C on Controstoria del pensiero della differenza sessuale (2025), Giacomo Gambaro produce un gesto teorico di rovesciamento. Non solo di una cronologia – quella che da Carla Lonzi conduce a Luisa Muraro passando per Luce Irigaray – ma di un’intera modalità di intendere la genealogia come fondazione, la teoria come sintesi e la differenza sessuale come figura stabile e riconoscibile. L’operazione, sin dal sottotitolo (Da Luisa Muraro a Carla Lonzi), si dichiara polemicamente antilineare: non per ripristinare una verità perduta o riformulare un’origine “autentica” del pensiero femminista italiano, ma per de-costituire l’unitarietà concettuale di quello che era stato costituito come  “un pensiero della differenza”. Il volume si articola in quattro capitoli, preceduti da una premessa che esplicita il movimento retrospettivo del lavoro: dalla ricostruzione dell’ordine simbolico della madre alla riapertura di uno spazio teorico in Lonzi. Il primo capitolo affronta la cornice teorica entro cui si è costituito il pensiero della differenza sessuale, ponendo al centro la questione del “partire da sé” e della tensione tra parola e piacere. Il secondo capitolo analizza la svolta identitaria del pensiero italiano della differenza, soffermandosi sulla progressiva eclissi della sessualità a favore della genealogia materna, attraverso una lettura approfondita di Nonostante Platone (1990) di Adriana Cavarero e L’ordine simbolico della madre (1991) di Muraro. Il terzo capitolo è dedicato al pensiero di Luce Irigaray, con particolare attenzione ai due “ceppi” della simbolizzazione – genealogico ed erotico-desiderativo – e alla possibilità di una mediazione tra parola e piacere. Infine, il quarto capitolo propone una lettura sistematica di Lonzi, dove l’autocoscienza, la sessualità e il simbolico vengono interrogati a partire dalla frizione tra corpo e linguaggio, fino alla figura della donna clitoridea come soggettività imprevista. In questa recensione, scelgo di non ripercorrere nel dettaglio l’analisi testuale – puntuale e rigorosa – condotta da Gambaro nei diversi capitoli. Il mio interesse si concentra piuttosto sul gesto metodologico che attraversa l’intero libro: una controstoria che non si limita a riorganizzare il materiale teorico, ma ne scardina le premesse, restituendo alla differenza sessuale la sua dimensione mobile, erotica e politica. Da qui la scelta metodologica di operare a ritroso, risalendo il percorso teorico che ha condotto alla codificazione del simbolico materno. Un movimento che non intende smentire i nessi storici, ma renderne visibili i presupposti, e con essi le esclusioni. È a partire da questa dinamica che l’autore individua, nel pensiero di Lonzi, il luogo di riapertura critica del pensiero della differenza. Dall’ordine della madre alla sessualità come sperimentazione Il movimento di Controstoria prende le mosse da una diagnosi precisa. Nella tradizione italiana del pensiero della differenza – osserva Gambaro – la duplicità individuata da Irigaray nei due “ceppi” della simbolizzazione, genealogico ed erotico-desiderativo, è andata progressivamente appiattendosi sul primo. Ciò che viene criticato in questa operazione è il processo di teoretizzazione che ha condotto, a partire dalla fine degli anni Settanta, a fissare la differenza sessuale come principio univoco, identitario e normativo, smarrendone la dimensione originariamente mobile, plurale, non conciliabile. Le opere di Cavarero (Nonostante Platone) e di Muraro (L’ordine simbolico della madre) rappresentano, per Gambaro, il punto di svolta in cui il pensiero della differenza si costituisce come teoria sistematica. È in questi testi che prende forma un simbolico delle donne costruito su una precisa assunzione del corpo femminile: non più come corpo desiderante, ma come corpo sessuato, segnato dalla genealogia materna. > Il privilegio accordato alla madre come figura d’origine ha finito per > escludere la sessualità come principio di apertura e di instabilità, riducendo > la differenza a identità genealogica. Questa identificazione – tra differenza e sessuazione, tra madre e significazione – segna, secondo Gambaro, un punto di involuzione teorica: la differenza si cristallizza in fondamento, si fa principio ordinativo, perdendo la sua tensione costitutivamente instabile. In questo processo, la dimensione della sessualità – che in Irigaray non coincide con la sessuazione biologica, ma con la forza del desiderio e del piacere come elementi di dislocazione del linguaggio – è stata progressivamente neutralizzata. Il privilegio accordato alla madre come figura d’origine ha finito per escludere la sessualità come principio di apertura e di instabilità, riducendo la differenza a identità genealogica. È proprio in questo passaggio che Gambaro introduce il discrimine teorico fondamentale: la differenza sessuale, nella lettura di Irigaray e – in modo ancor più radicale – di Lonzi, non può ridursi alla sessuazione biologica, alla pura identità nella corporeità sessuata. Al contrario, in entrambe le pensatrici, la differenza apre alla dimensione del desiderio, del piacere, dell’erotismo come forze dislocanti e generative, che incidono sul simbolico senza ricondurlo a un ordine stabile. Come scrive Gambaro, Irigaray e Lonzi “non delineano un accesso al simbolico che dovrebbe consumarsi mediante la presa in carico pressoché esclusiva del corpo sessuato, ma si interrogano allo stesso tempo sulle potenzialità insite nell’esperienza della sessualità”. Riaprire il versante della sessualità, per Gambaro, significa restituire al pensiero della differenza la sua potenza. In Lonzi, la sessualità non è riducibile alla sessuazione, ma si lega al desiderio come principio di piacere e di significazione. L’autocoscienza diventa così spazio produttivo – non ordinativo – in cui il simbolico si apre alla trasformazione. Il soggetto femminile non si costituisce per opposizione al patriarcato, ma vi si sottrae, affermandosi come soggetto imprevisto, in una frizione continua tra parola, corpo e senso. Figure della controeffettuazione In Lonzi, il pensiero della differenza non si dispone come costruzione sistematica, ma come campo di tensioni. È quanto emerge dall’attraversamento operato da Gambaro, che si sviluppa lungo il filo di quelle che potremmo chiamare figure di controeffettuazione: effetti del rapporto mai risolto tra il piano del vissuto e quello del discorso. > Riaprire il versante della sessualità, per Gambaro, significa restituire al > pensiero della differenza la sua potenza. In Lonzi, la sessualità non è > riducibile alla sessuazione, ma si lega al desiderio come principio di piacere > e di significazione. La più fondamentale, che costituisce la matrice di tutte le altre, è quella dell’autocoscienza, che Gambaro restituisce come uno dei dispositivi più radicali del pensiero di Lonzi. Quello aperto dall’autocoscienza è uno spazio in cui il simbolico può essere riattraversato, forzato, riscritto, dove si rompe l’ordine del discorso dominante e si produce un accesso singolare, mai generalizzabile, al senso. L’autocoscienza è anche un gesto di deculturalizzazione: non solo decostruzione delle narrazioni patriarcali, ma liberazione della soggettività dai codici interiorizzati che hanno modellato il femminile secondo l’immaginario maschile. Deculturalizzare, per Lonzi, significa sottrarsi alla complementarietà, disfare i presupposti simbolici che legano la donna a un ruolo nella dialettica servo-padrone. Da questa pratica scaturisce la possibilità di una “trascendenza femminile”, non come elevazione o fondazione di un ordine altro, ma – come Gambaro insiste a sottolineare – come gesto di sottrazione. Separarsi dal codice dominante non significa inscriversi in un simbolico nuovo, ma disattivare i presupposti che hanno reso la soggettività femminile dicibile solo entro le topologie del sapere patriarcale. La trascendenza, in questo orizzonte, è apertura a una significazione inedita, a partire dal proprio vissuto. In questa zona di interferenza tra corpo, linguaggio e desiderio, Gambaro rintraccia la figura della donna clitoridea. Non un’identità alternativa alla donna vaginale, né un’essenza sessuale da opporre all’impianto genealogico, ma un’immagine attraversata dalla frizione tra sessualità e simbolico. La donna clitoridea è l’operatore fondamentale della controeffettuazione: “figura della non coincidenza”, essa segna il punto di interferenza a partire da cui il versante decostruttivo della deculturalizzazione si apre alle linee di significazione altre. È proprio su questa coppia – clitoridea/vaginale – che Gambaro offre uno degli esempi più nitidi del proprio metodo. Invece di trattarle come polarità teoriche o come topografie opposte della sessualità femminile, mostra come la loro “convergenza differenziale” venga articolata non da una teoria, ma “attraversata, scardinata e risignificata dalla pratica autocoscienziale stessa”. È in questa convergenza che si manifesta la dirompenza dell’autocoscienza femminista come “fucina dell’autonoma soggettivazione femminile”: non un riconoscimento che si chiude nella forma dell’identità, ma una pratica che apre e tiene aperto lo spazio del senso. Uno dei nuclei teorici più rilevanti del libro è proprio la distinzione tra simbolico come ordine e simbolico come spazio. L’autore mostra come, in Lonzi, questo spazio di significazione non è prescrittivo, ma aperto, mobile, generativo. > L’autocoscienza femminista come “fucina dell’autonoma soggettivazione > femminile”: non un riconoscimento che si chiude nella forma dell’identità, ma > una pratica che apre e tiene aperto lo spazio del senso. La differenza quindi ha uno statuto di scarto, polemico e destabilizzante: crea uno iato tra esperienza della corporeità e senso, tra vissuto e parola, e in questo iato apre il campo della sperimentazione. La differenza sessuale è allora delineata dall’autore non come identità, ma come pratica: essa “si configura nei termini del movimento con cui si afferma una propria sessualità non conforme rispetto a quanto prestabilito dall’ordine maschile-patriarcale, rivendicandone il senso”. Lo spazio del pensiero. Autocoscienza e vuoto operativo Questo gesto, che nel dettaglio si dispiega come operazione critica sul senso, è anche la cifra dell’intero movimento teorico del libro. Controstoria non si chiude su una nuova teoria della differenza. Non è un caso che le opposizioni centrali (madre/amante, clitoridea/vaginale, soggetto/imprevisto) non vengano mai stabilizzate, né teoricamente né retoricamente. Il testo si dispone come vuoto operativo, come spazio dove la differenza torna a essere una pratica da esercitare. Lo stesso atto del pensare viene così dislocato: la filosofia non è più il luogo della sintesi o del fondamento, ma quello del vuoto da cui si può ricominciare. In questa genealogia à rebours, non si tratta per Gambaro di restituire un’origine, né di emendare una successione. Controstoria non mira a restituire linearità là dove vi erano scarti, ma a sostare in quegli scarti stessi, a farne il luogo del pensiero. Nel momento in cui il fondamento si ritrae, ciò che rimane non è un residuo di verità, ma il movimento stesso del pensare – quella soglia in cui il senso si produce e si disfa, a contatto con l’esperienza. Quando Lonzi scrive che, abbandonando i presupposti del pensiero patriarcale, ritrova il proprio vissuto (È già politica. Scritti di Rivolta femminile, 1977), non indica un ritorno alla base, ma la possibilità di una pratica che ricongiunge parola e corpo senza subordinare l’una all’altro. Il vissuto nelle pratiche di autocoscienza non è ciò che precede la teoria, ma ciò che la confronta e la riapre continuamente. È da questo punto che Gambaro riprende il filo: il pensiero come esercizio che si misura con la propria opacità. > Lo stesso atto del pensare viene così dislocato: la filosofia non è più il > luogo della sintesi o del fondamento, ma quello del vuoto da cui si può > ricominciare. L’autocoscienza è, secondo le parole di Gambaro, “il medium […] con cui congiungere la parola – il senso – al piacere – alla corporeità – senza condurre a una chiusura del simbolico, ma comportando anzi una sua incessante, feconda apertura”. In questa formulazione si raccoglie a nostro avviso il cuore del libro. Là dove il pensiero si riconosce insufficiente, Gambaro ne mostra tuttavia la potenza: la possibilità di una filosofia che non si fonda, ma comincia – ogni volta – da un vuoto, da uno spazio in cui la parola e il piacere, il corpo e il senso, tornano a interrogarsi reciprocamente. Forse è qui, in questa soglia aperta, che la controstoria della differenza trova la sua forma più compiuta: non nel dire qualcosa di nuovo, ma nel rendere di nuovo possibile che qualcosa si pensi. L'articolo Controstoria del pensiero della differenza sessuale. Da Luisa Muraro a Carla Lonzi di Giacomo Gambaro proviene da Il Tascabile.

“L a mia lingua era sbagliata”, scrive Maggie Nelson in Pathemata. O, la storia della mia bocca (2025), edito da Nottetempo e tradotto da Alessandra Castellazzi, un libro in cui l’autrice californiana racconta un decennio di dolore alla mascella. La lingua ‒ come organo ‒ sbagliata attiva una riflessione sull’inadeguatezza dell’altra lingua, quella letteraria, nel raccontare il dolore fisico. Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. “I miei denti continuano a spostarsi”, scrive Nelson, e così avviene con il dolore che in Pathemata vive lo smottamento del lutto per la morte dell’amica C, il travaglio del parto, la gestione solitaria della malattia imposta dalla pandemia. Più che spostarsi nel corpo, il dolore sposta il corpo, lo muove da dentro, lo fa esistere. E fa esistere l’opera di Nelson, la fonda, la genera. L’autrice fa sua la visione del filosofo Byung-Chul Han secondo cui “Il dolore regge l’esistenza umana. È un organo percettivo che oggi abbiamo smarrito”. I sintomi della lingua “fatta di sangue” interrogano la lingua con cui Nelson scrive. Il libro diventa così un’anatomia del linguaggio che non ha un intento terapeutico della scrittura come cura, ma al contrario proietta l’io narrante verso fuori per far sentire al lettore l’esperienza del dolore. La malattia di Nelson non ha diagnosi. La cronicità allora diventa ossessione che viene tradotta in una forma letteraria. È stato più volte detto che è la frammentazione a caratterizzare la forma di Pathemata. Ma più che pezzi e schegge di un racconto, la scrittura di Nelson produce cerchi d’acqua: il dolore fisico è un sasso appuntito gettato in uno stagno; il cerchio prodotto da questo sasso si allarga sulla superficie intersecandosi con i cerchi degli altri sintomi. La superficie del testo è cosparsa di passaggi letterari ‒ più che di paragrafi ‒ collegati tra loro da una ricerca di senso e dalla produzione di immagini: come cerchi d’acqua, si intersecano e si dilatano nella mente del lettore. La profondità della riflessione letteraria di Nelson viene trovata nei sassi precipitati sul fondo che, durante la caduta verso la zona non controllata dalla mente, da dolori fisici diventano esistenziali. Come scrive Chul Han, il dolore è “la forza di gravità dell’esistenza” e dell’opera di Nelson. > Nelson fa parlare il corpo malato per indagare attraverso esso la relazione > con gli altri e la postura di una scrittrice nel contesto linguistico e > sociale in cui il suo gesto grafico si esprime. Superficie e profondità rimandano a sogno e realtà tra cui si compie la tensione comunicativa dell’autrice: “Proprio come nella storia dei sogni di Freud ‒ non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno ‒ le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente”, scrive Nelson. “Questa è la ‘cura della parola’ di Freud ‒ Freud, che morì di cancro alla mandibola, per cui si sottopose a più di trenta interventi chirurgici orali debilitanti e sfiguranti”. La dimensione onirica, però, non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è l’aspetto più terrificante del dolore: “L’unica cosa che mi spaventa più del dolore e della sua ferocia è il torpore, la paralisi”. “Al mattino è come se la mia bocca fosse sopravvissuta a una guerra”, scrive nell’incipit. Un cerchio d’acqua si allarga: il rapporto tra dolore e metafora su cui Susan Sontag in Malattia come metafora (1978) si è espressa nei termini di liberare il racconto della malattia dai pensieri metaforici. Sul terreno delle immagini si addentra invece Virginia Woolf che nel 1926 pubblica il saggio Sulla malattia. Per Woolf la malattia mette in crisi il linguaggio: “Basta che il malato tenti di spiegare a un medico la sofferenza che ha nella testa perché il linguaggio si prosciughi di colpo”. Esiste una lingua letteraria del dolore diversa dal linguaggio scientifico della malattia? Secondo Woolf, abbiamo bisogno di “una lingua nuova, più primitiva, più sensuale, più oscena”. In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’uso dei trattini riproduce il movimento di un dolore cronico che non si spezza, non frammenta, ma ritorna: c’è sempre anche quando non si sente. Il sintomo in Nelson è l’intenzione letteraria, l’istinto a narrare. La circolarità della costruzione narrativa ‒ i passaggi che costruiscono il flusso della storia ‒ parte da dentro. Il dolore anche quando è silente si sta raccontando. Negli intervalli tra un sintomo e l’altro il dolore continua a esserci. Diventa verticale, profondo, abissale. Questo movimento di caduta circolare in cui il dolore ritorna e si avvita su sé stesso si compie anche nell’estetica scelta dall’autrice: “Dico che C mi ha stretto la mano, ma in realtà l’incidente le ha tolto la presa delle dita; perciò, è più come se formasse una culla in cui la mia mano può riposare ‒ una Pietà in miniatura ‒ evocando il suo apprendistato giovanile nella lavanda dei piedi”. > La dimensione onirica non si esprime in una scrittura rarefatta. Le acque in > cui Nelson immerge il lettore sono scure e immobili. E l’immobilità è > l’aspetto più terrificante del dolore. Il linguaggio metaforico riproduce anche un suono grazie all’attento lavoro di traduzione di Alessandra Castellazzi che già in Bluets (2023), il precedente libro di Nelson, si era posta la questione di restituire al lettore l’esperienza musicale della lingua della scrittrice di San Francisco. A questo proposito Woolf scrive: “Quando si è malati le parole sembrano possedere una qualità mistica. Afferriamo ciò che va oltre il loro significato superficiale, comprendiamo istintivamente questo, quello e quell’altro ‒ un suono, un colore, qua un accento, là una pausa”. Per Woolf la poesia esprime meglio della prosa l’urgenza comunicativa della malattia. In questo senso i passaggi letterari di Pathemata risuonano come versi di una lunga poesia, un cerchio d’acqua vibrante, sensuale, enigmatico, carico di attrazione verso l’esperienza del dolore: “Rinunciare all’enigma del dolore non è facile”, scrive Nelson. Secondo il filosofo Hans Georg Gadamer, la salute è silenziosa, è la malattia a determinarla “come ciò che si oggettiva da sé e che ‘ci viene incontro’, in breve ‘ciò che ci invade’”. La scrittura di Nelson come il dolore ci viene incontro, ci invade, avvolge, disturba: “dieci anni fa un’equipe medica rimuoveva una ciste del mio ovaio sinistro, contenente ‒ come speravamo ‒ soltanto capelli, denti e globuli di grasso, la creazione aggrovigliata di un figlio delle fate. È più difficile operare sulla parte del corpo responsabile della masticazione e della produzione del linguaggio. Specialmente se nessun esame ha rivelato una putrefazione”. > In Nelson il dolore aggredisce la lingua fisica e deforma la lingua > letteraria: la creazione artistica avviene a partire dalla sensazione del > corpo trovando nel linguaggio un esito non convenzionale. L’anamnesi della doppia lingua tracciata da Nelson si fa idioma corporeo confondendo il genere del testo, che non può definirsi un diario, né un saggio, né un memoriale. Nelson restituisce il “corpo come memoriale”, concetto elaborato dall’antropologa Mariella Pandolfi: “Nel corpo un reticolo di tracce inscrivono una sorta di memoriale che sembra rispondere ad altre logiche simboliche”, scrive la studiosa, “un corpo che diventa ‘memoriale’ e in cui la storia esterna e il vissuto interno di essa si iscrivono”. Qui sta la sperimentazione della scrittrice californiana: non scrivere un memoriale ma scrivere con il corpo come memoriale: > consento all’arazzo di allargarsi, intrecciandovi i miei primissimi trascorsi > con la logopedia, i miei eterni problemi di tonsillite, le mie avventure > adolescenziali con l’ortodonzia, le precedenti radiografie all’apparato > digerente superiore e le infiammazioni all’articolazione temporomandibolare, > lo svezzamento di mio figlio, la perimenopausa, i fattori di stress domestici, > il ruolo letterario e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice. Secondo Chul Han, nella nostra epoca caratterizzata da “una algofobia, una paura generalizzata del dolore, […] un’anestesia permanente, nulla deve più far male”. Anche nell’arte. “I prodotti culturali”, scrive il filosofo, “devono assumere una forma che li renda consumabili, cioè compiacenti”. Accade anche in letteratura, ma Pathemata va in altra direzione: è un libro che fa male perché non offre alcun rimedio al dolore. Il dolore cronico non insegna nulla. Nelson ha agito nella scrittura quanto diceva Adorno: far diventare eloquente il dolore come condizione di verità. Il dolore di Nelson è il modo di stare al mondo di questa scrittrice, di indagare significati che sarebbero stati inaccessibili se non avesse fatto esperienza della malattia. La verità letteraria toccata da Nelson è forse questa: il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto malato estraneo a sé stesso (“una situazione fisica straniante”, scrive Nelson), a chi non ha smarrito la propria capacità di agire perché infermo, a chi non esperisce quella rottura drammatica dei sensi e delle percezioni da cui parte la narrazione. “È il dolore a mettere in moto il racconto”, secondo Chul Han. E nel caso di Pathemata a farsi “fantasia estetica”. Scrive Nelson: “Tra me e me penso: Non mi sento mai bene, non sto mai bene. C’è qualcosa di sistemicamente sbagliato in me, forse sono sistemicamente malata”. E qui l’autrice trasforma l’io narrante in personaggio letterario iscrivendosi nella tradizione del rapporto tra letteratura e malattia, da Dostoevskij che inizia Memorie del sottosuolo con: “Sono un uomo malato” a Kafka che nei suoi diari scrive: “Io volevo rimanere indipendente, non distratto dalla gioia di vivere che può trovare un uomo utile e sano”. Per Nelson come per questi scrittori forse la malattia attraverso la creazione di un linguaggio non convenzionale diventa un modo di vivere fuori dalle regole. > Il dolore è una forma allucinata e allucinante di conoscenza preclusa a chi > non sente l’immobilità fisica lancinante, a chi non vive la crisi della > presenza demartiniana connessa al corpo malato, a chi non si sente in quanto > malato estraneo a sé stesso. “C’è una foresta vergine in ognuno. […] Qui procediamo da soli, e ci piace di più così. […] nel mondo dei sani, la cortese finzione va mantenuta, e lo sforzo rinnovato ‒ per comunicare, per civilizzare, per condividere, per coltivare il deserto ed educare il selvaggio, per lavorare insieme il giorno e per spassarsela la sera. Nel mondo dei malati questa messa in scena si interrompe. […] Non più soldati nell’esercito degli eretti, diventiamo disertori”, scrive, a proposito dell’antagonismo del dolore, Virginia Woolf che si riempì le tasche di sassi per lasciarsi andare a fondo in un unico grande cerchio d’acqua, tracciando il destino simbolico delle scrittrici che ieri e oggi fondano nell’indagine letteraria sul dolore e sulla malattia, la loro ribellione. L'articolo Indagine sul dolore proviene da Il Tascabile.

P er ogni dolore orofacciale c’è una clinica, per ogni clinica c’è una delusione e una cura e poi di nuovo una delusione; per ogni errore diagnostico c’è l’aggravarsi del dolore o l’avanzare di un fastidio diverso, nuovo e nuovamente raccontabile. Pathemata (2025) di Maggie Nelson è la testimonianza di una malattia per mano ‒ per bocca, cioè ‒ di una scrittrice. Il sottotitolo recita infatti: O, la storia della mia bocca. Ma se i denti, la lingua, il palato, la mandibola servono a masticare, triturare, e infine digerire ciò che entra nel corpo, allora questo è anche il racconto di una disfunzione narrativa: di un dolore che viene preso a oggetto del libro fin troppo letteralmente; di un’intossicazione romanzesca. Non è un caso che nel testo di Nelson non si parli quasi mai di cibo, di ciò che dovrebbe (potrebbe) alimentare quei due corpi che si sovrappongono continuamente: quello di carne e quello di cellulosa. In questa collana di patemi e paure ipocondriache, che luccicano come perle o, meglio, come i denti di un mostro nel buio di una camera da letto, Nelson ci guida dentro e fuori dalla fessura tra le sue labbra, continuamente: proprio come se fossimo la sua lingua, i suoi denti, il suo fiato o le sue parole; uno spiffero, un passaggio, tra le memorie della sua bocca. Facciamo avanti e indietro senza sosta, tra passato e presente, diagnosi e controdiagnosi, tra prima e dopo il Covid-19, prima e dopo un sogno movimentato da appuntarsi in dormiveglia. Il rischio però che il libro possa essere solo o poco più che testimonianza di un dolore ben localizzato ma inspiegabile resta molto forte. Specie se lo paragoniamo a Lo sbilico (2025) di Alcide Pierantozzi, un altro recente testo che parla (al maschile) di malattia, raccontata dal punto di vista privilegiato e claustrofobico di uno scrittore e che, appunto, molto più che Nelson, sfida tanto la forma del referto medico quanto quella romanzesca. > Se i denti, la lingua, il palato, la mandibola servono a masticare, triturare, > e infine digerire ciò che entra nel corpo, allora questo è anche il racconto > di una disfunzione narrativa: di un dolore che viene preso a oggetto del libro > fin troppo letteralmente; di un’intossicazione romanzesca. Ma basta anche pensare ad altri due titoli, per certi versi ancora più simili a quello di Nelson: Storia della mia lingua di Claudia Apablaza (2023) e La storia dei miei denti di Valeria Luiselli (2016). Titoli (e dolori) simili, soprattutto i primi due, ma su quello di Luiselli in particolare vale la pena soffermarsi: è infatti un romanzo che utilizza una forte voce narrante, quella di Gustavo Sánchez Sánchez, “il miglior banditore d’asta del mondo”, per costruire un’impalcatura romanzesca solida e piena d’inventiva. A partire dai suoi denti finti, incastonati, appartenuti un tempo a Marilyn Monroe (sic!), La storia dei miei denti si trasforma infatti in una serie di racconti incastonati tra le gengive di Gustavo e del lettore, per ricostruire una “collezione dentale” da battere all’asta come un geniale prodotto da collezione: il lotto 49 di Luiselli è infatti la dentiera che Gustavo decide di battere come solo un romanziere potrebbe fare. Sono i denti che la costituiscono ma sono anche i racconti che animano le pagine del libro: “Se ne avessi parlato come Svetonio narra la vita dei dodici cesari sarebbe stata tutta un’altra storia. Non racconti falsi, ma ispirati ad alcuni dei miei scrittori preferiti”. Non stupisce allora che il titolo del libro di Luiselli corrisponda esattamente a ciò che si trova al suo interno: storie meravigliose di singoli denti. Nel libro di Nelson, invece, non c’è affatto questa invenzione e alla parola “storia” del sottotitolo dobbiamo dare un significato metaforico, probabilmente metaletterario. Del resto, basta arrivare a p. 12 per capire che anche Pathemata parla di lingua e di bocca per parlare di altro: nello specifico, del “ruolo letterale e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice”. Proprio nella sua “lingua”, visionaria e concreta (in una parola, appunto: letteraria), Pathemata è un libro esile ma “squilibrato, lercio, come una muffa che cresce sotto il coperchio di un barattolo di marinara”. Un piccolo libro pieno di pagine che “schizzano dalle crepe” di un corpo pulsante dal dolore e dal piacere masochistico di provare qualcosa; un corpo che si struscia a terra come Britney Spears nelle sue performances più disperate, fatte apposta per disgustarci e sedurci (“è come se una zampa ispida avesse frugato nel mio cervello e avesse tirato fuori questa macchia di gelatina”). Di una parola che spinge, spinge, spinge contro i nostri occhi come la lingua della protagonista da bambina spingeva contro il suo palato. > Pathemata diventa un libro sul rapporto tra interiorità e assimilazione: > succede quando uno spazio intimo, domestico e sociale insieme come la bocca > (per statuto luogo di confine, tra dentro e fuori) diventa giorno dopo giorno > un’istanza di pericolo e mostruosità; di solitudine, di isolamento sociale. Ma il fastidio alla mandibola, come ogni dolore profondo e sordo, è anche altro da sé: in questo caso, è ciò che impedisce l’alimentazione e quindi la digestione. Pathemata diventa così un libro sul rapporto tra interiorità e assimilazione: succede quando uno spazio intimo, domestico e sociale insieme come la bocca (per statuto luogo di confine, tra dentro e fuori) diventa giorno dopo giorno un’istanza di pericolo e mostruosità; di solitudine, di isolamento sociale. La domanda che ci pone è, cioè: cosa succede se non sappiamo più trasformare ciò che ci accade? Se siamo solo bocche che parlano, e non stomaci che elaborano? Il mostro in camera da letto, suggerisce il libro, potremmo essere proprio noi. O, dice Nelson, peggio ancora: noi scrittori. Quelli che continuano a parlare d’altro solo per non dire che non sappiamo più dire. Come se scrivere fosse ormai solo un atto orale bloccato a metà tra la masticazione e il rigetto. La protagonista di Pathemata ha un’amica che dopo aver assunto un farmaco sperimentale defeca i pasti esattamente come li ha ingeriti: “gli escrementi uscivano come pasti completi, ogni boccone riconoscibile per quello che era stato al momento di ingerirlo. Potevi rimetterlo su un piatto e servirlo, mi dirà”. Ecco la domanda che Pathemata pone con più forza: cosa succede se anche la scrittura diventa così? Se anche noi abbiamo ingerito un farmaco che ci fa defecare il dolore così com’è, senza digerirlo? Se raccontiamo solo per ripetere, e non per trasformare? Forse la colpa è del Covid: “la pandemia sta uccidendo il caso, la coincidenza, la sorpresa, lo straniamento ‒ in poche parole, tutte le condizioni che rendono possibile la magia” (leggi: la scrittura)? E, a onor del vero, la protagonista ci prova a resuscitare quella magia. Lo fa osservando per una volta un’interiorità che non sia la sua propria: così, inizia a osservare la lavastoviglie. > Esamino i gusci d’uovo rimasti incastrati nel braccio girevole, > l’imperscrutabile disco d’argento che galleggia all’ombelico della macchina. > Mi chiedo se potrei rendere interessante la lavastoviglie grazie alla pura > forza dell’attenzione. Ma è tutto inutile, dopo una breve fase d’entusiasmo la magia non è ancora tornata. La scrittrice sa essere solo una mandibola intorpidita, un muscolo orofacciale paralitico, dei denti che perdono contatto gli uni con gli altri. La bocca, del resto, non è solo l’organo della parola: è il luogo dove la parola incontra il limite del corpo. Se i denti sono la parte più dura e affilata, Pathemata ci ricorda che anche loro si consumano, si spezzano, scricchiolano. Come la lingua; come la scrittura. Ed è proprio qui, però, che il libro barcolla: Maggie Nelson resta fin troppo fedele alla sua lingua ‒ precisa, dolorante ‒ e raramente osa immaginare deviazioni dalla propria traiettoria. Manca l’invenzione, la storia, che dia al dolore una seconda bocca: insomma, una lingua che non sia solo ‒ letteralmente ‒ la sua. Proprio qui si gioca il confine tra vulnerabilità e vittimismo, tra scrittura del dolore e dolore come alibi per non provare a inventare altro. Inventare, digerire, trasformare. E poi servire. Sa farlo ancora Nelson? Sanno farlo ancora le scrittrici? E soprattutto: sappiamo farlo noi? > Maggie Nelson resta fin troppo fedele alla sua lingua ‒ precisa, dolorante ‒ e > raramente osa immaginare deviazioni dalla propria traiettoria. Manca > l’invenzione, la storia, che dia al dolore una seconda bocca: insomma, una > lingua che non sia solo ‒ letteralmente ‒ la sua. Eppure, quel ventre sporco ‒ la lavastoviglie ‒ su cui la protagonista riversa invano per un istante i suoi sforzi poetici, apre a un’altra interpretazione. In queste “sessantamila battute di cronologia del […] dolore”, infatti, riaffiora anche un tema laterale ma persistente: la maternità, la creazione, il parto. I denti parlano anche di questo. La protagonista stessa lo rivela in più punti: > Provi a non pensare la mia lingua è troppo grande per la mia bocca ma, > piuttosto, il mio palato è troppo stretto per la mia lingua, ha detto il > dentista specializzato in taping notturno. […] (Che cos’è poi un palato?) Mi > ha ricordato di quando i dottori erano preoccupati per le dimensioni del > bambino nel mio utero. Il corpo di una scrittrice è sempre troppo o troppo poco. In Pathemata, Nelson è una bocca, un utero, una figlia (un dentro), che riesce a riprendere contatto con il suo fuori solo nelle ultimissime pagine, quando cede nuovamente alla richiesta di una psicoterapeuta che, prima, non aveva voluto affatto ascoltare: quando, cioè, assume il punto di vista del padre defunto per assolversi dalle proprie colpe, per sentirsi orgogliosa nonostante questo stallo nella scrittura, questo fastidio orofacciale. Per tornare insomma madre, scrittrice. Allora, “il divario tra la mia esperienza interiore e le statistiche esteriori del mio corpo” (una sorta di Sbilico, in effetti, tra dentro e fuori) non è più un abisso ma una possibilità narrativa: un principio regolatore, come il respiro di chi mastica piano o, appunto, la contrazione di un utero in travaglio. L'articolo Prima digerire, poi raccontare proviene da Il Tascabile.