C’ è un momento, nel saggio Come sono, suona. La musica racconta chi siamo (2026), in cui l’autrice rivela di preferire i Rolling Stones ai Beatles. Una considerazione talmente inaccettabile, per il sottoscritto, che tutta la fiducia che avevo riposto fino a quel punto in Susan Rogers, tecnica del suono di Prince e produttrice discografica di hit su scala globale, ha rischiato di vacillare. Com’era possibile che una persona scelta personalmente dal Genio di Minneapolis per il suo Purple Rain, a cui Miles Davis diede del tu, con una tale capacità di intercettare l’immaginario collettivo, potesse preferire una band nettamente inferiore al quartetto di Liverpool? Ho trattenuto il giudizio per un po’, poi mi sono ricordato che il volume che avevo fra le mani poteva già fornirmi una spiegazione. Ma facciamo un passo indietro. Come sono, suona è l’opera prima di una decana della produzione musicale, ora diventata direttrice del Music Perception and Cognition Laboratory del Berklee College of Music, scritta a quattro mani con il neuroscienziato Ogi Ogas. L’ambizioso sottotitolo chiarisce gli intenti divulgativi del duo: far conoscere al grande pubblico quali elementi influenzino ‒ in positivo o in negativo ‒ la percezione di un brano e come la comprensione di queste dinamiche possa rivelare che tipo di persone siamo. Se riesce nel primo intento è grazie a un racconto in prima persona a tinte autobiografiche (è sempre Rogers a parlare, mentre Ogas viene relegato a consulente scientifico dietro le quinte), un linguaggio informale e una struttura espositiva rigorosa. Chi invece nutriva aspettative sul più suggestivo secondo intento, resterà deluso. Il nostro profilo uditivo è il risultato di una sfumata combinazione di variabili, che questo saggio articola in capitoli specifici: genuinità, realismo, originalità, melodia, testi, ritmo e timbro. La genuinità indica la capacità dell’artista di comunicare la propria autenticità (concetto spinoso, su cui rimando al bell’approfondimento del giornalista musicale Federico Pucci): immaginiamo un asse ai cui estremi ci sono la musica “dal collo in giù” (di pancia, come lo strambo trio di sorelle che inaugura il saggio, le Shaggs), e quella “dal collo in su” (di testa, come le metodiche partiture di Bach). Il realismo di un brano può dipendere dal suo grado di astrazione: il rock sanguigno dei Creedence Clearwater Revival e le tessiture elettroniche dei Daft Punk si trovano agli opposti di questo asse. L’originalità definisce la capacità della canzone di suonare come “nuova”: anche in questo caso, il livello di sorpresa che un pezzo è in grado di suscitare varia da individuo a individuo sulla base delle sue inclinazioni e dei suoi ascolti pregressi. Per uno Sting che dichiara di cercare voracemente lo stupore nelle prime otto battute, c’è un Pharrell che “firma” le sue hit esordendo con quattro battute identiche, generando subito una complice familiarità con chi ascolta. > Il nostro profilo uditivo è il risultato di una sfumata combinazione di > variabili, che questo saggio articola in capitoli specifici: genuinità, > realismo, originalità, melodia, testi, ritmo e timbro. Melodia, testi, ritmo e timbro presentano a loro volta uno spettro espressivo sul quale ci si può divertire a collocare qualsiasi brano (rispettivamente: stretto/ampio, personale/generico, regolare/sincopato, acustico/elettronico). C’è chi dà più peso ai testi (l’impalcatura su cui si regge la discografia italiana) e chi alla melodia (eccomi: tuttora ignoro il significato di gran parte dei miei pezzi preferiti ‒ felice di avere trovato una spiegazione neuroscientifica). Chi trova irresistibile la tipica “clave” su cui ruotano il reggaeton moderno e il conto in banca di Bad Bunny, e chi preferisce adagiarsi su mid tempo coordinati con il nostro battito cardiaco a riposo. Ma, ancora più interessante: sembra che il primo filtro con cui creiamo una connessione con un brano sia il suo timbro, quell’insondabile componente che rappresenta la voce unica di uno strumento, il suo colore, che ci fa distinguere una chitarra da un sax o, in una dimensione più ampia, il mondo etereo-folk di Aaron Dessner da quello acido-punk di Steve Albini (per citare due produttori profondamente influenti, in misura diversa: il primo nel trasferire autenticità al cantautorato mainstream come la diade Folklore-Evermore di Taylor Swift, il secondo nel perseguire una radicalità priva di cosmesi, ai limiti del buon senso sonoro). Secondo Rogers e Ogas, il mix che risulta da tutte queste variabili determina il modo specifico in cui intercetterà il nostro gusto; oppure, dal punto di vista di chi produce una canzone, può consentire di prevedere come verrà recepita e da che tipo di pubblico. Fino a qui, tutto chiaro: il saggio confida molto nella capacità di formalizzare e categorizzare le componenti in gioco, per identificare con facilità cosa funziona, e perché, nelle canzoni che ascoltiamo. Questo desiderio di accessibilità tuttavia finisce per sacrificare un maggiore approfondimento delle questioni che solleva: in primis, come si costruisce ed evolve il nostro gusto personale sul piano neuroscientifico, e cosa ciò che ci piace racconta di noi (appunto, la promessa non mantenuta del sottotitolo). In questo senso, benché il taglio fosse in quel caso antropologico, era risultata più illuminante, sfaccettata ed esaustiva la celebre indagine compiuta dal critico musicale Carl Wilson nel suo Let’s talk about love (in italiano era uscito nel 2007 con il titolo Musica di merda): un saggio che si interrogava su cosa portasse ad amare in massa la musica di Céline Dion, per l’autore respingente, arrivando a perimetrare il gusto come un complesso intreccio di eredità culturale (la radicata passione dei Québécois per le melodie schmaltz, melense), influenze private (una chiave di lettura femminista in cui è la madre a dotare i propri figli del primo filtro estetico sulle cose) e alfabetizzazione intellettuale (quanto piacere genera il riconoscere metodi e tecniche che hanno portato a quel risultato). A ciò si aggiungeva anche, e soprattutto, il desiderio più o meno tacito di differenziazione o di omologazione rispetto ad altre nicchie. Il volume si concludeva con una onesta e informata recensione da parte di Wilson dell’ultimo album della cantante canadese. > Il primo gancio con cui creiamo una connessione con un brano è il suo timbro, > quell’insondabile componente che conferisce a uno strumento una voce unica, > ciò che ci fa distinguere una chitarra da un sax, ma anche Aaron Dessner da > Steve Albini. Rimanendo in tema di innamoramenti, nella variegata playlist composta da Rogers, reperibile integralmente sul sito collegato a questa pubblicazione, entrano anche i pezzi proposti nell’ultimo capitolo da una cerchia esterna ed eterogenea di ascoltatori: simulando la dinamica del record pull (ascolto condiviso di dischi del cuore), ogni ospite cita il suo brano preferito. Ovviamente, nessuna canzone indicata come preferita ha nulla in comune con un’altra. Si tratta di un espediente finale e ad alta trazione emotiva per spiegare il ruolo decisivo del fenomeno del mind-wandering nel provocare piacere estetico. Questo fenomeno è sostenuto dalla cosiddetta rete neurale di default (default mode network) che si attiva in modo spontaneo quando l’attenzione si distoglie dagli stimoli esterni e ripiega su contenuti interni, secondo criteri direttamente collegati al nostro senso di identità. Un funzionamento che ci ha evolutivamente portato a filtrare e riconoscere le qualità di un suono, per poter discernere più velocemente se reca un’informazione positiva o negativa: > È possibile che determinate opere d’arte possano entrare in risonanza con il > senso dell’io di un individuo, in un modo che ha correlazioni ben definite e > conseguenze fisiologiche, in particolare per le aree della rete neurale di > default. Insomma, a persone diverse piacciono canzoni diverse perché il nostro ascolto è partecipato: richiede cioè che il suono che ci arriva sia in grado di risuonare con il nostro io, fatto di vissuto, cultura e genetica. Senza di noi, il pezzo è incompleto. Come scriveva anche David Byrne nel celebre Come funziona la musica: “Il pubblico adora vedere l’artista che cammina sulla corda davanti ai suoi occhi; come gli appassionati di sport, ha la sensazione che sia il suo sostegno a far vincere la squadra”. > A persone diverse piacciono canzoni diverse perché il nostro ascolto è > partecipato: richiede cioè che il suono che ci arriva sia in grado di > risuonare con il nostro io, fatto di vissuto, cultura e genetica. Senza di > noi, il pezzo è incompleto. Uno dei miei vezzi, ad esempio, è ascoltare canzoni tristi. Nel suo articolo “The Reason People Listen to Sad Songs” (2023), Oliver Whang ha spiegato come, sebbene la tristezza non sia certo la nostra massima ambizione personale, è paradossalmente una componente che cerchiamo nelle opere che fruiamo. L’articolo ha molti punti in comune con l’interpretazione di Rogers e Ogas, e cita alcuni test empirici che hanno ribadito come sia universalmente possibile simulare un’emozione usando opportunamente melodia, testi, ritmo e timbro; nonché come, fra qualità dell’esecuzione e percezione di autenticità, la maggior parte del pubblico prediliga la seconda per la capacità di generare una reazione empatica. Ancora una volta, è la nostra capacità di sentirci in qualche modo partecipi dell’ascolto a determinare l’impatto che il brano avrà su di noi. Non ascoltiamo canzoni tristi per rattristarci ancora di più, ma per sentirci meno soli attraverso la connessione che sono in grado di innescare: con l’artista che sta raccontando un’esperienza a noi familiare o realistica, con una versione passata di noi stessi, o con una persona immaginaria che stiamo conoscendo per la prima volta. > Il libro si pone il duplice obiettivo di far conoscere al grande pubblico > quali elementi influenzino la percezione di un brano, e come la comprensione > di queste dinamiche possa rivelare che tipo di persone siamo. Ma l’impresa > riesce solo a metà. Insomma, giudicare a colpo sicuro la bontà dei gusti musicali altrui è un’operazione poco affrontabile, perché molto probabilmente ci mancano dei tasselli fondamentali sulla persona e il contesto che stiamo valutando. È la ragione per cui a un appassionato di math rock anni Novanta mancano gli strumenti per accettare di veder diventare gli Angine de Poitrine più mainstream dei Primus grazie a TikTok. Tornando al mio avventato giudizio iniziale: l’indole mercuriale degli Stones evoca precisi tratti della personalità dell’autrice, che forse proprio in virtù del suo passato “tecnico” e del suo sguardo “neuroscientifico” cerca controintuitivamente un liberatorio escapismo nelle canzoni a briglia sciolta di Keef e Jagger. Forse io preferisco i Beatles perché nelle cose do più importanza alla progettualità anziché all’impulsività. Forse quel “band nettamente inferiore” con cui ho esordito me lo sarei proprio potuto risparmiare. In fondo, nella situazione giusta, magari guidando in auto sulla provinciale col finestrino abbassato e il sole negli occhi, i Rolling Stones sono la cosa migliore che si possa ascoltare. L'articolo Come sono, suona di Susan Rogers e Ogi Ogas proviene da Il Tascabile.

I dispositivi digitali non restano mai solo davanti a noi. Ci addestrano, lavorano sul corpo, producono piccoli automatismi percettivi. Riscrivono la soglia tra presenza e simulazione, materia e virtuale. È da qui che prende avvio Il Sé digitale. Dai neuroni specchio alla mediazione tecnologica (2026) di Vittorio Gallese. Il libro arriva in un momento in cui il discorso pubblico sull’intelligenza artificiale oscilla tra due cattive scorciatoie: da un lato la tecnofobia apocalittica, che legge il digitale come una postrealtà allucinatoria e programmata al dominio; dall’altro l’entusiasmo ipervirtualista e transumanista, che immagina la tecnica come liberazione definitiva dal peso della carne. Gallese le rifiuta entrambe e propone una tesi più interessante: il digitale non ci disincarna, ma riconfigura le condizioni dell’incarnazione. Non abolisce il corpo, lo rieduca dentro nuovi regimi di percezione, azione, risonanza affettiva. Vittorio Gallese è uno dei nomi più importanti delle neuroscienze cognitive contemporanee. Il suo lavoro è legato alla scoperta e all’elaborazione teorica dei neuroni specchio, ossia quei neuroni che si attivano sia quando compiamo un’azione sia quando osserviamo qualcun altro compierla. Da qui nasce l’idea che la comprensione dell’altro non passi soltanto da un’inferenza mentale, da una traduzione concettuale, ma da una forma primaria di risonanza corporea. Vediamo un gesto, una postura, un volto, e qualcosa nel nostro sistema motorio e affettivo risponde. Prima ancora di spiegare l’altro, in qualche misura lo simuliamo sentendolo. > Toccare uno schermo, parlare con un LLM, abitare un ambiente virtuale: per > Gallese non sono esperienze “meno corporee” solo perché passano da una > macchina, sono pratiche che coinvolgono il nostro sistema percettivo e > motorio. Il Sé digitale parte da questa lunga traiettoria scientifica e la colloca nel presente. Il libro prova a rispondere a una domanda: che cosa accade al corpo, e quindi alla nostra identità, quando l’esperienza del mondo e delle nostre relazioni passa sempre più attraverso schermi, interfacce, avatar, immagini sintetiche e conversazioni con sistemi artificiali? Sappiamo che il Sé non è una cosa nascosta dentro di noi, ma la forma soggettiva di organizzazione dell’esperienza, il modo in cui un corpo situato si riconosce, si orienta, entra in relazione e mantiene continuità nel tempo. La tesi del libro è che il digitale non elimini il corpo ma lo riconfiguri portandolo dentro un nuovo regime di “incarnazione mediale”. All’interno di questo regime quindi, il Sé continua a costituirsi attraverso percezioni, azioni, abitudini, attese e risposte affettive, anche quando l’ambiente in cui si muove è mediato da dispositivi algoritmici. Toccare uno schermo, parlare con un LLM (Large Language Model), abitare un ambiente virtuale: per Gallese non sono esperienze “meno corporee” solo perché passano da una macchina, sono pratiche che coinvolgono il nostro sistema percettivo e motorio, orientano la nostra attenzione, modificano il modo in cui ci sentiamo presenti, esposti, coinvolti. Uno dei meriti del volume sta anzitutto in questa operazione di naturalizzazione della tecnica. Gallese non tratta il digitale come un regno separato dall’umano, ma come una nuova ecologia di mediazioni in cui il corpo resta il punto di partenza. Per farlo costruisce una sintesi ampia, tra campi che di solito procedono distanti: la neurofisiologia dello sviluppo, la fenomenologia, il pragmatismo, l’antropologia delle pratiche, la teoria della mente estesa, l’estetica e la critica dei media. Il ragionamento si muove e si spande dagli studi sulle interazioni motorie fetali alla domanda su come nascano rito, linguaggio, immaginazione, esperienza artistica. In questa prospettiva, anche ciò che appare più astratto prende forma dentro un organismo che agisce, sente, ricorda, ripete, corregge. Anche il simbolo non cade dall’alto come una proprietà misteriosa della cultura, ma si sedimenta in pratiche corporee: prima c’è un gesto, poi la sua ripetizione; prima una forma di coordinamento, poi la possibilità di attribuirle senso; prima un corpo esposto al mondo, poi un mondo che diventa abitabile. Mentre molta discussione pubblica sull’intelligenza artificiale resta schiacciata sulla domanda metafisica se le macchine “pensino” oppure no, Gallese chiede: che tipo di soggettività produce un ambiente tecnico che intercetta il nostro corpo prima ancora delle nostre opinioni? La questione non riguarda la coscienza delle macchine ma, in un certo senso, la trasformazione della nostra: il digitale, come ogni tecnica, lavora sulle soglie della percezione, sulle microabitudini dell’attenzione, sulla fiducia che concediamo alle immagini e alle parole generate. Dobbiamo guardare alla transizione algoritmica come a un fatto corporeo, non come a un semplice aggiornamento dell’intelligenza. > Mentre molti discorsi sull’IA si concentrano sulla possibilità o meno che le > macchine “pensino”, Gallese domanda: che tipo di soggettività produce un > ambiente tecnico che intercetta il nostro corpo prima ancora delle nostre > opinioni? Gallese indebolisce inoltre una delle immagini più tenaci dei discorsi sulla “mente”. Per molto tempo una parte delle scienze cognitive ha pensato il cervello secondo un modello modulare rigido, dove il linguaggio, la percezione, l’azione, eccetera, erano distribuite all’interno della mente come in un bell’ufficio amministrativo. L’autore invece sottolinea come le funzioni cognitive superiori non nascano dal nulla e non occupino moduli isolati, ma si appoggino a circuiti più antichi, nati per fare altro, e li riconfigurino. Si tratta del principio del riuso neurale formalizzato da Michael Anderson, e cioè: una struttura cerebrale evolutasi per sostenere certe funzioni corporee può essere cooptata, nel corso dell’evoluzione e dello sviluppo, per partecipare a processi più complessi. I circuiti dell’azione, per esempio, non restano confinati al movimento fisico, possono contribuire alla comprensione del linguaggio, alla percezione delle immagini, all’esperienza estetica. Quando leggiamo un verbo d’azione o guardiamo un corpo dipinto in tensione, non ci limitiamo a decodificare un segno. Qualcosa del nostro sistema motorio entra in gioco, come se il significato passasse ancora da una grammatica muscolare. Anche quando il corpo sembra sparire, continua a lavorare sotto la superficie del senso. È una tesi importante, perché – come suggeriva anche Alberto Casadei con Biologia della letteratura (2018) – consente di leggere la cultura non come evasione dalla materia, ma come sua trasformazione organizzata. Gallese innesta questo discorso anche sul modello della mente estesa, cioè sull’idea che i processi cognitivi non si esauriscano dentro il cranio, ma possano includere ambienti, supporti tecnici, pratiche materiali. Un quaderno, una mappa, un bastone, uno smartphone, non sono semplici oggetti esterni che usiamo dopo aver pensato, in certi casi partecipano alla forma stessa del pensiero. Lo orientano, lo alleggeriscono, lo prolungano, lo rendono possibile. Il passaggio al digitale, allora, non è una frattura assoluta rispetto alla lunga storia delle tecniche umane, è una nuova soglia dentro una genealogia di corpi che si sono sempre appoggiati a dispositivi esterni per abitare il mondo – per “umanificarlo” dice Tim Ingold in Siamo linee (2024). A proposito di ciò, non ha senso opporre natura e tecnica. La tecnica non arriva dopo l’umano, come una protesi tardiva o una corruzione. L’umano è già tecnico perché è corporeo, perché ha bisogno di mediazioni per abitare il mondo. La differenza, oggi, è che queste mediazioni non sono più soltanto utensili maneggiabili o immagini contemplabili. Sono ambienti algoritmici che rispondono, selezionano, profilano, anticipano. Non stanno più nella mano come un martello, ma entrano e regolano, da agenti autonomi, le condizioni stesse della percezione. Nei capitoli finali il libro di Gallese diventa più esplicitamente estetico e politico. Il termine “estetica” viene recuperato nel suo senso originario: non una disciplina che riguarda solo la teoria dell’arte o il giudizio sul bello, ma una teoria della sensibilità, dell’aisthesis, cioè del modo in cui i corpi percepiscono e vengono organizzati dentro un mondo sensibile. Ciò permette di parlare di filtri, avatar, riconoscimento facciale e sistemi generativi senza ridurli a contenuti virali o a fenomeni di costume. Sono dispositivi che distribuiscono visibilità, desiderabilità, normalità: decidono quali volti funzionano meglio, quali corpi risultano leggibili, quali differenze vengono smussate o rese statisticamente difettose, trasformandole in errore, rumore, eccezione, in un senso che è legato sempre di più alla nostra stessa abitudine percettiva. > Il passaggio al digitale non è una frattura assoluta rispetto alla lunga > storia delle tecniche umane, è una nuova soglia dentro una genealogia di corpi > che si sono sempre appoggiati a dispositivi esterni per abitare il mondo. Quando Gallese porta nel discorso categorie come la “partizione del sensibile” di Jacques Rancière o la riflessione di Judith Butler sulle condizioni normative di riconoscimento dei corpi, non sta facendo semplice ornamento filosofico. Rancière, filosofo francese della politica e dell’estetica, usa quella formula per indicare il modo in cui una società organizza ciò che può essere visto, detto, ascoltato e riconosciuto come comune. Butler, invece, ha mostrato come un corpo non sia mai solo un dato biologico: diventa socialmente leggibile o illeggibile attraverso norme, cornici, ripetizioni, esclusioni. Gallese usa questi strumenti per consolidare l’idea delle tecnologie digitali come dispositivi che non rappresentano soltanto il mondo, ma lo ordinano, lo rendono abitabile per alcuni corpi e ostile per altri. In questo senso, la naturalizzazione della tecnica proposta da Gallese non è ingenua. Proprio perché la tecnica lavora sul corpo, non possiamo permetterci di pensarla come esterna alla soggettività. Il digitale è una nuova organizzazione del sensibile. Non ci porta fuori dalla carne, ma entra nella sua educazione quotidiana. Il volume restituisce un corpo al dibattito sulla tecnologia, e al corpo una dimensione storica, tecnica, estetica e politica.  Ma cosa intende Gallese con “corpo” esattamente, e fino a che punto questo corpo viene analizzato nelle sue capacità più materiali e operative? L’autore critica con decisione l’immagine classica del cervello isolato, chiuso nella scatola cranica, separato dal mondo e poi incaricato di ricostruirlo attraverso “rappresentazioni” interne. La sua proposta, in linea con le fonti citate, ci presenta un sistema cervello-corpo-ambiente, dentro cui l’esperienza nasce dall’intreccio tra percezione, azione, memoria, affetto e relazione. Ma quando Gallese deve spiegare fenomeni complessi – l’empatia, l’intersoggettività, la fruizione artistica – l’istanza decisiva torna sempre a localizzarsi nell’attività subpersonale dei circuiti neurali: ovvero quei processi che avvengono al di sotto della coscienza riflessiva e della decisione intenzionale. Non pensieri formulati in prima persona, né scelte deliberate, ma operazioni neurali automatiche: neuroni specchio, riattivazioni motorie interne, selezioni predittive. Il Leib, il “corpo vissuto”, pur essendo evocato teoricamente come interfaccia primaria dell’esperienza, viene trattato de facto come un mero fornitore di input sensomotori per un cervello che centralizza, interiorizza e simula il significato. > Proprio perché la tecnica lavora sul corpo, non possiamo permetterci di > pensarla come esterna alla soggettività. Il digitale è una nuova > organizzazione del sensibile. Non ci porta fuori dalla carne, ma entra nella > sua educazione quotidiana. La tensione tra l’ambizione etico-politica e l’ancoraggio neurocentrico dell’autore emerge con chiarezza quando Gallese prova a formulare una “normativa della coesistenza digitale”, cioè un modo per pensare la relazione con l’altro anche attraverso lo schermo, senza ridurla automaticamente a perdita o finzione. Scrive: > Ogni segnale dell’altro, anche digitale, è sempre traccia di un corpo, se > sappiamo accoglierlo come tale. La nuova etica della relazione non consiste > nel superare la distanza, ma nell’abitarla come spazio di riconoscimento, > luogo di emergenza dell’altro. È in questo fragile spazio, tra presenza e > immagine, tra voce e interfaccia, tra esposizione e controllo, che possiamo > ancora incontrare davvero qualcuno. Gallese può manifestare una simile fiducia nella possibilità di “incontrare davvero qualcuno” attraverso lo schermo della mediazione algoritmica proprio perché il “corpo” di cui scrive non è la carne esposta, opaca e ingovernabile dell’etologia o della biologia basale, ma è un corpo già interamente tradotto e pacificato in codice neurale. Lo schermo non è il luogo di emergenza dell’altro, ma lo specchio tecnologico in cui il modulo specchio del soggetto contempla le proprie stesse simulazioni interne. Non si tratta di negare che attraverso lo schermo passino effetti e affetti reali: su questo punto non si può che concordare con Gallese. Il problema è che, se il corpo dell’altro viene coinvolto soprattutto come traccia capace di innescare una risonanza neurale, l’incontro resta monco. La mediazione tecnologica non espone davvero alla vulnerabilità biologica e ingovernabile dell’altro, la rende compatibile con i miei circuiti di riconoscimento. Per questo la differenza non riguarda solo il mezzo attraverso cui incontriamo l’altro, ma la possibilità dell’altro di agire come urto materiale, di interrompere cioè la nostra simulazione di lui. La definizione di “simulazione incarnata” di Gallese è il luogo più evidente di questa incongruenza. Comprendiamo l’altro perché il nostro sistema motorio-affettivo riattiva internamente schemi legati all’azione e alla sensazione. Tuttavia, la stessa matrice esplicativa viene usata nel libro per leggere esperienze molto diverse: l’interazione intrauterina dei gemelli nel feto, osservare il taglio di Lucio Fontana, l’anestesia percettiva prodotta dai droni militari o un avatar infetto in realtà virtuale. La conseguenza di analizzare fenomeni così eterogenei attraverso la stessa lente, è un livellamento che lascia qualche dubbio, non perché questi casi siano privi di componenti corporee o neurali, ma perché la loro differenza materiale (biologica, tecnica) viene ricondotta allo stesso filtro subpersonale: la gestazione, l’esperienza estetica, la guerra a distanza e l’interazione virtuale coinvolgono corpi, ambienti e conseguenze non equivalenti, che la sola risonanza neurale non basta a spiegare. > Un sistema linguistico può simulare risposte, affetti, intenzioni, ma non > possiede fame, dolore, desiderio, fatica. Non abita un mondo come lo abita un > corpo vivo. Gallese affronta anche i temi dell’intelligenza artificiale e di un ipotetico Sé algoritmico. Il suo argomento contro la coscienza delle macchine è condivisibile: un sistema linguistico può simulare risposte, affetti, intenzioni, ma non possiede fame, dolore, desiderio, fatica. Non abita un mondo come lo abita un corpo vivo. Non ha un punto di vista incarnato da difendere. Gallese separa in questo modo l’intelligenza computazionale dalla coscienza, e lo fa con efficacia quando descrive l’IA come mimesi funzionale, maschera performativa. Ma proprio nel confronto con il modello predittivo del cervello, Gallese concede e scrive: > È vero: anche nel cervello umano la generazione di una risposta può essere > descritta come un processo di selezione probabilistica tra configurazioni > neurali possibili. È un passaggio delicato, perché l’idea di un cervello che lavori in maniera fondamentalmente diversa da un semplice elaboratore con potenza di calcolo, qui rischia di essere smentita. Se anche la risposta umana può essere descritta come una scelta tra possibilità neurali, la distanza tra cervello e macchina sembra ridursi. L’autore prova subito a salvare la differenza: quei processi nell’essere umano avvengono in un corpo vivo, cioè attraverso processi biologici. La distinzione è vera, ma non basta. Se la spiegazione resta chiusa nella selezione “meccanica” di configurazioni neurali, il corpo vivo finisce per fare da cornice nobile al lavoro del cervello: una condizione biologica necessaria per distinguere l’umano dalla macchina, ma non davvero una parte attiva nel processo cognitivo riconosciuta come agente cognitivo distinto. La spiegazione biologica, posta così, da una parte non è sufficiente a spiegare la differenza tra cognizione macchinica e coscienza fenomenica; dall’altra il corpo viene teorizzato come autonomo/ecologico, ma poi ridotto a terminale esecutivo. Mutatis mutandis, proprio come in quei sistemi di IA e robotici in cui il corpo è ridotto a un’interfaccia tra sensori e attuatori, mentre il comportamento resta di fatto “nel controller”, nel grande modello predittivo. La carne quindi in Gallese entra come garanzia ontologica e non come forza causale pienamente riconosciuta. Nel capitolo dedicato alla realtà virtuale e alla risposta immunitaria, Gallese richiama uno studio in cui il contatto potenziale con avatar infetti in ambiente VR (Virtual Reality) produce variazioni nelle cellule linfoidi innate, cioè in componenti del sistema immunitario. L’utente in VR vede un avatar infetto (stimolo visivo → corteccia visiva → interpretazione predittiva del pericolo) e di conseguenza il cervello invia un segnale immunitario periferico tramite l’asse HPA (Hypothalamic-Pituitary-Adrenal axis) o il sistema nervoso autonomo. L’effetto biologico situato c’è, ma è interamente causato dal sistema nervoso centrale. Eppure, l’esempio potrebbe aiutarci ad aprire una via molto interessante: mostrare che il corpo non è soltanto sistema motorio e percettivo, ma anche immunità, metabolismo, anticipazione biologica diffusa, allarme periferico, memoria somatica. Il corpo extraneurale cioè non è solo “esecuzione” del cervello, ma possiede forme autonome di regolazione, memoria cellulare, problem solving e agentività biologica. Il proposito teorico di Gallese incontra qui, consapevolmente, il “limite” della propria genealogia scientifica. Gallese porta il corpo dentro la discussione sul digitale, ma lo fa dovendo rimanere legato al framework neurobiologico che ha segnato la sua ricerca, quello della scuola di Parma, dei neuroni specchio e della simulazione incarnata. Il libro nomina continuamente il corpo, lo difende contro ogni virtualismo, lo usa come argomento decisivo contro l’idea di una coscienza artificiale disincarnata, ma quel corpo viene quasi sempre tradotto nel lessico dell’attivazione neurale e della risonanza subpersonale: “Il nostro senso di agentività, di proprietà del corpo, e di presenza situata nello spazio, dipende dalla capacità del cervello di simulare continuamente le relazioni tra corpo e mondo”. Il corpo cioè per Gallese viene descritto come corredo sensomotorio del cervello. Lo invitiamo ad affacciarsi sulla scena, ma non gli viene davvero affidata la parte. > Gallese porta il corpo dentro la discussione sul digitale, ma lo fa restando > legato al framework neurobiologico che ha segnato la sua ricerca, cioè quello > dei neuroni specchio e della simulazione incarnata. Vengono citati Rolf Pfeifer e Josh Bongard, secondo i quali la struttura morfologica del corpo condiziona direttamente il modo in cui pensiamo e agiamo, per cui il design corporeo è una condizione strutturale della cognizione stessa. Gallese cita inoltre gli autori riconducibili a diverse correnti dell’enattivismo e della cognizione incarnata, quella linea che interpreta la mente come processo emergente dall’interazione dinamica tra organismo e ambiente. Alva Noë, Shaun Gallagher, Ezequiel Di Paolo, spingono l’incarnazione fuori dalla centralità del cervello e verso l’azione situata, la dinamica organismo-ambiente, la co-emersione del senso nell’interazione. Ma il proposito non viene assunto fino in fondo, e quando la spiegazione deve stringere e andare al punto, l’autore ribadisce che la coscienza umana è intrinsecamente neurofenomenologica. È Gallese stesso a rivendicare la distanza della teoria dalle versioni più marcatamente non neurocentriche dell’enattivismo, proprio per riaffermare la centralità insostituibile dei meccanismi neurali subpersonali, trovandosi a difendere una via di mezzo che è una sorta di neuroenattivismo. Non si tratta quindi di una svista, la tecnosfera attuale (LLM, schermi, VR, interfacce grafiche) è progettata ingegneristicamente per colpire esclusivamente i canali neurosensoriali (vista, udito, sistema motorio guidato dal cervello). Il libro vorrebbe tenere insieme approcci all’incorporazione differenti, ma finisce per scegliere, per coerenza con il proprio impianto epistemologico, la via scientifica più affine all’autore. Il Sé digitale pone una domanda che oggi appare sempre meno scontata: che cosa intendiamo quando diciamo corpo, e quindi Sé, e quindi mente? Una possibile risposta è che se il corpo è soltanto ciò che il cervello mappa, anticipa e simula, allora l’incarnazione resta sotto tutela; se invece il corpo comprende muscoli, sistema immunitario, microbioma, metabolismo, materiali, altri corpi e dispositivi tecnici, allora la teoria deve correre il rischio e accettare che il senso non venga solo centralizzato, ma distribuito, non solo rappresentato, ma generato dentro un campo di forze che precede ed eccede il cervello. Possiamo allora formulare una domanda diversa: che cosa diventerebbe il Sé digitale se il corpo non fosse solo supporto della simulazione neurale, ma parte attiva e costitutiva della cognizione? Mentre nelle forme più “morbide” di embodiment, il corpo resta spesso un riferimento generale o una mediazione sensomotoria tradotta in attività neurale, nelle forme più radicali la morfologia, l’ambiente, la storia evolutiva e la pratica non sono accessori della mente, ma sue condizioni operative. Il punto è rendere il corpo empiricamente più esigente. Se diciamo che corpo e mondo contano, dobbiamo anche dire come contano: quali vincoli producono, quali comportamenti rendono possibili, quali differenze permettono di osservare tra specie, organismi, macchine e ambienti. > Che cosa diventerebbe il Sé digitale se il corpo non fosse solo supporto della > simulazione neurale, ma parte attiva e costitutiva della cognizione? Il lavoro di Michael Levin sulla cognizione basale e sulla bioelettricità cellulare, ad esempio, è utile perché sposta la discussione su un piano biologico in senso forte, non soltanto fenomenologico. Nel suo modello TAME (Technological Approach to Mind Everywhere), Levin studia processi di regolazione, morfogenesi e problem solving che precedono o eccedono il sistema nervoso centrale. Cellule, tessuti, gradienti bioelettrici e architetture corporee non si limitano a eseguire comandi: coordinano, memorizzano, correggono, mantengono forme. Questo non significa attribuire coscienza o vita psichica alle cellule, né sciogliere ogni distinzione in un vitalismo generico. Significa però indebolire il mito del cervello-pilota. Per riprendere l’analogia dello stesso Gallese, il problema non è solo che un modello linguistico non “sente”, ma che non deve conservare un equilibrio interno, non rischia dispendio, compromissione o perdita. Il Sé, in questa prospettiva, somiglia meno a un centro di comando e più a una federazione materiale di parti competenti. Si pensi al corpo, ad esempio, di una seppia: la sua pelle non è una superficie neutra su cui il cervello applica un comando, è un’interfaccia sensomotoria specializzata, capace di integrare stimoli luminosi, configurazioni cromatiche e risposta motoria. Non “pensa” al posto del cervello; ridistribuisce parte del problema cognitivo nella morfologia stessa del corpo. La forma del corpo, la disposizione dei sensori, le proprietà materiali e la dinamica muscolo-scheletrica facilitano e persino semplificano il lavoro del sistema nervoso. Alcune forme di comportamento possono emergere dalla fisica stessa del corpo e dell’ambiente, senza richiedere un controllo centrale dettagliato. In questa direzione, la teoria della cognizione basale permette di spingere ancora più a fondo la domanda sul corpo. Anche in organismi unicellulari o in forme viventi molto semplici si osservano comportamenti che non possono essere ridotti a una risposta meccanica e prestabilita allo stimolo. Senza neuroni, senza sinapsi, senza quindi quel centro di comando che tutto filtra e decide, questi organismi sono capaci di integrare informazioni nel tempo, modificare la propria condotta, orientarsi verso condizioni più favorevoli, evitare ambienti dannosi, conservare tracce di esperienze precedenti. Il punto è riconoscere che la materia vivente dispone di sistemi di regolazione molto più complessi di quanto un modello neurocentrico riesca a descrivere. La memoria, in questi casi, può dipendere da dinamiche molecolari, reazioni chimiche, variazioni ritmiche, modificazioni dell’espressione genica; la decisione può emergere da cicli di feedback tra percezione e movimento, da oscillazioni interne, da correzioni progressive dell’azione in rapporto all’ambiente. La cognizione, intesa in questo senso minimo ma non metaforico, non coincide con il pensiero cosciente: indica piuttosto la capacità biologica di elaborare informazioni per generare un comportamento adattivo. E tutto questo non avviene in un vuoto pneumatico: un organismo non abita uno spazio neutro, ma un campo di pressioni, resistenze, rischi e affordance – un insieme di possibilità d’azione relative a un certo organismo che abita quello spazio fisico – e che cambiano insieme alla sua forma di vita. > Davanti ai vincoli morfologici delle tecnologie che utilizziamo ogni giorno, > il nostro Sé digitale potrebbe portare a un nuovo sistema coordinativo: > l’intero corpo biologico che si modifica e coemerge insieme all’ambiente > algoritmico. Ed è qui che le parentesi ecologiche e corporee aperte da Gallese diventano più interessanti, perché proprio il suo libro ci lascia scrutare il corpo vivo biologico in grado di eccedere quel neuroenattivismo da cui l’autore non può pienamente distaccarsi. Un approccio più radicale aiuterà, forse, in futuro, a chiarire meglio i vincoli e le differenze rispetto all’IA “disincarnata” e all’ipotesi di una sua mente. Così come a capire che, davanti ai vincoli morfologici delle tecnologie che utilizziamo ogni giorno, il nostro Sé digitale – il nostro Sé nel regime mediale – potrebbe mutare non soltanto sul piano simbolico o neuropercettivo, ma produrre un nuovo sistema coordinativo: l’intero corpo biologico che si modifica e coemerge insieme all’ambiente algoritmico. Effetti biologici situati e cognizione incorporata a un livello che non è solo neurologico, ma anche corporeo, regolativo, ambientale. Detto in altre parole, un approccio enattivo non neurocentrico o radicale può essere utile non per opporre una suggestione filosofica alle neuroscienze, ma per evidenziare i vincoli materiali che il modello neurocentrico di Gallese non può normare. Il Sé digitale è prodotto da effetti biologici situati che intercettano l’organismo nella sua interezza somatica. Si pensi, ad esempio, alle modificazioni biochimiche dei ritmi circadiani indotte dalla sintonizzazione costante con i dispositivi (per es. la luce blu degli schermi che inibisce la melatonina a livello biochimico, alterando il sonno e la regolazione glicemica), o alle risposte metaboliche e posturali indotte dal confinamento motorio dell’interfaccia (la postura “text neck” e l’irrigidimento posturale davanti alla scrivania) o ancora il carico cognitivo esteso, in cui l’affidamento della memoria e dell’orientamento spaziale verso GPS e motori di ricerca, può produrre un disuso plastico di alcune aree cerebrali, alterare la risposta autonomica allo stress e le capacità legate alla propriocezione ambientale, riducendo cioè abilità mnemoniche e spaziali. Il Sé si frammenta perché l’ambiente algoritmico si sostituisce a funzioni di coordinamento motorio-ambientale primarie, altera le proprietà del corpo, la sua presenza nello spazio. Questi non sono meri “output” esecutivi di una previsione neurale centrale: sono vincoli morfologici e compromissioni biologiche “dure” che ridefiniscono la nostra capacità regolativa ed ecologica (e quindi comportamentale e cognitiva). Nei capitoli finali Gallese si avvicina a linguaggi filosofici e politici che spingono il libro verso un approccio teorico più olistico: la fenomenologia, la politica della percezione, la critica della visibilità algoritmica. Un’ipotesi interpretativa è che l’ampio ricorso a categorie estetiche, artistiche e filosofico-politiche negli ultimi capitoli serva a estendere la portata e la spendibilità culturale della propria teoria, aprendo a una concezione più ecologica e relazionale dell’esperienza, in dialogo con la fenomenologia di Merleau-Ponty e con il pensiero tecnico-individuativo di Simondon. Parlando di partizione del sensibile, di corpi non conformi e di pratiche artistiche resistenti, Gallese tenta di immettere la contingenza della vita dentro le pagine. Ma sotto questa superficie filosofica, tutto viene ricondotto all’output funzionale della simulazione predittiva neurale. L’estetica non è un semplice excursus, ma nemmeno diventa il vero motore teorico del volume. È il luogo in cui Gallese misura la forza culturale del proprio modello neuroscientifico: mostra che il digitale non disincarna l’esperienza, ma la riorganizza come ambiente percettivo. Resta però il fatto che questa riorganizzazione viene letta soprattutto attraverso il lessico della simulazione incarnata, più che attraverso una teoria pienamente mediale, storica e politica delle immagini. > Per abitare davvero la complessità della tecnosfera solo apparentemente > immateriale che ci attende, dobbiamo restituire il corpo alla sua dimensione > di federazione materiale, vulnerabile, relazionale e politica. Nelle conclusioni Gallese richiama Robert Musil e il suo “senso della possibilità”, cioè la capacità di guardare il reale non come un ordine chiuso, ma come qualcosa che può sempre prendere altre forme. A partire da questa idea, definisce la propria ontofenomenologia incarnata come una “filosofia del possibile”. La formula può suonare astratta, ma indica per Gallese una teoria dell’esperienza fondata sul corpo e sulla sua apertura al mondo. Un campo instabile di relazioni tra corpi, tecniche, immagini e affetti, continuamente rinegoziato tra visibilità, codice e presenza sensibile. L’essere non è un fatto statico ma un gesto dinamico, in cui soggetto e mondo coemergono. Le domande di Gallese sul Sé digitale non sono solo una variante aggiornata dell’umanesimo tecnologico, ma lasciano aperta la conclusione di un discorso solo iniziato: per abitare davvero la complessità della tecnosfera solo apparentemente immateriale che ci circonda, dobbiamo restituire il corpo alla sua dimensione di federazione materiale, vulnerabile, relazionale e politica. Il Sé digitale di Gallese porta la neurobiologia sul terreno della critica culturale senza ridurre la tecnologia a semplice alienazione o a semplice progresso. E proprio perché il corpo è il luogo in cui si forma il Sé digitale, non possiamo trattarlo come una categoria neutra, ma politica. Il controllo del corpo e del sensorio è una forma di produzione con i suoi costi. Non esistono intelligenze tecniche senza infrastruttura estrattiva, lavoro invisibile, cloud proprietari. Il Sé è una federazione materiale esposta al dispendio energetico e al logoramento sistemico. La cosiddetta immaterialità o frivolezza digitale è una delle migliori campagne pubblicitarie del capitalismo recente. Grazie ai lavori come quelli di Gallese, forse l’intelligenza smetterà di sembrarci senza peso e torneranno visibili le forme di vita e le architetture – umane, animali, macchiniche, ambientali – che l’infrastruttura digitale consuma mentre continua a presentarsi come immateriale. L'articolo Il corpo vivo del Sé digitale proviene da Il Tascabile.

B atte le mani, ruota la testa, si guarda intorno; arriccia il naso in una smorfia, poi sorride di sorpresa. Sta a pancia in giù su una sedia alta quanto lui, gambe e braccia penzoloni, sospeso da terra come se volasse. Chiunque osservi un bambino alle prese con le sue prime esplorazioni, il suo confrontarsi con l’altezza, l’equilibrio, la permanenza degli oggetti, ha l’opportunità di osservare, in tempo reale, come conoscenza, percezione e sviluppo di sé prendano forma attraverso il movimento e l’interazione attiva con il mondo circostante. Una conoscenza che si costruisce attraverso i sensi, ma anche grazie a schemi percettivi già in dotazione. Quanto sia appreso e quanto innato è una domanda alla quale scienziati e filosofi cercano di rispondere fin dall’epoca classica. A dire il vero, come fa notare il neuroscienziato Giorgio Vallortigara in un suo celebre libro, Il pulcino di Kant (2023), bisognerebbe usare il termine “innato” con cautela poiché scientificamente opaco. Dovremmo, piuttosto, riferirci a tratti non appresi e indipendenti dall’esperienza, i quali, come osservato in diversi esperimenti pionieristici condotti sia da lui sia da colleghi etologi e neuroscienziati, si ritrovano non solo nei piccoli di Homo sapiens, ma in numerosi altri animali come, per esempio, gli uccelli, nonostante il nostro antenato comune risalga a circa trecento milioni di anni fa. Il fatto che i pulcini, così come i neonati, reagiscano spontaneamente già alla nascita a ciò che rimandi ai tratti distintivi di un volto, come tre punti disposti a triangolo rovesciato, indica come vi siano alcuni pattern ai quali il cervello sembra naturalmente predisposto a rispondere. Una situazione simile la si osserva con i corpi in movimento, oppure con la percezione che un corpo solido occupi uno spazio finito ed esclusivo. D’altra parte, esiste un periodo critico durante il quale tale programma, determinato dall’evoluzione e già presente, si integra e viene alimentato, per così dire, dagli stimoli sensoriali consentendo di raggiungere un pieno sviluppo. > La tradizionale separazione tra mente e cervello, così come la divisione tra > innato e appreso, non sono che semplificazioni fittizie e desuete con cui un > certo racconto di come siamo fatti è stato tramandato a livello popolare. La > realtà è molto più complessa. Ed ecco dove i nostri sensi e il loro ruolo nella nostra conoscenza del mondo diventano tanto importanti quanto portatori di inganni, poiché è attraverso essi che facciamo esperienza della realtà, ma ci restituiscono una percezione che è tutto fuorché oggettiva. Breve storia del sesto senso Su percezione e conoscenza c’è un punto cruciale che solo negli ultimi anni ha iniziato a uscire dai laboratori di ricerca entrando nel senso comune: la tradizionale separazione tra mente e cervello, così come la già accennata divisione tra innato e appreso, non sono che semplificazioni fittizie e desuete con cui un certo racconto di come siamo fatti è stato tramandato a livello popolare. La realtà è molto più complessa, ma, soprattutto, gli studi degli ultimi anni ci portano a considerare lo sviluppo e l’evoluzione del cervello umano e delle sue percezioni come un continuum nel quale il sistema motorio e quello sensoriale non si sono sviluppati come binari paralleli, ma interagendo attivamente. Il pensiero, insomma, per quanto non sappiamo ancora esattamente come origini e, in un certo senso, come descriverlo, emergerebbe grazie anche ad attività concrete come il movimento e proprio grazie al fatto che abbiamo un corpo, fisico e sensibile. La capacità di percepire il proprio corpo come qualcosa di separato dal resto, la sensazione di agire e essere, per così dire, padroni dei propri movimenti, sentire i propri arti nello spazio e in movimento sono fondamentali nella costruzione del senso di sé. Queste funzioni fanno capo al senso della propriocezione e a un gruppo di altre sensorialità chiamate vestibolare, oculomotoria e somatosensoriale. Sono i sensi nascosti che, inconsciamente e senza rendercene conto, ci consentono di navigare il mondo. E furono inizialmente descritti nel loro insieme come un sesto senso. Nell’immaginario popolare si definisce “sesto senso” il guizzo intuitivo e la certezza impalpabile di sapere come andrà a finire qualcosa, una storia, un accadimento. Intorno a questo concetto sono nati romanzi e film, basati sull’idea che la nostra mente abbia il potere di percepire ciò che non riusciamo a conoscere coscientemente. E c’è del vero, ma non ha a che fare con fantomatici poteri paranormali, bensì molto più concretamente con il modo in cui il nostro corpo si muove e percepisce sé stesso, oltre alla sua capacità di fare previsioni sulla realtà in base alle esperienze sensoriali pregresse. > La capacità di percepire il proprio corpo come qualcosa di separato dal resto, > la sensazione di agire ed essere padroni dei propri movimenti, sono > fondamentali nella costruzione del senso di sé. La discussione su quanti siano i sensi risale all’epoca classica e da Aristotele in poi rimase più o meno stabile l’idea che i principali fossero cinque: vista e udito quelli più nobili; olfatto, gusto e tatto quelli più animali. Bisognerà aspettare il Diciannovesimo secolo e le importanti scoperte anatomiche e fisiologiche di una serie di scienziati, tra i quali Jan Evangelista Purkyně (e ci sono neuroni che portano il suo nome) e Alexander Crum-Brown, per scoprire il sistema vestibolare, nell’orecchio interno, e la sua importanza per il senso dell’equilibrio e orientamento nello spazio. Nel 1826 il fisiologo scozzese Charles Bell descrive un sistema di connessioni nervose tra muscoli e cervello, mentre il neurologo Henry Charlton Bastian introduce il termine kinestesi per descrivere un senso, ancora poco noto, che permetterebbe al cervello di percepire il movimento dei muscoli del corpo. Sarà subito dopo Charles Scott Sherrington a sostituire questo termine con quello di propriocezione per descrivere la percezione del proprio corpo o di parti di esso, la sua posizione nello spazio e in relazione agli arti e al loro movimento. A Sherrington dobbiamo anche il termine sinapsi e la sua prima descrizione di come due neuroni sono connessi, che gli valse il premio Nobel per la medicina nel 1932. Oggi sappiamo come questi sistemi siano gestiti e coordinati da una complessa rete di strutture cerebrali, molte delle quali sottocorticali e che quindi agiscono al di sotto della soglia di coscienza. Queste strutture coinvolgono il già citato sistema vestibolare, la corteccia somatosensoriale e il cervelletto, un organo alla base della zona occipitale, importante per i processi di apprendimento motorio e per la memoria, per l’equilibrio, la coordinazione e la percezione del senso di sé motorio. Si tratta di una struttura evolutivamente molto conservata che ritroviamo già negli squali e che, secondo le ipotesi di diversi scienziati, come John Montgomery e David Bodznick, ha avuto un ruolo saliente nello sviluppo del sè precosciente. A ciò è importante aggiungere come altri studi recenti abbiano messo in rilievo un ruolo più importante di quanto si credesse del cervelletto nelle attività sensoriali, cognitive e relazionali e in condizioni dello spettro autistico. Multisensorialità Il sistema propriocettivo, così come quello enterocettivo, che monitora e permette al sistema nervoso di registrare lo stato fisiologico degli organi interni (come battito cardiaco, concentrazione di anidride carbonica nel sangue e così via), aiutano a comprendere perché l’antica classificazione dei cinque sensi sia durata così a lungo e sia ancora dura da scalfire. La tradizione aristotelica ci ha abituato a pensare che i sensi siano una finestra sul mondo, attraverso la quale ci affacciamo e osserviamo la realtà. Una realtà oggettiva che si può, per l’appunto, guardare e toccare. Viceversa, ciò che sfugge alla vista – e al suo sguardo cosciente – viene automaticamente relegato alla sfera dell’effimero e dell’inaffidabile. D’altra parte, quando si tratta di relazionarci al corpo e alle nostre percezioni interne tutto si fa più incerto, anche in senso metaforico. > Tendiamo a descrivere e immaginare i sensi come canali separati, ma la verità > è che siamo costantemente esposti a un flusso continuo di stimoli sensoriali > che agiscono all’unisono. Così, sensi complessi e gestiti principalmente dal sistema nervoso autonomo e da attività cerebrali che non richiedono azioni volontarie sono rimasti per lungo tempo poco noti e compresi. Inoltre, trattandosi di sistemi multisensoriali, con modalità non del tutto separabili, la loro classificazione si è rivelata particolarmente difficile. E la questione riguarda numerose altre specializzazioni sensoriali. Tra di esse, un altro esempio importante è rappresentato dal senso del tatto e sensazioni annesse come dolore, solletico, formicolio, temperatura. Anche in questo caso, ci troviamo di fronte a sistemi diffusi e che fanno capo a diversi tipi di recettori, specializzati nella ricezione di stimoli specifici: pressione, trazione, tocco di diversa intensità, graffi, carezze, ecc. A proposito del dolore, poi, vi è ancora un certo dibattito sull’eventualità di considerarlo un senso a sé stante oppure una sottocategoria del tatto, poiché esistono diversi tipi di recettori per il dolore, chiamati nocicettori, e sono localizzati sulla pelle, ma anche in molti altri distretti corporei. Infine, tendiamo a descrivere e immaginare i sensi come canali separati, ma la verità è che siamo costantemente esposti a un flusso continuo di stimoli sensoriali che agiscono all’unisono. Viceversa, ciascun senso opera in concerto con gli altri sensi e ne è a sua volta influenzato. Ciò che vediamo dipende anche dal contesto: suoni, rumori, sensazioni fisiche, tattili e olfattive influenzano e contribuiscono a determinare cosa percepiamo. Si parla, più precisamente, di crossmodalità, ossia l’interazione dei sensi e come questi si influenzino reciprocamente. I sensi si parlano A detta del neuroscienziato Charles Spense, che si occupa da anni di crossmodalità, è sorprendente come per molto tempo scienziati specializzati nello studio di un particolare senso, come la vista o l’udito, non solo non si siano confrontati sulle reciproche scoperte, ma non ne abbiano nemmeno sentito l’esigenza. Come racconta in un suo libro divenuto bestseller, Sensehacking (2020), nel quale spiega come i sensi si influenzino – e ingannino – reciprocamente, ciò ha comportato un certo rallentamento storico nella ricerca sui sensi e il loro funzionamento. Una perdita non da poco se pensiamo a quanto, anche i “sensi base” interagiscano tra loro. Prendiamo, per esempio, il sapore dei cibi. > Durante i voli aerei il succo di pomodoro sembra essere venduto e gradito più > di altre bevande. Non è semplice suggestione, deriva dal fatto che il rumore > bianco prodotto dall’aereo in volo influisce sulla percezione dei gusti. Mentre assaporiamo una zuppa o un piatto di spaghetti cotti a puntino, oppure addentiamo un croccante di noci e cioccolato, quello che sentiamo non è “solo” gusto, ma l’insieme di almeno tre diversi canali sensoriali: il gusto, l’olfatto e il tatto. Le papille gustative sulla lingua percepiscono il gusto sapido del pomodoro, la leggera acidità della salsa, l’amaro del cioccolato e il salato o dolce con cui il piatto è stato preparato, ma buona parte dell’arricchimento aromatico proviene dalle molecole odorose. Gli odori sprigionati da cibi e bevande, raggiungono il naso attraverso il retro della bocca, la via detta, appunto, retronasale. Motivo per cui quando si è raffreddati o si ha il naso tappato, oppure si è perso l’olfatto, i cibi sembrano avere meno sapore. Inoltre, le sensazioni tattili, la consistenza e la texture dei cibi così come temperatura, eventuale piccantezza e frizzicori, arricchiscono ulteriormente e, anzi, ne influenzano enormemente l’esperienza finale. Infine, vista e udito ci mettono lo zampino. Lo si osserva bene, per esempio, in un fenomeno descritto durante i voli aerei, nei quali il succo di pomodoro sembra essere venduto e gradito più di altre bevande. Non è semplice suggestione, ma deriva dal fatto che il rumore bianco prodotto dall’aereo in volo influisce sulla percezione dei gusti: amaro, dolce e salato vengono percepiti meno intensamente, ragione per cui spesso diversi cibi in aereo risultano poco gustosi, ma, al contrario, il gusto umami, cioè la sapidità che caratterizza per esempio pomodoro e parmigiano, viene esaltato. In uno studio più recente, pubblicato nel 2025 sul International Journal of Gastronomy and food Science, Spence e i suoi collaboratori hanno anche osservato come durante un pasto, un aperitivo alcolico alterasse la percezione proprio della salsa di pomodoro, facendola risultare più buona. In questo lavoro sono stati analizzati parametri sensoriali come temperatura e altre caratteristiche organolettiche e la loro influenza sulla valutazione della salsa di pomodoro. In generale si è visto che la temperatura, già da sola, modula la percezione: una salsa calda viene descritta come più saporita, densa e di gusto più intenso rispetto a una fredda (a parità di preparazione e ingredienti); inoltre, quando prima dell’assaggio veniva servito ai valutatori un aperitivo alcolico, la salsa veniva descritta come più fresca, piacevole e di sapore più intenso. Queste informazioni, oltre ad aprirci lo sguardo su come sensi e cervello funzionino, offrono importanti applicazioni nell’ambito del design, del marketing, dell’architettura e della progettazione degli spazi in cui viviamo. Se è vero che grazie ai sensi ci orientiamo e muoviamo nel mondo, sapere come essi influenzano la nostra percezione e il nostro senso di benessere ha diversi riscontri pratici: il bucato profumato appare anche più soffice al tatto; un’auto con interni in pelle che “sanno” di pellame vero risulta più comoda; una pietanza assaggiata con un cucchiaio pesante diventa più saporita che mangiata con una posata leggera, e così via. Le Corbusier, già nel 1923 scriveva in Verso una architettura: “Queste forme primarie o sottili, morbide e brutali agiscono fisiologicamente sui sensi (la sfera, il cubo, il cilindro, orizzontali, verticali, obliquo, ecc.) e li stimolano”. L’architetto aveva incorporato nella sua teoria estetica la convinzione che gli esseri umani fossero naturalmente predisposti a determinati stimoli percettivi, un dato, come già accennato, confermato negli ultimi anni dalle neuroscienze e dagli studi di neuroestetica. Tuttavia, abbiamo anche visto come proprio tali sensazioni ci offrano una varietà di percezioni che sono tutto fuorché stabili e oggettive e ci spingono nuovamente a interrogarci sulle loro implicazioni più profonde. Qualcosa, là fuori Forse, è proprio il primato culturale della vista sugli altri sensi ad aver generato l’inganno più grande. Seppure nella tradizione filosofica e culturale le teorie per spiegare la realtà e come percepiamo il mondo siano state numerose, e correnti come quella di Democrito prima e poi Galeno abbiano più volte avanzato l’idea che le caratteristiche degli oggetti esterni, come i colori o i sapori, non siano proprietà degli oggetti, ma il risultato della loro interazione con i nostri sensi, ciò che ancora oggi spesso prevale è il senso comune. Esso ci porta a credere che ciò che guardiamo, sentiamo, annusiamo siano caratteristiche reali del mondo esterno. Tuttavia, le neuroscienze ci dicono come suoni, colori e odori siano generati nel cervello a partire dalla ricezione di sensazioni attivate tramite i sensi, che sono però parziali e non rappresentano la realtà del mondo fisico nella sua interezza. Pensiamo, per esempio, alla luce ultravioletta che noi non vediamo, ma genera colori visibili alle api, oppure a numerose molecole come i feromoni, per noi inodori, ma essenziali per la comunicazione olfattiva di molti altri animali. Si trova una trattazione esaustiva di questo argomento nel libro Qualcosa là fuori. Come il cervello crea la realtà (2011) dello storico della scienza Enrico Bellone, il quale indagò a fondo la questione della conoscenza e dei sensi in chiave evoluzionista. È con questa lente che diventa più facile, comprendere anche i risultati dei già citati lavori di Vallortigara, le teorie sulla mente descritte da neuroscienziati come Antonio Damasio, e farsi un’idea di come ciò che consideriamo “conoscenza” è spesso un artificio con cui cervello e corpo organizzano le informazioni utili per muoversi nel mondo – e che hanno permesso alla specie di sopravvivere. > Gli studi sulla crossmodalità e le interazioni tra i sensi, ci mostrano come > il contesto, le aspettative e il significato culturale che attribuiamo alle > esperienze influenzano come queste verranno percepite. Se poi ci spostiamo a un livello più filosofico, è importante ricordare come, d’altra parte, la stessa indagine scientifica sia un costrutto culturale, a sua volta influenzato dal contesto, per così dire, percettivo nel quale si è formato. Ne è un esempio, per usare le parole delle storiche dei sensi Costance Classen e Lissa Roberts, il “visualismo scientifico” con il quale soprattutto dal Diciannovesimo secolo in poi si è iniziato a rappresentare e costruire la narrazione delle scoperte scientifiche. Gli studi sulla crossmodalità e le interazioni tra i sensi, ci mostrano come il contesto, le aspettative e il significato culturale che attribuiamo alle esperienze influenzano come queste verranno percepite. Un odore caprino, può generare piacere o disgusto a seconda del contesto in cui viene percepito e se è associato a un formaggio o a un calzino. Volendo muoverci su un terreno meno prosaico, possiamo considerare come i sensi ci facciano percepire una porzione di realtà alla quale poi cerchiamo di dare un significato, ed è quest’ultimo che poi spesso ci motiva e ci spinge a vivere. Qualcuno, là fuori, l’ha chiamata evoluzione. L'articolo Corpi sensibili proviene da Il Tascabile.

A nche questo inverno, come ogni inverno dal 1951, l’Italia si ferma per quello che è al contempo l’evento più divisivo e più unificante dell’anno. Il Festival di Sanremo è una di quelle ricorrenze impossibili da ignorare, e infatti puntualmente il Paese finisce per spaccarsi in due frange asimmetriche: da un lato quelli (tanti) che seguiranno più o meno fedelmente la rassegna, sceglieranno le canzoni preferite e la mattina si agganceranno al treno di discussioni Sanremo-centriche; dall’altro quelli (meno) che tenteranno di isolarsi tappandosi le orecchie, nella speranza che il supplizio passi in fretta. Che tu appartenga a una frangia o all’altra, c’è buona probabilità che le canzoni di Sanremo ti entreranno in testa lo stesso. E per quanto tu abbia provato a evitare qualsiasi cosa abbia lontanamente a che fare con l’Ariston, è possibile che fra qualche settimana, nel silenzio della tua testa, scoprirai che quei ritornelli hanno aggirato le difese e hanno colonizzato anche il tuo paesaggio sonoro. Come vedremo, se questo succede non è perché i brani di Sanremo siano particolarmente belli, ma perché il nostro cervello fa una fatica tremenda a resistere ai ritornelli, e alle ripetizioni musicali in generale. Repetita sonant Partiamo dal 1995, quando la psicologa Diane Deutsch fa una scoperta che da sola è in grado di cambiare la neuropsicologia della musica. Come molte scoperte spartiacque, anche questa avviene per caso. Deutsch sta preparando un CD divulgativo, ha già registrato tutte le sue parti ma vuole assicurarsi che le tracce non abbiano difetti di registrazione. Comincia così a riprodurre spezzoni del suo intervento a ripetizione. A un certo punto, mentre ascolta un particolare segmento, si rende conto di una cosa: parole che lei aveva letto senza alcuna intonazione consapevole, ora presentano una certa musicalità, sembrano quasi cantate. Quando prova a riascoltare per intero il discorso la sua voce appare neutra, ma quando arriva quel pezzo di frase d’un tratto la voce si impenna in una melodia cantata. Quella che Deutsch sta sperimentando è una forma piuttosto comune di illusione sonora, oggi nota come speech-to-music illusion (se volete sperimentarla voi stessi, è possibile ascoltare il file originale). > Nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che spesso > non notiamo perché concentrati sul senso della frase. Con la ripetizione > l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la > prosodia emerge. Ma perché un pezzo di parlato ripetuto un certo numero di volte trascolora in musica? Deutsch ha passato gli ultimi trent’anni a cercare di rispondere a questa domanda, e una delle prime cose che ha scoperto è che la speech-to-music illusion non è automatica. Dipende innanzitutto dalla lingua: in quelle tonali, come il cinese mandarino, dove l’intonazione modifica il significato della singola sillaba, per dire, l’effetto si verifica meno facilmente. Inoltre è fondamentale che la ripetizione sia esatta: se ad esempio le sillabe vengono invertite, l’effetto diminuisce o scompare. Al di là di questi distinguo, esiste una spiegazione piuttosto convincente dietro questa specie di magia sonora: nel parlato c’è sempre una componente melodica e ritmica (prosodia) che tendiamo a non notare perché siamo concentrati sul senso della frase; quando però un pezzo di frase viene ripetuto in loop, l’attenzione si sposta: la componente semantica passa in secondo piano e la prosodia emerge. È una spiegazione convincente, ma non sufficiente. Se infatti bastasse una ripetizione decontestualizzata per trasformare una frase parlata in una frase cantata, allora sperimenteremmo questa illusione molto più di frequente. Il punto è che la musicalità degli elementi ripetuti è anche legata ad aspetti cognitivi e culturali. Una questione di intenzionalità La musicologa cognitiva Elizabeth Hellmuth Margulis ha dedicato la propria vita a studiare la capacità che la musica ha di monopolizzare la nostra attenzione. Nel suo ultimo saggio, Transported, in uscita a maggio 2026, analizza come le canzoni siano in grado di farci rivivere momenti passati e immaginare scenari futuri, innescando una specie di sogno a occhi aperti. Ma prima di focalizzarsi su questo fronte di ricerca ha passato anni ad analizzare i cosiddetti earworm, i tormentoni virali di cui parlavo a inizio pezzo. Nel 2013, volendo dimostrare l’importanza della ripetizione nella fruizione musicale, ha ideato un esperimento talmente subdolo da assomigliare a un tranello. Come prima cosa ha selezionato una serie di estratti di musica contemporanea poco accessibili a un ascoltatore non specializzato, tratti dai brani di Luciano Berio ed Elliott Carter: parliamo di musica piuttosto complessa, praticamente priva di elementi ripetitivi, che un fruitore medio farebbe fatica a suddividere in parti distinte. In una seconda fase, ha modificato digitalmente questi brani introducendo ripetizioni non previste nelle composizioni originali. Questa modifica è stata eseguita in maniera sostanzialmente casuale, senza seguire alcun criterio compositivo. In teoria, dunque, i brani modificati sarebbero dovuti risultare più sghembi e rozzi rispetto a quelli originali, e invece, una volta che le due versioni sono state sottoposte a una schiera di ascoltatori non specializzati, i brani modificati venivano giudicati più piacevoli e interessanti. Non solo, quando veniva chiesto quale delle due versioni fosse stata realizzata da un essere umano, quasi tutti sceglievano quella alterata. Da questi esperimenti Margulis dedusse che la presenza di ripetizioni viene percepita dal cervello umano come un segno di intenzionalità: se ci rendiamo conto che degli elementi si ripresentano in forma simile nel corso del brano, una parte di noi si convince che qualcuno abbia scelto di proporre quella sequenza di suoni, e questo ci porta a spostare il fuoco dell’attenzione: quello che prima poteva essere un insieme disordinato di suoni, d’un tratto lo consideriamo informazione. Che l’ascolto ripetuto di una canzone finisca per aumentarne il gradimento è qualcosa di cui tutti abbiamo esperienza. Un disco che inizialmente non ci diceva più di tanto dopo qualche ascolto comincia a suscitare emozioni più intense, a volte addirittura a commuoverci, finché ci ritroviamo ad ascoltarlo a ripetizione. Questo fenomeno è noto come “effetto di mera esposizione”: la familiarità rende più facile anticipare e riconoscere un brano, e questo spesso aumenta il piacere; almeno finché non subentra la saturazione. Ma è una linea di ricerca che rischia di portarci altrove: qui ci interessa capire come mai una canzone ascoltata per caso, o addirittura in modo inconsapevole, finisca per piantarci le tende in testa. Per farlo occorre analizzare in che modo il nostro cervello si rapporta al mondo esterno. Un dispositivo per risolvere incertezze Dagli anni Ottanta a oggi diverse linee di ricerca neurologica e neurocognitiva sembrano suggerire che la nostra percezione della realtà esterna non sia “in presa diretta”, ma si affidi piuttosto a modelli mentali in continuo aggiornamento. Per dirla in parole più semplici: invece di acquisire in continuazione informazioni dall’esterno, il nostro cervello tende a sviluppare una simulazione interna della realtà che ci circonda, che viene aggiornata solo quando gli input esterni si dimostrano diversi da quelli previsti. Secondo la teoria dell’inferenza attiva il nostro cervello funzionerebbe dunque come una macchina predittiva, e il nostro rapporto con la realtà sarebbe costantemente sbilanciato verso il futuro. Non è difficile intuire perché l’evoluzione abbia premiato questa soluzione: il cervello è un organo estremamente energivoro, e la possibilità di affidarsi a un modello simulato, e non dover processare continuamente ogni input esterno, ha consentito ai nostri antenati di conservare energie preziose, così da poterle riorientare su compiti in cui il margine d’errore può costare caro, come ad esempio monitorare un pericolo, o decidere in una frazione di secondo se sia meglio scappare o attaccare. > Alcuni studi di psicologia della musica hanno mostrato come i brani che > tendiamo ad apprezzare di più siano quelli che riescono contemporaneamente a > confermare e tradire le nostre aspettative. Ecco, la teoria dell’inferenza attiva postula che, poiché il nostro cervello è costantemente impegnato a prevedere il futuro e a individuare errori di previsione, non c’è nulla che lo gratifichi di più di un errore di previsione che è in grado di correggere al volo. “Quando ascoltiamo musica generiamo continuamente ipotesi plausibili su ciò che potrebbe accadere di lì a poco”, scrivono in proposito i neuroscienziati Stefan Koelsch e Karl Friston “mentre l’atto stesso dell’ascolto risolve l’incertezza che queste ipotesi producono. In questo modo la musica soddisfa senza sosta il nostro bisogno di ridurre l’incertezza, ed è proprio questo a renderla gratificante”. In uno studio del 2025 intitolato “Predictive processes shape individual musical preferences”, gli psicologi cognitivi catalani Ernest Mas-Herrero e Josep Marco-Pallarés hanno mostrato come i brani che tendiamo ad apprezzare di più sono quelli che riescono contemporaneamente a confermare e tradire le nostre aspettative. Dico “tendono” perché naturalmente le risposte alle varie canzoni e ai diversi generi sono soggettive. I gusti sono gusti, ci mancherebbe, ma nella maggior parte dei casi il discorso regge: se un brano presenta troppi elementi spiazzanti finirà per risultare indigesto all’ascoltatore medio, se al contrario ripropone stilemi noti e logori, finirà per annoiarlo. I brani che vengono selezionati per Sanremo di solito rientrano nell’intervallo tra questi due estremi, e non stupisce che molte canzoni mostrino espedienti che giocano su questo equilibrio: dalle variazioni sincopate ai cambi d’intensità, per non parlare dell’usatissimo salto di tono nell’ultimo ritornello, praticamente un cliché del festival (basta riascoltare Amici come prima, Fiumi di parole e L’essenziale e per rendersi conto che, per quanto questi brani siano diversi, giocano tutti sulla classica modulazione tonale verso l’alto). Un po’ come succede con l’apprendimento, il nostro cervello trae gratificazione quando riesce a risolvere un’incertezza. In questo senso, i ritornelli più orecchiabili e infettivi sono come dei cubi di Rubik, tutto sommato semplici, ma con dettagli spiazzanti che non possiamo fare a meno di rimettere a posto. Insomma, quando fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di ridurre l’incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia effettivamente o meno. Formule propiziatorie e ganci mnemonici La ripetizione musicale è uno dei pochi elementi sostanzialmente trasversali a ogni cultura. Nel suo “The Biology and Evolution of Music” il biologo cognitivo W. Tecumseh Fitch include la ripetibilità tra le proprietà fondamentali che rendono la musica una forma comunicativa autonoma dal linguaggio. Certo, in alcune culture ha un’importanza diversa rispetto ad altre. In quella italiana, ad esempio, il ritornello è un perno strutturale della canzone moderna almeno da fine Ottocento, quando la canzone popolare e quella da salotto cominciano a fissare forme sempre più standardizzate basate sul ritorno di un motivo. > Se fatichiamo a levarci di testa un particolare ritornello, è perché il nostro > cervello lo considera un trastullo perfetto per placare il suo bisogno di > risolvere incertezza. A prescindere che quel ritornello ci piaccia > effettivamente o meno. Quanto all’origine del ritornello in sé le teorie si sprecano. C’è chi ha ipotizzato sia nato come elemento di stabilità strutturale, una sorta di contrafforte che consentiva alla composizione di svilupparsi in relativa libertà; chi invece ipotizza che le radici affondino nel canto popolare, dove veniva utilizzato per indicare i momenti in cui la voce del pubblico si univa a quella dell’esecutore solista; un’altra teoria ancora vuole che il ritornello nasca come intermezzo strumentale tra due parti cantate, un intervallo che doveva spezzare la strofa e dare un po’ di tregua a chi cantava – e chi ascoltava ‒ prima di riprendere il canto (refrain, in effetti, deriva dal francese antico refraindre, che significa “rifrangere” o “rompere”). Sono teorie affascinanti, ma non del tutto convincenti. Già nel 1910, quasi un secolo prima che Elizabeth Margulis pubblicasse le sue ricerche, il musicologo francese Jules Combarieu aveva suggerito che il ritornello fosse prima di tutto un gancio cognitivo, un elemento ricorrente che aveva come scopo quello di catalizzare l’attenzione di un uditorio. In questo senso, il moderno ritornello sarebbe una rielaborazione delle formule rituali degli antichi canti propiziatori. Prendiamo ad esempio le cerimonie magiche delle tribù Pawnee in Nord America: in questi canti i due elementi più riconoscibili sono esclamazioni prive di un vero significato verbale. Il primo, “Ho-o-o”, era una sorta di preludio al canto; mentre il secondo, “I’hare” serviva a richiamare l’attenzione dei presenti sullo spirito a cui il canto era rivolto. Una costruzione simile la ritroviamo anche in culture molto diverse, ad esempio negli imenei greci. L’idea di Combarieu è che queste costruzioni, una volta spogliate del significato religioso, abbiano mantenuto la loro funzione di appigli sonori, aiutando il fruitore a orientarsi nell’ascolto. Nella canzone popolare moderna il ritornello è l’elemento più riconoscibile, quello a cui è più facile unirsi (cantando o battendo le mani), e soprattutto, quello che più spesso risulta gratificante. In un certo senso è una sorta di nord della bussola: qualunque direzione prenda la canzone che stiamo ascoltando, ci aspettiamo che prima o poi ritornerà su quel blocco sonoro; e per certi versi non vediamo l’ora che ciò avvenga. Questo gioco di attesa e gratificazione è una dinamica difficilmente aggirabile, e oggi più che mai ha un ruolo centrale nel decretare il successo di una canzone. Tutta colpa dei Beatles (o quasi) Oggi tendiamo a dare per scontato che una canzone debba avere una strofa e un ritornello, che prima di concludersi ci sarà un bridge (qualcuno la chiamerebbe variazione), e che questi elementi saranno presentati grossomodo in quest’ordine. In effetti, è questo lo schema che ha dominato la musica popolare degli ultimi decenni, e Sanremo non fa eccezione. Basta dare un’occhiata ai brani vincitori degli ultimi vent’anni per rendersi conto che nella quasi totalità dei casi sono caratterizzati da una struttura strofa-ritornello-bridge, con strofe lunghe che accumulano tensione, e un ritornello riconoscibile che la fa esplodere. In realtà, però, la prevalenza di questo schema, noto come Verse-Refrain (VR), è un fenomeno recente. Prima degli anni Sessanta, soprattutto in ambito anglosassone, era piuttosto comune trovare canzoni che cominciavano con il ritornello e a volte nemmeno presentavano una vera strofa. Pensiamo a brani jazz, come I Got Rhythm di George Gershwin, o a ballate anni Cinquanta, come Everyday di Buddy Holly, in cui la struttura si esaurisce con tre ritornelli intervallati da un bridge nell’arco di 32 battute. Questo schema, noto come Chorus-Bridge (CB), oggi sembra aver abdicato al predominio di quello VR; ed è probabile che la colpa, almeno in parte, sia dei Beatles. Molti dei singoli del primo periodo (A Hard Day’s Night, I Want To Hold Your Hand, Love Me Do) presentano una chiara struttura CB. Prendiamo il primissimo singolo, Love Me Do (1962): la canzone comincia con il ritornello (“Love, love me do…”), che ripete due volte prima di lasciare spazio alla variazione (“Someone to love…”), per poi atterrare nuovamente sul ritornello. Ancora nel 1964, la maggior parte delle canzoni del quartetto di Liverpool seguiva questo schema. A un certo punto, però, a partire dal 1965, Lennon e McCartney cominciano a spostare il baricentro compositivo verso lo schema VR (Help!, Paperback Writer, Penny Lane) e a esplorare strutture più ibride (A Day In The Life, Happiness Is A Warm Gun). Non è un cambiamento da poco. Abbiamo visto come la musica popolare giochi da sempre su dinamiche di attesa e gratificazione, ecco: in queste strutture il ritornello gioca un ruolo significativamente diverso. > Lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni > come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: è la dinamica > che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi, e dunque quella più > funzionale a batter cassa. Come ha scritto il musicologo Franco Fabbri, che alle dinamiche compositive dei Beatles ha dedicato anni di studio, nelle canzoni VR il ritornello è una sorta di premio posto alla fine di una strofa – “la torta dopo la bistecchina con gli spinaci” – , un piacere che una volta sperimentato deve essere ripresentato, in abbondanza e alla svelta, tanto che molte canzoni finiscono per ripeterlo sul finale. Lo schema CB invece segue una dinamica diversa: il ritornello arriva subito, ma non viene più concesso così facilmente. In pezzi come She Loves You, per dire, viene presentato nella sua forma completa solo all’inizio, dopodiché viene centellinato per il resto della canzone. Negli ultimi anni della loro carriera i Beatles ripresero in parte il modello CB, ma nel frattempo lo schema VR aveva conquistato il mondo. Oggi, cinquant’anni dopo, lo schema strofa-ritornello sembra capace di sopravvivere a mode e rivoluzioni come un macigno piantato in un torrente. Il motivo è semplice: promettere la torta di un ritornello memorabile dopo una strofa di bistecca e spinaci è la dinamica che meglio garantisce di scodellare tormentoni infettivi. E dunque quella più funzionale a batter cassa. Tu chiamala se vuoi piattaformizzazione Chiunque abbia seguito le ultime edizioni di Sanremo (ma anche chi avesse provato a ignorarle) si sarà reso conto di una cosa: le canzoni si stanno accorciando. In un illuminante e approfondito studio, pubblicato lo scorso dicembre, Dino Mignogna ha analizzato 934 brani in gara al Festival tra il 1983 e il 2025, e ha notato che negli ultimi trent’anni la durata media delle canzoni è diminuita di 45 secondi, stabilizzandosi attorno ai 3 minuti e 25 secondi. La scure si è abbattuta principalmente sulle introduzioni, che sono state dimezzate (da 15 a 8 secondi in media), quando non proprio eliminate. La ragione è facilmente intuibile: una canzone con un ritornello che arriva presto (possibilmente entro i primi 40 secondi) ha più chance di funzionare sulle piattaforme streaming come Spotify, che conta i singoli ascolti a partire da 30 secondi di riproduzione, e sulle piattaforme social come TikTok, il cui algoritmo tende a premiare frammenti sonori ancora più brevi. Naturalmente parliamo di una tendenza che va oltre Sanremo: ricerche recenti mostrano come TikTok stia cambiando le dinamiche compositive nel panorama pop. Non è un caso che sempre più spesso a diventare virali non siano vere e proprie canzoni, ma spezzoni strumentali specificamente ideati per diventare sottofondi per i reel degli utenti. > A Sanremo come altrove, le canzoni si stanno facendo sempre più corte e le > scelte compositive sempre più standardizzate; allo stesso tempo, i nostri > ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Che il passaggio a un nuovo supporto finisca per influenzare anche la sfera compositiva non è una novità. Come non manca di sottolineare Mignogna, già tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, il passaggio dai palcoscenici di Broadway ai dischi portò molte canzoni a perdere la strofa introduttiva, che funzionava bene nella dimensione teatrale, per mantenere solo il nucleo musicale composto da ritornello e bridge, più adatto ai limiti temporali dei 78 giri e delle trasmissioni radiofoniche. Analogamente, il passaggio dai supporti fisici alle piattaforme digitali sta producendo effetti palesi, non tanto sul piano strutturale (lo schema VR, l’abbiamo visto, rimane), quanto su quello della complessità. Le canzoni si stanno facendo più semplici, le scelte compositive più standardizzate, il tutto mentre gli ascolti tendono a chiudersi in percorsi sempre più personalizzati. Poiché Sanremo è da sempre una cartina al tornasole affidabile delle tendenze musicali in atto, è probabile che anche quest’anno avremo prova di come un mercato condizionato e un contesto di ascolto frammentato finiscano per incidere sulle dinamiche compositive. Ma non è scontato. Perché se è vero che le canzoni si stanno standardizzando e semplificando, è anche vero, come abbiamo visto, che il nostro cervello di fronte a un brano nuovo vuole essere almeno in parte sfidato. Del resto, negli anni Sanremo ha dimostrato di saper regalare anche sorprese inattese e, cosa non banale, di saper riunire su uno stesso palco artisti e generi che intercettano uditori anche lontani tra loro. Per questo non mi stupirei più di tanto se di qui a qualche settimana ti ritroverai a canticchiare un ritornello che hai giurato a tutti di detestare. L’abbiamo detto: un tormentone non ci conquista perché è bello, ma perché il nostro sistema predittivo, ancora una volta, ha trovato un modo semplice e poco dispendioso per sentirsi meno incerto. Non è necessariamente un male. Potrebbe essere l’occasione per uscire, anche solo per un po’, dalla bolla degli ascolti su misura. L'articolo L’eterno ritornello proviene da Il Tascabile.

N el suo dialogo intitolato Fedro, attraverso il mito di Theuth e la figura di Socrate, Platone esprime la sua celebre critica della scrittura. Per il filosofo greco, la scrittura è un pharmakon, rimedio e veleno al tempo stesso. La scrittura appare immobile, incapace di adattarsi all’interlocutore come invece fa il dialogo vivo; priva di autonomia, perché non sa difendere da sé le proprie tesi; inadeguata ad accrescere la sapienza, poiché offre informazioni senza generare la memoria e la saggezza che nascono dall’interazione dialettica. È, infine, un “gioco bellissimo” ma assai distante dalla serietà del processo dialettico orale che conduce alla conoscenza. Ciononostante, pur non essendo “vera” filosofia, per Platone la scrittura è uno strumento a essa necessario, così com’è necessaria per la cosiddetta hypomnesis, ovvero la capacità richiamare alla mente un’informazione. Se per il filosofo greco la scrittura rappresentava un ausilio esterno alla memoria, oggi la psicologia cognitiva e le neuroscienze hanno ampliato quella intuizione con il concetto di cognitive offloading. Con questa espressione si indicano tutte le pratiche attraverso cui gli individui delegano a un supporto esterno parte dei propri processi cognitivi, come ad esempio la funzione di ricordare informazioni, trasformando strumenti e tecnologie in estensioni delle proprie capacità mnemoniche. Tra queste si annoverano gesti quotidiani come segnare una lista della spesa, annotare un compleanno su un calendario o ricorrere al proverbiale nodo al fazzoletto. > Per Platone la scrittura è pharmakon, rimedio e veleno al tempo stesso: pur > non essendo “vera” filosofia è uno strumento che le è necessario, così com’è > necessaria per la capacità di richiamare alla mente un’informazione. Negli ultimi dieci anni, allo studio dello “scarico” cognitivo hanno dato un forte impulso la comparsa e la diffusione della rete, e delle tecnologie digitali. I dispositivi connessi, infatti, moltiplicano all’infinito le possibilità di delega della funzione cognitiva del ricordo, ma le loro pervasività e facilità di utilizzo rischiano di sbilanciare l’equilibrio di benefici e costi di queste pratiche a favore dei secondi. I dispositivi connessi ‒ se ne erano già accorti i fondatori del cyberpunk, il cui lavoro è stato fondamentale per cristallizzare nella nostra cultura l’immaginario del digitale ‒ funzionano come una vera e propria protesi della nostra mente, che ne esternalizza una o più funzioni cognitive, tra cui, appunto, la memoria. In un paper intitolato The benefits and potential costs of cognitive offloading for retrospective information, Lauren L. Richmond e Ryan G. Taylor si dedicano a ricostruire una panoramica di alcuni degli studi e degli esperimenti più significativi nell’ambito del cognitive offloading. Alla base di questo corpus teorico e sperimentale c’è il fatto che, per compiere un ampio numero di azioni quotidiane, le persone si affidano a due tipi di memoria: quella retrospettiva, ovvero la capacità di ricordare informazioni dal passato, e quella propositiva, ossia la capacità di ricordare azioni da compiere nel futuro. Per portare a termine compiti che comportano l’uso di tutti e due i tipi di memoria, possiamo contare sulla nostra capacità di ricordare o delegare questa funzione a un supporto esterno. Questo spiega il motivo per cui la maggior parte delle persone intervistate nei contesti di ricerca esaminati da Richmond e Taylor dichiara di usare tecniche di cognitive offloading per compensare peggioramenti nelle proprie performance mnemotecniche. Io stesso, che mi sono vantato a lungo di avere una memoria di ferro, sono stato costretto, passati i quaranta e diventato genitore per due volte, a dover ricorrere a promemoria, note e appunti per riuscire a ricordare impegni e scadenze. > Con l’espressione cognitive offloading si indicano le pratiche attraverso cui > gli individui delegano a un supporto esterno la funzione di ricordare > informazioni, trasformando strumenti e tecnologie in estensioni delle proprie > capacità mnemoniche. Età e capacità mnemoniche sono infatti due fattori collegati alla necessità di eseguire azioni di scarico cognitivo. Superata l’adolescenza, a mano a mano che ci si inoltra nella vita adulta si è costretti a ricordare un numero di cose più elevato, compito per cui il cognitive offloading offre indubbi benefici. Uno dei più evidenti risiede nel fatto che, a differenza di altre mnemotecniche più specifiche, non ha bisogno di una formazione mirata. Per un adulto con una percezione del tempo funzionale, usare un’agenda fisica o virtuale è un gesto intuitivo e immediato, che non richiede ulteriore carico cognitivo. La facilità d’uso non è l’unico vantaggio. Alcuni degli studi passati in rassegna nello studio mostrano come l’offloading cognitivo generi benefici per entrambi i tipi di memoria. Ad esempio, esso permette non soltanto di ricordare informazioni archiviate in precedenza, ma riesce anche ad attivare il ricordo di informazioni non archiviate tramite meccanismi di associazione mentale: una persona che ha segnato sulla propria lista della spesa di acquistare un barattolo di alici ha più probabilità di ricordarsi di acquistare il burro rispetto a una persona che non lo ha fatto, anche se il burro non è presente nella lista. Per quanto banali, questi esempi mostrano quanto le pratiche di offloading cognitivo siano d’ausilio alla memoria. Tali benefici, tuttavia, non sono gratuiti ma comportano una serie di costi.  Alcuni studi hanno evidenziato più difficoltà a ricordare le informazioni “scaricate” quando, in modo improvviso e inaspettato, viene negato loro accesso alle informazioni archiviate. Se invece il soggetto è consapevole del fatto che l’accesso può esser negato, le performance mnemoniche si dimostrano più efficaci. Un altro costo è la possibilità di favorire la formazione di falsi ricordi. Altri test condotti in laboratorio mostrano come quando le persone sono forzate a pratiche di scarico cognitivo, risultano meno capaci di individuare elementi estranei, aggiunti all’archivio delle informazioni a loro insaputa. > Le pratiche di offloading cognitivo possono essere d’ausilio alla memoria. > Tali benefici, tuttavia, comportano una serie di costi, ad esempio una maggior > difficoltà a reperire informazioni quando viene improvvisamente a mancare > l’accesso all’archivio esterno. Perciò, così come la scrittura per Platone aveva natura “farmacologica”, e offriva al tempo stesso rimedio e veleno per la memoria, anche le pratiche di cognitive offloading comportano costi e benefici. Da questa prospettiva, la diffusione dell’intelligenza artificiale (IA) sta mettendo in luce come questo strumento, ubiquo e facilmente accessibile, stia favorendo nuove forme di scarico cognitivo, e incidendo sul modo in cui le persone si rapportano alle informazioni, nonché sullo sviluppo del loro pensiero critico. Disponibili ormai ovunque, alla stregua di un motore di ricerca, le IA aggiungono all’esperienza utente la capacità di processare e presentare le informazioni, senza doversi confrontare direttamente con le relative fonti. Quale impatto esercita questa dinamica sulla capacità di pensiero critico? È la domanda al centro di uno studio condotto dal ricercatore Michael Gerlich su 666 partecipanti di età e percorsi formativi differenti. Questo studio analizza la relazione tra uso di strumenti di intelligenza artificiale e capacità di pensiero critico, mettendo in luce il ruolo mediatore delle pratiche di offloading cognitivo. Per pensiero critico si intende la capacità di analizzare, valutare e sintetizzare le informazioni al fine di prendere decisioni ragionate, incluse le abilità di problem solving e di valutazione critica delle situazioni. Secondo Gerlich, le caratteristiche delle interfacce basate su IA ‒ dalla velocità di accesso ai dati alla presentazione semplificata delle risposte ‒ scoraggiano l’impegno nei processi cognitivi più complessi. > La diffusione dell’intelligenza artificiale sta mettendo in luce come questo > strumento stia favorendo nuove forme di “scarico” cognitivo, incidendo sul > modo in cui le persone si rapportano alle informazioni e sviluppano pensiero > critico. Studi condotti in ambiti come sanità e finanza mostrano infatti che se da un lato il supporto automatizzato migliora l’efficienza, dall’altro riduce la necessità, per questi professionisti, di esercitare analisi critica. Una dinamica analoga si osserva nella cosiddetta “memoria transattiva”, ossia la tendenza a ricordare il luogo in cui un’informazione è archiviata o il suo contenuto, fenomeno già noto come “effetto Google”. Le IA accentuano questo processo, sollevando ulteriori interrogativi sul possibile declino delle capacità di ritenzione perché, anche in questo caso, la loro capacità di sintetizzare le informazioni fa sì che l’utente non debba più impegnarsi in un confronto con le fonti, ma sviluppa invece la consapevolezza che potrà farle affiorare in qualsiasi momento, rivolgendole a un’interfaccia che mima una conversazione umana Effetti simili riguardano attenzione e concentrazione: da un lato gli strumenti digitali aiutano a filtrare il rumore informativo, dall’altro favoriscono la frammentazione e il calo della concentrazione. Emergono inoltre ambivalenze anche nel problem solving: l’IA può ampliare le possibilità di soluzione ma rischia di ridurre l’indipendenza cognitiva, amplificare bias nei dataset o opacizzare i processi decisionali, rendendoli difficilmente interpretabili dagli utenti. Una condizione, quest’ultima, oggetto di un ampio dibattito anche in ambito militare, dove lo sviluppo di sistemi automatizzati di comando e controllo pone dubbi di natura etica, politica e psicologica. I test effettuati confermano che l’uso intensivo di strumenti basati su IA favorisce pratiche di cognitive offloading che, pur alleggerendo il carico cognitivo e liberando risorse mentali, si associano a un declino della capacità di pensiero critico, in particolare nelle fasce più giovani. Questo declino viene misurato attraverso la metodologia HCTA (Halpern Critical Thinking Assessment), un test psicometrico che prende il nome dalla psicologa cognitiva Diane F. Halpert e misura le abilità di pensiero critico (come  valutazione della probabilità e dell’incertezza,  problem solving decisionale,  capacità di trarre conclusioni basate su prove), grazie a un set di domande aperte e a risposta multipla applicate a uno scenario di vita quotidiana. > L’uso intensivo di strumenti basati su IA favorisce pratiche di cognitive > offloading che, pur alleggerendo il carico cognitivo, si associano a un > declino della capacità di pensiero critico, in particolare nelle fasce più > giovani. Anche in questo caso, è piuttosto chiaro come l’applicazione della tecnologia ai processi cognitivi possa risultare deleteria, inducendo una sorta di pigrizia difficile da controbilanciare. Le pratiche di scarico cognitivo, infatti, producono i loro benefici quando attivano la mente delle persone che le utilizzano. È quello che succede, per esempio, nel metodo Zettelkasten, una delle tecniche di gestione della conoscenza più conosciute. Creato dal sociologo tedesco Niklas Luhmann negli anni Cinaquanta del Novecento, lo Zettelkasten è un metodo di annotazione pensato per facilitare la scrittura di testi non fiction e rafforzare la memoria delle proprie letture, che prevede di ridurre il tempo che passa tra la lettura di un testo e la sua elaborazione scritta, prendendo appunti e note durante la lettura dello stesso. Come spiega Sonke Ahrens in How to take smart notes, uno dei principali testi di divulgazione sul metodo Zettelkasten, la scrittura non è un gesto passivo. Eseguirlo attiva aree del nostro cervello che sono direttamente collegate al ricordo e alla memoria. Lo scarico cognitivo alla base del suo funzionamento produce perciò un beneficio proprio perché impegna chi lo esegue sia a confrontarsi direttamente con il testo che sta leggendo, sia a scrivere durante l’atto stesso della lettura. Adottare il metodo Zettelkasten significa perciò introdurre in quest’ultima attività una componente di frizione e di impegno, che sono la base della sua efficacia. > Automatizzando le pratiche di offloading cognitivo rischiamo di privarci del > tempo necessario affinché un’informazione si depositi nella nostra memoria > fino a diventare un pensiero originale. A differenza della maggior parte delle interfacce attraverso cui interagiamo con le tecnologie, in particolare con quelle digitali e di intelligenza artificiale, il metodo Zettelkasten è fatto per produrre attrito. È proprio tale attrito che stimola la nostra mente, la attiva e produce benefici sulle nostre capacità cognitive. Lo Zettelkasten è progettato per far pensare le persone e non il contrario, come recita il titolo di uno dei testi più famosi sull’usabilità web e l’interazione uomo-computer. Perché se ogni processo diventa liscio, privo di frizione, e la tecnologia che lo rende possibile si fa impalpabile fino a scomparire, quello che corriamo è proprio il rischio di non dover pensare. Quando chiediamo a un’intelligenza artificiale di sintetizzare un libro, invece di leggerlo e riassumerlo noi stessi, quello che stiamo facendo è schivare il corpo a corpo con il testo e la scrittura che un metodo come lo Zettelkasten prescrive come base per la sua efficacia. Automatizzare le pratiche di scarico cognitivo significa trasformare in costi i benefici che esse possono apportare alla nostra capacità di ricordare e pensare, proprio perché ad andare perduta è la durata, ovvero il tempo necessario affinché un’informazione si depositi nella nostra memoria fino a diventare un pensiero originale. Prendere atto di questa contraddizione significa spostare l’attenzione dalla dimensione neurologica a quella culturale e sociale. Perché è vero che invocare interfacce più “visibili” e capaci di generare attrito nell’esperienza utente, o elaborare strategie educative mirate, come suggerisce l’autore, sono atti utili e necessari a riconoscere e gestire l’impatto delle IA sulle nostre menti, ma senza porsi il problema dell’accesso al capitale culturale necessario per un uso consapevole e critico delle tecnologie, tali soluzioni rischiano di restare lettera morta. O, peggio, rischiano di acuire le differenze tra chi ha il capitale culturale ed economico per permettersi di limitare il proprio l’accesso alla tecnologia e chi, al contrario, finisce per subire in modo passivo le scelte delle grandi aziende tecnologiche, che proprio sulla pigrizia sembrano star costruendo l’immaginario dei loro strumenti di intelligenza artificiale. > Nel marketing di alcune aziende gli strumenti di IA non sembrano tanto protesi > capaci di potenziare creatività e pensiero critico, quanto scorciatoie per > aggirare i compiti più noiosi o ripetitivi che la vita professionale comporta. Per come vengono presentati nella comunicazione corporate, gli strumenti di intelligenza artificiale assomigliano meno a delle protesi capaci di potenziare la creatività o il pensiero critico e più a scorciatoie per aggirare i compiti più noiosi, ripetitivi o insulsi che la vita professionale comporta. Il video di presentazione degli strumenti di scrittura “smart” della sedicesima iterazione dell’iPhone è emblematico del tenore di questo discorso. Warren, l’impiegato protagonista dello spot, li usa proprio per dare un tono professionale al testo dell’email con cui scarica sul suo superiore un compito che dovrebbe eseguire lui. Quella che, all’apparenza, potrebbe sembrare una celebrazione dell’astuzia working class è in realtà una visione in cui l’automazione non ha liberato l’uomo dalle catene del lavoro, ma gli ha solo fornito degli strumenti per non essere costretto a pensare prima di agire. Ancora una volta, l’uso delle tecnologie si rivela non soltanto una questione politica, ma anche ‒ e soprattutto ‒ una questione sociale e di classe. Una questione che andrebbe rimessa al centro del dibattito sull’intelligenza artificiale, superando la dicotomia, tutto sommato sterile, tra apocalittici e integrati che ancora sembra dominarlo. L'articolo Ricordare per procura proviene da Il Tascabile.

N el racconto Funes el memorioso, pubblicato da Jorge Luis Borges nel 1942, un giovane contadino cade da cavallo e perde la capacità di dimenticare. Da quel momento, ogni dettaglio della realtà si imprime nella sua mente con una precisione assoluta e implacabile: ogni foglia, ogni crepa del muro, ogni riflesso di luce sul vetro. Funes ricorda tutto, ma non riesce più a pensare. Non può più astrarre, generalizzare, selezionare. Il mondo lo invade. E con esso, la sua memoria. “Ho più ricordi io da solo di quanti ne avranno avuti tutti gli uomini”, dice. Alla vita di Funes non è più concesso il sonno: “Dormire è distrarsi dal mondo”, aggiunge. “I miei sogni sono come la vostra veglia”. Oggi, a distanza di ottant’anni, la scienza ci ha dimostrato che Borges aveva colto qualcosa di sostanziale: ricordare tutto è una condanna. La memoria umana funziona come un archivio flessibile e dinamico, che organizza, modifica e talvolta – per fortuna ‒ sopprime. E in questa riscrittura continua, il sonno gioca un ruolo decisivo. Il cervello che lavora al buio Mentre dormiamo, il cervello compie un lavoro di editing straordinario. Da una parte, consolida i ricordi, fissandoli nella memoria a lungo termine; dall’altra, quando il sonno è sufficiente e non frammentato, ne modula l’intensità emotiva. Questi processi riguardano la memoria in generale e, in media, possono ridurre anche la frequenza dei ricordi intrusivi, ovvero immagini ricorrenti e frammenti di esperienze dolorose che riemergono senza preavviso quando la mente è sotto pressione, spesso legati a traumi o a situazioni di forte stress. > Mentre dormiamo, il cervello compie un lavoro di editing straordinario. Da una > parte consolida i ricordi, fissandoli nella memoria a lungo termine; > dall’altra, quando il sonno è sufficiente e non frammentato, ne modula > l’intensità emotiva. Già alla fine degli anni Novanta, alcuni neuroscienziati iniziarono a osservare che le diverse fasi del sonno non si equivalgono. Il sonno profondo, ricco di onde lente, rafforza soprattutto i ricordi dichiarativi: fatti, parole, concetti. La fase REM, più tarda e associata all’attività onirica, è implicata invece nell’apprendimento motorio e, soprattutto, nella regolazione delle emozioni. Nel 2008, uno studio dimostrò che il cervello tende a memorizzare con priorità i dettagli emotivamente rilevanti rispetto a quelli neutri. Come se il sonno operasse una selezione affettiva: trattiene ciò che conta davvero, lascia sbiadire il superfluo. Al contrario, quando non dormiamo ‒ o dormiamo male ‒ il sistema emotivo si squilibra. Importanti studi di neuroimaging hanno mostrato che dopo trentasei ore di veglia si amplifica la reattività dell’amigdala, la centralina cerebrale delle emozioni, e si riduce il collegamento con le aree frontali deputate al controllo. Il risultato: emozioni più intense, meno governabili. A conferma di questo meccanismo, uno studio del 2011 ha rilevato che dopo una notte di sonno fisiologico, la risposta emotiva dell’amigdala si attenua di fronte agli stessi stimoli che il giorno prima avevano generato turbamento. Come se la fase REM avesse addolcito il ricordo, riducendone la carica affettiva senza alterarne il contenuto. Matthew Walker, neuroscienziato e direttore del Center for Human sleep science a Berkeley, ha dedicato vent’anni a studiare questi meccanismi. Nel suo libro Perché dormiamo (2019), spiega come il sonno REM agisca come una sorta di terapia notturna: durante questa fase, il cervello è quasi privo di noradrenalina ‒ l’equivalente cerebrale dell’adrenalina, un neurotrasmettitore associato all’ansia ‒ e questo permette ai centri emotivi di rielaborare i ricordi carichi di emozione senza esserne sopraffatti. Il sonno, insomma, è un laboratorio attivo e selettivo, in cui le esperienze vengono rielaborate, scolpite nella memoria e smussate nel loro impatto emotivo. Una forma invisibile, ma potentissima, di protezione. Il sonno REM e il controllo sui ricordi intrusivi Nel gennaio del 2025, un gruppo interistituzionale di neuroscienziati, guidati dalle università di York e dell’East Anglia, ha pubblicato uno studio che mette in relazione in modo esplicito due ambiti di ricerca finora paralleli: il controllo volontario dei ricordi indesiderati e il ruolo del sonno, in particolare REM, nel ripristinare i meccanismi neurali che lo sostengono. > Il sonno è un laboratorio attivo e selettivo, in cui le esperienze vengono > rielaborate, scolpite nella memoria e smussate nel loro impatto emotivo. Una > forma invisibile, ma potentissima, di protezione. La nostra capacità di non pensare volontariamente a qualcosa, da svegli, viene testata in laboratorio con un protocollo chiamato Think/No-Think: ai partecipanti si chiede di imparare una serie di associazioni ‒ per esempio una parola collegata a un’immagine ‒ e poi di evitare deliberatamente di pensarci. Quando il controllo funziona, il ricordo resta sotto la soglia della coscienza. La fase REM facilita questa forma di inibizione. L’esperimento ha coinvolto un gruppo molto consistente di volontari, 85 in totale, divisi in due gruppi: una parte ha dormito normalmente, l’altra è rimasta sveglia tutta la notte. Chi aveva dormito, e specialmente chi aveva trascorso più tempo nella fase REM, riusciva meglio a impedire che certi ricordi riemergessero. L’attività della corteccia prefrontale, che regola i processi esecutivi, aumentava; quella dell’ippocampo, sede della memoria episodica, si riduceva. Al contrario, nei soggetti deprivati di sonno, questo circuito si indeboliva, e i ricordi da evitare tornavano più facilmente alla coscienza. È il primo studio a mostrare che tra qualità del sonno e controllo cognitivo esiste un nesso diretto, perché suggerisce che la capacità di “non pensare a qualcosa”, un’abilità centrale per il benessere mentale, non dipende solo dalla forza di volontà. Dipende anche da quanto e da come abbiamo dormito. Un’intuizione di lunga data, messa alla prova L’idea che durante il sonno la mente lavori attivamente sui contenuti emotivi non è una scoperta recente. Già per Sigmund Freud il sogno era uno spazio in cui l’apparato psichico lavora il materiale inconscio trasformandolo in immagini simboliche che possiamo permetterci di guardare da vicino: “Il sogno è la via regia che porta all’inconscio”, scrive in L’interpretazione dei sogni. Carl Gustav Jung ne ampliò la portata, definendo il sogno come funzione compensatoria, cioè un’attività della psiche che cerca di ristabilire un equilibrio rispetto agli atteggiamenti unilaterali della coscienza. A partire dagli anni Cinquanta, questa illuminazione cominciò a trovare riscontri nella fisiologia del sonno. Nel 1953, gli scienziati Eugene Aserinsky e Nathaniel Kleitman scoprirono l’esistenza di una fase notturna caratterizzata da rapid eye movements, rapidi movimenti oculari che si manifestano sotto le palpebre, tracciabili tramite elettrooculogramma. La definirono “REM sleep”: una condizione in cui il cervello mostra un’attività elettrica molto vivace, simile alla veglia, mentre il corpo ‒ con l’eccezione di sporadiche scariche muscolari involontarie ‒ si trova in uno stato di atonia quasi totale. Studiando la stessa fase in modo indipendente, il neuroscienziato francese Michel Jouvet la battezzò sommeil paradoxal (sonno paradosso), mettendo l’accento proprio su questa natura contraddittoria. Jouvet sarà tra i primi a ipotizzare che proprio in questa fase si concentrino le dinamiche più complesse della rielaborazione mentale. Negli anni successivi, William Dement, neurologo e pioniere della medicina del sonno, coniò il termine polisonnografia, per indicare lo strumento che ancora oggi consente di monitorare le fasi del sonno, contribuendo al suo successo in ambito diagnostico e di ricerca. > I nostri ricordi non sono mai oggettivi: si piegano alla memoria emotiva e > vengono riscritti ogni volta che li rievochiamo. Durante il giorno li > rielaboriamo razionalmente. Di notte quella razionalità si ritira. Tra gli anni Ottanta e Novanta, la clinica dei sogni trova un’articolazione terapeutica nel lavoro di Rosalind Cartwright. Nelle sue ricerche su depressione e trauma, la neuroscienziata, fondatrice, direttrice e ricercatrice presso lo Sleep disorders service and Research center, osservò che nel tempo i contenuti onirici si modificano con l’elaborazione emotiva. In questa prospettiva, il sogno svolge una funzione essenziale di regolazione: contribuisce a smorzare gli stati affettivi negativi mettendo in relazione le esperienze disturbanti recenti con ricordi pregressi, favorendo una fusione narrativa che integra anche i vissuti più dolorosi dentro una rappresentazione del sé più coerente e sostenibile. Sappiamo che i ricordi non sono mai oggettivi: si piegano alla memoria emotiva, cambiano con il tempo, si ricostruiscono ogni volta che li rievochiamo. Durante il giorno li rielaboriamo razionalmente, cercando di dare loro un ordine. Di notte quella razionalità si ritira. Nel sogno emergono liberamente paure, desideri, fantasie, colpe, tutto ciò che da svegli teniamo sotto controllo. Il sonno ci protegge proprio perché questa rielaborazione avviene al di fuori della nostra volontà, senza resistenze né censure. Sognare sapendo di sognare Ma cosa succederebbe se potessimo trasformare questa protezione automatica e passiva in un intervento consapevole? La domanda è al centro di un filone di ricerca che negli ultimi anni sta ridefinendo i confini tra veglia e sonno: quello dedicato allo studio del sogno lucido, uno stato ibrido in cui la coscienza vigile del sognatore incontra la plasticità della fase REM, aprendo la possibilità di intervenire attivamente sul contenuto onirico. > Nel sogno lucido il cervello sembra lavorare su due registri > contemporaneamente: da una parte mantiene la plasticità del sogno, in cui le > emozioni vengono naturalmente elaborate; dall’altra recupera capacità > cognitive tipiche della veglia. Con Waking Life, film d’animazione del 2001, Richard Linklater immerge il protagonista in un flusso onirico ininterrotto, un labirinto di dialoghi e visioni in cui i confini tra realtà percepita e immaginazione si dissolvono continuamente, lasciando attori e spettatori in una condizione di perpetua ambiguità. In una delle conversazioni più intense del film, quella con il poeta Timothy “Speed” Levitch, emerge un paradosso che suona quasi come un’istruzione per aspiranti sognatori lucidi. Levitch invita a fare qualcosa di controintuitivo: prima di addormentarsi, non lasciarsi andare: “Il che vuol dire: ricorda. Perché ricordare è un’attività decisamente più psicotica del dimenticare”. Mentre il sonno tradizionalmente invita a cedere il controllo, qui si suggerisce di fare l’opposto: mantenere la consapevolezza, ricordarsi di ricordare. Nel sogno ordinario, richiamare volontariamente un ricordo traumatico può essere rischioso, perché significa riportare in superficie contenuti che la mente vuole tenere a bada. Nel sogno lucido, però, la coscienza rimane vigile, e questo permette di usare il ricordo come leva terapeutica: è possibile elaborare il trauma mentre il cervello svolge naturalmente il suo lavoro di regolazione emotiva. Quest’area di confine è al centro di numerosi studi recenti. Nel 2019, una review ha analizzato i dati di neuroimaging disponibili, arrivando a una conclusione preliminare ma significativa: durante un sogno lucido si attivano aree associate a funzioni cognitive superiori come il controllo esecutivo, l’attenzione e la meta-coscienza, che nel sonno REM ordinario tendono a restare poco attive. È come se il cervello riuscisse a lavorare su due registri contemporaneamente: da una parte mantiene la plasticità del sogno, quell’ambiente in cui le emozioni vengono naturalmente elaborate; dall’altra recupera capacità cognitive tipiche della veglia. Il sogno interattivo Nel 2021, quattro team di ricerca indipendenti – in Francia, Germania, Paesi Bassi e Stati Uniti – hanno pubblicato su Current Biology uno studio che dimostra come sia possibile stabilire una comunicazione con i cosiddetti lucid dreamers nel momento del sonno. I partecipanti, durante episodi di sogno lucido in fase REM monitorata con polisonnografia, sono stati in grado di ricevere domande dall’esterno, come semplici problemi aritmetici o quesiti sì/no, e di rispondere in tempo reale attraverso sequenze prestabilite di movimenti oculari o contrazioni facciali. Il risultato, replicato in quattro laboratori con metodologie leggermente diverse, suggerisce che nel sogno lucido restano attive alcune funzioni cognitive complesse, come la memoria di lavoro e la capacità di comprendere istruzioni verbali, una condizione fino a poco tempo fa ritenuta esclusiva dello stato di veglia. I ricercatori hanno definito questo fenomeno “sogno interattivo”: una comunicazione bidirezionale con la mente addormentata che, pur con limiti tecnici e cognitivi, si dimostra replicabile, funzionale e indipendente dal metodo di induzione onirica. Se la coscienza e il controllo cognitivo possono sopravvivere al sonno, anche solo in forma parziale, si apre la possibilità di osservare dall’interno l’attività mentale notturna, di interrogarla nel suo stesso linguaggio e, forse, un giorno, di influenzarne il corso. > In alcuni esperimenti i sognatori lucidi sono stati in grado di ricevere > domande dall’esterno, come semplici problemi aritmetici o quesiti sì/no, e di > rispondere in tempo reale attraverso sequenze prestabilite di movimenti > oculari o contrazioni facciali. La fascinazione per il tema ha spinto questa frontiera ancora oltre, aprendo scenari che sconfinano nella fiction. Nel 2024 la startup californiana REMspace ha annunciato di aver ottenuto la prima comunicazione tra due persone in sogno lucido. Secondo quanto riportato dall’azienda, l’esperimento avrebbe coinvolto due sognatori lucidi in case separate, monitorati da remoto durante il sonno tramite sensori elettromiografici. Utilizzando un sistema di codifica semplificata, un partecipante avrebbe ricevuto una parola casuale e l’avrebbe “trasmessa” al secondo, che avrebbe poi confermato il messaggio al risveglio. Al momento, però, mancano pubblicazioni scientifiche sottoposte a revisione paritaria: le uniche fonti sono il sito e i comunicati dell’azienda, ripresi dalla stampa generalista. A complicare il quadro sono alcuni dettagli sul fondatore di REMspace, figura controversa nota anche per esperimenti personali estremi, tra cui un tentativo autogestito di impianto cerebrale nel 2023. Tra cura e controllo Tra le applicazioni cliniche del sogno lucido, la più esplorata riguarda il trattamento degli incubi ricorrenti e, in parte, dei sintomi legati al trauma. Una revisione sistematica del 2023 ha evidenziato risultati promettenti della lucid dreaming therapy (LDT), capace in alcuni casi di ridurre la frequenza e l’intensità degli incubi, sebbene i dati provengano ancora da studi pilota condotti su campioni ridotti. Una seconda review, apparsa su BMC Psychiatry, inserisce la LDT tra gli approcci psicosociali emergenti, ma ne segnala al contempo la variabilità metodologica e la necessità di standardizzazione. Nel biennio 2024-2025, uno studio preliminare ha adattato la terapia cognitivo-comportamentale per gli incubi ai pazienti con narcolessia, affiancandola a un metodo sperimentale volto a stimolare la consapevolezza onirica nei momenti chiave del sonno. I risultati iniziali segnalano una possibile riduzione della gravità degli incubi e un miglioramento del senso di controllo. In questo contesto, la narcolessia rappresenta un terreno di indagine particolarmente fertile: numerosi studi riportano una maggiore incidenza di sogni lucidi tra chi ne è affetto rispetto alla popolazione generale, suggerendo uno spazio di intervento ancora poco esplorato. Il dibattito sul potenziale terapeutico di queste tecniche resta tuttavia aperto: la lucidità onirica spontanea è rara, i metodi per indurla variano in efficacia e l’esperienza può talvolta essere disturbante o interferire con l’equilibrio fisiologico del sonno REM, specie se si tenta di forzare un controllo eccessivo all’interno dell’esperienza. > C’è chi sta studiando le possibili applicazioni cliniche del sogno lucido. Ma > questo impone una questione: fino a che punto è auspicabile intervenire > volontariamente nella sfera onirica, che per sua natura dovrebbe restare > libera, ambigua e rielaborativa? In questa direzione, alcuni esperti propongono un approccio più sobrio: piuttosto che puntare al pieno dominio del sogno, si possono integrare elementi di mindfulness, consapevolezza corporea e accettazione nei trattamenti per gli incubi. Strategie meno invasive, ma capaci ‒ almeno in via preliminare ‒ di migliorare la regolazione emotiva notturna, attenuare il peso dei ricordi traumatici e preservare l’integrità dei processi neurofisiologici del sonno. C’è poi un nodo più filosofico che riguarda il confine tra trattamento e illusione di controllo: fino a che punto è auspicabile intervenire volontariamente nella sfera onirica, che per sua natura dovrebbe restare libera, ambigua e rielaborativa? Esplorare il sogno lucido significa spingersi ai margini della coscienza, là dove si incrociano memoria, trauma e identità. L’utilità clinica di queste tecniche apre possibilità terapeutiche non trascurabili. Ma il sogno resta anche uno spazio indocile, dove la mente lavora secondo logiche che sfuggono al controllo volontario. Funes, nel racconto di Borges, aveva perso il sonno perché ricordava tutto. E il sonno ci protegge per la ragione opposta: perché permette ai ricordi di trasformarsi senza sorveglianza. Dormire, oltre a “distrarci dal mondo”, è quindi anche un momento per lasciarsi attraversare da ciò che non possiamo dirigere. Ed è forse nella resa, più che nel dominio, che il sogno si fa cura. L'articolo Dormire per dimenticare proviene da Il Tascabile.

È il 19 aprile del 1943 quando Albert Hofmann, chimico svizzero della Sandoz, assume volontariamente 250 microgrammi di LSD-25, sostanza da lui sintetizzata. L’aveva già testata involontariamente pochi giorni prima, in quantità minime, percependo effetti inattesi. Quel giorno decide di replicare in modo più sistematico: in laboratorio, nel pomeriggio, ingerisce la sostanza e poco più tardi torna a casa in bicicletta, dopo aver chiesto a un assistente di accompagnarlo. Quel giorno passerà alla storia come il Bicycle day, e segna la nascita del primo viaggio psichedelico documentato con rigore scientifico nell’era contemporanea. Da quel momento prende forma una tradizione ibrida ‒ a tratti scientifica, a tratti letteraria, a tratti mistica ‒ di autosperimentatori che usano su di sé sostanze psicoattive per esplorare la coscienza. Aldous Huxley assume mescalina nel 1953 sotto la supervisione del medico Humphry Osmond e traduce quell’esperienza in Le porte della percezione (1954), un libro che influenzerà generazioni e che modificherà il lessico visionario del Novecento. Timothy Leary, da psicologo ad Harvard, diventa promotore della psilocibina come chiave per la liberazione dell’individuo e la decostruzione delle strutture sociali. Hunter S. Thompson ne fa uno strumento gonzo per raccontare il collasso della controcultura americana. Nel loro PIHKAL (Phenethylamines I Have Known And Loved), i coniugi Shulgin ‒ Alexander, chimico di formazione, e Ann, terapeuta e scrittrice ‒ sperimentano centinaia di molecole, annotandone gli effetti psichici, corporei e relazionali. Dieci trip di Andy Mitchell (2025; ed. orig. 2023) si inserisce in questa genealogia, spostando l’attenzione dalle epifanie interiori a ciò che rende un’esperienza psichedelica davvero terapeutica: il contesto, le relazioni, la cornice in cui avviene. Mitchell, neuropsicologo clinico britannico, decide di attraversare dieci esperienze con dieci sostanze diverse ‒ psilocibina, MDMA, ayahuasca, ketamina, ibogaina, tra le altre ‒ in altrettanti setting: dai laboratori universitari ai soggiorni terapeutici, dalle cliniche private alla cucina di casa di amici. Al momento di scriverlo, Mitchell è astemio e non fa uso di sostanze da vent’anni, perciò è un neofita degli psichedelici. Prende in cura soggetti con traumi cerebrali o affetti da malattie neurologiche e ha una lunga esperienza di disturbi mentali e dipendenze. Mentre attraversa   un periodo di sofferenza segnato da perdite e malattie famigliari, riceve l’invito a partecipare a una cerimonia di ayahuasca, guidata da un’ayahuascara nel Big Sur. Mitchell accetta. L’esperienza che ne segue ‒ potente, perturbante, intensamente emotiva – è il catalizzatore che da forma all’intero progetto. > Mi è sembrato che tutta la mia vita fosse divisa a metà da questa esperienza. > La meraviglia era pari soltanto al terrore, la circolarità alla precisione. > Superava di diversi ordini di grandezza qualsiasi cosa avessi immaginato. […] > Allo stesso tempo mi sembrava incontrovertibilmente mia, modellata per > adattarsi al mio “set”. Ha trasformato il mio rapporto con il mio defunto > padre, permettendomi di dirgli quello che era rimasto taciuto e di guarire una > distanza che nella vita vera era stata inaccessibile. Mi ha anche consentito, > dopo due anni pieni di dolore, di capire una cosa nuova della malattia di mia > figlia, una specie di kōan pronunciato dall’“Universo” (era la California) > secondo cui più cercavo di aiutarla più lei peggiorava. Così è stato piantato > il seme che poi è diventato questo libro. > Dieci trip si inserisce in una tradizione ibrida di autosperimentatori che > usano su di sé sostanze psicoattive per esplorare la coscienza, focalizzandosi > su ciò che rende un’esperienza psichedelica davvero terapeutica: il contesto, > le relazioni, la cornice in cui avviene. Dieci trip non si classifica facilmente. Non è un memoir, ma parte da un’esperienza personale. Non è un saggio scientifico, ma discute studi e trial clinici. Non è un reportage, ma si muove sul campo. Mitchell usa la prima persona per esplorare cosa accade durante il trip, con lo sguardo di un clinico che conosce bene potenzialità e limiti delle terapie. Il tono è sobrio, spesso ironico, e soprattutto privo di retorica. L’autore non cerca di convincere nessuno, e forse per questo convince di più. Il libro dialoga apertamente con il bestseller Come cambiare la tua mente (2018), di Michael Pollan – altro autosperimentatore ‒ che ha contribuito a riabilitare l’uso degli psichedelici nel discorso pubblico. Dieci trip si propone come un “aggiornamento del dibattito cinque anni dopo, nonché una risposta ad alcune delle sue ortodossie, compresa una dose extra di sfrenatezza”. Negli ultimi quindici anni, gli psichedelici sono passati dall’essere sostanze associate alla controcultura a diventare oggetti di ricerca clinica, brevetti industriali e investimenti biotech. Questo panorama include anche molecole come ketamina e MDMA che, pur non essendo propriamente psichedeliche, trovano spazio nei protocolli terapeutici e che rientrano a pieno titolo nel cosiddetto “rinascimento psichedelico”. Un ventaglio di sostanze la cui riabilitazione si è costruita lungo assi convergenti – neuroscienze, crisi globale della salute mentale, storytelling terapeutico – fino a delineare una nuova stagione che, a differenza di quella visionaria degli anni Sessanta, si presenta come razionale, sicura e misurabile, promettendo effetti rapidi attraverso strumenti di cura innovativi. Il linguaggio è cambiato: al posto dei mistici, i medici. Al posto degli psiconauti, i ricercatori. Al posto delle utopie, gli schemi terapeutici. > Entro il 2028, il mercato statunitense dei soli funghi psichedelici potrebbe > valere 6,4 miliardi di dollari, pari a quello degli omogeneizzati per neonati. Mitchell sottolinea il pericolo di una riduzione mercantile dell’esperienza, che rischia di svuotarla della sua portata esistenziale. La corsa ai brevetti, la standardizzazione dei protocolli, l’influsso del capitale sul disegno delle terapie: tutto ciò rischia di appiattire una pratica profonda in un servizio vendibile. Aziende come Compass Pathways o Mindset Pharma puntano a brevettare non solo molecole, ma anche esperienze. Ex dirigenti di Wall Street gestiscono fondi d’investimento dedicati agli psichedelici. Alcune organizzazioni storiche bussano a investitori privati o lanciano aste NFT per finanziare la ricerca. Entro il 2028, il mercato statunitense dei soli funghi magici potrebbe valere 6,4 miliardi di dollari, pari a quello degli omogeneizzati per neonati e dieci volte quello delle M&M’s. Il rischio, secondo Mitchell, è quello di una “Disneyland medico-spirituale”: un sistema che promette guarigione, ma vende format. Quanto all’uso terapeutico, l’autore mantiene un approccio equilibrato. Da un lato riconosce il potenziale rivoluzionario di queste sostanze: gli studi pionieristici su LSD, psilocibina e MDMA nel trattamento di ansia, depressione e disturbi post-traumatici aprono possibilità inedite dove la psichiatria convenzionale è spesso in stallo. Ma non si accoda ad alcun entusiasmo acritico. Mitchell avverte che introdurre sostanze così potenti nella relazione terapeutica amplifica inevitabilmente la vulnerabilità del paziente. Richiama episodi controversi come quelli raccontati nel podcast del New York Magazine Power Trip, tra cui i dibattiti interni a MAPS (Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies), no profit statunitense fondata per sostenere la ricerca clinica e la regolamentazione dell’impiego terapeutico di diverse sostanze psichedeliche, dove sono emersi casi di abuso in contesti presentati come sicuri e controllati. Mitchell osserva inoltre che la maggior parte delle sperimentazioni cliniche sono  ancora in fase preliminare, che molti dati vengono comunicati in modo parziale o enfatizzato, e – soprattutto ‒ che manca una comprensione sistemica di come queste sostanze funzionino davvero. Per lui, gli psichedelici sono reagenti culturali: a contare non sono solo le molecole, ma anche lo spazio fisico, le parole della guida, le aspettative, la rete di relazioni. In questo scenario, Dieci trip testa quindi un’ipotesi di fondo: gli psichedelici sono come l’acqua, prendono la forma del contenitore. > L’acqua ‒ cioè il viaggio ‒ continua a cambiare forma, animando le nostre vite > in modi insondabili che comprendono tutto quello che siamo, che è molto più di > quello che sappiamo. La stessa sostanza può diventare medicina o veleno, > illuminazione o confusione, a seconda del contesto che la ospita. È questo il contributo più prezioso del libro, l’analisi di quello che per Mitchell è una sorta di ecosistema dell’esperienza: tutti gli elementi che, insieme, determinano se un viaggio psichedelico sarà terapeutico o dannoso. La letteratura scientifica si concentra tradizionalmente su set e setting ‒ la disposizione mentale di chi assume la sostanza e l’ambiente fisico in cui avviene l’esperienza. Ma la mappa tracciata da Mitchell è più complessa. Nella cerimonia di ayahuasca della Chiesa di Sonqo, per esempio, Mitchell scopre come gli icaros ‒ antichi canti sciamanici della tradizione amazzonica ‒ siano il vero e proprio sistema nervoso del trip. Ogni melodia apre una porta emotiva specifica: un canto può portare verso l’introspezione, un altro verso la liberazione del dolore, un terzo verso la connessione con gli altri partecipanti. La musica si deposita letteralmente nel corpo di chi la ascolta, diventando parte dell’esperienza tanto quanto la sostanza chimica. Quello che Mitchell comprende è che nulla, in questi contesti, accade in isolamento. L’ayahuasca non agisce su un individuo astratto, ma su una persona inserita in una rete di legami, suoni, gesti, significati condivisi. L’esperienza è relazionale e collettiva, dall’inizio alla fine. > Per Mitchell, gli psichedelici sono reagenti culturali: non contano solo le > molecole, ma anche lo spazio fisico, le parole della guida, le aspettative, la > rete di relazioni. Non agiscono su individualità astratte, ma su persone > inserite in una rete di legami, suoni, gesti, significati condivisi. Questa stessa logica, per quanto traslata, vale anche nei contesti clinici. Quando Mitchell partecipa a una sperimentazione con MDMA per il trattamento del disturbo post-traumatico da stress, intuisce che la sostanza è solo la punta dell’iceberg. L’MDMA ha una ben documentata capacità di disattivare l’ipervigilanza e facilitare l’accesso a memorie traumatiche senza il consueto carico d’angoscia. Ma perché questo avvenga, serve una struttura terapeutica ampia e solida. Settimane di preparazione psicologica precedono l’assunzione: esercizi di consapevolezza corporea, colloqui per costruire fiducia, tecniche per regolare l’ansia. Durante la sessione, due facilitatori restano presenti per otto ore, pronti a sostenere ogni fase. E dopo, ha luogo l’integrazione, con incontri per elaborare quanto emerso. Resta un ma: “com’è possibile costringere un’esperienza tanto potente, peculiare e ineffabile nei confini di un test clinico o di un manuale terapeutico, figurarsi quelli di una clinica affollata?”. Stiamo vivendo un momento in cui le pratiche psichedeliche rientrano nella cultura occidentale dopo decenni di rimozione. E proprio perché mancava un’eredità diretta, oggi non esistono rituali davvero condivisi o strutture solide, li stiamo costruendo mentre li pratichiamo. Le tradizioni autentiche, quelle capaci di restituire misura e responsabilità, si stratificano attraverso generazioni, nutrendosi di errori e di saggezza accumulata nel tempo. Le culture indigene ce lo ricordano con una semplicità disarmante: la relazione con le piante sacre nasce dal rispetto dei loro tempi e delle loro regole, non dalla nostra fretta di guarigione. Ecco perché, secondo Mitchell, prima di inventare nuove linee guida, avremmo bisogno di riscoprire linguaggi che già possediamo, e di trattare l’esperienza psichedelica come un connubio tra arte e scienza, per orientarci e creare anticorpi naturali contro gli hype del momento. > Mi domando davvero cosa gli psichedelici possano insegnarci che in un modo o > nell’altro non conosciamo già – collettivamente, inconsciamente – grazie > all’arte. Che conosciamo e abbiamo dimenticato, che conosciamo e non possiamo > recuperare in un altro modo. Mi chiedo se l’apprendimento non possa funzionare > al contrario: se il Rinascimento Psichedelico, di cui finora in Occidente si è > appropriata la scienza clinica, non possa insegnare a sé stesso l’arte e > l’estetica – oltre alla storia, alla cultura e al resto delle scienze > umanistiche – e trattare il trip non come un esperimento o una terapia ma come > una poesia, una pièce teatrale, un sogno. A essere diversi sono il modo in cui > gli psichedelici ci portano alla conoscenza e la sensazione di conoscere che > danno, perché per quelle poche ore ciascuno di noi si trasforma in poesia. Dieci trip propone, quindi, un approccio che richiede pazienza e capacità di tenere insieme elementi apparentemente inconciliabili: rigore e apertura, scienza e spiritualità, speranza e prudenza. Se oggi, ogni sostanza ha l’urgenza di essere miracolosa o letale, e ogni terapia deve funzionare subito, Mitchell compie un gesto controcorrente: chiede di rallentare, di restare nell’incertezza, di accettare che l’esperienza psichedelica non possa essere interamente contenuta in una narrazione unica, né ridotta a protocollo. Non è poco, in un tempo che predilige l’immediatezza alla complessità. L'articolo Dieci trip di Andy Mitchell proviene da Il Tascabile.

“B izet fa di me un filosofo migliore”, scriveva Nietzsche. Assisteva ai concerti del grande compositore francese con un taccuino in tasca, attento a contemplare l’effetto che la musica produceva nella mente e nel corpo. Annotava di come il ritmo fosse in grado di scuotere il sistema nervoso, guidare il movimento e risvegliare il pensiero. Colpito da frequenti emicranie che evolvevano in stati depressivi, Nietzsche trovava nella musica una sorta di medicina, qualcosa in grado di ridestare l’energia vitale nei momenti di stasi. Era convinto che quella vitalità trovasse la sua espressione più diretta nella danza, persino quando il corpo si muoveva entro limiti imposti e rigidi. Lo ricorda Oliver Sacks, neurologo e scrittore britannico, che in Musicofilia (2008), raccoglie l’intuizione di Nietzsche e ne comprende le implicazioni in ambito clinico. Osserva che la musica e la danza sono in grado di riattivare alcune funzioni compromesse dal danno neurologico. Quando inizia a lavorare al Beth Abraham Hospital di New York, nel Bronx, nel 1966, Sacks si trova davanti a pazienti segnati da forme estreme di immobilità: sopravvissuti all’encefalite letargica, bloccati in posture rigide, oppure affetti da Parkinson in forma grave. Eppure, se sentono un ritmo, alcuni riescono a camminare. Altri, pur congelati nei gesti, danzano. Nel caso di Frances D., per esempio, era sufficiente la melodia giusta perché il corpo si liberasse da tic e blocchi. “Il Parkinson l’aveva smusicata”, appunta Sacks. Ma la musica, anche solo immaginata, le restituiva la grazia. In quelle stanze, il ballo diventava così un vero e proprio sostegno clinico. > La musica e la danza sono in grado di riattivare alcune funzioni compromesse > dal danno neurologico. Il tango argentino, ad esempio, è oggi uno strumento > riabilitativo per il Parkinson. Alla fine degli anni Sessanta, al Beth Abraham Hospital, la musica e il ballo erano già parti integranti della pratica terapeutica. Tra le figure centrali ricordate da Oliver Sacks spicca Kitty Stas, una musicoterapeuta anziana, dalla presenza costante ed empatica, che accompagnava i pazienti con improvvisazioni al pianoforte. Ma è solo decenni dopo, con l’emergere di studi più sistematici, che la ricerca inizia a esplorare in modo strutturato l’effetto del movimento ritmico sull’attività neuromotoria. Oggi, per esempio, sappiamo che il tango argentino è uno strumento riabilitativo per il Parkinson. Il tango è una danza che si balla in abbraccio, basata su ascolto, equilibrio e improvvisazione, in cui ogni passo nasce nel momento da un’intenzione condivisa. Si cammina in ogni direzione, ci si ferma e si riparte, mantenendo un contatto continuo con il partner. Studi condotti alla Washington University di St. Louis hanno evidenziato che nei soggetti parkinsoniani il tango migliora la stabilità, la coordinazione e la consapevolezza posturale. Una ricerca pubblicata nel Journal of Neurologic Physical Therapy ha mostrato che bastano venti lezioni per registrare miglioramenti significativi nell’equilibrio e nella mobilità funzionale, anche rispetto a gruppi di controllo sottoposti a esercizi tradizionali. La differenza, rispetto ad altre tecniche riabilitative, potrebbe risiedere nel fatto che il tango non isola il movimento, ma lo intreccia in un dialogo motorio che coinvolge anche la sfera relazionale. Così, per chi balla, il corpo diventa un luogo che torna a rispondere, a orientarsi, a creare. Il cervello che danza Quando balliamo, il nostro cervello si attiva in modo diffuso e sincronizzato: la corteccia motoria e premotoria preparano ed eseguono i gesti, il cervelletto affina equilibrio e precisione, i gangli della base modulano il movimento, insula e corteccia cingolata anteriore elaborano gli stati emotivi e cognitivi. Secondo una review pubblicata su Neuroscience and Biobehavioral Reviews, la danza stimola in parallelo ritmo, controllo motorio, emozioni e interazione sociale, offrendo una finestra privilegiata su come il cervello integri corpo e relazione. > A differenza di altre tecniche riabilitative il tango non isola il movimento, > ma lo intreccia in un dialogo motorio che coinvolge anche la sfera > relazionale. E infatti, negli ultimi anni, il crescente interesse per la connessione tra danza e modulazione cerebrale ha spinto le neuroscienze a sviluppare strumenti sempre più raffinati per studiarla nella sua complessità. Un’analisi apparsa su Frontiers in Human Neuroscience rileva che, nonostante il campo sia ancora giovane e manchi di protocolli comuni, la danza si sta affermando come un terreno fertile per esplorare come il cervello elabora il movimento, l’empatia, la creatività. L’analisi porta in esame cinque studi scientifici sul tema, sviluppati attraverso approcci diversi, tra cui uno che evidenzia come anni di pratica intensiva siano associati a una connettività cerebrale più ricca, e protocolli terapeutici che integrano danza e creatività per migliorare il benessere in persone con schizofrenia. Gli autori sottolineano il forte potenziale della danza per comprendere non solo il movimento, ma anche “aspetti fondamentali della cognizione umana”. > Nonostante il campo sia ancora giovane e manchi di protocolli comuni, la danza > si sta affermando come un terreno fertile per esplorare come il cervello > elabora il movimento, l’empatia e la creatività. Come ogni altra attività fisica, ballare può stimolare il rilascio di dopamina, serotonina ed endorfine, neurotrasmettitori coinvolti nella regolazione dell’umore, della motivazione e della percezione del piacere fisico. Chi balla, anche in modo amatoriale, riferisce benefici legati alla dimensione emotiva, sociale e spirituale, insieme a un miglioramento dell’autostima. Una ricerca condotta da antropologi e psicologi dell’Università di Oxford ha inoltre dimostrato che la danza sincronizzata può perfino aumentare la soglia del dolore ‒ un possibile segnale dell’attivazione del sistema endorfinico. Di recente, per comprendere cosa accade nel cervello di chi balla, i neuroscienziati hanno cominciato a monitorare istante per istante l’attività cerebrale di chi si muove a ritmo, tramite l’utilizzo dell’elettroencefalografia. Emerge che ballare insieme migliora il coordinamento tra diverse regioni cerebrali, favorendo una comunicazione più efficiente tra le reti neurali coinvolte. Non solo: quando la danza è condivisa, questa sincronizzazione si estende anche tra persone diverse, dando origine a una sorta di “allineamento cerebrale”, un fenomeno che può verificarsi sia che si balli in due sia all’interno di un gruppo. Questa particolare “risonanza cerebrale” non riguarda solo chi balla, ma anche chi osserva. Il progetto quinquennale Neurolive, lanciato nel 2020, ha esplorato proprio questo aspetto, analizzando l’attività cerebrale del pubblico durante alcuni spettacoli di danza contemporanea. Grazie all’uso dell’elettroencefalografia mobile e dell’hyperscanning, il team guidato dal neuroscienziato dell’University College London Guido Orgs e dal coreografo internazionale Matthias Sperling, ha osservato le onde cerebrali degli spettatori sincronizzarsi tra loro. Anche restando fermi, seduti in platea, i loro cervelli sembravano “danzare insieme”. I risultati sono pubblicati su Nature. In un’intervista al Guardian, Guido Orgs ha spiegato che i dati hanno evidenziato delle singolarità rispetto alle ipotesi iniziali: invece delle onde alfa ‒ indicative di attenzione vigile, tipiche di chi segue una lezione ‒, a emergere sono state le onde delta, solitamente collegate a stati di concentrazione interiore e meditazione. Questo tipo di attività cerebrale sembra suggerire che assistere a una performance di danza assomigli a una vera e propria esperienza immersiva, un “sogno a occhi aperti” vissuto insieme agli altri spettatori. Un gesto universale, un linguaggio preverbale Ballare, quindi, potrebbe piacerci non solo per il benessere fisico che accompagna il movimento, o perché stimola cognizione e creatività, ma anche e soprattutto perché alimenta una profonda connessione con gli altri. La danza è infatti un atto profondamente collettivo, radicato in riti e forme di aggregazione che attraversano culture e secoli. Dai rituali di iniziazione alle danze di guarigione, dalle cerimonie matrimoniali alle feste popolari, fino alle folle in movimento durante i concerti o ai cortei. Ballare è da sempre un linguaggio condiviso, un gesto che, a seconda del contesto, può curare come evocare, unire come rivendicare. > Ballare insieme migliora il coordinamento tra diverse regioni cerebrali. Non > solo: quando la danza è condivisa, questa sincronizzazione si estende anche > tra persone diverse, dando origine a una sorta di “allineamento cerebrale”. Percepire il ritmo è, peraltro, un atto preverbale.  Uno studio pubblicato su Proceedings of the National Academy of Sciences ha dimostrato che per riconoscere le cadenze musicali bastano pochi giorni di vita. A qualche settimana dal parto, i neonati reagiscono ai cambi di battito e addirittura li anticipano, suggerendo una predisposizione innata a intercettare la struttura ritmica della musica, come se una sorta di metronomo interiore ci abitasse sin dalla nascita. Muoversi a tempo, però, è un’altra cosa. La capacità di sincronizzare i propri movimenti con uno stimolo sonoro esterno, nota in ambito scientifico come entrainment, richiede un lavoro sofisticato di previsione, controllo motorio e coordinazione. Eppure, se agitiamo un sonaglio di fronte a un neonato di pochi mesi, vedremo le sue braccia agitarsi. Loro stessi, anche se con gesti disorganizzati, tentano di scuotere gli oggetti musicali con una certa regolarità, manifestando un impulso spontaneo verso la danza . Con l’età, i movimenti del braccio destro e sinistro si armonizzano sempre di più. A due anni, i bambini modificano il loro tempo naturale per avvicinarsi a quello di un partner, che sia un umano, un robot o perfino un video. Sei mesi dopo, i piccoli iniziano a sincronizzarsi: percepiscono il ritmo esterno e regolano i propri movimenti di conseguenza. Uno studio pubblicato su Scientific Reports (2024) ha analizzato in modo dettagliato come evolve la capacità di entrainment tra i 6 e gli 11 anni, confrontando 190 bambini e un gruppo di adulti. Ai partecipanti è stato chiesto di “rimbalzare” sulle ginocchia seguendo diversi pattern ritmici a diverse velocità. Emerge che la precisione della sincronizzazione migliora con l’età, ma anche all’ultimo anno della scuola primaria i bambini non raggiungono ancora la fluidità degli adulti. Il corpo comincia ad adattarsi al ritmo, ma servono tempo, pratica ed esperienza per sviluppare una risposta motoria stabile e predittiva. Un atto evolutivo Che sia un ballerino esperto che disegna movimenti fluidi, un amatore che si muove con passo incerto sul pavimento di casa, un neonato che agita un sonaglio o un adulto che ripete una coreografia con precisione, ballare è sempre ‒ in forme più o meno consapevoli ‒ un modo per mettersi in relazione con lo spazio e con chi ci circonda, una pratica che ci aiuta a sintonizzarci con il mondo esterno e, allo stesso tempo, a sentirci parte di qualcosa. > Percepire il ritmo è un atto preverbale. Alcuni studi dimostrano che per > riconoscere le cadenze musicali bastano pochi giorni di vita. Va da sé chiedersi cosa, questo atto così naturale e così presente, sedimentato in millenni di storia, racconti davvero della nostra specie. Che posto ha, la danza, nella storia evolutiva degli esseri umani? Molti antropologi evoluzionisti concordano nell’affermare che ballare abbia avuto una funzione specifica alla nostra sopravvivenza, e che potrebbe aver giocato un ruolo attivo nello sviluppo delle relazioni sociali, della comunicazione e della selezione sessuale. I primi gesti ritmici potrebbero essersi evoluti da movimenti spontanei, non verbali, trasformandosi progressivamente in strumenti per comunicare stati interni, intenzioni ed emozioni. In epoche in cui la parola non esisteva ancora, muoversi con gli altri rappresentava un vantaggio, poiché facilitava l’affiliazione, segnalava qualità riproduttive nei contesti di accoppiamento e rafforzava i legami all’interno del gruppo.  Non a caso, molte forme di danza hanno un’origine rituale, dove il sincronismo tra individui favorisce la fiducia e l’identificazione sociale. Anche sul piano biologico, esistono indizi genetici che suggeriscono una predisposizione evolutiva alla danza, considerata “un veicolo affidabile per la trasmissione di informazioni socialmente utili”. E se da un lato la ricerca scientifica si interroga su cosa renda la danza una parte così universale dell’esperienza umana, dall’altro ci si chiede quanto questo comportamento sia davvero esclusivo della nostra specie. > Ballare potrebbe avere avuto un ruolo nel nostro successo evolutivo, giocando > un ruolo attivo nello sviluppo delle relazioni sociali, della comunicazione e > della selezione sessuale. Nel 2009, il pappagallo cacatua Snowball, grazie a un video in cui si muoveva al ritmo dei Backstreet Boys, è diventato una celebrità. Era la prima volta in cui veniva documentata la capacità, da parte di un animale non umano, di sincronizzare spontaneamente il proprio movimento in conseguenza a un ritmo musicale. Lo studio, pubblicato su Current Biology, dimostrava che Snowball era in grado di adattare i propri movimenti anche ai cambi ritmici, restando ancorato al beat proposto con una flessibilità e una capacità di entrainment comparabili a quelle umane. I ricercatori hanno escluso che si trattasse di mera imitazione: quelle di Snowball non erano ripetizioni automatiche ma movimenti creativi e variabili, una capacità che si svilupperebbe solo nelle specie dotate di apprendimento vocale e sociale complesso. Dieci anni dopo, Snowball ha dimostrato di essere in grado di elaborare fino a quattordici diversi movimenti ritmici, manifestati soprattutto durante l’ascolto di “Girls just want to have fun” di Cyndi Lauper. Per il team di scienziati della Johns Hopkins di San Diego, il comportamento di Snowball sarebbe un modo per interagire con chi se ne prende cura. Un atto slegato da richieste esplicite ‒ come la necessità di cibarsi o di accoppiarsi ‒ ma relazionato a comunicazione e socialità. I primati, naturalmente, non sono da meno. Alcuni esperimenti condotti al Kyoto Primate Lab hanno dimostrato che gli scimpanzé reagiscono alla musica dondolandosi, battendo mani e piedi, e in alcuni casi sincronizzandosi con la cadenza dei suoni. In particolare, un esemplare maschio chiamato Akira ha mostrato una sensibilità al ritmo tale da avvicinarsi alla fonte sonora e muoversi in modo coerente sia con battiti regolari che irregolari. I ricercatori parlano di una propensione ancestrale al movimento ritmico, risalente a un antenato comune a umani e scimpanzé vissuto circa sei milioni di anni fa. Un’altra ricerca, pubblicata nel 2025, ha rivelato che, proprio come gli esseri umani, scimpanzé e bonobo utilizzano le superfici come percussioni. In particolare, sono state documentate diverse centinaia di episodi di “percussione spontanea” tra 47 scimpanzé selvatici in Africa. I colpi sono spesso ritmici e variano da regione a regione, i pattern sono precisi e sembrano trasmessi socialmente, come in una sorta di microcultura sonora. “La struttura acustica del drumming varia tra individui durante gli spostamenti e il riposo, ma non nei comportamenti aggressivi, suggerendo che gli scimpanzé siano in grado di modulare la percussione per diverse funzioni sociali”, commentano gli autori; “Potrebbero servire a trasmettere ai membri del gruppo informazioni sull’identità, sull’attività o sulla posizione, facilitando dinamiche complesse”. Uno strumento di coesione sociale e cura Questi comportamenti hanno contribuito ad alimentare una riflessione molto ampia sulle radici della danza e della musica nell’evoluzione umana. Tra le più affascinanti, quella di Robin Dunbar, antropologo, psicologo evoluzionista e professore emerito dell’Università di Oxford. Dunbar è famoso per aver ipotizzato che esista un limite alla quantità di relazioni sociali stabili che un essere umano può intrattenere. Si tratta di circa 150 persone. È quello che oggi conosciamo come “numero di Dunbar”. Lo psicologo evoluzionista descrive informalmente questo numero come “il numero di persone con cui ti sentiresti a tuo agio a prendere un drink se le incontrassi per caso in un bar”. Non si tratta solo di conoscere nomi e volti, ma di essere in grado di collocare ciascuna persona in una rete relazionale più ampia, sapere chi è legato a chi, ricordare eventi condivisi, prevedere comportamenti. Nei piccoli gruppi di primati, questa funzione è garantita dal contatto diretto e ripetuto: la vicinanza fisica, i gesti di cura, le interazioni uno a uno mantengono saldo il tessuto del gruppo. Ma quando i gruppi umani si sono fatti più grandi, questi scambi non bastavano più. Avevamo bisogno di qualcosa che più rapidamente ci mettesse in connessione con gli altri. > La danza non sfama, non disseta, non produce oggetti, non garantisce vantaggi > immediati, eppure tiene insieme i corpi, li rende sensibili al ritmo degli > altri, riattiva circuiti biologici legati al piacere e alla cura. Dunbar suggerisce che la danza ‒ insieme al canto e alla risata ‒ abbia assolto proprio a questo compito: amplificare la capacità di sentirsi parte di una comunità. Quando danziamo in sincronia con altre persone, si attivano sistemi biologici profondi, come il rilascio di endorfine, che rafforzano la fiducia e il senso di appartenenza. La danza diventa così un linguaggio senza parole per legare insieme molte persone in poco tempo, un modo per allargare il cerchio e tenerlo unito. Un gesto apparentemente gratuito, eppure potentissimo: non sfama, non disseta, non produce oggetti, non garantisce vantaggi immediati, eppure tiene insieme i corpi, li rende sensibili al ritmo degli altri, riattiva circuiti biologici legati al piacere e alla cura. Nella sua apparente inutilità, la danza ha insegnato a piccoli gruppi di umani a diventare comunità. E a ricordarsi che, anche senza parlare, si può risuonare all’unisono. L'articolo Perché balliamo proviene da Il Tascabile.