A nche questo inverno, come ogni inverno dal 1951, l’Italia si ferma per quello che è al contempo l’evento più divisivo e più unificante dell’anno. Il Festival di Sanremo è una di quelle ricorrenze impossibili da ignorare, e infatti puntualmente il Paese finisce per spaccarsi in due frange asimmetriche: da un lato quelli (tanti) che seguiranno più o meno fedelmente la rassegna, sceglieranno le canzoni preferite e la mattina si agganceranno al treno di discussioni Sanremo-centriche; dall’altro quelli (meno) che tenteranno di isolarsi tappandosi le orecchie, nella speranza che il supplizio passi in fretta. Che tu appartenga a una frangia o all’altra, c’è buona probabilità che le canzoni di Sanremo ti entreranno in testa lo stesso. E per quanto tu abbia provato a evitare qualsiasi cosa abbia lontanamente a che fare con l’Ariston, è possibile che fra qualche settimana, nel silenzio della tua testa, scoprirai che quei ritornelli hanno aggirato le difese e hanno colonizzato anche il tuo paesaggio sonoro. Come vedremo, se questo succede non è perché i brani di Sanremo siano particolarmente belli, ma perché il nostro cervello fa una fatica tremenda a resistere ai ritornelli, e alle ripetizioni musicali in generale. Repetita sonant Partiamo dal 1995, quando la psicologa Diane Deutsch fa una scoperta che da sola è in grado di cambiare la neuropsicologia della musica. Come molte scoperte spartiacque, anche questa avviene per caso. Deutsch sta preparando un CD divulgativo, ha già registrato tutte le sue parti ma vuole assicurarsi che le tracce non abbiano difetti di registrazione. Comincia così a riprodurre spezzoni del suo intervento a ripetizione. A un certo punto, mentre ascolta un particolare segmento, si rende conto di una cosa: parole che lei aveva letto senza alcuna intonazione consapevole, ora presentano una certa musicalità, sembrano quasi cantate. Quando prova a riascoltare per intero il discorso la sua voce appare neutra, ma quando arriva quel pezzo di frase d’un tratto la voce si impenna in una melodia cantata. Quella che Deutsch sta sperimentando è una forma piuttosto comune di illusione sonora, oggi nota come speech-to-music illusion (se volete sperimentarla voi stessi, è possibile ascoltare il file originale). > Nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che spesso > non notiamo perché concentrati sul senso della frase. Con la ripetizione > l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la > prosodia emerge. Ma perché un pezzo di parlato ripetuto un certo numero di volte trascolora in musica? Deutsch ha passato gli ultimi trent’anni a cercare di rispondere a questa domanda, e una delle prime cose che ha scoperto è che la speech-to-music illusion non è automatica. Dipende innanzitutto dalla lingua: in quelle tonali, come il cinese mandarino, dove l’intonazione modifica il significato della singola sillaba, per dire, l’effetto si verifica meno facilmente. Inoltre è fondamentale che la ripetizione sia esatta: se ad esempio le sillabe vengono invertite, l’effetto diminuisce o scompare. Al di là di questi distinguo, esiste una spiegazione piuttosto convincente dietro questa specie di magia sonora: nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che tendiamo a non notare perché siamo concentrati sul senso della frase; quando però un pezzo di frase viene ripetuto in loop, l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la prosodia emerge. È una spiegazione convincente, ma non sufficiente. Se infatti bastasse una ripetizione decontestualizzata per trasformare una frase parlata in una frase cantata, allora sperimenteremmo questa illusione molto più di frequente. Il punto è che la musicalità degli elementi ripetuti è anche legata ad aspetti cognitivi e culturali. Una questione di intenzionalità La musicologa cognitiva Elizabeth Hellmuth Margulis ha dedicato la propria vita a studiare la capacità che la musica ha di monopolizzare la nostra attenzione. Nel suo ultimo saggio, Transported, in uscita a maggio 2026, analizza come le canzoni siano in grado di farci rivivere momenti passati e immaginare scenari futuri, innescando una specie di sogno a occhi aperti. Ma prima di focalizzarsi su questo fronte di ricerca ha passato anni ad analizzare i cosiddetti earworm, i tormentoni virali di cui parlavo a inizio pezzo. Nel 2013, volendo dimostrare l’importanza della ripetizione nella fruizione musicale, ha ideato un esperimento talmente subdolo da assomigliare a un tranello. Come prima cosa ha selezionato una serie di estratti di musica contemporanea poco accessibili a un ascoltatore non specializzato, tratti dai brani di Luciano Berio ed Elliott Carter: parliamo di musica piuttosto complessa, praticamente priva di elementi ripetitivi, che un fruitore medio farebbe fatica a suddividere in parti distinte. In una seconda fase, ha modificato digitalmente questi brani introducendo ripetizioni non previste nelle composizioni originali. Questa modifica è stata eseguita in maniera sostanzialmente casuale, senza seguire alcun criterio compositivo. In teoria, dunque, i brani modificati sarebbero dovuti risultare più sghembi e rozzi rispetto a quelli originali, e invece, una volta che le due versioni sono state sottoposte a una schiera di ascoltatori non specializzati, i brani modificati venivano giudicati più piacevoli e interessanti. Non solo, quando veniva chiesto quale delle due versioni fosse stata realizzata da un essere umano, quasi tutti sceglievano quella alterata. Da questi esperimenti Margulis dedusse che la presenza di ripetizioni viene percepita dal cervello umano come un segno di intenzionalità: se ci rendiamo conto che degli elementi si ripresentano in forma simile nel corso del brano, una parte di noi si convince che qualcuno abbia scelto di proporre quella sequenza di suoni, e questo ci porta a spostare il fuoco dell’attenzione: quello che prima poteva essere un insieme disordinato di suoni, d’un tratto lo consideriamo informazione. Che l’ascolto ripetuto di una canzone finisca per aumentarne il gradimento è qualcosa di cui tutti abbiamo esperienza. Un disco che inizialmente non ci diceva più di tanto dopo qualche ascolto comincia a suscitare emozioni più intense, a volte addirittura a commuoverci, finché ci ritroviamo ad ascoltarlo a ripetizione. Questo fenomeno è noto come “effetto di mera esposizione”: la familiarità rende più facile anticipare e riconoscere un brano, e questo spesso aumenta il piacere; almeno finché non subentra la saturazione. Ma è una linea di ricerca che rischia di portarci altrove: qui ci interessa capire come mai una canzone ascoltata per caso, o addirittura in modo inconsapevole, finisca per piantarci le tende in testa. Per farlo occorre analizzare in che modo il nostro cervello si rapporta al mondo esterno. Un dispositivo per risolvere incertezze Dagli anni Ottanta a oggi diverse linee di ricerca neurologica e neurocognitiva sembrano suggerire che la nostra percezione della realtà esterna non sia “in presa diretta”, ma si affidi piuttosto a modelli mentali in continuo aggiornamento. Per dirla in parole più semplici: invece di acquisire in continuazione informazioni dall’esterno, il nostro cervello tende a sviluppare una simulazione interna della realtà che ci circonda, che viene aggiornata solo quando gli input esterni si dimostrano diversi da quelli previsti. Secondo la teoria dell’inferenza attiva il nostro cervello funzionerebbe dunque come una macchina predittiva, e il nostro rapporto con la realtà sarebbe costantemente sbilanciato verso il futuro. Non è difficile intuire perché l’evoluzione abbia premiato questa soluzione: il cervello è un organo estremamente energivoro, e la possibilità di affidarsi a un modello simulato, e non dover processare continuamente ogni input esterno, ha consentito ai nostri antenati di conservare energie preziose, così da poterle riorientare su compiti in cui il margine d’errore può costare caro, come ad esempio monitorare un pericolo, o decidere in una frazione di secondo se sia meglio scappare o attaccare. > Alcuni studi di psicologia della musica hanno mostrato come i brani che > tendiamo ad apprezzare di più siano quelli che riescono contemporaneamente a > confermare e tradire le nostre aspettative. Ecco, la teoria dell’inferenza attiva postula che, poiché il nostro cervello è costantemente impegnato a prevedere il futuro e a individuare errori di previsione, non c’è nulla che lo gratifichi di più di un errore di previsione che è in grado di correggere al volo. “Quando ascoltiamo musica generiamo continuamente ipotesi plausibili su ciò che potrebbe accadere di lì a poco”, scrivono in proposito i neuroscienziati Stefan Koelsch e Karl Friston “mentre l’atto stesso dell’ascolto risolve l’incertezza che queste ipotesi producono. In questo modo la musica soddisfa senza sosta il nostro bisogno di ridurre l’incertezza, ed è proprio questo a renderla gratificante”. In uno studio del 2025 intitolato “Predictive processes shape individual musical preferences”, gli psicologi cognitivi catalani Ernest Mas-Herrero e Josep Marco-Pallarés hanno mostrato come i brani che tendiamo ad apprezzare di più sono quelli che riescono contemporaneamente a confermare e tradire le nostre aspettative. Dico “tendono” perché naturalmente le risposte alle varie canzoni e ai diversi generi sono soggettive. I gusti sono gusti, ci mancherebbe, ma nella maggior parte dei casi il discorso regge: se un brano presenta troppi elementi spiazzanti finirà per risultare indigesto all’ascoltatore medio, se al contrario ripropone stilemi noti e logori, finirà per annoiarlo. I brani che vengono selezionati per Sanremo di solito rientrano nell’intervallo tra questi due estremi, e non stupisce che molte canzoni mostrino espedienti che giocano su questo equilibrio: dalle variazioni sincopate ai cambi d’intensità, per non parlare dell’usatissimo salto di tono nell’ultimo ritornello, praticamente un cliché del festival (basta riascoltare Amici come prima, Fiumi di parole e L’essenziale e per rendersi conto che, per quanto questi brani siano diversi, giocano tutti sulla classica modulazione tonale verso l’alto). Un po’ come succede con l’apprendimento, il nostro cervello trae gratificazione quando riesce a risolvere un’incertezza. In questo senso, i ritornelli più orecchiabili e infettivi sono come dei cubi di Rubik, tutto sommato semplici, ma con dettagli spiazzanti che non possiamo fare a meno di rimettere a posto. Insomma, quando fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di ridurre l’incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia effettivamente o meno. Formule propiziatorie e ganci mnemonici La ripetizione musicale è uno dei pochi elementi sostanzialmente trasversali a ogni cultura. Nel suo “The Biology and Evolution of Music” il biologo cognitivo W. Tecumseh Fitch include la ripetibilità tra le proprietà fondamentali che rendono la musica una forma comunicativa autonoma dal linguaggio. Certo, in alcune culture ha un’importanza diversa rispetto ad altre. In quella italiana, ad esempio, il ritornello è un perno strutturale della canzone moderna almeno da fine Ottocento, quando la canzone popolare e quella da salotto cominciano a fissare forme sempre più standardizzate basate sul ritorno di un motivo. > Se fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro > cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di > risolvere incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia > effettivamente o meno. Quanto all’origine del ritornello in sé le teorie si sprecano. C’è chi ha ipotizzato sia nato come elemento di stabilità strutturale, una sorta di contrafforte che consentiva alla composizione di svilupparsi in relativa libertà; chi invece ipotizza che le radici affondino nel canto popolare, dove veniva utilizzato per indicare i momenti in cui la voce del pubblico si univa a quella dell’esecutore solista; un’altra teoria ancora vuole che il ritornello nasca come intermezzo strumentale tra due parti cantate, un intervallo che doveva spezzare la strofa e dare un po’ di tregua a chi cantava – e chi ascoltava ‒ prima di riprendere il canto (refrain, in effetti, deriva dal francese antico refraindre, che significa “rifrangere” o “rompere”). Sono teorie affascinanti, ma non del tutto convincenti. Già nel 1910, quasi un secolo prima che Elizabeth Margulis pubblicasse le sue ricerche, il musicologo francese Jules Combarieu aveva suggerito che il ritornello fosse prima di tutto un gancio cognitivo, un elemento ricorrente che aveva come scopo quello di catalizzare l’attenzione di un uditorio. In questo senso, il moderno ritornello sarebbe una rielaborazione delle formule rituali degli antichi canti propiziatori. Prendiamo ad esempio le cerimonie magiche delle tribù Pawnee in Nord America: in questi canti i due elementi più riconoscibili sono esclamazioni prive di un vero significato verbale. Il primo, “Ho-o-o”, era una sorta di preludio al canto; mentre il secondo, “I’hare” serviva a richiamare l’attenzione dei presenti sullo spirito a cui il canto era rivolto. Una costruzione simile la ritroviamo anche in culture molto diverse, ad esempio negli imenei greci. L’idea di Combarieu è che queste costruzioni, una volta spogliate del significato religioso, abbiano mantenuto la loro funzione di appigli sonori, aiutando il fruitore a orientarsi nell’ascolto. Nella canzone popolare moderna il ritornello è l’elemento più riconoscibile, quello a cui è più facile unirsi (cantando o battendo le mani), e soprattutto, quello che più spesso risulta gratificante. In un certo senso è una sorta di nord della bussola: qualunque direzione prenda la canzone che stiamo ascoltando, ci aspettiamo che prima o poi ritornerà su quel blocco sonoro; e per certi versi non vediamo l’ora che ciò avvenga. Questo gioco di attesa e gratificazione è una dinamica difficilmente aggirabile, e oggi più che mai ha un ruolo centrale nel decretare il successo di una canzone. Tutta colpa dei Beatles (o quasi) Oggi tendiamo a dare per scontato che una canzone debba avere una strofa e un ritornello, che prima di concludersi ci sarà un bridge (qualcuno la chiamerebbe variazione), e che questi elementi saranno presentati grossomodo in quest’ordine. In effetti, è questo lo schema che ha dominato la musica popolare degli ultimi decenni, e Sanremo non fa eccezione. Basta dare un’occhiata ai brani vincitori degli ultimi vent’anni per rendersi conto che nella quasi totalità dei casi sono caratterizzati da una struttura strofa-ritornello-bridge, con strofe lunghe che accumulano tensione, e un ritornello riconoscibile che la fa esplodere. In realtà, però, la prevalenza di questo schema, noto come Verse-Refrain (VR), è un fenomeno recente. Prima degli anni Sessanta, soprattutto in ambito anglosassone, era piuttosto comune trovare canzoni che cominciavano con il ritornello e a volte nemmeno presentavano una vera strofa. Pensiamo a brani jazz, come I Got Rhythm di George Gershwin, o a ballate anni Cinquanta, come Everyday di Buddy Holly, in cui la struttura si esaurisce con tre ritornelli intervallati da un bridge nell’arco di 32 battute. Questo schema, noto come Chorus-Bridge (CB), oggi sembra aver abdicato al predominio di quello VR; ed è probabile che la colpa, almeno in parte, sia dei Beatles. Molti dei singoli del primo periodo (A Hard Day’s Night, I Want To Hold Your Hand, Love Me Do) presentano una chiara struttura CB. Prendiamo il primissimo singolo, Love Me Do (1962): la canzone comincia con il ritornello (“Love, love me do…”), che ripete due volte prima di lasciare spazio alla variazione (“Someone to love…”), per poi atterrare nuovamente sul ritornello. Ancora nel 1964, la maggior parte delle canzoni del quartetto di Liverpool seguiva questo schema. A un certo punto, però, a partire dal 1965, Lennon e McCartney cominciano a spostare il baricentro compositivo verso lo schema VR (Help!, Paperback Writer, Penny Lane) e a esplorare strutture più ibride (A Day In The Life, Happiness Is A Warm Gun). Non è un cambiamento da poco. Abbiamo visto come la musica popolare giochi da sempre su dinamiche di attesa e gratificazione, ecco: in queste strutture il ritornello gioca un ruolo significativamente diverso. > Lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni > come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: è la dinamica > che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi, e dunque quella più > funzionale a batter cassa. Come ha scritto il musicologo Franco Fabbri, che alle dinamiche compositive dei Beatles ha dedicato anni di studio, nelle canzoni VR il ritornello è una sorta di premio posto alla fine di una strofa – “la torta dopo la bistecchina con gli spinaci” – , un piacere che una volta sperimentato deve essere ripresentato, in abbondanza e alla svelta, tanto che molte canzoni finiscono per ripeterlo sul finale. Lo schema CB invece segue una dinamica diversa: il ritornello arriva subito, ma non viene più concesso così facilmente. In pezzi come She Loves You, per dire, viene presentato nella sua forma completa solo all’inizio, dopodiché viene centellinato per il resto della canzone. Negli ultimi anni della loro carriera i Beatles ripresero in parte il modello CB, ma nel frattempo lo schema VR aveva conquistato il mondo. Oggi, cinquant’anni dopo, lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: promettere la torta di un ritornello memorabile dopo una strofa di bistecca e spinaci è la dinamica che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi. E dunque quella più funzionale a batter cassa. Tu chiamala se vuoi piattaformizzazione Chiunque abbia seguito le ultime edizioni di Sanremo (ma anche chi avesse provato a ignorarle) si sarà reso conto di una cosa: le canzoni si stanno accorciando. In un illuminante e approfondito studio, pubblicato lo scorso dicembre, Dino Mignogna ha analizzato 934 brani in gara al Festival tra il 1983 e il 2025, e ha notato che negli ultimi trent’anni la durata media delle canzoni è diminuita di 45 secondi, stabilizzandosi attorno ai 3 minuti e 25 secondi. La scure si è abbattuta principalmente sulle introduzioni, che sono state dimezzate (da 15 a 8 secondi in media), quando non proprio eliminate. La ragione è facilmente intuibile: una canzone con un ritornello che arriva presto (possibilmente entro i primi 40 secondi) ha più chance di funzionare sulle piattaforme streaming come Spotify, che conta i singoli ascolti a partire da 30 secondi di riproduzione, e sulle piattaforme social come TikTok, il cui algoritmo tende a premiare frammenti sonori ancora più brevi. Naturalmente parliamo di una tendenza che va oltre Sanremo: ricerche recenti mostrano come TikTok stia cambiando le dinamiche compositive nel panorama pop. Non è un caso che sempre più spesso a diventare virali non siano vere e proprie canzoni, ma spezzoni strumentali specificamente ideati per diventare sottofondi per i reel degli utenti. > A Sanremo come altrove, le canzoni si stanno facendo sempre più corte e le > scelte compositive sempre più standardizzate; allo stesso tempo, i nostri > ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Che il passaggio a un nuovo supporto finisca per influenzare anche la sfera compositiva non è una novità. Come non manca di sottolineare Mignogna, già tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, il passaggio dai palcoscenici di Broadway ai dischi portò molte canzoni a perdere la strofa introduttiva, che funzionava bene nella dimensione teatrale, per mantenere solo il nucleo musicale composto da ritornello e bridge, più adatto ai limiti temporali dei 78 giri e delle trasmissioni radiofoniche. Analogamente, il passaggio dai supporti fisici alle piattaforme digitali sta producendo effetti palesi, non tanto sul piano strutturale (lo schema VR, l’abbiamo visto, rimane), quanto su quello della complessità. Le canzoni si stanno facendo più semplici, le scelte compositive più standardizzate, il tutto mentre gli ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Poiché Sanremo è da sempre una cartina al tornasole affidabile delle tendenze musicali in atto, è probabile che anche quest’anno avremo prova di come un mercato condizionato e un contesto di ascolto frammentato finiscano per incidere sulle dinamiche compositive. Ma non è scontato. Perché se è vero che le canzoni si stanno standardizzando e semplificando, è anche vero, come abbiamo visto, che il nostro cervello di fronte a un brano nuovo vuole essere almeno in parte sfidato. Del resto, negli anni Sanremo ha dimostrato di saper regalare anche sorprese inattese e, cosa non banale, di saper riunire su uno stesso palco artisti e generi che intercettano uditori anche lontani tra loro. Per questo non mi stupirei più di tanto se di qui a qualche settimana ti ritroverai a canticchiare un ritornello che hai giurato a tutti di detestare. L’abbiamo detto: un tormentone non ci conquista perché è bello, ma perché il nostro sistema predittivo, ancora una volta, ha trovato un modo semplice e poco dispendioso per sentirsi meno incerto. Non è necessariamente un male. Potrebbe essere l’occasione per uscire, anche solo per un po’, dalla bolla degli ascolti su misura. L'articolo L’eterno ritornello proviene da Il Tascabile.

N el suo dialogo intitolato Fedro, attraverso il mito di Theuth e la figura di Socrate, Platone esprime la sua celebre critica della scrittura. Per il filosofo greco, la scrittura è un pharmakon, rimedio e veleno al tempo stesso. La scrittura appare immobile, incapace di adattarsi all’interlocutore come invece fa il dialogo vivo; priva di autonomia, perché non sa difendere da sé le proprie tesi; inadeguata ad accrescere la sapienza, poiché offre informazioni senza generare la memoria e la saggezza che nascono dall’interazione dialettica. È, infine, un “gioco bellissimo” ma assai distante dalla serietà del processo dialettico orale che conduce alla conoscenza. Ciononostante, pur non essendo “vera” filosofia, per Platone la scrittura è uno strumento a essa necessario, così com’è necessaria per la cosiddetta hypomnesis, ovvero la capacità richiamare alla mente un’informazione. Se per il filosofo greco la scrittura rappresentava un ausilio esterno alla memoria, oggi la psicologia cognitiva e le neuroscienze hanno ampliato quella intuizione con il concetto di cognitive offloading. Con questa espressione si indicano tutte le pratiche attraverso cui gli individui delegano a un supporto esterno parte dei propri processi cognitivi, come ad esempio la funzione di ricordare informazioni, trasformando strumenti e tecnologie in estensioni delle proprie capacità mnemoniche. Tra queste si annoverano gesti quotidiani come segnare una lista della spesa, annotare un compleanno su un calendario o ricorrere al proverbiale nodo al fazzoletto. > Per Platone la scrittura è pharmakon, rimedio e veleno al tempo stesso: pur > non essendo “vera” filosofia è uno strumento che le è necessario, così com’è > necessaria per la capacità di richiamare alla mente un’informazione. Negli ultimi dieci anni, allo studio dello “scarico” cognitivo hanno dato un forte impulso la comparsa e la diffusione della rete, e delle tecnologie digitali. I dispositivi connessi, infatti, moltiplicano all’infinito le possibilità di delega della funzione cognitiva del ricordo, ma le loro pervasività e facilità di utilizzo rischiano di sbilanciare l’equilibrio di benefici e costi di queste pratiche a favore dei secondi. I dispositivi connessi ‒ se ne erano già accorti i fondatori del cyberpunk, il cui lavoro è stato fondamentale per cristallizzare nella nostra cultura l’immaginario del digitale ‒ funzionano come una vera e propria protesi della nostra mente, che ne esternalizza una o più funzioni cognitive, tra cui, appunto, la memoria. In un paper intitolato The benefits and potential costs of cognitive offloading for retrospective information, Lauren L. Richmond e Ryan G. Taylor si dedicano a ricostruire una panoramica di alcuni degli studi e degli esperimenti più significativi nell’ambito del cognitive offloading. Alla base di questo corpus teorico e sperimentale c’è il fatto che, per compiere un ampio numero di azioni quotidiane, le persone si affidano a due tipi di memoria: quella retrospettiva, ovvero la capacità di ricordare informazioni dal passato, e quella propositiva, ossia la capacità di ricordare azioni da compiere nel futuro. Per portare a termine compiti che comportano l’uso di tutti e due i tipi di memoria, possiamo contare sulla nostra capacità di ricordare o delegare questa funzione a un supporto esterno. Questo spiega il motivo per cui la maggior parte delle persone intervistate nei contesti di ricerca esaminati da Richmond e Taylor dichiara di usare tecniche di cognitive offloading per compensare peggioramenti nelle proprie performance mnemotecniche. Io stesso, che mi sono vantato a lungo di avere una memoria di ferro, sono stato costretto, passati i quaranta e diventato genitore per due volte, a dover ricorrere a promemoria, note e appunti per riuscire a ricordare impegni e scadenze. > Con l’espressione cognitive offloading si indicano le pratiche attraverso cui > gli individui delegano a un supporto esterno la funzione di ricordare > informazioni, trasformando strumenti e tecnologie in estensioni delle proprie > capacità mnemoniche. Età e capacità mnemoniche sono infatti due fattori collegati alla necessità di eseguire azioni di scarico cognitivo. Superata l’adolescenza, a mano a mano che ci si inoltra nella vita adulta si è costretti a ricordare un numero di cose più elevato, compito per cui il cognitive offloading offre indubbi benefici. Uno dei più evidenti risiede nel fatto che, a differenza di altre mnemotecniche più specifiche, non ha bisogno di una formazione mirata. Per un adulto con una percezione del tempo funzionale, usare un’agenda fisica o virtuale è un gesto intuitivo e immediato, che non richiede ulteriore carico cognitivo. La facilità d’uso non è l’unico vantaggio. Alcuni degli studi passati in rassegna nello studio mostrano come l’offloading cognitivo generi benefici per entrambi i tipi di memoria. Ad esempio, esso permette non soltanto di ricordare informazioni archiviate in precedenza, ma riesce anche ad attivare il ricordo di informazioni non archiviate tramite meccanismi di associazione mentale: una persona che ha segnato sulla propria lista della spesa di acquistare un barattolo di alici ha più probabilità di ricordarsi di acquistare il burro rispetto a una persona che non lo ha fatto, anche se il burro non è presente nella lista. Per quanto banali, questi esempi mostrano quanto le pratiche di offloading cognitivo siano d’ausilio alla memoria. Tali benefici, tuttavia, non sono gratuiti ma comportano una serie di costi.  Alcuni studi hanno evidenziato più difficoltà a ricordare le informazioni “scaricate” quando, in modo improvviso e inaspettato, viene negato loro accesso alle informazioni archiviate. Se invece il soggetto è consapevole del fatto che l’accesso può esser negato, le performance mnemoniche si dimostrano più efficaci. Un altro costo è la possibilità di favorire la formazione di falsi ricordi. Altri test condotti in laboratorio mostrano come quando le persone sono forzate a pratiche di scarico cognitivo, risultano meno capaci di individuare elementi estranei, aggiunti all’archivio delle informazioni a loro insaputa. > Le pratiche di offloading cognitivo possono essere d’ausilio alla memoria. > Tali benefici, tuttavia, comportano una serie di costi, ad esempio una maggior > difficoltà a reperire informazioni quando viene improvvisamente a mancare > l’accesso all’archivio esterno. Perciò, così come la scrittura per Platone aveva natura “farmacologica”, e offriva al tempo stesso rimedio e veleno per la memoria, anche le pratiche di cognitive offloading comportano costi e benefici. Da questa prospettiva, la diffusione dell’intelligenza artificiale (IA) sta mettendo in luce come questo strumento, ubiquo e facilmente accessibile, stia favorendo nuove forme di scarico cognitivo, e incidendo sul modo in cui le persone si rapportano alle informazioni, nonché sullo sviluppo del loro pensiero critico. Disponibili ormai ovunque, alla stregua di un motore di ricerca, le IA aggiungono all’esperienza utente la capacità di processare e presentare le informazioni, senza doversi confrontare direttamente con le relative fonti. Quale impatto esercita questa dinamica sulla capacità di pensiero critico? È la domanda al centro di uno studio condotto dal ricercatore Michael Gerlich su 666 partecipanti di età e percorsi formativi differenti. Questo studio analizza la relazione tra uso di strumenti di intelligenza artificiale e capacità di pensiero critico, mettendo in luce il ruolo mediatore delle pratiche di offloading cognitivo. Per pensiero critico si intende la capacità di analizzare, valutare e sintetizzare le informazioni al fine di prendere decisioni ragionate, incluse le abilità di problem solving e di valutazione critica delle situazioni. Secondo Gerlich, le caratteristiche delle interfacce basate su IA ‒ dalla velocità di accesso ai dati alla presentazione semplificata delle risposte ‒ scoraggiano l’impegno nei processi cognitivi più complessi. > La diffusione dell’intelligenza artificiale sta mettendo in luce come questo > strumento stia favorendo nuove forme di “scarico” cognitivo, incidendo sul > modo in cui le persone si rapportano alle informazioni e sviluppano pensiero > critico. Studi condotti in ambiti come sanità e finanza mostrano infatti che se da un lato il supporto automatizzato migliora l’efficienza, dall’altro riduce la necessità, per questi professionisti, di esercitare analisi critica. Una dinamica analoga si osserva nella cosiddetta “memoria transattiva”, ossia la tendenza a ricordare il luogo in cui un’informazione è archiviata o il suo contenuto, fenomeno già noto come “effetto Google”. Le IA accentuano questo processo, sollevando ulteriori interrogativi sul possibile declino delle capacità di ritenzione perché, anche in questo caso, la loro capacità di sintetizzare le informazioni fa sì che l’utente non debba più impegnarsi in un confronto con le fonti, ma sviluppa invece la consapevolezza che potrà farle affiorare in qualsiasi momento, rivolgendole a un’interfaccia che mima una conversazione umana Effetti simili riguardano attenzione e concentrazione: da un lato gli strumenti digitali aiutano a filtrare il rumore informativo, dall’altro favoriscono la frammentazione e il calo della concentrazione. Emergono inoltre ambivalenze anche nel problem solving: l’IA può ampliare le possibilità di soluzione ma rischia di ridurre l’indipendenza cognitiva, amplificare bias nei dataset o opacizzare i processi decisionali, rendendoli difficilmente interpretabili dagli utenti. Una condizione, quest’ultima, oggetto di un ampio dibattito anche in ambito militare, dove lo sviluppo di sistemi automatizzati di comando e controllo pone dubbi di natura etica, politica e psicologica. I test effettuati confermano che l’uso intensivo di strumenti basati su IA favorisce pratiche di cognitive offloading che, pur alleggerendo il carico cognitivo e liberando risorse mentali, si associano a un declino della capacità di pensiero critico, in particolare nelle fasce più giovani. Questo declino viene misurato attraverso la metodologia HCTA (Halpern Critical Thinking Assessment), un test psicometrico che prende il nome dalla psicologa cognitiva Diane F. Halpert e misura le abilità di pensiero critico (come  valutazione della probabilità e dell’incertezza,  problem solving decisionale,  capacità di trarre conclusioni basate su prove), grazie a un set di domande aperte e a risposta multipla applicate a uno scenario di vita quotidiana. > L’uso intensivo di strumenti basati su IA favorisce pratiche di cognitive > offloading che, pur alleggerendo il carico cognitivo, si associano a un > declino della capacità di pensiero critico, in particolare nelle fasce più > giovani. Anche in questo caso, è piuttosto chiaro come l’applicazione della tecnologia ai processi cognitivi possa risultare deleteria, inducendo una sorta di pigrizia difficile da controbilanciare. Le pratiche di scarico cognitivo, infatti, producono i loro benefici quando attivano la mente delle persone che le utilizzano. È quello che succede, per esempio, nel metodo Zettelkasten, una delle tecniche di gestione della conoscenza più conosciute. Creato dal sociologo tedesco Niklas Luhmann negli anni Cinaquanta del Novecento, lo Zettelkasten è un metodo di annotazione pensato per facilitare la scrittura di testi non fiction e rafforzare la memoria delle proprie letture, che prevede di ridurre il tempo che passa tra la lettura di un testo e la sua elaborazione scritta, prendendo appunti e note durante la lettura dello stesso. Come spiega Sonke Ahrens in How to take smart notes, uno dei principali testi di divulgazione sul metodo Zettelkasten, la scrittura non è un gesto passivo. Eseguirlo attiva aree del nostro cervello che sono direttamente collegate al ricordo e alla memoria. Lo scarico cognitivo alla base del suo funzionamento produce perciò un beneficio proprio perché impegna chi lo esegue sia a confrontarsi direttamente con il testo che sta leggendo, sia a scrivere durante l’atto stesso della lettura. Adottare il metodo Zettelkasten significa perciò introdurre in quest’ultima attività una componente di frizione e di impegno, che sono la base della sua efficacia. > Automatizzando le pratiche di offloading cognitivo rischiamo di privarci del > tempo necessario affinché un’informazione si depositi nella nostra memoria > fino a diventare un pensiero originale. A differenza della maggior parte delle interfacce attraverso cui interagiamo con le tecnologie, in particolare con quelle digitali e di intelligenza artificiale, il metodo Zettelkasten è fatto per produrre attrito. È proprio tale attrito che stimola la nostra mente, la attiva e produce benefici sulle nostre capacità cognitive. Lo Zettelkasten è progettato per far pensare le persone e non il contrario, come recita il titolo di uno dei testi più famosi sull’usabilità web e l’interazione uomo-computer. Perché se ogni processo diventa liscio, privo di frizione, e la tecnologia che lo rende possibile si fa impalpabile fino a scomparire, quello che corriamo è proprio il rischio di non dover pensare. Quando chiediamo a un’intelligenza artificiale di sintetizzare un libro, invece di leggerlo e riassumerlo noi stessi, quello che stiamo facendo è schivare il corpo a corpo con il testo e la scrittura che un metodo come lo Zettelkasten prescrive come base per la sua efficacia. Automatizzare le pratiche di scarico cognitivo significa trasformare in costi i benefici che esse possono apportare alla nostra capacità di ricordare e pensare, proprio perché ad andare perduta è la durata, ovvero il tempo necessario affinché un’informazione si depositi nella nostra memoria fino a diventare un pensiero originale. Prendere atto di questa contraddizione significa spostare l’attenzione dalla dimensione neurologica a quella culturale e sociale. Perché è vero che invocare interfacce più “visibili” e capaci di generare attrito nell’esperienza utente, o elaborare strategie educative mirate, come suggerisce l’autore, sono atti utili e necessari a riconoscere e gestire l’impatto delle IA sulle nostre menti, ma senza porsi il problema dell’accesso al capitale culturale necessario per un uso consapevole e critico delle tecnologie, tali soluzioni rischiano di restare lettera morta. O, peggio, rischiano di acuire le differenze tra chi ha il capitale culturale ed economico per permettersi di limitare il proprio l’accesso alla tecnologia e chi, al contrario, finisce per subire in modo passivo le scelte delle grandi aziende tecnologiche, che proprio sulla pigrizia sembrano star costruendo l’immaginario dei loro strumenti di intelligenza artificiale. > Nel marketing di alcune aziende gli strumenti di IA non sembrano tanto protesi > capaci di potenziare creatività e pensiero critico, quanto scorciatoie per > aggirare i compiti più noiosi o ripetitivi che la vita professionale comporta. Per come vengono presentati nella comunicazione corporate, gli strumenti di intelligenza artificiale assomigliano meno a delle protesi capaci di potenziare la creatività o il pensiero critico e più a scorciatoie per aggirare i compiti più noiosi, ripetitivi o insulsi che la vita professionale comporta. Il video di presentazione degli strumenti di scrittura “smart” della sedicesima iterazione dell’iPhone è emblematico del tenore di questo discorso. Warren, l’impiegato protagonista dello spot, li usa proprio per dare un tono professionale al testo dell’email con cui scarica sul suo superiore un compito che dovrebbe eseguire lui. Quella che, all’apparenza, potrebbe sembrare una celebrazione dell’astuzia working class è in realtà una visione in cui l’automazione non ha liberato l’uomo dalle catene del lavoro, ma gli ha solo fornito degli strumenti per non essere costretto a pensare prima di agire. Ancora una volta, l’uso delle tecnologie si rivela non soltanto una questione politica, ma anche ‒ e soprattutto ‒ una questione sociale e di classe. Una questione che andrebbe rimessa al centro del dibattito sull’intelligenza artificiale, superando la dicotomia, tutto sommato sterile, tra apocalittici e integrati che ancora sembra dominarlo. L'articolo Ricordare per procura proviene da Il Tascabile.

N el racconto Funes el memorioso, pubblicato da Jorge Luis Borges nel 1942, un giovane contadino cade da cavallo e perde la capacità di dimenticare. Da quel momento, ogni dettaglio della realtà si imprime nella sua mente con una precisione assoluta e implacabile: ogni foglia, ogni crepa del muro, ogni riflesso di luce sul vetro. Funes ricorda tutto, ma non riesce più a pensare. Non può più astrarre, generalizzare, selezionare. Il mondo lo invade. E con esso, la sua memoria. “Ho più ricordi io da solo di quanti ne avranno avuti tutti gli uomini”, dice. Alla vita di Funes non è più concesso il sonno: “Dormire è distrarsi dal mondo”, aggiunge. “I miei sogni sono come la vostra veglia”. Oggi, a distanza di ottant’anni, la scienza ci ha dimostrato che Borges aveva colto qualcosa di sostanziale: ricordare tutto è una condanna. La memoria umana funziona come un archivio flessibile e dinamico, che organizza, modifica e talvolta – per fortuna ‒ sopprime. E in questa riscrittura continua, il sonno gioca un ruolo decisivo. Il cervello che lavora al buio Mentre dormiamo, il cervello compie un lavoro di editing straordinario. Da una parte, consolida i ricordi, fissandoli nella memoria a lungo termine; dall’altra, quando il sonno è sufficiente e non frammentato, ne modula l’intensità emotiva. Questi processi riguardano la memoria in generale e, in media, possono ridurre anche la frequenza dei ricordi intrusivi, ovvero immagini ricorrenti e frammenti di esperienze dolorose che riemergono senza preavviso quando la mente è sotto pressione, spesso legati a traumi o a situazioni di forte stress. > Mentre dormiamo, il cervello compie un lavoro di editing straordinario. Da una > parte consolida i ricordi, fissandoli nella memoria a lungo termine; > dall’altra, quando il sonno è sufficiente e non frammentato, ne modula > l’intensità emotiva. Già alla fine degli anni Novanta, alcuni neuroscienziati iniziarono a osservare che le diverse fasi del sonno non si equivalgono. Il sonno profondo, ricco di onde lente, rafforza soprattutto i ricordi dichiarativi: fatti, parole, concetti. La fase REM, più tarda e associata all’attività onirica, è implicata invece nell’apprendimento motorio e, soprattutto, nella regolazione delle emozioni. Nel 2008, uno studio dimostrò che il cervello tende a memorizzare con priorità i dettagli emotivamente rilevanti rispetto a quelli neutri. Come se il sonno operasse una selezione affettiva: trattiene ciò che conta davvero, lascia sbiadire il superfluo. Al contrario, quando non dormiamo ‒ o dormiamo male ‒ il sistema emotivo si squilibra. Importanti studi di neuroimaging hanno mostrato che dopo trentasei ore di veglia si amplifica la reattività dell’amigdala, la centralina cerebrale delle emozioni, e si riduce il collegamento con le aree frontali deputate al controllo. Il risultato: emozioni più intense, meno governabili. A conferma di questo meccanismo, uno studio del 2011 ha rilevato che dopo una notte di sonno fisiologico, la risposta emotiva dell’amigdala si attenua di fronte agli stessi stimoli che il giorno prima avevano generato turbamento. Come se la fase REM avesse addolcito il ricordo, riducendone la carica affettiva senza alterarne il contenuto. Matthew Walker, neuroscienziato e direttore del Center for Human sleep science a Berkeley, ha dedicato vent’anni a studiare questi meccanismi. Nel suo libro Perché dormiamo (2019), spiega come il sonno REM agisca come una sorta di terapia notturna: durante questa fase, il cervello è quasi privo di noradrenalina ‒ l’equivalente cerebrale dell’adrenalina, un neurotrasmettitore associato all’ansia ‒ e questo permette ai centri emotivi di rielaborare i ricordi carichi di emozione senza esserne sopraffatti. Il sonno, insomma, è un laboratorio attivo e selettivo, in cui le esperienze vengono rielaborate, scolpite nella memoria e smussate nel loro impatto emotivo. Una forma invisibile, ma potentissima, di protezione. Il sonno REM e il controllo sui ricordi intrusivi Nel gennaio del 2025, un gruppo interistituzionale di neuroscienziati, guidati dalle università di York e dell’East Anglia, ha pubblicato uno studio che mette in relazione in modo esplicito due ambiti di ricerca finora paralleli: il controllo volontario dei ricordi indesiderati e il ruolo del sonno, in particolare REM, nel ripristinare i meccanismi neurali che lo sostengono. > Il sonno è un laboratorio attivo e selettivo, in cui le esperienze vengono > rielaborate, scolpite nella memoria e smussate nel loro impatto emotivo. Una > forma invisibile, ma potentissima, di protezione. La nostra capacità di non pensare volontariamente a qualcosa, da svegli, viene testata in laboratorio con un protocollo chiamato Think/No-Think: ai partecipanti si chiede di imparare una serie di associazioni ‒ per esempio una parola collegata a un’immagine ‒ e poi di evitare deliberatamente di pensarci. Quando il controllo funziona, il ricordo resta sotto la soglia della coscienza. La fase REM facilita questa forma di inibizione. L’esperimento ha coinvolto un gruppo molto consistente di volontari, 85 in totale, divisi in due gruppi: una parte ha dormito normalmente, l’altra è rimasta sveglia tutta la notte. Chi aveva dormito, e specialmente chi aveva trascorso più tempo nella fase REM, riusciva meglio a impedire che certi ricordi riemergessero. L’attività della corteccia prefrontale, che regola i processi esecutivi, aumentava; quella dell’ippocampo, sede della memoria episodica, si riduceva. Al contrario, nei soggetti deprivati di sonno, questo circuito si indeboliva, e i ricordi da evitare tornavano più facilmente alla coscienza. È il primo studio a mostrare che tra qualità del sonno e controllo cognitivo esiste un nesso diretto, perché suggerisce che la capacità di “non pensare a qualcosa”, un’abilità centrale per il benessere mentale, non dipende solo dalla forza di volontà. Dipende anche da quanto e da come abbiamo dormito. Un’intuizione di lunga data, messa alla prova L’idea che durante il sonno la mente lavori attivamente sui contenuti emotivi non è una scoperta recente. Già per Sigmund Freud il sogno era uno spazio in cui l’apparato psichico lavora il materiale inconscio trasformandolo in immagini simboliche che possiamo permetterci di guardare da vicino: “Il sogno è la via regia che porta all’inconscio”, scrive in L’interpretazione dei sogni. Carl Gustav Jung ne ampliò la portata, definendo il sogno come funzione compensatoria, cioè un’attività della psiche che cerca di ristabilire un equilibrio rispetto agli atteggiamenti unilaterali della coscienza. A partire dagli anni Cinquanta, questa illuminazione cominciò a trovare riscontri nella fisiologia del sonno. Nel 1953, gli scienziati Eugene Aserinsky e Nathaniel Kleitman scoprirono l’esistenza di una fase notturna caratterizzata da rapid eye movements, rapidi movimenti oculari che si manifestano sotto le palpebre, tracciabili tramite elettrooculogramma. La definirono “REM sleep”: una condizione in cui il cervello mostra un’attività elettrica molto vivace, simile alla veglia, mentre il corpo ‒ con l’eccezione di sporadiche scariche muscolari involontarie ‒ si trova in uno stato di atonia quasi totale. Studiando la stessa fase in modo indipendente, il neuroscienziato francese Michel Jouvet la battezzò sommeil paradoxal (sonno paradosso), mettendo l’accento proprio su questa natura contraddittoria. Jouvet sarà tra i primi a ipotizzare che proprio in questa fase si concentrino le dinamiche più complesse della rielaborazione mentale. Negli anni successivi, William Dement, neurologo e pioniere della medicina del sonno, coniò il termine polisonnografia, per indicare lo strumento che ancora oggi consente di monitorare le fasi del sonno, contribuendo al suo successo in ambito diagnostico e di ricerca. > I nostri ricordi non sono mai oggettivi: si piegano alla memoria emotiva e > vengono riscritti ogni volta che li rievochiamo. Durante il giorno li > rielaboriamo razionalmente. Di notte quella razionalità si ritira. Tra gli anni Ottanta e Novanta, la clinica dei sogni trova un’articolazione terapeutica nel lavoro di Rosalind Cartwright. Nelle sue ricerche su depressione e trauma, la neuroscienziata, fondatrice, direttrice e ricercatrice presso lo Sleep disorders service and Research center, osservò che nel tempo i contenuti onirici si modificano con l’elaborazione emotiva. In questa prospettiva, il sogno svolge una funzione essenziale di regolazione: contribuisce a smorzare gli stati affettivi negativi mettendo in relazione le esperienze disturbanti recenti con ricordi pregressi, favorendo una fusione narrativa che integra anche i vissuti più dolorosi dentro una rappresentazione del sé più coerente e sostenibile. Sappiamo che i ricordi non sono mai oggettivi: si piegano alla memoria emotiva, cambiano con il tempo, si ricostruiscono ogni volta che li rievochiamo. Durante il giorno li rielaboriamo razionalmente, cercando di dare loro un ordine. Di notte quella razionalità si ritira. Nel sogno emergono liberamente paure, desideri, fantasie, colpe, tutto ciò che da svegli teniamo sotto controllo. Il sonno ci protegge proprio perché questa rielaborazione avviene al di fuori della nostra volontà, senza resistenze né censure. Sognare sapendo di sognare Ma cosa succederebbe se potessimo trasformare questa protezione automatica e passiva in un intervento consapevole? La domanda è al centro di un filone di ricerca che negli ultimi anni sta ridefinendo i confini tra veglia e sonno: quello dedicato allo studio del sogno lucido, uno stato ibrido in cui la coscienza vigile del sognatore incontra la plasticità della fase REM, aprendo la possibilità di intervenire attivamente sul contenuto onirico. > Nel sogno lucido il cervello sembra lavorare su due registri > contemporaneamente: da una parte mantiene la plasticità del sogno, in cui le > emozioni vengono naturalmente elaborate; dall’altra recupera capacità > cognitive tipiche della veglia. Con Waking Life, film d’animazione del 2001, Richard Linklater immerge il protagonista in un flusso onirico ininterrotto, un labirinto di dialoghi e visioni in cui i confini tra realtà percepita e immaginazione si dissolvono continuamente, lasciando attori e spettatori in una condizione di perpetua ambiguità. In una delle conversazioni più intense del film, quella con il poeta Timothy “Speed” Levitch, emerge un paradosso che suona quasi come un’istruzione per aspiranti sognatori lucidi. Levitch invita a fare qualcosa di controintuitivo: prima di addormentarsi, non lasciarsi andare: “Il che vuol dire: ricorda. Perché ricordare è un’attività decisamente più psicotica del dimenticare”. Mentre il sonno tradizionalmente invita a cedere il controllo, qui si suggerisce di fare l’opposto: mantenere la consapevolezza, ricordarsi di ricordare. Nel sogno ordinario, richiamare volontariamente un ricordo traumatico può essere rischioso, perché significa riportare in superficie contenuti che la mente vuole tenere a bada. Nel sogno lucido, però, la coscienza rimane vigile, e questo permette di usare il ricordo come leva terapeutica: è possibile elaborare il trauma mentre il cervello svolge naturalmente il suo lavoro di regolazione emotiva. Quest’area di confine è al centro di numerosi studi recenti. Nel 2019, una review ha analizzato i dati di neuroimaging disponibili, arrivando a una conclusione preliminare ma significativa: durante un sogno lucido si attivano aree associate a funzioni cognitive superiori come il controllo esecutivo, l’attenzione e la meta-coscienza, che nel sonno REM ordinario tendono a restare poco attive. È come se il cervello riuscisse a lavorare su due registri contemporaneamente: da una parte mantiene la plasticità del sogno, quell’ambiente in cui le emozioni vengono naturalmente elaborate; dall’altra recupera capacità cognitive tipiche della veglia. Il sogno interattivo Nel 2021, quattro team di ricerca indipendenti – in Francia, Germania, Paesi Bassi e Stati Uniti – hanno pubblicato su Current Biology uno studio che dimostra come sia possibile stabilire una comunicazione con i cosiddetti lucid dreamers nel momento del sonno. I partecipanti, durante episodi di sogno lucido in fase REM monitorata con polisonnografia, sono stati in grado di ricevere domande dall’esterno, come semplici problemi aritmetici o quesiti sì/no, e di rispondere in tempo reale attraverso sequenze prestabilite di movimenti oculari o contrazioni facciali. Il risultato, replicato in quattro laboratori con metodologie leggermente diverse, suggerisce che nel sogno lucido restano attive alcune funzioni cognitive complesse, come la memoria di lavoro e la capacità di comprendere istruzioni verbali, una condizione fino a poco tempo fa ritenuta esclusiva dello stato di veglia. I ricercatori hanno definito questo fenomeno “sogno interattivo”: una comunicazione bidirezionale con la mente addormentata che, pur con limiti tecnici e cognitivi, si dimostra replicabile, funzionale e indipendente dal metodo di induzione onirica. Se la coscienza e il controllo cognitivo possono sopravvivere al sonno, anche solo in forma parziale, si apre la possibilità di osservare dall’interno l’attività mentale notturna, di interrogarla nel suo stesso linguaggio e, forse, un giorno, di influenzarne il corso. > In alcuni esperimenti i sognatori lucidi sono stati in grado di ricevere > domande dall’esterno, come semplici problemi aritmetici o quesiti sì/no, e di > rispondere in tempo reale attraverso sequenze prestabilite di movimenti > oculari o contrazioni facciali. La fascinazione per il tema ha spinto questa frontiera ancora oltre, aprendo scenari che sconfinano nella fiction. Nel 2024 la startup californiana REMspace ha annunciato di aver ottenuto la prima comunicazione tra due persone in sogno lucido. Secondo quanto riportato dall’azienda, l’esperimento avrebbe coinvolto due sognatori lucidi in case separate, monitorati da remoto durante il sonno tramite sensori elettromiografici. Utilizzando un sistema di codifica semplificata, un partecipante avrebbe ricevuto una parola casuale e l’avrebbe “trasmessa” al secondo, che avrebbe poi confermato il messaggio al risveglio. Al momento, però, mancano pubblicazioni scientifiche sottoposte a revisione paritaria: le uniche fonti sono il sito e i comunicati dell’azienda, ripresi dalla stampa generalista. A complicare il quadro sono alcuni dettagli sul fondatore di REMspace, figura controversa nota anche per esperimenti personali estremi, tra cui un tentativo autogestito di impianto cerebrale nel 2023. Tra cura e controllo Tra le applicazioni cliniche del sogno lucido, la più esplorata riguarda il trattamento degli incubi ricorrenti e, in parte, dei sintomi legati al trauma. Una revisione sistematica del 2023 ha evidenziato risultati promettenti della lucid dreaming therapy (LDT), capace in alcuni casi di ridurre la frequenza e l’intensità degli incubi, sebbene i dati provengano ancora da studi pilota condotti su campioni ridotti. Una seconda review, apparsa su BMC Psychiatry, inserisce la LDT tra gli approcci psicosociali emergenti, ma ne segnala al contempo la variabilità metodologica e la necessità di standardizzazione. Nel biennio 2024-2025, uno studio preliminare ha adattato la terapia cognitivo-comportamentale per gli incubi ai pazienti con narcolessia, affiancandola a un metodo sperimentale volto a stimolare la consapevolezza onirica nei momenti chiave del sonno. I risultati iniziali segnalano una possibile riduzione della gravità degli incubi e un miglioramento del senso di controllo. In questo contesto, la narcolessia rappresenta un terreno di indagine particolarmente fertile: numerosi studi riportano una maggiore incidenza di sogni lucidi tra chi ne è affetto rispetto alla popolazione generale, suggerendo uno spazio di intervento ancora poco esplorato. Il dibattito sul potenziale terapeutico di queste tecniche resta tuttavia aperto: la lucidità onirica spontanea è rara, i metodi per indurla variano in efficacia e l’esperienza può talvolta essere disturbante o interferire con l’equilibrio fisiologico del sonno REM, specie se si tenta di forzare un controllo eccessivo all’interno dell’esperienza. > C’è chi sta studiando le possibili applicazioni cliniche del sogno lucido. Ma > questo impone una questione: fino a che punto è auspicabile intervenire > volontariamente nella sfera onirica, che per sua natura dovrebbe restare > libera, ambigua e rielaborativa? In questa direzione, alcuni esperti propongono un approccio più sobrio: piuttosto che puntare al pieno dominio del sogno, si possono integrare elementi di mindfulness, consapevolezza corporea e accettazione nei trattamenti per gli incubi. Strategie meno invasive, ma capaci ‒ almeno in via preliminare ‒ di migliorare la regolazione emotiva notturna, attenuare il peso dei ricordi traumatici e preservare l’integrità dei processi neurofisiologici del sonno. C’è poi un nodo più filosofico che riguarda il confine tra trattamento e illusione di controllo: fino a che punto è auspicabile intervenire volontariamente nella sfera onirica, che per sua natura dovrebbe restare libera, ambigua e rielaborativa? Esplorare il sogno lucido significa spingersi ai margini della coscienza, là dove si incrociano memoria, trauma e identità. L’utilità clinica di queste tecniche apre possibilità terapeutiche non trascurabili. Ma il sogno resta anche uno spazio indocile, dove la mente lavora secondo logiche che sfuggono al controllo volontario. Funes, nel racconto di Borges, aveva perso il sonno perché ricordava tutto. E il sonno ci protegge per la ragione opposta: perché permette ai ricordi di trasformarsi senza sorveglianza. Dormire, oltre a “distrarci dal mondo”, è quindi anche un momento per lasciarsi attraversare da ciò che non possiamo dirigere. Ed è forse nella resa, più che nel dominio, che il sogno si fa cura. L'articolo Dormire per dimenticare proviene da Il Tascabile.

È il 19 aprile del 1943 quando Albert Hofmann, chimico svizzero della Sandoz, assume volontariamente 250 microgrammi di LSD-25, sostanza da lui sintetizzata. L’aveva già testata involontariamente pochi giorni prima, in quantità minime, percependo effetti inattesi. Quel giorno decide di replicare in modo più sistematico: in laboratorio, nel pomeriggio, ingerisce la sostanza e poco più tardi torna a casa in bicicletta, dopo aver chiesto a un assistente di accompagnarlo. Quel giorno passerà alla storia come il Bicycle day, e segna la nascita del primo viaggio psichedelico documentato con rigore scientifico nell’era contemporanea. Da quel momento prende forma una tradizione ibrida ‒ a tratti scientifica, a tratti letteraria, a tratti mistica ‒ di autosperimentatori che usano su di sé sostanze psicoattive per esplorare la coscienza. Aldous Huxley assume mescalina nel 1953 sotto la supervisione del medico Humphry Osmond e traduce quell’esperienza in Le porte della percezione (1954), un libro che influenzerà generazioni e che modificherà il lessico visionario del Novecento. Timothy Leary, da psicologo ad Harvard, diventa promotore della psilocibina come chiave per la liberazione dell’individuo e la decostruzione delle strutture sociali. Hunter S. Thompson ne fa uno strumento gonzo per raccontare il collasso della controcultura americana. Nel loro PIHKAL (Phenethylamines I Have Known And Loved), i coniugi Shulgin ‒ Alexander, chimico di formazione, e Ann, terapeuta e scrittrice ‒ sperimentano centinaia di molecole, annotandone gli effetti psichici, corporei e relazionali. Dieci trip di Andy Mitchell (2025; ed. orig. 2023) si inserisce in questa genealogia, spostando l’attenzione dalle epifanie interiori a ciò che rende un’esperienza psichedelica davvero terapeutica: il contesto, le relazioni, la cornice in cui avviene. Mitchell, neuropsicologo clinico britannico, decide di attraversare dieci esperienze con dieci sostanze diverse ‒ psilocibina, MDMA, ayahuasca, ketamina, ibogaina, tra le altre ‒ in altrettanti setting: dai laboratori universitari ai soggiorni terapeutici, dalle cliniche private alla cucina di casa di amici. Al momento di scriverlo, Mitchell è astemio e non fa uso di sostanze da vent’anni, perciò è un neofita degli psichedelici. Prende in cura soggetti con traumi cerebrali o affetti da malattie neurologiche e ha una lunga esperienza di disturbi mentali e dipendenze. Mentre attraversa   un periodo di sofferenza segnato da perdite e malattie famigliari, riceve l’invito a partecipare a una cerimonia di ayahuasca, guidata da un’ayahuascara nel Big Sur. Mitchell accetta. L’esperienza che ne segue ‒ potente, perturbante, intensamente emotiva – è il catalizzatore che da forma all’intero progetto. > Mi è sembrato che tutta la mia vita fosse divisa a metà da questa esperienza. > La meraviglia era pari soltanto al terrore, la circolarità alla precisione. > Superava di diversi ordini di grandezza qualsiasi cosa avessi immaginato. […] > Allo stesso tempo mi sembrava incontrovertibilmente mia, modellata per > adattarsi al mio “set”. Ha trasformato il mio rapporto con il mio defunto > padre, permettendomi di dirgli quello che era rimasto taciuto e di guarire una > distanza che nella vita vera era stata inaccessibile. Mi ha anche consentito, > dopo due anni pieni di dolore, di capire una cosa nuova della malattia di mia > figlia, una specie di kōan pronunciato dall’“Universo” (era la California) > secondo cui più cercavo di aiutarla più lei peggiorava. Così è stato piantato > il seme che poi è diventato questo libro. > Dieci trip si inserisce in una tradizione ibrida di autosperimentatori che > usano su di sé sostanze psicoattive per esplorare la coscienza, focalizzandosi > su ciò che rende un’esperienza psichedelica davvero terapeutica: il contesto, > le relazioni, la cornice in cui avviene. Dieci trip non si classifica facilmente. Non è un memoir, ma parte da un’esperienza personale. Non è un saggio scientifico, ma discute studi e trial clinici. Non è un reportage, ma si muove sul campo. Mitchell usa la prima persona per esplorare cosa accade durante il trip, con lo sguardo di un clinico che conosce bene potenzialità e limiti delle terapie. Il tono è sobrio, spesso ironico, e soprattutto privo di retorica. L’autore non cerca di convincere nessuno, e forse per questo convince di più. Il libro dialoga apertamente con il bestseller Come cambiare la tua mente (2018), di Michael Pollan – altro autosperimentatore ‒ che ha contribuito a riabilitare l’uso degli psichedelici nel discorso pubblico. Dieci trip si propone come un “aggiornamento del dibattito cinque anni dopo, nonché una risposta ad alcune delle sue ortodossie, compresa una dose extra di sfrenatezza”. Negli ultimi quindici anni, gli psichedelici sono passati dall’essere sostanze associate alla controcultura a diventare oggetti di ricerca clinica, brevetti industriali e investimenti biotech. Questo panorama include anche molecole come ketamina e MDMA che, pur non essendo propriamente psichedeliche, trovano spazio nei protocolli terapeutici e che rientrano a pieno titolo nel cosiddetto “rinascimento psichedelico”. Un ventaglio di sostanze la cui riabilitazione si è costruita lungo assi convergenti – neuroscienze, crisi globale della salute mentale, storytelling terapeutico – fino a delineare una nuova stagione che, a differenza di quella visionaria degli anni Sessanta, si presenta come razionale, sicura e misurabile, promettendo effetti rapidi attraverso strumenti di cura innovativi. Il linguaggio è cambiato: al posto dei mistici, i medici. Al posto degli psiconauti, i ricercatori. Al posto delle utopie, gli schemi terapeutici. > Entro il 2028, il mercato statunitense dei soli funghi psichedelici potrebbe > valere 6,4 miliardi di dollari, pari a quello degli omogeneizzati per neonati. Mitchell sottolinea il pericolo di una riduzione mercantile dell’esperienza, che rischia di svuotarla della sua portata esistenziale. La corsa ai brevetti, la standardizzazione dei protocolli, l’influsso del capitale sul disegno delle terapie: tutto ciò rischia di appiattire una pratica profonda in un servizio vendibile. Aziende come Compass Pathways o Mindset Pharma puntano a brevettare non solo molecole, ma anche esperienze. Ex dirigenti di Wall Street gestiscono fondi d’investimento dedicati agli psichedelici. Alcune organizzazioni storiche bussano a investitori privati o lanciano aste NFT per finanziare la ricerca. Entro il 2028, il mercato statunitense dei soli funghi magici potrebbe valere 6,4 miliardi di dollari, pari a quello degli omogeneizzati per neonati e dieci volte quello delle M&M’s. Il rischio, secondo Mitchell, è quello di una “Disneyland medico-spirituale”: un sistema che promette guarigione, ma vende format. Quanto all’uso terapeutico, l’autore mantiene un approccio equilibrato. Da un lato riconosce il potenziale rivoluzionario di queste sostanze: gli studi pionieristici su LSD, psilocibina e MDMA nel trattamento di ansia, depressione e disturbi post-traumatici aprono possibilità inedite dove la psichiatria convenzionale è spesso in stallo. Ma non si accoda ad alcun entusiasmo acritico. Mitchell avverte che introdurre sostanze così potenti nella relazione terapeutica amplifica inevitabilmente la vulnerabilità del paziente. Richiama episodi controversi come quelli raccontati nel podcast del New York Magazine Power Trip, tra cui i dibattiti interni a MAPS (Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies), no profit statunitense fondata per sostenere la ricerca clinica e la regolamentazione dell’impiego terapeutico di diverse sostanze psichedeliche, dove sono emersi casi di abuso in contesti presentati come sicuri e controllati. Mitchell osserva inoltre che la maggior parte delle sperimentazioni cliniche sono  ancora in fase preliminare, che molti dati vengono comunicati in modo parziale o enfatizzato, e – soprattutto ‒ che manca una comprensione sistemica di come queste sostanze funzionino davvero. Per lui, gli psichedelici sono reagenti culturali: a contare non sono solo le molecole, ma anche lo spazio fisico, le parole della guida, le aspettative, la rete di relazioni. In questo scenario, Dieci trip testa quindi un’ipotesi di fondo: gli psichedelici sono come l’acqua, prendono la forma del contenitore. > L’acqua ‒ cioè il viaggio ‒ continua a cambiare forma, animando le nostre vite > in modi insondabili che comprendono tutto quello che siamo, che è molto più di > quello che sappiamo. La stessa sostanza può diventare medicina o veleno, > illuminazione o confusione, a seconda del contesto che la ospita. È questo il contributo più prezioso del libro, l’analisi di quello che per Mitchell è una sorta di ecosistema dell’esperienza: tutti gli elementi che, insieme, determinano se un viaggio psichedelico sarà terapeutico o dannoso. La letteratura scientifica si concentra tradizionalmente su set e setting ‒ la disposizione mentale di chi assume la sostanza e l’ambiente fisico in cui avviene l’esperienza. Ma la mappa tracciata da Mitchell è più complessa. Nella cerimonia di ayahuasca della Chiesa di Sonqo, per esempio, Mitchell scopre come gli icaros ‒ antichi canti sciamanici della tradizione amazzonica ‒ siano il vero e proprio sistema nervoso del trip. Ogni melodia apre una porta emotiva specifica: un canto può portare verso l’introspezione, un altro verso la liberazione del dolore, un terzo verso la connessione con gli altri partecipanti. La musica si deposita letteralmente nel corpo di chi la ascolta, diventando parte dell’esperienza tanto quanto la sostanza chimica. Quello che Mitchell comprende è che nulla, in questi contesti, accade in isolamento. L’ayahuasca non agisce su un individuo astratto, ma su una persona inserita in una rete di legami, suoni, gesti, significati condivisi. L’esperienza è relazionale e collettiva, dall’inizio alla fine. > Per Mitchell, gli psichedelici sono reagenti culturali: non contano solo le > molecole, ma anche lo spazio fisico, le parole della guida, le aspettative, la > rete di relazioni. Non agiscono su individualità astratte, ma su persone > inserite in una rete di legami, suoni, gesti, significati condivisi. Questa stessa logica, per quanto traslata, vale anche nei contesti clinici. Quando Mitchell partecipa a una sperimentazione con MDMA per il trattamento del disturbo post-traumatico da stress, intuisce che la sostanza è solo la punta dell’iceberg. L’MDMA ha una ben documentata capacità di disattivare l’ipervigilanza e facilitare l’accesso a memorie traumatiche senza il consueto carico d’angoscia. Ma perché questo avvenga, serve una struttura terapeutica ampia e solida. Settimane di preparazione psicologica precedono l’assunzione: esercizi di consapevolezza corporea, colloqui per costruire fiducia, tecniche per regolare l’ansia. Durante la sessione, due facilitatori restano presenti per otto ore, pronti a sostenere ogni fase. E dopo, ha luogo l’integrazione, con incontri per elaborare quanto emerso. Resta un ma: “com’è possibile costringere un’esperienza tanto potente, peculiare e ineffabile nei confini di un test clinico o di un manuale terapeutico, figurarsi quelli di una clinica affollata?”. Stiamo vivendo un momento in cui le pratiche psichedeliche rientrano nella cultura occidentale dopo decenni di rimozione. E proprio perché mancava un’eredità diretta, oggi non esistono rituali davvero condivisi o strutture solide, li stiamo costruendo mentre li pratichiamo. Le tradizioni autentiche, quelle capaci di restituire misura e responsabilità, si stratificano attraverso generazioni, nutrendosi di errori e di saggezza accumulata nel tempo. Le culture indigene ce lo ricordano con una semplicità disarmante: la relazione con le piante sacre nasce dal rispetto dei loro tempi e delle loro regole, non dalla nostra fretta di guarigione. Ecco perché, secondo Mitchell, prima di inventare nuove linee guida, avremmo bisogno di riscoprire linguaggi che già possediamo, e di trattare l’esperienza psichedelica come un connubio tra arte e scienza, per orientarci e creare anticorpi naturali contro gli hype del momento. > Mi domando davvero cosa gli psichedelici possano insegnarci che in un modo o > nell’altro non conosciamo già – collettivamente, inconsciamente – grazie > all’arte. Che conosciamo e abbiamo dimenticato, che conosciamo e non possiamo > recuperare in un altro modo. Mi chiedo se l’apprendimento non possa funzionare > al contrario: se il Rinascimento Psichedelico, di cui finora in Occidente si è > appropriata la scienza clinica, non possa insegnare a sé stesso l’arte e > l’estetica – oltre alla storia, alla cultura e al resto delle scienze > umanistiche – e trattare il trip non come un esperimento o una terapia ma come > una poesia, una pièce teatrale, un sogno. A essere diversi sono il modo in cui > gli psichedelici ci portano alla conoscenza e la sensazione di conoscere che > danno, perché per quelle poche ore ciascuno di noi si trasforma in poesia. Dieci trip propone, quindi, un approccio che richiede pazienza e capacità di tenere insieme elementi apparentemente inconciliabili: rigore e apertura, scienza e spiritualità, speranza e prudenza. Se oggi, ogni sostanza ha l’urgenza di essere miracolosa o letale, e ogni terapia deve funzionare subito, Mitchell compie un gesto controcorrente: chiede di rallentare, di restare nell’incertezza, di accettare che l’esperienza psichedelica non possa essere interamente contenuta in una narrazione unica, né ridotta a protocollo. Non è poco, in un tempo che predilige l’immediatezza alla complessità. L'articolo Dieci trip di Andy Mitchell proviene da Il Tascabile.

“B izet fa di me un filosofo migliore”, scriveva Nietzsche. Assisteva ai concerti del grande compositore francese con un taccuino in tasca, attento a contemplare l’effetto che la musica produceva nella mente e nel corpo. Annotava di come il ritmo fosse in grado di scuotere il sistema nervoso, guidare il movimento e risvegliare il pensiero. Colpito da frequenti emicranie che evolvevano in stati depressivi, Nietzsche trovava nella musica una sorta di medicina, qualcosa in grado di ridestare l’energia vitale nei momenti di stasi. Era convinto che quella vitalità trovasse la sua espressione più diretta nella danza, persino quando il corpo si muoveva entro limiti imposti e rigidi. Lo ricorda Oliver Sacks, neurologo e scrittore britannico, che in Musicofilia (2008), raccoglie l’intuizione di Nietzsche e ne comprende le implicazioni in ambito clinico. Osserva che la musica e la danza sono in grado di riattivare alcune funzioni compromesse dal danno neurologico. Quando inizia a lavorare al Beth Abraham Hospital di New York, nel Bronx, nel 1966, Sacks si trova davanti a pazienti segnati da forme estreme di immobilità: sopravvissuti all’encefalite letargica, bloccati in posture rigide, oppure affetti da Parkinson in forma grave. Eppure, se sentono un ritmo, alcuni riescono a camminare. Altri, pur congelati nei gesti, danzano. Nel caso di Frances D., per esempio, era sufficiente la melodia giusta perché il corpo si liberasse da tic e blocchi. “Il Parkinson l’aveva smusicata”, appunta Sacks. Ma la musica, anche solo immaginata, le restituiva la grazia. In quelle stanze, il ballo diventava così un vero e proprio sostegno clinico. > La musica e la danza sono in grado di riattivare alcune funzioni compromesse > dal danno neurologico. Il tango argentino, ad esempio, è oggi uno strumento > riabilitativo per il Parkinson. Alla fine degli anni Sessanta, al Beth Abraham Hospital, la musica e il ballo erano già parti integranti della pratica terapeutica. Tra le figure centrali ricordate da Oliver Sacks spicca Kitty Stas, una musicoterapeuta anziana, dalla presenza costante ed empatica, che accompagnava i pazienti con improvvisazioni al pianoforte. Ma è solo decenni dopo, con l’emergere di studi più sistematici, che la ricerca inizia a esplorare in modo strutturato l’effetto del movimento ritmico sull’attività neuromotoria. Oggi, per esempio, sappiamo che il tango argentino è uno strumento riabilitativo per il Parkinson. Il tango è una danza che si balla in abbraccio, basata su ascolto, equilibrio e improvvisazione, in cui ogni passo nasce nel momento da un’intenzione condivisa. Si cammina in ogni direzione, ci si ferma e si riparte, mantenendo un contatto continuo con il partner. Studi condotti alla Washington University di St. Louis hanno evidenziato che nei soggetti parkinsoniani il tango migliora la stabilità, la coordinazione e la consapevolezza posturale. Una ricerca pubblicata nel Journal of Neurologic Physical Therapy ha mostrato che bastano venti lezioni per registrare miglioramenti significativi nell’equilibrio e nella mobilità funzionale, anche rispetto a gruppi di controllo sottoposti a esercizi tradizionali. La differenza, rispetto ad altre tecniche riabilitative, potrebbe risiedere nel fatto che il tango non isola il movimento, ma lo intreccia in un dialogo motorio che coinvolge anche la sfera relazionale. Così, per chi balla, il corpo diventa un luogo che torna a rispondere, a orientarsi, a creare. Il cervello che danza Quando balliamo, il nostro cervello si attiva in modo diffuso e sincronizzato: la corteccia motoria e premotoria preparano ed eseguono i gesti, il cervelletto affina equilibrio e precisione, i gangli della base modulano il movimento, insula e corteccia cingolata anteriore elaborano gli stati emotivi e cognitivi. Secondo una review pubblicata su Neuroscience and Biobehavioral Reviews, la danza stimola in parallelo ritmo, controllo motorio, emozioni e interazione sociale, offrendo una finestra privilegiata su come il cervello integri corpo e relazione. > A differenza di altre tecniche riabilitative il tango non isola il movimento, > ma lo intreccia in un dialogo motorio che coinvolge anche la sfera > relazionale. E infatti, negli ultimi anni, il crescente interesse per la connessione tra danza e modulazione cerebrale ha spinto le neuroscienze a sviluppare strumenti sempre più raffinati per studiarla nella sua complessità. Un’analisi apparsa su Frontiers in Human Neuroscience rileva che, nonostante il campo sia ancora giovane e manchi di protocolli comuni, la danza si sta affermando come un terreno fertile per esplorare come il cervello elabora il movimento, l’empatia, la creatività. L’analisi porta in esame cinque studi scientifici sul tema, sviluppati attraverso approcci diversi, tra cui uno che evidenzia come anni di pratica intensiva siano associati a una connettività cerebrale più ricca, e protocolli terapeutici che integrano danza e creatività per migliorare il benessere in persone con schizofrenia. Gli autori sottolineano il forte potenziale della danza per comprendere non solo il movimento, ma anche “aspetti fondamentali della cognizione umana”. > Nonostante il campo sia ancora giovane e manchi di protocolli comuni, la danza > si sta affermando come un terreno fertile per esplorare come il cervello > elabora il movimento, l’empatia e la creatività. Come ogni altra attività fisica, ballare può stimolare il rilascio di dopamina, serotonina ed endorfine, neurotrasmettitori coinvolti nella regolazione dell’umore, della motivazione e della percezione del piacere fisico. Chi balla, anche in modo amatoriale, riferisce benefici legati alla dimensione emotiva, sociale e spirituale, insieme a un miglioramento dell’autostima. Una ricerca condotta da antropologi e psicologi dell’Università di Oxford ha inoltre dimostrato che la danza sincronizzata può perfino aumentare la soglia del dolore ‒ un possibile segnale dell’attivazione del sistema endorfinico. Di recente, per comprendere cosa accade nel cervello di chi balla, i neuroscienziati hanno cominciato a monitorare istante per istante l’attività cerebrale di chi si muove a ritmo, tramite l’utilizzo dell’elettroencefalografia. Emerge che ballare insieme migliora il coordinamento tra diverse regioni cerebrali, favorendo una comunicazione più efficiente tra le reti neurali coinvolte. Non solo: quando la danza è condivisa, questa sincronizzazione si estende anche tra persone diverse, dando origine a una sorta di “allineamento cerebrale”, un fenomeno che può verificarsi sia che si balli in due sia all’interno di un gruppo. Questa particolare “risonanza cerebrale” non riguarda solo chi balla, ma anche chi osserva. Il progetto quinquennale Neurolive, lanciato nel 2020, ha esplorato proprio questo aspetto, analizzando l’attività cerebrale del pubblico durante alcuni spettacoli di danza contemporanea. Grazie all’uso dell’elettroencefalografia mobile e dell’hyperscanning, il team guidato dal neuroscienziato dell’University College London Guido Orgs e dal coreografo internazionale Matthias Sperling, ha osservato le onde cerebrali degli spettatori sincronizzarsi tra loro. Anche restando fermi, seduti in platea, i loro cervelli sembravano “danzare insieme”. I risultati sono pubblicati su Nature. In un’intervista al Guardian, Guido Orgs ha spiegato che i dati hanno evidenziato delle singolarità rispetto alle ipotesi iniziali: invece delle onde alfa ‒ indicative di attenzione vigile, tipiche di chi segue una lezione ‒, a emergere sono state le onde delta, solitamente collegate a stati di concentrazione interiore e meditazione. Questo tipo di attività cerebrale sembra suggerire che assistere a una performance di danza assomigli a una vera e propria esperienza immersiva, un “sogno a occhi aperti” vissuto insieme agli altri spettatori. Un gesto universale, un linguaggio preverbale Ballare, quindi, potrebbe piacerci non solo per il benessere fisico che accompagna il movimento, o perché stimola cognizione e creatività, ma anche e soprattutto perché alimenta una profonda connessione con gli altri. La danza è infatti un atto profondamente collettivo, radicato in riti e forme di aggregazione che attraversano culture e secoli. Dai rituali di iniziazione alle danze di guarigione, dalle cerimonie matrimoniali alle feste popolari, fino alle folle in movimento durante i concerti o ai cortei. Ballare è da sempre un linguaggio condiviso, un gesto che, a seconda del contesto, può curare come evocare, unire come rivendicare. > Ballare insieme migliora il coordinamento tra diverse regioni cerebrali. Non > solo: quando la danza è condivisa, questa sincronizzazione si estende anche > tra persone diverse, dando origine a una sorta di “allineamento cerebrale”. Percepire il ritmo è, peraltro, un atto preverbale.  Uno studio pubblicato su Proceedings of the National Academy of Sciences ha dimostrato che per riconoscere le cadenze musicali bastano pochi giorni di vita. A qualche settimana dal parto, i neonati reagiscono ai cambi di battito e addirittura li anticipano, suggerendo una predisposizione innata a intercettare la struttura ritmica della musica, come se una sorta di metronomo interiore ci abitasse sin dalla nascita. Muoversi a tempo, però, è un’altra cosa. La capacità di sincronizzare i propri movimenti con uno stimolo sonoro esterno, nota in ambito scientifico come entrainment, richiede un lavoro sofisticato di previsione, controllo motorio e coordinazione. Eppure, se agitiamo un sonaglio di fronte a un neonato di pochi mesi, vedremo le sue braccia agitarsi. Loro stessi, anche se con gesti disorganizzati, tentano di scuotere gli oggetti musicali con una certa regolarità, manifestando un impulso spontaneo verso la danza . Con l’età, i movimenti del braccio destro e sinistro si armonizzano sempre di più. A due anni, i bambini modificano il loro tempo naturale per avvicinarsi a quello di un partner, che sia un umano, un robot o perfino un video. Sei mesi dopo, i piccoli iniziano a sincronizzarsi: percepiscono il ritmo esterno e regolano i propri movimenti di conseguenza. Uno studio pubblicato su Scientific Reports (2024) ha analizzato in modo dettagliato come evolve la capacità di entrainment tra i 6 e gli 11 anni, confrontando 190 bambini e un gruppo di adulti. Ai partecipanti è stato chiesto di “rimbalzare” sulle ginocchia seguendo diversi pattern ritmici a diverse velocità. Emerge che la precisione della sincronizzazione migliora con l’età, ma anche all’ultimo anno della scuola primaria i bambini non raggiungono ancora la fluidità degli adulti. Il corpo comincia ad adattarsi al ritmo, ma servono tempo, pratica ed esperienza per sviluppare una risposta motoria stabile e predittiva. Un atto evolutivo Che sia un ballerino esperto che disegna movimenti fluidi, un amatore che si muove con passo incerto sul pavimento di casa, un neonato che agita un sonaglio o un adulto che ripete una coreografia con precisione, ballare è sempre ‒ in forme più o meno consapevoli ‒ un modo per mettersi in relazione con lo spazio e con chi ci circonda, una pratica che ci aiuta a sintonizzarci con il mondo esterno e, allo stesso tempo, a sentirci parte di qualcosa. > Percepire il ritmo è un atto preverbale. Alcuni studi dimostrano che per > riconoscere le cadenze musicali bastano pochi giorni di vita. Va da sé chiedersi cosa, questo atto così naturale e così presente, sedimentato in millenni di storia, racconti davvero della nostra specie. Che posto ha, la danza, nella storia evolutiva degli esseri umani? Molti antropologi evoluzionisti concordano nell’affermare che ballare abbia avuto una funzione specifica alla nostra sopravvivenza, e che potrebbe aver giocato un ruolo attivo nello sviluppo delle relazioni sociali, della comunicazione e della selezione sessuale. I primi gesti ritmici potrebbero essersi evoluti da movimenti spontanei, non verbali, trasformandosi progressivamente in strumenti per comunicare stati interni, intenzioni ed emozioni. In epoche in cui la parola non esisteva ancora, muoversi con gli altri rappresentava un vantaggio, poiché facilitava l’affiliazione, segnalava qualità riproduttive nei contesti di accoppiamento e rafforzava i legami all’interno del gruppo.  Non a caso, molte forme di danza hanno un’origine rituale, dove il sincronismo tra individui favorisce la fiducia e l’identificazione sociale. Anche sul piano biologico, esistono indizi genetici che suggeriscono una predisposizione evolutiva alla danza, considerata “un veicolo affidabile per la trasmissione di informazioni socialmente utili”. E se da un lato la ricerca scientifica si interroga su cosa renda la danza una parte così universale dell’esperienza umana, dall’altro ci si chiede quanto questo comportamento sia davvero esclusivo della nostra specie. > Ballare potrebbe avere avuto un ruolo nel nostro successo evolutivo, giocando > un ruolo attivo nello sviluppo delle relazioni sociali, della comunicazione e > della selezione sessuale. Nel 2009, il pappagallo cacatua Snowball, grazie a un video in cui si muoveva al ritmo dei Backstreet Boys, è diventato una celebrità. Era la prima volta in cui veniva documentata la capacità, da parte di un animale non umano, di sincronizzare spontaneamente il proprio movimento in conseguenza a un ritmo musicale. Lo studio, pubblicato su Current Biology, dimostrava che Snowball era in grado di adattare i propri movimenti anche ai cambi ritmici, restando ancorato al beat proposto con una flessibilità e una capacità di entrainment comparabili a quelle umane. I ricercatori hanno escluso che si trattasse di mera imitazione: quelle di Snowball non erano ripetizioni automatiche ma movimenti creativi e variabili, una capacità che si svilupperebbe solo nelle specie dotate di apprendimento vocale e sociale complesso. Dieci anni dopo, Snowball ha dimostrato di essere in grado di elaborare fino a quattordici diversi movimenti ritmici, manifestati soprattutto durante l’ascolto di “Girls just want to have fun” di Cyndi Lauper. Per il team di scienziati della Johns Hopkins di San Diego, il comportamento di Snowball sarebbe un modo per interagire con chi se ne prende cura. Un atto slegato da richieste esplicite ‒ come la necessità di cibarsi o di accoppiarsi ‒ ma relazionato a comunicazione e socialità. I primati, naturalmente, non sono da meno. Alcuni esperimenti condotti al Kyoto Primate Lab hanno dimostrato che gli scimpanzé reagiscono alla musica dondolandosi, battendo mani e piedi, e in alcuni casi sincronizzandosi con la cadenza dei suoni. In particolare, un esemplare maschio chiamato Akira ha mostrato una sensibilità al ritmo tale da avvicinarsi alla fonte sonora e muoversi in modo coerente sia con battiti regolari che irregolari. I ricercatori parlano di una propensione ancestrale al movimento ritmico, risalente a un antenato comune a umani e scimpanzé vissuto circa sei milioni di anni fa. Un’altra ricerca, pubblicata nel 2025, ha rivelato che, proprio come gli esseri umani, scimpanzé e bonobo utilizzano le superfici come percussioni. In particolare, sono state documentate diverse centinaia di episodi di “percussione spontanea” tra 47 scimpanzé selvatici in Africa. I colpi sono spesso ritmici e variano da regione a regione, i pattern sono precisi e sembrano trasmessi socialmente, come in una sorta di microcultura sonora. “La struttura acustica del drumming varia tra individui durante gli spostamenti e il riposo, ma non nei comportamenti aggressivi, suggerendo che gli scimpanzé siano in grado di modulare la percussione per diverse funzioni sociali”, commentano gli autori; “Potrebbero servire a trasmettere ai membri del gruppo informazioni sull’identità, sull’attività o sulla posizione, facilitando dinamiche complesse”. Uno strumento di coesione sociale e cura Questi comportamenti hanno contribuito ad alimentare una riflessione molto ampia sulle radici della danza e della musica nell’evoluzione umana. Tra le più affascinanti, quella di Robin Dunbar, antropologo, psicologo evoluzionista e professore emerito dell’Università di Oxford. Dunbar è famoso per aver ipotizzato che esista un limite alla quantità di relazioni sociali stabili che un essere umano può intrattenere. Si tratta di circa 150 persone. È quello che oggi conosciamo come “numero di Dunbar”. Lo psicologo evoluzionista descrive informalmente questo numero come “il numero di persone con cui ti sentiresti a tuo agio a prendere un drink se le incontrassi per caso in un bar”. Non si tratta solo di conoscere nomi e volti, ma di essere in grado di collocare ciascuna persona in una rete relazionale più ampia, sapere chi è legato a chi, ricordare eventi condivisi, prevedere comportamenti. Nei piccoli gruppi di primati, questa funzione è garantita dal contatto diretto e ripetuto: la vicinanza fisica, i gesti di cura, le interazioni uno a uno mantengono saldo il tessuto del gruppo. Ma quando i gruppi umani si sono fatti più grandi, questi scambi non bastavano più. Avevamo bisogno di qualcosa che più rapidamente ci mettesse in connessione con gli altri. > La danza non sfama, non disseta, non produce oggetti, non garantisce vantaggi > immediati, eppure tiene insieme i corpi, li rende sensibili al ritmo degli > altri, riattiva circuiti biologici legati al piacere e alla cura. Dunbar suggerisce che la danza ‒ insieme al canto e alla risata ‒ abbia assolto proprio a questo compito: amplificare la capacità di sentirsi parte di una comunità. Quando danziamo in sincronia con altre persone, si attivano sistemi biologici profondi, come il rilascio di endorfine, che rafforzano la fiducia e il senso di appartenenza. La danza diventa così un linguaggio senza parole per legare insieme molte persone in poco tempo, un modo per allargare il cerchio e tenerlo unito. Un gesto apparentemente gratuito, eppure potentissimo: non sfama, non disseta, non produce oggetti, non garantisce vantaggi immediati, eppure tiene insieme i corpi, li rende sensibili al ritmo degli altri, riattiva circuiti biologici legati al piacere e alla cura. Nella sua apparente inutilità, la danza ha insegnato a piccoli gruppi di umani a diventare comunità. E a ricordarsi che, anche senza parlare, si può risuonare all’unisono. L'articolo Perché balliamo proviene da Il Tascabile.