C onsiderato ciò che sta succedendo nel mondo, forse mai come oggi, negli ultimi decenni, è opportuno che la letteratura ragioni sul proprio rapporto con la politica. Non solo in relazione alle responsabilità politiche di chi fa letteratura, ma anche alle modalità inedite con cui la letteratura e la politica ora interagiscono, visti i profondi cambiamenti, rispetto al Novecento, dei contesti sociali e comunicativi (penso ai social network in primis). Come si agisce di fronte a questa mutazione è ancora tutto da capire, ma un gesto possibile è sicuramente quello di provare a confrontarsi con scritture che proprio nel Novecento hanno cercato di esplorare questa interazione, partendo magari da una crisi reale, vissuta in prima persona. La ripubblicazione dopo cinquant’anni di Strana categoria di Carlo Bordini (nella collana Arianna – I libri ritrovati di Diacritica, curata da Giuseppe Garrera, Sebastiano Triulzi e, prima della sua scomparsa nel 2020, dallo stesso Bordini) ha, oltre a un sicuro valore poetico e filologico, anche la tempestività di riportare l’opera a circolare in un momento in cui forse i rapporti tra poesia e politica sono tutti da riscrivere. Il libro, esordio del 1975, fu in seguito accantonato dall’autore: nell’antologia I costruttori di vulcani (2010), Bordini ha infatti rifunzionalizzato tutte le sue poesie già edite, a eccezione proprio di Strana categoria, di cui salvò un solo testo. Eppure, già nella mise con cui venne originariamente pubblicato, il volume veicola un’articolata serie di significati. Nella prefazione della riedizione, Garrera infatti sottolinea: > risulta evidente come queste apparizioni poetiche all’interno del movimento > politico, questo concretizzarsi di bisogni dell’io, non solo adottino il > ciclostilato, e cioè, come abbiamo detto, strumenti di guerriglia e armeria > già consolidati e appena riconvertiti in versi e fiorame, ma anche le stesse > modalità di diffusione e propaganda della produzione politica e > insurrezionale: anche la poesia diventerà e assumerà i caratteri di militanza, > le tecniche della milizia e delle sedi della lotta […] La storia esterna della > raccolta di Bordini è la storia esemplare della storia materiale della poesia > nella metà degli anni Settanta in ogni sua fase: per come è stata prodotta, > per come è stata pubblicizzata e per come è stata distribuita. Strana categoria, insomma, è innanzitutto il libro di uno che si affaccia alla poesia dopo aver lasciato la militanza e dopo averne ereditato, però, le cifre espressive, la cultura di riferimento e i materiali di scrittura. Una prima ambiguità da evidenziare riguarda dunque come il rapporto tra poesia e politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta scissione (il militante che dopo anni di servizio indefesso scopre nella poesia una dimensione schiettamente personale e quei paradossi del linguaggio che la comunicazione dritta della politica non favoriva), dall’altra come un’osmosi. Del resto, lo stesso autore racconta nel suo romanzo più noto, Memorie di un rivoluzionario timido (Sossella 2016), come la politica (precisamente la militanza come trotzkista ed entrista della Quarta Internazionale) si sia trasformata per lui in un complicato congegno superegoico. “La stanza dei giochi” cui è dedicata la parte centrale di quel libro (per la quale rimando a questo articolo di Francesca Santucci) si configura anche come un’incubatrice in cui interagiscono l’approccio monomaniaco alla militanza, una certa tendenza alla regressione psicologica e la crisi esistenziale, il lento lavorio interno che ha poi portato Bordini a riscoprire di colpo, certo anche sulla spinta del Sessantotto, il piacere, il corpo, la vita irresponsabile. > Una prima ambiguità da evidenziare riguarda come il rapporto tra poesia e > politica, in Bordini, possa essere letto da una parte al pari di una netta > scissione, dall’altra come un’osmosi. Dalle Memorie: “Io scelsi la militanza dura e sotterranea, l’impegno esclusivo e totalizzante. Rimasi. La stanza dei giochi mi attirava. Il partito mi incaricò di occuparmi della formazione della corrente rivoluzionaria nel PCI”. E ancora: “E io capii in quel momento che tutto quello a cui io avevo rinunciato era la Gioia di Vivere, e che mi ero rinchiuso in una vita mortificata e attraverso la mortificazione della carne, che era soprattutto la mortificazione dello Spirito, e cose del genere”. Ma appunto, se Bordini comincia a mettere mano alle Memorie nel 1976, vuol dire che il congegno non si è mai dissolto. Parimenti, Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte coscienza delle contraddizioni della storia (e qui ricordiamo, perciò, che dopo la militanza Bordini ha lavorato come ricercatore di storia all’Università La Sapienza di Roma). Vediamo alcuni testi in cui si intersecano queste dimensioni. Essere umani Giuseppe ci parve un tradimento non so per quale frustrazione o per malintesa dottrina ma la malintesa dottrina doveva essere un modo per curare la frustrazione su di essa si costruì un castello che riuniva frustrazioni e legittime speranze e le imprigionò tutte ma quale cavaliere verrà ad aprire le finestre e le porte se non le apriremo da soli finestre e porte custodite da un mostro alato con la faccia di noi stessi ci votammo ad un’autorità alternativa che ci salvasse dall’autorità ignorando volendo ignorare tutto per paura che il castello fatato svanisse ci chiudemmo a chiave da soli per paura di affrontare il mostro Con questa Lettera a G. si apre il libro mettendo subito in mostra, quindi, alcuni stilemi tipici della scrittura di Bordini: la sistematica oscillazione tra verso lungo e verso breve, l’interruzione a volte violenta del verso (“non so per quale frustrazione o per”), l’uso irregolare della punteggiatura e dell’ortografia (se qui la punteggiatura è del tutto assente, in altri testi troviamo forme del tipo “un pò” o quattro puntini di sospensione invece di tre), l’assolutizzazione – a metà tra caricatura e spavento – di alcuni concetti o figure (come qui “la malintesa dottrina” o “il mostro”), la tendenza ad alleggerire i legami logici tra le parti del discorso senza per questo minare la coesione generale. Ma soprattutto il libro si apre mettendo subito sul piatto la paradossale e reciproca implicazione tra desiderio e “frustrazione”: la condizione di partenza, “il tradimento”, pare strutturarsi come uno spaesamento e fraintendimento originario a cui risponde un reciproco determinarsi del desiderio di liberazione (l’apertura delle “porte”) e dell’autosegregazione (“un mostro alato con la faccia di noi stessi”, “ci chiudemmo a chiave da soli”). > Strana categoria convoglia allo stesso tempo l’apertura alla “vita” e il Super > Io dell’impegno politico, che non si riduce però a solo meccanismo nevrotico, > bensì anche, è chiaro, a una sincera adesione alla causa e a una forte > coscienza delle contraddizioni della storia. Benché la crisi esistenziale mantenga sempre un ruolo importante nella scrittura di Bordini, e benché questo testo la indirizzi fino al grado generalissimo dell’“Essere umani”, proseguendo il libro si capisce come la condizione esistenziale e la condizione politica (ovvero la condizione storica, di persone agenti – o che vorrebbero agire – nella storia) siano un tutt’uno. Di questo tutt’uno è segnale proprio la Strana categoria del titolo, commentata così nell’attacco di E noi: Sì voi che siete rimasti nelle tradizionali trincee voi che non avete smesso di lottare nelle barricate di fabbrica sì noi vi dobbiamo sembrare una strana categoria un pò folle e nebulosa ed infida anche Se c’è uno spaesamento, insomma, è anche quello dei transfughi della militanza: Bordini li fa uscire dalla storia, li agita con ironia dissacrante (altra freccia immancabile nella sua faretra), mentre si muovono per “andare a comprare una camicetta indiana” o per “andare a pranzo al ristorante macrobiotico”, e dichiara espressamente come questa frattura personale ed esistenziale (“e ci ritrovammo a fine estate / quasi tutti in crisi”) abbia fatto arrivare “alla conclusione che il marxismo può anche / essere // una / trappola” e “che i pochi rimasti sono quelli / che hanno rinunciato a pensare”. In mezzo a questa uscita dalla militanza (o dai modi quadrati della militanza che Bordini aveva vissuto) c’è di certo anche il Sessantotto, che – se vogliamo usare ancora un po’ schematicamente la metafora freudiana – ha rappresentato l’esplosione dell’Es, del desiderio (una sezione è intitolata in amore), in opposizione all’ortodossia superegoica della militanza, che aveva portato Bordini, per esempio, a passare dieci anni della sua vita “come nella caverna di Platone in cui ci fosse proiettata sulle scabre pareti una continua teoria di immagini” (Memorie). In un altro testo, questa frattura Bordini la chiama “ubriacatura ideologica-sessual-esistenziale-vitale”, e la contrappone alla incomprensibilità, alla malattia, dei fascisti che continuano a essere tali “quando il 68 è stato così divertente”. > Per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la > “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa, > legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua > appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica > militante. Sarebbe un errore, tuttavia, leggere questa opposizione nei termini di una mera prospettiva dimissionaria. A un primo livello, intanto, cioè ancora al livello dei “temi”, per quanto sia connessa con la liberazione del desiderio individuale, la “strana categoria” di Bordini coincide con una collettività, benché amorfa. Una collettività legata da una duplice insofferenza: da un lato verso lo status quo e la sua appendice fascista, dall’altro verso un’idea ricattatoria della pratica militante (l’autorità al posto dell’autorità di cui si parla in Lettera a G.). Se la “stranezza” di questa categoria la rende in qualche modo incollocabile, quindi fragile e respinta, allo stesso tempo riguarda una soggettività che non coincide con l’individuo, e che si propone quindi, almeno in potenza, come (altro) soggetto politico. Ancora, poi: l’avvento dell’“ubriacatura” non è certo salutato da Bordini senza riserve e senza accorgersi di ulteriori contraddizioni. Non può essere altrimenti, del resto, se esperienza politica, vitalismo e “trauma” (penultima parola di E noi) si intrecciano e trapassano. Così, in primis, il cambio di prospettiva senza scosse è direttamente parodiato, in Traccia per una poesia: c’è un mio amico che è passato attraverso tutte le esperienze bolscevico esistenzial ubriacatura ideologica senza neanche accorgersene portando il suo armadio come se nulla fosse bello o tetragono senza nessuna frattura apparente è un reperto archeologico dovrebbero metterlo al museo insieme ai dinosauri Ma soprattutto all’ingresso della (apparente) dimissione risponde l’apparizione simultanea di una nuova crisi: nello stesso testo, qualche verso prima, Bordini passa senza soluzione di continuità da “Vassilij Ivan […] a caccia di trotzskisti” a “scherzi a parte / mi annoio / un pò // in bene o in / male / tutto sembra / già stato fatto”. È al significato politico di questo nuovo immobilismo, il paradossale immobilismo incistato dentro la stessa festa del Sessantotto, dentro l’accelerazione dei consumi, che bisogna guardare quando si guarda, con le lenti della crisi storica, al passaggio di cui parla Bordini. Un passaggio che se introduce la liberazione del corpo introduce anche la percezione di un esaurimento dell’azione, un dirottamento che spostando l’azione dalla lotta al desiderio sembra moltiplicarla al punto da depauperarla completamente. Di questa impasse la lunga poesia Sono un intellettuale è l’incarnazione più evidente. Nella sua articolata descrizione dell’intellettuale (che è anche un’autodescrizione), alla fine, leggiamo: sono un mostro tutto testa e niente mani un cervello programmato per elaborare in una stanza vuota credendo che quello sia il mondo come il mio professore di latino e di greco il tempo cambia e questo mostro fattosi farfalla uscito dalla stanza snervato nevrotico comincia a elaborare a classificare a teorizzare portandosi dietro tutti i vizi d’origine ed allora ecco nasce questa strana categoria gli intellettuali di sinistra patetici e volenterosi interessati e puri e ce ne sono di tutte le razze danno il loro nome alle cose senza conoscerle come uno che scopre la luna e dà il nome ai crateri e ai golfi si interessa di tutto e fa funzionare questo suo cervello grosso e spugnoso che si contrae e si gonfia arrivando ai più esilaranti equivoci a invenzioni multicolori so tutto non sapendo niente ma arranca volendo imparare crede di imparare e intanto vuole subito insegnarlo agli altri s’intrufola nella vita come un clandestino o come un turista importuno e dice “scrivo” oppure discute per interminabili ore e cerchiamo qua e là di dare una mano senza scoraggiarsi cercando la metamorfosi cavalieri di ventura dell’intelletto cercando la causa principessa trovata e non posseduta a questa nostra generazione di storpi che ci offriamo come volontari per un fantastico strano reale mondo migliore aiutateci a imparare a camminare L’immobilismo, dunque, è un tutt’uno con la coscienza intellettuale, con il fraintendimento con cui l’intellettuale scambia uno spazio ristretto per il mondo. Questo spazio ristretto è, anche qui, la “stanza”: Bordini osserva la crisi della militanza come si osserva una crisi nevrotica, e usa l’immagine della stanza per fondere la percezione di immobilismo politico con l’autointerdizione della psiche, la sua incapacità di rimanere e insieme uscire davvero dalla “stanza”. In questo, allora, coincidono “strana categoria” e “intellettuali di sinistra”: nella fuga incompleta dalla stanza (“uscito dalla stanza snervato nevrotico”), laddove la stanza è sia l’ortodossia della militanza sia l’interiorizzazione di un’autorità, e in una forma di metacognizione ossessiva che separa l’individuo dalla realtà materiale (“tutto testa e niente mani”, “s’intrufola nella vita come un clandestino”). Nell’introduzione a Un vuoto d’aria (2021), questa paradossale convergenza di iper- e ipocoscienza è descritta così da Guido Mazzoni: “al centro c’è l’autobiografia; sopra l’autobiografia c’è la riflessione sul vissuto, cioè il lavoro concettuale che è tipico della psicoanalisi […]; sotto la biografia c’è una rete di contenuti latenti inconsci, preconsci, onirici, impensati o puramente casuali che emergono all’improvviso attraverso associazioni, salti, rimuginii, onirismi, coazioni a ripetere”. > Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, > bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di > quell’esperienza e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera > contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del > vocabolario militante. È necessario tuttavia aggiungere ancora un tassello. Un tassello sicuramente non premiato dallo spezzettamento testuale che in uno spazio come questo è inevitabile fare, ma che – anche così – ci dà l’idea dello specifico congegno linguistico costruito da Bordini, che si estende oltre il piano tematico-concettuale e lo complica. Anticipavo in apertura il cortocircuito di pubblicare poesia nelle fattezze di un bollettino propagandistico. Ecco, questo cortocircuito si compie non solo sul piano del materiale librario ma soprattutto dentro la scrittura: Bordini saccheggia dall’esperienza militante non solo materiali e contesti, bensì anche “i testi”, cioè il serbatoio linguistico e concettuale proprio di quell’esperienza (abbiamo già visto i riferimenti a fascisti e trotzkisti; possiamo aggiungerci il Vietnam, Franco, la Russia e molti altri) e lo immette in un dispositivo che agisce in maniera contraria rispetto alla linearità comunicativa, al ricercato impatto, del vocabolario militante. In La cornice e il testo (2021), Gianluca Picconi dice che Bordini “assume svariate convenzioni del testo lirico (scansione versale e prima persona su tutte) per autorappresentarsi come un idiota”, ovvero per “dissimulare la dimensione riflessiva del suo testo”. E in Strana categoria ci sono alcuni passaggi in cui questa dimensione diventa a tutti gli effetti comica. Per esempio, la crisi storica di cui si parlava assume tratti esplicitamente caricaturali quando, in una poesia della sezione appunti sulla guerra, il tono solenne del ricevimento “in questa nostra città” di “Le LL. AA. Imp. il Vice-re e / la sua Augusta sposa” è parodiato dall’uso insistito delle cariche puntate e dal far precipitare l’incontro in un posticcio “hanno desinato testa a testa”. Oppure, ancora di più, lo scherzo prende spazio nella sezione acrostici, in cui i grandi partiti degli anni Settanta vengono bersagliati così: Potremo Combattere Infinitamente meglio * Dimmi allora Cosa ci guadagni Ma al di là di questi brani più esplicitamente parodici, il punto sta nel fatto che l’intera scrittura di Bordini è attraversata da un velo ironico, inteso in primis nel senso etimologico della dissimulazione e dell’antifrasi. E a garantire quest’effetto è proprio la disinvoltura con cui i testi di Bordini accolgono le osmosi tra discorsi diversi e contraddittori, le alterazioni sintattico-ortografiche e, più generalmente, una profonda ambiguità emotiva e ideologica. I passaggi che riportavo prima, in cui si passava dal discorso politico al dato contingente e all’irrilevante personale (“mi annoio / un pò”), a cui ne potremmo aggiungere altri (“andare all’università / dove infiamma la discussione tra astensionisti / e boicottatori / e accorgersi che non me ne fregava / niente”), non sono solo segnali di una crisi di coscienza, ma anche – e inestricabilmente da quella – di linguaggio. Potremmo riassumerla così: se il Sessantotto ha coinciso con una trasformazione dell’impegno politico, spostandolo maggiormente sull’asse della liberazione del desiderio, e se questo passaggio si è riflesso in Bordini nei modi di una scoperta tutta carnale e dinamica della “vita” (teste la trafila di viaggi ed esperienze rocambolesche successiva alla militanza che Bordini racconta nelle Memorie), parallelamente questa trasformazione ha richiesto un ripensamento del linguaggio. Una trasformazione che per molti doveva passare attraverso una riabilitazione di quell’io che la stagione della Neoavanguardia, al contrario, si era impegnata a “ridurre”, come da celebre espressione di Alfredo Giuliani (e per il rapporto tra Neoavanguardia e Bordini rimando a questo articolo di Riccardo Innocenti e Federico Masci). > È sempre difficile rintracciare in Bordini posizione ideologica e temperamento > emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una > dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai > (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza > in qualche modo l’individuo. La cifra più interessante della scrittura di Bordini, tuttavia, che anche l’acerbità di un esordio come Strana categoria riesce a trasmettere, si trova a mio parere nella peculiarissima capacità del poeta di collocarsi all’interno di questo ripensamento. Se è incontrovertibile che l’io, grammaticalmente, rientra in maniera decisiva nella scrittura di Bordini (che nell’Autoritratto in prosa, ora in Difesa berlinese, espressamente dichiarava come la “riduzione dell’io” dei Novissimi avrebbe dovuto significare, per lui, “smettere di scrivere”), è altrettanto riscontrabile come non solo alcuni aspetti tipici della Neoavanguardia – quali la rottura delle forme codificate, la tendenza prosaica, l’ironia, nonché d’altronde la stessa coscienza politica – risuonino ancora in Bordini, ma anche come l’uso dell’io da parte sua non acquisti mai il carattere della confessione pacificata, del ripiegamento intimista. Il punto – che è insieme poetico e politico – sta proprio nell’intessere all’interno di una stessa macchina testuale i multipli e conflittuali sensi di inappartenenza alla militanza come Super Io, alla poesia come espressivismo e alla propria coscienza come territorio pienamente controllato. Per questo è sempre difficile rintracciare definitivamente, in Bordini, posizione ideologica e temperamento emotivo: sulla scorta di un’ironia diffusa e impalpabile compresente a una dose di reale coinvolgimento biografico, in Bordini non sta parlando mai (solo) un individuo – sta parlando una crisi storico-letteraria che colonizza in qualche modo l’individuo e lo indirizza a veicolare questa crisi in un testo che non si soddisfa più, però, né del linguaggio-denuncia, del linguaggio compiaciuto della propria eversione, né della mera estrinsecazione biografica. La ripubblicazione di Strana categoria, insomma, arriva di certo come occasione di ricordo di un poeta che troppo a lungo è rimasto appartato ma che, nonostante questo, ha prodotto costantemente echi sotterranei e influenze decisive sulle scritture venute dopo la sua. La folta partecipazione alla lettura collettiva che si è fatta del libro, la scorsa primavera, al Teatro Basilica di Roma, ha del resto testimoniato una volta per tutte questa rilevanza. Ma al di là della doverosa celebrazione, e anche al di là dell’altrettanto primario valore di questa poesia, Strana categoria offre il destro per ragionare sulle reciproche implicazioni della politica e del linguaggio, registrando questa interferenza in presa diretta durante una stagione politicamente densa come gli anni Settanta. Gli anni Settanta sono per molti aspetti lontanissimi dal nostro tempo, ma la situazione attuale costringe – e ben venga – a ridare forza alla propria coscienza politica. In una condizione, però, in cui l’ipertrofia mediale e il capitalismo simbolico hanno prodotto un’impasse che è a sua volta un problema politico. La poesia, si sa, non sposta nulla sul piano della militanza – ma forse ancora sì sul piano della relazione con il linguaggio. Che non è mai stata così complicata. L'articolo Tutto testa e niente mani proviene da Il Tascabile.

L a poesia sta forse tornando in auge? In un certo senso i segnali potrebbero essere questi: la ribalta delle piccole case editrici e delle produzioni indipendenti nell’ambito dei grandi premi (vedi Strega, Bologna in lettere e affini), e il ritorno di un pubblico che sembra essere di buon auspicio. In questo senso, la poesia vive oggi anche e soprattutto in un crossover con altre pratiche, con le quali si interseca, si rinnova e si potenzia: un esempio di ciò è il volume Poeta a vent’anni (2025), una graphic novel forgiata dalle sapienti mani di Andromalis sui testi di Simone Lucciola: entrambi fumettisti di gran pregio, in questa loro liaison si concentrano sulla storia e la figura del poeta crepuscolare Sergio Corazzini (e del suo cenacolo tutto), attualizzando in un segno “psycopunk” questa figura deceduta prematuramente (nel 1907 a soli ventuno anni) che ancora oggi porta in seno il fuoco dell’eterno spirito giovanile che vuole “tutto e subito”. Di questo, dell’eternità e dell’importanza delle “contaminazioni” poetiche abbiamo voluto parlare con gli autori in una informale chiacchierata domestica. PARLIAMO DEL VOSTRO VOLUME: MI SEMBRA MOLTO COMPLETO PERCHÉ RIESCE IN QUALCHE MODO A COGLIERE SIA IL DISCORSO TESTUALE CHE IL DISCORSO VISUALE, FUMETTISTICO, COME VOGLIAMO CHIAMARLO, CHE È UN TUTT’UNO, NON SGRAVA NÉ DA UNA PARTE NÉ DALL’ALTRA. E POI OVVIAMENTE IL CUORE DI TUTTA QUESTA STORIA È L’AUTOBIOGRAFIA, E DICO AUTOBIOGRAFIA PERCHÉ OVVIAMENTE VE L’AVRÀ DETTATA IN QUALCHE MODO, PROBABILMENTE, PROPRIO SERGIO CORAZZINI. Simone Lucciola: Mi è apparso di notte in sogno [ride]. MI SONO CHIESTO: MA COME È USCITA QUESTA IDEA? PERCHÉ VOGLIO DIRE SI TRATTA DI UN POETA CREPUSCOLARE, CHIARAMENTE DI CULTO, MA NON È APPUNTO “MAINSTREAM”, SOPRATTUTTO IN UN PERIODO COME QUESTO. COME È ARRIVATO SERGIO CORAZZINI SULLE VOSTRE TAVOLE? SL: Allora, guarda, è una coincidenza di allineamenti astrali, cioè sai quando succedono delle cose per una ragione e per un’altra e poi a un certo punto negli anni si uniscono tutte insieme in una convergenza? Io conoscevo la poesia di Corazzini perché da ragazzino mia madre aveva un’antologia della letteratura italiana fatta da Giorgio Barberi Squarotti, poeta e critico letterario: un’antologia degli anni Sessanta, dove riportava le schede di tutti i poeti italiani del Novecento. MA SCUSA, MA TUA MADRE ERA FAN DI CORAZZINI?  SL: No, mia madre non era fan di Corazzini, mia madre era studentessa negli anni Sessanta/Settanta; era alfabetizzata, quindi possedeva dei libri [ride]. Aveva questa antologia. Peraltro non so se questa antologia fosse di mia madre o del padre di mia madre, però insomma comunque era in casa e io che ero ragazzino, adolescente, sfogliai queste pagine e trovai che questi poeti avevano avuto delle vite curiose, particolari: e quindi ho letto quella di Corazzini, ho letto quella di Dino Campana sul quale ho fatto un libro dopo, quando poi recuperai una copia dei Canti orfici.  PERÒ L’INTERESSANTE È CHE DINO CAMPANA È MOLTO PIÙ IN VISTA, CORAZZINI DI MENO… SL: Allora, Corazzini lo conoscevo, poi l’ho studiato alle scuole superiori, Campana per esempio non si studiava alle superiori, sono io che sono andato verso di lui. A DIRE IL VERO NON MI RICORDO DI AVER MAI STUDIATO CORAZZINI A SCUOLA, O QUANTOMENO NON IN MODO APPROFONDITO. SL: No? Almeno una poesia come esempio di crepuscolarismo? BOH NO, FORSE MI RICORDO MALE? I CREPUSCOLARI LI FACEMMO, CERTO.. MA FORSE DI SFUGGITA…MI SA CHE IL NOSTRO PROFESSORE DI ITALIANO NON NE ERA COSÌ FANATICO. SL: A me capitò invece: mi ricordo pure che ne parlai all’esame di maturità addirittura, sono stupito di constatare che la memoria ancora mi assiste [ride]. Allora, succede questo, faccio una storia a fumetti su Campana che poi con Rocco Lombardi sviluppiamo, comincia a diventare un libro, o meglio faccio due pagine di una storia a fumetti su Campana, le faccio vedere a Rocco, decidiamo di farci un libro di venti pagine, poi viene ristampato e ampliato. Mentre facciamo questo primo libro, lavoravo a una rivista di letteratura, per conto di DeComporre, che poi è diventato un piccolo editore locale: era un progetto nostro a Formia, e tra gli indirizzi dei corrispondenti mi trovo quello di Giorgio Barberi Squarotti che a un certo punto della mia vita è diventato un mio penfriend, ci scambiavamo lettere, ma non gli ho mai detto che mi ero appassionato alla poesia leggendo questo libro. Non gliel’ho detto perché non lo sapevo, solo dopo che abbiamo fatto questo libro mi sono accorto che era lui l’artefice dell’antologia! Però avevo in qualche modo scambiato delle chiacchiere e delle opinioni con il suo compilatore senza saperlo. Ancora un poco poco indietro, è successo questo: a un certo punto, navigando per la rete di notte, cazzeggiando, io spesso, non lo so, cerco libri in pdf, roba vecchia che non si trova, vado a sbattere sulla tesi di una ragazza che aveva fatto una tesi all’università di Venezia sul Cenacolo corazziniano. E dico: che cazzo è il Cenacolo corazziniano? Sì, Sergio Corazzini: sapevo quello che stava sommariamente sui libri del liceo, cioè che era un autore crepuscolare, pensavo che avesse fatto un unico libretto in vita sua. Invece praticamente vado a leggiucchiare questa tesi di Anna Galetti e mi rendo conto che Corazzini era praticamente una sorta di piccolo leader di un gruppo di aspiranti poeti che giravano intorno a lui. E c’erano delle parti dell’epistolario. Io le lettere di Corazzini non le avevo mai lette.  E quindi mi ritrovo con questi stralci dell’epistolario corazziniano, le lettere che lui scriveva agli amici, che erano divertentissime, o meglio: mescolano vari registri, diventano drammatiche, diventano comiche, e poi vanno sul grottesco.  SONO PRESENTI ALL’INTERNO DELL’ALBO, SÌ. SL: Quella tesi è l’unico posto dove le ho trovate, oltre ai vecchi libri degli anni Quaranta che le riportano. Insomma, ora non esiste in libreria qualcosa con queste lettere corazziniane. Esiste l’opera omnia di Idolina Landolfi, la figlia di Tommaso Landolfi, che la curò. Quindi tutte le ristampe delle poesie di Corazzini che trovi in giro sono quella versione lì. Comunque, per fartela breve, leggo queste cose e dico cazzo, questo sarebbe materiale per una graphic novel come quella che abbiamo fatto su Campana, perché c’è una storia intrigante, c’è la città di Roma, ci sono questi personaggi minuti e completamente dimenticati che sono interessanti. Mi sono detto: sarebbe figo farci un fumetto ora che vivo a Roma, proprio in omaggio al fatto che mi trovo a Roma e mi metto nuovamente in gioco nella città di Roma. QUINDI, INSOMMA, COSÌ È ANDATA. SL: Quindi è andata così. E mentre io rimuginavo queste cose…  EH, CHE È SUCCESSO?  SL: Succede che mi chiama Andromalis e mi fa: oh, ma quando cazzo facciamo una cosa insieme che io la disegno e tu la scrivi? Io sono anni che cerco di fare una cosa che io scrivo e qualcuno disegna.  ECCO, ALLORA, DICIAMO UNA COSA. VOI SIETE IN QUALCHE MODO COME IN SIMBIOSI, NO? PERÒ SIETE ANCHE COMPLEMENTARI, NEL SENSO CHE ANCHE LUI DISEGNA. QUINDI È STATO ANCHE INTERESSANTE PER TE INTERPRETARE COME DIRE, DEGLI INPUT DI SIMONE?  Andromalis: Guarda, io dico la verità: lavorare a questo fumetto è stata la cosa più facile della mia vita. Perché Simone in realtà, nonostante le sue camicie, nonostante il vino [ride] ha costruito un soggetto perfetto. Perché lui scompare. Nel senso che riesce a cucire, a fare architettura, dà delle indicazioni. Costruisce un percorso temporale. E poi costruisce una sceneggiatura tutta sulle fonti, che non puoi toccare. Per cui ti crea questa architettura di scalette dove puoi andare e non andare, eccetera. E poi costruisce una gabbia che è quella immobile, fatta dalle parole, fatta dalla poesia, fatta di lettere, che non puoi modificare. Ma la poesia in sé è mobile. Perché puoi interpretarla, perché la leggi una volta, ha un significato, la leggi un’altra volta, ha un altro significato. E là dentro, se non c’hai proprio sette anni, se ti sei letto due cose in vita tua, se ti sei ascoltato due cose in vita tua, se ti sei fatto due pasticche in vita tua, se hai una cultura di disegno, soprattutto psichedelica, diventa facile. Diventa facilissimo. Tra l’altro, quando tu dici autobiografia, hai centrato il punto, ma non è l’autobiografia del poeta, è l’autobiografia del verso di Corazzini. Corazzini parte da un verso piuttosto fermo, piuttosto punk, a marcetta, e poi, piano piano, crea questi versi fantasma, questi versi-silenzio. Per cui è l’autobiografia di un verso che inizia, si apre, fiorisce e diventa qualcosa di diverso. Qualcosa di abbastanza sfuggente. SL: Cioè, c’è una veloce evoluzione della poesia corazziniana. A: Questa imbeccata ce l’ha data Idolina Landolfi che scrive questa introduzione molto facile da capire, che ci ha dato questa imbeccata. Questo ragazzino che corre: corre perché la morte gli morde il culo, corre perché deve trovare in fretta il giusto ritmo, il giusto sound del racconto della sua morte. E quindi trova questo verso in termini molto veloci. L’autobiografia promuove il verso, il verso che fiorisce.  ECCO, TU DICEVI DELLA PSICHEDELIA, PERCHÉ IN EFFETTI SI VEDE IL TRATTO PSICHEDELICO, RIPRENDE ANCHE LA STORIA, DICIAMO, DELLA PSICHEDELIA FUMETTISTICA MONDIALE; È UN PO’ UNA SINTESI PERSONALE, OVVIAMENTE, PERCHÉ INSOMMA SI VEDE CHE HA TANTA AUTORIALITÀ, QUINDI È IL TUO TRATTO, LA TUA VISIONE DELLA COSA: MA CORAZZINI, PIAZZATO IN QUESTA EPOCA DI ADESSO, COSA SUSCITA? PERCHÉ IN EFFETTI DA UNA PARTE C’È LA PSICHEDELIA, DA UN’ALTRA PARTE COME DICI TU CI SONO DEGLI ASPETTI PER I QUALI CHIARAMENTE I CREPUSCOLARI, PER CHI NON LI CONOSCESSE, ERANO UNA SPECIE DI “DARKETTONI” ANTE LITTERAM…  SL: Bravo, vestivano di nero, bevevano l’assenzio, portavano i cappelloni, cosa vuoi di più, Dave Vanian dei Damned praticamente [ride]. A: Morivano giovani, tra l’altro. MORIVANO GIOVANI, STAVANO IN FISSA CO’ STA MORTE, ANCHE QUANDO STAVANO BENE, SE LA TIRAVANO: UN ASPETTO MOLTO INTERESSANTE QUESTO. SL: Ma una cosa fondamentale, è che si autoproducevano le cose che facevano, le pubblicazioni erano DIY, Do It Yourself. Tutto quello che Corazzini pubblica in vita, praticamente è autoprodotto come Tipografia Operaia Romana, e questi volumetti non si trovano più; non solo non si trovano più in commercio, ma neanche nelle biblioteche, negli archivi, e neanche tra i collezionisti di libri antichi e rari. Per trovare le copertine di questi libri, le scansioni, le fotografie di queste copertine, ho dovuto farmi aiutare via Whatsapp. Per fortuna c’è Whatsapp: pescando dagli archivi di Toti Scialoja, di Sinisgalli, cioè dei poeti, di quelli che avevano avuto di prima mano questi libri o di seconda mano praticamente, magari da un poeta amico del poeta. Insomma venivano quasi direttamente da lui, perché sennò non si trovavano. La cosa assurda è che praticamente questo primo libro di Corazzini, che lo rende famoso a livello nazionale, e viene pubblicato da Ricciardi, editore di Napoli, lo fanno gli amici in via postuma: te lo faccio vedere perché ce l’ho. BEH, DAVVERO SORPRENDENTE! SL: Sì, per fortuna la poesia italiana del Novecento non è ancora stata sdoganata a livello che tu non puoi più procurarti niente di niente sennò ti costa tutta una tombola. Oggi sarebbe l’ultimo momento buono per comprare gli originali di questi libri, perché poi dopo cominceranno a costare migliaia e migliaia e migliaia di euro. A: Ti raccontiamo questa cosa, che è bella. Quando noi siamo andati, trascinati dal collezionista, alla tomba di Corazzini, abbiamo trovato un bigliettino, un foglietto, piegato in quattro. Non facendoci i cazzi nostri mai e poi mai, lo abbiamo aperto. E là dentro, con scrittura femminile, giovanile, c’era la canzone dei Cure, Charlotte sometimes.  AH, VEDI? UN FILO DIRETTO. A: Questa connessione tra noi e i crepuscolari, generazione invece dell’inizio del Novecento, può essere un culto, ma in realtà è un sentir comune del non riuscire a stare al mondo. È una cosa così banale, ma anche così bella, no? Guarda come siete vestiti voi due, guarda che razza di roba continuiamo ad ascoltare, guarda che roba disegniamo. SL: Guarda, quello è il libro che fecero gli amici per ricordarlo qualche anno dopo la sua morte. Vedi? È datata l’edizione. C’è la data là sotto. Lo fecero nel 1918-19, praticamente subito dopo la guerra.  E questo invece, il Donini, è un libro degli anni Quaranta che contiene tutto il materiale da cui è stata tratta la tesi di Anna. Quindi praticamente ci sono le piccole cose riportate, ma soprattutto c’è una sezione fotografica molto interessante. Dove ci sono le foto dei vari amici di Corazzini e le foto sue. È tutto materiale che abbiamo usato, nel senso che poi Andro li ha “andromalisizzati”, però sono le vere facce, le vere sembianze. INFATTI, PARLANDO DI QUESTO CENACOLO: CORAZZINI È SÌ AUTORE A SÉ, PERÒ INTORNO A LUI C’ERA PROPRIO QUESTO CODAZZO, QUINDI LA COSA INTERESSANTE È QUESTO COLLEGAMENTO CON GLI ARTISTI, CON GLI ALTRI POETI, E QUESTA VOGLIA, DICIAMO, DI LASCIARE UN SEGNO IN UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA: VOLENDO QUESTO È POI IL COLLEGAMENTO CON L’ATTUALE, NO? UN MONDO CHE NON TI DÀ TREGUA E TU CERCHI, IN QUALCHE MODO, DI FAR ARRIVARE LA POESIA. È VERO CHE ERANO ANCHE AMBIZIOSI, OVVIAMENTE, ERA UNA POESIA AMBIZIOSA, PERCHÉ VOLEVANO CAMBIARE IL MONDO. SL: Secondo me è stato D’Annunzio. D’Annunzio gli ha dato una grande spinta a questi poeti, a tutti quanti. Cioè, tutti partono dall’essere grandi lettori appassionati dei romanzi e delle poesie di D’Annunzio, poi a un certo punto cercano di sovvertire quel canone perché aveva rotto il cazzo. Però, secondo me, D’annunzio gli aveva anche comunicato questa possibilità di potersi spingere in avanti, di essere i protagonisti del futuro, della loro età.  E SONO RIUSCITI A DIVENTARLO? SL: Corazzini è diventato un eroe di culto, cosa che era già nel momento in cui morì, già praticamente era un poeta cult della Roma di quei tempi, perché era stato considerato un fenomeno, anche dalla critica. Certo che però essendo morto giovane… PARLIAMO DEL FATTO CHE ERA UN FENOMENO. QUAL ERA LA COSA PECULIARE SECONDO TE, A PARTE DICIAMO QUELLO CHE DICONO I CRITICI, DELLA SUA POESIA?  SL: Beh, era… era moderna. Ah, meglio ancora, per quei tempi era contemporanea. Era la sovversione di un canone, che era quello dannunziano e magnifico, fatta da un ragazzino che a malapena era maggiorenne. Poi aveva creato comunque una poesia discorsiva contro il verso. In una parola era avanguardista, aveva come inaugurato una scuola di poesia che avrebbe condotto poi alla poesia italiana del Novecento, dei vociani, di questi poeti qui. Se fosse vissuto, sicuramente sarebbe finito nella Voce o su Lacerba. A: A questo proposito pensa che danni che ha fatto il futurismo, invece, sotto questo punto di vista. Perché con i suoi zing e zang e trick e track ha reso impossibile l’esistenza di un verso che parlasse di qualcosa. Forse è un verso misterioso, forse è ambiguo, molto selvaggio, molto lugubre anche, però molto ironico. Invece con questi zing e zang e trick e track poi si è innestato anche il fascismo, quindi la posa voluminosa, mandibolare, guerrafondaia ha prevalso ed è diventata la modernità di questo Paese. Mentre questo Paese poteva avere, non dico questo proprio grazie a Corazzini, ma poteva avere una possibilità di modernizzazione diversa dalla posa mascellare, no? Guerrafondaia, ferrosa…  IO CREDO CHE IL PROBLEMA DEL FUTURISMO SIA STATO PIUTTOSTO LA MODA DEL FUTURISMO, MA SÌ, CAPISCO COSA INTENDI, È UN PUNTO DI VISTA INTERESSANTE. A: Lui era una possibilità, ma morto nel 1907 ce lo siamo bruciato. Nel 1909 arriva subito il manifesto dei futuristi e non c’è più possibilità di altra via alla poesia o al rock’n’roll moderno. Siamo rimasti a zing e zang.  QUESTA COSA LA DICE ANCHE ADORNO SUL ROCK’N’ROLL, COMUNQUE. A: Ma certo, ma, d’altra parte, la poesia è semplicemente il canale in cui noi, all’inizio del Novecento, esprimevamo noi stessi. Dopo gli anni Cinquanta diventa rock’n’roll, ma è la stessa poesia. SL: In effetti la poesia era concepita come un’attività artistica, di sogni, dark, trasgressivi per certi versi. A PROPOSITO, PARLANDO DI SOGNI, LA PARTE DEL LIBRO CHE SI ROVESCIA È QUI LA PARTE ONIRICA. TUTTA TUA.  A: In realtà non era mia. Il grande colpo del genio viene da Sanguineti, il quale, leggendo il verso di Corazzini, dice: “il fanciullino è rovesciato”. Quindi il linguaggio nuovo che arriva dall’intelligenza poetica di Pascoli, che non è più il nuovo verso che tutto spiega, è il verso misterioso che non dice praticamente un cazzo. Quindi è Pascoli allo specchio. Pascoli offuscato. Lo stesso Corazzini dice: io non sono che uno specchio appannato. Io, come disegnatore formidabile quale sono, come voi mi riconoscete, non avrei dovuto rovesciarlo, ma avrei dovuto appannare il disegno [ride]. Capisci che facevo una gran fatica io e sarebbe stato un casino per voi leggerlo. Per cui ho giocato sul rovesciamento. Però l’idea è proprio di Sanguineti. Ed è riportato sempre da Idolina Landolfi. Se non c’erano queste due ragazze… io e Simone non sapevamo che dire. Invece per fortuna c’era Idolina e c’era anche la ragazza veneziana che ha fatto la tesi. SL: E c’è Fausto Maria Martini che ha scritto il titolone di tutta la storia corazziniana. A: Che è il miglior amico dei Corazzini, ma anche il miglior amico tuo. Sì è vero, ci ha dato una grossa mano. A PROPOSITO DELLA POSA CHE RISCONTRAVI NEI FUTURISTI POSSIAMO DIRE CHE ANCHE I CREPUSCOLARI A VOLTE SEMBRANO DEI POSER.  A: La posa tragica peraltro. Io mi atteggio moribondo e poi muoio sul serio. SL: In teoria anche Corazzini quando scriveva queste lettere apocalittiche predicendo la sua morte agli amici, le scriveva ancor prima di ammalarsi. C’è una citazione di Palazzeschi che ricorda questa cosa dicendo: io non avevo mai creduto che lui fosse moribondo, perché c’era un atteggiamento letterario di noi poeti che ci voleva tutti portati a fingerci tisici e moribondi. Se avessi capito sul serio che lui stava davvero morendo sarei andato a trovarlo. Cosa che, al contrario, fece Marino Moretti. PIÙ CHE POSA ERA COME UNA PROFEZIA AUTOAVVERANTE… SL: Un po’, anche, però comunque morire era una cosa diffusa a quei tempi, al punto che quando siamo andati a vedere il colombario con la tomba di Corazzini, lì dentro era pieno di altri ragazzi che sono morti negli stessi anni e quindi sostanzialmente suoi coetanei. Saranno morti tutti di tisi o di qualche altra malattia che girava all’epoca, tipo la difterite. A: Oppure durante la Prima guerra mondiale: se ti salvavi dalla Prima guerra mondiale, tornavi a casa e c’era la spagnola, se ti salvavi dalla spagnola, c’erano vent’anni di fascismo. Magari eri pure ebreo e finiva malissimo, ma se non eri ebreo andavi comunque a fare la Seconda guerra mondiale e così via… SL: Noi abbiamo avuto l’AIDS e ora c’è il cancro che sta decimando la gran parte delle persone. C’è un parallelismo. IN EFFETTI POTREBBE APPUNTO ESSERE LA STESSA IDENTICA COSA DI OGGI. PER ESEMPIO LA MUSICA POP ALLA TAYLOR SWIFT, ANCHE SE IN MANIERA SICURAMENTE MOLTO PIÙ PLASTICOSA, È COME SE FACESSE UN OMOGENEIZZATO DI UN SENTIMENTO CHE PUÒ ESSERE QUELLO DEI JOY DIVISION: C’È UNA SPECIE DI PRESA A MALE, LA PRESA A MALE DEL GIOVANE, NO? È SEMPLICEMENTE COSÌ ANCHE L’ESTREMO ROMANTICISMO DELLA TRAP, PERCHÉ SOTTO SOTTO SONO ANCHE ROMANTICI E NON SOLO NICHILISTI PERCHÉ COMUNQUE ANCHE LÌ C’È UNA POSA. FANNO FINTA DI SCOPPIARE PERÒ IN REALTÀ SENTONO CHE LA LORO FINE È VICINA: PER NON PARLARE DEI VARI SUICIDI CAUSATI DAL DARK WEB ECC.; CIOÈ QUESTA COSA QUA È UN PO’ UN LEITMOTIV DELLA GIOVENTÙ. SL: È una cosa dei giovani, i giovani si sentono sempre di morire: pure io a venti anni, penso pure te e tutti quanti pensavamo sempre che non saremmo arrivati ai trenta. A: Ma perché voi siete degli anarchici nichilisti del cazzo! Io a vent’anni ero uno spermatozoo lanciato verso il cosmo alla conquista dell’universo [ride]. SL: il problema è che le mie profezie si sono autoavverate sulla pelle di altri, purtroppo: sì, ho visto morire loro e io invece sono ancora qua. A PROPOSITO DI FUTURO, C’È POI LA QUESTIONE METAMORFICA DEI DISEGNI, MI SPIEGHI UN PO’ QUESTA RESTITUZIONE DELLO SPAZIO/TEMPO? A: Allora se vogliamo rimanere dentro il libro, rimaniamo al discorso del verso: io ho notato questa cosa, che è molto divertente, della grande poesia ma anche della grande musica. Se tu ascolti tante volte una canzone o leggi e ascolti la tua voce tante volte leggendo una poesia, essa cambia. Vedi L’infinito di Leopardi, no? Assume sempre forme diverse continuamente, per cui tutto questo fiorire, rigenerarsi, trasformarsi mi sembrava perfetto per quel che ricordava la poesia di Corazzini, che è sempre la ricerca di un’informità, di un non avere forma, di essere sempre così misteriosa, così scivolante, così allusiva senza però alludere mai a niente di concreto. Ad esempio l’ultima poesia di Corazzini, La morte di Tantalo, meravigliosa: che cazzo vorrà dire? Io mi sto rompendo la testa sul significato, ma Tantalo come cazzo fa a morire? Tantalo che è condannato a vessazioni eterne?  Io mi sono dato questa spiegazione nel senso che Corazzini quando dice “io non sono un poeta perché per essere un poeta avrei dovuto vivere altra vita”, dice “io sono un non vivo”. E un non vivo non può manco morire, quindi è anche un non morto: ecco, questo non essere nulla da essere tutto, per un disegno psichedelico, è proprio la morte sua. SL: Questa poesia della morte di Tantalo, lui la scrive quando sta sul letto di morte; precisamente ne scrisse due, una è rimasta frammentaria e l’altra, che è questa, è stata completata. Quindi è stata praticamente scritta nella consapevolezza di essere uno che sta morendo. A: Ma è anche molto consolatoria. Io che non sono riuscito a vivere, probabilmente non riuscirò neanche a morire. E questo male non è. E come vivrò, anzi, come vivrò o come non morirò? Attraverso il verso.  ESATTO, QUELLO È L’UNICA COSA CHE IN QUALCHE MODO, RIMANE, SERVE. PERÒ, ECCO, APPUNTO, SEMPRE PARLANDO DEI SUOI AMICI, IN EFFETTI POI C’È L’APPENDICE, CHE POI IN REALTÀ NON È L’APPENDICE, FORSE È PIÙ CHE L’APPENDICE, È UN PO’ LA CHIUSURA DI UN CERCHIO, UNA COSA CHE È MOLTO BELLA E CHE È LA PARTE CHE NARRA DI TUTTI GLI AFFILIATI. TUTTO QUELLO CHE GLI SUCCEDE E GLI SUCCEDE DI TUTTO. SL: Ti dicevo, se non fosse per il libro Si sbarca a New York di Fausto Maria Martini, noi non avremmo avuto abbastanza materiale per compilare tutto il “pistolone” che sta nel libro, perché è lui che racconta, però per metà del suo libro racconta della loro esperienza ravvicinata, come se fossero i testimoni di Pietro che hanno conosciuto Gesù Cristo: loro hanno conosciuto Corazzini. Poi a un certo punto Corazzini muore e loro vanno in America a cercare fortuna, parlo dei romani, insomma, di Fausto Maria Martini e degli altri due, Tarchiani e Gino Calza-Bini; Tarchiani divenne proprio ambasciatore italiano in America, quindi questa cosa cambiò la sua vita. Nel caso di Martini se ne tornò con le pive nel sacco per poi finire a fronte durante la Grande guerra dove venne ferito così gravemente per poi morire nel 1931. Però prima di morire scrisse questo libro di memorie per quel che riusciva a ricostruire; lui aveva preso una bombarda in testa quindi non è che riusciva a ricostruire le cose con estrema precisione, però comunque racconta tutta questa storia di Corazzini e poi la loro parabola della fuga a New York. Questo libro uscì per Mondadori nel 1930, poi lui lo stesso anno, o un anno dopo, non mi ricordo, insomma comunque morì. Però diciamo che dopo Corazzini, quello di Martini è l’unico altro nome che viene citato qualche volta parlando di poesia, parlando di letteratura, perché è l’unico altro che ebbe una carriera… NOI INVECE ABBIAMO UNA STORIA PARTICOLARE PARLANDO DI DONATELLO, CHE È MOLTO INTERESSANTE PERCHÉ È UNO DI QUELLI CHE SONO SPARITI E QUESTO FA PARTE ANCHE DI QUEL PERIODO STORICO PATRIGNO… SL: Completamente: se non fosse per Fausto Maria Martini, se non fosse per questo libro di Filippo Donini, di Sergio Corazzini e qualche altro che lo ricorda, noi non avremmo nessuna traccia di questo personaggio, che finì al manicomio di Roma. Quindi io sono andato a cercarlo, siamo andati a guardare fino all’archivio del Santa Maria della Pietà, perché c’è un’amica, Gianna, che fa parte del giro dei punk di Roma, che ha lavorato un sacco di tempo a Santa Maria della Pietà, quindi ho detto, fammi autorizzare dal direttore a scavare nell’archivio. E loro mi hanno effettivamente autorizzato. Solo che l’archivio cartaceo e l’archivio online che hanno, al quale puoi accedere con una password o con un’altra cosa registrandoti, coincidono. Cioè quello che gli è rimasto è quello che hanno digitalizzato e non ce n’è altra traccia. Ci si trovano storie di persone disgraziate, sifilitiche, malate di mente, forse depresse croniche, persone che oggi sarebbero, non dico curabili e guaribili, ma almeno trattabili e non finirebbero rinchiuse in un manicomio. Ci sono le schede complete con tutti i loro dati anagrafici e la storia della loro malattia e dell’eventuale progressione. Non c’è niente che riguardi un certo Giuseppe Zarlatti alias Donatello.  EH, PER DIRE, CHE PERÒ STA NEL LIBRO. VOI CITATE I SUOI VERSI, NO? QUELLI DI LE VALCHIRIE.  SL: Sì, sì. Ma è brutta la poesia di Le Valchirie. A: Sì, è brutta. Infatti lo rende magnifico anche per quello. Tim Burton l’avrebbe amato moltissimo. A QUESTO PUNTO, SECONDO VOI, LA SIMBIOSI TRA POESIA E FUMETTO OGGI, COME LA VEDETE?  LA VEDETE COME UNA COSA CHE PUÒ, IN QUALCHE MODO, COME DIRE, TRASFORMARSI? VISTO CHE LA GRAPHIC NOVEL È GIÀ A VOLTE CONSIDERATA POETICA, VEDI ALAN MOORE PER CITARE I GRANDI CLASSICI. A: Guarda, io ho una teoria sulla poesia. Ed è per quello che sono stato contento di aver fatto questo libro. Perché mi interessa molto vedere che il fumetto e la poesia hanno tante cose in comune, piuttosto che la poesia e la prosa, piuttosto che la poesia e il cinema. La poesia e il fumetto hanno ambiguità. Il fumetto ce l’ha per sua natura, perché il disegno e le parole sono già due cose, per cui ha una possibilità di ambiguità. Quando parlo di ambiguità parlo di allusione e parlo anche di possibilità ulteriore, nel senso che quello che ti dicono non è detto che sia quel che tu capisci e quel che sta ivi veramente scritto. Ci sono delle possibilità. A me piace definirle proprio un pescaggio abissale, sentimentale. Cioè, come le barche che hanno un loro pescaggio, la poesia e il fumetto ce l’hanno proprio abissale, per il loro modo di essere. In ogni caso, a me piace sempre fare lo stesso esempio, L’infinito di Leopardi. Ogni volta che tu Leopardi, leopardi in maniera diversa. Questa è la possibilità, è l’ambiguità, è la ricchezza della poesia. Ma anche da un punto di vista immaginifico. Pensa a Omero che ti racconta lo scudo di Achille, che ci sta una cosa, in coppa c’è un’altra cosa, apri e ce n’è un’altra ancora. Se lo fai in prosa, uccidi chiunque lo abbia letto. Invece ci sono generazioni di generazioni di generazioni che lo ripetono a memoria, con gioia e felicità. Anche questa cosa, la possibilità immaginifica della poesia, l’ambiguità della poesia, sono due cose che il fumetto riesce ad applicare meglio, secondo me, di qualsiasi altra disciplina narrativa, tecnica narrativa o esercizio narrativo. Per cui, secondo me, la poesia da una parte, il fumetto dall’altra, si incontrano molto bene e hanno possibilità maggiori rispetto ad altre discipline narrative per il futuro, anche perché sono veloci. Nel senso che per scrivere la poesia, che ti serve? BEH, ALLA FINE NULLA. A: Esatto, niente: ti serve te stesso e un minimo di profondità sentimentale. E un po’ di relazione col mondo, poca, purché sia malata [ride]. Ti serve questo, basta, non ti servono neanche la carta e la penna. Per il fumetto ti servono la carta e la matita, finché basta, non ti serve neanche la connessione. Per cui hanno questa rapidità di esecuzione nella relazione tra l’individuo, il sentimento, l’emozione e la realtà, cose che altre tecniche narrative non hanno assolutamente. A meno che non parli del fischio, la tecnica del fischio anche potrebbe… Anche la musica può assomigliargli, perché è ambigua e ha possibilità narrative.  ALLORA, A QUESTO PUNTO MI DEVI SPIEGARE IL RETRO COPERTINA, PROPRIO PER CHIUDERE. E TUTTO IL FRONTE E RETRO, FORMAZIONE PER FORMAZIONE. SEMBRA SERGENT PEPPER’S. A: Io sto libro l’ho fatto soltanto per questa copertina, del resto non me ne frega un cazzo [ride]; io volevo solo disegnare il mio Sergent Pepper’s. E ho detto, Simo, dammi una scusa per fare questo.   VEDO NUTRITI PERSONAGGI… CI SONO SCRITTE…  A: I personaggi iniziano e finiscono con due carabinieri, che però è anche lo stesso carabiniere, in questa sorta di arresto collettivo di tutti noi, almeno io ancora ci spero.  FORSE SONO I CARABINIERI DI BENNATO IN I BUONI E I CATTIVI? A: Sicuramente qualcosa di quel disco è rimasto in questo. Infatti qui pensavo ai gendarmi di Pinocchio, quindi stiamo là. Ma in realtà a me quello che interessa è proprio questo arresto generale, la speranza di rimanere sovversivi sempre, perché è nel momento in cui il carabiniere passa e non ti guarda con sospetto, che te devi preoccupare. Devi dire, cazzo, sono uno come te, quindi, quando il carabiniere baffone ti dirà “Tu sei una merda, lo sai?”, eh, certo, certo che lo so. E quindi questo arresto generale mi piaceva. Quindi dentro questo arresto che ci mettiamo? Pinocchio è il primo, è ovvio, da una parte, e ci abbiamo messo anche D’Annunzio dall’altra, però… Con D’Annunzio ci abbiamo messo anche il dito nell’occhio di D’Annunzio. D’Annunzio non posso proprio amarlo, è geneticamente lontano da me. SL: D’Annunzio, l’ho detto, ha il merito proprio di aver sdoganato la voglia di fare poesia. È sopravvalutato nel senso che lui si difendeva molto bene e quindi le poesie che ha fatto sembravano chissà che, ma non erano magari niente di che. Però l’idea che: “Vi va? possiamo farlo, capito?”. È come se gli avesse dato il la. A: Ma guarda, D’Annunzio possiamo sintetizzarlo così: Gabriele, sai suonare? No. Sai giocare a pallone? No. Che cazzo ti faccio fare? Tiè, tiè, prendi sta matita e scrivi qualcosa. Scrivi una cosa sulla pineta [ride]. AL CENTRO CI METTIAMO… CI METTIAMO IAN CURTIS. A: Esatto. E poi ci metto Siouxie, infatti. Perché? Perché è il sentimento crepuscolare più vicino a noi.   MA C’È PURE MARX QUA?  A: No. In realtà c’è Carducci. C’è Pascoli. Vedi? C’è Gaetano Bresci. AH, È VERO. SÌ. E MARX NON L’HAI MESSO? A: No, Marx secondo me è completamente assente dal patrimonio sentimentale di Corazzini perché in realtà è molto individualista. Sarebbe interessante, nel mentre, anche riuscire a partorire un fumetto su quella cultura sentimentale, collettivista che questo Paese ha partorito in maniera massiccia. Pensa a quel garofano meraviglioso di Gramsci. Certo. Andrò a fare un fumetto su Gramsci. La cosa fica di utilizzare la poesia come elemento narrativo dello stare al mondo è questo. Che si apre una porta, si apre una finestrella, si apre una scatoletta, se ne apre un’altra, non porta magari a un cazzo, ma poi invece vai da un’altra parte. Ecco, allora, perché non aprire un’altra scatoletta? CI STATE DANDO UNO SCOOP DI UN VOSTRO NUOVO FUMETTO A BREVE? A: Penso di sì, perché come fa il mondo sennò a stare senza di noi? Poi a Simone non gli va di fare un cazzo. Per cui basta che scrive ed è felice. SL: A me piace molto farlo. A: Però deve essere una cosa molto diversa da questa. Dobbiamo abbandonare la poesia per andare a fare una cosa sugli X-Men [ride]. 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S crivo continuamente scrivo, scrivo sempre, solo nella mia testa Quando sono piena di formiche talune lucenti altre opache che mi percorrono in lungo e largo come fossi un continente e sono un cortile mi escono dalle orecchie, dal naso mi camminano negli occhi allora io mi fermo e scrivo Premute si riversano sui fogli Mi disannèro. (2019) La soggettività ri-scritta “diventa paesaggio a sopportare la poesia in sé, / senza scriverla”, scrive Antonella Antonia Paolini (finalista al premio Pagliarani 2026), nel suo libro d’esordio Il macello moderno, per la collana “I domani”, con la nota in quarta di copertina della poeta, scrittrice e traduttrice Laura Pugno (Nino Aragno Editore, 2025, a cura di Andrea Cortellessa, Maria Grazia Calandrone e Laura Pugno). Quel “disannèro”, una licenza poetica della Paolini, è una invocazione alla “letteratura, che viene espressa fuori di sé, disannerandosi, liberandosi infine sulla pagina dell’ombroso veleno, anzi farmaco, che è l’inchiostro di una scrittura ancora intimamente pensata come fisica, o tipografica, proprio perché risale alla più segreta, proibita, disposizione dell’infanzia”, designa la Pugno nella sua nota. Come stanze le parole si costruiscono in pareti di ferro, riflettevo l’altro giorno, come per intingere sul cuore una nuova forza di attrazione, un tentativo di sommare tutte le volte che il corpo mi abbia comunicato di fermarmi, per non farmi male, ma nel farmi male mi sono fermata per forza a riposare. Penso non sia l’unica persona ad aver provato questi allarmi “corporali”. La tensione che vige in questi versi ruota intorno all’allarme, quel tipo di click interno, che un po’ senti che non ha a che fare con la meccanicità delle azioni quotidiane, quelle solite all’interno delle quali tutti ci riconosciamo e che per un motivo o per un altro ci dimentichiamo di essere dentro quella catena meccanica d’azione, e così continuiamo a fare le nostre cose, fino a quando non accade qualcosa di esterno, una pallonata per esempio, e ci svegliamo per qualche secondo, poi di nuovo torniamo nelle nostre azioni solite che tanto amiamo, perché nelle abitudini ci si riconosce con gli altri. > In questo viaggio dentro il lirismo di Paolini, ci si risveglia in una sorta > di nuova concezione di realtà, in una mescolanza tra il fare reale accaduto e > il presente che incessante scalfisce la realtà, in una riuscita ironia amara > dell’esistere. Durante quei secondi in cui ci siamo svegliati, ricordiamo di essere qualcos’altro, che siamo fatti di carne e ossa e di dolore, e che quel dolore è sempre presente, ma ci accorgiamo solo quando cadiamo o ci schiantiamo. Deve avvenire uno “choc esteriore”, come racconta Georges Ivanovič Gurdjieff nel libro Frammenti di un insegnamento sconosciuto (1949), dello scrittore russo Pëtr Dem’janovič Uspenskij. Gurdjieff sosteneva che dentro di noi abbiamo due piccoli accumulatori di energia a fianco di ogni centro, che si alimentano dall’energia di un grande accumulatore, e ognuno di essi contiene la sostanza particolare necessaria al lavoro di quel centro. Quando le energie si esauriscono nei piccoli accumulatori, avviene lo “choc esteriore” che ci costringe a fermarci per ricaricarci, ma non sarà che un breve riposo, che non ti permetterà di riprenderti totalmente. Ecco, in quei secondi, causato dallo “choc esteriore”, oltre al dolore, c’è il risveglio dal sonno meccanico, di essere appunto una macchina con “lamiere non carne / Un velivolo / Una quattroruote? / Faccio poco rumore / Come un proiettile eccomi / Mi arrivo al cuore”. In questo viaggio dentro il lirismo di Paolini, ci si risveglia in una sorta di nuova concezione di realtà, in una mescolanza tra il fare reale accaduto ,“l’ho pagato a caro prezzo ogni passo / ho pagato…” e il presente che incessante scalfisce la realtà, “ e pago un prezzo alto / Alto / E sono come un uccello che non ha compagni / [di volo su questo grattacielo / Non guardo né su né giù, / Sento il vento della sera”, in una riuscita ironia amara dell’esistere: “ Vedo le tue unghie e penso che il tuo smalto / Scolorirebbe, si decomporrebbe ed io / vorrei tornare io in quei pezzettini? / No, questo io non lo vorrei”. Si comunica con una razionalità surreale la storia di una Donna che nel vuoto trova il centro. Nella cosmologia cinese il Centro è rappresentato dal numero cinque – cifra della terra – diviene il terreno fertile nella poesia di Antonia, pronto ad accogliere il germe di una nuova vita: “Prima di morire? / Quando? / La poesia chiude i suoi occhi / poi li apre ancora / lo ascolta”. Come nota Laura Pugno nella quarta di copertina “questa metamorfosi che tanto somiglia a una morte diventa vera appartenenza, terra unica in cui riconoscersi, sola origine”. Il Centro, che nel vuoto ruota e ci fa muovere, in una interazione dinamica tra i cinque elementi / stagioni: il legno (primavera), il fuoco (estate), la terra (centro – quinta stagione), il metallo (autunno) e l’acqua (inverno), aziona le facoltà più nascoste, che sappiamo di possedere, ma la contorsione che gli accumulatori di energia produce, ci fa perdere di vista l’obiettivo e cadiamo. E nell’interazione tra gli elementi, la Donna-Bambina che troviamo nei versi di Antonia, tenta di trovare altri centri per non cadere e “cambia vento / morendo / ma non muore / a Pasqua vuole sempre risorgere / è sempre stata una bambina – Cristo” per immergersi in viaggi nebulari “sul ponte, nemmeno la vedo bene / è già lontana nella notte”. > Come nota Laura Pugno nella quarta di copertina “questa metamorfosi che tanto > somiglia a una morte diventa vera appartenenza, terra unica in cui > riconoscersi, sola origine”. A volte si evoca la “Poesia” come fosse una persona, e si presenta alla poeta come interlocutrice del suo spazio privato, quello più intimo, il più fragile sentire, altre volte, al plurale, si moltiplicano le “Poesie” e sono “inghiottite per anni e anni / nella tasca della penna passano solo uccelli metallici”. Tutte le poesie non le ha scritte in vita Ed io come lei Mi vesto di bianco e mi spavento in giardino Sentendomi un fantasma Sentendosi un fantasma Nel cuore della notte … Antonia come lei, la Poesia, si spaventa da sola, ma rimane un mistero se davvero la poesia è scritta o è letta dentro di sé. La poeta dice di scrivere nella testa, quindi ci fa leggere a noi ciò che scrive nella sua mente, oppure legge quello che deve scrivere, una volta scritto quel che dentro si cela, va a finire negli occhi di chi legge. Ma chi legge, forse ha già scritto nella sua testa già qualcos’altro. E in questo gioco di parole, tra chi legge cosa e chi scrive perché, torno al concetto di allarme, di cui sopra ho detto, la tensione delle lettere “premute” sul foglio come fossero piombo, traforano la carta, ma prima di rotolare in questa azione così cruda, preparano l’occhio del lettore allo “schianto” che avverrà da lì a poco. La pressione si sente anche nei casi di una combinazione poetica più morbida.  Dicevo, l’allarme, per come viene trattato il presente, suggerisce uno stato di essere all’erta, unico stato capace di prevedere la caduta o lo schianto, l’emergenza, quel click preannunciatore che stai per perdere l’equilibrio: Lo schianto Avevo in mente degli alberi verdi, che scolorivano l’aria di verde mentre pioveva alle sette di sera col [sole] pioveva sulle lamiere, era tutto verde mi girava la testa, non sentivo che un fischio mi dicevo: ho delle lenti verdi negli occhi pensa tu quando ci sono venute queste lenti nei miei occhi? E invece era l’acqua ed era lo schianto era il verde delle fronde sparse per l’aria umida, trascolorata verde io non sentivo bene c’era un’ombra verde non sentivo ancora tagliavano le lamiere la gente piangeva cadeva dai balconi la fiamma ossidrica vicina allo sterzo e alle mie calze contenitori delle mie gambe insensibili il verde continuava, colava nel cielo. (2019) Anche se accade che si perde l’equilibrio e ci si trova a baciare la terra, si passa da una condizione a un’altra, si alza la testa, la spalla, e così via tutto il resto del corpo, alla ricerca di un nuovo equilibrio, imparando così ad attingere alle energie nel grande accumulatore, senza passare dai piccoli accumulatori, portatori di forza fisica illusoria, che ci ingannano attraverso gli “choc esteriori”, di avere la potenza necessaria per la ripartenza. Ecco, la poesia di Paolini, mi ricorda che lo stato di allarme, è un segnale che codifica una nuova consapevolezza del crollo fisico, rimandando allo stato di origine, il poco prima del precipitare, appunto quei famosi secondi, così potenti, considerando la loro velocità. L'articolo Il macello moderno proviene da Il Tascabile.

“G randezza e progresso morale di una nazione si possono giudicare dal modo in cui tratta gli animali”. Questo diceva Gandhi, ma è una lezione alla quale la modernità dell’umano fa ancora orecchie da mercante. Se neanche tra loro gli esseri umani riescono a evitare violenze e massacri, figuriamoci con gli animali: in tempi odierni questi ultimi sono sempre più vulnerabili, sfruttati e in costante pericolo di sparire dalla circolazione. Ci permettiamo a questo proposito di aggiungere una postilla al detto di Ghandi: che la grandezza di una nazione si può giudicare anche dal ruolo che ha la poesia nel sensibilizzare su questi temi. Teodora Mastrototaro, poetessa (premio speciale della giuria a Bologna in lettere con il suo scritto Legati i maiali del 2021), drammaturga e attivista animalista, è per l’ appunto una di quelle poche personalità che si prendono sulle spalle la responsabilità poetica di dare voce alle vittime di un sacrificio gratuito in nome del dio “progresso”, che questo Paese non sembra riconoscere a giudicare dal discorso legislativo (basti pensare alle leggi sulla caccia, che non hanno nessuna cura delle specie protette) e dal punto di vista empatico (si legge sempre di più di maltrattamenti aberranti su animali inermi), e potremmo continuare per ore. Preferiamo però parlarne direttamente con Teodora, facendo il punto della situazione attraverso l’analisi del suo nuovo libro, Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) (2025), edito da Marco Saya Edizioni. TEODORA, LA PRIMA DOMANDA È MOLTO DIRETTA: TU FAI POESIA ANTISPECISTA. VUOI SPIEGARLA A GRANDI LINEE PER I NON AVVEZZI AL TEMA? Certamente. Per sintesi definisco la mia “un’arte antispecista”, che si declini attraverso la poesia, monologhi o testi teatrali più ampi. Andando più nello specifico, direi che io faccio poesia e arte di denuncia dello specismo, che è un’ideologia oppressiva invisibile poiché normalizzata e naturalizzata. Molte persone non sanno cosa sia lo specismo e non sanno di essere speciste, che non è un insulto, ma soltanto il disvelamento del modo in cui ci relazioniamo agli altri animali, negandogli soggettività e considerandoli solo in funzione dei nostri interessi. Invece gli altri animali sono soggetti della loro stessa vita, vale a dire che hanno coscienza, esperienza del mondo, lo interrogano, lo attraversano, in quando individui pienamente senzienti e desideranti. RACCONTACI DI COSA PARLA IL LIBRO LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) E SOPRATTUTTO A CHI È INDIRIZZATO. Questo libro, come recita il sottotitolo, è un inventario della crudeltà sugli animali, frutto di una ricerca ampia durata anni. Una ricerca che mi ha messo emotivamente a dura prova perché mi sono imposta di ricordare fatti che sarebbe stato meglio dimenticare e pratiche che non avrei mai voluto conoscere. Quando si indaga nelle pratiche che coinvolgono gli animali e che chiamiamo “progresso” è come spalancare un luogo buio e terrificante e bisogna entrarci, camminarci, trovare il coraggio di capire cosa accade e spesso, troppo spesso, ci ritroviamo a chiederci “perché?”. Un “perché” che racchiude tutte le domande sul male del mondo, che non è un male metafisico, ma reale, che ci appartiene, che produciamo noi. Mi viene in mente lo sguardo attonito del piccolo Useppe, il protagonista del romanzo La storia di Elsa Morante, affetto da epilessia, che dopo l’ennesima visita in ospedale, con la sua innocenza alza il viso verso la madre e le chiede “A ma’, perché?”. La madre non sa rispondergli, ma capisce che è la stessa domanda che si è posta anche lei incrociando per caso un treno che stava deportando gli ebrei ai campi di concentramento. ESISTONO DELLE RISPOSTE A QUESTO “PERCHÉ”? Riguardo gli altri animali le risposte ci sono, e la fine di questa violenza agita dipende anche da noi, almeno di quella legalizzata. Andando a ritroso nel tempo e arrivando fino ai giorni nostri, ho messo insieme oltre un’ottantina di fatti in cui individui di specie diverse sono stati vittime di crudeltà: episodi protratti nel tempo in cui la morte, in alcuni casi, è arrivata, paradossalmente, come una liberazione, o episodi brutali che hanno colto gli animali nel pieno delle loro esistenze, spezzandole ferocemente. Ogni episodio è composto da un trafiletto breve in prosa che lo descrive brevemente e poi da una composizione in versi che ne rende possibili interpretazioni altre, facendone esplodere il senso, talvolta tramite l’uso del sarcasmo, altre ancora obbligando il lettore o soffermarsi con sguardo inedito. IL TESTO HA UN OBIETTIVO BEN PRECISO, GIUSTO? Si, è quello di sottrarre all’anonimato e alla dimenticanza questi individui che sono stati vittime di crudeltà; che si tratti di violenza sistemica (e sistematica), quindi legalizzata, o di violenza compiuta da singoli, a me interessava porre al centro lo squilibrio di potere tra le persone umane e “le piccole persone” (citando Anna Maria Ortese) che sono totalmente alla nostra mercé e per cui solo una minoranza reclama giustizia. Ogni giorno vengono uccisi miliardi di individui nell’invisibilità più totale, spesso dopo una vita di continue sofferenze e noi di loro non sappiamo, non abbiamo saputo, non sapremo mai nulla. Il singolo fatto che per qualche ragione esce dall’anonimato e diviene fatto di cronaca si configura come atto paradossale, poiché è solo nella morte che riusciamo a vederli per un attimo: stelle cadenti che hanno concluso il loro ciclo vitale e che per pochi secondi, forse, illuminano la nostra coscienza e ci mostrano chi siamo; ma anche l’opposto: chi possiamo rifiutare di essere accogliendo il principio del rispetto delle altre specie. LE MUCCHE SE NON LE MUNGI ESPLODONO (DI GIOIA) È UN LIBRO MOLTO DIFFICILE DA LEGGERE, POICHÉ È DIFFICILE SOSTENERE LA BRUTALITÀ DEI FATTI CHE DIVENTANO PAROLA E POESIA. I FATTI, COME GIÀ SOTTOLINEATO, SONO LA CRUDELTÀ GRATUITA SUGLI ANIMALI, CHE IN UN CERTO SENSO TU RESTITUISCI AL LETTORE CHE SI TRASFORMA NELLA VITTIMA ANIMALE NEL TESTO. PERCHÉ NOI SIAMO TUTTI ANIMALI, GIUSTO? Noi siamo animali e dirò di più: non siamo animali speciali, ma in continuità evolutiva con le altre specie. Il nostro DNA ha il 98% in comune con quello di uno scimpanzé, il 90% con quello di un gatto, il 60% con quello di un moscerino. Eppure tendiamo a prendere le distanze per quel minimo che ci differenzia anziché avvicinarci al tanto ciò che ci accomuna. Il semiologo Dario Martinelli definisce questo processo di allontanamento, rimozione e persino negazione della nostra animalità con il termine “antropoteosi”, vale a dire la valorizzazione delle nostre differenze e peculiarità, anche se minime, per autoproclamare la nostra superiorità, che invece, in termini evoluzionistici, non ha proprio senso, in quanto l’evoluzione non procede in linea retta e verticistica, ma semmai è come un insieme in cui specie diverse si intrecciano dando vita a speciazioni differenti. Noi siamo animali differenti dagli altri nella misura in cui tutti lo sono, ma differenza non significa superiorità. Lo diventa nel momento in cui usiamo le diversità come parametro assoluto per giudicare il resto degli attributi che posseggono pure le altre specie; un meccanismo questo che abbiamo già visto altre volte nella storia, ad esempio nei confronti delle altre culture, di abitudini e costumi di etnie altre rispetto a quella bianca occidentale, delle donne, ma anche dei bambini stessi, non considerati come “piccole persone”, ma estensione degli adulti che li hanno messi al mondo; credo che tutti conosciamo le teorie razziste e sessiste di Cesare Lombroso, per citarne uno, in cui le diversità biologiche del cranio delle donne, ad esempio, venivano usate per dimostrarne l’inferiorità; non ce ne accorgiamo, ma con gli altri animali facciamo la stessa cosa. Detto questo, più che far immedesimare il lettore nei vari individui ricordati nel libro, a me interessa che il lettore li veda sotto una luce diversa; non più risorse alimentari, non più materia organica da sfruttare, ma nella loro individualità e quindi unicità. L’ERMETISMO PERÒ BILANCIA LA QUESTIONE ARRIVANDO AL PUNTO COME UNA PALLOTTOLA NEL CRANIO: SI HA LA SENSAZIONE DI ESSERE GIUSTIZIATI IN MANIERA DOLCE. HO COLTO OPPURE STO DICENDO UNA ERESIA? AVEVI PENSATO A QUESTO ASPETTO SUBLIMINALMENTE “POP”? In quanto versi di denuncia, non è assente l’elemento di “giustizia”, ma non per “giustiziare”, bensì, appunto, per chiedere giustizia per queste vittime altrimenti dimenticate e per porre la questione animale al centro di un dibattito non più soltanto morale, ma pienamente politico. Se c’è un aspetto “pop” è di contenuto, ossia nell’urgenza di attualizzare un discorso che per troppo tempo è stato ridotto a sentimentalismo, restando sul piano della sensibilità personale e di un vago amore per gli animali in quanto preferenza soggettiva. Invece la portata della sofferenza animale è attorno a noi, ovunque e in ogni momento poiché tutta la nostra cultura – intesa in senso antropologico, come risultato di tutto ciò che la nostra specie produce, di materiale, artistico, intellettuale, politico ecc. ‒ è stata costruita sul falso binomio uomo-animale, autorizzando quindi qualsiasi uso delle altre specie, senza porsi limiti di alcun tipo e, al contempo, gli animali, trasformati in oggetti, prodotti, rimangono però referenti assenti sotto l’aspetto individuale. Se penso alla Pop art, mi viene in mente il processo con cui Andy Warhol ha elevato a oggetto artistico un prodotto di consumo banale e quotidiano e nel farlo ne ha anche denunciato il consumismo fine a sé stesso che diviene modo di vita, anche delle nostre stesse vite, emozioni, relazioni. La lattina di fagioli o di pomodoro diventa paradigma esistenziale di un modo di vivere e trasforma un elemento della natura in un processo industriale di cui perdiamo l’origine. È IL SUCCO DEL CAPITALISMO, FONDAMENTALMENTE. Mi colpì molto un’ articolo letto alcuni anni fa che parlava di come i bambini non conoscessero gli animali che mangiano e se gli si chiede cos’è un pollo, anziché raffigurarsi mentalmente l’animale pollo (peraltro frutto di una selezione genetica, in natura non esiste la specie “pollo broiler”, che è quella di consumo comune), ricorrono all’immagine del pollo confezionato nella vaschetta di polistirolo, privo di piume, talvolta della testa e delle zampe, cioè reso di fatto un prodotto industriale, come se non fosse mai esistito nel mondo in quanto essere vivente e senziente, ma fosse uscito direttamente da una fabbrica. E così per i fagioli in lattina, i pomodori, il tonno. Oggetti pop, appunto, non elementi del mondo naturale a cui apparteniamo anche noi. Gli animali vengono resi oggetti, acquisiscono lo status di risorse rinnovabili a causa del nostro dominio e sfruttamento. Processo che richiede violenza nell’atto stesso anche solo a livello progettuale. Ecco perché noi antispecisti diciamo che tutti gli allevamenti sono violenti, e non solo quelli intensivi. La violenza non è nel metodo, o nel numero di individui allevati, ma nell’idea stessa di usare qualcuno. Quando facciamo la spesa al supermercato non ci chiediamo la storia della fettina di carne nella vaschetta di polistirolo perché l’individuo animale è un referente assente, cioè magari è nominato sull’etichetta (fettina di vitello), ma quel vitello unico è fuori dalla nostra immaginazione. Lo è ontologicamente, fuori dalla portata della nostra cognizione e soprattutto coscienza. Quindi i miei versi fanno in un certo senso l’opposto, cioè mirano a restituirgli l’integrità sottratta, rendono i loro corpi nuovamente soggetti del discorso e non oggetti. E nemmeno oggetti d’arte, ma solo soggetti, protagonisti. La mia è una voce narrante, poetica, che si pone totalmente al servizio degli animali. UN’ALTRA COSA FONDAMENTALE È L’IRONIA NERA, CHE È UN ALTRO ELEMENTO CHE PER QUANTO DISTURBANTE, DERIDE E DEPOTENZIA I CARNEFICI FACENDO EMERGERE LA LORO IDIOZIA SENZA APPELLO. NON PENSI CHE OGGI CI SIA POCO SPAZIO PER L’IRONIA, CHE NON VIENE PIÙ CAPITA O ACCETTATA, E CHE FARNE USO SIA OLTREMODO CORAGGIOSO? Più che ironia nera, come già detto, utilizzo il sarcasmo. Ossia cerco di spostare la prospettiva affinché chi legge possa avere una visione diversa di un fatto, individuando la responsabilità del gesto, ma certamente non faccio sconti, non sono accondiscendente e non voglio essere indulgente o rassicurante. Mostro quello che la società rimuove, sposta, anche semanticamente, linguisticamente, o addirittura nega. Uso le parole come una clava per spaccare il muro che copre, che nasconde, che protegge e che ci separa cognitivamente ed empaticamente dagli altri animali. La cronaca racconta gli incidenti stradali in cui sono coinvolti i TIR che trasportano gli animali al mattatoio o anche gli incendi che spesso avvengono dentro gli allevamenti (a causa dell’eccessivo calore e malfunzionamento delle ventole di aerazione, ma anche per altri motivi) come dei fatti casuali, tragedie, disgrazie; ma non sono disgrazie dettate dal fato, bensì il risultato delle nostre pratiche e azioni. Io richiamo le persone a questa responsabilità. TU PENSI CHE ALLA GENTE PIACCIA SENTIRSI COMPLICE DELLA VIOLENZA SUGLI ANIMALI? No, perché ognuno di noi si riconosce in un preciso sistema di valori, dove, immagino, soprusi e oppressioni non abbiano posto; ma parlare di quello che accade agli animali invece ci chiama in causa, disturbando l’idea che abbiamo di noi, perché tutti siamo o siamo stati complici del loro sfruttamento e violenza. A questo punto la maggior parte si rifugia nella dissonanza cognitiva, ossia nega o si racconta una storiella diversa, ad esempio che gli animali non si rendano conto di ciò che gli accade, che non abbiano coscienza della loro condizione, che la loro esperienza del mondo sia limitata e non complessa quanto la nostra e che esista un modo “umano, gentile ed etico” per trasformarli in prodotti. Meccanismi individuali supportati dalla propaganda della “carne felice”. C’È UN ASPETTO RELIGIOSO IN QUESTO LIBRO SECONDO ME, CHE OVVIAMENTE HA A CHE VEDERE COL SACRIFICIO. QUELLO ANIMALE, A PRESCINDERE DALLA CRUDELTÀ DI FONDO, UNA VOLTA ERA ALMENO UN DONO A DIO, IL QUALE ADDIRITTURA SACRIFICA SUO FIGLIO, PER CUI C’ERA UNA COERENZA NELDISCORSO, UN CERTO TIPO DI “RISPETTO” PER LE VITTIME. ORA INVECE QUESTI SACRIFICI SONO COMPLETAMENTE PRIVI DI SENSO E DI CONTESTO, SONO FIGLI DEL PIENO – NEANCHE DELNULLA, CHE SPIRITUALMENTE HA UNA MOTIVAZIONE ALTA ‒, SONO FIGLI DELL’ABBONDANZA, DEL CONSUMO, INSOMMA DI ASSENZA DI UN QUALSIVOGLIA “MOTORE IMMOBILE”. SI PUÒ ANCORA FARE POESIA “SPIRITUALE” IN UNO SCENARIO SIMILE? Il sacrificio richiede un consenso del soggetto oppure il soggetto lo subisce perché qualcun altro ha deciso per lui e magari lo ha convinto che fosse un onore sacrificarsi, che ci fosse un fine (Gesù accetta il sacrificio perché si affida al Padre e crede nella resurrezione, nel regno dei cieli, nella redenzione dell’umanità, secondo i Vangeli), ma io citerei le parole di Ceronetti, che aveva capito tutto, proprio sul concetto di sacrificio: “Dicono di avere abolito i sacrifici animali! Soltanto il rito hanno abolito: li sterminano ininterrottamente, illimitatamente, senza bisogno: il sacerdote si è fatto industria”.  Vale a dire che i sacrifici, anche allora, per quanto ammantati di significati altri, erano comunque violenza, sopraffazione, cioè si sceglieva di sacrificare qualcuno per fare gli interessi di altri, che sia il popolo che chiede protezione a un Dio, o che sia per preservare i privilegi di caste sociali elevate ai danni di quelle meno avvantaggiate. Non so quanto, anche in riferimento ai sacrifici religiosi, si possa parlare di “rispetto”: secondo me, oggi come allora, è un termine molto abusato poiché usato indiscriminatamente anche per esprimere comportamenti del tutto contrari al suo significato profondo, un po’ come oggi “etico”. Rispettare qualcuno significa riconoscere innanzitutto il suo valore inerente, significa rifiutarsi di ledere i suoi diritti, quindi non nuocergli, non danneggiarlo, non calpestare i suoi interessi, tra cui, il precipuo, quello di vivere. Sacrificare qualcuno a un ente divino significa riconoscere un principio gerarchico nel creato che, onestamente, non solo oggi non ha più senso, ma che io rifiuto fermamente. Quindi, quando uso il termine “sacrificio”, lo uso in termini assolutamente sarcastici, ironici, a evidenziare la menzogna che la gente si racconta ammantando la violenza di significati spirituali e nobili, dandogli finalità e quindi senso. Ma la violenza non ha un senso ultimo, tanto meno nobile, essa trova la sua ragione in sé stessa in quanto mero esercizio di sopraffazione del più forte sul più debole. Può avere senso, semmai, come reazione, come risposta per sopravvivere, ma non è questo il caso perché gli animali non ci minacciano, non ci hanno mai minacciato, siamo noi che gli abbiamo mosso guerra solo per interessi economici. LE PAROLE DI QUESTO LIBRO HANNO UN SAPORE PITTORICO/MATERICO, IN UN CERTO SENSO SEMBRA DI RICEVERE LE IMMAGINI DI HERMANN NITSCH: FRA TE E LUI È UN PO’ COME PASOLINI CON CARAVAGGIO? Direi che tra me e Hermann Nitsch, se relazione deve esserci, non può che essere di contrasto. Ecco, il mio lavoro, la mia arte, è proprio l’opposto di quello che fanno artisti come Nitsch, ma anche Damien Hirst: loro usano i corpi degli animali per sublimarli a oggetti culturali densi di significati, mentre io rifiuto e denuncio questo processo antropocentrico proprio per affermare l’opposto. Gli altri animali sono individui con una loro storia, unica e irripetibile, con una loro mente, dei loro desideri, aspirazioni, bisogni e motivazioni. Non sono simboli o oggetti culturali da usare per i nostri discorsi sull’arte, la natura, il senso della vita, la morte, su cui proiettare desideri e aspirazioni o dolori dell’umano. Ogni individuo animale ha un proprio mondo interiore ed elevarne il corpo materico, ormai distrutto (e magari ucciso all’uopo) a simbolo di altro è proprio un’operazione che io non voglio fare e che contesto. Di recente un’artista ha usato il corpo tassidermizzato di un gatto per esporlo in un museo e lo ha posto su una macchina fotocopiatrice così che ognuno dei visitatori potesse portarsi via la propria fotocopia. Ecco, a prescindere dalle letture che si possono dare a questa installazione, per me è un grande “NO”. Quel gatto era un individuo, aveva una sua storia in relazione con il mondo. Pasolini e Caravaggio portano nell’arte la gente del popolo, le persone umili, che fino a quel momento, nei rispettivi campi, erano state trascurate o comunque mai rappresentate in quanto soggetti al centro di una narrazione. Caravaggio eleva gli umili e al tempo stesso li dipinge nella loro corporeità reale, pieni di lividi, di sofferenza, che è la sofferenza dell’essere corpi mortali, destinati a perire. Io metto al centro dei miei versi i corpi degli altri animali, talvolta descrivendoli anche negli aspetti più triviali, fisici (in Legati i maiali, pubblicato sempre da Marco Saya, li rappresento dando precise indicazioni sensoriali, il fetore degli escrementi in cui sono immersi, le carni dei maiali vivi congelate durante il trasporto che restano attaccate alle pareti dei TIR, le mammelle delle mucche putride di pus e così via). A ricordare che siamo tutti corpi, nient’altro che corpi che vogliono vivere e fuggire il dolore. Ed è questa consapevolezza basilare che dovrebbe accomunarci agli altri animali, che ci rende diversi eppure uguali nel dolore, nella sofferenza. QUINDI I TUOI VERSI METTONO I CORPI AL CENTRO? Sì, ma non per farne materia organica su cui proiettare significati altri, ma per sottrarli all’indefinitezza, all’indistinto, all’insieme multiforme e vago in cui li rinchiudiamo già solo nel nome animali (usando quindi un termine a racchiuderli tutti), quando sono milioni di specie, miliardi di individui, ognuno diverso perché ognuno ha la sua storia e un mondo interiore diverso da quello degli altri. Nei miei versi racconto un pezzetto della loro storia, l’ultimo pezzetto, quello che, per quanto tragico e orrendo, ci è dato conoscere. Racconto la loro morte, mostro i loro corpi nell’ultimo atto, negli spasmi finali, ma almeno sappiamo che c’è stato molto di più, anche perché, banalmente, non si può morire senza vivere, cioè, muore chi vive e gli animali, innanzitutto, esistono e vivono. Non nella mente dell’artista, ma nella realtà. I miei versi in questo libro sono di memoria, per ricordarli, non per proiettarci le mie elucubrazioni intellettuali. Una balena che viene arpionata e uccisa non è simbolo della lotta dell’uomo contro la natura (senza nulla togliere al capolavoro di Melville, ma erano altri tempi), bensì è un essere compiuto, un individuo, una creatura (in senso laico) che vuole vivere. A PROPOSITO DI ARTE, IL LIBRO È IMPREZIOSITO DALLE ILLUSTRAZIONI DI ALESSANDRA ANTONINI, CHE RENDONO IL TUO LIBRO UN PO’ COME UN LIBRO DI FIABE. ED È UN CONTRASTO INTERESSANTE VISTO IL CONTENUTO: È LO SGUARDO DELL’INNOCENZA ANIMALE CHE SI CONFRONTA COL BARATRO MALIZIOSO DELL’ESSERE UMANO? Alessandra Antonini, che ringrazio ancora, è una ritrattista meravigliosa perché coglie proprio il carattere, in senso ampio, del singolo individuo; gli animali che disegna non sono un archetipo, non sono un codice grafico in cui tutti riconosciamo, ad esempio, l’individuo appartenente alla specie cinghiale, elefante, o gatto, ma sono proprio “quel cinghiale lì”, “quell’elefante lì”, “quel gatto lì”; dietro c’è un grande studio e osservazione (almeno per quel che ci è dato conoscere dalla cronaca) dei singoli animali che vengono commemorati. Il suo tratto è nervoso, a scatti, quasi espressionista, proprio a cogliere l’individuo nella sua espressività vitale o vitalità espressiva, che si esprime. Di nuovo: non sono oggetti statici, ma soggetti che vivevano e che la brutalità umana ha spezzato, ucciso. QUANTO C’È DI ARTAUDIANO NELLA TUA SCRITTURA? PER LUI GLI ANIMALI ERANO ESSERI CON CUI L’UOMO DOVEVA ASSOLUTAMENTE CONFRONTARSI, LA BESTIALITÀ UN MODO PER RAGGIUNGERE L’ILLUMINAZIONE. LA PENSI ANCHE TU COSÌ? C’è intanto nel termine bestialità un significato di degradazione rispetto all’umano. Artaud riconosce e mette in discussione questo, ma il suo intento rimane ancora, a mio avviso, antropocentrico, cioè ad Artaud interessa ancora una volta l’umano. Non è una critica, ma solo un dato di fatto. Io non scrivo di bestie per capire meglio noi stessi, o meglio, non solo, ma per capire meglio le bestie stesse e dargli dignità. Gli animali non esistono per noi, ma indipendentemente da noi. QUALI SONO LE TUE POETESSE DI RIFERIMENTO? C’È QUALCUNO IN PARTICOLARE CHE TI HA ISPIRATA PER SCRIVERE IL LIBRO? Credo che un’artista prenda ispirazione da tutto quel che legge, ma soprattutto da tutto quello che vive e io non faccio eccezioni. Certamente c’è “qualcuno” che mi ha ispirata a scrivere il libro: l’elefantessa Mali, Caracas il gatto randagio legato ai binari, l’orsa Daniza, l’orso M49, i macachi torturati nel laboratorio di Parma, il gatto Green, il gorilla Riù, la lista è infinita, considerando poi tutti i senza nome negli allevamenti. Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) è un testo che nasce nella mia mente molto tempo fa, almeno a livello subliminale. Negli anni ho provato dolore e struggimento per tutti gli individui la cui morte è divenuta fatto di cronaca e ovviamente per tutti quelli che a milioni vengono fatti nascere per diventare prodotti, accessori (individui che non ho mai visto, identificati da una targhetta sull’orecchio o da un tatuaggio sulla pelle, ma che so aver vissuto e sofferto). Mi sono poi resa conto che anche nel nostro ambiente, quello dell’attivismo, si tende a dimenticare e semplicemente perché le morti violente e le ingiustizie che si susseguono una dietro l’altra non ci consentono di fermarci più di tanto a piangere un singolo individuo e a volte diventa anche necessità psicologica “dimenticare”, per non impazzire di dolore. Quindi io ho voluto invece ricordare, riaprire la ferita, sì, anche di noi attivisti. Perché quegli animali lo meritano. Meritano tutto quello che non siamo riusciti a dargli. IL TUO LIBRO ESCE PER MARCO SAYA EDIZIONI, CHE È PROBABILMENTE UN CASO: NONOSTANTE SIA UNA PICCOLA CASA EDITRICE RIESCE A TENERE TESTA AL MAINSTREAM. PENSI CHE IL SUO SIA UN ESEMPIO CHE POSSA PORTARE A UN’ESPLOSIONE DI UN CERTO TIPO DI POESIA “ALTRA” ANCHE IN ZONE NORMALMENTE BLINDATE, SOPRATTUTTO COMMERCIALMENTE? È VERO CHE SI STA CONSOLIDANDO UNA “NUOVA ONDA POETICA” IN ITALIA? Marco Saya è una piccola casa editrice, sì, ma concentrandosi prevalentemente sulla poesia, ha saputo ritagliarsi un suo spazio nel panorama editoriale italiano; soprattutto pubblicando opere di qualità, di livello alto, in cui lo studio e la cura del verso sono evidenti. La poesia è un genere particolare perché credo che tutti, sin da bambini, la acquisiamo come postura, cioè un certo modo di guardare al mondo e dentro noi stessi, ma poi la differenza tra la postura e lo scrivere veramente poesia, la fa lo studio, il lavoro, l’impegno, la cura; non basta avere uno sguardo poetico, bisogna saper tradurre quello sguardo in versi, con una loro metrica e autosufficienza narrativa. Ecco, Marco Saya questa differenza la conosce bene e quindi ciò che premia la sua casa editrice è proprio la selezione. Ovviamente, anche con la nascita del premio Strega Poesia, la poesia è diventata di nuovo un genere appetibile. Ma ecco, bisogna sempre guardare alla qualità, più che al numero. Non basta tornare a pubblicare molta poesia, bisogna che sia in grado di imprimere il proprio segno nella società attuale. RISPETTO ALLE PRECEDENTI PROVE COSA SENTI SIA CAMBIATO NELLA TUA SCRITTURA? DOVE TI STA PORTANDO? Penso che ogni opera abbia una sua forma che meglio esprime il contenuto; in questo senso la mia poesia cambia e cambierà di volta in volta perché ogni evento, fatto, sentimento, riflessione, esperienza, emozione che racconto si fa strada tra le varie possibilità e trova una sua forma. DA ATTIVISTA: COME VEDI LA SENSIBILIZZAZIONE SUI TEMI ANIMALISTI OGGI? Penso che siamo ancora fermi a un approccio morale e a forme di attivismo obsolete, quando invece la questione esige che diventi politica e che si configuri come forma di lotta contro un’ingiustizia; certamente il fatto che siamo noi animali umani a chiedere diritti per le altre specie è un fatto unico nella Storia, ma credo che se vogliamo avere successo dobbiamo necessariamente guardare ai movimenti di lotta in generale e trovare alleanze comuni. Parlare di alimentazione vegetale o protezionismo non basta perché il punto non è cosa mangiamo noi, ma CHI mangiamo e CHI vogliamo liberare dallo sterminio sistematico. Gli altri animali devono essere posti al centro del discorso in quanto soggetti oppressi. Credo poi che sia necessario un approccio multiculturale, cioè che spetti ai professionisti di ogni settore dare il loro contributo, nelle scuole, nelle università, in medicina, nella scienza. Io, in quanto artista, sto cercando di portare gli animali nel nostro ambiente. SU CHE PROGETTI STAI LAVORANDO? COSA C’È NEL FUTURO DI TEODORA? Quest’anno ho avuto un lutto importante, ho perso Bernie, il mio compagno di vita canino. Quando ho annunciato la sua morte sui social ho ricevuto tantissima vicinanza, non solo affettiva, ma anche di testimonianza, cioè molte persone, amici e conoscenti, mi hanno parlato dei loro lutti, del loro dolore; ho deciso così di scrivere dei versi per ognuno di loro, sempre accompagnati dai disegni di Alessandra Antonini. Un libro in memoria di Bernie, ma non solo, in memoria di tutti coloro che sono stati amati. Ovviamente questo è un libro di segno opposto a Le mucche se non le mungi esplodono (di gioia) perché qui la morte non spezza esistenze che mai hanno avuto possibilità di esprimersi, bensì esistenze riconosciute, rispettate, che sono state piene di amore. La morte è sempre uno strappo, un nonsense, è difficile trovargli significato e poi c’è il dolore dell’assenza, ma ricordare, l’esercizio della memoria, è un filo che ci tiene ancora legati a queste creature, che ci consente quindi di andare avanti, elaborare, mai dimenticare, ma trasformare in amore, empatia, sempre. Infatti, tra la vita e la morte c’è lo spazio dell’amore e la mia poesia, i miei versi dedicati a questi animali rendono questo spazio ancora più concreto, reale, un promemoria che si può aprire, sfogliare, in cui il lutto trova modo di essere accolto e compreso. Infatti, al dolore per la perdita di un animale amato spesso si accompagna l’incomprensione della società, il mancato riconoscimento sociale del lutto, che invece è uguale a quello che segue la perdita di una persona umana. Non è un lutto “minore”, ma anzi, poiché ogni relazione è unica e peculiare, è un lutto ben definito. Il ricavato di questo libricino sarà devoluto al Rifugio Speranza, canile di Francavilla Fontana. Poi uscirà anche Il piano finale che tratta dell’ennesima aberrazione per il profitto che la nostra specie è stata capace di congegnare, vale a dire un grattacielo di ventisei piani di maiali, ovverosia la costruzione di un mega-allevamento verticale (per risparmio di suolo, ma non di violenza) in Cina. Il testo sarà bilingue, italiano e inglese, tradotto da Helen Moor, scrittrice e poetessa scozzese che fa parte del movimento Ecopoesia. Questa volta sarà impreziosito dalle tavole della pittrice e scultrice Franca Finocchiaro, mia madre. Le poesie sono ventisei, quanti sono i piani di questa struttura mastodontica, più una di apertura e una in chiusura. Annuncio anche Lune spezzate, opera dedicata agli orsi cosiddetti della luna per via di una macchia sul petto a forma di mezzaluna, vittime di un’industria terrificante che ha luogo in Oriente, quella per l’estrazione della bile. Gli orsi trascorrono tutta la loro vita imprigionati in gabbie minuscole dove a malapena riescono a fare qualche movimento minimo con un ago conficcato nella cistifellea per estrarne la bile, che si crede avere proprietà benefiche (trattasi ovviamente di una credenza popolare, ma se anche fosse vero, sarebbe comunque un trattamento orrorifico ai danni di questi animali). L’opera si configura come monologo a più voci e i disegni sono dell’artista Valeria D’Addabbo. ULTIMA DOMANDA: SE TU POTESSI ESSERE UN “ANIMALE” CHI VORRESTI ESSERE? Io sono già animale, femmina adulta appartenente alla specie Homo Sapiens; vorrei solo esserne più fiera, ecco. Come ho detto all’inizio, i miei versi svelano l’orrore che siamo capaci di compiere e quindi rivelano chi siamo; ma anche, soprattutto, chi potremmo essere rifiutando dominio e sopraffazione sulle altre creature; gli animali migliori che potremmo diventare, parte di un tutto, e non al vertice di una piramide di devastazione e morte. 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M i sono sempre immaginata Emily Dickinson di spalle. Una donna senza volto con la schiena curva su plichi di scritti, la grafia nervosa, gli occhi stanchi dalle letture voraci. Oppure distesa sul letto, senza forze e con le braccia penzoloni. La porta chiusa con un enorme chiave in ferro battuto. Isolata, sola, possibilmente triste. Leggendo l’ultimo saggio di Sara De Simone, Una tranquilla vita da vulcano: una storia di Emily Dickinson (2025), mi sono resa conto che probabilmente non sono l’unica a immaginarla così, ma che è ora di rileggere le sue poesie con occhi più attenti. Tornare ai testi, dice sempre De Simone. Il saggio è pubblicato da Solferino per Genealogie, collana nata in collaborazione con il Festival di scrittrici InQuiete. Il progetto si fonda sulla necessità di restituire alle scrittrici del passato una complessità che il canone ha spesso semplificato o completamente escluso. Raccontare daccapo, disegnare i volti mancanti (le copertine non a caso sono sempre ritratti), farle alzare dalle scrivanie e dai letti (luoghi importantissimi, ma non gli unici abitati dalle scrittrici) e farle muovere nel mondo. > L’operazione di De Simone va in due direzioni: raccontare i primi anni di vita > della scrittrice (il suo rapporto con il mondo fuori dalla porta) e riscrivere > il concetto di isolamento di cui tanto abbiamo sentito parlare. De Simone, già abilissima nel raccontare l’amicizia e lo scambio intellettuale tra Katherine Mansfield e Virginia Woolf (Nessuna come lei, 2023), torna a fare un esercizio di archeologia dei testi e ci porta ad Amherst, in Massachusetts, nella prima metà dell’Ottocento. C’è una bambina che diventerà una ragazza dai capelli “arditi come il riccio della castagna” a cui piace leggere, cogliere fiori e raccoglierli in piccoli erbari. Il ritratto tratteggiato dall’autrice è vitale, curioso, fatto di tanti spostamenti, trentasei anni di vita in cui Dickinson ha viaggiato e intrecciato relazioni prima della blasonata reclusione. Anni luminosi in cui ha coltivato amicizie, fatto lunghe passeggiate con il cane Carlo, vinto il secondo posto per la miglior pagnotta del paese, praticato l’intellettuale e vissuto un’esperienza simile a quella che avrebbe fatto Virginia Woolf nel circolo Bloomsbury. Improvvisamente Emily Dickinson non è più curva sulla scrivania (che esiste ed è fatta in legno di ciliegio), ma le sue gambe prendono forma, camminano, creano coreografie nello spazio. L’operazione di De Simone va in due direzioni: raccontare i primi anni di vita della scrittrice (il suo rapporto con il mondo fuori dalla porta) e riscrivere il concetto di isolamento di cui tanto abbiamo sentito parlare. “Non conosciamo, e probabilmente non conosceremo mai, tutte le ragioni del ritiro di Emily Dickinson. Quello che sappiamo, e che è importante ricordare, è che non si trattò di un ritiro dalla vita, contro la vita. Ma in ascolto della vita. Di una solitudine ricca, fertile, in aperto dialogo con il mondo e le sue creature”. Dickinson continuerà a leggere i quotidiani, a scrivere poesie e lettere, a cucinare dolci. La sua stanza è il luogo necessario per praticare la libertà, per dedicarsi totalmente alle sue poesie, è una scelta, “la difesa di uno spazio di autonomia, la protezione della stanza della scrittura”. > Dickinson è come la sua poesia, è qui e altrove, in grado di unire il basso e > l’alto, la morte e la vita, quello che c’è dentro e quello che c’è fuori la > porta. E il saggio riesce a tenere insieme tutto. Dickinson è come la sua poesia, è qui e altrove, in grado di unire il basso e l’alto, la morte e la vita, quello che c’è dentro e quello che c’è fuori la porta. E il saggio, seguendo pedissequamente la biografia dell’autrice, citando moltissimi testi e arricchendosi di un sostanzioso apparato bibliografico, riesce a tenere insieme tutto. Ricorda la bambina che s’inzuppa di fango per cogliere fiori scarlatti, l’adolescente insofferente che alle pulizie di casa preferisce “la peste, più classica e meno mortale”, e la donna che vive con passione travolgente le sue relazioni. Ricama un paio di giarrettiere e le invia alla sua amica Kate, scrivendo: > Quando Katie cammina, questo semplice paio il fianco cinge, > Quando agile corre, insieme a lei corrono per la via, > Se Katie s’inginocchi, quelle mani amorose ancora serrano le sue ginocchia pie > ‒ > Oh! Katie! Alla Fortuna puoi sorridere, se due ti avvincono così! E pensare che nella prima edizione del 1890 Dickinson veniva definita nella prefazione dal letterato Thomas Wentworth Higginson come “una donna reclusa […] invisibile al mondo come vivesse in un convento” e si prodigò persino per eliminare tutte le dediche alla sua amata Susan perché “i maligni potrebbero leggervi dentro più di quanto quella vergine reclusa si sia mai sognata di mettervi”. Allora qui è utilissimo il movimento critico che fa De Simone, tornare ai testi, sempre. > Notti selvagge – Notti selvagge! > Se fossi accanto a te > Notti selvagge sarebbero > La nostra estasi! > Futili – i venti – > Per un cuore in porto – > Via la Bussola – > Via la Mappa! > Vogare nell’Eden – > Ah, il mare! > Potessi soltanto ormeggiare –Stanotte – > In Te! Questa poesia si intitola Wild Nights e viene cancellata dalla prima edizione. La stessa edizione in cui tutti i versi vengono normalizzati: la punteggiatura addomesticata, le poesie ordinate per grandi temi (Amore, Dio, Natura), aggiunti titoli (a volte didascalici). La costruzione è pronta: una poeta vergine, reclusa, decorosa, quasi una santa. Il volto si sbiadisce sempre più, la chiave della porta viene buttata via. Il saggio, invece, ci restituisce l’ingresso per quella stanza, ci delinea il volto della poeta. E nella storia di Emily Dickinson centrale è il rapporto con la già citata Susan. L’amatissima Susan Gilbert, la prima compagna di avventure e di esercizi immaginifici per costruire mondi in cui la poesia è materica, perché se Dickinson è un vulcano, le sue parole sono la lava dormiente che aspetta di esplodere. Un legame che trattiene amore, amicizia, scambio intellettuale e artistico. Un dialogo instancabile che è durato per più di trent’anni, che è fondativo, che nutre i versi della poeta. Sue è la sua prima lettrice, la destinataria della sua prima poesia e di quasi trecento componimenti. La loro è un’alleanza che le eleva: “Susie, io e te siamo gli unici poeti ‒ mentre tutti gli altri sono prosa” scriverà Dickinson. È a lei che sempre Emily scriverà: “cara Sue, con l’eccezione di Shakespeare mi hai insegnato più cose tu di ogni altro essere vivente”. Susie è sì, lettrice attenta, ma è anche editor. > Nella storia di Emily Dickinson centrale è il rapporto con l’amatissima Susan > Gilbert, la prima compagna di avventure e di esercizi immaginifici: la loro è > un’alleanza che le eleva: “Susie, io e te siamo gli unici poeti ‒ mentre tutti > gli altri sono prosa”. E De Simone è particolarmente attenta ai carteggi intellettuali tra scrittrici, sottolineando quanto lo scambio con le altre è fondamentale (Dickinson corregge, scrive, rimanda a Susan), uno sguardo attento e critico che difficilmente si trova nel mondo esterno, maschile e dominante. Soprattutto per la sorprendente modernità dei versi di Dickinson: l’uso spasmodico di trattini, il quotidiano che fa capolino nell’infinito, scriveva De Simone in un pezzo uscito nel 2020: “Ancora in una lettera all’amica Elizabeth Holland, nel 1878, scriveva: ‘Dicono che Dio sia in ogni luogo, eppure pensiamo sempre a Lui come a una specie di eremita’. Verrebbe da rigirare la frase: pensiamo sempre ad Emily Dickinson come a una specie di eremita, eppure lei è in ogni luogo.” De Simone ha la capacità di tornare sui testi con uno sguardo puro, come se li leggesse sempre per la prima volta. È in grado di coglierne le linee d’ombra e si sa muovere su questo margine. E proprio l’ancoraggio ai testi (i tantissimi carteggi, le poesie spesso tradotte da De Simone stessa) è uno dei pregi più grandi di questo saggio. Non c’è l’inserimento di una voce all’interno di una storia editoriale, ma c’è una volontà precisa di eludere il mito e far emergere la voce originale di Dickinson. E ci riesce. Ci porta così vicini alla poeta da farcela sentire compagna, amica, confidente. La sua poesia diventa concreta. > E proprio l’ancoraggio ai testi è uno dei pregi più grandi di questo saggio. > Non c’è l’inserimento di una voce all’interno di una storia editoriale, ma c’è > una volontà precisa di eludere il mito e far emergere la voce originale di > Dickinson. Nella parte finale del saggio c’è un bellissimo capitolo intitolato “Zia Emily”, nel quale racconta il rapporto con i suoi nipoti Ned, Marty e Gib. Sono gli unici che, nel periodo della reclusione, possono varcare la soglia della sua stanza, origliare le conversazioni degli altri adulti, mangiare dolcetti cucinati da lei, praticare insieme la fantasia. Dickinson crea un gioco tutto per loro: prima si mette in cucina a sfornare qualche prelibatezza, poi lascia un bigliettino all’interno del cesto pieno di dolcetti e infine lo fa trasportare dall’altra parte del giardino, dove vivono i suoi nipoti e loro madre Susan. Questa è l’immagine che vorrei mi tornasse alla mente tutte le volte che in futuro leggerò Emily Dickinson. Il testo si chiude con un capitolo intitolato “Il mito” in cui si ribadisce la volontà non tanto di una contronarrazione, che sarebbe quasi un termine riduttivo, ma di una visione di “sbieco”. Scriveva Dickinson: “Di’ tutta la verità / ma dilla sbieca” e aggiunge De Simone: “per “sbieca” non s’intenda ambigua, equivoca, parziale: no, la verità va detta “tutta”, ma per traverso, inclinata, passando per quelle linee diagonali che sempre uniscono l’alto e il basso, la felicità e il dolore, la vita e la morte”. Ed è ciò che riesce a fare questo saggio, a unire i puntini (come fosse un gioco), e ricordare chi è stata Emily Dickinson. Una poeta, un’amante, una sorella, una zia, un corpo curioso e desiderante, misterioso e tangibile: > in fondo, quale immagine, chiarisce e mantiene il mistero di Emily Dickinson > più di quella di un uccello che canta, non visto, nei boschi? Il suo canto è > inevitabile, ci raggiunge, ci riguarda da vicino, eppure la sua origine rimane > segreta. Sicura presenza che non vediamo, ma ci attraversa. Come la poesia. > Come la vita. Raccontabile e irraccontabile. Perché, che cosa si può > aggiungere al canto di un uccello? Forse solo l’impressione verde di un ramo, > il lampo di una piuma che ci pare di aver visto nel fitto del fogliame. Era > lì? Era vera? Mentre il canto continua. L'articolo Sotto il vulcano proviene da Il Tascabile.

T ra il 1966 e il 1967 lo scrittore palestinese Mourid Al-Barghouti si trasferisce in Egitto per completare il suo percorso universitario. Gli mancano pochi esami e, a Ramallah, la madre lo aspetta, impaziente di vedere finalmente l’unico dei suoi figli laurearsi. Nelle prime pagine del suo testo più celebre, Ho visto Ramallah (2003), emerge da subito un’immagine familiare: quella delle pareti di casa, dove – a università terminata – si appende il diploma in bella mostra. Ma nel giugno 1967 ha inizio una nuova guerra, passata poi alla storia nel mondo arabo come Naksa, ovvero ‘ricaduta’. Israele occupa anche i territori della Cisgiordania e della Striscia di Gaza, aggravando la crisi dei rifugiati iniziata con la Nakba del 1948: centinaia di migliaia di palestinesi sono nuovamente sfollati. > Mi consegnarono il diploma in Lingua e Letteratura inglese, ma non avevo più > una parete a cui appenderlo. La città era caduta e non avrei mai potuto > tornarvi. Ho visto Ramallah è la storia del ritorno, dopo trent’anni, dell’ormai adulto Al-Barghouti nella sua città natale. Un ritorno segnato dalla sofferenza di chi ha vissuto la ghurba, l’esilio. Una volta che l’hai provata, ne resti segnato per sempre. La ghurba “è come un’asma”, come una malattia di cui si inizia a soffrire e dalla quale non si può guarire. Introduce nell’esistenza una dimensione tragica, priva la vita di una casa cui tornare, ne fa un ricordo doloroso e inesorabile, nonché un dovere di memoria da custodire. Elisabetta Bartuli in The Passenger. Palestina (2023), sottolinea come, “nonostante le enormi diversità nelle condizioni di vita, di contesto amministrativo ed economico di cui raccontano” i romanzi degli scrittori palestinesi presentino caratteristiche comuni che li rendono “un unicum compatto e coeso all’interno della letteratura araba”. Ecco: la casa, come luogo simbolico di identità e appartenenza, è precisamente uno dei topoi che danno coerenza a questo unicum; un motivo ricorrente che la letteratura palestinese ha contribuito, insieme ad altri, a consolidare, e attraverso cui si esprimono significati che arrivano fino a questi giorni. > La ghurba, l’esilio, introduce nell’esistenza una dimensione tragica, priva la > vita di una casa cui tornare, ne fa un ricordo doloroso e inesorabile, nonché > un dovere di memoria da custodire. Nel tema della diaspora, la casa diventa simbolo di quell’intimità familiare – fatta di oggetti, gesti quotidiani, odori – che l’occupazione e la guerra hanno interrotto in modo fulmineo e traumatico. Con fatica si riesce a immaginare una simile condizione: da un momento all’altro, senza preavviso, abbandonare la propria casa senza potervi più fare ritorno. > Umm ‘Issa nei suoi ultimi giorni di vita non parlava che di un’unica cosa: il > tegame di zucchine. Aveva dovuto abbandonare casa sua, nel quartiere Qatamùn a > Gerusalemme, senza avere il tempo di spegnere il fuoco sotto il tegame di > zucchine. Elias Khoury, recentemente scomparso, è stato uno scrittore e intellettuale libanese tra i più autorevoli del mondo arabo. Il suo romanzo, La porta del sole (2004), è stato definito un’epopea del popolo palestinese. Intorno alla vicenda principale e ai suoi protagonisti si affollano numerose voci e storie. E in molti di questi racconti – anche nei più brevi, affidati a personaggi secondari – si rincorrono immagini di case abbandonate in tutta fretta. > Sono andato nella casa […]. Era deserta. Sono entrato. Delle coperte per > terra, dei sacchi di plastica, delle pentole e odore di cibo ammuffito. Come > se avessero sgomberato in fretta e furia, senza tempo sufficiente per > organizzare il viaggio. […] Sono entrato e mi sono reso conto che stavo > piangendo. Ero nel mezzo del nulla, in mezzo alle lacrime. E ho capito che era > perduta. Nella letteratura palestinese delle origini, il topos della casa è centrale nel raccontare il trauma dell’esilio e della perdita inflitti dalla Nakba. In questa fase, è spesso ancora il fulcro di una nostalgia nella quale struggersi. Della propria casa, si ha nostalgia di tutto. Perfino “della muffa” che ne ricopriva le pareti. E alla casa si desidera soltanto fare ritorno. Anche se ne fosse rimasta solo una pietra. > Della propria casa, si ha nostalgia di tutto. Perfino “della muffa” che ne > ricopriva le pareti. La casa non è un’idea astratta. Non è una metafora, è > questo luogo fatto di cose concrete che si sono perdute. Ghassan Kanafani è stato tra i maggiori esponenti della narrativa della resistenza, assassinato nel 1972 a Beirut da un’autobomba del Mossad. Nel suo Ritorno a Haifa (2001), Said e Safiyya sono una coppia palestinese che, dopo vent’anni di esilio forzato, torna a Haifa: la città da cui erano stati cacciati e nella quale avevano dovuto abbandonare il figlio neonato, Khaldun. Quando tornano, scoprono che il figlio è stato adottato da un’ebrea sopravvissuta all’Olocausto, che ora vive nella casa che un tempo era loro. Il figlio, che ora si chiama Dov, milita nell’esercito israeliano, e rifiuta ogni legame con i suoi genitori naturali. Poco prima che il racconto sveli questa sua sconvolgente verità, è descritto il momento in cui Said e Safiyya salgono le scale della loro vecchia casa. Said non vuole dare alla moglie, e neppure a sé stesso, “la possibilità di osservare quelle piccole cose che – lo sapeva – lo avrebbero commosso: il campanello, il pomello di ottone alla porta, gli scarabocchi di matita sul muro, il contatore dell’elettricità, il quarto scalino rotto nel mezzo…”. La casa non è un simbolo, non è un’idea astratta. Non è una metafora, è questo luogo fatto di cose concrete che si sono perdute. Entrando, Said riesce ancora a vedere in casa sua “molte cose che un tempo gli erano state familiari e che anche quel giorno continuava a considerare tali: cose intime, private”, che mai avrebbe pensato che qualcuno potesse toccare o guardare: una fotografia di Gerusalemme, un piccolo tappeto di Damasco. Said ritrova “le sue cose” ma, guardandole, le vede mutate. Come se a osservarle fossero due paia di occhi diversi: quelli del passato e quelli di un presente che non gli appartiene più. Lo stesso accade, in La porta del sole, a Umm Hasan. > Umm Hasan, come tutti coloro che sono tornati a vedere le loro case, diceva: > “Ogni cosa era al suo posto, ogni cosa era rimasta com’era. Persino la brocca > di terracotta.” >  — La brocca. >  — L’ho trovata qui. Non la uso. La prenda, se la vuole. >  — No, grazie. Il passaggio dalla casa abitata alla casa occupata segna una svolta anche nei significati. Da simbolo di perdita e sradicamento – da cui deriva anche il più famoso simbolo delle chiavi lasciate sulla porta – la casa diventa un topos per esplorare la realtà dell’occupazione e della guerra e, da qui, la condizione di estraneità e d’incertezza esistenziale, la frammentazione identitaria, a cui il popolo palestinese è stato condannato. Lì, proprio nel perimetro della casa, dove si tocca “l’essenza più profonda della vita” (Nour Abuzaid), qualcun altro si è insediato con la forza. > Il passaggio dalla casa abitata alla casa occupata segna una svolta anche nei > significati. Lì, proprio nel perimetro della casa, qualcun altro si è > insediato con la forza. È Israele che “con la scusa del cielo, ha occupato la terra”. Il contatore dell’elettricità è al solito posto, la brocca e il tappeto di Damasco anche. Eppure, non si riesce a riconoscerli. Come accade quando, a forza di guardare troppo a lungo una cosa, o di ripetere insistentemente una parola, se ne perde l’essenza: il suono si svuota, l’immagine si spegne. Ora anche chi riesce a tornare a casa si sente fuori posto. Un estraneo. In La porta del sole c’è un passaggio importante in cui Nahila, rimasta a vivere nel suo villaggio diventato territorio israeliano, si oppone con forza al marito Yunis, che invece è un combattente della resistenza e vive in clandestinità dentro le grotte. Alla retorica del sacrificio e del martirio, alle storie di eroismo, che trasfigurano la sofferenza vissuta in mito, Nahila rivendica le vere storie. Quelle che raccontano che le persone sono divenute estranee persino a sé stesse. E che, pur non impugnando le armi, si fanno portavoce di una resistenza più silenziosa e quotidiana. > Tu non sai niente. Secondo te la vita sono queste distanze che attraversi per > arrivare qui col tuo odore di foresta. […] Che storie sono queste dell’odore > di lupo, del profumo del timo selvatico, dell’olivo romano? Sai chi siamo? La vita di coloro che sono rimasti a vivere nella propria casa, in regime di occupazione, è costantemente segnata da un senso di precarietà. Anche il rimanere diventa una forma di esilio. Uscire di casa non è un gesto neutro, ma può diventare una scommessa sul ritorno e un desiderio di tornare “per intero”, senza scontare la dispersione dell’identità, la frammentazione del sé che l’occupazione impone ogni giorno. > La vita di coloro che sono rimasti a vivere nella propria casa, in regime di > occupazione, è costantemente segnata da un senso di precarietà. Anche il > rimanere diventa una forma di esilio. Lo scrive con spietata chiarezza Maya Al-Hayat, poetessa palestinese nata a Beirut e cresciuta a Gerusalemme Est, oggi tra le voci più incisive della letteratura contemporanea, capace di raccontare con feroce semplicità l’intimità stravolta del vivere sotto l’occupazione. > Ogni volta che esco di casa > è un suicidio > e ogni ritorno, un tentativo fallito. […] > Voglio tornare a casa intera. Talvolta non resta nemmeno una casa a cui tornare. Solo tende: orizzonte ultimo dell’esilio, dove l’idea stessa di abitare si riduce a un’ombra di stoffa esposta al vento. Scrive Yousef Elquedra, in una poesia dedicata agli accampamenti della zona umanitaria di al-Mawasi: > La tenda è un corpo fragile […] > La tenda non è una casa > è una promessa di attesa > e ogni impeto di vento > ti ricorda che sei di passaggio > su una terra che non porta il tuo nome. Anche la tenda, come la casa, è esposta poi al rischio dell’esproprio. “Ci rendete stranieri nella nostra terra” si sente dire nel documentario No Other Land (2024) di Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor e Hamdan Ballal. Anche se “la distanza tra due case è a una fila di alberi”, ci si sente trattati come estranei e persino la lingua madre, che è “tutto ciò che resta a colui che è privato della sua patria” (Friedrich Hölderlin), punto massimo di contatto con le proprie radici e “casa” simbolica` alla quale tornare quando il resto è perduto, è costantemente posta sotto assedio. > Lasciatemi parlare la mia lingua Araba > prima che occupino anche quella. > Lasciatemi parlare la mia madrelingua > prima che colonizzino anche la sua memoria. Così la poetessa e attivista Rafeef Ziadah, nota per la sua poesia performativa, in cui parole e musica si fondono in un atto di resistenza per denunciare l’oppressione e l’oblio. > Mia madre è nata sotto un albero di ulivo > su una terra che dicono non essere più mia. L’ulivo: più di ogni altra, la pianta della Palestina. Cresce nei giardini delle case, le famiglie ne tramandano la cura da generazioni. Le olive si offrivano in dono; con l’olio, le nonne bagnavano il pane per sfamare i nipoti. E con lo stesso olio – fonte di ogni cura – si curavano le malattie. > Noi viviamo di olio. Siamo il popolo dell’olio. Loro invece tagliano gli olivi > e piantano palme. Hanno sradicato gli olivi. Non so perché odiano gli olivi e > piantano le palme. > (La Porta del Sole). Gli olivi si scorgono anche sullo sfondo di un celebre video, diventato virale, in cui la giornalista e attivista Muna Al-Kurd, ferma con i piedi nei confini del suo giardino, grida contro un colono israeliano: “Stai rubando la mia casa.” E il colono risponde freddamente: “Perché mi urli contro? Se non lo faccio io, lo farà qualcun altro”.  Qualcuno potrebbe obiettare: è la guerra. Ma questa è una guerra che mira a cancellare le tracce, a riscrivere la geografia della memoria, e che non si accontenta di distruggere, ma vuole sradicare. Estirpare con la forza cieca di una ruspa. La stessa che ancora campeggia, inquietante, come immagine-simbolo sulla locandina di No Other Land. > Talvolta non resta nemmeno una casa a cui tornare. Solo tende: orizzonte > ultimo dell’esilio, dove l’idea stessa di abitare si riduce a un’ombra di > stoffa esposta al vento. Nel tentativo di spezzare l’intreccio tra le persone e i luoghi, tra la lingua e le radici, si inserisce anche il grottesco video generato dall’intelligenza artificiale e diffuso da Trump, dove Gaza è ridotta a un resort. Un luogo artificiale su un lungomare costellato di palme. Palme al posto degli olivi. Ma gli alberi, in Palestina, non sono solo alberi. Sono “costole d’infanzia”, come scrive Mahmoud Darwish. E la rimozione dell’olivo non è solo distruzione agricola: è simbolo di perdita radicale. È la cancellazione della storia, della terra e soprattutto dei diritti che vi erano radicati. In La porta del sole Yunis attraversa l’oliveto di Tarshìha e si rende conto che il “suo” olivo romano, testimone di ogni momento importante della sua vita e di quella dei suoi avi, non c’è più. Con l’albero antichissimo, cade anche la memoria viva della terra. > Yunis indossò il lutto per l’albero. Un sentimento di disorientamento, impotenza politica e frustrazione emerge quando si cerca di comprendere la realtà che stiamo vivendo. La maggior parte di noi non sa cosa possa significare “mettersi la guerra in bocca come fosse una gomma da masticare” quando sei poco più che un ragazzo. Questa distanza non si risolve informandosi o nel tentativo di partecipare al dibattito pubblico. Specialmente di fronte alla questione palestinese, la distanza tra ciò che si legge e ciò che realmente si riesce a comprendere sembra incolmabile. Per questo motivo, la letteratura diventa una risorsa, una “porta del sole” verso la complessità del mondo. Un modo per affinare empatia e consapevolezza, per esplorare ciò che travalica il nostro vissuto personale. La letteratura restituisce profondità a ciò che il discorso mediatico tende a semplificare e uniformare. Scrive Mourid Al-Barghouti che “a forza di sentire certe espressioni, sui giornali e sulle riviste”, si finisce per pensare ai Territori Occupati “come a un luogo immaginario alla fine del mondo”. E ci si convince che non esista nessun modo per raggiungerlo. Al-Barghouti rivendica con forza la necessità di non ridurre la Palestina a una pura astrazione. Ci ricorda come i palestinesi siano prima di tutto degli individui. L’occupazione ha creato “intere generazioni che non hanno un luogo in cui ricordare suoni e profumi”, generazioni “che non hanno mai coltivato, né costruito, né commesso neppure il più piccolo errore umano nella propria terra”, e ha trasformato la patria in un simbolo inchiodato al passato. Ma la patria non è un arancio, non è un ulivo. La patria è fatta di persone. > “A forza di sentire certe espressioni, sui giornali e sulle riviste”, alla > fine si finisce per pensare ai Territori Occupati “come a un luogo immaginario > alla fine del mondo”. E ci si convince che non esista nessun modo per > raggiungerlo. Un popolo, scrive ancora Al-Barghouti, cui sono stati tolti diritti e futuro, e a cui è stata “bloccata l’evoluzione delle società e delle vite”, impedendo lo sviluppo. La Palestina non è (o non è solo) “la questione inserita nei programmi dei partiti politici, non è un argomento di discussione”. Non è “la catenina che adorna il collo delle donne in esilio”. Non è “la prima pagina di apertura di un giornale”. Non è l’anguria esposta a una manifestazione. È invece un luogo “concreto come uno scorpione”, che ha “i suoi colori, una temperatura, e arbusti che crescono spontanei”. E gli insediamenti non sono costruzioni “fatte da bambini con i Lego”. Sono invece la diaspora palestinese. In La porta del sole c’è un passo in cui si dice che gli scrittori e gli intellettuali non combattono, ma piuttosto “osservano la morte, scrivono, e credono di morire”. È vero, la guerra ci passa accanto e noi, forse, ci “aggrappiamo a una poesia”. Pure, questa rimane ancora una forma importante per la verifica delle nostre qualità umane. Una risposta che possiamo darci alla domanda “Se questo è un uomo”. L'articolo La casa perduta proviene da Il Tascabile.