L’ altra notte di ritorno a casa dall’ennesimo raduno al bar, la guancia sdrucita sul cuscino, una gamba a frescheggiare fuori dalle lenzuola, ho messo sul Pc The Human Centipede ma, dopo solo un paio di minuti, sono piombata nel sonno abissale etilizzato del venerdì sera. Il computer, però, ha continuato a proiettare per un’ora sul mio volto infiorescenze di scat e agonia, o almeno suppongo. Non saprò mai cosa accade nel dettaglio in The Human Centipede, al di là della logline piuttosto celebre “un folle medico vuole unire chirurgicamente tre persone, bocca e ano, allo scopo di creare un centopiedi umano”. Eppure, il mio inconscio ha assorbito ogni lamento, ogni rigurgito, ogni rimestamento e sciacquettio delle viscere; come le sonnambule, verso le due, forse, ho persino spalancato gli occhi, e le mie pupille dis-cineticamente vibranti nella fase rem, l’hanno carpito, per un attimo, il centopiedi umano. Una mutazione irreversibile nella profondità della mia mente di cui non sarò mai pienamente a conoscenza. Su questo trauma io non ho potere. The Human Centipede lo volevo guardare perché rileggendo Inaugura stanotte il secolo del bene di Vincenzo Montisano (uscito il 22 ottobre scorso per Wojtek) mi ero imbattuta nella descrizione dei disperati del porto della città di ***: > Nel cuore pulsante della macchina infernale che forgia uomini brulicanti, > beventi, sudanti e questuanti ricette mediche d’antidolorifici e purghe per > rilassare, appena svegli, gli sfinteri. E tutti insieme facevano uno sforzo > mica male e senza sosta, impiegati a tamburo battente nelle loro magre > esistenze, neanche Ford in persona li avesse assunti nell’altro secolo per > lavorare alle sue catene. Frase che mi aveva appunto fatto pensare a quel film horror che non avevo mai visto; a come probabilmente potesse essere una delle grandi metafore del capitalismo, no? Quel produci (merce di scarto) // consuma (merce di scarto) // crepa (come merce di scarto) tra il concentrico e il subalterno. Subalterno come le caste sociali, la testa del centopiedi umano produce merda che può permettersi di non riconsumare (èlite); il corpo contemporaneamente produttore e consumatore di merda (prosumer); e la coda che consuma la merda rifagocitata e rielaborata, e dei prodotti dei suoi scarti non se ne fa nulla nessunə (lumpen). Il romanzo di Montisano è a sua volta un’ambiziosa critica al late-stage capitalism, punk nel senso più atavico del termine, quando i primi submovimenti degli anni Settanta urlavano “no future!” e si accoltellavano ai concerti e crepavano con gli avambracci forati di gialla agli angoli delle strade. Tanto che in esergo al libro ci dà il benvenuto all’ingresso una classica citazione tratta da Realismo capitalista di Mark Fisher sulla depressione come risposta esistenziale a un problema sociale. > E se la storia del libro si dipana per sottrazione (di carne, di arti, di > soldi, di empatia, di amore, di passione), la prosa invece è carica di > roboanti giri di frase alla novecentesca europea, come se ci fosse la > necessità di appigliarsi alla complessità della lingua per mettere una > distanza da tutta questa violenza. La trama di Inaugura stanotte il secolo del bene, in breve: il ricchissimo rampollo Hugo Boll, dopo la morte di suo padre, neurochirurgo di larga fama e cornificatore seriale, decide di dissiparne l’immenso patrimonio per vendetta, non attraverso un epicureismo libidinoso, bensì attraverso una carità accidentale di chi si fa benefattore solo per percepirsi ancora come soggettualità agente e dominante. Intanto nella città di *** si endemizza la febbre delle mutilazioni, impulsi violenti all’autolesionismo più estremo che da pochi pazienti zero culminano in strade gremite di montagne di corpi mozzati. E se la storia del libro si dipana per sottrazione (di carne, di arti, di soldi, di empatia, di amore, di passione), la prosa invece è carica di roboanti giri di frase alla novecentesca europea, céliniana o morselliana, come una sorta di dissociazione (nel senso più psichiatrico del termine) letteraria: come se ci fosse la necessità di appigliarsi alla complessità della lingua per mettere una distanza da tutta questa violenza, una prosa che diventa quasi l’equivalente di uno schermo digitale attraverso cui, noi che leggiamo, ci ritroviamo ad assistere a un ricco finanziere che d’improvviso si recide la narice con una cesoia, un gruppo di adolescenti che durante un festino in un capanno si infilano un cacciavite nella giugulare. È, infatti, chiaro il rimando quando il nostro Hugo Boll (personaggio irrancidito a cui non vogliano nemmeno un po’ di bene) in una trattoria si trova a guardare con le altre avventrici e avventori una scena di decapitazione jihāista in televisione, seguita briosamente dalla réclame di una crema corpo ad alto contenuto nutritivo: solo lui sembra essere scosso dalla violenza appena occorsa sullo schermo e l’unica reazione sensata che riesce ad avere è un’erezione. E qua, tralasciando tutti i canonici rimandi ai Cannibali, ai Palahniuk, e ai moreschiani Canti del caos e ai Junji Ito e ai Miguel Ángel Martín, mi sorprendo a interlacciare casualmente la rilettura di Inaugura stanotte il secolo del bene con la invece scoperta del libro di culto del 2004 di Dennis Cooper, Troie: in qualche modo l’anello di congiunzione tra American Psycho e Amygdalatropolis, ma frocio. Libro che mi aiuta anche a trovare una risposta, laddove il mio addormentamento abissale si è posto da censore tra me e il capire perché diavolo un uomo dovrebbe voler creare un centopiedi umano? O ancora, riemergendo dalla finzione per scontrarci con ben più materiche notizie, perché diavolo una persona che possiede tutto dovrebbe voler prendere parte al ciclo di abusanti turpitudini sull’Epstein’s Island? “La mancanza di amore nella società occidentale porta alla necrofilia”, scrive Sayak Valencia in Capitalismo gore, citando a sua volta Erich Fromm; ed è piuttosto classica dunque la risoluzione a questa domanda: la volontà di potenza. Se il capitalismo ha spento in noi il desiderio, e se senza il desiderio non c’è autoaffermazione, allora l’unico modo per ripercepirsi come oggetti con agency e dunque desideranti è attraverso la sopraffazione della violenza carnale. Con una risoluzione internalizzata o esternalizzata. In The Human Centipede – azzardo – la violenza è principalmente un vettore, si spinge verso un oggetto esterno da soggiogare. Mentre in Troie e Inaugura stanotte il secolo del bene c’è un doppio movimento dal di dentro e dal di fuori (l’erotismo della reiterazione del potere). Troie è un romanzo sul sadomasochismo estremo, dunque per arrivare al culmine di dominazione brutale, è necessario anche un soggetto (la marchetta Brad) che sceglie di sottomettersi, di dare adito al suo desiderio di essere sodomizzato fino alla morte per percepire il suo valore in funzione del godimento di un altro essere umano. (Ci vorrebbero forse più romanzi ambientati nel mondo del kinky consensuale, comunque, per destigmatizzare l’idea che la riappropriazione di una volontà di potenza attraverso il BDSM sia possibile solo come atto tendente al male: nel kink etico ci si riappropria delle dinamiche di violenza carnale sub/dom attraverso la cura e la reciproca presa in carico del trauma, sanandolo non attraverso la rimozione o la briglia sciolta della brutalità, ma attraverso una risignificazione di quell’amore di cui il capitalismo gore ci ha depredato). > Se il capitalismo ha spento in noi il desiderio, e se senza il desiderio non > c’è autoaffermazione, allora l’unico modo per ripercepirsi come oggetti con > agency e dunque desideranti è attraverso la sopraffazione della violenza > carnale. In ogni caso, nel libro di Montisano chi si ammala della febbre delle mutilazioni a sua volta riesce a defilarsi dal destino di prosumer/consumed, a riappropriarsi della propria volontà, mutando il suo corpo non in qualcosa di mostruoso e straordinario, un nuovo tassello sul piano evoluzionistico, come in un Crimes of the future di Cronenberg; o in una “mostruositrans” o “bestialitrans” termini cognati rispettivamente da Filo Sottile e Elia Bonci ispirandosi alla teoria di Preciado che scrive: “Non prendo il testosterone per diventare uomo, nemmeno per transessualizzare il mio corpo, ma semplicemente per tradire quello che la società ha voluto fare di me, per scrivere, per scopare, per provare una forma post-pornografica di piacere, per aggiungere una protesi molecolare alla mia identità transgenere low-tech fatta di dildo, testi e immagini in movimento, per vendicare la tua morte”; ma mutilandosi a sangue, appunto, rimuovendo parti del proprio corpo fino alla autarchica scelta della morte (come Fisher o Foster Wallace – etero cis man, duh – del resto, che nel loro suicidio abbracciano l’ultimo grande gesto anticapitalista? Cantava un altro uomo suicida, Luca Abort della band puk hardcore Nerorgasmo: “Distruggerò alla base la vostra moralità / Affronterò gli spettri cosciente della fine / Esalterò me stesso con la morte più sublime”). Ma Hugo Boll, nonostante tutto, non vuole cedere alla pulsione di morte. Per quanto la sua crisi inizi chiaramente quando prende atto di essere anche lui, nonostante membro dell’élite, privo di volontà di potenza: > Davanti a me, oltre i vetri, la boscaglia inerte s’incurvava sul lago. > Voltandomi notai un bicchiere d’acqua fuori posto sulla penisola della cucina. > Riluceva, cristallizzato nella sua perfezione di utensile industriale. Né un > atomo in più né uno in meno. E io con lui, bloccati in una corporalità finita. > Fu in quel momento che davanti ai miei occhi si spalancò il panorama > agghiacciante del mio stare al mondo. Intuì nettamente di cosa fossi fatto, > Karl. Funzioni biologiche e ricordi, ecco tutto. Il mio termometro emotivo non > saliva di un grado oltre questo limite. Andai verso il bicchiere con la > volontà di spostarlo qualche centimetro più in là. Un semplice esercizio di > controllo. E però cade ugualmente. Si polverizzò al suolo come se le mie dita > non fossero riuscite a trattenerlo. I pezzi di vetro si arenarono nella pozza > d’acqua. E quanto tempo spesi a fissarli, quanto ne sprecai a chiedermi se > qualcuno al mondo avrebbe mai potuto garantire per la loro. Ero io a > legittimarli, forse? O era vero il contrario? Confusa, dubbia, vaga e > traditrice: non esiste parola più ambigua di realtà. Questo gas che > m’attraversava narici e polmoni, che mi ipnotizzava la ragione convincendomi > d’esserne fondamento, d’essere speciale… invece sentivo di non meritare più di > quanto, come uomo, mi era stato dato in dotazione. Hugo Boll, ora un nulla – tanto che è l’unico personaggio il cui discorso diretto non è circoscritto dalle virgolette, ma sciolto nel testo – dunque, affronta un percorso di risignificazione nichilista di sé stesso. Inizialmente, si perde in una metonimia: sono tutti i soldi che possiedo a comporre la mia consistenza, e infatti prova a virtualizzare i suoi atti attraverso i soldi che diventano un’estensione del suo corpo. Al tanto odiato padre, quando lo vede nella bara, riesce a dare una sorta di bacio di Giuda solo fratturandogli la mandibola con uno schiocco che scuce i punti alle labbra, e infilandoci dentro una banconota da 500 euro, che poi fa raccogliere dalla tanatoesteta di umili origini costringendola in cambio a mostrare un seno al cadavere del padre. Poi si reca nel quartiere a luci rosse di ***, si infila nella cabina numero sette e penetrando con una moneta la fessura per attivare la performance di una sex worker dietro il vetro, virtualmente la penetra provocandole un improvviso sanguinamento vaginale. Eppure il senso di inconsistenza permane, quindi anche lui cade vittima della febbre delle mutilazioni, ma siccome il suo corpo è ancora avviluppato nella metonimia di essere composto solo dai soldi che possiede (soldi di suo padre: Hugo Boll non si potrà mai appartenere se la sua materia è composta dall’eredità di chi l’ha generato, del resto), la sua mutilazione è proprio quella di dissipare il patrimonio. Un gesto d’altronde anche in qualche modo accelerazionista, poiché prelevando dalla banca l’interezza del patrimonio del suo miliardario padre sta anche mettendo in crisi il sistema bancario che quei soldi solo virtualmente li possiede. Nel frammezzo abbiamo Il Luogo, uno spazio liminale in cui abitano dei (Ünter?)mensch, che, perse le capacità linguistiche, si muovono come una mente sciame (senza più alcun desiderio di ritrovare il desiderio;  di ritrovare la volontà di potenza smarrita), al cospetto di un padrone grasso, grosso e con le gambe amputate, l’unico che sa ancora scrivere e parlare, che desidera muoversi e non può muoversi, che desidera controllare i non-parlanti, ma non riesce a controllarli; nonostante la stazza da Jabba the Hutt, è solo concetto senza materia. E abbiamo una veggente prostituta che ardentemente desidera che Hugo Boll le procuri un feto di lama da seppellire, il feticcio della superstizione a cui si attacca biecamente nella ricerca della salvezza. E abbiamo Karl in uno scantinato, un padre di famiglia disperato, verso cui Hugo Boll rivolge tutto il suo monologo letterario: Karl, lo strumento attraverso cui il protagonista, infine, sembra riappropriarsi della sua volontà di potenza proprio come il folle medico di The Human Centipede, o i sadici di Troie: riconoscendosi il suo stato di Übermensch e donandosi dunque da solo il diritto di fare delle esistenze, e soprattutto dei corpi di chi lo circonda quello che più desidera. Culmine che raggiunge anche in seguito alla rottura con la sua amante Alice che si autodetermina seducendo il suo vecchio zio per poi ricattarlo e farsi intestare l’eredità, gesto che racconta orgogliosamente a Hugo Boll, il quale, conscio di aver perso la sua proprietà mononormativa sulla donna, risponde tentando di stuprarla, solo per finire sodomizzato da lei. Povero piccolo narcisistico uomo etero cis, “uno storpio morale” impegnato nella costruzione di un falso sé grandioso, per svicolarsi dalla fattualità di essere nulla. > È quindi questo un romanzo molto maschile, ma allo stesso tempo una magnifica > rappresentazione di un certo tipo di uomo etero cis doomer boy del Ventunesimo > secolo che, già figlio dell’antipositivismo dostoevskijano, sente dissiparsi > da sotto le suole sempre più, sempre più, la sua centralità nel mondo. Ed è quindi questo un romanzo molto maschile, e in un certo senso poco decostruito, per l’appunto tardo Ottocentesco, primo Novecentesco. Ma allo stesso tempo una magnifica rappresentazione di un certo tipo di uomo etero cis doomer boy del Ventunesimo secolo che, già figlio dell’antipositivismo dostoevskijano, sente dissiparsi da sotto le suole sempre più, sempre più, la sua centralità nel mondo (“Piuttosto, mi terrorizzava vivere da portavoce dell’inutilità”): come individuo rispetto al disumanizzante late-stage capitalism, ma anche rispetto a persone FLINTA che a quella disumanizzazione ci erano da sempre state abituate e quindi ne approfittano per conquistarsi il loro spazio e trovare altre strategie collettive di mutare. Infatti, scrivono Maya Kronic e Amy Ireland nel manifesto del Cute Accelerationism (2024, per ora inedito in Italia), appunto una risposta FLINTA e “post-queer” a Fisher: “Dismantle identity and you dismantle guilt, fear and shame”. E ancora: “What’s cuter, swallowing or being swalloed? Prey mode or monster munch? Being something inside or having something inside you? Or both? […] post-hermaphroditic hyperconvulsion […] slipping down the non-orientable surface of cute, before long, the swallower turns out to be a swallowee. […] cute ultimately implies the melting of any polarity or distinxtion between having or being, possessive libido and self-objectification”. La cutification è una riagglomerazione collettiva (e super cute!) verso il corpo senza organi (CsO) Deleuziano, descritto metaforicamente come un uovo (“an eggscape” – cute//acc): perdita di identità, di genere, di gerarchie di potere, di direzione, cute and shallow but togheter forever: la polycule (affettività non-monogama plurale e interconnessa) definitiva verso una sorta di svaporata salvezza (l’ultimo grande gesto anticapitalista è un Aegyo?). La positivizzazione della mente sciame che abita il Luogo di Montisano, forse, nel momento in cui il grande grosso padrone con le gambe amputate striscia via sconfitto per tornare nella città di ***. Mentre il doomer boy è incapace di mutare, è incapace di rinunciare al suo ego che lo pietrifica ineluttabilmente all’interno del suo labirinto di agonia solitario. Bloccato nella mononormatività gerarchica. Per sempre al di fuori del CsO, non c’è alcuna eggscape per lui. È incapace, quindi perisce o tenta un ultimo exploit di potenza sodomizzando, brutalizzando, laddove il cute si riappropria della volontà di potenza attraverso un’hypercuddle (hypercoccola). L’unico potere che si può esercitare sul trauma è quello di cura, uno smisurato e informe abbraccio. Ma per Hugo Boll, dopo la sodomizzazione, giunge infine la stanchezza, l’addormentamento abissale, poiché è involuto nel suo pessimismo. Come il doomer boy, non riesce e non vuole davvero mutare, trovare una soluzione; ed è questo il più grande trauma di fronte al quale per lui non resta che la dissociazione: essere nulla e su nulla avere potere (se non forse su roboanti giri di frase alla novecentesca europea). Vedere o non vedere, sapere o non sapere, sentire o non sentire. Poco importa, perché: “Non ci sarà più tenerezza, senza abiezione. L’immonda turpitudine dei loro corpi inaugura stanotte il secolo del bene”. Lui, al contrario di me (26F cisgender, accettando l’ennesima dissipazione della mia identità, l’inconoscibile; inviando su Instagram anatemi e vomit emoji a Theory of the Young-Girl del collettivo Tiqqun), non si potrà svegliare dal labirinto solitario dell’egomania binaria, mettere in pausa la crudezza di The Human Centipede e riaddormentarsi la notte successiva con le infiorescenze di Orlando di Paul B. Preciado, o un vecchio film di Almodóvar proiettate sul volto, sovrascrivere il suo inconscio (blessatemi! oh, cutificatemi! – praying emoji – amiamoci!). E il secolo del bene sarà forse anche quello in cui rifioriranno lə mutilatə che non sono mortə dissanguate ma hanno reimparato, nonostante gli arti mozzati, a muoversi nel mondo in un pulsare collettivo. Scrive Elia Bonci sui corpi trans, che sono la massima emanazione della cutification, in Anatomia di un mostro (2025): > Disobbedire e rifiutare le loro leggi, le loro gerarchie, le loro narrazioni > soffocanti e cisnormate. Il nostro essere mostruositrans e bestialitrans è la > nostra potenza. La nostra esistenza è già insurrezioni e rivoluzione. Non > saremo addomesticatx, non saremo contenutx e non saremo riscrittx. Possiamo > essere con i nostri corpi difformi la resistenza planetaria contro un mondo > che ci vorrebbe docili, normatx e silenziosx. Se i nostri corpi sono un > problema, allora faremo in modo che sia il vostro più grande incubo. L'articolo Il fu doomer boy proviene da Il Tascabile.

O zempic è il nome commerciale di un farmaco capace di intervenire sui meccanismi della fame e della sazietà. Rallenta lo svuotamento dello stomaco e attenua l’appetito, inducendo a mangiare meno e portando, nel tempo, alla perdita di peso. Nato per il trattamento del diabete di tipo 2, è diventato in pochi anni l’esempio più noto di una nuova classe di farmaci dimagranti, che spostano il controllo del peso dal piano della volontà individuale a quello della regolazione farmacologica. A prima vista questo spostamento alleggerisce la pressione sul singolo, poiché non gli si chiede più di “mangiare meno e muoversi di più”. E tuttavia, sotto questa trasformazione rimane inalterato il modo in cui guardiamo i corpi grandi: corpi sbagliati, sgradevoli, da correggere e da riportare a una norma. Il corpo grasso viene letto ancora una volta come una responsabilità individuale e, prima ancora, come una colpa. Se è vero che l’obesità è stata accertata come fattore di rischio per molte patologie, è anche vero che nel discorso pubblico si tende spesso a trasformare questa correlazione in un giudizio, non solo estetico ma anche morale, sul corpo e sulla persona. La grassofobia agisce su tre dimensioni: il pregiudizio, ovvero l’idea che i corpi grandi valgano meno, lo stigma, ovvero l’attribuzione di qualità negative alle persone grasse (ingorde, pigre, trasandate), e infine la discriminazione, cioè l’insieme delle barriere e dei comportamenti che tendono a tagliare fuori le persone grasse dalla vita sociale e lavorativa. Questa dinamica non si distribuisce però in modo uniforme. Negli ultimi anni, soprattutto nei contesti di attivismo anglofono legati al movimento fat acceptance, si sono diffuse categorie informali come mid-size, small fat, mid fat, super fat e infinifat, utilizzate per descrivere differenze interne a ciò che viene spesso trattato come un gruppo omogeneo. Si tratta di etichette non scientifiche, nate per rendere visibile un dato empirico: la grassofobia tende a intensificarsi con l’aumentare della taglia. Chi occupa posizioni più vicine ai modelli corporei socialmente accettati può ancora abitare e attraversare, con qualche attrito, spazi e pratiche pensati per corpi standard; man mano che ci si allontana da questi parametri lo stigma si fa più esplicito e le barriere più escludenti. > Chi è vittima di atteggiamenti grassofobici ha maggiori probabilità di > rimandare visite e controlli, di ricevere diagnosi tardive o trattamenti meno > adeguati, e più in generale di sviluppare un rapporto problematico con il > sistema sanitario.  Anche senza passare in rassegna i dati che documentano ostacoli e trattamenti peggiori nell’accesso a lavoro, scuola e cure, basta guardare agli oggetti più ordinari per vedere come questa logica si traduca nella pratica: sedili di aerei e lettini di ospedale troppo stretti per ospitare certi corpi, brand di abbigliamento che prevedono solo alcune taglie, bilance non tarate su corpi più pesanti. Qui la grassofobia non passa da un giudizio esplicito ma è inscritta in un progetto che decide silenziosamente quali corpi sono previsti e quali no. Un’analisi pubblicata sull’International Journal of Obesity nel 2025, basata su oltre un milione di risposte raccolte nel tempo, mostra che atteggiamenti negativi verso le persone obese sono diffusi anche tra i medici e gli operatori sanitari, e in alcuni casi risultano persino più marcati tra chi ha un ruolo diretto nella diagnosi e nel trattamento. Questi atteggiamenti non si presentano necessariamente come ostilità aperta; più spesso prendono la forma di associazioni automatiche legate all’idea che il peso sia una questione di volontà, che il corpo grasso indichi scarso controllo o scarsa adesione alle raccomandazioni mediche. È un tipo di sguardo che tende a semplificare e che può influenzare il modo in cui si interpreta un sintomo o si costruisce un percorso di cura. Le persone che ne sono vittima hanno maggiori probabilità di rimandare visite e controlli, di ricevere diagnosi tardive o trattamenti meno adeguati, e più in generale di sviluppare un rapporto problematico con il sistema sanitario. Secondo alcune ricostruzioni teoriche l’obesità si sarebbe affermata come categoria clinica all’interno di una cornice grassofobica, che a sua volta affonda le sue radici in una storia ben più lunga, legata al colonialismo e alla morale protestante. Ma per comprenderlo occorre fare un passo indietro. L’epidemia di obesità Alla fine degli anni Novanta, un articolo sul Journal of the American Medical Association (JAMA) segnò un punto di svolta nel modo in cui parliamo di corpi grassi. Mettendo in fila i dati raccolti tra il 1991 e il 1998, un gruppo di ricercatori dei Centers for Disease Control aveva registrato un aumento significativo della quota di adulti obesi negli Stati Uniti, dal 12 al 17,9% in soli sette anni, con una crescita in tutti gli Stati, in entrambi i sessi e in quasi tutti i gruppi di età. Il fenomeno non era descritto come una semplice tendenza, ma come un’“epidemia di obesità”. > Nello stigma nei confronti dell’obesità delle narrazioni patologizzanti, la > responsabilità veniva scaricata sui singoli e sulle famiglie, secondo una > logica che ignorava i determinanti sociali, economici e ambientali delle > scelte individuali. Questa connotazione di allarme e urgenza diventò centrale nella campagna mediatica successiva, anche attraverso la diffusione di grafici che mostravano la progressione del fenomeno anno per anno, come se si stesse seguendo l’evoluzione di un contagio. “Epidemia di obesità” divenne una formula sempre più accreditata, utilizzata come base scientifica per la “guerra all’obesità” che ne conseguì: a partire dagli anni Duemila si diffusero linee guida che fissavano soglie numeriche di “peso sano”, interventi sulle mense e sui programmi di attività fisica nelle scuole, normative più stringenti sulla produzione di bevande zuccherate e sulle pubblicità di junk food. In diversi Paesi anglofoni circolavano spot che facevano leva sulla paura del futuro e su una struttura narrativa del tipo “what if”: in un video della campagna Strong4Life, per esempio, si ripercorre a ritroso la vita di un uomo colpito da infarto, risalendo fino all’infanzia. Man mano che il racconto procede, ogni passaggio viene associato a gesti come il consumo di bevande zuccherate o la visione prolungata di programmi televisivi, suggerendo che la condizione finale sia il risultato diretto e cumulativo delle scelte fatte nel corso della vita, spesso dentro lo spazio domestico e familiare. In questo genere di narrazioni la responsabilità veniva scaricata sui singoli e sulle famiglie, secondo una logica che ignorava i determinanti sociali, economici e ambientali delle scelte individuali, ovvero tutto ciò che rende difficile cambiare abitudini: lavoro precario, marginalità sociale, costo elevato del cibo più sano, città progettate per le auto, stress cronico. Al di là dell’intenzione comunicativa, questi spot veicolavano un’equazione che oggi ci sembra quasi ovvia, quella tra il corpo magro e il corpo sano, ma che un tempo era impensabile. Per buona parte del Novecento le principali preoccupazioni sanitarie erano state la malnutrizione, le carenze vitaminiche, le malattie infettive che attecchivano su corpi troppo gracili. All’epoca si riteneva che qualche chilo in più potesse fornire un piccolo margine di protezione e la magrezza era considerata un segnale di malattia e decadenza sociale. Col passare dei decenni, polmoniti e tubercolosi arretrarono progressivamente grazie al miglioramento delle condizioni igieniche e abitative e allo sviluppo di vaccini e antibiotici. Nello stesso tempo, l’aumento della popolazione anziana e i cambiamenti nello stile di vita (primi fra tutti l’alimentazione industriale e la crescente sedentarietà) spostarono l’attenzione verso le patologie non trasmissibili come l’infarto, l’ictus e il diabete di tipo 2, con lo studio dei relativi fattori di rischio. I medici cominciarono a monitorare le persone per anni, a confrontare nel tempo parametri come il peso, la pressione e la glicemia, a notare che chi pesa di più, in media, si ammala prima di certe malattie croniche. Tra gli anni Settanta e Ottanta il grasso diventò a tutti gli effetti un campanello d’allarme e un problema di salute pubblica, soprattutto nei Paesi anglofoni. > Chi ha un corpo più vicino ai modelli socialmente accettati può ancora abitare > e attraversare, con qualche attrito, spazi e pratiche pensati per corpi > standard; man mano che ci si allontana da questi parametri lo stigma si fa più > esplicito e le barriere più escludenti. All’inizio degli anni Novanta l’Organizzazione mondiale della sanità si trovò davanti a un problema molto pratico: in ogni Paese si usavano soglie diverse per decidere chi è in sovrappeso e chi no, con risultati difficili da confrontare. Si scelse allora di eleggere a criterio ufficiale l’indice di massa corporea (BMI, Body Mass Index), un indicatore dato dal rapporto tra peso e altezza al quadrato. Sulla base di questo criterio, si suddivideva la popolazione in quattro fasce principali: sotto una certa soglia numerica si parla di sottopeso, in un intervallo intermedio di normopeso, oltre di sovrappeso e ancora oltre di obesità. Nel 1998 gli Stati Uniti si allinearono a queste soglie e abbassarono il limite tra normopeso e sovrappeso. Così, dall’oggi al domani, milioni di persone che il giorno prima erano considerate nella norma diventarono, per definizione, in sovrappeso. Quando, l’anno dopo, l’articolo del JAMA parlerà di “diffusione dell’epidemia di obesità”, troverà quindi un vocabolario, degli strumenti di misura e un immaginario già pronti ad accogliere quella metafora. Il BMI: che cosa misura davvero In origine il BMI non nasce nel campo della medicina e non serve a stabilire se una persona sia sana o malata. Il criterio era stato introdotto nell’Ottocento dal matematico e statistico belga Adolphe Quetelet e poi preso in prestito dalle compagnie assicurative, che lo usavano per calcolare, su grandi numeri, la probabilità di morte associata a determinate caratteristiche fisiche, come il rapporto tra peso e altezza, così da fissare il prezzo delle polizze. Chi si discostava da certi intervalli di peso veniva considerato più costoso da assicurare. Il BMI aveva quindi una finalità statistica e descrittiva, non una finalità clinica. È solo in un secondo momento che questo parametro è stato ripreso dalla medicina per fissare “soglie di normalità”, trasformando una correlazione statistica in un criterio di salute individuale. Questo slittamento rappresenta un punto decisivo, perché cambia completamente il senso dello strumento: una probabilità statistica più alta in un ampio gruppo di popolazione non significa che qualsiasi persona con un BMI alto morirà prima o sia destinata a una cattiva salute. Il BMI, da solo, non distingue tra muscolo e adipe e non dice nulla su pressione sanguigna, glicemia, livelli di infiammazione, capacità cardiorespiratoria o presenza di malattie. Una persona classificata come “sovrappeso” può avere esami del sangue perfettamente nella norma, fare attività fisica regolare e non avere alcun segnale clinico di malattia. Allo stesso tempo, una persona con un BMI “normale” può avere il diabete o altri problemi di salute. Questo perché l’indicatore non considera il funzionamento dell’organismo, ma esprime solo un rapporto matematico. È proprio in questo passaggio, da criterio statistico a misura di normalità, che il BMI smette di essere solo uno strumento tecnico e diventa parte di un più ampio sistema di valori e significati culturali sul corpo. > L’indice di massa corporea (BMI) in origine aveva una finalità statistica e > descrittiva, non clinica. Solo in un secondo momento è stato ripreso per > fissare delle “soglie di normalità”, trasformando una correlazione statistica > in un criterio di salute individuale. Oggi la valutazione dell’obesità non si basa più esclusivamente sul BMI, che resta uno strumento di primo screening ma viene considerato insufficiente da solo. Uno dei suoi limiti principali è il fatto di essere tarato su popolazioni molto specifiche, prevalentemente europee. Già nel 2004 un gruppo di esperti convocato dall’Organizzazione mondiale della sanità ha mostrato che, in molti Paesi asiatici, il rischio di diabete di tipo 2 e malattie cardiovascolari aumenta a valori di BMI più bassi rispetto alle popolazioni europee, portando alla luce la necessità di proporre soglie differenziate. Nella pratica clinica attuale si adotta (o si dovrebbe adottare) un approccio multifattoriale all’obesità che integra altri indicatori, ad esempio la distribuzione del grasso corporeo e una serie di parametri (fisiologici, come la pressione arteriosa, e metabolici, come la glicemia e il profilo lipidico) che servono a stimare l’impatto reale sulla salute. La letteratura scientifica recente, inoltre, distingue sempre più chiaramente tra obesità come condizione clinica, quando comporta già un danno funzionale o metabolico, e obesità come fattore di rischio, cioè una condizione che aumenta la probabilità di sviluppare determinate patologie nel tempo senza implicare necessariamente la presenza di malattia in atto. Questa doppia lettura rende il concetto molto più elastico e meno lineare di quanto suggerisca l’uso quotidiano del termine. La costruzione culturale del sapere medico Il fatto che la medicina, all’inizio, abbia incorporato il BMI in maniera piuttosto frettolosa e acritica può essere letto come l’esito di un contesto storico-culturale in cui il corpo grasso era già caricato di significati negativi, e in cui queste valutazioni hanno progressivamente colonizzato anche i saperi scientifici. Nel libro Fat Phobia (2022), la sociologa Sabrina Strings presenta l’adozione del BMI da parte della medicina come l’effetto di una genealogia in cui si intrecciano razzismo, religione e gerarchie sociali. Il suo lavoro è spesso citato nei dibattiti contemporanei su body positivity, grassofobia e medicalizzazione del peso, perché mette in discussione l’idea che il discorso medico sul corpo sia neutrale o puramente tecnico. > Nello sguardo coloniale il corpo nero, in particolare quello femminile, viene > progressivamente associato all’idea di ingordigia e sensualità incontrollata, > mentre per contrasto il corpo bianco viene associato all’idea di misura, > controllo e sobrietà. Un primo elemento di questa storia è la tratta transatlantica degli schiavi, che tra il Sedicesimo e il Diciannovesimo secolo ha visto la deportazione coatta dall’Africa verso le Americhe, di milioni di persone, impiegate poi nelle piantagioni di zucchero, tabacco e cotone e in altre tipologie di lavoro forzato. Per rendere moralmente e politicamente accettabile la tratta degli schiavi era necessario costruire una differenza oggettiva radicale tra chi schiavizzava e chi veniva schiavizzato, in modo da presentare gli schiavi come persone naturalmente inadatte alla libertà e già predisposte, per loro stessa indole, a essere governate. Nasce così il razzismo scientifico: nello sguardo coloniale il corpo nero, e in particolare quello femminile nero, viene progressivamente associato all’idea di ingordigia e sensualità incontrollata, mentre il corpo bianco viene associato per contrasto all’idea di misura, controllo e sobrietà. Parallelamente, questa contrapposizione viene sostenuta anche dalla diffusione, tra Europa settentrionale e Nord America, della cultura protestante e di una morale religiosa sempre più attenta al controllo del corpo. Nella morale protestante la frugalità e il dominio sugli appetiti diventano una forma di disciplina quotidiana e insieme un segno visibile di virtù e vicinanza allo stato di grazia, mentre il grasso tradisce un’anima dominata dall’eccesso (“gluttony” nella letteratura storica e teologica anglofona), spiritualmente povera, lontana da Dio. È dall’incrocio di queste due linee che emerge l’idea che il corpo magro e bianco sia l’unico corpo legittimo, moralmente superiore e “adatto” a rappresentare la nazione. Un’idea che attraversa anche la cultura iconografica e visuale, come testimoniano le raffigurazioni realizzate tra Ottocento e Novecento, che propongono un’immagine esuberante e ipersessualizzata della fisicità femminile nera. Secondo Strings, dunque, la scelta del BMI come indice dello stato di salute è figlia di secoli di rappresentazioni non neutrali del corpo. Figure citate nel libro, come quella del medico George Cheyne, che racconta la propria “conversione” a una dieta quasi ascetica a base di latte, semi, pane e frutta, ci permettono di riconoscere una certa “parentela”, seppur lontana, con la moderna diet culture: dimagrire non è solo una questione di salute, ma molto più spesso è una questione di status. > Oggi impera una cultura per cui il corpo “riuscito” è quello che elimina o > nasconde ogni traccia di sforzo e di fatica: deve comunicare uno stile di vita > e una posizione sociale più che raccontare una storia e un processo. Dentro uno scenario che trasforma il peso corporeo in un segnale di status e valore personale si inserisce, probabilmente, anche il successo di farmaci come Ozempic. Il controllo del peso, oggi, non passa più soltanto dalla disciplina individuale, ma da una scorciatoia che agisce direttamente sui meccanismi biologici, garantendo una gratificazione rapida. Questo spostamento si colloca in una cultura in cui il corpo “riuscito” è quello che elimina o nasconde ogni traccia di sforzo e di fatica: il corpo deve comunicare uno stile di vita e una posizione sociale più che raccontare una storia e un processo. Anche quando la fatica viene rappresentata (basti pensare ai tanti gym content che popolano Instagram e TikTok) non compare quasi mai nella sua forma “grezza” (con tutto ciò che comporta: disordine, sudore, affanno, scompostezza), ma in una forma estetizzata, levigata e controllata. Il passaggio dal primato della volontà alla regolazione farmacologica del corpo, comunque, non rompe la struttura precedente ma la riorganizza. Intanto perché agisce sul corpo così come si presenta, lasciando intatte le condizioni socioeconomiche che possono averlo plasmato: i ritmi di lavoro che rendono difficile una gestione regolare dei pasti, la struttura dei prezzi che penalizza il cibo fresco a favore di quello industriale, le città disegnate intorno alla mobilità automobilistica, la riduzione progressiva del tempo non assorbito da lavoro e spostamenti, contesti di vita iperstimolanti che favoriscono una relazione impulsiva con il cibo. E poi perché il corpo magro, adesso più tecnicamente raggiungibile, resta l’orizzonte desiderabile. La differenza principale si sposta sul piano dell’accesso, con nuove forme di esclusione (chi può permettersi il “corpo Ozempic” e chi no) e una rinnovata ossessione per la magrezza come capitale estetico e sociale. L'articolo Il corpo calcolato proviene da Il Tascabile.

C on Controstoria del pensiero della differenza sessuale (2025), Giacomo Gambaro produce un gesto teorico di rovesciamento. Non solo di una cronologia – quella che da Carla Lonzi conduce a Luisa Muraro passando per Luce Irigaray – ma di un’intera modalità di intendere la genealogia come fondazione, la teoria come sintesi e la differenza sessuale come figura stabile e riconoscibile. L’operazione, sin dal sottotitolo (Da Luisa Muraro a Carla Lonzi), si dichiara polemicamente antilineare: non per ripristinare una verità perduta o riformulare un’origine “autentica” del pensiero femminista italiano, ma per de-costituire l’unitarietà concettuale di quello che era stato costituito come  “un pensiero della differenza”. Il volume si articola in quattro capitoli, preceduti da una premessa che esplicita il movimento retrospettivo del lavoro: dalla ricostruzione dell’ordine simbolico della madre alla riapertura di uno spazio teorico in Lonzi. Il primo capitolo affronta la cornice teorica entro cui si è costituito il pensiero della differenza sessuale, ponendo al centro la questione del “partire da sé” e della tensione tra parola e piacere. Il secondo capitolo analizza la svolta identitaria del pensiero italiano della differenza, soffermandosi sulla progressiva eclissi della sessualità a favore della genealogia materna, attraverso una lettura approfondita di Nonostante Platone (1990) di Adriana Cavarero e L’ordine simbolico della madre (1991) di Muraro. Il terzo capitolo è dedicato al pensiero di Luce Irigaray, con particolare attenzione ai due “ceppi” della simbolizzazione – genealogico ed erotico-desiderativo – e alla possibilità di una mediazione tra parola e piacere. Infine, il quarto capitolo propone una lettura sistematica di Lonzi, dove l’autocoscienza, la sessualità e il simbolico vengono interrogati a partire dalla frizione tra corpo e linguaggio, fino alla figura della donna clitoridea come soggettività imprevista. In questa recensione, scelgo di non ripercorrere nel dettaglio l’analisi testuale – puntuale e rigorosa – condotta da Gambaro nei diversi capitoli. Il mio interesse si concentra piuttosto sul gesto metodologico che attraversa l’intero libro: una controstoria che non si limita a riorganizzare il materiale teorico, ma ne scardina le premesse, restituendo alla differenza sessuale la sua dimensione mobile, erotica e politica. Da qui la scelta metodologica di operare a ritroso, risalendo il percorso teorico che ha condotto alla codificazione del simbolico materno. Un movimento che non intende smentire i nessi storici, ma renderne visibili i presupposti, e con essi le esclusioni. È a partire da questa dinamica che l’autore individua, nel pensiero di Lonzi, il luogo di riapertura critica del pensiero della differenza. Dall’ordine della madre alla sessualità come sperimentazione Il movimento di Controstoria prende le mosse da una diagnosi precisa. Nella tradizione italiana del pensiero della differenza – osserva Gambaro – la duplicità individuata da Irigaray nei due “ceppi” della simbolizzazione, genealogico ed erotico-desiderativo, è andata progressivamente appiattendosi sul primo. Ciò che viene criticato in questa operazione è il processo di teoretizzazione che ha condotto, a partire dalla fine degli anni Settanta, a fissare la differenza sessuale come principio univoco, identitario e normativo, smarrendone la dimensione originariamente mobile, plurale, non conciliabile. Le opere di Cavarero (Nonostante Platone) e di Muraro (L’ordine simbolico della madre) rappresentano, per Gambaro, il punto di svolta in cui il pensiero della differenza si costituisce come teoria sistematica. È in questi testi che prende forma un simbolico delle donne costruito su una precisa assunzione del corpo femminile: non più come corpo desiderante, ma come corpo sessuato, segnato dalla genealogia materna. > Il privilegio accordato alla madre come figura d’origine ha finito per > escludere la sessualità come principio di apertura e di instabilità, riducendo > la differenza a identità genealogica. Questa identificazione – tra differenza e sessuazione, tra madre e significazione – segna, secondo Gambaro, un punto di involuzione teorica: la differenza si cristallizza in fondamento, si fa principio ordinativo, perdendo la sua tensione costitutivamente instabile. In questo processo, la dimensione della sessualità – che in Irigaray non coincide con la sessuazione biologica, ma con la forza del desiderio e del piacere come elementi di dislocazione del linguaggio – è stata progressivamente neutralizzata. Il privilegio accordato alla madre come figura d’origine ha finito per escludere la sessualità come principio di apertura e di instabilità, riducendo la differenza a identità genealogica. È proprio in questo passaggio che Gambaro introduce il discrimine teorico fondamentale: la differenza sessuale, nella lettura di Irigaray e – in modo ancor più radicale – di Lonzi, non può ridursi alla sessuazione biologica, alla pura identità nella corporeità sessuata. Al contrario, in entrambe le pensatrici, la differenza apre alla dimensione del desiderio, del piacere, dell’erotismo come forze dislocanti e generative, che incidono sul simbolico senza ricondurlo a un ordine stabile. Come scrive Gambaro, Irigaray e Lonzi “non delineano un accesso al simbolico che dovrebbe consumarsi mediante la presa in carico pressoché esclusiva del corpo sessuato, ma si interrogano allo stesso tempo sulle potenzialità insite nell’esperienza della sessualità”. Riaprire il versante della sessualità, per Gambaro, significa restituire al pensiero della differenza la sua potenza. In Lonzi, la sessualità non è riducibile alla sessuazione, ma si lega al desiderio come principio di piacere e di significazione. L’autocoscienza diventa così spazio produttivo – non ordinativo – in cui il simbolico si apre alla trasformazione. Il soggetto femminile non si costituisce per opposizione al patriarcato, ma vi si sottrae, affermandosi come soggetto imprevisto, in una frizione continua tra parola, corpo e senso. Figure della controeffettuazione In Lonzi, il pensiero della differenza non si dispone come costruzione sistematica, ma come campo di tensioni. È quanto emerge dall’attraversamento operato da Gambaro, che si sviluppa lungo il filo di quelle che potremmo chiamare figure di controeffettuazione: effetti del rapporto mai risolto tra il piano del vissuto e quello del discorso. > Riaprire il versante della sessualità, per Gambaro, significa restituire al > pensiero della differenza la sua potenza. In Lonzi, la sessualità non è > riducibile alla sessuazione, ma si lega al desiderio come principio di piacere > e di significazione. La più fondamentale, che costituisce la matrice di tutte le altre, è quella dell’autocoscienza, che Gambaro restituisce come uno dei dispositivi più radicali del pensiero di Lonzi. Quello aperto dall’autocoscienza è uno spazio in cui il simbolico può essere riattraversato, forzato, riscritto, dove si rompe l’ordine del discorso dominante e si produce un accesso singolare, mai generalizzabile, al senso. L’autocoscienza è anche un gesto di deculturalizzazione: non solo decostruzione delle narrazioni patriarcali, ma liberazione della soggettività dai codici interiorizzati che hanno modellato il femminile secondo l’immaginario maschile. Deculturalizzare, per Lonzi, significa sottrarsi alla complementarietà, disfare i presupposti simbolici che legano la donna a un ruolo nella dialettica servo-padrone. Da questa pratica scaturisce la possibilità di una “trascendenza femminile”, non come elevazione o fondazione di un ordine altro, ma – come Gambaro insiste a sottolineare – come gesto di sottrazione. Separarsi dal codice dominante non significa inscriversi in un simbolico nuovo, ma disattivare i presupposti che hanno reso la soggettività femminile dicibile solo entro le topologie del sapere patriarcale. La trascendenza, in questo orizzonte, è apertura a una significazione inedita, a partire dal proprio vissuto. In questa zona di interferenza tra corpo, linguaggio e desiderio, Gambaro rintraccia la figura della donna clitoridea. Non un’identità alternativa alla donna vaginale, né un’essenza sessuale da opporre all’impianto genealogico, ma un’immagine attraversata dalla frizione tra sessualità e simbolico. La donna clitoridea è l’operatore fondamentale della controeffettuazione: “figura della non coincidenza”, essa segna il punto di interferenza a partire da cui il versante decostruttivo della deculturalizzazione si apre alle linee di significazione altre. È proprio su questa coppia – clitoridea/vaginale – che Gambaro offre uno degli esempi più nitidi del proprio metodo. Invece di trattarle come polarità teoriche o come topografie opposte della sessualità femminile, mostra come la loro “convergenza differenziale” venga articolata non da una teoria, ma “attraversata, scardinata e risignificata dalla pratica autocoscienziale stessa”. È in questa convergenza che si manifesta la dirompenza dell’autocoscienza femminista come “fucina dell’autonoma soggettivazione femminile”: non un riconoscimento che si chiude nella forma dell’identità, ma una pratica che apre e tiene aperto lo spazio del senso. Uno dei nuclei teorici più rilevanti del libro è proprio la distinzione tra simbolico come ordine e simbolico come spazio. L’autore mostra come, in Lonzi, questo spazio di significazione non è prescrittivo, ma aperto, mobile, generativo. > L’autocoscienza femminista come “fucina dell’autonoma soggettivazione > femminile”: non un riconoscimento che si chiude nella forma dell’identità, ma > una pratica che apre e tiene aperto lo spazio del senso. La differenza quindi ha uno statuto di scarto, polemico e destabilizzante: crea uno iato tra esperienza della corporeità e senso, tra vissuto e parola, e in questo iato apre il campo della sperimentazione. La differenza sessuale è allora delineata dall’autore non come identità, ma come pratica: essa “si configura nei termini del movimento con cui si afferma una propria sessualità non conforme rispetto a quanto prestabilito dall’ordine maschile-patriarcale, rivendicandone il senso”. Lo spazio del pensiero. Autocoscienza e vuoto operativo Questo gesto, che nel dettaglio si dispiega come operazione critica sul senso, è anche la cifra dell’intero movimento teorico del libro. Controstoria non si chiude su una nuova teoria della differenza. Non è un caso che le opposizioni centrali (madre/amante, clitoridea/vaginale, soggetto/imprevisto) non vengano mai stabilizzate, né teoricamente né retoricamente. Il testo si dispone come vuoto operativo, come spazio dove la differenza torna a essere una pratica da esercitare. Lo stesso atto del pensare viene così dislocato: la filosofia non è più il luogo della sintesi o del fondamento, ma quello del vuoto da cui si può ricominciare. In questa genealogia à rebours, non si tratta per Gambaro di restituire un’origine, né di emendare una successione. Controstoria non mira a restituire linearità là dove vi erano scarti, ma a sostare in quegli scarti stessi, a farne il luogo del pensiero. Nel momento in cui il fondamento si ritrae, ciò che rimane non è un residuo di verità, ma il movimento stesso del pensare – quella soglia in cui il senso si produce e si disfa, a contatto con l’esperienza. Quando Lonzi scrive che, abbandonando i presupposti del pensiero patriarcale, ritrova il proprio vissuto (È già politica. Scritti di Rivolta femminile, 1977), non indica un ritorno alla base, ma la possibilità di una pratica che ricongiunge parola e corpo senza subordinare l’una all’altro. Il vissuto nelle pratiche di autocoscienza non è ciò che precede la teoria, ma ciò che la confronta e la riapre continuamente. È da questo punto che Gambaro riprende il filo: il pensiero come esercizio che si misura con la propria opacità. > Lo stesso atto del pensare viene così dislocato: la filosofia non è più il > luogo della sintesi o del fondamento, ma quello del vuoto da cui si può > ricominciare. L’autocoscienza è, secondo le parole di Gambaro, “il medium […] con cui congiungere la parola – il senso – al piacere – alla corporeità – senza condurre a una chiusura del simbolico, ma comportando anzi una sua incessante, feconda apertura”. In questa formulazione si raccoglie a nostro avviso il cuore del libro. Là dove il pensiero si riconosce insufficiente, Gambaro ne mostra tuttavia la potenza: la possibilità di una filosofia che non si fonda, ma comincia – ogni volta – da un vuoto, da uno spazio in cui la parola e il piacere, il corpo e il senso, tornano a interrogarsi reciprocamente. Forse è qui, in questa soglia aperta, che la controstoria della differenza trova la sua forma più compiuta: non nel dire qualcosa di nuovo, ma nel rendere di nuovo possibile che qualcosa si pensi. L'articolo Controstoria del pensiero della differenza sessuale. Da Luisa Muraro a Carla Lonzi di Giacomo Gambaro proviene da Il Tascabile.

“L a mia lingua era sbagliata”, scrive Maggie Nelson in Pathemata. O, la storia della mia bocca (2025), edito da Nottetempo e tradotto da Alessandra Castellazzi, un libro in cui l’autrice californiana racconta un decennio di dolore alla mascella. La lingua ‒ come organo ‒ sbagliata attiva una riflessione sull’inadeguatezza dell’altra lingua, quella letteraria, nel raccontare il dolore fisico. Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. “I miei denti continuano a spostarsi”, scrive Nelson, e così avviene con il dolore che in Pathemata vive lo smottamento del lutto per la morte dell’amica C, il travaglio del parto, la gestione solitaria della malattia imposta dalla pandemia. Più che spostarsi nel corpo, il dolore sposta il corpo, lo muove da dentro, lo fa esistere. E fa esistere l’opera di Nelson, la fonda, la genera. L’autrice fa sua la visione del filosofo Byung-Chul Han secondo cui “Il dolore regge l’esistenza umana. È un organo percettivo che oggi abbiamo smarrito”. I sintomi della lingua “fatta di sangue” interrogano la lingua con cui Nelson scrive. Il libro diventa così un’anatomia del linguaggio che non ha un intento terapeutico della scrittura come cura, ma al contrario proietta l’io narrante verso fuori per far sentire al lettore l’esperienza del dolore. La malattia di Nelson non ha diagnosi. La cronicità allora diventa ossessione che viene tradotta in una forma letteraria. È stato più volte detto che è la frammentazione a caratterizzare la forma di Pathemata. Ma più che pezzi e schegge di un racconto, la scrittura di Nelson produce cerchi d’acqua: il dolore fisico è un sasso appuntito gettato in uno stagno; il cerchio prodotto da questo sasso si allarga sulla superficie intersecandosi con i cerchi degli altri sintomi. La superficie del testo è cosparsa di passaggi letterari ‒ più che di paragrafi ‒ collegati tra loro da una ricerca di senso e dalla produzione di immagini: come cerchi d’acqua, si intersecano e si dilatano nella mente del lettore. La profondità della riflessione letteraria di Nelson viene trovata nei sassi precipitati sul fondo che, durante la caduta verso la zona non controllata dalla mente, da dolori fisici diventano esistenziali. Come scrive Chul Han, il dolore è “la forza di gravità dell’esistenza” e dell’opera di Nelson. > Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione > con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e > sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. Superficie e profondità rimandano a sogno e realtà tra cui si compie la tensione comunicativa dell’autrice: “Proprio come nella storia dei sogni di Freud ‒ non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno ‒ le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente”, scrive Nelson. “Questa è la ‘cura della parola’ di Freud ‒ Freud, che morì di cancro alla mandibola, per cui si sottopose a più di trenta interventi chirurgici orali debilitanti e sfiguranti”. La dimensione onirica, però, non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è l’aspetto più terrificante del dolore: “L’unica cosa che mi spaventa più del dolore e della sua ferocia è il torpore, la paralisi”. “Al mattino è come se la mia bocca fosse sopravvissuta a una guerra”, scrive nell’incipit. Un cerchio d’acqua si allarga: il rapporto tra dolore e metafora su cui Susan Sontag in Malattia come metafora (1978) si è espressa nei termini di liberare il racconto della malattia dai pensieri metaforici. Sul terreno delle immagini si addentra invece Virginia Woolf che nel 1926 pubblica il saggio Sulla malattia. Per Woolf la malattia mette in crisi il linguaggio: “Basta che il malato tenti di spiegare a un medico la sofferenza che ha nella testa perché il linguaggio si prosciughi di colpo”. Esiste una lingua letteraria del dolore diversa dal linguaggio scientifico della malattia? Secondo Woolf, abbiamo bisogno di “una lingua nuova, più primitiva, più sensuale, più oscena”. In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’uso dei trattini riproduce il movimento di un dolore cronico che non si spezza, non frammenta, ma ritorna: c’è sempre anche quando non si sente. Il sintomo in Nelson è l’intenzione letteraria, l’istinto a narrare. La circolarità della costruzione narrativa ‒ i passaggi che costruiscono il flusso della storia ‒ parte da dentro. Il dolore anche quando è silente si sta raccontando. Negli intervalli tra un sintomo e l’altro il dolore continua a esserci. Diventa verticale, profondo, abissale. Questo movimento di caduta circolare in cui il dolore ritorna e si avvita su sé stesso si compie anche nell’estetica scelta dall’autrice: “Dico che C mi ha stretto la mano, ma in realtà l’incidente le ha tolto la presa delle dita; perciò, è più come se formasse una culla in cui la mia mano può riposare ‒ una Pietà in miniatura ‒ evocando il suo apprendistato giovanile nella lavanda dei piedi”. > La dimensione onirica non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in > cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è > l’aspetto più terrificante del dolore. Il linguaggio metaforico riproduce anche un suono grazie all’attento lavoro di traduzione di Alessandra Castellazzi che già in Bluets (2023), il precedente libro di Nelson, si era posta la questione di restituire al lettore l’esperienza musicale della lingua della scrittrice di San Francisco. A questo proposito Woolf scrive: “Quando si è malati le parole sembrano possedere una qualità mistica. Afferriamo ciò che va oltre il loro significato superficiale, comprendiamo istintivamente questo, quello e quell’altro ‒ un suono, un colore, qua un accento, là una pausa”. Per Woolf la poesia esprime meglio della prosa l’urgenza comunicativa della malattia. In questo senso i passaggi letterari di Pathemata risuonano come versi di una lunga poesia, un cerchio d’acqua vibrante, sensuale, enigmatico, carico di attrazione verso l’esperienza del dolore: “Rinunciare all’enigma del dolore non è facile”, scrive Nelson. Secondo il filosofo Hans Georg Gadamer, la salute è silenziosa, è la malattia a determinarla “come ciò che si oggettiva da sé e che ‘ci viene incontro’, in breve ‘ciò che ci invade’”. La scrittura di Nelson come il dolore ci viene incontro, ci invade, avvolge, disturba: “dieci anni fa un’equipe medica rimuoveva una ciste del mio ovaio sinistro, contenente ‒ come speravamo ‒ soltanto capelli, denti e globuli di grasso, la creazione aggrovigliata di un figlio delle fate. È più difficile operare sulla parte del corpo responsabile della masticazione e della produzione del linguaggio. Specialmente se nessun esame ha rivelato una putrefazione”. > In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua > letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del > corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’anamnesi della doppia lingua tracciata da Nelson si fa idioma corporeo confondendo il genere del testo, che non può definirsi un diario, né un saggio, né un memoriale. Nelson restituisce il “corpo come memoriale”, concetto elaborato dall’antropologa Mariella Pandolfi: “Nel corpo un reticolo di tracce inscrivono una sorta di memoriale che sembra rispondere ad altre logiche simboliche”, scrive la studiosa, “un corpo che diventa ‘memoriale’ e in cui la storia esterna e il vissuto interno di essa si iscrivono”. Qui sta la sperimentazione della scrittrice californiana: non scrivere un memoriale ma scrivere con il corpo come memoriale: > consento all’arazzo di allargarsi, intrecciandovi i miei primissimi trascorsi > con la logopedia, i miei eterni problemi di tonsillite, le mie avventure > adolescenziali con l’ortodonzia, le precedenti radiografie all’apparato > digerente superiore e le infiammazioni all’articolazione temporomandibolare, > lo svezzamento di mio figlio, la perimenopausa, i fattori di stress domestici, > il ruolo letterario e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice. Secondo Chul Han, nella nostra epoca caratterizzata da “una algofobia, una paura generalizzata del dolore, […] un’anestesia permanente, nulla deve più far male”. Anche nell’arte. “I prodotti culturali”, scrive il filosofo, “devono assumere una forma che li renda consumabili, cioè compiacenti”. Accade anche in letteratura, ma Pathemata va in altra direzione: è un libro che fa male perché non offre alcun rimedio al dolore. Il dolore cronico non insegna nulla. Nelson ha agito nella scrittura quanto diceva Adorno: far diventare eloquente il dolore come condizione di verità. Il dolore di Nelson è il modo di stare al mondo di questa scrittrice, di indagare significati che sarebbero stati inaccessibili se non avesse fatto esperienza della malattia. La verità letteraria toccata da Nelson è forse questa: il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto malato estraneo a sé stesso (“una situazione fisica straniante”, scrive Nelson), a chi non ha smarrito la propria capacità di agire perché infermo, a chi non esperisce quella rottura drammatica dei sensi e delle percezioni da cui parte la narrazione. “È il dolore a mettere in moto il racconto”, secondo Chul Han. E nel caso di Pathemata a farsi “fantasia estetica”. Scrive Nelson: “Tra me e me penso: Non mi sento mai bene, non sto mai bene. C’è qualcosa di sistemicamente sbagliato in me, forse sono sistemicamente malata”. E qui l’autrice trasforma l’io narrante in personaggio letterario iscrivendosi nella tradizione del rapporto tra letteratura e malattia, da Dostoevskij che inizia Memorie del sottosuolo con: “Sono un uomo malato” a Kafka che nei suoi diari scrive: “Io volevo rimanere indipendente, non distratto dalla gioia di vivere che può trovare un uomo utile e sano”. Per Nelson come per questi scrittori forse la malattia attraverso la creazione di un linguaggio non convenzionale diventa un modo di vivere fuori dalle regole. > Il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi > non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della > presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto > malato estraneo a sé stesso. “C’è una foresta vergine in ognuno. […] Qui procediamo da soli, e ci piace di più così. […] nel mondo dei sani, la cortese finzione va mantenuta, e lo sforzo rinnovato ‒ per comunicare, per civilizzare, per condividere, per coltivare il deserto ed educare il selvaggio, per lavorare insieme il giorno e per spassarsela la sera. Nel mondo dei malati questa messa in scena si interrompe. […] Non più soldati nell’esercito degli eretti, diventiamo disertori”, scrive, a proposito dell’antagonismo del dolore, Virginia Woolf che si riempì le tasche di sassi per lasciarsi andare a fondo in un unico grande cerchio d’acqua, tracciando il destino simbolico delle scrittrici che ieri e oggi fondano nell’indagine letteraria sul dolore e sulla malattia, la loro ribellione. L'articolo Indagine sul dolore proviene da Il Tascabile.

P er ogni dolore orofacciale c’è una clinica, per ogni clinica c’è una delusione e una cura e poi di nuovo una delusione; per ogni errore diagnostico c’è l’aggravarsi del dolore o l’avanzare di un fastidio diverso, nuovo e nuovamente raccontabile. Pathemata (2025) di Maggie Nelson è la testimonianza di una malattia per mano ‒ per bocca, cioè ‒ di una scrittrice. Il sottotitolo recita infatti: O, la storia della mia bocca. Ma se i denti, la lingua, il palato, la mandibola servono a masticare, triturare, e infine digerire ciò che entra nel corpo, allora questo è anche il racconto di una disfunzione narrativa: di un dolore che viene preso a oggetto del libro fin troppo letteralmente; di un’intossicazione romanzesca. Non è un caso che nel testo di Nelson non si parli quasi mai di cibo, di ciò che dovrebbe (potrebbe) alimentare quei due corpi che si sovrappongono continuamente: quello di carne e quello di cellulosa. In questa collana di patemi e paure ipocondriache, che luccicano come perle o, meglio, come i denti di un mostro nel buio di una camera da letto, Nelson ci guida dentro e fuori dalla fessura tra le sue labbra, continuamente: proprio come se fossimo la sua lingua, i suoi denti, il suo fiato o le sue parole; uno spiffero, un passaggio, tra le memorie della sua bocca. Facciamo avanti e indietro senza sosta, tra passato e presente, diagnosi e controdiagnosi, tra prima e dopo il Covid-19, prima e dopo un sogno movimentato da appuntarsi in dormiveglia. Il rischio però che il libro possa essere solo o poco più che testimonianza di un dolore ben localizzato ma inspiegabile resta molto forte. Specie se lo paragoniamo a Lo sbilico (2025) di Alcide Pierantozzi, un altro recente testo che parla (al maschile) di malattia, raccontata dal punto di vista privilegiato e claustrofobico di uno scrittore e che, appunto, molto più che Nelson, sfida tanto la forma del referto medico quanto quella romanzesca. > Se i denti, la lingua, il palato, la mandibola servono a masticare, triturare, > e infine digerire ciò che entra nel corpo, allora questo è anche il racconto > di una disfunzione narrativa: di un dolore che viene preso a oggetto del libro > fin troppo letteralmente; di un’intossicazione romanzesca. Ma basta anche pensare ad altri due titoli, per certi versi ancora più simili a quello di Nelson: Storia della mia lingua di Claudia Apablaza (2023) e La storia dei miei denti di Valeria Luiselli (2016). Titoli (e dolori) simili, soprattutto i primi due, ma su quello di Luiselli in particolare vale la pena soffermarsi: è infatti un romanzo che utilizza una forte voce narrante, quella di Gustavo Sánchez Sánchez, “il miglior banditore d’asta del mondo”, per costruire un’impalcatura romanzesca solida e piena d’inventiva. A partire dai suoi denti finti, incastonati, appartenuti un tempo a Marilyn Monroe (sic!), La storia dei miei denti si trasforma infatti in una serie di racconti incastonati tra le gengive di Gustavo e del lettore, per ricostruire una “collezione dentale” da battere all’asta come un geniale prodotto da collezione: il lotto 49 di Luiselli è infatti la dentiera che Gustavo decide di battere come solo un romanziere potrebbe fare. Sono i denti che la costituiscono ma sono anche i racconti che animano le pagine del libro: “Se ne avessi parlato come Svetonio narra la vita dei dodici cesari sarebbe stata tutta un’altra storia. Non racconti falsi, ma ispirati ad alcuni dei miei scrittori preferiti”. Non stupisce allora che il titolo del libro di Luiselli corrisponda esattamente a ciò che si trova al suo interno: storie meravigliose di singoli denti. Nel libro di Nelson, invece, non c’è affatto questa invenzione e alla parola “storia” del sottotitolo dobbiamo dare un significato metaforico, probabilmente metaletterario. Del resto, basta arrivare a p. 12 per capire che anche Pathemata parla di lingua e di bocca per parlare di altro: nello specifico, del “ruolo letterale e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice”. Proprio nella sua “lingua”, visionaria e concreta (in una parola, appunto: letteraria), Pathemata è un libro esile ma “squilibrato, lercio, come una muffa che cresce sotto il coperchio di un barattolo di marinara”. Un piccolo libro pieno di pagine che “schizzano dalle crepe” di un corpo pulsante dal dolore e dal piacere masochistico di provare qualcosa; un corpo che si struscia a terra come Britney Spears nelle sue performances più disperate, fatte apposta per disgustarci e sedurci (“è come se una zampa ispida avesse frugato nel mio cervello e avesse tirato fuori questa macchia di gelatina”). Di una parola che spinge, spinge, spinge contro i nostri occhi come la lingua della protagonista da bambina spingeva contro il suo palato. > Pathemata diventa un libro sul rapporto tra interiorità e assimilazione: > succede quando uno spazio intimo, domestico e sociale insieme come la bocca > (per statuto luogo di confine, tra dentro e fuori) diventa giorno dopo giorno > un’istanza di pericolo e mostruosità; di solitudine, di isolamento sociale. Ma il fastidio alla mandibola, come ogni dolore profondo e sordo, è anche altro da sé: in questo caso, è ciò che impedisce l’alimentazione e quindi la digestione. Pathemata diventa così un libro sul rapporto tra interiorità e assimilazione: succede quando uno spazio intimo, domestico e sociale insieme come la bocca (per statuto luogo di confine, tra dentro e fuori) diventa giorno dopo giorno un’istanza di pericolo e mostruosità; di solitudine, di isolamento sociale. La domanda che ci pone è, cioè: cosa succede se non sappiamo più trasformare ciò che ci accade? Se siamo solo bocche che parlano, e non stomaci che elaborano? Il mostro in camera da letto, suggerisce il libro, potremmo essere proprio noi. O, dice Nelson, peggio ancora: noi scrittori. Quelli che continuano a parlare d’altro solo per non dire che non sappiamo più dire. Come se scrivere fosse ormai solo un atto orale bloccato a metà tra la masticazione e il rigetto. La protagonista di Pathemata ha un’amica che dopo aver assunto un farmaco sperimentale defeca i pasti esattamente come li ha ingeriti: “gli escrementi uscivano come pasti completi, ogni boccone riconoscibile per quello che era stato al momento di ingerirlo. Potevi rimetterlo su un piatto e servirlo, mi dirà”. Ecco la domanda che Pathemata pone con più forza: cosa succede se anche la scrittura diventa così? Se anche noi abbiamo ingerito un farmaco che ci fa defecare il dolore così com’è, senza digerirlo? Se raccontiamo solo per ripetere, e non per trasformare? Forse la colpa è del Covid: “la pandemia sta uccidendo il caso, la coincidenza, la sorpresa, lo straniamento ‒ in poche parole, tutte le condizioni che rendono possibile la magia” (leggi: la scrittura)? E, a onor del vero, la protagonista ci prova a resuscitare quella magia. Lo fa osservando per una volta un’interiorità che non sia la sua propria: così, inizia a osservare la lavastoviglie. > Esamino i gusci d’uovo rimasti incastrati nel braccio girevole, > l’imperscrutabile disco d’argento che galleggia all’ombelico della macchina. > Mi chiedo se potrei rendere interessante la lavastoviglie grazie alla pura > forza dell’attenzione. Ma è tutto inutile, dopo una breve fase d’entusiasmo la magia non è ancora tornata. La scrittrice sa essere solo una mandibola intorpidita, un muscolo orofacciale paralitico, dei denti che perdono contatto gli uni con gli altri. La bocca, del resto, non è solo l’organo della parola: è il luogo dove la parola incontra il limite del corpo. Se i denti sono la parte più dura e affilata, Pathemata ci ricorda che anche loro si consumano, si spezzano, scricchiolano. Come la lingua; come la scrittura. Ed è proprio qui, però, che il libro barcolla: Maggie Nelson resta fin troppo fedele alla sua lingua ‒ precisa, dolorante ‒ e raramente osa immaginare deviazioni dalla propria traiettoria. Manca l’invenzione, la storia, che dia al dolore una seconda bocca: insomma, una lingua che non sia solo ‒ letteralmente ‒ la sua. Proprio qui si gioca il confine tra vulnerabilità e vittimismo, tra scrittura del dolore e dolore come alibi per non provare a inventare altro. Inventare, digerire, trasformare. E poi servire. Sa farlo ancora Nelson? Sanno farlo ancora le scrittrici? E soprattutto: sappiamo farlo noi? > Maggie Nelson resta fin troppo fedele alla sua lingua ‒ precisa, dolorante ‒ e > raramente osa immaginare deviazioni dalla propria traiettoria. Manca > l’invenzione, la storia, che dia al dolore una seconda bocca: insomma, una > lingua che non sia solo ‒ letteralmente ‒ la sua. Eppure, quel ventre sporco ‒ la lavastoviglie ‒ su cui la protagonista riversa invano per un istante i suoi sforzi poetici, apre a un’altra interpretazione. In queste “sessantamila battute di cronologia del […] dolore”, infatti, riaffiora anche un tema laterale ma persistente: la maternità, la creazione, il parto. I denti parlano anche di questo. La protagonista stessa lo rivela in più punti: > Provi a non pensare la mia lingua è troppo grande per la mia bocca ma, > piuttosto, il mio palato è troppo stretto per la mia lingua, ha detto il > dentista specializzato in taping notturno. […] (Che cos’è poi un palato?) Mi > ha ricordato di quando i dottori erano preoccupati per le dimensioni del > bambino nel mio utero. Il corpo di una scrittrice è sempre troppo o troppo poco. In Pathemata, Nelson è una bocca, un utero, una figlia (un dentro), che riesce a riprendere contatto con il suo fuori solo nelle ultimissime pagine, quando cede nuovamente alla richiesta di una psicoterapeuta che, prima, non aveva voluto affatto ascoltare: quando, cioè, assume il punto di vista del padre defunto per assolversi dalle proprie colpe, per sentirsi orgogliosa nonostante questo stallo nella scrittura, questo fastidio orofacciale. Per tornare insomma madre, scrittrice. Allora, “il divario tra la mia esperienza interiore e le statistiche esteriori del mio corpo” (una sorta di Sbilico, in effetti, tra dentro e fuori) non è più un abisso ma una possibilità narrativa: un principio regolatore, come il respiro di chi mastica piano o, appunto, la contrazione di un utero in travaglio. L'articolo Prima digerire, poi raccontare proviene da Il Tascabile.