‹ › 1 / 7 UNTITLED, 1944 ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma ‹ › 2 / 7 LONGSTEAD ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma ‹ › 3 / 7 UNTITLED ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma ‹ › 4 / 7 SELFPORTRAIT ROTHKO ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma ‹ › 5 / 7 UNTITLED 1947 ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma ‹ › 6 / 7 UNTITLED, 1968 ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma ‹ › 7 / 7 UNTITLED, 1969 ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma Ci sono mostre affollate da centinaia di quadri, che chiedono al visitatore uno sforzo fisico eccezionale e mettono a dura prova la capacità mentale di assorbire così tanti stimoli visivi. E ci sono mostre più selettive, meno cariche di oggetti ma ugualmente – e forse più – intense mentalmente ed emotivamente. Questo secondo è il caso della mostra di Mark Rothko, che si apre sabato 14 marzo a Palazzo Strozzi a Firenze, e resterà visitabile fino al 23 agosto. La mostra riunisce infatti una settantina di opere che impegnano però tutti i grandi spazi del piano nobile del Palazzo. Oltre a queste, altre sette opere sono disposte in due diversi spazi fiorentini, simbolici per l’avventura artistica del pittore – cioè il convento-museo di San Marco e la biblioteca Laurenziana. Rothko, lettone di nascita ma naturalizzato americano, è uno dei pittori più impegnativi, sensoriali e mentali a un tempo, del ‘900. A Parigi, tre anni fa, la Fondazione Luis Vuitton gli aveva dedicato un’altra grande mostra: lì il pubblico aveva a disposizione dei piccoli panchetti distribuiti gratuitamente per sostare davanti a ogni quadro e stabilire così un’intimità meditativa con l’artista e la sua opera. Era una soluzione pratica, ma anche un’indicazione di atteggiamento, un invito ad accostarsi a Rothko nel e con il tempo. La pittura di Rothko, non semplicemente pittura astratta, è una sorta di punto di agglutinazione di esperienze visuali, spirituali, spaziali, che occorre far decantare dentro di sé. Non si può passare come turisti affrettati davanti ai quadri. La posata maestosità di Palazzo Strozzi, del resto, è quasi connaturata a una pittura di grandi dimensioni e al tempo stesso intima, depositaria di scintille di emozioni. Christopher Rothko, figlio di Mark e co-curatore (con Elena Geuna) della mostra, scrive in catalogo che la pittura del padre è una sfida a produrre senso a partire da ciò che vediamo, passando però prima da ciò che sentiamo. In effetti ogni quadro sprigiona un’energia solo dopo qualche minuto di osservazione: i colori sembrano sgorgare dalla profondità, sospingere gli strati che li coprono, addensarsi in una sorta di stratificazione che crea una vera e propria drammaturgia cromatica in cui il tempo si sospende e si accumula. Con la pittura di Rothko, con i suoi gialli accecanti che sembrano sopraffatti dai rossi dei tardi anni Quaranta, o con i successivi quadri dai toni più scuri e freddi – blu, verdi, marroni – che invitano al silenzio e a una relazione meditativa tra opera e osservatore, sembra di entrare in un’altra dimensione. È quel tipo di relazione con l’arte che suscitano i tagli di Lucio Fontana o certi quadri di Matisse, pittore molto amato da Rothko. Una dimensione in cui il visibile si apre all’invisibile, all’ulteriorità che può essere un’esperienza dell’occhio come dello spirito. E che forse fu la lezione che Rothko assorbì dall’arte classica italiana. Rothko non amava viaggiare, eppure venne in Italia tre volte, tra gli anni Cinquanta e i Sessanta. Viaggiò nei luoghi dell’arte, Firenze, Roma, Pompei, Veneto. Soprattutto a Firenze fu colpito dalla pittura quattro-cinquecentesca, dalla ricerca di assoluto che scorgeva nel Beato Angelico, dalla densità d’arte che quella città sa restituire più di altre. Gli accostamenti eccezionali tra cinque quadri di Rothko e cinque affreschi in altrettante celle di San Marco testimoniano quanto la purezza e quasi l’astrazione della costruzione spaziale dell’Angelico si riflettano nei quadri rossi/rosa, solcati da una linea orizzontale, segno della sintesi cercata e voluta da Rothko. E la stessa ricerca di conquista totale dello spazio è nei due quadri disposti alla biblioteca Laurenziana, progettata da Michelangelo nel Cinquecento, come spazio di concentrazione assoluta, chiusura, prigione della mente che non poteva distrarsi né quindi vedere fuori. Anche la pittura di Rothko è una pittura della chiusura, dei sensi e della mente, della loro connessione che, sola, permette di volare al di fuori di se stessi. La mostra di Firenze non è un’antologica nel senso classico, non ci sono per esempio, se non con alcuni studi preparatori, i grandi progetti degli ultimi anni, quelli ora riuniti alla Tate Modern di Londra o alla Rothko Chapel di Houston. Ma proprio per questo è una mostra notevole. Perché è una mostra che nella sua asciuttezza fa pensare. E soprattutto fa sentire: la pittura, il senso dell’arte, l’assoluto. Foto in evidenza tratta dal Palazzo Strozzi Facebook. Foto della gallery fornite dall’ufficio stampa L'articolo Mark Rothko a Firenze, ogni quadro sprigiona energia: un’esperienza sensoriale proviene da Il Fatto Quotidiano.

Un letto disfatto, con oggetti personali e bottiglie sparsi intorno, segni evidenti di una vita senza filtri. Può davvero essere arte? Per qualcuno sì, e anche molto preziosa. L’installazione My Bed dell’artista britannica Tracey Emin è stata venduta nel 2014 per oltre due milioni e mezzo di sterline (circa 3 milioni di euro) e racconta un momento di crisi personale diventato una delle opere più discusse dell’arte contemporanea. Realizzata nel 1998, l’installazione rappresenta il letto dell’artista dopo un periodo di forte depressione legato alla fine di una relazione sentimentale. Resti di una quotidianità disordinata che raccontano in modo tanto crudo quanto vero quel momento difficile della vita di Tracey Emin. L’opera, intitolata letteralmente My Bed, è composta proprio da quel letto e dagli oggetti che, all’epoca, facevano parte della sua vita quotidiana e segnavano simbolicamente la rottura sentimentale vissuta dall’artista. Quando venne presentata nel 1999 e candidata al Turner Prize, l’installazione divise pubblico e critica: per alcuni era una provocazione priva di senso, per altri un potente racconto autobiografico. Oggi è considerata una delle immagini più emblematiche dell’arte britannica degli anni Novanta ed è esposta nella grande retrospettiva che la Tate Modern di Londra dedica all’artista. UN’AUTOBIOGRAFIA TRASFORMATA IN ARTE Nella mostra non c’è solo il celebre letto. Il percorso raccoglie video, installazioni, sculture e opere al neon che raccontano in modo diretto e spesso brutale la vita di Tracey Emin. Figlia di emigranti e cresciuta in un contesto modesto, l’artista ha spesso trasformato nelle sue opere esperienze personali difficili: abusi subiti da giovane, momenti di depressione, un aborto e, più recentemente, la malattia. Ne nasce una sorta di diario visivo in cui l’intimità diventa materia artistica, un approccio che l’ha resa una figura centrale dell’arte contemporanea britannica. Proprio per questo il caso di My Bed continua a far discutere: quanto pesa la storia personale dell’artista nel valore di un’opera? Per alcuni il letto sfatto resta una provocazione ormai meno scandalosa di quanto fosse negli anni Novanta; per altri dimostra invece come l’arte contemporanea possa trasformare anche la fragilità più privata in un racconto universale. L'articolo Un letto sfatto può valere 3 milioni di euro? Il caso dell’opera che ha fatto discutere il mondo dell’arte proviene da Il Fatto Quotidiano.

Sessant’anni fa il fango dell’alluvione dell’Arno invase Firenze e il Museo Archeologico Nazionale non fu risparmiato dalla furia dell’acqua con gravi danni alle sale della sezione del Museo Topografico dell’Etruria. L’acqua e la melma superarono i due metri di altezza travolgendo il laboratorio di restauro, l’archivio fotografico e i resti della civiltà etrusca. Adesso, nell’ambito di tourismA 2026, organizzato dalla rivista Archeologia Viva (Giunti Editore), il Museo Archeologico presenta in anteprima assoluta al Palazzo dei Congressi di Firenze la mostra I colori dell’alabastro. Il restauro dell’Urna del Bottarone a sessant’anni dall’alluvione di Firenze, visitabile da venerdì 27 a domenica 1° marzo dalle 9 alle 18 a ingresso gratuito. La mostra celebra il completamento di un importante intervento conservativo che ha restituito luminosità e intensità ai colori originari dell’urna di alabastro, riportando all’antico splendore l’abbraccio senza tempo della coppia di sposi etruschi scolpita oltre 2400 anni fa. Il restauro, effettuato da Daniela Manna su progetto scientifico e sotto la supervisione di Barbara Arbeid, Giulia Basilissi e Mario Iozzo, è stato possibile grazie al sostegno dell’Ufficio Federale Svizzero della Cultura. L’esposizione negli spazi di tourismA è a cura di Daniele Federico Maras insieme ad Arbeid e Basilissi, realizzata con il sostegno dell’Ambasciata di Svizzera in Italia, e allestita dallo studio Deferrari+Modesti con la collaborazione di neo.lab che hanno progettato uno spazio capace di valorizzare l’opera e il racconto del suo recupero. “L’urna del Bottarone è stato un esperimento ben riuscito di restauro con una collaborazione a più livelli, collaborazione di professionisti e di risorse pubbliche e con l’utilizzo di fondi internazionali. Un’eccellenza che restituisce un messaggio positivo per il futuro del patrimonio culturale a noi affidato: dalla catastrofe dell’alluvione a una nuova vita per l’urna etrusca e per il Museo”, afferma Daniele Federico Maras, direttore del Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Realizzata tra il 425 e il 380 a.C. in alabastro bianco con venature grigie, l’urna è stata scoperta nel 1864 in circostanze sconosciute a Bottarone (o Butarone), località nei dintorni di Città della Pieve, in provincia di Perugia. Negli anni ha transitato nella collezione di Giorgio Taccini – come ricorda il viaggiatore inglese George Dennis – e più tardi acquistata dal collezionista fiorentino Giuseppe Pacini, per poi arrivare nel 1887 nelle collezioni del Museo Archeologico Nazionale di Firenze dove è stata conservata con il numero d’inventario 73577. Il coperchio scolpito rappresenta una coppia di marito e moglie, un fatto unico nel panorama della scultura funeraria chiusina dell’epoca, che di regola vede il defunto accompagnato da un demone femminile con le ali: “Qui la donna è la moglie, è il gesto dello svelamento che ce lo conferma” sostiene Barbara Arbeid, funzionaria archeologa-curatrice della Sezione Etrusca evidenziando l’eccezionalità iconografica dell’opera e la forza espressiva di quell’abbraccio. Dopo l’alluvione, l’Urna del Bottarone era stata oggetto di un primo intervento di restauro tra il 1969 e il 1970, diretto da Francesco Nicosia, in una fase decisiva per la storia della tutela a Firenze. In quegli stessi anni, nei locali del museo prende forma il Centro di Restauro Archeologico della Toscana: una struttura dotata di attrezzature all’avanguardia, nata per rispondere in modo sistematico e scientificamente avanzato ai gravissimi danni subiti dal patrimonio archeologico. Dopo questo primo intervento, limitato a ripulire la statua dal fango, le superfici dell’urna risultavano progressivamente ingrigite e la testa maschile presentava problemi di stabilità strutturale che hanno reso necessario un nuovo restauro. Il momento arriva nel 2022, quando il reperto viene selezionato tra i vincitori del Bando per gli aiuti finanziari destinati al restauro dei beni culturali mobili, nell’ambito dell’accordo internazionale tra il governo italiano e il Consiglio Federale svizzero. Il contributo consente di avviare una nuova campagna di studio, diagnostica e restauro sull’urna, ma anche di realizzare un laboratorio di restauro permanente all’interno del museo, intitolato a Erminia Caudana. Un risultato che conferma l’eccellenza del Museo Archeologico Nazionale di Firenze nel campo della conservazione archeologica e un primato che affonda le proprie radici proprio nella risposta scientifica e organizzativa maturata a seguito dell’alluvione del 1966. Tra i risultati più significativi ottenuti dal restauro ci sono l’individuazione e la mappatura del blu egizio, insieme a ocre e cinabro, che hanno permesso di ricostruire con maggiore precisione l’impatto cromatico originario dell’opera. “Le indagini di imaging hanno dato risultati entusiasmanti: abbiamo individuato il blu egizio e potuto mappare la policromia, immaginando l’urna nel suo aspetto originario”, afferma Giulia Basilissi, funzionaria restauratrice conservatrice del museo. L’allestimento della mostra – curata dallo studio Deferrari+Modesti con la collaborazione di neo.lab – è pensato come un dispositivo narrativo sobrio e immersivo in cui il capolavoro etrusco è testimone materiale di una vicenda lunga sessant’anni: dalla sopravvivenza nel fango ai primi interventi post-alluvione, fino al restauro avviato nel 2022 e accompagna così il visitatore in un percorso essenziale che intreccia memoria collettiva, storia del Museo e pratica del restauro. L'articolo Firenze, restaurata l’Urna del Bottarone a 60 anni dall’alluvione: la nuova vita degli sposi etruschi al Maf proviene da Il Fatto Quotidiano.

C’è una frase – “la scultura non è che l’acqua” – che viene attribuita a Constantin Brancusi, il grande scultore rumeno di cui tra breve ricorrono i 150 anni dalla nascita. Si tratta di poche parole che sintetizzano la sua idea di arte, di scultura in particolare: semplicemente rivoluzione. E tutto il mondo è già al lavoro per celebrare il suo genio infinito. Fin da bambino, dal fiume Bistrita che scorre a Hobita, la sua cittadina natale, Constantin si divertiva a estrarre grossi sassi, levigati dalle correnti che nel tempo gli avevano dato forme lisce, perfette, impareggiabili. Fu così che Brancusi imparò nell’intimo che cos’è la scultura, anche se avrebbe sempre saputo che la perfezione di quei sassi primordiali non l’avrebbe raggiunta mai. Dopo i primi studi d’arte a Craiova e all’Accademia di Bucarest, e dopo cinque anni trascorsi tra Vienna e Monaco di Baviera, a 28 anni decise di lasciare la Romania e di seguire il proprio destino che l’avrebbe condotto – a piedi! – a Parigi il 14 luglio 1904, in mezzo ai festeggiamenti nazionali. È l’inizio della sua carriera artistica. Prima lavorò con Auguste Rodin, poi visto che “all’ombra delle grandi querce non crescono che arbusti” – come ebbe a dire allo stesso interessato, Brancusi aprì il suo studio a Impasse Ronsin, una via senza sfondo nel cuore di Parigi. Fu lì che dichiarò guerra alla scultura anatomica che imperversava da circa due millenni e mezzo. Era venuto il momento di archiviare generazioni di scultori che avevano seguito gli insegnamenti di Fidia il greco e di guardare al futuro tenendo sempre ben presente la lezione che quei sassi dalle forme umanamente impossibili tratti dal Bistrita gli avevano insegnato. Da quel momento in poi la scultura non sarebbe stata più la stessa. A Impasse Ronsin furono in molti a suonare il gong fuori dalla porta e a chiedere di entrare nello studio di Brancusi: tra di essi anche il poeta Ezra Pound che nel 1920 definì Brancusi il miglior scultore presente a Parigi. “Con Brancusi non si ha a che fare con un artista qualunque – dice Massimo Bertozzi, storico dell’arte esperto di XIX e XX secolo -, bensì con una leggenda. Brancusi è per la scultura ciò che Picasso è per la pittura del Novecento. Mi spiego: durante il ‘secolo breve’ la pittura ha dovuto fare i conti con Picasso, e solo in parte con Matisse; la scultura invece con Brancusi. C’erano artisti del secolo scorso che ammettevano candidamente di dover cancellare la forma che lui aveva messo al centro della scultura, così come il rapporto che lui aveva creato tra i volumi e la luce. Brancusi ha una forte identità, non solo artistica, ma anche spirituale. E questa è la sua grandezza. Tant’è che a Parigi hanno ricostruito il suo studio, progettato da Renzo Piano, con le stesse finestre, la stessa luce, per mettervi dentro le sue opere come se lui fosse sempre lì”. “Insieme a Henry Moore e ad Alberto Giacometti – aggiunge Anna Mazzanti, docente di storia d’arte contemporanea, Dipartimento design, Politecnico di Milano -, Brancusi fu uno dei grandi maestri della scultura rinnovata del Novecento. Fece fortuna a Parigi e nella ricostruzione del suo studio parigino si percepisce quanto fosse importante per lui lo spazio, così come la disposizione delle opere in relazione tra loro e con la luce”. Dopo qualche anno che si trovava a Parigi, Brancusi strinse amicizia con Amedeo Modigliani, l’artista livornese alle prese con una smania di innovazione artistica. “Si frequentarono almeno per una decina di anni – sottolinea Bertozzi – e fecero amicizia perché in fin dei conti erano due esuli a Parigi, esponenti di quella colonia di stranieri che operava in riva alla Senna, ma che rimaneva isolata dall’arte ufficiale. Tant’è che già nel 1913 per la prima volta espone cinque sue opere a New York. Vivere, lavorare e aver successo a Parigi non era così facile come può sembrare: in molti ci provavano, ma solo una piccola parte raggiungeva il successo e non si faceva mettere alla porta dai parigini”. “Modigliani e Brancusi per certi versi si somigliavano: entrambi riuscivano a prosciugare le forme vedute a vantaggio di una forte espressività di quelle essenziali” sottolinea da parte sua Mazzanti. “Ma la loro fu anche un’amicizia che nasceva da una comunione di temperamenti – continua la sua studiosa – e l’essenzialità della scultura di Brancusi è tipica di quel momento”. C’è chi ritiene che l’avvicinamento di Modigliani alla scultura sia stata quanto meno facilitata dalla conoscenza con Brancusi e dall’ammirazione delle sue opere antecedenti al loro incontro che è del 1908. ‹ › 1 / 5 Brancusi in un ritratto di Edward Steichen (1922) ‹ › 2 / 5 "Il bacio" foto di Paolo Monti (1968) ‹ › 3 / 5 Ritratto di M.lle Pogany, 1912 ‹ › 4 / 5 21466116_MEDIUM Una mostra sulle opere di Brancusi in Romania ‹ › 5 / 5 21466115_MEDIUM Una mostra sulle opere di Brancusi in Romania La rivoluzionaria idea di scultura dell’artista romeno non influenzò solo Modigliani: si è propagata nel tempo ed è giunta sino a noi. Per esempio ha folgorato Antonio Signorini, artista pisano che ormai da anni vive tra Londra e Dubai e non nasconde la sua ammirazione per Brancusi: “Lui rappresenta il piacere della perfetta levigatura, delle superfici portate alla perfezione, tutti elementi che rappresentano una nuova lettura della scultura. Dopo di lui si riparte con un percorso diverso. A me ha preso il cuore, perché adoro la sua interpretazione della verticalità, della relazione terra-cielo, della geometria manuale che non è la perfezione robotica. Lui scolpiva innanzi tutto per sé realizzando opere belle, stupefacenti, spettacolari. Di Brancusi ammiro il coraggio e il fatto che per molti di noi artisti sia un maestro che ancora ci indica la strada”. Comunque sia, già nel 1913, con l’esposizione di cinque opere a New York (e l’anno successivo con una vera e propria mostra personale nella stessa città) Brancusi era già una star. Arrivarono poi le grandi commissioni e continuò a produrre capolavori fino al 1949, fino a Grand coq, la sua ultima opera. Morirà a Parigi il 16 marzo del 1957. Da allora chi ha avuto la fortuna di ammirare le sculture di Brancusi – se non addirittura mostre dedicate al leggendario artista rumeno – non può che esser rimasto affascinato dai suoi soggetti limitati a persone e animali, con pochissime eccezioni. Preferiva i ritratti di donne, come si vede in Mlle. Pogany e Negra Bionda II; teste di bambini; e uccelli, come Maiastra e Uccello nello Spazio (le due opere presenti al Museo Guggenheim di Venezia). Nelle sue opere Brancusi “piegò” la scultura fino alla soglia dell’astrazione, così come altrettanto rivoluzionario fu l’approccio dell’artista ai piedistalli delle sue sculture: infatti imbottì il suo studio con oggetti funzionali da lui stesso realizzati, come sgabelli, caminetti, panche e piedistalli per le sue sculture. Nel tempo l’artista è stato celebrato in tante esposizioni, come quella dal titolo Constantin Brancusi Sculpture che tra il luglio 2018 e il febbraio 2019 si tenne al Moma di New York. L’esposizione dimostrò il singolare approccio dell’artista ai materiali, tra cui bronzo, pietra e legno anche perché furono esposte 11 sculture dell’artista, per la prima volta tutte insieme, unitamente a disegni, fotografie e filmati, approfondimenti della sua ricerca scultorea. E da semplice esposizione, si trasformò in evento. Oppure come accadde due anni fa al Centre Pompidou di Parigi, quando alla mostra Brancusi: L’art ne fait que commencer si videro tutte insieme alcune sculture ovoidali, in vari materiali, realizzate tra il 1920 e il 1930 circa, ognuna con la propria base originale, ennesima dimostrazione di un’idea di scultura assolutamente fuori dagli schemi. E quest’anno in cui si ricordano i 150 anni trascorsi dalla sua nascita, che cosa accadrà? Intanto un progetto che pare non avere precedenti: patrocinato dal Ministero della Cultura della Romania, giovedì 19 febbraio, giorno dell’anniversario di Brancusi, prenderà vita “Brancusi 150”, progetto culturale (artistico) dedicato esclusivamente all’anniversario della nascita del grande scultore. L’iniziativa prevede l’organizzazione di una serie di mostre di un solo giorno che saranno inaugurate simultaneamente il 19 febbraio in 21 paesi di 6 continenti: Africa (Egitto, Eritrea, Etiopia, Senegal), America del Nord (Canada, Usa), America del Sud (Uruguay), Asia (Cina, India), Europa (Austria, Bulgaria, Germania, Italia, Lettonia, Polonia, Romania, Serbia, Slovenia, Svezia, Turchia), Oceania (Nuova Zelanda). Per l’Italia quel giorno dalle 16 alle 18 la “Inter-Art” Foundation Aiud, Romania, in collaborazione con Fondazione Sormani Prota Giurleo Ets, propone una mostra di grafica rumena (Corsico, Sala La Pianta, dalle 16 alle 18), dove si potranno ammirare creazioni artistiche realizzate utilizzando le tradizionali tecniche di incisione di 29 artiste e artisti rumeni contemporanei. Da venerdì 20 febbraio fino al 19 luglio, invece, i Mercati di Traiano-Museo dei Fori Imperiali di Roma ospitano la mostra Constantin Brâncuși: origini dell’Infinito. L’evento più atteso sarà la grande mostra che dal 20 marzo al 9 agosto si terrà alla Neue Nationalgalerie di Berlino, in collaborazione con il Centre Pompidou. Per l’occasione, davvero irripetibile, si potranno ammirare oltre 150 opere tra sculture, fotografie, film e materiali d’archivio raramente esposti, ovvero la prima retrospettiva su larga scala di Brancusi in Germania in oltre cinquant’anni. Nell’esposizione saranno riunite opere essenziali come Il Bacio, Uccello nello Spazio, Musa Addormentata e la famosa Colonna Infinita, tra le più influenti sculture della storia dell’arte, così come per la prima volta fuori Parigi, sarà esposta anche una ricostruzione parziale del leggendario Studio Brancusi lasciato in eredità allo Stato francese nel 1957. L'articolo Constantin Brancusi, il “Picasso della scultura” e la sua rivoluzione lunga un secolo che continua ancora oggi. Così il mondo celebra il suo genio proviene da Il Fatto Quotidiano.

Quando Gian Lorenzo Bernini ha poco più di vent’anni, a Roma c’è già un problema imbarazzante. Il figlio sta diventando più interessante del padre mentre il padre è ancora in piena attività. Pietro Bernini è uno scultore affermato, lavora per famiglie importanti, conosce cantieri e committenti, ha una reputazione costruita nel tempo. Il figlio cresce nella sua bottega e all’inizio tutto sembra seguire una traiettoria ordinata. Poi, senza rumore, la gerarchia si incrina. Nelle opere realizzate insieme l’attenzione si sposta, grazie all’effetto visivo. Le figure più tese, le superfici meno rassicuranti, i corpi sembrano irrequieti. Il marmo di Gianlorenzo si comporta in modo diverso e attira lo sguardo. È così che Bernini smette di essere “quello giovane” e diventa l’unico. Non tanto perché infrange le regole, ma perché le attraversa, mentre gli altri le stanno ancora applicando. In quegli anni Maffeo Barberini osserva Roma con attenzione. Non è ancora papa, ma è già una figura centrale nella politica e nella cultura della città. Frequenta artisti, segue i cantieri, colleziona opere. Quando incontra Bernini non vede un talento acerbo, ma qualcuno che sta spostando equilibri. Cominciano così commissioni e protezione. Gianlorenzo, da parte sua, impara in fretta una strategia fondamentale, compiacere i papi. Con Urbano VIII diventa sistematica. Decine di opere, grandi e piccole, sculture e pitture, contribuiscono a costruire l’immagine del pontefice e del suo potere. Bernini non lavora solo per un committente, lavora per un’idea di autorità. La Roma restituita dall’esposizione di Palazzo Barberini è fatta di statue che cambiano collocazione, di marmi pensati per giardini, cappelle, palazzi privati. Nulla nasce per essere isolato. Tutto nasce per essere visto e questo Bernini lo capisce subito. Le sue figure non chiedono contemplazione ma attenzione. Sembrano reagire alla presenza di chi guarda. Questa libertà artistica si sente anche nella vita privata e a un certo punto esplode. La relazione con Costanza Bonarelli, una donna sposata, finisce in modo violento. Bernini ne ordina lo sfregio al volto e poco dopo tenta di ucciderne il fratello. È uno scandalo grave, pubblico, che in altri casi avrebbe segnato la fine di una carriera, come sa bene il Caravaggio. Bernini viene fermato e processato, ma non squassato. Urbano VIII ovviamente interviene, riduce le conseguenze, trasforma una colpa potenzialmente capitale in una penitenza controllata. Il perdono è la misura del potere che l’artista ha ormai accumulato negli anni. Quando il percorso arriva a San Pietro, la scala cambia ma il metodo resta lo stesso. Disegni, modelli e studi mostrano un lavoro continuo, fatto di tentativi e correzioni. Il Baldacchino nasce così, sotto una protezione totale che consente di rischiare e rifare. I ritratti chiudono il percorso della mostra. Urbano VIII cambia volto e posa, diventa immagine costruita. Poi appare Costanza Bonarelli, senza idealizzazione. Sapendo cosa è accaduto, quel marmo pesa più di qualsiasi celebrazione. Alla fine, la mostra di Roma ci lascia un dato di fatto, Bernini non ha aspettato che il tempo gli desse ragione. Ha accelerato, creandolo. L'articolo Bernini e i Barberini, a Roma la mostra che celebra un genio e la sua libertà artistica proviene da Il Fatto Quotidiano.

Venus – Valentino Garavani through the eyes of Joana Vasconcelos è un racconto in 33 abiti e 12 opere d’arte che celebra l'eredità del couturier

Prima di essere temute, erano adorate. Prima dei roghi, erano fiaccole accese nei templi del mondo. Circe che trasforma, Medea che conosce, Ecate che guida nell’oscurità: i loro sussurri provenivano dalle caverne, dai pozzi sacri, giungevano in sogno per guidare le sorti di uomini, battaglie e interi popoli. Era il tempo in cui la Pizia di Delfi, le Sibille greco-romane, la Velleda germanica, la Völva norrena custodivano verità che agli uomini sempre saranno precluse. Con l’avvento della cristianità e delle istituzioni moderne, l’angelo stilnovista e la sposa biblica dei Cantici degradarono nella strega demoniaca: su di lei ricaddero le ansie collettive di una società repressa e instabile, ossessionata dal corpo, flagellata da epidemie, crisi economiche, guerre. E fu così che dal 1430 iniziò la “caccia alle streghe”. Dopo le tappe di Monza e Bologna, Stregherie. Iconografia, riti e simboli delle eretiche del sapere apre a Padova in veste completamente rinnovata e immersiva. Lo storico dell’arte e criminologo Andrea Pellegrino firma la nuova edizione del progetto che indaga le forme mutevoli della stregoneria popolare tra le pieghe dei secoli, nei suoi immaginari, nelle pratiche e nelle repressioni. Attraverso le immagini che hanno modellato – e distorto – la figura della strega, lo spettatore è invitato ad attraversare le ombre per liberarsi dai pregiudizi e dai luoghi comuni. Attingendo a piene mani dall’antropologia, dalla storia dell’arte e da quella sociale, il curatore prende le distanze dalle caricature fiabesche e dalle ossessioni inquisitorie per restituire complessità storica e simbolica a una figura demonizzata troppo a lungo. La mostra Stregherie si attraversa come un incantesimo: le nove sezioni sono le soglie da varcare per “rinascere” con una nuova consapevolezza critica, quella della conoscenza, dell’arte e della cultura, triade più potente di qualsiasi magia. Le opere, le litografie, gli oggetti magico-rituali, i libri di medicina popolare, testimoniano il bisogno ancestrale che l’uomo ha di attribuire senso all’incertezza, di dialogare con l’invisibile, di trovare negli elementi naturali gli alleati contro l’imprevedibilità dell’esistenza. ‹ › 1 / 20 1 Robert Shipster , Le streghe di Endor – 1797 , collezione Invernizzi ‹ › 2 / 20 2 John William Waterhouse , Il cerchio magico – XIX sec. , collezione Invernizzi ‹ › 3 / 20 3 Joseph Apoux , Le streghe – c.a. 1888 , collezione Invernizzi ‹ › 4 / 20 4 Joseph Apoux , Intimità - c.a. 1888 , Collezione Invernizzi ‹ › 5 / 20 5 Albrecht Durer , La magia – 1484, tiratura XIX sec. , collezione Invernizzi ‹ › 6 / 20 6 C. Neureuther , Hänsel und Grethel - 1876 , collezione Invernizzi ‹ › 7 / 20 7 Anonimo , 3 sculture demone esoterico legno e ferro – XVII/XVIII sec. , collezione Pezzini ‹ › 8 / 20 8 Dipinto olio su tela scena mostruosa con stregone, diavolo topi serpenti e mostri – 1928 , collezione Pezzini ‹ › 9 / 20 9 Anonimo , Mano per insegnare l’arte della chiromanzia – fine ‘800 , collezione Pezzini ‹ › 10 / 20 10 Francisco José de Goya y Lucientes , Devota Professione - 1881-1886 , collezione Invernizzi ‹ › 11 / 20 11 Léon Auguste Salles , (La strega) - seconda metà XIX sec. , collezione Invernizzi ‹ › 12 / 20 12 Lumb Stocks , Streghe e stregoni danzanti – seconda metà XIX sec. , collezione Invernizzi ‹ › 13 / 20 13 George-Achille Fould, Madame Satan, 1909, Collezione Luca Locati Luciani ‹ › 14 / 20 15 Léopold Desbrosses, Hille Bobbe, 1876, collezione Invernizzi   ‹ › 15 / 20 16 Paul Sulpice Guillaume Gavarni, Il filtro, 1839, collezione Invernizzi ‹ › 16 / 20 17 Elisa Seitzinger, Superego, arazzo ‹ › 17 / 20 18 Gran Etteilla, Jean Baptiste Alliette, ‘800 ‹ › 18 / 20 19 Nicolò Mulè, 20 Tavole della strega Gualina Stabiosa (Upui), percorso della madre eccelsa in caratteri tebani, Museo della Stregoneria Moderna ‹ › 19 / 20 20 Nicolò Mulè, 20 Tavole della strega Gualina Stabiosa (Upui), percorso della madre eccelsa in caratteri tebani, Museo della Stregoneria Moderna ‹ › 20 / 20 21 Jean Veber, Streghe moderne, circa 1910, collezione Invernizzi Le hanno inseguite e oltraggiate perché conoscevano le radici che curano e quelle che uccidono; il momento esatto in cui tagliare la mandragora, le fasi della luna, i mormorii delle foglie. Vedevano magia oscura dove c’era conoscenza che non condividevano perché non era scritta nelle loro Bibbie. Ed è per questo che le hanno bruciate: le hanno trascinate a processo come lussuriose, torturate come perverse, costrette a confessare il falso come incantatrici. Ma erano donne libere, sole per scelta o per disperazione, senza vergogna né marito. Come Lilith che non si inginocchia ad Adamo e abbandona l’Eden, come Salomè che danza per se stessa. Gli atti dei processi per stregoneria sono firmati con l’inchiostro nero della paura: non la paura delle accusate, quella degli accusatori. La strega a rovescio sul caprone di Dürer è muscolosa, nuda e libera mentre sfascia l’ideale rinascimentale di bellezza e sovverte l’ordine naturale e morale del mondo. Le streghe di Goya sono vecchie megere, sdentate e deformi, caricature che incarnano l’ignoranza della superstizione e l’abuso di potere della società spagnola in preda al fanatismo. Questo era il duplice volto del timore maschile nei confronti della donna: l’inutilità sociale della vecchiaia e la potenza seduttiva della giovinezza. La razionalità illuminata spense i roghi a fine Settecento ma la strega non scomparve, cambiò volto. Nel pieno del Positivismo scientifico, con il diffondersi dello spiritismo e delle pratiche medianiche in Europa e in America, tornò come la medium, la cartomante, la lettrice di sogni. I salotti si popolarono di affascinanti Sibille moderne, consigliere di famiglie aristocratiche e borghesi, capaci di svelare destini e segreti, di parlare con i morti, canalizzare energie, sfidare i confini tra il visibile e l’invisibile. Il corpo femminile era il tramite di fenomeni straordinari come levitazioni, scrittura automatica, apparizioni di ectoplasmi, suoni misteriosi, che un tempo sarebbero stati letti come segni di possessione diabolica, mentre nell’Ottocento vengono studiati come fenomeni scientifici. Il cerchio si chiude con il passaggio al secolo breve quando la donna è ormai consapevole di sé e del proprio potere – un sapere inscritto nella carne, nei cicli, nei desideri, non più corpo da redimere ma corpo che resiste contro la violenza patriarcale. Non sono riusciti a spegnerle e oggi sono ovunque, nelle piazze, nei libri, nei film, nei sogni delle bambine che non vogliono essere principesse. L’archetipo stregonesco in Salvador Dalí è proiezione dell’inconscio collettivo, e la strega incarna il potere del desiderio e l’irrazionale che abita la modernità. Ha abitato le soglie tra scienza e magia, oppressione e libertà, corpo e trascendenza. Specchio di paure e speranze, tessitrice di tabù, custode dei conflitti di genere e delle utopie della società, la strega si muove tra i secoli come un’ombra inquietante ma familiare. Dedicarle una mostra oggi è un atto di memoria ma soprattutto di immaginazione: un invito a inoltrarsi nel passato per scorgere le ombre – e le luci – del nostro presente. *** Info Stregherie | Iconografia, riti e simboli delle eretiche del sapere Dove | “Cattedrale” Ex Macello Quando | Fino al primo febbraio 2026 Orari | Merc-dom 10:30-19:30. Aperture straordinarie: 8 dicembre (stesso orario): dal 26 dicembre all’ 11 gennaio aperto tutti i giorni Biglietti | Intero 16 euro, ridotto 14, bambini 6 euro Contatti | email info@vertigosyndrome.it Web | stregherie.it Social | Fb @Stregherie.mostra – Ig @stregherie_mostra L'articolo La rivincita delle streghe: così la storia di immagini, simboli e pregiudizi ridà voce e dignità alle “eretiche del sapere” proviene da Il Fatto Quotidiano.

Tutti pazzi per l’Egitto. La cosiddetta “Egittomania” parte da lontano, toccando periodi storici che hanno caratterizzato l’Europa, come il Rinascimento, quando l’opera Hieroglyphica fu scoperta a Firenze nel 1419 e attribuita ad Horapollon, filosofo greco del V secolo dopo Cristo, nato a Nilopoli in Egitto appunto. Oppure il furore egizio che accompagnò le conquiste napoleoniche. In pratica da allora un pizzico di follia per l’Egitto ci ha sempre accompagnati. Solo che oggi, diversamente da 200 anni fa, l’Antico Egitto e la civiltà che in esso si sviluppò sono al centro dell’interesse non più solo della comunità scientifica a vari livelli, ma anche del pubblico, proprio quello che due secoli fa non esisteva e che oggi invece richiede sempre più di emozionarsi di fronte a un reperto straordinario a una storia mai raccontata. Ed è per questo che al Cairo è stato inaugurato il Grand Egyptian Museum, il più grande museo egizio al mondo e uno dei più grandi musei archeologici esistenti dedicati ad un’unica civiltà. Ispiratore del nuovo grande museo è Zahi Hawass, l’archeologo ed egittologo egiziano di fama internazionale, già ministro del Turismo e delle Antichità d’Egitto. Ilfattoquotidiano.it lo ha incontrato a Firenze, tra i protagonisti di “Stefano Ricci Explorer Symposium”, incontro esclusivo con i nomi più autorevoli dell’esplorazione mondiale, organizzato a Palazzo Vecchio. “Io sono colui che praticamente ha costruito quel museo – afferma Hawass – dopo che nel 2002 ricevetti l’incarico dall’allora ministro della Cultura. Utilizzando i proventi della mostra dedicata a Tutankhamon è stato finanziato il progetto della nuova costruzione”. L’ex ministro concede il merito al presidente Al Sisi che ha investito 2 miliardi di dollari e ha potuto rendere possibile il progetto, “scelto – sottolinea Hawass – tra gli altri 1600 che avevano risposto al bando lanciato nel 2002”. Il museo ha dimensioni colossali – circa 450mila metri quadrati che ospitano oltre 100mila reperti. Ma quali sono quelli da non perdere assolutamente? “Prima di tutto la statua di Ramsete II – aggiunge l’archeologo -, e quelle degli altri re e regine, poi le gallerie, i meravigliosi manufatti, ma più importanti di tutti i 5mila oggetti del tesoro di Tutankhamon“. Non tutto è in mostra. Quali altre sorprese può regalare l’Egitto? “Alcune le ho scoperte io. Per esempio la Città dorata, le aree archeologiche di scavo di Saqqara dove scoprimmo la tomba reale del figlio di un faraone. E comunque il 2026 sarà l’anno più importante dal punto di vista archeologico”. C’è poi il risvolto della medaglia, ovvero l’infinita dispersione dell’immenso patrimonio dell’Antico Egitto in giro per il mondo. Cosa ne pensa Zahi Hawass? Sostiene la tesi che gli oggetti provenienti dagli scavi siano diffusi sul pianeta o è bene concentrare i reperti nei luoghi di rinvenimento? “Dirò due cose: prima di tutto i musei devono smettere di acquistare reperti dell’Antico Egitto. La seconda: io vorrei riportare in Egitto tre oggetti molto importanti. La Stele di Rosetta in mostra al British Museum di Londra. Lo Zodiaco di Dendera che si trova al Louvre di Parigi e per il quale ho aperto una petizione in internet: appena sarà giunta a un milione di firme presenterò la formale richiesta di restituzione alla Francia. E infine un’altra petizione riguarda la Testa della regina Nefertiti che si trova al Neues Museum di Berlino“. E se qualcuno ha sì un debole per l’antico Egitto, ma si trova impossibilitato a recarsi al Cairo? Può intanto cercare soddisfazione nel visitare la grande mostra Tesori dei Faraoni, in corso alle Scuderie del Quirinale di Roma fino al 3 maggio 2026. Curata da Tarek El Awady, che a suo tempo diresse proprio il Museo Egizio del Cairo, la mostra propone 130 preziosi reperti, 108 dei quali provengono dal suindicato Museo Egizio del Cairo, due manufatti giungono dal Museo di Luxor e 20 sono quelli riportati alla luce durante i recenti scavi condotti sulla riva occidentale di Luxor, nella cosiddetta “Città d’oro”, grazie a una missione archeologica egiziana diretta dal suddetto Zahi Hawass. E proprio quest’ultimo scrive nel bel catalogo che accompagna la mostra che “il più grande monumento mai costruito dall’Egitto non fu una piramide o un tempio, ma l’idea stessa di eternità”. E a quale elemento naturale possiamo affidare l’idea di eternità se non all’oro? Infatti il metallo più prezioso, simbolo del divino e dell’eternità, è il vero protagonista di questo itinerario nel mondo dell’antico Egitto. Basta pensare al sarcofago dorato della regina Ahhotep II, per esempio, alla Collana delle Mosche d’oro, che andava in premio a chi si era distinto in battaglia, oppure al collare di Psusennes I, tutti oggetti che dimostrano quanto l’ornamento potesse diventare linguaggio politico e riflesso di una teologia del potere. > Visualizza questo post su Instagram > > > > > Un post condiviso da Scuderie del Quirinale (@scuderiequirinale) Dalle mostre temporanee a quelle permanenti: infatti se da un lato gli amanti dell’arte egizia in ogni momento dell’anno possono visitare i due musei italiani dove più alta è la concentrazione di reperti appartenenti al polo delle Piramidi – il Museo egizio di Torino e il Museo Archeologico Nazionale di Firenze -, anche solo per curiosità vale la pena ricordare ciò che sta avvenendo su un muro dell’antico complesso monumentale di Sant’Agostino, a Pietrasanta, in Versilia. Qui un artista di origine siciliana – Tano Pisano – lo scorso luglio collocò un murale di sei metri per due di altezza dedicato alla guerra israelo palestinese. Erano settimane durissime e le notizie di continui eccidi e bombardamenti di innocenti si rincorrevano. L’artista concepì l’opera – dal titolo emblematico PACE – come un “puzzle” di 48 pannelli in plexiglas dipinti in maniera astratta o figurativa, che appena un mese dopo la sua presentazione al pubblico iniziò una lenta, inesorabile trasformazione: infatti un elemento per volta veniva sostituito con un ritratto e via via così fino a dopo Natale, quando l’opera non sarà più una costruzione poetica astratta, bensì un murale composto da quasi 50 volti dipinti dall’artista. In pratica ogni settimana circa, due coloratissimi pannelli dipinti lasceranno spazio a un numero sempre maggiore di immagini dei “ritratti del Fayyum”, ispirate cioè ai dipinti straordinariamente realistici che datano tra il I secolo avanti Cristo e il III dopo Cristo, e ritrovati nella famosa necropoli in Egitto. Realizzati quando il protagonista era ancora in vita, dopo la sua morte questi ritratti venivano attaccati ai sarcofagi del defunto e in pratica rappresentano la “invenzione” dell’immagine del defunto sulla tomba che ancora oggi viene collocata in alcuni cimiteri. Da segnalare che già nella “iniziale versione” del murale PACE vi era un ritratto del Fayyum che nella parte superiore reca le bandiere della Palestina e di Israele, vicine, affiancate così tanto da non sembrare simboli di popoli in lotta. Poi i ritratti degli antichi egizi defunti, sono aumentati a dismisura, chiarendo che tutto ciò è pensato in funzione di una “chiamata alla pace”, da contrapporre alle troppe “chiamate alle armi” che Tano Pisano – siciliano di nascita e versiliese d’adozione – percepisce, poiché anche l’artista, come tanti altri del resto, ammette di essere sopraffatto dalla realtà che rivela una pericolosa mancanza di spazi mentali di libertà. L'articolo Egittomania | Dal mega-museo inaugurato al Cairo al murale di Pietrasanta passando per i tesori dei faraoni alle Scuderie del Quirinale proviene da Il Fatto Quotidiano.