (Università di Pavia); Fabrizio Della Seta, Popolo famiglia individui. Confronti sottintesi e malintesi sulla scena operistica (NeoClassica), presentato da Ilaria Narici (Fondazione Gioachino Rossini, Pesaro); Gabriella Biagi Ravenni e Francesco Cesari (a cura di), Giacomo Puccini. Epistolario. IV, 1905-1906 (Leo S. Olschki), presentato da Paolo D’Achille (Accademia della Crusca, Firenze); Michele Girardi, Giacomo Puccini. Tra fin de siècle e modernità (Il Saggiatore), presentato da Emanuele d’Angelo (Accademia di Belle Arti, Bari); Giulia Giovani e Francesco Lora, Giacomo Antonio Perti: corrispondenze dall’Europa (Società editrice di Musicologia), presentato da Raffaele Mellace (Università di Genova); Marina Moretti (a cura di), Pëtr Il’ič Čajkovskij: lettere dall’Italia 1874-1890 (Zecchini), presentato da Carla Moreni (Il Sole 24 Ore). *** Info Dove | Palazzo Aldini Sanguinetti, Sala Eventi – Bologna, Strada Maggiore 34 Quando | Giovedì 11 dicembre 2025 Orari | 10:30-13:30 – 14:30-18:00 Programma | Tutti gli interventi Ingresso | Gratuito L'articolo Leggere di musica? Aumenta il piacere dell’ascolto. A Bologna torna la rassegna “Fior fiore dei libri” dedicati a classica e lirica proviene da Il Fatto Quotidiano.

Un finale tragico per il cantante lirico statunitense Jubilant Sykes, protagonista sui palchi più prestigiosi del mondo, che vantava anche una nomination ai Grammy. Il baritono è stato ucciso a coltellate nella serata di lunedì 8 dicembre nella sua abitazione di Santa Monica, in California. Aveva 71 anni. In custodia si trova il figlio, Micah Sykes, 31 anni, individuato sul posto dagli agenti della polizia e arrestato come principale sospettato. Secondo quanto comunicato dal Dipartimento di Polizia di Santa Monica, come riportano i media Usa, gli agenti sono intervenuti intorno alle ore 21:20, dopo una chiamata al 911 che segnalava un’aggressione in corso all’interno dell’abitazione. “Gli agenti sono arrivati rapidamente e sono stati condotti dal segnalante all’interno della casa”, recita la nota ufficiale. “All’interno hanno trovato un uomo di 71 anni, identificato come Jubilant Sykes, con ferite gravi compatibili con un accoltellamento”. Il figlio della vittima si trovava ancora nell’abitazione ed è stato arrestato senza incidenti. Sykes è stato dichiarato morto sul posto dal personale dei vigili del fuoco. Il figlio sarà formalmente incriminato per omicidio, in attesa delle valutazioni della Procura della Contea di Los Angeles. Nato e cresciuto a Los Angeles, Jubilant Sykes aveva iniziato la carriera lirica distinguendosi per una voce duttile che lo aveva portato in luoghi simbolo della musica mondiale: il Metropolitan Opera, il Carnegie Hall, il Kennedy Center, l’Apollo Theater e l’Hollywood Bowl. Nel corso della sua lunga carriera, il tenore aveva collaborato con artisti di primo piano come Julie Andrews, Renée Fleming, Josh Groban, Carlos Santana, Brian Wilson, Patrice Rushen e Terence Blanchard, costruendo un repertorio che spaziava dalla musica classica al gospel, dal jazz al contemporaneo. La nomination ai Grammy Awards era arrivata nel 2010, grazie al suo contributo nella registrazione di Mass di Leonard Bernstein. Sykes aveva inoltre esplorato il mondo del cinema e della televisione, apparendo in produzioni come “Freedom” (2014) di Peter Cousens e “The Descent” (2023) di Matt Green. L'articolo Jubilant Sykes ammazzato a coltellate, arrestato il figlio del baritono. La polizia: “È il principale sospettato. Si trovava dentro casa e non ha opposto resistenza” proviene da Il Fatto Quotidiano.

Un camion che sfonda a sorpresa una vetrata, due personaggi che vanno a fuoco sul palco, una autentica aggressione sessuale sul posto di lavoro vestita da quella ambiguità – così moderna – del presunto equivoco, del gioco, del dissenso “non espresso chiaramente”. Vasily Barkhatov supera con applausi e qualche ovazione l’esame di maturità della Scala a 43 anni portando un’opera di quasi cent’anni fa dentro il paesaggio linguistico e visivo di oggi. Non gli servono superflui “costumi moderni”, a volte contrastati da una parte del pubblico scaligero della Prima, perché l’idea e il lavoro è tutto nel pensiero drammaturgico con cui ha portato in scena Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitri Shostakovich. Un’opera di cui si dice che è difficile trovarne un significato univoco. Barkhatov scavalca il quesito e rende la storia credibile e avvincente, calcando il segno su alcune chiare volontà del compositore (che non a caso dà alla protagonista Katerina le arie più forti) e riempiendo di dinamismo ogni scena, anche e soprattutto quelle strumentali (che non mancano) o dei cori, quando la scena di solito rischia di essere un po’ ingessata. ‹ › 1 / 8 096_GN1A7702 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA ‹ › 2 / 8 205_GN1A8059 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA ‹ › 3 / 8 177_GN1A7967 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA ‹ › 4 / 8 LADY SCALA ‹ › 5 / 8 261_GN1A8228 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA ‹ › 6 / 8 220_GN1A8112 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA ‹ › 7 / 8 129_096A8236 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA ‹ › 8 / 8 248_GN1A8192 PH BRESCIA E AMISANO © TEATRO ALLA SCALA Barkhatov ambienta la sua Lady Macbeth negli anni Cinquanta, ironicamente (o forse no) nel periodo che porterà alla morte di Stalin, il censore di Shostakovich. La scenografia ha uno sviluppo orizzontale, diviso a metà. In una scena ci sono sopra le cucine (sono molto i personaggi secondari anche tra la servitù della famiglia di Katerina che compaiono via via), sotto la camera da letto della protagonista e del marito Zinovij e l’ufficio di quest’ultimo. In una seconda scena sotto si trova un grande salone da pranzo e sopra un balcone. Il regista sfrutta questi molti spazi tutti a vista per spingere l’opera con ritmo cinematografico, per non dire da thriller a puntate: una serie tv, insomma, e ci scuseranno subito gli esperti di lirica per questa metafora ormai un po’ logora. E però è vero che la cura registica per i dettagli fa sì che ogni attore, anche all’opposto del movimento della scena, anche nei momenti solo musicali e senza interventi dei protagonisti, riempie l’occhio e l’attenzione dello spettatore. Con questa abilità che affonda le radici nella freschezza tutta giovanile – con quale avvenire – Barkhatov disegna una storia di libertà e di liberazione, che non si compie fino in fondo ma che resta come icona e messaggio. Katerina vive una vita soggiogata dai comandi impartiti dal marito e dal suocero (anzi il primo sembra un fantoccio nelle mani del secondo). La accusano di non generare eredi e lei ribalta l’accusa contro il poco amorevole consorte. In cucina si consuma un’aggressione sessuale nei confronti di una cameriera, una violenza che Barkhatov “veste” con gli ingredienti alimentari: la poverina viene ricoperta di farina, di sugo, viene “lavorata” col mattarello, sculacciata. Le molestie vengono interrotte proprio dalla moglie del padrone, Katerina, che già sente crescere l’odio per il maschio che si sente tale soverchiando la donna. “Ho bisogno di affetto” canterà poco dopo “soltanto io non ho nessun che mi desideri”. Conosce Sergej, che lavora nell’azienda del marito e tutto cambia: nella sua mente vede aprirsi, quando ormai non lo sperava nemmeno più, spazi sconfinati nonostante resti poco più che reclusa. Il suocero Boris la sorprende con lui e lo frusta. Lei non ne può più e quando il suocero le ordina un piatto di funghi lei lo avvelena. Torna il marito Zinovij e Katerina e Sergej sono sorpresi a letto e seminudi. Qui il ritmo si fa quasi a perdifiato. Lui si nasconde nell’armadio, l’amante dissimula. Zinovij comincia a fare domande, lei risponde vaga. Il marito la aggredisce, tenta di violentarla, lei chiama aiuto, chiama Sergej che esce dall’armadio. Zinovij è sorpreso e di questo approfitta Katerina che lo immobilizza a letto, con uno straccio comincia a strangolarlo. Arriva anche Sergej, blocca braccia e gambe di Zinovij, Katerina prende un cuscino e soffoca definitivamente il marito. Il quale stordito chiama un prete e Sergej a quel punto lo finisce: “Eccoti il prete”. Gli preme il cuscino sulla faccia finché Zinovji non smette di respirare. I due amanti restano come scioccati ma il loro futuro insieme ora sembra assicurato. Katerina e Sergej si sposano davanti a numerosi invitati ma nel frattempo – dopo che finora è rimasto nascosto dentro un frigo – viene scoperto il cadavere di Zinovij, il marito ammazzato. Qui arriva una prima trovata scenica di Barkhatov che può assomigliare pure a una citazione. Durante la festa nuziale i morti (suocero e marito della sposina killer) ricompaiono sottoforma di ombre e visioni: come fantasma, diafano, Boris (e ricorda un po’ il Convitato di pietra del Don Giovanni), Zinovji addirittura spuntando dalla torta nuziale (e la scena reale della festa con gli invitati si “congela”). Ad ogni modo la notizia del cadavere arriva alla polizia. “È finita” dice Katerina. “Fuggiamo” dice Sergej. I due vengono arrestati e il cambio di scena – altra idea vincente di Barkhatov – avviene con la dirompente entrata in scena di un camion militare. Letteralmente dirompente: sfonda il portone di quella che sarebbe la casa di Katerina e improvvisamente ci si ritrova nel campo di prigionia. Il camion che distrugge la vetrata è anche una metafora efficace per sottolineare che la vita di Katerina così come l’aveva sognata va in mille pezzi. Nel campo di prigionia dove è stata portata con Sergej, la protagonista vede crollare tutto. Dagli agi della villa col marito al freddo e alla miseria del campo. In più Sergej ormai la detesta perché ha trascinato anche lui in questa catastrofe. Non basta: lui si invaghisce di un’altra prigioniera. Di più: l’ex amante si fa beffa di Katerina chiedendole soldi o capi di abbigliamento che lui regala a un’altra prigioniera. Katerina ha capito tutto, e soprattutto che tutto è perso, perfino l’amore che le aveva dato la spinta per il grande salto nel buio, pur di raggiungere una libertà, una qualsiasi. Le guardie gridano a tutti i prigionieri di alzarsi perché è ora di andare. Si tirano in piedi tutti tranne Katerina che non dà segni di vita. In realtà finge. Poco prima si è cosparsa di benzina. Dopo aver sentito la nuova amata di Sergej che la canzona (“Guarda come mi stanno bene le tue calze”) ruba l’accendino a un altro prigioniero poi fa in modo di mettersi vicino all’amante di Sergej e accende il fuoco. Muoiono insieme bruciate vive. Sul palco brillano fiamme reale, corrono impazzite due torce umane. Il pubblico della Scala è abbagliato e conquistato. Oltre alle ovazioni ripetute e insistite per il maestro Riccardo Chailly per la prova d’orchestra, a ricevere gli applausi più convinti – a giusta ragione – sono stati la protagonista, il soprano Sara Jakubiak, e Alexander Roslavets, il basso che ha interpretato il suocero Boris. L'articolo Prima della Scala 2025, camion che sfondano vetrate e “vere” torce umane infuocate: la missione compiuta di Barkhatov con la Lady Macbeth di Shostakovich proviene da Il Fatto Quotidiano.

Chi ha paura di Lady Macbeth, il terribile personaggio di Shakespeare? La risposta è: tutti. Meglio non trovarsela sul cammino. Semina morte e distruzione, rovina il consorte, finisce pazza. Personifica il male, assoluto, totalizzante. Ma perché Šostakovič intitola Lady Macbeth la sua opera che il 7 dicembre apre la stagione lirica della Scala? Per lo stesso motivo: la protagonista è malefica, distruttiva. Ma attenzione: se la Lady shakespeariana non mostra sentimenti d’amore, quella di Šostakovič è divorata da una passione erotica bruciante. Non fu il compositore a inventare il personaggio: ne stese il libretto assieme ad Aleksandr Prejs, ma ne trasse il soggetto da una novella di Nikolaj Leskov (1831-1895), Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, risalente al 1865, una settantina d’anni prima. È però evidente che il titolo rimanda al drammaturgo inglese. E nel contempo fa il verso a un racconto di Ivan Turgenev, Un Amleto del distretto di Ščigry (1849), che ritrae la meschinità imperante nella borghesia russa di provincia. Non stupiamoci di questi scambi. Nell’Ottocento Shakespeare furoreggia in tutta Europa: entusiasticamente riscoperto dai romantici, è per così dire un autore del giorno. In francese o in tedesco, lo si legge anche in Russia. Negli anni Venti un giovane letterato di origini tedesche, Vilʹgelʹm Kjuchelʹbeker, tradusse in russo alcuni drammi, a cominciare proprio dal Macbeth. E su Shakespeare un suo compagno di liceo, il grande Aleksandr Puškin, modellò il Boris Godunov (1825), dramma storico che mezzo secolo più tardi, in mano a Modest Musorgskij, cambiò la faccia dell’opera russa. In Leskov e in Šostakovič la Lady Macbeth del titolo è Katerina L’vovna Izmajlova, che, ci dice lo scrittore ad apertura, non “cessò mai di recitare un dramma terribile, a causa del quale i signori della nostra nobiltà cominciarono a chiamarla con il dolce nome di Lady Macbeth del distretto di Mcensk” – e già qui s’intravede il rapporto fra classi sociali differenti: i nobili leggono, i commercianti di provincia no. La bella Katerina, annoiata della vita senza stimoli nella sterminata campagna della provincia di Orël (300 e più km a sud di Mosca), oppressa dal controllo dei maschi di casa – il suocero tiranno Boris e il frigido marito Zinovij – fa l’amore con un disinvolto lavorante dell’azienda, Sergej: messasi d’impegno, si sbarazza del suocero avvelenandolo, del marito strangolandolo, infine di un ragazzino, Fedja, spuntato dal nulla come co-erede del patrimonio, soffocandolo. Scoperta, condannata ai lavori forzati col suo spasimante, durante il trasferimento verso la Siberia butta infine nel Volga la nuova fiamma di lui, Sonetka, gettandosi anche lei nelle onde. Solo Sergej viene risparmiato. Questo lo sviluppo della truce novella. Ma chi è questa donna? Di estrazione modesta, Katerina ha sposato un ricco mercante, la sua vita trascorre senza luce né speranza, intrisa di tedio e solitudine. Non ha figli: è colpa di lui, dice. La mancata maternità la inasprisce, stimola fastidio e disprezzo per il coniuge. È donna passionale, riccioli neri, seno prosperoso, occhi ardenti: quando, a un tratto, nella sua vita irrompe Sergej, classe inferiore, piglio vigoroso, deflagra l’incendio dei sensi. Non ci si può fermare: la strada del delitto è spalancata. Eppure nella novella, checché se ne dica, non mancano le dolcezze, gli abbandoni, le malinconie. Non è vero, almeno dapprincipio, che quella di Katerina e Sergej sia solo una faccenda di sesso nudo e crudo, una tresca senza sentimenti. Quando il marito sta per tornare da un viaggio, il giovane lavorante pronuncia parole dolorose: “Dovrò vedere un altro uomo che ti prende per le bianche braccia e ti porta in camera da letto, dovrà il mio cuore sopportare tutto questo, e forse sentirmi per tutta la vita un uomo spregevole?“. E di seguito: “Io non sono come gli altri, ai quali va bene tutto per ottenere dalla donna soltanto il piacere. Io so che cos’è l’amore e in che modo succhia il cuore come fa un nero serpente…”. Il problema di classe emerge a tratti, e Sergej lo vive come un blocco insuperabile: “Se fossi un signore o un mercante come voi, io non mi separerei da te e non rinuncerei a te per tutta la vita”. E continua insinuante: “Io vorrei essere tuo marito davanti alla Santa Chiesa: allora, anche se mi considererò sempre inferiore a te, potrei mostrare a tutti quanto rispetto meriti da mia moglie”. Provvederà poi l’epilogo a rivelarci la vera natura dell’ardente giovane, donnaiolo volubile e opportunista. L’uccisione di Fedja, adolescente malaticcio, dà una svolta definitiva alla storia. Detto en passant, anche questo episodio rimanda al Macbeth shakesperiano, al tentato assassinio del figlio di Banco, Fleance, che però si salva. Ormai coniugi, i due amanti della novella di Leskov vengono infine scoperti, arrestati e condannati: lei abbandona senza lacrime il figlio concepito con Sergej; continua ad amare l’uomo “più ardentemente di prima”; lui si trastulla invece con Sonetka, galeotta compiacente. La situazione, insostenibile, scatena l’epilogo funesto. Il racconto di Leskov fu apprezzato e godette di una pacifica fortuna. Alla fin fine era una tranche de vie alla maniera del coevo Émile Zola, intrisa di crudo naturalismo: una brutta storia di amore, sesso e crimini, narrata con studiato distacco. Anche nel Novecento, negli anni di Stalin e dei suoi piani quinquennali, continuò tranquillamente ad essere letta, senza suscitare censure. Non così la Lady Macbeth di Šostakovič, data in Prima a Leningrado il 22 gennaio 1934, e il 24 a Mosca, acclamata per due anni in Russia e nel resto dell’Occidente, ma infine pesantemente attaccata e censurata dal regime. Nel gennaio 1936 uscì sul quotidiano del partito, la Pravda, un articolo anonimo, intitolato Caos anziché musica, a quanto pare ispirato e comunque approvato da Stalin, che denunciava l’opera come “musica confusa, volutamente cacofonica”, “antipopolare”, “estranea allo spirito sovietico”. Ce n’era abbastanza per metterla a tacere nell’Urss, per quasi trent’anni. Di fatto, quell’articolo fu il primo lancio pubblico del programma estetico-ideologico del cosiddetto “realismo socialista”. L'articolo Prima della Scala | Lady Macbeth criminale ed erotica: da dove nasce l’opera di Shostakovich (e perché Shakespeare c’entra fino a un certo punto) proviene da Il Fatto Quotidiano.

La Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitri Šostakovič, data a Leningrado e Mosca nel 1934 è composta di quattro atti densi e intensi, in nove quadri, con cinque smaglianti entr’actes sinfonici. Il musicista ci lavorò un paio d’anni: nel suo intendimento avrebbe dovuto inaugurare una trilogia di opere incentrate su figure femminili russe memorabili. Ne stese il libretto assieme ad Aleksandr Prejs: con lui aveva scritto Il naso, la meravigliosa opera satirica tratta da Gogol’ (Leningrado 1930). Ma che rapporto ha Lady Macbeth con la novella di Leskov? I due scapestrati giovanotti – non avevano cinquant’anni in due – seguirono la linea narrativa del racconto, ma gli diedero un accento drammaturgico assai diverso. Katerina è sì un personaggio immorale, avida e crudele assassina, ma Šostakovič simpatizza per lei (lo dice in uno scritto del 1932). E ciò si spiega: i veri cattivi, i perfidi, appartengono alla classe dei mercanti facoltosi e gretti, di cui Katerina è vittima. Da questo giogo cerca di liberarsi. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Teatro alla Scala (@teatroallascala) Le modifiche rispetto a Leskov non mancano, anzi. Eccone alcune. Primo: Fedja, il giovinetto malaticcio che, in quanto co-erede, può attentare al patrimonio di Katerina, nell’opera non c’è. L’omicidio in scena di un ragazzino, dice Šostakovič, avrebbe urtato gli spettatori. Secondo: è potenziato l’episodio della burla fatta dai lavoranti alla grassa cuoca, che ai due autori offre il modo d’introdurre un primo sensuale “corpo a corpo” fisico fra Katerina e Sergej. Terzo: viene aggiunta la figura grottesca e sguaiata del Pope, che compare sia nel funerale del suocero Boris, sia nel pranzo di nozze dei due occulti assassini. Quarto: nuovo è l’episodio del comando di polizia, nel quale l’idiota del villaggio denuncia d’aver scoperto il cadavere di Zinovij, il marito della protagonista. Quinto: ma è soprattutto l’impetuosa scena d’amore e sesso dei due protagonisti, risolta da Leskov con una trasparente ellissi (“‘Va’, va’ via!’ disse Katerina dopo una mezz’ora, ravviandosi i capelli sciolti…”), a venir rappresentata in tutta la sua veemente flagranza. Il tripudiante crescendo orchestrale che culmina nell’orgasmo, e l’osceno glissando dei tromboni che sonoramente glorifica la detumescenza postcoitale, indussero un critico statunitense a coniare il termine “pornofonia“. Difficile smentirlo. Si può ben dire che, in linea generale, lo stile di Šostakovič non è velatamente evocativo; anzi, è plateale e sfacciato, ostentatamente deformante. L’interludio che introduce il quadro dei poliziotti, per esempio, è uno sfrenato galop, tipo Folies Bergères. Il trattamento grottesco investe tutti i personaggi di contorno, ad eccezione di Katerina e Sergej: soprano lirico spinto lei, tenore lirico spinto lui, sono loro gli unici veri “eroi” dell’opera. Il programmatico divario stilistico che li eleva sopra il livello carnevalesco di tutti gli altri personaggi àltera alla radice il taglio naturalistico del racconto di Leskov. Da un lato esalta i due amanti criminali, e dunque attira su di loro – su Katerina soprattutto – l’empatia dello spettatore. Dall’altro, connota il sordido ambiente circostante – il “popolo“, se vogliamo – in una caricatura ridicola e disgustosa. Non meraviglia che questo voluto squilibrio abbia provocato il violento rigetto ideologico del regime stalinista. Il successo di Lady Macbeth fu da subito trionfale. Nei primi due anni registrò quasi duecento recite tra Leningrado e Mosca, fu osannata a New York, Londra, Stoccolma, Buenos Aires, Zurigo. La fortuna in patria fu troncata e la diffusione all’estero frenata da un articolo anonimo pubblicato dalla Pravda, intitolato Caos anziché musica, a quanto pare ispirato e comunque approvato da Stalin, che denunciava l’opera come “musica confusa, volutamente cacofonica“, “antipopolare“, “estranea allo spirito sovietico”. Nel 1963 – Stalin era morto dieci anni prima – Šostakovič ritoccò la partitura, smussandone certe asperità. L’opera, ribattezzata col nome della protagonista, Katerina Izmajlova, fu data a Mosca, e in questa versione, per espressa richiesta dell’autore, l’anno dopo approdò alla Scala di Milano. Morto Šostakovič, nel 1979 l’editore amburghese Sikorski ha pubblicato la primissima versione della partitura. Ne deriva un problema critico: dobbiamo considerare più autorevole la Urfassung, ossia il primissimo originale, 1934, quello che scatenò la condanna di Stalin? Oppure la Fassung letzter Hand, la “versione di ultima mano”, che, rifinita dall’autore nel 1963, ne rappresenta l’ultima volontà? La Scala ha optato per la Urfassung. L'articolo Prima della Scala 2025 | La storia di Lady Macbeth: la censura di Stalin, lo stile “sfacciato” di Shostakovich, quella strana definizione di “pornofonia” proviene da Il Fatto Quotidiano.

Cosa ci si deve aspettare dalla Lady Macbeth del distretto di Mcensk, l’opera che risuonerà in milioni di televisori collegati con la Prima della Scala? Beatrice Venezi merita il posto in cui è stata calata, alla Fenice di Venezia, uno dei teatri più importanti del mondo? L’album spaccatutto di Rosalia – Lux – può davvero bastare come ponte tra la musica pop e la musica classica? Teatri, sale concerto, auditorium aspettano e sperano che le loro platee si colorino non solo di teste canute ma anche dei colori sgargianti della gioventù. Qual è la formula per distrarre occhi e orecchie dalla musica scelta non solo sull’onda del trend ma perfino con le istruzioni di un algoritmo social? In un tempo – questi giorni, questi mesi – in cui la musica cosiddetta colta bussa alla porta anche di chi non ne conosce tutti i segreti c’è urgente bisogno di un po’ di senso dell’orientamento. E lungo questa strada Ilfattoquotidiano.it ha scelto di chiedere indicazioni alla direttrice – e fondatrice – di una rivista online specializzata in informazione e cultura musicale. La rivista si chiama Music Paper e la direttrice è Paola Molfino, giornalista che per più di trent’anni ha lavorato ad Amadeus (che ha anche diretto) e ora da tre guida questo giornale dinamico, vivace, fresco, capace di utilizzare tutto l’alfabeto nuovo della comunicazione (podcast, playlist, reel) accanto a quello più tradizionale (le grandi firme, le recensioni, la critica), di risultare sofisticato e nello stesso tempo inclusivo nei linguaggi: “Musica da leggere” la chiama Paola Molfino. Un lavoro formidabile in quella disciplina apparentemente impossibile che è offrire ai lettori tanto il paesaggio familiare e confortevole di ciò che conosce e riconosce quanto nuovi impulsi da mondi meno frequentati. Direttrice Molfino, partiamo da lontano: Rosalia. Il suo album brucia i record, è stato accolto come una rivoluzione, ribalta le regole pop, demolisce quelle tiktok, esalta la contaminazione tra generi e mondi. Compresi quelli della musica colta con riferimenti a Vivaldi, Mozart, la musica sacra. In questa standing ovation generale voi siete stati più cauti. A Music Paper nessun pregiudizio, però cerchiamo sempre di stimolare il giudizio critico, di aprire riflessioni, confronti di idee anche attraverso i social. Di non di appiattirci sul percepito dello scrolling o del like. Siamo stati subito colpiti dal singolo di Rosalia Barghain e dal video. Dalla sua potenza e dai riferimenti musicali, simbolici, visivi. E dall’impatto della strategia di comunicazione, azzeccatissima, come si è visto. Prima ancora che tutto l’album Lux uscisse abbiamo pubblicato un reel perché ci siamo detti che era giusto registrare il fenomeno. E poi con un articolo di approfondimento abbiamo posto una domanda che è giusto farci mentre ascoltiamo Rosalia e che provo a sintetizzare così: “Siamo sicuri che basti usare degli archi e cantare in un certo modo per dire che si tratta di musica classica?” Non crede però che una popstar che rimanda alla musica barocca sia un’occasione per aprire nuove finestre di fronte a generazioni meno abituate alla fruizione della musica classica? Assolutamente sì, quindi benvenuta Rosalia. Che si unisce a un elenco di illustri predecessori: artisti del pop, del rock, della musica urban che da sempre attingono a sonorità e arrangiamenti “classici”. Negli anni Duemila per esempio lo ha fatto perfino Kanye West in Late Orchestration. O per venire a un recente caso nostrano sfuggito forse ai più Caparezza in una traccia del suo ultimo disco Orbit Orbit: Purification con un’orchestra di più di 70 elementi e un coro. Però noi poi abbiamo il dovere – essendo una testata specializzata – di approfondire di esercitare il pensiero critico. Ed è stata un’occasione per una bella discussione in redazione: a Music Paper lavorano giovani storici della musica e critici, che sono anche musicisti, curiosi e competenti. E uno spunto per parlare a nuove generazioni e soprattutto a persone che come noi, amano la musica ma quella bella, al di là dei generi. Cosa consiglierebbe allora a un ventenne che volesse avvicinarsi a certi suoni a cui non è abituato perché radio, tv, social non gliene danno occasione? Di non avere paura e di abbandonare i preconcetti, come noi dobbiamo abbandonare quelli che spesso abbiamo sui giovani: che non sono curiosi, che sono ignoranti che non vogliono fare fatica. Sappiamo benissimo che la classica è considerata musica per vecchi, che è vissuta come noiosa. E che in Italia non la si insegna a scuola come succede per la storia, la letteratura, l’arte o la filosofia. E paradossalmente è più facile che i ragazzi si appassionino all’opera con le sue storie senza tempo, al rito del teatro del vestirsi bene piuttosto che alla musica sinfonica o da camera. Oppure pensiamo al fenomeno dei candlelight concerts musicalmente cheap ma esperienziali. Anche ascoltare i Notturni di Jonh Field (compositore irlandese del primo Ottocento creatore del genere reso famoso da Chopin) come sottofondo mentre si studia o si lavora va benissimo. I Notturni di Field (non quelli di Chopin!) suonati al pianoforte da Alice Sara Otto sono l’album più ascoltato in streaming su Apple Classical Music nel 2025. L’importante per ascoltare e amare la classica non è avere il diploma di conservatorio o la laurea in Musicologia ma orecchie, cuore e mente aperti. Ciò detto, sono 50mila le ragazze e i ragazzi che studiano musica nei conservatori italiani e migliaia ancora nelle università e sono esattamente come tutti i loro coetanei. A loro affidiamo il futuro della musica che amiamo, confidando che loro sappiano essere “virali”. Con i nuovi canali social è più facile avvicinarli. Ci sono musicisti-influencer che si fanno domande e danno risposte for dummies come si dice, raccontano le sinfonie di Beethoven o analizzano i notturni di Chopin. Percepisce che può esserci un momento di apertura nei confronti del resto del pubblico anche non “forte”? Sicuramente l’approccio conta, i media e i nuovi linguaggi sono fondamentali, gli influencer dell’opera e della classica anche in Italia stanno diventando sempre più numerosi, però ancora vige un po’ la regola del “fai da te” e i risultati non sono sempre esaltanti. A Music Paper interessa molto esplorare tutto quanto si può fare per comunicare e abbattere barriere. Ma il rischio che noi non vogliamo correre è quello della banalizzazione e intendiamo mantenere alta l’asta della qualità. Per esempio sta per partire una collaborazione social con Eugenio Radin che su Instagram è Whitewhalecafe: Eugenio è un filosofo ma anche musicista ed è un ottimo divulgatore e un content creator che ha una visione della creazione di contenuti culturali molto affine alla nostra. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Music Paper Magazine (@musicpaper_magazine) La Prima della Scala sarà la “Lady Macbeth del distretto di Mcensk” di Shostakovich, non proprio un titolo nazionalpopolare né un modo ammiccante per aprirsi a un nuovo pubblico. Le chiedo però di contraddirmi, di farmi cambiare idea. La contraddico con piacere: Lady Macbeth di Mcensk è un’opera fortissima e ha una musica tellurica, espressiva, esplicita. Un capolavoro, una storia di sesso e morte potrebbe essere uno di quei casi di cronaca nera che oggi tanto appassionano la tv e il web: adulterio, assassinio, c’è tutto. Parla di temi attualissimi, con una figura femminile che si trasforma in un mostro, ma è una vittima di violenza famigliare, di uomini che abusano di lei psicologicamente e fisicamente. È ambientata in Russia, paese ora in guerra al centro della scena internazionale, ma venne scritta nel 1934 nell’Unione Sovietica di Stalin da un ragazzo con gli occhialini tondi di soli 28 anni, Dimitri Šostakovič, un genio. Un’opera di successo che invece Stalin bollò come “caos anziché musica”. Scattarono la censura e il terrore: era il 1963 quando Šostakovič la modificò e la ripropose in teatro a Mosca. E poi chi l’ha detto che la Scala debba inaugurare con opere “nazionalpopolari”? L’audience Rai? È quello che sembra essere “consigliato” dal nuovo Codice dello Spettacolo la cui bozza strenuamente difesa dal sottosegretario alla Cultura Mazzi, sta suscitando tanti “mal di pancia”. Proprio un teatro importante come la Scala ha invece il dovere di proporre a un pubblico più ampio possibile anche titoli belli e meno noti: non solo Verdi e Puccini che pur adoriamo. Come ha detto il sovrintendente della Scala Ortombina al nostro giornale: “Noi siamo un servizio pubblico come un ospedale“. ‹ › 1 / 7 ULTIMI PREPARATIVI A MILANO PER LA PRIMA DEL TEATRO LA SCALA Preparativi alla Scala per la Prima ‹ › 2 / 7 19249976_MEDIUM Una esibizione di Beatrice Venezi a una convention di Fratelli d'Italia ‹ › 3 / 7 53418474 Una scena della Lady Macbeth di Shostakovich alla Scala ‹ › 4 / 7 ULTIMI PREPARATIVI A MILANO PER LA PRIMA DEL TEATRO LA SCALA Il regista della Prima Vasily Barkhatov (AP Photo/Antonio Calanni) ‹ › 5 / 7 LATIN GRAMMY AWARDS 2023 - LO SHOW Rosalia ai Latin Grammy Awards: il suo album Lux ha bruciato tutti i record con uno stile raffinato che mescola generi e atmosfere diverse ‹ › 6 / 7 ULTIMI PREPARATIVI A MILANO PER LA PRIMA DEL TEATRO LA SCALA Il teatro alla Scala (AP Photo/Antonio Calanni) ‹ › 7 / 7 Una giovane spettatrice a una Prima under 30 alla Scala Da mesi la lirica finisce sui giornali generalisti – compreso questo – non con le varie inaugurazioni di stagione bensì per la contestatissima nomina di Beatrice Venezi alla Fenice, con proteste insistite e quasi quotidiane (mai viste) da parte degli orchestrali. Vicende seguitissime dai lettori, anche quelli che non vanno a teatro. Su un giornale specializzato come il vostro come avete affrontato l’argomento? Da tempi non sospetti ci occupiamo del “caso Venezi”, sin da quando siamo usciti nel 2022 con una serie di articoli e retroscena molto approfonditi di Paola Zonca. Io da giornalista mi occupo di classica da 35 anni e la carriera di Beatrice Venezi è da tempo un’anomalia perché più che su argomenti musicali lei sembra aver sempre puntato più sulla comunicazione, l’immagine, il marketing, la questione di genere e la protezione politica con gli incarichi di consulente, le nomine piovute dall’alto. E questo – noi lo abbiamo scritto anni fa – non le avrebbe portato bene. Anche della cronaca della vicenda Fenice ci siamo occupati e ci stiamo occupando ovviamente con retroscena e aggiornamenti. Ma la domanda che mi sono posta al di là della cronaca è stata un’altra. Come quando nel calcio gioca la Nazionale, nel caso Venezi tutti si sono sentiti autorizzati a intervenire: ma sappiamo chi è un direttore d’orchestra, cosa fa, a cosa serve il suo lavoro? E come lo si giudica, da quali parametri? Due grandi firme come Michele dall’Ongaro e Giovanni Gavazzeni hanno dato delle spiegazioni molto interessanti sul nostro giornale. Un approfondimento per chi vuole capire oltre che informarsi. Tolte le eventuali tifoserie, resta la domanda: Venezi sa dirigere? Beatrice Venezi ha studiato direzione, ha un diploma di Conservatorio, ha diretto orchestre in concerti sinfonici e (poca) opera: quindi “sa” dirigere. Ma non abbastanza da poter ambire alla direzione musicale, quindi alla guida, alla formazione, alla costruzione del valore di una grande orchestra lirico-sinfonica. Con la quale per di più non ha nessuna consuetudine del fare musica insieme. L’orchestra della Fenice l’ha diretta solo una volta per un concerto privato. È questione di talento, certo, di bravura, ma anche di repertorio: bisogna saper affrontare autori di epoche e stili diversissimi tra loro. Quello del direttore musicale è un incarico articolato, completo e complesso. I professori di un’orchestra meritano rispetto per poter restituire rispetto. Non ridere di loro mentre si guarda Prova d’Orchestra di Fellini, come ha raccontato di recente il presidente di Biennale Buttafuoco, ormai veneziano d’adozione e suo grande fan, come il ministro Giuli il quale come noto ha sentenziato che lei “diventerà la principessa di Venezia e l’Orchestra si innamorerà di lei”. L’aria è di normalizzazione. Colabianchi, il sovrintendente sfiduciato dai lavoratori e Venezi non si toccano. Non so come andrà a finire. Ma Claudio Abbado diceva: “Nella musica come nella vita bisogna sapersi ascoltare”. Questa storia ha avuto almeno il merito di suscitare maggiore curiosità nei confronti della musica classica e lirica? C’è più o meno “fame” di informazioni su questi mondi a volte percepiti come distanti? C’è fame di informazione e di retroscena quando si tocca la politica e l’attualità, meno di approfondimento. Gli articoli su Beatrice Venezi sono da sempre tra i più cliccati di Music Paper. Con una dose niente male di haters e fraintendimenti da mettere in conto sui social. Come si fa a raccontare la musica colta solo sul web utilizzato più da lettori giovani che da “maturi”? Che strumenti anche operativi e che linguaggio usate per “farvi scegliere”? Usiamo il web per gli approfondimenti, articoli di “storia e storie della musica”, interviste, recensioni di spettacoli, libri, dischi, pezzi di attualità, le rubriche degli editorialisti e parliamo di anche jazz, danza, letteratura. La musica e il mondo che le gira intorno. E lo facciamo pure con i podcast e con le nostre playlist Spotify create dalla redazione a corredo degli articoli. Musica da leggere, da vedere, da ascoltare. Abbiamo grandi firme per l’autorevolezza e giovani (anche giovanissimi) collaboratori per la freschezza. Preparati, appassionati, curiosi. Music Paper è un giornale, un magazine che fa informazione, divulgazione e opinione. E sui social decliniamo questa vocazione con un altro linguaggio, più catchy e attento alle tendenze ma sempre profondo e curato nel contenuto. Digitale ma non superficiale, insomma. E la cosa bella sa qual è? Che questa comunicazione in continuo cambiamento, tanto complicata da gestire perché richiede velocità e il continuo aggiornamento di nuove competenze e nuove skills va colta come una grande opportunità per chi ancora crede nell’intelligenza delle idee. L'articolo “La Lady Macbeth della Prima della Scala? Sesso e morte, un crime perfetto. La carriera di Beatrice Venezi anomalia da tempo, gli orchestrali meritano rispetto” proviene da Il Fatto Quotidiano.