M ia madre mi racconta sempre che il sogno della mia bisnonna era volare. Nata nel 1918 in una piccola frazione di Perugia, è morta a novantaquattro anni. E qualche tempo prima di salutarci si è fatta portare all’Aeroporto dell’Umbria e ha preso una lezione di volo. Lo stesso desiderio lo ha Tereza che di anni ne ha settantasette e vive in un Brasile futuribile e autoritario, dove lo Stato ha deciso che la sua vita non è più produttiva. Una nuova legge, infatti, impone a tutti gli anziani di ritirarsi in apposite colonie per “restituire ossigeno” ai giovani. È questa la premessa distopica da cui muove Il sentiero azzurro (2025), l’ultima opera del regista brasiliano Gabriel Mascaro. La sua non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza panottica o di brutale soppressione del dissenso. È qualcosa di più perturbante: una biopolitica della vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di efficienza e produttività. Se la fantascienza ci ha abituati a futuri ossessionati dal controllo delle nascite, Mascaro opera un ribaltamento: la sua indagine non si concentra sull’inizio della vita, ma sulla sua gestione terminale. Gli anziani, prima lodati per il loro contributo allo Stato (vengono celebrati con medaglie, le porte delle loro case vengono ornate con giganteschi allori, tanto che Tereza si chiede “da quando è un onore invecchiare?”), vengono poi gentilmente accompagnati ai margini perché il loro bilancio metabolico con la società è ormai considerato passivo. In questo contesto si inscrive il percorso curioso e accidentato di Tereza che, dopo essersi ritrovata sotto la custodia della figlia, e quindi impossibilitata a comprare un biglietto aereo per sé, decide di prendere vie alternative. Per arrivare a trovare un ultraleggero, deve passare via mare e qui incontra Cadu, un marinaio che la imbarca clandestinamente. Cadu ha un’andatura claudicante, manovra il timone con i piedi e sniffa polveri scure. E soprattutto le racconta la leggenda del “sentiero azzurro”: l’esistenza di una lumaca che lascia una scia blu cobalto che, se iniettata negli occhi, permette di vedere il proprio futuro. Mascaro ci mostra il rituale e indugia nel raccontarlo: le gocce che cadono piano nelle pupille del marinaio, la parte bianca dell’occhio che diventa di un blu intenso, i sudori, l’agitazione, il corpo che scopre curiosamente lo spazio intorno a sé, che sembra vedere oltre. > Quella di Mascaro non è una distopia di violenza esplicita, di sorveglianza > panottica o di brutale soppressione del dissenso. È una biopolitica della > vecchiaia, dove il controllo si esercita attraverso una logica neoliberale di > efficienza e produttività. Mascaro non ci fa vedere quello che vede Cadu, ce lo fa percepire come se fossimo dei compagni di viaggio. Il marinaio si lascia andare a confessioni melense sull’amore, come se una febbre improvvisa o un fulmine l’avesse colpito nel petto. È completamente altrove. In un mondo che pianifica e controlla il futuro dei suoi cittadini attraverso dati e leggi, la possibilità di una visione alternativa rappresenta un’epistemologia della resistenza, un modo di conoscere il mondo che sfugge alla catalogazione e al controllo. Mascaro riesce a rappresentare, senza retorica, il cortocircuito tra tardo-capitalismo e pensiero magico. C’è poi una breve sequenza in cui vediamo, lungo il fiume, un’enorme distesa di pneumatici, accatastati uno sopra l’altro, è un paesaggio postantropocene: la natura che torna alla natura quando non è più utile. Cadu spiega che per fare le gomme serve il lattice dell’albero che viene estratto dalle foreste, ma una volta che la gomma è consumata e non ha più nessun utilizzo, viene rispedita al mittente (Tereza commenta “il problema del male è che visto da lontano sembra quasi bello”); il risultato è un’immagine spettrale e affascinante, mesmerica, in cui si confonde sempre di più il confine della realtà che ci circonda. Il suo viaggio lungo il Rio delle Amazzoni non è solo una fuga geografica, ma una discesa in una dimensione ecologica e simbolica. Come nota Marianna Lucia Di Lucia in un pezzo uscito su Fata Morgana, Mascaro istituisce un parallelismo cruciale tra la condizione di Tereza e quella della natura stessa, “entrambi corpi sfruttati e vampirizzati dal sistema industriale”. L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che governa i corpi umani. Ricongiungendosi al fiume, Tereza compie un atto di solidarietà implicita con un altro grande “improduttivo” agli occhi del capitalismo estrattivo. Mascaro si sa muovere sul margine sottile e impervio della rappresentazione del rapporto tra essere umano-natura, non ci sono grandi campi, vedute a volo d’uccello o droni stucchevoli, non c’è una spettacolarizzazione dell’Amazzonia, lo sguardo del regista è sempre su Tereza o sul binomio Tereza-foresta come un tutt’uno. La camera segue il percorso della sua protagonista cercando di rimanere sempre all’altezza della donna, non ha uno sguardo d’insieme sul circostante ma è come se mettesse insieme i pezzi di un puzzle, piano piano e senza la presunzione di arrivare a un’immagine completa. “Ho cercato di rappresentare un’Amazzonia contemporanea in cui è possibile confrontarsi con le contraddizioni del presente e l’appropriazione del capitalismo all’interno di queste foreste” dice in una recente intervista Mascaro. > L’Amazzonia, nel film, non è una semplice ambientazione, ma una > coprotagonista. È un organismo vivente, pulsante, ma allo stesso tempo ferito, > depredato, una risorsa da gestire e ottimizzare secondo la stessa logica che > governa i corpi umani. La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati – madre, lavoratrice, cittadina obbediente – per riscrivere da zero la propria identità. Se l’adolescente cerca il suo posto nel mondo, Tereza cerca un mondo al di fuori del posto che le è stato assegnato. È un processo di de-socializzazione, di sottrazione. Per essere libera, deve prima di tutto smettere di essere ciò che la società si aspetta da lei: “Raramente vediamo gli anziani ribellarsi al sistema”, racconta Mascaro in un’intervista uscita per Variety, “è come se la ribellione fosse appannaggio esclusivo dei giovani”. La ribellione di Tereza rifiuta l’essenza di “anziana improduttiva” per riappropriarsi di quella, universale, di essere umano desiderante. Una rivoluzione che Mascaro fa partire dal corpo. “Negli ultimi dieci anni ho maturato una riflessione sul modo in cui il cinema rappresenta l’invecchiamento del corpo”, continua il regista, “ho constatato quanto spesso i corpi anziani fossero legati a una certa nostalgia per la vita. […] Non era mai un corpo presente, e questo ha cominciato a darmi fastidio”. Il cinema, e con esso la cultura occidentale, ha a lungo negato al corpo anziano la sua dimensione presente, relegandolo a due narrazioni principali: quella del contenitore di memorie, uno scrigno di un passato vissuto da contemplare con malinconia, o quella del corpo medicalizzato, un insieme di funzioni in declino da assistere e curare. In entrambi i casi, è un corpo privato di agency, di desiderio, di futuro. Il corpo di Tereza frantuma questa iconografia. È un corpo che abita ostinatamente il presente, che sente, che soffre, e soprattutto, che desidera. La sua fuga non è un ritorno nostalgico a un tempo perduto, ma una spinta propulsiva verso un’esperienza ancora da vivere. Dopo una notte sulla barca, Tereza riesce a trovare l’ultraleggero e il suo instabile pilota che le promette per giorni e giorni che avrebbe aggiustato il mezzo per portarla finalmente in cielo. Qui il film vira. Tereza capisce che non c’è speranza per il suo volo, torna a casa, ma ormai non può accettare di essere spedita nelle colonie. Quindi scappa di nuovo, torna verso il fiume e lì incontra Roberta, una marinaia che vive vendendo Bibbie elettroniche. Tereza scopre un altro modo di vivere e intesse un legame profondo, spirituale quanto fisico, con la donna (le vediamo viaggiare, bere, lavorare, danzare insieme). Fin quando appare un’altra lumaca dalla scia blu, e questo è il momento di passaggio fondamentale per il personaggio di Tereza: da osservatrice passiva (quasi disinteressata, e con un obiettivo fisso: volare prima che sia troppo tardi) passa all’azione. > La struttura del film si modella così su quella di un anomalo e inverso coming > of age. Non è l’ingresso nell’età adulta a definire la trasformazione della > protagonista, ma l’uscita da un’intera vita di ruoli sociali codificati per > riscrivere da zero la propria identità. È lei che introduce Roberta alla sostanza allucinogena, vuole fare parte di quell’esperienza, non crede più che il volo sia una breve parentesi della sua vita prima di essere spedita nelle colonie. Ormai non può più aderire a quel ruolo. La sua traiettoria è cambiata perché è cambiato il suo desiderio. Non c’è aderenza a un modello consolatorio. Il desiderio iniziale di Tereza, volare su un aereo, è sì, il motore evidente della trama, l’obiettivo a cui noi spettatori ci aggrappiamo. Eppure, il film sabota deliberatamente questa aspettativa. L’opera di Mascaro non è un film su come raggiungere un obiettivo, ma su come il desiderio si trasforma durante il viaggio e come può cambiare anche in una fase della vita come la vecchiaia, che è sempre proiettata verso il passato e mai verso il futuro. Le relazioni che Tereza intesse, l’incontro con una prospettiva di vita completamente diversa incarnata da Roberta, l’esperienza sensoriale del fiume, diventano più importanti della meta finale. L’invito del regista è quello di “danzare” e, in effetti, vediamo le due donne danzare insieme, sfiorarsi, toccarsi, ridere, appropriarsi del proprio spazio di libertà attraverso i loro corpi. Alla fine, dunque, che Tereza voli o meno su un aereo diventa quasi irrilevante. Il film di Mascaro si rivela così non solo una riscrittura del desiderio dei corpi anziani, ma una riflessione radicale su cosa significhi vivere al di là della metrica dell’utilità. In un’epoca e in un mondo che ci vuole perennemente performanti, Il sentiero azzurro ci ricorda che la forma più autentica di esistenza potrebbe risiedere proprio in quel desiderio che non produce nulla, se non la magnifica, irriducibile, scoperta di un altrove.   L'articolo Corpi che vogliono danzare proviene da Il Tascabile.

L a cultura digitale ha moltiplicato le immagini vicine al mondo queer, ma non sempre le ha rese più autentiche. Tra social network e piattaforme digitali, gli adolescenti LGBTQIA+ sono chiamati a scegliere come, quando e davanti a chi raccontarsi, negoziando continuamente la propria visibilità tra desiderio di espressione e bisogno di sottrazione. Una stanza con due specchi “I’m the princess, I’m the freak” In quattro parole l’icona queer del pop, Chappell Roan, sintetizza un tema che abbiamo imparato a riconoscere come sempre più familiare: la possibilità di accettare la propria complessità, imparando a convivere con le diverse parti di sé e con lo sguardo altrui che cerca di definirle. Dialogare con gli adolescenti su questi temi era precisamente lo scopo di un progetto da Di.G.I.T. – Digital practices, Gender and Intimacy in Teens’ everyday life ‒ un progetto di ricerca nazionale coordinato dal professor Cosimo Marco Scarcelli dell’Università di Padova e dalle professoresse Lorenza Parisi e Francesca Comunello della Sapienza Università di Roma, che ha permesso di interrogare il mondo della GenZ in più di dieci città italiane da nord a sud. Grazie a questo progetto abbiamo potuto isolare una serie di temi che ci invitano a rivedere cosa intendiamo per visibilità, appartenenza e autenticità nel mondo digitale. indagando vari aspetti della vita online delle e degli adolescenti e, non da ultimo, quelli legati alle soggettività LGBTQIA+ e ai loro modi di vivere questi spazi. Attraverso focus group, interviste e incontri con giovani tra i sedici e i diciotto anni, abbiamo esplorato le loro pratiche quotidiane di presenza online, cercando di comprendere come piattaforme, algoritmi e linguaggi digitali influenzino le modalità con cui ragazze e ragazzi si raccontano, si rappresentano e si riconoscono in relazione all’intimità. > La distanza tra le rappresentazioni LGBTQIA+ che popolano i media digitali e > le esperienze dirette delle e dei giovani riguarda il modo in cui le > piattaforme organizzano la visibilità e definiscono ciò che appare autentico. Tra i molti temi affrontati, uno si è imposto con forza crescente: la distanza tra le rappresentazioni LGBTQIA+ che popolano i media digitali e le esperienze dirette delle e dei giovani che vi si riconoscono, o non vi si riconoscono affatto. Questa distanza non è solo simbolica, ma anche mediale: riguarda il modo in cui le piattaforme stesse organizzano la visibilità e definiscono ciò che appare autentico. Negli ultimi anni, insieme al mutamento radicale delle piattaforme digitali, abbiamo visto trasformarsi anche le strategie di autorappresentazione degli individui. La soggettività si manifesta mediante un processo mediato, continuamente rimodulato dallo sguardo altrui. Mostrarsi online non è più soltanto un atto comunicativo, ma un modo per costruire riconoscimento e appartenenza. Come racconta la sociologa Zizi Papacharissi in Affective Publics (2015), le piattaforme digitali non sono semplici spazi di interazione, ma pubblici affettivi che organizzano la visibilità attraverso emozioni condivise e dinamiche di consenso. La partecipazione si traduce in una forma di esposizione, e il racconto di sé in uno spazio di negoziazione con lo sguardo altrui. I social hanno ampliato lo spazio del racconto, promettendo libertà e inclusione, ma anche ridefinendo, in modo sottile, cosa significhi esporsi. Da un lato sembrano offrire possibilità inedite di sperimentazione e racconto di sé; dall’altro costruiscono confini invisibili, stabilendo cosa può essere mostrato, celebrato o messo in tendenza. L’inclusione, nei media digitali, funziona come una grammatica: amplia il vocabolario del possibile, ma impone nuove regole sintattiche. Le soggettività queer sono oggi più che mai presenti nella cultura digitale: serie, campagne pubblicitarie, creator su TikTok e Instagram popolano i feed, eppure la loro visibilità non coincide con un pieno riconoscimento, né sul piano simbolico né su quello dei diritti. > La partecipazione alle piattaforme digitali si traduce in una forma di > esposizione, e il racconto di sé in uno spazio di negoziazione con lo sguardo > altrui. Le logiche che regolano le piattaforme, gli algoritmi, la ricerca di viralità, la necessità di essere leggibili e replicabili, non sono mai neutrali: privilegiano forme di rappresentazione semplici, rassicuranti, immediatamente consumabili. Ciò che è riconoscibile diventa commerciabile, e ciò che è commerciabile finisce per definire il perimetro del visibile. Nel mondo adolescenziale, dove tutto è ancora in movimento, queste immagini possono produrre effetti ambivalenti. Possono ispirare, ma farsi allo stesso tempo portatrici di distanza o frustrazione. Molte persone LGBTQIA+ che abbiamo incontrato ci hanno raccontato di sentirsi in bilico tra due pressioni opposte: aderire a un’estetica queer riconoscibile o restare fedeli alla propria esperienza, spesso più sfumata, incerta, “meno instagrammabile”, per usare le parole di Sof, 16 anni, persona non binary, bisessuale. La difficoltà, dicono le persone che hanno preso parte alla nostra ricerca, non sta tanto nei contenuti in sé quanto nel modo in cui vengono esposti: quando l’intento di mostrarsi diventa troppo evidente, si perde naturalezza. Ragazze e ragazzi parlano del bisogno di una narrazione normalizzata, in cui la differenza non debba essere continuamente spiegata o rivendicata. > Ciò che è riconoscibile diventa commerciabile, e ciò che è commerciabile > finisce per definire il perimetro del visibile. I corpi e le storie che circolano online finiscono per essere analizzati, discussi, reinterpretati ma anche ignorati. In quelle scelte, nei like mancati o nei profili seguiti e silenziati si disegna un nuovo modo di negoziare la visibilità. Come gli e le adolescenti italiane si confrontano con le immagini digitali delle soggettività LGBTQIA+? Quali tensioni attraversano i loro sguardi e quali visioni alternative emergono dai margini di una visibilità sempre più codificata? La visibilità non è mai solo una questione di scelta individuale: è il risultato di un sistema che decide cosa può circolare, cosa resta invisibile e chi merita di essere guardato. Gli algoritmi, nel silenzio del codice, costruiscono gerarchie simboliche. Decidono cosa è rilevante, chi appare desiderabile, costruendo un feed personalizzato infarcito di narrazioni autoreferenziali non proprio accurate. Come suggerisce Taina Bucher nei suoi studi sulle piattaforme digitali, l’algoritmo è un dispositivo di potere affettivo: non mostra solo ciò che funziona, ma ciò che conferma le proprie aspettative, orientando così il modo in cui viene interpretato il proprio universo di riferimento. > Molte persone LGBTQIA+ si sentono in bilico tra l’aderire a un’estetica queer > riconoscibile o restare fedeli alla propria esperienza, spesso più sfumata, > incerta, “meno instagrammabile”. In questo, la GenZ mostra di sapere che la visibilità non dipende solo dai contenuti o dal numero di follower, ma da un sistema che decide, in modo spesso opaco e poco comprensibile, cosa far emergere e cosa lasciare a margine. Il digitale, infatti, non si limita a riflettere il reale: lo modella, lo ordina, lo distribuisce secondo una logica di attenzione che è contemporaneamente economica ed emotiva. Eppure, se le piattaforme stabiliscono i confini del visibile, ragazze e ragazzi imparano presto a muoversi dentro quei confini, inventando strategie di presenza e, all’occorrenza, di sottrazione. Tra queste strategie rientra anche la capacità di controllare chi può vedere cosa: una forma quotidiana di regia della propria immagine, che introduce un nuovo modo di intendere la privacy. Scegliere chi ci guarda La sociologia classica, a partire da Erving Goffman, ha mostrato quanto conti la distinzione tra ribalta e retroscena nella vita sociale. In La vita quotidiana come rappresentazione (1959), Goffman descrive le interazioni quotidiane come una forma di teatro: in ribalta si recitano i ruoli pubblici, con comportamenti pensati per un pubblico; nel retroscena, invece, si prova, si allenta la postura. È il luogo in cui si sospende la performance, si controlla il proprio lavoro e si prepara la scena successiva. Nei social il retroscena si può tradurre in uno spazio dove parole e immagini possono circolare senza dover passare per l’approvazione collettiva, in cerchie sapientemente selezionate, profili secondari, chat private o liste di “amici stretti”. La privacy, in questa prospettiva, rappresenta la condizione materiale della libertà: la possibilità di decidere i confini, modulandone la permeabilità, riposizionandosi quando le cose cambiano. Il controllo selettivo dello sguardo diventa un gesto politico, una forma di autodeterminazione minima. > Gli algoritmi, nel silenzio del codice, costruiscono gerarchie simboliche. > Decidono cosa è rilevante, chi appare desiderabile, costruendo un feed > personalizzato infarcito di narrazioni autoreferenziali non proprio accurate. Questo si traduce in un sapere raffinato nella pratica. Giovanna, 16 anni, ragazza cisgender lesbica, parla della possibilità di selezionare strategicamente chi guarda i contenuti perché ci sono cose che non le va di spiegare a chi la segue sui social. Questa selettività non ha però il tono della ritirata. È, semmai, una forma di cittadinanza digitale che riconosce la pluralità delle audience: una nuova consapevolezza generazionale. Anche Andrea, 18 anni, ragazzo cisgender gay, evidenzia la necessità di elaborare percorsi capaci di restituire agency, soggettività attiva, a chi decide di condividere la propria esperienza, sottolineando come sia fondamentale che chi racconta possa usare a suo vantaggio le possibilità offerte dalla piattaforma, per esempio rendere visibili le storie a un pubblico selezionato. Le persone intervistate non presentano questa possibilità come eccezione, ma come norma. La coerenza non coincide con la totale apertura: coincide con l’appropriatezza di ciò che si dice rispetto a chi si sceglie di interpellare. L’idea di un sé unico e monolitico lascia spazio a una competenza relazionale: l’identità come tessitura situata, che si fa e si disfa nell’incontro con pubblici differenti. Già nel 2007, uno studio di danah boyd e Nicole Ellison pubblicato sul Journal of Computer-Mediated Communication mostrava come i social network stessero dando forma a un sé reticolare: un’identità pubblica costruita attraverso connessioni e interazioni, continuamente attraversata dallo sguardo e dal riconoscimento dell’altro/a. > La privacy rappresenta la condizione materiale della libertà: il controllo > selettivo dello sguardo diventa un gesto politico, una forma di > autodeterminazione minima. In questa cornice, il sé digitale si comporta come un dispositivo negoziale continuamente messo in discussione. Diego, 16 anni, ragazzo cisgender gay, racconta che sui social preferisce mostrare solo ciò che decide consapevolmente di rendere visibile: una parte di sé costruita attorno a certi aspetti della propria identità, come l’orientamento sessuale, che sceglie di condividere per parlarne o confrontarsi. Spiega di essere consapevole che la propria immagine online sia, in fondo, una semplificazione. Per questo dice di scegliere con attenzione cosa mostrare e cosa tenere per sé, per non lasciare che la propria personalità venga definita unicamente da un’etichetta o da una categoria. Immaginiamo la visibilità non come un interruttore ma come un dimmer, quel dispositivo che permette di regolare l’intensità della luce in una stanza, che la GenZ (senza velleità da influencer) sa regolare in base alle proprie esigenze e necessità. È una forma di agency adattiva, che non rifiuta la scena ma la rimodula continuamente. Ma cosa succede quando la scena smette di restituire un’immagine riconoscibile di sé? Quando la visibilità si trasforma in distorsione più che in rispecchiamento? Fuori fuoco: quando l’immagine non coincide Da pochi anni, la cultura mainstream ha moltiplicato immagini e discorsi sulla queerness: serie, film, campagne pubblicitarie. Eppure molte e molti adolescenti queer parlano di uno scarto tra vita quotidiana e rappresentazione: guardano quei contenuti, li apprezzano, ma non si riconoscono. Durante un’intervista, un ragazzo trans ci ha detto ridendo: “C’è chi dice ‘mi identifico con un chicken nugget’”. Allo sguardo perplesso della ricercatrice, che per un attimo ha creduto di aver intercettato una nuova sfumatura dell’identità di genere, ha subito precisato: stava scherzando. Non lo diceva per prendersi gioco della queerness, ma per ironizzare sulla tendenza sempre più diffusa online a trasformare ogni dettaglio in identità. Dentro quella battuta c’era però una consapevolezza precisa: l’idea che oggi anche l’autenticità possa, in qualche modo, essere interpretata come un trend. L’identità è diventata una performance situata, e come ogni performance ha bisogno di un pubblico per esistere. > La coerenza non coincide con la totale apertura: coincide con l’appropriatezza > di ciò che si dice rispetto a chi si sceglie di interpellare. Alcune estetiche o l’autoironia portata all’esasperazione non piacciono a Martina, 18 anni, ragazza cisgender che non vuole etichette quando si parla di orientamento sessuale. Ci dice che a volte le sembra che anche fare coming out possa diventare un modo per mettersi in mostra più che per esprimersi davvero. Se posizioni il telefono e ti riprendi mentre dici a tua nonna che sei gay non può essere capitato per caso che tu abbia premuto “registra”. In questo racconto emerge una critica sottile alla spettacolarizzazione del sé, un fastidio verso l’obbligo di rendere pubblico ciò che potenzialmente è un gesto intimo. Per Valentina, 16 anni, ragazza cisgender bisessuale, invece, la quotidianità diventa un linguaggio implicito. Segue un paio di coppie lesbiche che postano video di vita domestica, una lavastoviglie da caricare, un gatto che non collabora. Dice che quelle scene non sono più vere delle altre, ma che semplicemente sono spontanee e non sembrano costruite. Eppure, in quelle stesse dinamiche, capita che arrivi il contenuto sponsorizzato, la collab con il brand amico che scopre l’arcobaleno a giugno, la call to action che suona sempre un po’ uguale. Dalle voci raccolte non si levano moralismi: si registra piuttosto il bisogno di prendere le distanze da una narrazione didascalica, e la volontà di cercare un riconoscimento più fluido, meno codificato. L’autenticità al tempo dei feed Nella pratica di questo segmento della GenZ, l’autenticità, non coincide con il riversare online ogni dettaglio del proprio vissuto; diversamente, necessita di una coerenza di fondo tra ciò che si prova e il modo in cui lo si racconta, tenendo conto del contesto. > Dalle voci raccolte non si levano moralismi: si registra piuttosto il bisogno > di prendere le distanze da una narrazione didascalica, e la volontà di cercare > un riconoscimento più fluido, meno codificato. Ed è qui che entrano in scena gli algoritmi. Non in astratto, ma come esperienza concreta: basta osservare come cambiano le visualizzazioni a seconda della musica di sottofondo, dell’hashtag, del ritmo del video. È un learning by doing delle logiche dei media digitali: si impara facendo, e insieme si impara cosa conviene non fare. Chi parla di transizione alterna momenti informativi a leggerezza; chi attraversa ansia o confusione la trasforma in un racconto che possa essere compreso e condiviso: tagli rapidi, una punchline in chiusura, un riferimento condiviso. Improvvisamente le competenze digitali prendono il sopravvento nel racconto che sottostà alle logiche della piattaforma. E poi c’è l’ironia, usata come strumento per alleggerire e per difendersi. Un meme che sdrammatizza, un video che gioca con i cliché per prenderne le distanze. Come nota la studiosa Susanna Paasonen in NSFW: Sex, Humor, and Risk in Social Media (2019), l’ironia online agisce come forma di vulnerabilità condivisa: un modo per elaborare esperienze complesse senza trasformarle in un trauma. Marco, 17anni, ragazzo cisgender gay, racconta che a volte preferisce rispondere alle battute omofobe o ai commenti ignoranti con l’umorismo: condivide meme o frasi ironiche che, dice, fanno capire da che parte stai senza esporti troppo. Per lui è un modo per gestire la distanza e tenere insieme autoironia e affermazione di sé senza dover fare il solito “spiegone in difesa dei propri diritti”. Fuori dalla lente Nelle testimonianze raccolte, un’idea torna con insistenza: sparire, di tanto in tanto, è salutare. Limitare le visualizzazioni, non postare, disattivare i commenti, azzerare il feed. Mark Fisher l’aveva profetizzato nel suo Realismo capitalista (2009, trad. it. 2018), ciò che affatica non è solo la richiesta di una presenza continua, ma il fatto di dover essere sempre visibili e costantemente disponibili. In questo orizzonte, il gesto di sottrarsi diventa una forma minima di cura: un tentativo di ristabilire la distanza necessaria per tornare a sentire la propria voce. > L’ironia online agisce come forma di vulnerabilità condivisa: un modo per > elaborare esperienze complesse senza trasformarle in un trauma. Potrebbe essere percepita come una forma di igiene mentale. Nadia, 17 anni, ragazza cisgender bisessuale, racconta di aver disinstallato Instagram per una settimana “solo per respirare un po’”. Miriam, 18 anni, ragazza cisgender che alla domanda sul suo orientamento sessuale ci risponde “non lo so”, spiega che usa due profili non per moda ma perché così può scegliere a chi concedere cosa vedere della sua vita. Claudio 18 anni, ragazzo cisgender gay, dice: “a volte è bello sapere di non esserci, anche solo per vedere chi se ne accorge”. Sul piano politico, questa ritrazione minima non è irrilevante. Sottrarsi momentaneamente alla visibilità non equivale a nascondersi, ma a riprendere il controllo sul proprio tempo e sulla propria immagine. La sparizione temporanea è un gesto di autorità sul sé, ma anche un atto di cura. Una ricerca sulle pratiche digitali di giovani LGBTIQ+ mostra come la disconnessione diventa una forma di benessere relazionale: non una fuga, ma un modo di rimettere in equilibrio presenza e vulnerabilità, di difendere la propria continuità emotiva in un ambiente che premia la costante esposizione, il valore politico ed emotivo del non esserci sempre, della scelta di modulare la propria visibilità come gesto di autodeterminazione. Questo diritto al fuori campo non si pone in contrasto con i movimenti queer che hanno faticato per conquistare la scena; al contrario, ne raccoglie l’eredità in un momento storico di grandi transizioni. In questa prospettiva, la sottrazione non è negazione, ma una forma di agency: un modo per abitare la visibilità. Seguendo il pensiero della filosofa Judith Butler, potremmo dire che la visibilità è quasi sempre una pratica di relazione: non esiste al di fuori dei regimi di riconoscimento che stabiliscono chi può apparire e in quali forme. Agire ai margini di questa visibilità, scegliendo quando e come mostrarsi, significa mettere a tema i criteri stessi del riconoscimento. > Il gesto di sottrarsi diventa una forma minima di cura: un tentativo di > ristabilire la distanza necessaria per tornare a sentire la propria voce. Come ha detto una delle partecipanti: “non sempre ho voglia di spiegare chi sono, e non credo di doverlo fare ogni volta”. In quella sottrazione parziale, uno squarcio invisibile nella fessura della visibilità, si possono aprire nuovi spazi espressivi. Domande aperte Qual è l’equilibrio giusto tra visibilità e discrezione? Come si misura l’autenticità? La risposta più onesta è partire ponendosi ulteriori interrogativi, riconoscendo come l’urgenza di trovare un responso universale faccia parte del problema. Infatti, le pratiche che abbiamo osservato sono molte e in movimento. Ogni tentativo di normare gli atteggiamenti digitali rischia di trasformarsi in una nuova forma di pressione. Possiamo però avanzare alcune domande che ci paiono utili. In che modo la rappresentazione queer online può restare uno spazio di libertà, e non solo un repertorio di gesti codificati? Chi decide quali corpi, storie, desideri meritano di circolare, e con quali estetiche? E ancora: quanto di ciò che chiamiamo condivisione è davvero nostro, e quanto è un riflesso del modo in cui le piattaforme ci addestrano a mostrarci? In molte conversazioni, le domande non arrivavano da noi ma da loro. Una ragazza, parlando della propria presenza online, chiedeva: “ma se non posto niente per un mese, esisto lo stesso?”. Un ragazzo ironizzava: “forse ci serve un modo per non essere sempre leggibili, anche quando non vogliamo sparire”. Altri ancora raccontavano di sentirsi “troppo queer per certi spazi, troppo normali per altri”. > Qual è l’equilibrio giusto tra visibilità e discrezione? Come si misura > l’autenticità? Abbiamo la possibilità di costruire collettivamente una cittadinanza digitale non ingenua, in cui autorappresentazione e diritto alla privacy, sempre meno garantiti, possano convivere senza annullarsi. Non è poco. Voci che, più che cercare risposte, mettono in scena la fatica di restare riconoscibili senza doversi definire. La domanda, più che la risposta, è la forma di pensiero politico di questa generazione. “Principessa” e “freak” sono due entità che possono darsi il cambio e possono convivere. È lì, tra una sbirciata ai like dei seguiti e una storia che si dissolve allo scadere delle 24h, che immaginiamo un futuro più abitabile: alla ricerca del mantello della semi-invisibilità. L'articolo “Io mi identifico con un chicken nugget”: adolescenti <i>queer</i> tra autenticità e rappresentazione proviene da Il Tascabile.

L a biologia evoluzionistica ha una storia strana. Per certi versi, la si potrebbe definire asimmetrica: dalla presentazione della teoria di Darwin e Wallace del 1858 (anche se, come i più appassionati sanno bene, il concetto di evoluzione non nasce certo lì), all’integrazione con la genetica mendeliana, la cosiddetta sintesi moderna intorno agli anni Trenta del Novecento, dagli sviluppi della genetica molecolare nel secondo dopoguerra, alle teorie sull’equilibrio punteggiato di Gould, alle recenti integrazioni con biologia dello sviluppo, epigenetica e le ultime scoperte in campo genetico (tra cui lo straordinario trasferimento genico orizzontale), l’impressione è che la materia sia nata come argomento da copertina, quasi pop, per diventare via via sempre più un tema di nicchia, adatto più che altro agli addetti ai lavori. È chiaro che il successo straordinario di L’origine delle specie di Darwin e il suo impatto sulla società sono praticamente impossibili da replicare ai giorni nostri, ma rimane il fatto che un tema che occupava le prime pagine dei giornali nella seconda metà del Diciannovesimo secolo sia, di fatto, quasi totalmente scomparso da quelli che sono i grandi temi del dibattito scientifico, sociale e culturale mainstream. Con un’unica eccezione: i continui attacchi e dibattiti sulla veridicità della teoria. Anche se alcuni di questi temi sanno un po’ di stantio per chi mastica bene la materia, è indubbio che un aspetto che ha sempre tenuto viva l’attenzione almeno di una parte del grande pubblico sulla biologia evoluzionistica sono state le continue critiche degli antievoluzionisti. La storia è ben nota: l’antievoluzionismo nasce nel Diciannovesimo secolo come reazione religiosa e culturale alle idee di Darwin, soprattutto in contesti cristiani conservatori. Poi, nel corso del Novecento, prende forma il creazionismo moderno, protagonista di scontri pubblici come il celebre processo Scopes del 1925 negli Stati Uniti. Col tempo, però, alcune posizioni si rivelano eccessivamente antiscientifiche per restare a galla e così, ironicamente, è lo stesso antievoluzionismo a evolversi: dagli anni Settanta si sviluppa il cosiddetto “disegno intelligente”, una versione aggiornata di questa dottrina, che continua a influenzare il dibattito pubblico, soprattutto sull’insegnamento dell’evoluzione delle scuole, ma non solo. Ma il dibattito, in certi casi, viene riacceso grazie anche ad alcuni studi scientifici tout-court, sfruttati ad arte. Ed è il caso di una recente ricerca. Uno studio condotto da un gruppo dell’Università di Haifa in collaborazione con ricercatori del Ghana ha infatti riacceso un dibattito antico quanto la biologia evolutiva: le mutazioni sono davvero eventi casuali? Oppure il genoma possiede una sorta di predisposizione interna a generare alcune mutazioni più di altre? La domanda non è banale, perché la casualità delle mutazioni è stata storicamente uno dei pilastri della sintesi moderna. Non solo: uno studio del genere potrebbe riportare in auge una sorta di finalismo nell’evoluzione, di lamarckiana memoria. E il povero Lamarck, grande biologo che fu tra i primi a dare dignità scientifica a tanti gruppi animali fino ai suoi tempi pressoché ignorati, meriterebbe di essere ricordato per ben altro. > Un nuovo studio ha riacceso un dibattito antico quanto la biologia evolutiva: > le mutazioni sono davvero eventi casuali? Oppure il genoma possiede una sorta > di predisposizione interna a generare alcune mutazioni più di altre? Lo studio in questione, concentrato su una mutazione del gene APOL1 (che conferisce resistenza a una forma di tripanosomiasi, meglio nota come malattia del sonno), mostra che la variazione non si distribuisce in modo uniforme in tutte le popolazioni umane: la mutazione, infatti, compare più frequentemente nelle popolazioni dell’Africa sub-sahariana, le stesse in cui la malattia è, o è stata, endemica. Gli autori propongono, con un linguaggio a tratti provocatorio, l’idea che le mutazioni possano seguire una sorta di “forza interna”, cioè un insieme di meccanismi intrinseci al genoma che, nel tempo, rendono più probabili alcune variazioni rispetto ad altre. L’elemento più interessante, e per certi versi destabilizzante, non è soltanto la correlazione tra mutazione e ambiente selettivo, ma il fatto che l’organizzazione del genoma stesso sembri creare canali preferenziali per l’innovazione genetica. Quando i ricercatori citano fenomeni come la “fusione genica”, intendono proprio questo: geni che interagiscono di frequente e che, trovandosi spesso fisicamente vicini all’interno della cromatina (il complesso formato da DNA e proteine che si trova nel nucleo delle cellule eucariotiche), hanno una probabilità maggiore di fondersi. Ne deriva, almeno sulla carta, una visione meno accidentale delle mutazioni, che non sarebbero soltanto il frutto di errori casuali durante la replicazione del DNA, ma anche il risultato di una struttura interna del genoma che orienta, in qualche misura, il tipo di variazioni che possono emergere. Nonostante la recente pubblicazione, lo studio sembra aver già sollevato l’interesse di più di un sostenitore del disegno intelligente. E non è un caso: è chiaro che una simile interpretazione può essere letta come una sfida alla sintesi moderna. Come accennato in precedenza quest’ultima, nella sua formulazione classica, si basa proprio sull’idea che la variazione genetica sia essenzialmente casuale, mentre la selezione naturale funge da filtro non casuale che amplifica le mutazioni vantaggiose. Ma quella che potrebbe apparire come un’arma in mano ai sostenitori del disegno intelligente, in realtà, non è di certo un’arma e forse nemmeno un proiettile. > Molti ricercatori lavorano già da tempo a un’estensione concettuale della > sintesi moderna che non nega la validità della selezione naturale, ma > riconosce che l’origine della variazione ereditaria non è riducibile solo a > mutazioni casuali. Da almeno quarant’anni i biologi evoluzionisti sviluppano teorie che rivelano come la realtà sia ben più complessa: lo sviluppo embrionale, l’epigenetica, la regolazione genica, la struttura cromosomica, la plasticità fenotipica, la costruzione di nicchia e la selezione multilivello sono tutti processi che introducono vincoli e direzioni che la Modern synthesis originaria non contemplava esplicitamente. Il che, da un certo punto di vista, non è di certo inaspettato: in fondo si parla di una teoria nata quasi cento anni fa e che dai tempi è stata integrata dall’apporto di centinaia di nuove scoperte. E infatti, da questo punto di vista, lo studio non rappresenta necessariamente una demolizione della sintesi moderna, quanto piuttosto l’ennesimo tassello che invita ad ampliarla. Del resto, molti ricercatori lavorano già da tempo in direzione di una Extended evolutionary synthesis, un’estensione concettuale che non nega la validità della selezione naturale, ma riconosce che l’origine della variazione ereditaria non è riducibile solo a mutazioni casuali. C’è un’intera costellazione di meccanismi regolativi che condizionano ciò che può variare e in che modo può farlo. La lettura proposta da alcuni critici, secondo cui scoperte di questo tipo aprirebbero le porte a un ritorno dell’ortogenesi, una teoria evolutiva oggi abbandonata secondo cui l’evoluzione seguirebbe una direzione predeterminata, guidata da una sorta di “forza” o impulso intrinseco alle specie, è però forzata. Non c’è nulla, nei dati disponibili, che implichi un orientamento finalistico dell’evoluzione, né una tendenza intrinseca verso la complessità, né tantomeno una qualche volontà interna dei genomi. Si può parlare, con più prudenza, di mutazioni non del tutto casuali nel senso statistico del termine: distribuzioni non uniformi, predisposizioni legate all’organizzazione cromatinica e alle pressioni ambientali. In altre parole, una complessità maggiore. Discorso ben diverso dalla teleologia, in cui gli eventi accadono in vista di un obiettivo prestabilito. Niente mutazioni che avvengono al fine di contrastare malattie endemiche, insomma. > Anche dai nuovi studi non emerge nulla che lasci pensare a un orientamento > finalistico dell’evoluzione, né una tendenza intrinseca verso la complessità, > né tantomeno una qualche volontà interna dei genomi. Nello specifico, lo studio è focalizzato su un caso molto particolare e non dimostra che le mutazioni in generale seguano schemi predittivi di questo tipo. Ci sono anche altre considerazioni da fare: la correlazione tra mutazione e ambiente non prova automaticamente che il genoma “scelga” di mutare in quella direzione. Chi studia i meccanismi di riparazione del DNA, per esempio, sa bene che certe regioni sono più esposte a rotture, altre più soggette a errori, altre ancora più accessibili o meno protette. In tutti questi casi ci si discosta dalla casualità “pura”, ma non per questo abbiamo mutazioni che operano con una direzione preferenziale. D’altro canto, è innegabile che il quadro si stia evolvendo verso una visione più complessa della variazione. A partire dagli anni Novanta, con l’emergere di concetti come il natural genetic engineering (termine coniato da James A. Shapiro per indicare i meccanismi attivi di ristrutturazione del materiale genico) o la facilitated variation, un’idea proposta da Marc Kirschner e John Gerhart per spiegare come gli organismi possano produrre nuove varianti evolutive in modo relativamente semplice ed efficiente grazie alla loro architettura biologica, l’idea di un genoma del tutto passivo ha perso credibilità. Gli organismi possiedono sistemi sofisticati per rispondere allo stress, limitare i danni, modificare pattern di espressione, attivare trasposoni o ricombinazioni non casuali. Questo non significa che tali sistemi abbiano un fine evolutivo consapevole, ma che l’evoluzione, nel corso di milioni di anni, ha selezionato organismi capaci di generare variazioni in modi più strutturati rispetto al semplice “errore”. Si parla sempre più spesso di evolvabilità, la capacità di un sistema biologico come un gene, un organismo o un’intera popolazione, di generare una variazione ereditabile su cui la selezione naturale può agire. L’evolvabilità stessa può essere selezionata: un organismo in grado di produrre variazioni utili (ad esempio grazie a una maggiore plasticità fenotipica) ha un vantaggio in ambienti particolarmente mutevoli. Vedendola sotto questa luce, la direzionalità dell’evoluzione non è un piano preordinato, ma l’effetto emergente di vincoli, strutture interne e pressioni selettive che rendono alcuni percorsi, molto semplicemente, più probabili di altri. Ragionando in questi termini, si potrebbe pensare alla direzionalità come a una proprietà statistica: non un tragitto obbligato, ma una certa tendenza a muoversi lungo percorsi più agevoli. L’organizzazione del genoma, i pattern di regolazione, la struttura delle reti metaboliche e di sviluppo, la storia evolutiva precedente (ciò che Stephen Jay Gould chiamava contingency) contribuiscono tutti a creare una direzionalità, ma tutto questo non implica un fine, né un progresso. Comporta invece che l’evoluzione non sia un cammino del tutto aperto, bensì un processo che si muove all’interno di un ventaglio di possibilità limitate. > Gli studi sulle mutazioni non casuali ci invitano a riconsiderare i meccanismi > interni del genoma: non dei banali replicatori che incappano in errori > casuali, bensì un sistema complesso che possiede vincoli, predisposizioni e > una storia che ha modellato la sua possibilità stessa di mutare. È ben difficile dire che la sintesi moderna sia morta o in declino. Al giorno d’oggi, invece, affermare che è incompleta è quasi un’ovvietà. Ha funzionato, e funziona tuttora, come un quadro teorico essenziale, ma il suo riduzionismo basato sulla genetica, che si rivelò cruciale nel periodo in cui fu elaborata, non è in grado di esaurire la complessità dei processi evolutivi emersi dalla genomica, dalla biologia dello sviluppo, dall’epigenetica e dalle scoperte biologiche più recenti. Siamo probabilmente in una fase di trasformazione, in cui la Modern synthesis sta diventando parte di una visione più ampia. Non si tratta di sostituirla completamente, ma di integrarla con nuovi concetti e nuove prove scientifiche. Il lavoro su APOL1 non annuncia il ritorno del lamarckismo né un nuovo “slancio vitale”, ma ricorda che l’evoluzione è un processo molto più ricco e dinamico rispetto allo schema che comprende una mutazione casuale unita alla selezione naturale. Ci invita a considerare i meccanismi interni del genoma non come dei banali replicatori che ogni tanto incappano in errori casuali, ma come un sistema complesso che possiede vincoli, predisposizioni e, soprattutto, una lunghissima storia antecedente, che ha modellato la sua possibilità stessa di mutare. Lo studio di Haifa, come ho già detto, non si rivela un’arma contro la sintesi moderna, ma forse nemmeno un proiettile. Anzi, è più probabile il contrario: potrebbe aggiungere un tassello in più in un’architettura sempre più meravigliosamente complessa e che solo in questi decenni si sta rivelando ai nostri occhi. L'articolo L’evoluzione non ha una bussola proviene da Il Tascabile.

N el romanzo autobiografico Ritorno a Reims (2009), il sociologo Didier Eribon cita Jean-Paul Sartre: “L’importante non è ciò che hanno fatto di noi, ma, una volta presa consapevolezza, ciò che facciamo noi stessi di ciò che hanno fatto di noi” e proprio questa frase del padre dell’esistenzialismo francese sembra contenere un’idea di letteratura che oggi appare sempre più predominante. Una scrittura che non si limita all’autofiction o all’autobiografia, ma che esplora i confini del proprio sé superando le categorie del romanzo di formazione e ancora di più la lettura a posteriori di quello che fu il simbolo dell’artista da cucciolo. Da Annie Ernaux a Édouard Louis, da Virginie Despentes allo stesso ‒ e celebratissimo ‒ Emmanuel Carrère quello che viene messo in gioco non è più o non soltanto più il mondo attorno a noi, la sua violenza spesso irridente e imprevedibile nei confronti del singolo e della sua individualità, ma la capacità che ognuno, in ogni condizione sociale e culturale può rivelare lavorando su di sé. > L’ultima volta che sono stata lei è un testo che esprime fin dall’inizio una > forma di scollamento dal sé, un romanzo che lavora più che su una maturità > impossibile, ingabbiante e opprimente, sulla liberazione della propria felice > immaturità. Una forma di risveglio del sé più che di reazione, un movimento che non rifiuta la società e che non pretende di agire una rivalsa, ma di ottenere una scoperta. Un nuovo modo di relazionarsi e di migliorare la società stessa, seppur da stranieri, ma di certo non più o non più totalmente da stranieri a sé stessi. Testo feticcio è sempre più, per la generazione dei nuovi narratori, Nessuno sa il mio nome e in particolare per Silvia Pelizzari che lo indica in bibliografia al suo romanzo, Questo mondo non è più bianco, sempre di James Baldwin. Autrice del fortunato podcast, Tiresia e condirettrice della rivista online Finzioni, Silvia Pelizzari esordisce con un romanzo denso, ricco ed esplicitamente autobiografico dal titolo L’ultima volta che sono stata lei (2025). Un testo che esprime fin dall’inizio una forma di scollamento dal sé, un romanzo che lavora più che su una maturità impossibile, ingabbiante e opprimente, sulla liberazione della propria felice immaturità. In un tempo lasco e fluido in cui il tutto si muove a una velocità difficile da cogliere nella sua essenza e specificità ecco che la distinzione del sé deve ancora sottostare a regole tanto opprimenti quanto insensate. Una burocrazia sociale e sentimentale che obbliga a darsi un nome che però mai corrisponde al proprio sentire. Ed è così che un insulto rivolto durante l’adolescenza diviene un argine e un confine per Silvia. Una prigione dalla quale è possibile sfuggire solo ignorando un tempo, una giovinezza e una bellezza che vengono così negate e represse: “La memoria ha cancellato molte cose”. Non si tratta infatti di dimenticare, di sciogliere nel proprio passato una diversità dentro alla quale non ci si riconosce più perché si è cambiati e perché si è diventati altro. Qui si tratta di un trauma che incide e lascia un ostacolo fino ad ora considerato invalicabile, o almeno fino a quando il telefono di Silvia non s’illumina con un messaggio whatsapp: l’avviso di una cena di classe, il ritorno quasi “hitchcockiano” su quella che fu la scena del delitto. Tuttavia una differenza sostanziale s’impone: in L’ultima volta che sono stata lei si passa con forza, dignità e non poca eleganza da Io ti salverò a Io mi salverò. > Superando il tema che è al cuore del romanzo, va detto che la scrittura di > Pelizzari ha una forza dinamica non scontata, capace di una tensione che piano > piano si scioglie pagina dopo pagina, come un noir in cui la stessa voce > narrante diviene parte in gioco. E superando il tema che è al cuore del romanzo, va detto che la scrittura di Pelizzari ha una forza dinamica non scontata, capace di una tensione che piano piano si scioglie pagina dopo pagina, come un noir in cui la stessa voce narrante diviene parte in gioco. L’autrice compie così un doppio movimento, da un lato la storia pubblica, l’autobiografia di un luogo dell’infanzia carico di dolore e sempre più estraneo a lei: il paese di Salò, una provincia lombarda ricca e ordinata, con i suoi riti quotidiani abbandonati però anni prima, appena fu possibile a Silvia andare fuori, sostanzialmente scappare da quello spazio sempre più opprimente. E poi c’è un movimento invece interno, invisibile agli altri e difficile da esplorare anche a lei stessa. Una forma del sé che Silvia può solo liberare, ma la cui destinazione non è programmabile: un viaggio dell’immaturità obbligato. Una reazione ‒ forse l’unica possibile ‒ a un Novecento che ha lasciato annichiliti e impoveriti, sguarniti sia rispetto al futuro, sia rispetto alla nostra stessa memoria così poco somigliante alle sfide quotidiane e a un sé che sta scegliendo nuove strade. Ora dopo un lungo viaggio che l’ha portata lontano, viaggiando dentro e fuori sé stessa, Silvia deve ‒ tornando nei luoghi dell’adolescenza ‒ mettere alla prova la propria memoria ritrovando una possibile sintonia tra ciò che ricorda e ciò che sente. Perché non sempre la memoria corrisponde a quella verità a cui ogni essere umano tende ad aggrapparsi e ad appellarsi. La memoria spesso è infatti il racconto di una storia dentro alla quale non si ha più alcun ruolo, una vecchia giacca fuori moda e dalla taglia sbagliata. Si affastellano odori e luci, i ricordi diventano plasmabili e si ritrovano nuove aderenze; Silvia si muove come un’etnologa in un campo di studio, ritrova i suoi passi, i volti antichi ritornano ora vividi e una nuova consapevolezza sembra rianimarla, tra paura e coraggio in un alternarsi sempre obbligato: “Sono agitata. Controllo la chat di gruppo, nessuno scrive nulla, continuo a girare in tondo. Faccio pipì tre volte anche se non ne ho bisogno. Tiro l’acqua, torno in camera, controllo di avere tutto in borsa”. > Nulla fa più paura che tornare adolescenti in mezzo a quella cosa informe che > fu l’esistenza messa in gioco per la prima volta, senza armi certe e nessun > addestramento alle spalle. Nulla fa più paura che tornare adolescenti in mezzo a quella cosa informe che fu l’esistenza messa in gioco per la prima volta, senza armi certe e nessun addestramento alle spalle. L’ultima volta che sono stata lei è infine forse il primo vero romanzo contemporaneo sulla provincia italiana che va oltre una ricerca letteraria degli spazi, ma che pretende, riuscendoci, di incidere sul carattere di chi la abita, su quello specifico disagio e su quella particolare fatica, ma senza aderire con la solita consumata ostinazione ai vecchi stilemi della commedia ‒ maschile e un po’ maschilista ‒ alla Piero Chiara. Un romanzo consapevole, delicato, ma potentemente fragile, una voce che ricorda in parte il Pier Vittorio Tondelli della maturità, ma che non perde mai la propria originale intonazione. L'articolo L’ultima volta che sono stata lei di Silvia Pelizzari proviene da Il Tascabile.

C hiedi chi erano i meme. Le ultime generazioni potrebbero non saperlo o averne un’idea così diversa da mandarci in confusione. Late-zoomer e early-alpha stanno crescendo in un ecosistema mediatico sensibilmente diverso da quello di pochissimi anni fa e i meme sembrano aver fatto la fine dei giocattoli dei fratelli maggiori. Quando è successo? E soprattutto, come? Ormai quasi dieci anni fa, scrivevo La guerra dei meme per raccontare quel nuovo fenomeno ‒ che nuovo era solo per “il mondo dei grandi” che leggono saggi ‒ e sin dalla prima presentazione mi venne chiesto se il libro non fosse già vecchio. Sorte comune a ogni testo che affronta i fenomeni di Internet e che corre il rischio di scattare fotografie mosse a un paesaggio che scorre troppo rapidamente dai finestrini del treno. Per anni ho avuto l’arroganza di rispondere che quello era invece un video che inquadrava davanti al treno, che il libro si stava avverando di fronte ai nostri occhi. Oggi posso serenamente affermare che si tratta di una fotografia, spero accurata, di un paesaggio ormai alle nostre spalle e che i meme hanno perduto la centralità che un tempo avevano nel cuore della pop culture. Per ricostruire ascesa e declino dei meme bisogna capire cosa sono e sono stati, cioè cosa li ha distinti da ogni altra forma espressiva, precedente e successiva. Per farlo occorre prima di tutto sgombrare il campo da un equivoco colto, specialmente in un contesto come questo, da una falsa pista interpretativa che ancora oggi li lega ad uno dei più influenti saggi del Novecento. Il gene egoista (1976) è un capolavoro di divulgazione scientifica che ha accidentalmente partorito un figlioletto umanista storpio chiamato “memetica”. Riformulando e integrando le ricerche di genetisti e biologi del decennio precedente ‒ tra cui George C. Williams e William D. Hamilton ‒ l’autore Richard Dawkins propone una versione del darwinismo che riesce a rispondere in modo convincente a presunte aporie della teoria dell’evoluzione, come ad esempio i comportamenti altruistici che osserviamo in natura. A essere egoista infatti non è l’individuo, e neppure la specie, ma il gene che usa a diversi livelli sia le specie sia gli individui come veicoli per moltiplicarsi. Si scopre che il gene è quindi l’unità minima della biologia, il vero ente che mira a riprodursi, l’attore ultimo della voluntas schopenhaueriana. Ispirato da quest’idea dell’unità minima e spinto da una tensione ambivalente verso le scienze umane, Dawkins decide di dedicare una dozzina di pagine del suo libro a “la sfida formidabile costituita dal dover spiegare la cultura”. Come esiste in biologia, questa unità minima che si replica e si ricompone in complessi sempre diversi deve esistere anche nella cultura e la chiameremo “meme”, dalla radice greca mimeme, “imitazione”. Vasto programma immediatamente abortito giacché Dawkins non ci prova neanche a individuare questa unità minima e ci spiega che “esempi di meme sono melodie, idee, frasi, mode, modi di modellare vasi o costruire archi”. Letteralmente la qualunque. > Per ricostruire ascesa e declino dei meme bisogna capire cosa li ha distinti > da ogni altra forma espressiva, precedente e successiva. Per farlo occorre > prima di tutto sgombrare il campo da una falsa pista interpretativa che ancora > oggi li lega ad uno dei più influenti saggi del Novecento. Se il gene è stato individuato attraverso criteri estremamente precisi, poiché tutto ciò che è più piccolo del gene si aggrega piuttosto che replicarsi e tutto ciò che è più grande si compone di geni medesimi e quindi si riproduce in forme diverse, per il meme abbiamo questa parata eterogenea delle prime “cose culturali” che gli sono venute in mente. Perché le melodie e non le note? Perché le frasi e non le parole? O non addirittura i fonemi? Dawkins non sembra neppure sospettare l’esistenza di tali obiezioni che invece hanno fondato le singole scienze umane le quali, ognuna per conto proprio, si sono dedicate nei secoli alla ricerca dei propri fondamenti, e talvolta delle proprie unità minime (segno, parole, suono, sacro/profano, solo per dirne alcune). Incapace di rispondere a questa domanda e addirittura ignaro della sua esistenza, Dawkins propone una scienza memetica della cultura che si limita ad affermare che la cultura è differenza e ripetizione, è rottura e continuità, che le conoscenze si tramandano di generazione in generazione, ricombinandosi in forme sempre più complesse. Ovverosia l’intuizione di “cultura” che abbiamo tutti, professionisti e non, una delle poche cose su cui si può concordare pacificamente a dispetto di orientamenti, scuole di pensiero e formazioni specifiche. La pericolante “scienza memetica” che prenderà le mosse da questa affermazione lapalissiana sarà in effetti il tentativo di dimostrare l’ovvio ad opera per lo più di studiosi di formazione scientifica che, cimentandosi da dilettanti nei vari campi del sapere umanistico, giungono alla conclusione che, sì, anche qui ci troviamo davanti a un insieme di idee che si ricombinano sincronicamente e diacronicamente. Tutto questo sembra meno assurdo se si capisce il vero obiettivo polemico di Dawkins e soci, cioè la religione. Più precisamente, una caricatura tanto del pensiero religioso in sé quanto della sua influenza sul modo in cui la cultura pensa sé stessa. Costoro sembrano immaginare che, prima della loro interpretazione materialistica della trasmissione culturale, la visione dominante sul tema voleva che le idee calassero dal cielo nella mente delle persone, un miracolo continuo che solo negli anni Settanta è stato finalmente smascherato nella sua realtà di saperi tramandati e ricombinati. Ovviamente già Aristotele ci diceva che l’immaginazione è una facoltà chimerica, cioè memetica, come direbbero loro, e nessuno ha mai letto la cultura come questa ripetuta immacolata concezione di idee. La memetica si rivela allora come strategia per attaccare un certo tipo di memi, quelli religiosi, descritti ora con accenti dispregiativi: il meme di Dio, il meme della resurrezione, quello del diluvio e del giudizio universale, tutta una serie di idee false che hanno “infettato” le menti di generazioni. Dawkins in effetti vivrà una seconda giovinezza nel mainstream a partire dagli anni Duemila quando verrà arruolato tra i “Quattro Cavalieri del New Atheism”, in compagnia di Daniel Dennett, Christopher Hitchens e Sam Harris, un movimento culturale che avrà una grande influenza in quegli anni, soprattutto tra i giovani e soprattutto su Internet. Non è un caso allora che, proprio in quegli anni, i giovani su Internet scelgano un neologismo inventato da uno dei loro maestri per descrivere le immagini con cui avevano preso a giocare. E lo scelgono bene. Il concetto dietro al meme dawkinsiano, infatti, funziona tanto male come interpretazione della cultura tutta, quanto bene per spiegare il meccanismo dietro questo specifico artefatto digitale: i meme di Internet. I meme di Internet sono quella classe di contenuti virali che anziché limitarsi a riprodursi tali e quali a sé stessi, si ricompongono in forme sempre diverse a partire da una matrice codificata. Ciò che li distingue, invece, da ogni altro artefatto culturale umano, da quella ovvietà che Dawkins credeva di aver scoperto nel 1972, è che nei meme questa ricombinazione controllata di differenza e ripetizione è il senso del gioco stesso. Un’immagine diventa meme solo nella misura in cui viene collettivamente accettata come tale, ovverosia come template per nuove iterazioni. > I meme di Internet sono quella classe di contenuti virali che anziché > limitarsi a riprodursi tali e quali a sé stessi, si ricompongono in forme > sempre diverse a partire da una matrice codificata. Ciò che li distingue è che > nei meme questa ricombinazione controllata di differenza e ripetizione è il > senso del gioco stesso. L’origine di queste immagini poteva essere quanto mai varia e in definitiva irrilevante. Partire da qui, però, ci aiuta a capire perché questa irrilevanza è rilevante, ovverosia cosa separa il meme dal contenuto virale e dalle altre immagini che si diffondono su Internet. Possiamo suddividere l’origine della maggior parte dei meme in tre categorie: frammenti di attualità, frammenti di cultura pop e immagini precedentemente ignote. Partiamo dall’ultima che comprende opere artistiche originali e fotografie anonime, come quelle per le agenzie di stampa. Fanno parte di questa categoria alcuni tra i meme più antichi e famosi: i Rage Comics originali, i vari Wojak e stock photo rese immortali dalla memificazione come il Distracted boyfriend, l’Expanding brain e l’intera produzione di un anziano modello ungherese, oggi noto come Hide the pain Harold. Queste immagini esistono nella coscienza collettiva solo nella misura in cui sono riuscite a diventare meme, segni che ne generano altri, da sole non vogliono dire nulla. Discorso apparentemente diverso per le altre due classi che abbiamo isolato. Tanto un Homer che indietreggia fino a scomparire nella siepe quanto un Salvini che sbotta scocciato “Ah, no? Non posso?” avevano una vita culturale precedente alla loro memificazione. Eppure: vi ricordate di cosa stava parlando Salvini in quella trasmissione? Cosa ha fatto indietreggiare Homer? A quale membro del consiglio Boromir spiega che non si può “semplicemente” camminare verso Mordor, di quale eroe Thanos non sapeva neppure l’esistenza o gli elementi oggetto della famosa conta manuale di Berlusconi? Abbiamo dimenticato quasi tutte queste informazioni perché l’importanza del canovaccio, dello schema narrativo, cioè del meme, ha superato quella del contesto originario. Anche se alcune di queste scene si sono inizialmente imposte all’attenzione pubblica per ciò che rappresentavano originariamente, la memificazione le decontestualizza immediatamente. Il contenuto virale ‒ come può essere un tormentone musicale, un gol leggendario o anche la gaffe di un politico ‒ resta semplice contenuto virale finché continua a parlare di sé stesso; diventa meme nella misura in cui si fa cornice narrativa e il referente originale non conta più nulla. L’altra cosa che smette di contare nei meme è l’autore. Se infatti è irrilevante il contesto originario da cui emerge una nuova cornice memetica, è anche irrilevante chi è stato il primo a scegliere di decontestualizzare quel frammento specifico. E se talvolta la “filologia memetica” operata da pagine come KnowYourMemes rintraccia la potenziale prima iterazione di un template, e magari il nickname dell’Original poster, il fatto non lo rende l’autore del meme poiché quel fotomontaggio che ha manualmente messo insieme è diventato meme solo e soltanto perché migliaia di altre persone lo hanno riconosciuto come tale, usandolo nelle loro reiterazioni. Ogni meme, inteso come cornice memetica, è pertanto strutturalmente anonimo e collettivo e solo le specifiche iterazioni, intese come singolo meme, possono avere un autore, sia esso un utente o una pagina. > Nei meme smette di contare l’autore. Se infatti è irrilevante il contesto > originario da cui emerge una nuova cornice memetica, è anche irrilevante chi è > stato il primo a scegliere di decontestualizzare quel frammento specifico. Questa forma espressiva che sembra per sua natura anarchica e indomabile è stata invece al centro di numerosi tentativi di cattura da parte di vari poteri. Nel corso degli anni Dieci i meme hanno informato, strutturato e definito almeno due movimenti dal basso, Anonymous/Occupy prima e l’Alt-Right originaria poi; sono stati posti al centro di campagne di marketing ed elettorali, esperti di comunicazione politica o commerciale hanno cercato in tutti i modi di capire come sfruttare al meglio questa sorta di testimonial costo zero, queste immaginette già note a tutti alle quali era possibile far comunicare qualsiasi messaggio, e ci sono riusciti con esiti altalenanti. Da qualche tempo però la febbre pare essersi esaurita e la stessa parola ricorre sempre meno, persino per chiamare quei contenuti che sono a tutti gli effetti dei meme. Cos’è che vi manda tutto il giorno in DM (Direct Message) il vostro bro? Come li chiamate? Ah già… dei reel… Al volgere del decennio, il formato di content più diffuso su Internet diventa il video breve. Ad aprire le danze è stato il boom in Occidente della piattaforma cinese TikTok, specializzata esclusivamente su questo tipo di contenuti, seguita a ruota dai reel di Instagram e da quel che resta di Facebook, che ha a sua volta semplificato l’integrazione di video nel feed. L’Internet delle immagini divertenti cede il passo all’Internet dei video brevi divertenti. Ma che c’entra questo con quel tipo preciso di contenuto divertente chiamato meme? Fin qui abbiamo dato per scontato che questi artefatti culturali chiamati meme fossero sempre immagini accompagnate da parole perché… era quasi sempre così. Nulla nella nostra definizione di meme prescrive o anche solo suggerisce il formato che dovrebbero avere questi segni che ne generano altri. Infatti, ben prima di TikTok e dei reel, sono esistiti meme che insistevano su altri formati, formati video, formati audio o audiovisivi; ma erano delle eccezioni che saltavano all’occhio. Internet era dominata da immagini + testo per le stesse ragioni per cui verrà in seguito dominata dai video. Prima di una rivoluzione culturale, ad avere inaugurato l’era dei meme è stata infatti una rivoluzione tecnologica, una serie di scatti in avanti della tecnica che hanno via via composto l’ecosistema adeguato al fiorire di questa forma espressiva. Il primo pezzo di questo ecosistema è stato ovviamente Internet stessa, una rete globale basata sul principio di condivisione orizzontale di informazioni. Che per un po’ di tempo è rimasto per l’appunto un principio. I meme iniziano a diffondersi nella prima metà degli anni Zero, non prima e non dopo, perché in quegli anni aumenta la velocità delle connessioni e diventa possibile scaricare, caricare e condividere immagini senza impiegare mezza giornata. Parallelamente si diffondono competenze e strumenti: tutti imparano a intervenire su un’immagine con un breve testo e i meme editor online rendono questo compito ancora più elementare. L’ultimo tassello sono stati i social network che hanno in parte alterato il primo ecosistema memetico fondato su imageboard e forum che permettevano una circolazione centrifuga e anonima: da un lato rendendoli un fenomeno veramente di massa, dall’altro introducendo le prime autorialità parziali: utenti e pagine che “firmano” le loro singole iterazioni di un meme. > I meme iniziano a diffondersi nella prima metà degli anni Zero, non prima e > non dopo, perché in quegli anni aumenta la velocità delle connessioni e > diventa possibile scaricare, caricare e condividere immagini senza impiegare > mezza giornata. TikTok e i reel hanno condotto la stessa rivoluzione tecnologica sostituendo i video brevi alle immagini come contenuto egemone di Internet. Trovando un ecosistema socialmediatico già sviluppato, la rivoluzione video si è dipanata su due vettori, uno pratico e uno più teorico. In primo luogo, proprio come accadde per le immagini con le scritte, sono stati resi disponibili rudimentali strumenti di video editing ‒ interni alle piattaforme come TikTok e Instagram ‒ che hanno reso l’intervento su video semplice quasi come quello sulle immagini. Ma l’intuizione fondamentale è stata forse quella teorica, ovverosia iscrivere i video nello stesso campionato delle immagini. Se YouTube, che esisteva già da quindici anni, va in competizione con la televisione, i video brevissimi occupano lo stesso spazio/tempo di fruizione delle immagini, giocano nel campionato dello scrolling e lì stravincono contro i loro antenati fermi sulle gambe. Che abbiano stravinto è un dato di fatto e non è difficile capire il perché. È in fondo già successo un secolo fa quando milioni di persone in tutto il mondo si riversavano nei cinema piuttosto che nei musei o alle mostre fotografiche, un’altra invenzione tutto sommato recente. La potenza dell’immagine in movimento travolge quelle statiche, se parliamo di mera capacità di intrattenimento. Non voglio infatti affermare un qualche primato estetico del cinema sulle arti figurative: Kubrick e Turner hanno pari dignità, ma chi dubiterebbe mai che i biglietti venduti nei cinema di tutto il mondo per il solo Shining superano la somma degli ingressi alle mostre dedicate al pittore inglese tenutesi nell’arco degli ultimi due secoli? Gli effetti di questa maggiore potenza si evincono anche da un proporzionale impoverimento della scrittura che si accompagna ai nuovi content in movimento. Alla fine degli anni Dieci, proprio come le arti figurative all’avvento del cinema, i meme si trovavano in piena fase avanguardista. Per via della natura dichiaratamente ricombinatoria del gioco, i meme hanno preso a combinarsi in modi imprevisti e intenzionalmente trasgressivi. Meme che combinavano più template, meme che tradivano le aspettative intrinseche di una determinata cornice, meme completamente surreali che si facevano beffe di ogni possibile aspettativa interna alla forma espressiva, insomma dei metameme, meme “consapevoli” di essere tali che incrementavano la complessità del gioco stesso, spingendo al massimo la ricorsività. Sebbene il tipo semplice di meme, battutine illustrate da un’immagine già nota, restassero la forma più diffusa e riconoscibile, questi meme avanguardisti erano riusciti a guadagnarsi uno spazio importante nella cultura di Internet, accompagnati da una sottocultura che ne difendeva il valore artistico e stroncava le opere troppo banali, e finendo persino adottati da attori più istituzionali, come brand, politici e personaggi pubblici, che azzardavano occasionalmente l’uso di queste creature più sofisticate. Oggi, io, che facevo parte di quella sottocultura snob che schifava l’ennesimo faccione di Messi stupito usato per raccontare qualche dinamica di coppia, mi ritrovo a ridere dell’ennesimo montaggio di Mourinho che esulta in faccia alla telecamera di bordo campo con sopra scritto “Quando rispondi male alla cameriera goth per farti sputare nel caffè”. Tra Messi e Mourinho la differenza salta agli occhi, il primo ha la strada segnata… Per quanto possa essere buffa l’espressione che uscì a Messi in quel frangente, con la mano “da italiano” a completare il disegno di disappunto, smette di farti ridere la terza volta che la incontri. Discorso diverso per Mourinho, ma anche per Magnum P.I. che rompe di continuo la quarta parete, per l’antagonista di Dexter che ti sospetta, o per Matthew McConaughey che piange di fronte a qualsiasi video fuori luogo che ha sostituito il vlog di sua figlia in Interstellar. Sul lungo termine, anche questa roba annoia, come tutto, ma basta una breve disintossicazione seguita da una battuta azzeccata e ritorna “la magia del cinema” a ripristinare almeno parte dell’efficacia perduta. > Alla fine degli anni Dieci, proprio come le arti figurative all’avvento del > cinema, i meme si trovavano in piena fase avanguardista. Per via della natura > dichiaratamente ricombinatoria del gioco, i meme hanno preso a combinarsi in > modi imprevisti e intenzionalmente trasgressivi. Ai più attenti di voi, non sarà sfuggito che, dopo aver annunciato che avrei parlato della vittoria dei reel sui meme, ho citato solo meme puri in formato reel. Il solo fatto che ho potuto evocarli nella vostra mente semplicemente descrivendoli, significa che sono dei montaggi altamente codificati, delle cornici memetiche in movimento. Come mai, allora, suggerisco che i meme siano morti? I meme sono morti come idea, come attore principale di Internet, come parola-chiave delle nuove culture digitali. Resistono come forma tra le altre. La chiesa non è più al centro del villaggio: essi sopravvivono. Infatti, accanto ai montaggi più codificati che possiamo senza dubbio identificare come meme, il bro vi manda tutta un’altra serie di reel in DM: sketch comici interpretati da aspiranti comedian, pubblicità buffe di aperitivi a Catania, influencer che fanno la predica, influencer che “reactano” l’influencer di prima cercando di umiliarlo, gymbro e cryptobro che cercano di insegnarti la vita, rare footage di concerti o programmi televisivi, interviste al man on the street e ovviamente tonnellate di AI slop, l’elefante nella stanza che non abbiamo tempo di affrontare come si deve. È stato importante identificare con precisione i meme propriamente detti e distinguerli da tutti gli altri content virali altrimenti non coglieremmo la differenza tra Mourinho che esulta sempre allo stesso modo per permetterti di fare una battuta e un’intervista semidimenticata del giovane allenatore che per la prima volta dà di matto in conferenza stampa e circola accanto al montaggio di prima ma perché il bro vuole che tu riveda proprio quel momento lì. Per non parlare della definizione ancora più ampia di Dawkins che non solo non troverebbe differenze tra tutti questi contenuti, ma chiamerebbe meme anche la mia caffettiera perché dialoga col design di tutte le caffettiere che l’hanno preceduta e la seguiranno, nonché questo stesso articolo perché usa l’alfabeto e le convenzioni del linguaggio umano. > I meme sono morti come idea, come attore principale di Internet, come > parola-chiave delle nuove culture digitali. Resistono come forma tra le altre. > La chiesa non è più al centro del villaggio: essi sopravvivono. E proprio qui cogliamo l’inversione storica che si è verificata sotto i nostri occhi. Se fino a qualche anno fa si chiamava “meme” ogni tipo di contenuto che circolava su Internet, oggi non vengono isolati come tali neppure i meme propriamente detti. I termini brandizzati reel e TikTok sembrano, per ora, avere assolto questa funzione nel linguaggio quotidiano; laddove, salendo di registro verso una terminologia più tecnica, si è già imposto l’asso pigliatutto del content, per un’analisi del quale rimando a questo brillante video di Patrick Willems. Riassumendo, la detronizzazione dei meme si è svolta in tre fasi: 1. Shift della cultura internet dalle immagini ai video; 2. Diluizione dei meme formato video in un mare magnum di content parimenti brevi e parimenti interessanti; 3. Sostituzione terminologica. Quale futuro per i meme quindi? Proprio mentre nella cultura generale si parla sempre meno di meme, nell’ambiente si parla sempre più spesso di memer. Abbiamo costeggiato più volte il tema dell’autorialità memetica senza affrontarlo come si deve. L’autorialità memetica si dà quando un soggetto, sia esso un singolo o un collettivo dietro una pagina, firma delle singole iterazioni di meme: non il template in sé, che non può avere autore, ma l’unione del template con una battuta o un altro contenuto originale. E però si nota qualcosa di singolare nella carriera di tutti i più grandi memer che hanno calcato il palcoscenico digitale negli ultimi quindici anni. Più crescono come memer… e più smettono di essere memer. Il ricorso a template affermati si fa mano mano più sporadico, e in molti casi scompare del tutto. Il memer crea una sua poetica, un suo universo di segni ricorrenti, una memetica privata che fa tutt’uno con ciò che abbiamo sempre chiamato cifra autoriale. Guardiamo le pagine che hanno firmato i racconti di Divertenzio puro, raccolta uscita a inizio 2025 che raduna i più grandi memer italiani della nostra era per farli cimentare con la forma racconto. Già il fatto che tutti loro si siano dimostrati all’altezza della pura parola scritta dovrebbe suggerirci qualcosa. E quel qualcosa viene confermato se andiamo a vedere la loro produzione digitale: quasi nessuno di loro usa meme propriamente detti se non occasionalmente. > Quale futuro per i meme quindi? Proprio mentre nella cultura generale si parla > sempre meno di meme, nell’ambiente si parla sempre più spesso di memer. Prendiamo due nomi agli antipodi: Giulio Armeni (Filosofia coatta) e Filippo Marazzi (Piastrelle Sexy). Il primo è semplicemente uno dei più grandi vignettisti satirici italiani di tutti i tempi, al pari del miglior Altan e di Pazienza quando calcava il genere. Genere tanto facile da improvvisare quanto difficile da trasformare in arte. Quello che riusciva a Pazienza e Altan e riesce ad Armeni oggi è proprio elevare la satira sopra l’attualità, oltre il dibattito politico e la polemica del giorno, senza snaturarla del tutto. La conferenza stampa di Giorgia Meloni risottotitolata continua a commentare la sua azione di governo ma attraverso categorie filosofiche di più ampio respiro, oppure è il dibattito sulla natura umana tra Chomsky e Foucault a trasformarsi in una lettura obliqua dei temi a noi contemporanei. Niente a che vedere con ciò che fa Marazzi, autore di brevissime prose poetiche che sono, spesso ma non sempre, accompagnate da un’immagine distonica. Amare riflessioni sul quotidiano, sui momenti morti dell’esistenza, illuminazioni che ti colgono mentre fai la lavatrice vengono illustrate da miniature medievali e dipinti ad olio. Armeni e Marazzi non condividono quasi niente né con i meme propriamente detti, né tra di loro. E il discorso si può estendere al fiabesco relatabile di Monica Magnani (Vabe RagaA), alla Roma mostruosa di Federico Gemma (0ni_giri) o a quella soffocata dai luoghi comuni di Marzio Persiani (Relatable Roma Memes), curatore della raccolta. Dove sono i meme qui? Forse in uno sguardo sul mondo che i meme hanno insegnato loro, una delle vie maestre per l’ironia, lo straniamento, la messa tra parentesi del mondo per un paio di generazioni. La cultura memetica lavora qui come background condiviso, come l’arte marziale originale di un MMA fighter che non tirerà mai più un calcio stilisticamente perfetto come il suo taekwondo vorrebbe ma nei suoi calci senti che c’è qualcosa in più. L’autorialità non è quindi il terreno in cui sopravviveranno i meme, sono piuttosto questi nuovi autori a essere il frutto di una stagione ormai conclusa. Per un po’ continueremo a chiamarli impropriamente memer, per renderli leggibili al grande pubblico, un’etichetta di marketing che garantisce agibilità a festival come la Memissima di Torino e kermesse analoghe. Piano piano ci renderemo conto che l’etichetta sta stretta a quasi tutti loro e che personalità che non abbiamo mai identificato come memer portano addosso i segni di quella stagione tanto quanto i primi. Stand-up comedian, youtuber, scrittori, fumettisti: scopriremo che generazioni di artisti sono stati influenzati da quella sottocultura senza mai fare meme per davvero, semplicemente respirandoli. I meme invece sopravviveranno rivelandosi quello che sono sempre stati: una forma di artigianato digitale che per sua natura spinge in direzione opposta e contraria all’autorialità e a cui solo un accidente storico ha garantito le luci della ribalta per un, tutto sommato, breve lasso di tempo. In un periodo in cui la creazione di contenuti originali era troppo costosa in termini di risorse, tempo e competenze, i meme hanno assolto il loro mandato storico, imponendosi come forma espressiva più efficace, più fit, per tornare a Darwin. Oggi persino l’umorismo più tipicamente memetico viene insidiato da tutti i lati dalla cultura dei creator: se mi viene in mente una battuta che potrebbe essere perfettamente illustrata da Di Caprio che si illumina di fronte alla TV in C’era una volta a Hollywood, piuttosto che usare quello screenshot, mi punto una telecamera in faccia e la recito io la scenetta di quello sbalordito che magari ci svolto pure una carriera. > I meme sopravviveranno rivelandosi quello che sono sempre stati: una forma di > artigianato digitale che per sua natura spinge in direzione opposta e > contraria all’autorialità e a cui solo un accidente storico ha garantito le > luci della ribalta. Certo, ci sarà sempre chi, sordo alle sirene della fama, userà la scena di Di Caprio, questa volta sotto forma di breve clip, magari montata insieme ad altre scene dello stesso tenore e perché no, con una bella soundtrack emotivamente dissonante in sottofondo. Chi insomma farà meme all’altezza delle possibilità tecniche del presente. Eppure cos’è che ti ha appena mandato il bro in DM? Ah già… un reel. L'articolo I meme sono morti? proviene da Il Tascabile.

Q uando il 15 ottobre del 2007 Édouard Levé si toglie la vita, ha da poco consegnato all’editore Paul Otchakovsky-Laurens (P.O.L.) il manoscritto di un libro intitolato Suicide. Non è la prima volta che uno scrittore si suicida dopo avere consegnato l’ultima opera. Uno su tutti: Stefan Zweig, insieme alla moglie Lotte Altmann, il 22 febbraio 1942, esattamente il giorno dopo avere inviato all’editore il manoscritto di Il mondo di ieri. Non è stato neppure, quello di Levé, il primo caso di scrittore che si uccidesse dopo avere consegnato o pubblicato, o semplicemente scritto, un testo in cui veniva prefigurato il suicidio: Yukio Mishima (La decomposizione dell’angelo), Silvia Plath (Ariel), René Crevel (La morte difficile), Jean Amery (Levar la mano su di sé. Discorso sulla morte volontaria), Jean-Pierre Duprey (La fin et la manière) si sono tolti la vita dopo avere licenziato libri incentrati sul tema della morte e dell’impossibilità di vivere, anche se la concomitanza cronologica tra consegna e suicidio non è stata ugualmente immediata. Quello che rende piuttosto unico il caso di Levé è la presenza di entrambi gli aspetti: da una parte la quasi perfetta concomitanza (come Zweig, Mishima, Duprey), dall’altra la centralità, fin dal titolo, del tema suicidiario (come Amery, Plath, Duprey). Sarebbe bastato questa eclatante coerenza poetico-biografica a contribuire alla gloria postuma di uno scrittore che, in vita, solo pochi avevano letto. Ma alla configurazione altamente performativa della propria morte (meditata e tematizzata per decenni) ha contribuito anche, e direi soprattutto, il carattere del testo di Levé, dell’ultimo suo romanzo. Per spiegare in che senso, conviene fare qualche passo indietro. > Levé è uno di quegli autori eclettici in cui tutto si tiene e dove il lettore > gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione > le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse > compongono. In poco più di una decina di anni, tra la metà dei Novanta e il momento della sua morte a quarantadue anni, Levé ha prodotto opere artistico-fotografiche di una certa risonanza, oltre a quattro testi lunghi di difficile definizione, tra autobiografismo sperimentale e letteratura “concettuale”. Come artista visivo Levé è stato spesso accostato a fotografi concettuali come Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Sophie Calle, e le sue immagini hanno una stretta parentela con i suoi scritti, sia da un punto di vista tematico che formale. La meteorica carriera di questo artista ha lasciato un corpus quantitativamente limitato ma sorprendentemente compatto e coerente, pur nella estrema varietà che lo contraddistingue. Levé è uno di quegli autori eclettici (viene in mente Georges Perec, che non a caso è uno dei più evidenti ed espliciti riferimenti dello stesso Levé, nonché compagno di catalogo chez P.O.L.) in cui tutto si tiene e dove il lettore gode nella labirintica esplorazione dei cunicoli che mettono in comunicazione le varie opere, nella costruzione del puzzle, o dei puzzle, che esse compongono. Levé ha dunque lasciato quattro raccolte di lavori fotografici (Angoisse, 2002, Reconstitutions, 2003, Fictions e Amérique, 2006) e quattro testi letterari (Oeuvres, Journal, Autoportrait, Suicide) gli ultimi due recentemente pubblicati in Italia da Quodlibet (Autoritratto nella bella traduzione di Martina Cardelli, Suicidio nella precedente versione di Sergio Claudio Perroni per Bompiani, del 2008). Un’intensa attività, nonostante il poco tempo e i lunghi momenti di depressione. La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato a questo senso di compattezza, di compiutezza. Una delle terzine poetiche che chiudono Suicidio recita: > Nascere mi succede > Vivere mi occupa > Morire mi completa Alla luce della sua morte, non è difficile interpretare il percorso di Levé come un continuo tentativo di espungere l’io, di liberarsi di quell’ingombro doloroso: creare una distanza anestetica da sé stesso, fingere un soggetto senza identità. Le prime opere letterarie sono archivi memoriali in cui sembra di vedere realizzata la famosa “morte dell’autore” in chiave autobiografica: gelidi referti, cataloghi, elenchi anonimi purificati da qualsiasi dimensione affettiva, vetrificati, entomologizzati, museificati. Oeuvres (2002, di prossima traduzione da Quodlibet) è un elenco di più di cinquecento opere d’arte non realizzate (per lo più), che ci restituiscono un’immagine tra l’ironico e il disturbante della mente di chi le ha concepite. Le opere descritte, oltre a rappresentare una riflessione semiparodica sullo stato dell’arte contemporanea, incarnano elementi tipici della poetica di Levé e manifestano le idiosincrasie dell’artista: giochi combinatori e restrizioni simil-oulipiane, pastiche e manipolazioni di altre opere, intersezioni e traduzioni tra diversi sistemi segnici, fantasiosi principi d’ordine o modelli espositivi bizzarri, inventari stranianti sulla falsa riga dei vari “tentativi” di Perec (come il Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, 1975), giochi sulla porosità dei confini tra falso e vero o sull’autorialità e l’identità dell’artista. > La sua morte, organizzata quasi come ultima opera autobiografica transmediale > (d’altronde molti dei suoi lavori hanno a che fare con una costruzione > performativa del sé) conferisce un carattere particolarmente marcato al senso > di compattezza, di compiutezza della sua produzione. Journal (2004) è apparentemente più anonimo: una collezione di notizie, per lo più di cronaca nera, di guerre e altre calamità umane e naturali da cui Levé ha cancellato ogni riferimento sia geografico che onomastico: il risultato è una sequela di eventi indeterminati che sembrano riprodurre il sinistro rumore di fondo dell’attualità, una radiografia della comunicazione mediatica e del modo in cui questa intercetta la nostra attenzione. ln controluce (e in alcuni dettagli), riconosciamo anche qua l’immagine dell’autore secondo quella tecnica di autobiografia de-centrata, obliqua o indiretta, che molto successo ha avuto nella letteratura francese del secondo Novecento (la stessa che, non a caso, ha generato il termine autofinzione). Con Autoritatto (2005), presentato da Emmanuel Carrère a Libri Come di quest’anno, l’io autobiografico diventa molto più chiaramente visibile, sebbene ci appaia esploso in una miriade di brevi frasi paratattiche senza nessi apparenti, senza alcuna linearità cronologica o coerenza spaziale. Gusti personali, aneddoti autobiografici, tratti fisici, morali, caratteriali, manie, ossessioni, abitudini ed elementi contestuali del tutto secondari o trascurabili della vita dell’autore, formano un ritratto pulviscolare e disseminato, un autobiografismo senza unità, dissociato, esternalizzato, simile a quello di libri come il Diario aperto (2002) di Michel Tournier,  Tropismi (1939) di Nathalie Sarraute, il Diario dalla periferia (1994) di Annie Ernaux e le incursioni del solito Perec in quello che chiamava “infraordinario” ‒ termine contrapposto allo “straordinario”, ossia agli eventi salienti che siamo abituati a mettere al centro delle nostre narrazioni identitarie come capitoli che scandiscono la vita, che compongono la nostra storia. Potrebbe essere al contrario, come suggeriscono questi testi, che a contare davvero non siano gli eventi memorabili, ma la materia fina e diffusa di cui si compone la nostra quotidianità: particelle volatili e impalpabili, microavvenimenti, elementi troppo infinitesimali per rappresentare un segno, un tragitto, una narrazione, ma che costituiscono nondimeno la nostra “sensazione della concretezza del mondo” (come ha scritto ancora Perec) e quindi, di riflesso, della nostra esistenza. > Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se > vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni > critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a > conclusione di una parabola. Con Suicidio (2008), infine, l’io dell’autore ci appare in maniera molto più limpida, non più completamente esteriorizzato o frammentato sebbene non ancora unificato: riconosciamo Levé (e Levé si riconosce) nell’immagine allo specchio di un giovane suicida, amico di gioventù dello scrittore, che si tolse la vita a soli venticinque anni e la cui breve esistenza è narrata nel romanzo. Il testo è scritto in seconda persona, come una lettera rivolta allo scomparso, e nell’atteggiamento solidale ed empatico del narratore verso il suo protagonista è facile scorgere il senso di un destino comune. Una lettura parallela di Suicidio e Autoritratto, ci mostrerebbe chiaramente i punti di sutura, la maniera in cui Levé ha proiettato sé stesso nella vita del giovane suicida badando meno alla verità fattuale che alla possibilità di reinventarsi, o di riconoscersi, nell’altro. Mi vengono in mente in questo senso certi testi di Patrick Modiano, maestro nell’arte sottile dell’autobiografismo per interposta persona, o Winfried Georg Sebald che inscatolava alter ego tra testi e fotografie falsamente indiziarie. Suicidio è sicuramente il libro più caldo di Levé, il più emotivo, o se vogliamo l’unico in cui calore ed emotività trovano un qualche spazio. Alcuni critici lo considerano la sua opera migliore, di certo si colloca a conclusione di una parabola: dai primi testi algidamente concettuali, in cui il soggetto è presente soltanto tra le righe o, per così dire, nella pressione del rimosso, all’Autoritratto in cui l’io torna in scena ma come sbriciolato e svuotato di qualsiasi unità psicologica, fino a Suicidio dove il volto di Levé ci appare infine in un ultimo tragico e precario riflesso. Un percorso a ritroso dal mondo esterno (l’“extime” di Tournier) all’intimità più scottante: uno sprofondamento nel proprio io negato, o forse una lotta sempre più ravvicinata con la propria identità nella presunzione dandy della completa sovrapposizione di vita e arte: sovrapposizione che nel suicidio trova l’esito più fanaticamente coerente, la più efficace “creazione” della vita come opera d’arte. È perciò, perché capace di esibire una qualche forma di padronanza, che quello del protagonista di Suicidio viene presentato come un gesto di affermazione, non di negazione, come qualcosa che produce più, e non meno, senso. > Il tuo silenzio è diventato un’eloquenza. > tu, che un tempo eri distante e tenebroso, oggi risplendi accanto a me. > Gli scomparsi sono loro. Tu sei più che mai presente. > Se fossi ancora vivo, forse saresti diventato un estraneo. Morto, sei > altrettanto vivo che da vivo. Non è soltanto la figura del suicida a fissarsi per sempre, e quindi a diventare “qualcuno” più definitivamente e compiutamente di chiunque sia ancora vivo (“Soltanto i vivi sembrano incoerenti”), ma è anche la vita di chi resta, o comunque del narratore, che in qualche modo beneficia di quell’atto: > Morto, mi rendi più vivo. > Il tuo aver deciso di cancellare il mondo evita di farlo a chi ti sopravvive. È evidente, tuttavia, che siamo noi, insieme a Levé, a considerare ex post il suicidio del ragazzo come un punto d’arrivo, l’esito conclusivo di una storia che non poteva andare altrimenti. E siamo ancora noi a interpretare alla luce di questo libro il suicidio effettivo di Levé come un programma inscritto nella sua vita/opera, come un finale a lungo covato, cullato, desiderato: e quindi necessario. Tutta la produzione artistica di questo autore, alla luce della sua conclusione, ci appare come a una forma molto sofisticata e rigorosa di necrologia artistica. Ma se indubbiamente esiste una predeterminazione, è anche vero che la fine ha retrodeterminato tutto il resto, mettendo in luce soltanto quello, tra i molti esiti possibili, tra le tante direzioni potenziali che avrebbe potuto prendere la sua biografia, che si presenta adesso come inevitabile. Giochiamo volentieri il gioco della finzione, dell’opera che impacchetta la vita, ma sappiamo che questa è solo una piccola parte della verità. E lo sapeva Levé, se nell’anticipazione letteraria del proprio suicidio non ha potuto fare a meno di inserire la disfunzione, il dettaglio rivelatore attraverso cui il reale sfugge alla pianificazione artistica, riafferma la sua incertezza, e l’ambizione di controllo conosce il fallimento. Il dettaglio è il seguente: nelle prime pagine di Suicidio, quando la moglie trova il giovane marito appena suicidato, nell’agitazione fa cadere un libro che questi aveva lasciato aperto sul tavolo a una pagina precisa con l’idea di comunicare l’ultimo messaggio, di fornire l’ultimo pezzo del puzzle. Cadendo il libro, perdendo il segno, l’immagine resterà per sempre incompleta. L’imprevedibilità della vita ha rivendicato in extremis, non senza ironia, le sue prerogative di fronte al gesto più radicale di autopoiesi. Ed è forse la stessa ironia, lo stesso umorismo tirato che ci fa sorridere in molte pagine di Autoritratto: la linfa pantagruelica che irrora il livore parnassiano, l’imprevisto che confonde le carte. > Nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato > somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come > forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della > propria solitudine. Quando si parla di suicidio è difficile non pensare ad Albert Camus: “il solo problema filosofico veramente serio”, come lo ha definito in Il mito di Sisifo (1942). L’assurdità, il non senso della vita, l’impossibilità di chiuderla in una forma (artistica o di altra natura), è la radice della scelta etica che, ancora secondo Camus (questa volta in L’uomo in rivolta, 1951), ci permette di passare dalla meditazione del suicidio alla rivolta. Comprendere la finitudine umana è rinunciare alla presunzione estetica di essere padroni del proprio destino, è l’abbandono della posizione solipsista in cambio del riconoscimento degli altri come ultima e unica giustificazione dell’esistere: “mi rivolto dunque siamo”, al plurale, è la massima finale di Camus. Nessuno è padrone, l’assurdo domina, dunque possiamo, anzi dobbiamo ‒ noi plurali ‒ rivoltarci. Se questo è vero, nell’opera di Levé non c’è traccia di rivolta, il suo suicidio pianificato somiglia al suicidio stoico, prodotto della rinuncia. E quel suicidio, come forse ogni suicidio, è la più grave, più grande e chiassosa denuncia della propria solitudine. Allo stesso tempo in Levé stride fortissimo la contraddizione, la frizione tra io e altri, anche nella morte volontaria. Il giovane venticinquenne di Suicidio vive infatti nella memoria di chi l’ha conosciuto: ogni aspetto della sua morte sottolineato dal narratore riguarda la capacità di quel gesto definitivo di creare un legame indissolubile con chi sopravvive, a partire dal narratore stesso. Il giovane prigioniero di sé stesso spera di uscirne suicidandosi, di “sciogliersi negli altri”, come l’autobiografo che si scioglie e si riconosce nel “fuori”, nell’infraordinario perechiano, nell’“extime” di Tournier, nei frammenti disseminati del proprio io. Chi si toglie la vita, sosteneva Arthur Schopenhauer, vorrebbe vivere più di chiunque altro, ma non ci riesce. Così noi lettori, oggi, siamo forse la sola comunità postuma e impossibile a cui lo scrittore Levé ha saputo credere davvero, in vita e in morte: ed è questo appello, questo bisogno degli altri iscritto nell’atto stesso con cui si estromette da qualsiasi rapporto umano, credo, a rendere il libro (e retrospettivamente tutta l’opera) di Levé così struggente. > Ho a lungo cercato chi fossi, e devo dire che dopo trentadue anni di vita non > mi sono incontrato. Esisto tuttavia nel cuore, nello spirito e nel corpo di > coloro che mi hanno amato. Ma l’assurdità della vita è tale che non esisto per > me stesso. Troppo vicino a me, senza dubbio, non riesco più a vedermi. Non > sono un vuoto, perché il vuoto è senza emozione. Sono uno spazio colmo di > dolore, che le mie lotte non sono riuscite a contenere nel suo flusso > crescente. In questa esistenza in cui ogni istante fa male, non c’è più spazio > né per il desiderio né per il piacere. Che fare di una vita il cui senso mi è > sfuggito? Che fare di una vita in cui felicità, entusiasmo e calma sono > assenti […]? La mia morte volontaria mi appariva come l’inizio della vera > vita. Oggi il dubbio si è impadronito di me: non sono più certo di ciò che > troverò dall’altra parte, ma mi resta, curiosamente, abbastanza fiducia e > speranza per credere che sarà meglio, o che semplicemente non ci sarà più > nulla. Scommetto su una vita che nessun aggettivo saprebbe qualificare, ma > dalla quale il dolore sarà assente, oppure sull’assenza di vita dopo la morte, > cioè anche sull’assenza di dolore. (Lettera di Levé custodita negli archivi > dell’IMEC, Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine, Abbaye d’Ardenne, > Francia). L'articolo Sul solo problema filosofico veramente serio proviene da Il Tascabile.

“L o crederesti, Arianna?” disse Teseo. “Il Minotauro non s’è quasi difeso”. La casa di Asterione (in L’Aleph, 1949), si conclude così: rivisitando il mito, Jorge Luis Borges immagina l’eroe, attonito, raccontare all’amata di una disfatta troppo semplice, mentre il sole luccica sulla spada di bronzo con cui ha offerto la morte. Un dono per Asterione, che da tempo aspettava il suo redentore (così chiama Teseo) perché lo liberasse. Lo ha ripetuto più volte lungo il racconto, che – prima d’esser rovesciato nelle ultime due righe in cui a parlare è Teseo – ha la forma di un monologo tutto del Minotauro che spiega sé stesso, il suo esistere a Cnosso e mai fuori, non perché non possa uscire: lo ha fatto, ma le persone lo hanno respinto, l’hanno preferito nell’isolamento dove l’orrore della sua immagine non può raggiungerle. Lui rimane, allora, in quella che è ormai diventata la sua casa, sperando nell’arrivo di chi finalmente – spera – lo porterà in un posto “con meno corridoi e meno porte”. Questa è la sua idea di pace; di qui il suo benvenuto a Teseo. Nessuno lo chiamerebbe un finale felice, ma potremmo concordare sul fatto che sia un epilogo di libertà: non una libertà di, ma una libertà da – il dolore, lo stigma, l’immobilità. La morte di Asterione, nel racconto di Borges perde i connotati violenti del mito originale e sembra rifrangere i bagliori di un’eutanasia. Ripassiamo: la parola greca eu-thanasia (ευθανασια) significa semplicemente “buona morte”. Sembra un ossimoro e lo è, perché la morte è totale annullamento e questo non può, per i vivi, coincidere con qualcosa di buono. Potremmo allora parlare di “buon morire”, collocandoci più precisamente sulla soglia della fine, dove i vivi sono morenti, ma appunto, ancora vivi. A seconda dell’interpretazione che scegliamo, è un intervallo di tempo più o meno lungo: un istante, quando la morte arriva fulminea; un periodo coincidente con la nostra intera vita, se siamo d’accordo con Martin Heidegger per il quale iniziamo a morire dal momento in cui nasciamo; uno spazio che aumenta in maniera proporzionale al dolore, per una persona che considera l’idea di darsi – o di dare – medicalmente la morte. I nomi delle stanze Quando si parla di morte medicalmente assistita ci sono almeno tre termini da tenere a mente per orientarci, e il primo – l’ordine non è casuale – è sospensione dei trattamenti sanitari. Rifiutare le cure – farmaci, assistenza, nutrizione e idratazione artificiale – è un diritto previsto dalla Costituzione che, oltre ad affermare l’inviolabilità della libertà personale, contiene anche un articolo preciso, il trentaduesimo: “Nessuno può essere obbligato a un determinato trattamento sanitario se non per disposizione di legge. La legge non può in nessun caso violare i limiti imposti dal rispetto della persona umana”; a questo si aggiunge la legge 219 del 2017: “nessun trattamento sanitario può essere iniziato o proseguito se privo del consenso libero e informato della persona interessata, tranne che nei casi espressamente previsti dalla legge”. Ora, revocare il proprio consenso a un trattamento può non avere un effetto immediato sulla propria morte (decido di smettere la chemioterapia perché è troppo debilitante e non mi offre più dei benefici significativi: il tumore continuerà la sua evoluzione), oppure può averlo (ho un’insufficienza respiratoria cronica e scelgo di interrompere la ventilazione artificiale: essendo un trattamento che sostiene una funzione vitale, morire sarà questione di minuti. Chiaramente ciò accade in sedazione profonda). In entrambi casi è una – complicatissima, s’intende – questione di autodeterminazione, di scegliere per sé. Le nostre scelte, però, possono essere programmate con molto anticipo. E, benché i dati raccolti dall’osservatorio – continuamente aggiornato – dell’Associazione Luca Coscioni indichino che solo lo 0,45% della popolazione italiana lo faccia, compilare le DAT (Disposizioni Anticipate di Trattamento) servono proprio a questo. Si tratta di un documento redatto liberamente o seguendo un pro forma scaricabile online (per esempio sul sito dell’Associazione) dove indichiamo in modo esplicito i trattamenti sanitari che vorremmo o non vorremmo ricevere in una situazione in cui non fossimo più in grado di comunicare o esercitare la nostra volontà, nominando anche un fiduciario che faccia rispettare questo nostro testamento. È molto difficile avere le idee chiare in anticipo, eppure vale la pena di farci una bella pensata adesso, in un momento di salute e lucidità. > Non una libertà di, ma una libertà da: dal dolore, dallo stigma, > dall’immobilità. “E se, ammalandomi, la pensassi diversamente?”: allora, tu o un delegato potreste tornare nel comune della tua città – è lì che si depositano le DAT – e mettere mano alle disposizioni, che sono revocabili, modificabili e rinnovabili in qualsiasi momento. “E se cambiassi idea un minuto prima di poterlo comunicare?”: questa è un’ipotesi. Al contempo, è ragionevole pensare che una decisione su cui hai meditato con lunga calma rappresenti davvero la tua volontà profonda, rispetto a un ipotetico ripensamento improvviso, magari in condizioni in cui non sei più pienamente presente. E se anche lo fossi, se il ripensamento dell’ultimo minuto fosse autentico, l’idea che possa succedere non sembra comunque un buon motivo per preferire il vuoto decisionale, delegando ad altri la responsabilità di intuire cosa avresti voluto. Le DAT non eliminano la libertà, ma la preservano finché è possibile esercitarla con lucidità. Con la stessa lucidità di chi decide, a un certo punto, di ricorrere al suicidio medicalmente assistito: questo è il secondo termine da tenere bene a mente e indica l’atto di una persona che, nella pienezza delle proprie capacità cognitive, si autosomministra un farmaco letale, e pone fine alla sofferenza. In Italia, ciò è possibile a patto di essere maggiorenni e pienamente capaci di autodeterminarci; di essere affetti da una patologia irreversibile che causa sofferenze fisiche e psichiche che noi riteniamo intollerabili; di essere sottoposti a trattamenti di sostegno vitale (che nel 2024 la Corte costituzionale ha definito come supporti respiratori o nutrizionali, ma anche terapie farmacologiche e assistenza quotidiana senza le quali la persona non sopravviverebbe); di aver attraversato un iter procedurale adeguato fatto di accertamenti medici, valutazioni etiche e psicologiche. Potremmo trovarci, però, nelle stesse condizioni ma non essere in grado di performare il gesto – l’autosomministrazione del farmaco – perché le nostre capacità motorie sono compromesse, le mani non rispondono più, la forza è insufficiente o la malattia impedisce materialmente qualsiasi azione. Ed è qui che, per la legge italiana, il nostro diritto all’autodeterminazione finisce: con il movimento. Anche se non siamo fisicamente in grado di portare il farmaco alla bocca o attivare un dispositivo che lo metta in circolo, l’intervento di un medico nella somministrazione del farmaco letale è infatti punibile con la reclusione da cinque a dodici anni ai sensi degli articoli 580 e 579 del codice penale, che disciplinano rispettivamente il reato di “istigazione o aiuto al suicidio” e di “omicidio del consenziente”. Parliamo di quella pratica conosciuta come eutanasia, la buona morte a cui accennavamo all’inizio e l’ultimo termine da registrare bene, non solo in testa ma anche nel quadro giuridico italiano, da cui viene condannato: qui il labirinto legislativo arriva a un punto cieco. Il mito della morte naturale È una lunga storia, percorrerla vuol dire porre innanzitutto una domanda: che cosa significa morire? Rispondere non è semplice quanto sembra. Se a farlo fosse un dottore del Basso Medioevo, direbbe che morto è ciò che non si muove – si racconta del morso con cui i becchini verificavano di avere tra le mani un cadavere, poiché infliggere dolore era il modo più immediato per assicurarsi l’assenza di qualsiasi reazione. Se invece a rispondere fosse un medico del Diciottesimo secolo ragionerebbe diversamente, perché un criterio immediato non gli basterebbe più: non è sufficiente che un corpo non si muova per dirlo morto. Il decesso, per lui, è una condizione che si rivela nella materia e coincide con l’inizio della decomposizione: è il concetto di morte biologica. Ma se quello stesso medico fosse vissuto un secolo dopo, allora ci parlerebbe di sistema critico, che nel Diciannovesimo secolo viene individuato nel tripode vitale: l’insieme integrato composto da cervello, polmoni e cuore. Nelle cosiddette “morti naturali” (le virgolette sono importanti e qui rimandano a un decesso non violento) veniva osservato questo: prima la cessazione degli impulsi cerebrali ai polmoni, poi il venir meno dell’attività respiratoria che, infine, porta all’interruzione dell’attività cardiaca. Ecco che il medico del Diciannovesimo secolo direbbe: si muore quando si ferma il cuore, perché se smette di battere il resto del tripode è già fuori uso, dunque che importa se restano segni di vita residua (le unghie o la barba che crescono, una mancanza di rigidità, addirittura la presenza di piccoli movimenti riflessi dei muscoli), perché dalla morte cardiaca non si torna indietro. > Le Disposizioni anticipate di trattamento non eliminano la libertà, ma la > preservano finché è possibile esercitarla con lucidità. Ma a sentir questo, una neurochirurga degli anni Cinquanta del Novecento si arrabbierebbe parecchio, direbbe che il solo arresto cardiaco non è più sufficiente a definire la fine. Ricorderebbe i successi della Rianimazione Cardio-Polmonare (RCP) e dei moderni defibrillatori, preciserebbe che si muore quando muore il cervello. Tanto più che, appena pochi anni dopo, nel 1967, Christian Barnard esegue il primo trapianto di cuore su un essere umano: se si tratta di un organo sostituibile, come si fa a sostenere che la cessazione del battito metta il punto? Si apre, inoltre, un’altra questione: per effettuare un trapianto di successo, il cuore da espiantare dal donatore non deve essere danneggiato dalla necrosi causata dalla mancanza di ossigeno; deve essere un organo ben funzionante al momento del prelievo. Di qui il dilemma: ammettere che il decesso del donatore viene anticipato di qualche istante, oppure rivedere la definizione stessa di fine della vita e sostenere che il donatore è già morto prima dell’espianto? È esattamente ciò che accade. Nell’agosto del 1968 una commissione medico-scientifica convocata dalla Harvard Medical School introduce una nuova definizione: la morte cerebrale. Quando cessano le funzioni di tutto il cervello, si dissolve l’organismo come unità integrata. Una persona è definitivamente deceduta se vi è assenza totale e irreversibile di ogni funzione dell’encefalo, tronco compreso. Così il dilemma si scioglie: il donatore, pur con un cuore che continua a battere grazie ai supporti vitali, è già morto sul piano clinico e giuridico a causa della distruzione del suo cervello. Capita però che a spegnersi sia soltanto la parte superiore dell’encefalo (quella sede della coscienza, delle percezioni e di tutto ciò che rende una vita umana consapevole). In queste condizioni – oggi le chiamiamo stati vegetativi permanenti – il tronco encefalico (la parte inferiore) può ancora funzionare, quindi la persona respira da sola, mantiene la temperatura corporea, presenta cicli sonno-veglia. Il corpo è vivo, ma ciò che intendiamo quando parliamo di “vita umana” nel senso pieno del termine non c’è più. La medicina contemporanea sa descrivere bene questa differenza, ma sul piano etico rimane un’area grigia: è difficile accettare come “morto” qualcuno che respira autonomamente, eppure è altrettanto difficile sostenere che la vita umana coincida con il semplice mantenimento di una fisiologia automatica priva di qualunque esperienza. > Per la legge italiana il nostro diritto all’autodeterminazione finisce con il > movimento. In un testo fondamentale per orientarsi nella riflessione bioetica, Manuale di bioetica. Verso una civiltà biomedica secolarizzata (2013), Maurizio Mori propone un esempio: immaginiamo un piccolo dispositivo, un chip capace di sostituire le funzioni della parte inferiore dell’encefalo, cioè quelle che regolano respiro e omeostasi. Un simile supporto sarebbe prezioso per chi ha perso soltanto la capacità di respirare ma conserva pienamente coscienza e capacità cognitive; ma non avrebbe alcun significato in chi ha perduto irreversibilmente proprio quelle funzioni superiori che rendono un’esistenza riconoscibile come umana. È un esperimento mentale utile, perché mostra una cosa: ciò che conta davvero non è la possibilità di mantenere un corpo in funzione, ma la presenza o l’assenza dell’attività superiore dell’encefalo, quella che permette di essere qualcuno e non soltanto qualcosa. Dunque, perché non accettare che qui sta la soglia e permettere a chi l’ha già oltrepassata di congedarsi? Perché avvolgere in un dedalo legislativo chi non ha più stanze da attraversare? Perché insistere a confinare Asterione nel labirinto? Perché Asterione ha sangue reale. Seppur centro dello scandalo, è sempre il figlio di Pasifae, moglie di Minosse, il re di Creta; la sua vita è considerata superiore. Guardiamola da questa prospettiva: la nozione di morte cerebrale si impone nella pratica medica e viene progressivamente accolta nelle legislazioni di molti Paesi, tra cui l’Italia. Il criterio neurologico, però, vale soltanto per gli animali umani e non per gli altri, per i quali la dichiarazione di morte non passa attraverso la valutazione dell’encefalo, ma si constata con l’arresto cardiaco. Insomma, l’essere umano – secondo l’essere umano – è eccezionale, la sua vita è considerata sacra. Lo è, in origine, nel giuramento di Ippocrate che col tempo modifichiamo nella formulazione ma ancora fatichiamo ad abbandonare nei principi: medico come sacerdote della vita, che mai compirà atti finalizzati a provocare la morte o comunque mai interferirà con il finalismo vitale, ovvero quella percepita direzione naturale dell’esistenza; è eccezionale per le religioni rivelate (non soltanto quella cristiana), che rafforzano questa percezione rendendoci creature, figli di Dio, a cui la nostra vita appartiene; è eccezionale perfino per quella religione naturale che Rudolf Otto descriveva come il sentimento del mysterium tremendum et fascinans, la vertigine di fronte a qualcosa che ci sovrasta e che, proprio per questo, appare intoccabile, indisponibile, sacra – la vita in sé, il cui principio originario rimane tutt’ora un enigma; ed è eccezionale finché Darwin ci permette di pensarlo, e in effetti non ce lo permette. Il 24 novembre 1859 Charles Darwin pubblica L’origine delle specie. È una data difficile da dimenticare perché quello è il giorno in cui la specie umana viene calciata giù dal podio della centralità ontologica, anzi è il podio a esser calciato via, ché una posizione di supremazia sugli altri esseri viventi diventa una pretesa sciocca. La sua teoria dell’evoluzione mostra infatti che non siamo il vertice di nulla, né il fine di un disegno: siamo il risultato provvisorio di un processo cieco di selezione genetica, proprio come il resto delle specie. Dunque non è il mondo che è stato creato per l’uomo, ma è l’uomo – la specie umana – che si è evoluto per adattarsi al mondo, all’ambiente. Insomma, per dirla con le parole dello zoologo Desmond Morris in The Naked Ape (1967; trad. it. 1974), “I viewed my fellow man not as a fallen angel, but as a risen ape”. A questo punto, come rispondere alla domanda sul senso della vita: perché siamo qui? > Ciò che conta non è la possibilità di mantenere un corpo in funzione, ma la > presenza o l’assenza dell’attività superiore dell’encefalo, quella che > permette di essere qualcuno e non soltanto qualcosa. Siamo qui, direbbe Darwin, “perché ci siamo evoluti”. E la vita, di per sé, non ha uno scopo ultimo. Al contempo non è contraddittorio pensare che possa essere vissuta in modo felice. In un libro fondamentale e anche piuttosto spassoso, Darwin, dio e il senso della vita (2010, nuova trad. it. 2020), Steve Stewart-Williams osserva che c’è “una differenza significativa tra l’idea che la vita sia in ultima analisi priva di significato e la sensazione che la propria vita sia priva di significato”. Si tratta allora di un impegno diverso: rinunciare alla ricerca di un senso della vita, ma assumersi la responsabilità di dare un senso alla vita. E questo ci restituisce una libertà che desideriamo esercitare con gioia, e che vogliamo tenerci stretti fino alla fine: quel momento sempre in ridefinizione che è il nostro morire. Lo abbiamo visto, la morte è un processo, e arrivati a questo stadio (quello che lo storico Philippe Ariès chiama l’epoca della “morte medicalizzata”) ci troviamo immersi in contesto medico dove ogni funzione può essere prolungata artificialmente, dunque non c’è una soglia oggettiva tra vita e morte, solo una serie di scelte terapeutiche. Ma ecco che, pensando alla tecnologia in contesto ospedaliero sale, insidiosa, quella nostalgia per una morte “naturale”, a cui preghiamo come di fronte a una reliquia. C’è solo un problema: il concetto di morte naturale (se esiste) è piuttosto frainteso. Ancora Stewart-Williams, in Darwin, dio e il senso della vita: > La maggior parte degli animali, compresi gli esseri umani rimasti in un > ambiente naturale (cioè in quello dei nostri antenati prima che diventassero > agricoltori), muore non già per le cosiddette “cause naturali”, ma per ferite > o malattie, o anche perché diventati prede di altri animali. Nella nostra > società altamente tecnologica, poi, le persone hanno una vita innaturalmente > lunga; in quelle parti del mondo in cui la gente ha adottato positive pratiche > igieniche, gli innaturali livelli di pulizia raggiunti hanno prodotto livelli > altrettanto innaturali di buona salute: noi manteniamo i denti innaturalmente > puliti e di conseguenza la frequenza di caduta dei denti è innaturalmente > bassa. I farmaci antidolorifici sono innaturali, ma quasi tutti siamo ben > felici di usarli quando abbiamo il mal di testa o quando dobbiamo affrontare > un intervento chirurgico. Probabilmente ognuno di noi è in grado di allungare > la lista di questi esempi. Ciò che essi dimostrano è che non c’è nulla di > intrinsecamente sbagliato (o giusto) nell’interferire con l’ordine “naturale” > delle cose. Anzi, sarà bene ricordare che la nostra capacità di interferire > rientra anch’essa nell’ordine della natura. Eppure l’idea dei tubi e dei macchinari fatichiamo ad accettarla, e aprendo il dizionario capiamo un poco meglio l’origine della nostra intolleranza: per “morte naturale” si intende un decesso non provocato da azioni o eventi violenti. Il punto, come dimostra uno studio pubblicato alla fine degli anni Novanta da Jane Elizabeth Seymour, è che la tecnologia applicata al fine vita non è vissuta come violenta a priori, ma lo diventa se non soddisfa le nostre aspettative. Se la macchina allevia la sofferenza e permette un congedo dignitoso, viene vissuta come parte di una “morte naturale”. Se invece fallisce, o appare incomprensibile e fuori controllo, diventa l’elemento che rovina la morte, rendendola innaturale. È ciò che il Comitato nazionale per la bioetica ha definito accanimento terapeutico, ovvero un’ostinazione irragionevole nel somministrare trattamenti medici che non portano benefici al paziente e ne peggiorano la qualità di vita, prolungando inutilmente sofferenze in caso di malattia terminale. La legge italiana 219/2017 vieta questa pratica e garantisce al paziente il diritto di rifiutare le cure attraverso il consenso informato e le Disposizioni anticipate di trattamento – promemoria. > Rinunciare alla ricerca di un senso della vita, ma assumersi la responsabilità > di dare un senso alla vita. Abbiamo trovato l’uscita del labirinto? Forse. Come Asterione, però, una volta fuori veniamo rimandati indietro dallo spavento che taglia il fiato alla gente: l’accanimento viene infatti riconosciuto solo rispetto alle terapie (è infatti terapeutico), non al prolungamento forzato della vita biologica. Insomma, suicidio assistito ed eutanasia restano esclusi dal nostro testamento biologico. Molti bioeticisti sostengono però che continuare a mantenere in vita qualcuno che vorrebbe morire e che non può farlo autonomamente produce a tutti gli effetti una forma di violenza. Non è “accanimento terapeutico” nel senso tecnico del Comitato, ma è una coercizione a vivere contro i propri desideri: un accanimento normativo. Il filo di Arianna Fuori dai confini italiani, la mappa del fine vita racconta in molti casi una storia diversa. Eutanasia e suicidio assistito sono legalmente praticati in Canada, Colombia, Cuba, Nuova Zelanda, Uruguay e in undici Stati americani (California, Colorado, Hawaii, Maine, Montana, New Jersey, New Mexico, Oregon, Vermont, Washington State e Washington DC), mentre in Australia è ammesso il solo suicidio assistito. In Europa, invece, dare medicalmente la morte è legale nei Paesi Bassi, Belgio, Lussemburgo, Portogallo e Spagna e, in forma più limitata, in Austria. In Svizzera – destinazione nota – è permesso soltanto il suicidio assistito. Ci sono poi Paesi in cui l’aiuto al morire è tollerato ma non legiferato, come Danimarca, Svezia e Norvegia; e Paesi che lo considerano invece un crimine assimilabile all’omicidio: Grecia, Serbia, Polonia. In Italia, come sappiamo, l’eutanasia resta vietata e il suicidio assistito è ammesso solo in condizioni rigidissime stabilite dalla Corte costituzionale, condizioni che non sono state spontaneamente decise dal nostro Parlamento ma che sono il risultato di numerosi episodi di disobbedienza civile, quella di chi prova a tessere la propria via d’uscita. Piergiorgio Welby, malato di distrofia muscolare, nel 2006 chiese pubblicamente di poter interrompere la ventilazione meccanica: Mario Riccio, anestesista e rianimatore all’ospedale di Cremona, scelse di aiutarlo. Se ne assunse la responsabilità morale e giuridica, e infatti affrontò un procedimento giudiziario da cui fu poi assolto, perché aveva rispettato il diritto fondamentale del paziente a rifiutare un trattamento sanitario. Questa scelta aprì, di fatto, la modernità del dibattito italiano sul fine vita. > Non c’è nulla di intrinsecamente sbagliato (o giusto) nell’interferire con > l’ordine “naturale” delle cose. Eluana Englaro, in stato vegetativo permanente dal 1992, ottenne nel 2009 – diciassette anni dopo – la sospensione dell’idratazione e dell’alimentazione artificiali dopo un lunghissimo iter giudiziario guidato dal padre Beppino, che voleva far rispettare le volontà espresse precedentemente dalla figlia: non essere mantenuta artificialmente in vita. È grazie a questa battaglia che nasce l’idea delle Disposizioni anticipate di trattamento, formalizzate poi con la legge 219/2017. Fabiano Antoniani (DJ Fabo), tetraplegico e cieco dopo un incidente stradale, nel 2017 scelse di accedere al suicidio assistito e Marco Cappato, dirigente dell’Associazione Luca Coscioni, lo accompagnò in Svizzera e al ritorno si autodenunciò. Dal processo derivò la sentenza 242/2019, con cui la Corte costituzionale ha stabilito le coordinate precise per il suicidio assistito, ampliando così la possibilità per molti pazienti di esercitare la propria autodeterminazione senza dover lasciare il Paese. Ma si va avanti sentenza dopo sentenza, ché il Parlamento ha il motore a scoppio, e ci vuole sempre una nuova esplosione per mandarlo avanti di qualche metro: prendiamo in esempio il caso di Libera, affetta da una sclerosi multipla progressiva che le ha tolto tutto, tranne la lucidità e il movimento degli occhi. Desidera accedere al suicidio medicalmente assistito, ma siccome per la legge italiana il farmaco letale deve essere autosomministrato, non può farlo. Quindi? Secondo la decisione del tribunale di Firenze, verrà appositamente costruito un dispositivo capace di tradurre un comando oculare in un segnale elettrico che avvii l’infusione endovenosa del farmaco. Ci vorranno circa 90 giorni. Una donna totalmente immobilizzata è costretta ad attendere lo sviluppo di una tecnologia sofisticatissima per poter compiere un gesto che potrebbe fare un medico. È allora comprensibile come nell’assurdità del dedalo spalancato dallo Stato (“tutte le parti della casa si ripetono, qualunque luogo di essa è un altro luogo”) alcune regioni – prima la Toscana, poi la Sardegna – abbiano scelto di regolamentare autonomamente il suicidio assistito, basandosi entrambe sulla proposta “Liberi subito” dell’associazione Luca Coscioni, che affida al servizio sanitario il compito di garantire farmaco, supporti tecnici e monitoraggio, e impone che l’intero iter si chiuda in poche settimane. Ma come mai lo Stato non decide? > Non è “accanimento terapeutico”, ma è una coercizione a vivere contro i propri > desideri: un accanimento normativo. Perché finché è la Corte costituzionale a intervenire, il Parlamento può evitare l’impopolarità di una legge e, al tempo stesso, beneficiare dei suoi effetti: lascia che siano i giudici ad aprire varchi, senza assumersi la responsabilità politica di attraversarli. È una convenienza strutturale, aggravata dai conflitti interni ai partiti e da un argomento ricorrente: il timore del cosiddetto slippery slope, ovvero il terrore che un piccolo passo porterà inevitabilmente a una serie di conseguenze gravi. Tradotto: l’idea che una legge sul fine di vita, nata per persone con malattie irreversibili e in fase terminale, finirebbe col tempo per includere una quota sempre più ampia di soggetti fragili che potrebbero sentirsi spinti a morire, trasmettendo l’idea che alcune vite siano meno degne di essere vissute – questo è uno dei motivi per cui, nel 2022, la stessa Corte costituzionale ha dichiarato inammissibile il referendum che avrebbe depenalizzato l’omicidio del consenziente. Ora, basta aprire il manuale di logica per rendersi conto che lo slippery slope, quando viene usato come deduzione necessaria, è una fallacia, un errore logico per cui confondiamo il possibile con il certo, in un ragionamento basato sulla paura, anziché sulle evidenze. Ma appena riportiamo la discussione dal futuro ipotetico (e pure un po’ distopico) ai dati attuali, passando dal piano emotivo a quello concreto (che è molto meno scivoloso), il nesso inevitabile sfuma. Sulla base delle esperienze internazionali, sappiamo che quando il perimetro è chiaro e il controllo è rigoroso, la pratica resta circoscritta, vigilata, e questo capita per esempio in Belgio. Uno studio del 2025, che analizza tutti i casi di eutanasia nel Paese dal 2002 al 2023, mostra che sì, i casi di eutanasia e suicidio assistito sono aumentati nel tempo, ma che questo aumento non è indice di alcuna deriva, si spiega invece con l’assestamento di una legge nuova – il tempo necessario a medici e cittadini per imparare a usarla – e con l’invecchiamento della popolazione: nel 2003 i casi erano 236; nel 2023 sono 3.423, circa il 3% dei decessi. Ma non c’è stato nessun allargamento improprio dei criteri: un terzo della crescita è dovuto semplicemente al grande numero di persone tra i settanta e gli ottant’anni, la fascia in cui l’eutanasia è più richiesta. Inoltre uno degli scenari più temuti, l’esplosione delle richieste per disturbi psichiatrici, non si è verificato: in vent’anni queste rappresentano appena l’1,3% dei casi, una percentuale rimasta stabile; anche le richieste per demenza restano sotto l’1%. Questo succede perché non tutte le persone optano per la morte medicalmente assistita se viene data loro la possibilità, soprattutto quando hanno accesso a un sistema di cure palliative efficace, meglio ancora se precoci. Il termine palliativo deriva dal latino pallium, “mantello”, e ci restituisce un gesto di protezione, qualcosa che avvolge, dà sollievo. Si tratta di quell’insieme di interventi medici, psicologici e sociali che colgono la differenza tra “non c’è più niente da fare” e “non è più necessario fare niente”. È, riprendendo la definizione dell’IAHPC (International Association for Hospice and Palliative Care), “la cura olistica e attiva di persone di ogni età con sofferenze gravi correlate alla salute, specialmente nel fine vita” e non mira a guarire la malattia, ma a ridurre la sofferenza, controllare i sintomi, sostenere la qualità della vita e accompagnare il paziente e la famiglia nelle fasi avanzate o terminali. > Finché è la Corte costituzionale a intervenire, il Parlamento può evitare > l’impopolarità di una legge e, al tempo stesso, beneficiare dei suoi effetti. Un episodio interessante riguarda Eduardo Bruera, oncologo e palliativista dell’MD Anderson Cancer Center di Houston, che all’inizio degli anni Duemila si accorse che la parola palliative – che sebbene abbia un’etimologia più felice, nel linguaggio comune intende un rimedio di ripiego – spaventava i pazienti e ne ritardava l’accesso; così rinominò il reparto “Supportive Care” (cure di supporto e riabilitazione). I consulti aumentarono del 41% e l’invio dei pazienti avvenne molto prima nella traiettoria della malattia. Bruera ammise che quel cambio di nome sì, assecondava un pregiudizio, ma permise a molte più persone di ricevere quanto prima un sostegno che riduce sofferenza e solitudine, e questo è cruciale: uno studio del 2024 condotto dallo stesso Bruera dimostra che quando le persone ricevono un accompagnamento tempestivo – controllo dei sintomi, sostegno psicologico, spazio di parola – il desiderio di ricorrere alla morte medicalmente assistita spesso si attenua o scompare. Nel campione analizzato, infatti, il 15,9% dei pazienti chiedeva inizialmente il suicidio, ma dopo circa un anno di EPC (Early Palliative Care) abbandonava l’idea. Non perché qualcuno li avesse convinti, ma perché la loro vita era diventata meno dolorosa, più abitabile. Insomma, nessuno vuole togliere di mezzo nessuno; il tema è riconoscere il diritto alla scelta in condizioni di piena consapevolezza e rispetto, da entrambi i lati: una vita dignitosa o una buona morte. Come sarà il mio redentore? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me? Nella lettura di Borges, Asterione non è affatto un mostro: è la mostruosità proiettata su di lui a renderlo figura scandalosa. Allo stesso modo, nel discorso contemporaneo sul fine vita, ciò che viene giudicato “mostruoso” non sono le persone che soffrono, ma la loro richiesta di autodeterminazione sulla morte – e, spesso, anche chi si avvicina per ascoltare e accompagnare. Capita perché noi, e dunque la legge, abbiamo finito per elevare la pura sopravvivenza biologica al di sopra della qualità del vivere stesso. Eppure, se prendiamo sul serio la lezione di Darwin per cui l’esistenza umana non ha un valore assoluto di per sé, non c’è motivo di pensare che il dovere di preservarla debba sempre prevalere su altro: la felicità della persona, la sua dignità, il suo desiderio di evitare sofferenze. Un desiderio che, messo da parte dio, è genuinamente umano, e ha molto più a che fare con l’amore per la vita, che con il suo disprezzo. Dice Asterione: “So che mi accusano di superbia, e forse di misantropia, o di pazzia. Tali accuse […] sono ridicole”. L'articolo Liberare il Minotauro proviene da Il Tascabile.

S e negli ultimi decenni, grazie agli studi postcoloniali, è stato reso noto l’impatto del capitalismo sugli ambienti umani e non umani di tutto il mondo, esiste una colonizzazione ancora più profonda e pervasiva operata dal sistema economico imperante: quella delle menti – non solo in senso ideologico, ma anche puramente neuronale; e, con questa, la colonizzazione del tempo futuro, oltre che dello spazio. Su questo nucleo si concentra l’analisi che Matteo Motterlini fa in Scongeliamo i cervelli non i ghiacciai. Perché la nostra mente è l’ostacolo più grande nella lotta al cambiamento climatico (2025): un saggio tanto agevole quanto dettagliato sui meccanismi cognitivi, prima ancora che socio-politici, che hanno innescato la crisi ecologica in atto. Il capitalismo da finanziario si è fatto limbico: ha imparato ad attivare e sfruttare i circuiti dopaminergici degli esseri umani, le reazioni istintive, i riflessi emotivi e le tendenze comportamentali controllate dalle strutture cerebrali che vanno sotto il nome di sistema limbico, appunto. È il sistema dell’anticipazione del piacere, emotivo e reattivo, in tensione con i circuiti del controllo cognitivo e della pianificazione, in cui la corteccia prefrontale ha un ruolo centrale. Questo equilibrio dinamico, ci spiega Motterlini, è stato programmaticamente alterato, e i disequilibri ecologici e geopolitici che sono ormai sotto gli occhi di tutti ne sono una conseguenza su larga scala. La promozione di beni e servizi che incoraggiano l’eccesso e la dipendenza, attraverso ricompense rapide ma a breve termine, è alla base di un’economia (digitale e non) in cui la sovrabbondanza si maschera da scarsità percepita, alterando così il modo in cui pensiamo e prendiamo decisioni. E il paradosso è che l’edonismo sfrenato alla base dei consumi in costante crescita sfocia in realtà in un’anedonia solipsistica e nichilista. Scongeliamo i cervelli affronta questi e tanti altri meccanismi, attraverso dati ed esperimenti sociocognitivi che illuminano la profondità del pozzo in cui ci troviamo, ma anche molte possibili strategie per venirne fuori. In occasione dell’uscita del libro abbiamo dialogato con l’autore, professore ordinario di filosofia della scienza presso l’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano, dove dirige il Centro di ricerca in epistemologia sperimentale e applicata. Da un lato l’attenzione del saggio si rivolge ai meccanismi neuronali che distinguono gli esseri umani dagli altri esseri viventi: in particolare, la pianificazione a lungo termine e i comportamenti da questa derivanti vengono presentati come capacità caratteristiche della sola nostra specie, distinguendoli dai comportamenti animali che sarebbero anticipatori solo come riflesso dell’evoluzione. Dall’altro lato è molto efficace, nel libro, la definizione della crisi climatica come crisi di astinenza in un sistema economico drogato di crescita, che suggerirebbe un parallelo tra il sistema cognitivo umano e il sistema planetario: la mente umana sarebbe quindi il motore di dinamiche globali che a loro volta influiscono sui (dis)funzionamenti cognitivi dei singoli. QUALI SONO I VANTAGGI DELLO SCORPORARE I MECCANISMI COGNITIVI UMANI DA QUELLI PIÙ-CHE-UMANI? IN CHE MISURA È NECESSARIO DISTINGUERE I NOSTRI MODI DI PENSARE – QUELLI VIRTUOSI MA SOPRATTUTTO QUELLI FALLACI – PER COMPRENDERE UNA CRISI CHE È IN LARGA PARTE ORIGINATA PROPRIO DA UN’ERRONEA LETTURA DELLA CENTRALITÀ DELL’ESSERE UMANO SULLA TERRA? Gli animali anticipano il futuro solo perché l’evoluzione li ha “programmati” a farlo. Noi, invece, possiamo rappresentarcelo, simularlo, immaginarlo. Questa capacità – che nasce dall’evoluzione, certo – è però fragile, discontinua, facilmente sabotata da impulsi più antichi. È lì che si determina un cortocircuito: abbiamo un cervello capace di pianificare il lungo periodo, ma lo usiamo poco, male e spesso contro noi stessi. L’incapacità di reagire alla crisi climatica nasce da una combinazione di miopia temporale, present bias e ambienti decisionali che amplificano le nostre debolezze. Il capitalismo della crescita infinita funziona perché parla direttamente al nostro sistema limbico, non alla parte riflessiva della mente. È una gigantesca macchina dopaminergica che trasforma una vulnerabilità biologica in un modello economico. In questo senso, quando descrivo la crisi climatica come una crisi di astinenza, non è una metafora azzardata: è una diagnosi cognitiva. Stiamo chiedendo a un sistema dipendente dai consumi di smettere, senza cambiare il contesto che lo rende dipendente. MA NON È LA RIFLESSIONE UMANA ESSA STESSA UNA CONSEGUENZA DELL’EVOLUZIONE? COSA POTREMMO IMPARARE DAL RIPENSARLA IN QUANTO TALE? Capire come funziona la nostra mente serve a decentrare l’umano, non a celebrarlo. Ci mostra che non siamo osservatori esterni del sistema Terra, ma una sua parte biologica, con limiti precisi, bias prevedibili e una capacità di autoinganno sorprendente. Pensarci come “speciali” perché razionali è uno degli errori che ci ha portato fin qui. La riflessività umana è un prodotto dell’evoluzione. Ma è un prodotto incompiuto. Non è una conquista definitiva, è una possibilità che va allenata, sostenuta da istituzioni, norme, incentivi, architetture di scelta. Se la lasciamo sola, perde quasi sempre contro l’urgenza del presente. È per questo che nel libro insisto tanto su regole, vincoli, default, cooperazione: non come limitazioni della libertà, ma come protesi cognitive. Strumenti che compensano ciò che l’evoluzione non ha avuto il tempo di perfezionare. Se siamo arrivati fin qui cambiando l’ambiente naturale, possiamo anche cambiare l’ambiente decisionale per non autodistruggerci. Non dobbiamo diventare “più buoni” o “più saggi”. Dobbiamo diventare più realisti su come funzioniamo davvero. È da lì che può nascere una risposta alla crisi climatica. IN BASE AL MODELLO ECONOMICO DELLO SCONTO ESPONENZIALE, OGNI INTERVALLO DI TEMPO RIDUCE IL VALORE DI UNA RICOMPENSA IN MODO PROPORZIONALE E COSTANTE, SECONDO UNA CURVA DECRESCENTE, REGOLARE E CONTINUA. TENDEREMMO QUINDI A PREFERIRE GRATIFICAZIONI IMMEDIATE PIUTTOSTO CHE LAVORARE CON LUNGIMIRANZA SULLA RISOLUZIONE DI PROBLEMI CHE SAPPIAMO ANDARE PEGGIORANDO. EPPURE, ALMENO NEL MONDO OCCIDENTALE, SI RISCONTRA UN’INCAPACITÀ DIFFUSA A GODERE DEL PRESENTE STESSO, AD ESSERNE SODDISFATTI, AD ATTRIBUIRE UN VALORE NON MONETARIO AL QUI E ORA. COME VEDE QUESTA DISSONANZA TRA I MODELLI ECONOMICI E L’EFFETTIVO MODO DI STARE AL MONDO DI MOLTI DI NOI IN QUESTA PARTE DEL MONDO? Lo sconto intertemporale non dice che il presente ci rende felici, ma che tende a pesare troppo nelle nostre decisioni. Sovrastimiamo i costi immediati e sottostimiamo i benefici futuri. Questo però produce un paradosso: non sappiamo rinunciare a gratificazioni rapide, ma al contempo non traiamo soddisfazione duratura da ciò che facciamo. Questa distorsione nasce da un conflitto interno: tra un sé orientato all’immediato, sensibile alle perdite e all’urgenza, e un sé proiettato nel futuro ma psicologicamente e politicamente debole. È per questo che rimandiamo scelte che sappiamo necessarie, e allo stesso tempo viviamo in una condizione di affanno permanente. Lo stesso meccanismo opera sul piano collettivo e intergenerazionale. Trattiamo le generazioni future come se contassero meno, come se avessero un valore ridotto. È una forma di miopia temporale che rende possibile la procrastinazione climatica: sappiamo che i costi arriveranno, ma non ricadranno su di noi, almeno non subito. Un presente governato dall’urgenza della crescita, dalla logica della performance e dall’illusione dell’ottimizzazione continua finisce per erodere le condizioni stesse del benessere, oggi e domani. È un presente che divora il futuro senza riuscire a nutrire chi lo vive. MI PARE CHE IL DISCORSO POSSA ESSERE AMPLIATO ANCHE ALL’OTTIMISMO IMPOSTO DALL’ALTO INSIEME A UN’IDEA DISTORTA DI PROGRESSO, IN NETTO CONTRASTO CON PESSIMISMO E CATASTROFISMO SEMPRE PIÙ DIFFUSI NEL MONDO REALE. L’ottimismo imposto dall’alto si inserisce come una narrazione rassicurante che promette progresso senza costi, soluzioni senza rinunce, tecnologia senza limiti. Ma, paradossalmente, proprio per questo genera sfiducia. Quando il racconto ufficiale è in contrasto con l’esperienza quotidiana, produce dissonanza. E la dissonanza, se non viene riconosciuta, si trasforma in cinismo o in fatalismo. Il pessimismo che vediamo emergere non è un rifiuto del futuro in sé, ma la percezione che il patto intergenerazionale sia stato rotto. Che qualcuno stia incassando oggi lasciando ad altri il conto di domani. La risposta, come sostengo nel libro, non è scegliere tra ottimismo e pessimismo, ma ricostruire istituzioni, regole e norme sociali capaci di rendere il futuro rilevante nel presente. IN PARTE COLLEGATA ALLA DOMANDA PRECEDENTE C’È UNA CURIOSITÀ SUL DATO DA LEI RIPORTATO IN BASE AL QUALE NEGLI ULTIMI VENTI ANNI IL BENESSERE SOGGETTIVO DI TUTTE LE FASCE D’ETÀ È DIMINUITO IN NORD AMERICA. SEMBRA DUNQUE CHE SI STIA RISVEGLIANDO UNA CONSAPEVOLEZZA DEI TANTI E VARI PROBLEMI INTRINSECHI AL COSIDDETTO SVILUPPO CAPITALISTA E ALLO STESSO SOGNO AMERICANO. COME MAI, SECONDO LEI, NON SI RIESCE A INCANALARE QUESTA PERCEZIONE IN UN CAMBIO DI ROTTA CULTURALE E POLITICO? CHE TIPO DI STRATEGIE COGNITIVE DOVREBBERO ESSERE SOLLECITATE PER GENERARE UN CAMBIO DI QUESTO TIPO? Il calo del benessere percepito che osserviamo negli ultimi vent’anni, soprattutto in Nord America e tra i più giovani, è un segnale forte perché smentisce l’idea che più crescita, più consumo e più stimoli dopaminergici coincidano automaticamente con più “felicità”. L’epidemia di obesità, l’aumento delle dipendenze, l’abuso di psicofarmaci e oppioidi mostrano che quando un ambiente è progettato per stimolare continuamente il circuito della ricompensa, il risultato non è la soddisfazione, ma l’assuefazione. E l’assuefazione non produce felicità: produce bisogno e, nei casi peggiori, dipendenza. È così che possiamo avere società sempre più ricche e individui sempre meno felici. Nel libro spiego perché questa non è una contraddizione, ma un effetto diretto del modo in cui definiamo e misuriamo il progresso. Il PIL registra flussi di produzione e consumo, ma ignora ciò che viene eroso per ottenerli. Conta come crescita ciò che in realtà è consumo di capitale – sociale e naturale. Se inquiniamo, degradiamo ecosistemi o compromettiamo la salute pubblica, il PIL sale comunque. Questo modello di crescita assomiglia sempre più a un ciclo di dipendenza: ricerca continua del piacere, illusione di eccessi senza conseguenze, rimozione sistematica dei costi reali. Funziona finché funziona. Poi il sistema non regge più. La sostenibilità non riguarda un flusso annuale, ma uno stock: il patrimonio complessivo che lasciamo in eredità. Confondere questi due livelli significa prendere decisioni pubbliche con una bussola che punta nella direzione sbagliata. Per tutelare davvero il benessere dei futuri abitanti del pianeta servirebbe una contabilità della ricchezza inclusiva, che consideri il capitale naturale e sociale come parte integrante della ricchezza collettiva. La “L” in PIL sta per lordo, non per “al netto” della distruzione di suolo, aria e biodiversità. È uno strumento utile per il breve periodo, ma inadatto a guidare scelte di lungo termine. Un Paese che aumenta il PIL distruggendo il proprio capitale naturale non sta diventando più ricco: sta firmando una cambiale a carico di chi verrà dopo di noi. E rimandare non elimina il costo, lo accumula. Quando il futuro presenterà il conto, la vera domanda non sarà quanto ci costerà cambiare, ma quanto ci è costato non averlo fatto prima. TROVO MOLTO PRODUTTIVA LA SUA DISCUSSIONE DEL MECCANISMO DEL PREIMPEGNO, CHE PREVEDE UN’AUTOIMPOSIZIONE DI VINCOLI CHIARI E IRREVERSIBILI A CUI OGNI NUOVO CICLO POLITICO DOVRÀ TENERE FEDE. LEI SPIEGA BENE COME LA SCELTA DI PREIMPEGNARSI A RIDURRE PRODUZIONE, CONSUMI E CRESCITA ECONOMICA PER TUTELARE L’AMBIENTE – E DUNQUE LIMITARE ALCUNE SCELTE NEL PRESENTE – SIA CONDIZIONE NECESSARIA PER LA SOPRAVVIVENZA DELLA STESSA CAPACITÀ DI SCELTA IN FUTURO, DECOSTRUENDO COSÌ LA RETORICA LIBERISTA SECONDO  CUI LE LIBERTÀ INDIVIDUALI DOVREBBERO ESSERE INATTACCABILI. QUALE FORMA DI GOVERNO, A SUO PARERE, SAREBBE LA PIÙ EFFICACE AD ACCOGLIERE UN CERTO GRADO DI DIRIGISMO AMBIENTALISTA, CONSIDERANDO I PROBLEMI CHE LEI STESSO EVIDENZIA NELLE DEMOCRAZIE ODIERNE, ORMAI SUCCUBI DI OLIGARCHIE FINANZIARIE E DIGITALI? Nel libro insisto su un punto che spesso viene frainteso: il preimpegno non è una limitazione della libertà, ma la condizione stessa affinché si intervenga a favore del clima. Se continuiamo a interpretare la libertà solo come assenza di vincoli nel presente, finiamo per distruggere proprio lo spazio entro cui le scelte future potranno essere esercitate. Da qui discende una conseguenza politica scomoda ma inevitabile. La questione ambientale non può essere affrontata da una forma di governo che viva in uno stato di campagna elettorale permanente, con l’orizzonte temporale fissato alle prossime elezioni o ai prossimi sondaggi. Le democrazie contemporanee, così come funzionano oggi, soffrono di una miopia strutturale: tendono a sovrappesare il consenso immediato e a sottovalutare i costi differiti. Questo le rende particolarmente esposte alla pressione di interessi concentrati, ben organizzati e finanziariamente potenti. La risposta non è né l’autoritarismo verde né una sospensione della democrazia. L’idea che serva “meno democrazia” per salvare il pianeta è una falsa alternativa. Il problema non è la democrazia in sé, ma una democrazia priva di vincoli credibili contro il “breve-termismo”. La forma di governo più efficace è una democrazia capace di autovincolarsi. Una democrazia che accetta alcune scelte fondamentali, rendendole non negoziabili a ogni cambio di maggioranza. È una logica molto semplice: se sappiamo che cederemo alla tentazione, l’unica soluzione razionale è toglierci la possibilità di farlo. Questo significa fissare obiettivi ambientali chiari e duraturi, sottrarli alla contingenza politica e affidarli a regole e istituzioni progettate per durare nel tempo: standard ambientali stringenti, politiche industriali coerenti, meccanismi fiscali che rendano costoso tornare indietro. Non perché qualcuno “comandi dall’alto”, ma perché senza vincoli il sistema deraglia. Come detto, è una questione di giustizia intergenerazionale. Chi pagherà il prezzo più alto delle scelte attuali non ha voce nel processo politico di oggi. Il preimpegno serve anche a questo: a rappresentare interessi assenti, a dare peso politico a chi oggi non può difendersi. L’idea che le libertà individuali siano intoccabili anche quando distruggono le condizioni materiali della loro stessa esistenza è una fallacia. La libertà di inquinare che consuma il futuro non è libertà: è mettere il pianeta in liquidazione. UN PREGIO DEL SUO LIBRO RISIEDE NELLA PROPOSTA DI SOLUZIONI, ALCUNE DELLE QUALI A PORTATA DI OGNUNO DI NOI, ALTRE RELATIVE ALLA GESTIONE DELLA COSA PUBBLICA. IL SUO STESSO LAVORO AGISCE NELL’ALVEO DI QUELLA CHE LEI DEFINISCE UN’EDUCAZIONE CIVICA EPISTEMICA, PRODUCENDO INFORMAZIONE SCIENTIFICA AFFIDABILE E ACCESSIBILE, CHE POSSA FARE DA BASE A SISTEMI VIRTUOSI DI GESTIONE COLLETTIVA. MI PIACEREBBE QUINDI FINIRE CON UN ESPERIMENTO IMMAGINATIVO. SE LE VENISSE AFFIDATO DOMANI UN RUOLO DECISIONALE ALL’INTERNO DEL GOVERNO DI UN PAESE OCCIDENTALE – L’ITALIA, PERCHÉ NO? – QUALI SAREBBERO I PRIMI TRE CAMBIAMENTI SU CUI LAVOREREBBE NELL’IMMEDIATO, E IN CHE MODO QUESTI ANDREBBERO AD AGIRE SUL MEDIO-LUNGO PERIODO? Il primo intervento riguarderebbe la visibilità del problema. Una delle ragioni per cui la crisi climatica non ci muove è che resta astratta, lontana, statisticamente corretta ma emotivamente irrilevante. Renderei salienti gli impatti locali, presenti, quotidiani delle scelte ambientali. Dati chiari, comparabili, territorializzati. Non “il pianeta”, ma l’aria che respiriamo, l’acqua che beviamo, i costi sanitari che paghiamo. Nel medio periodo questo crea una base di realtà condivisa, riducendo lo spazio per la dissonanza cognitiva e il negazionismo. La seconda leva sarebbe quella delle scelte per default. Non chiederei alle persone di diventare improvvisamente più virtuose o più informate. Cambierei ciò che accade quando non si sceglie. Energia, mobilità, edilizia, rifiuti: rendere l’opzione sostenibile quella standard, lasciando sempre la possibilità di opt-out, ma rendendo il comportamento dannoso più costoso, meno comodo, meno invisibile. È una misura poco ideologica e molto efficace, perché lavora con, non contro, i limiti cognitivi. Nel medio-lungo periodo questo normalizza comportamenti che oggi appaiono “sacrifici”. La terza azione riguarderebbe la fiducia. Senza fiducia nelle istituzioni, nella scienza e nei processi decisionali, nessuna transizione regge. Investirei subito in quello che nel libro chiamo educazione civica epistemica: non per insegnare alle persone “cosa pensare”, ma come distinguere informazioni affidabili da narrazioni manipolatorie. Questo significa rafforzare l’indipendenza delle autorità scientifiche, proteggere gli spazi di competenza dagli attacchi politici e rendere trasparenti i conflitti di interesse. Nel lungo periodo, è l’unico antidoto strutturale alla disinformazione e al complottismo. Sono interventi poco spettacolari, lo ammetto. Non promettono miracoli né salvezze rapide. Ma hanno un vantaggio decisivo: non richiedono un’umanità migliore, solo istituzioni un po’ più intelligenti e a misura di cittadino. E se c’è una cosa che ho imparato studiando decisioni e comportamenti è che, quando i contesti cambiano con “cognizione di causa”, le persone spesso fanno la cosa giusta senza neppure accorgersene. In fondo, sarebbe già un enorme passo avanti. L'articolo Capitalismo dopaminergico proviene da Il Tascabile.

C on Controstoria del pensiero della differenza sessuale (2025), Giacomo Gambaro produce un gesto teorico di rovesciamento. Non solo di una cronologia – quella che da Carla Lonzi conduce a Luisa Muraro passando per Luce Irigaray – ma di un’intera modalità di intendere la genealogia come fondazione, la teoria come sintesi e la differenza sessuale come figura stabile e riconoscibile. L’operazione, sin dal sottotitolo (Da Luisa Muraro a Carla Lonzi), si dichiara polemicamente antilineare: non per ripristinare una verità perduta o riformulare un’origine “autentica” del pensiero femminista italiano, ma per de-costituire l’unitarietà concettuale di quello che era stato costituito come  “un pensiero della differenza”. Il volume si articola in quattro capitoli, preceduti da una premessa che esplicita il movimento retrospettivo del lavoro: dalla ricostruzione dell’ordine simbolico della madre alla riapertura di uno spazio teorico in Lonzi. Il primo capitolo affronta la cornice teorica entro cui si è costituito il pensiero della differenza sessuale, ponendo al centro la questione del “partire da sé” e della tensione tra parola e piacere. Il secondo capitolo analizza la svolta identitaria del pensiero italiano della differenza, soffermandosi sulla progressiva eclissi della sessualità a favore della genealogia materna, attraverso una lettura approfondita di Nonostante Platone (1990) di Adriana Cavarero e L’ordine simbolico della madre (1991) di Muraro. Il terzo capitolo è dedicato al pensiero di Luce Irigaray, con particolare attenzione ai due “ceppi” della simbolizzazione – genealogico ed erotico-desiderativo – e alla possibilità di una mediazione tra parola e piacere. Infine, il quarto capitolo propone una lettura sistematica di Lonzi, dove l’autocoscienza, la sessualità e il simbolico vengono interrogati a partire dalla frizione tra corpo e linguaggio, fino alla figura della donna clitoridea come soggettività imprevista. In questa recensione, scelgo di non ripercorrere nel dettaglio l’analisi testuale – puntuale e rigorosa – condotta da Gambaro nei diversi capitoli. Il mio interesse si concentra piuttosto sul gesto metodologico che attraversa l’intero libro: una controstoria che non si limita a riorganizzare il materiale teorico, ma ne scardina le premesse, restituendo alla differenza sessuale la sua dimensione mobile, erotica e politica. Da qui la scelta metodologica di operare a ritroso, risalendo il percorso teorico che ha condotto alla codificazione del simbolico materno. Un movimento che non intende smentire i nessi storici, ma renderne visibili i presupposti, e con essi le esclusioni. È a partire da questa dinamica che l’autore individua, nel pensiero di Lonzi, il luogo di riapertura critica del pensiero della differenza. Dall’ordine della madre alla sessualità come sperimentazione Il movimento di Controstoria prende le mosse da una diagnosi precisa. Nella tradizione italiana del pensiero della differenza – osserva Gambaro – la duplicità individuata da Irigaray nei due “ceppi” della simbolizzazione, genealogico ed erotico-desiderativo, è andata progressivamente appiattendosi sul primo. Ciò che viene criticato in questa operazione è il processo di teoretizzazione che ha condotto, a partire dalla fine degli anni Settanta, a fissare la differenza sessuale come principio univoco, identitario e normativo, smarrendone la dimensione originariamente mobile, plurale, non conciliabile. Le opere di Cavarero (Nonostante Platone) e di Muraro (L’ordine simbolico della madre) rappresentano, per Gambaro, il punto di svolta in cui il pensiero della differenza si costituisce come teoria sistematica. È in questi testi che prende forma un simbolico delle donne costruito su una precisa assunzione del corpo femminile: non più come corpo desiderante, ma come corpo sessuato, segnato dalla genealogia materna. > Il privilegio accordato alla madre come figura d’origine ha finito per > escludere la sessualità come principio di apertura e di instabilità, riducendo > la differenza a identità genealogica. Questa identificazione – tra differenza e sessuazione, tra madre e significazione – segna, secondo Gambaro, un punto di involuzione teorica: la differenza si cristallizza in fondamento, si fa principio ordinativo, perdendo la sua tensione costitutivamente instabile. In questo processo, la dimensione della sessualità – che in Irigaray non coincide con la sessuazione biologica, ma con la forza del desiderio e del piacere come elementi di dislocazione del linguaggio – è stata progressivamente neutralizzata. Il privilegio accordato alla madre come figura d’origine ha finito per escludere la sessualità come principio di apertura e di instabilità, riducendo la differenza a identità genealogica. È proprio in questo passaggio che Gambaro introduce il discrimine teorico fondamentale: la differenza sessuale, nella lettura di Irigaray e – in modo ancor più radicale – di Lonzi, non può ridursi alla sessuazione biologica, alla pura identità nella corporeità sessuata. Al contrario, in entrambe le pensatrici, la differenza apre alla dimensione del desiderio, del piacere, dell’erotismo come forze dislocanti e generative, che incidono sul simbolico senza ricondurlo a un ordine stabile. Come scrive Gambaro, Irigaray e Lonzi “non delineano un accesso al simbolico che dovrebbe consumarsi mediante la presa in carico pressoché esclusiva del corpo sessuato, ma si interrogano allo stesso tempo sulle potenzialità insite nell’esperienza della sessualità”. Riaprire il versante della sessualità, per Gambaro, significa restituire al pensiero della differenza la sua potenza. In Lonzi, la sessualità non è riducibile alla sessuazione, ma si lega al desiderio come principio di piacere e di significazione. L’autocoscienza diventa così spazio produttivo – non ordinativo – in cui il simbolico si apre alla trasformazione. Il soggetto femminile non si costituisce per opposizione al patriarcato, ma vi si sottrae, affermandosi come soggetto imprevisto, in una frizione continua tra parola, corpo e senso. Figure della controeffettuazione In Lonzi, il pensiero della differenza non si dispone come costruzione sistematica, ma come campo di tensioni. È quanto emerge dall’attraversamento operato da Gambaro, che si sviluppa lungo il filo di quelle che potremmo chiamare figure di controeffettuazione: effetti del rapporto mai risolto tra il piano del vissuto e quello del discorso. > Riaprire il versante della sessualità, per Gambaro, significa restituire al > pensiero della differenza la sua potenza. In Lonzi, la sessualità non è > riducibile alla sessuazione, ma si lega al desiderio come principio di piacere > e di significazione. La più fondamentale, che costituisce la matrice di tutte le altre, è quella dell’autocoscienza, che Gambaro restituisce come uno dei dispositivi più radicali del pensiero di Lonzi. Quello aperto dall’autocoscienza è uno spazio in cui il simbolico può essere riattraversato, forzato, riscritto, dove si rompe l’ordine del discorso dominante e si produce un accesso singolare, mai generalizzabile, al senso. L’autocoscienza è anche un gesto di deculturalizzazione: non solo decostruzione delle narrazioni patriarcali, ma liberazione della soggettività dai codici interiorizzati che hanno modellato il femminile secondo l’immaginario maschile. Deculturalizzare, per Lonzi, significa sottrarsi alla complementarietà, disfare i presupposti simbolici che legano la donna a un ruolo nella dialettica servo-padrone. Da questa pratica scaturisce la possibilità di una “trascendenza femminile”, non come elevazione o fondazione di un ordine altro, ma – come Gambaro insiste a sottolineare – come gesto di sottrazione. Separarsi dal codice dominante non significa inscriversi in un simbolico nuovo, ma disattivare i presupposti che hanno reso la soggettività femminile dicibile solo entro le topologie del sapere patriarcale. La trascendenza, in questo orizzonte, è apertura a una significazione inedita, a partire dal proprio vissuto. In questa zona di interferenza tra corpo, linguaggio e desiderio, Gambaro rintraccia la figura della donna clitoridea. Non un’identità alternativa alla donna vaginale, né un’essenza sessuale da opporre all’impianto genealogico, ma un’immagine attraversata dalla frizione tra sessualità e simbolico. La donna clitoridea è l’operatore fondamentale della controeffettuazione: “figura della non coincidenza”, essa segna il punto di interferenza a partire da cui il versante decostruttivo della deculturalizzazione si apre alle linee di significazione altre. È proprio su questa coppia – clitoridea/vaginale – che Gambaro offre uno degli esempi più nitidi del proprio metodo. Invece di trattarle come polarità teoriche o come topografie opposte della sessualità femminile, mostra come la loro “convergenza differenziale” venga articolata non da una teoria, ma “attraversata, scardinata e risignificata dalla pratica autocoscienziale stessa”. È in questa convergenza che si manifesta la dirompenza dell’autocoscienza femminista come “fucina dell’autonoma soggettivazione femminile”: non un riconoscimento che si chiude nella forma dell’identità, ma una pratica che apre e tiene aperto lo spazio del senso. Uno dei nuclei teorici più rilevanti del libro è proprio la distinzione tra simbolico come ordine e simbolico come spazio. L’autore mostra come, in Lonzi, questo spazio di significazione non è prescrittivo, ma aperto, mobile, generativo. > L’autocoscienza femminista come “fucina dell’autonoma soggettivazione > femminile”: non un riconoscimento che si chiude nella forma dell’identità, ma > una pratica che apre e tiene aperto lo spazio del senso. La differenza quindi ha uno statuto di scarto, polemico e destabilizzante: crea uno iato tra esperienza della corporeità e senso, tra vissuto e parola, e in questo iato apre il campo della sperimentazione. La differenza sessuale è allora delineata dall’autore non come identità, ma come pratica: essa “si configura nei termini del movimento con cui si afferma una propria sessualità non conforme rispetto a quanto prestabilito dall’ordine maschile-patriarcale, rivendicandone il senso”. Lo spazio del pensiero. Autocoscienza e vuoto operativo Questo gesto, che nel dettaglio si dispiega come operazione critica sul senso, è anche la cifra dell’intero movimento teorico del libro. Controstoria non si chiude su una nuova teoria della differenza. Non è un caso che le opposizioni centrali (madre/amante, clitoridea/vaginale, soggetto/imprevisto) non vengano mai stabilizzate, né teoricamente né retoricamente. Il testo si dispone come vuoto operativo, come spazio dove la differenza torna a essere una pratica da esercitare. Lo stesso atto del pensare viene così dislocato: la filosofia non è più il luogo della sintesi o del fondamento, ma quello del vuoto da cui si può ricominciare. In questa genealogia à rebours, non si tratta per Gambaro di restituire un’origine, né di emendare una successione. Controstoria non mira a restituire linearità là dove vi erano scarti, ma a sostare in quegli scarti stessi, a farne il luogo del pensiero. Nel momento in cui il fondamento si ritrae, ciò che rimane non è un residuo di verità, ma il movimento stesso del pensare – quella soglia in cui il senso si produce e si disfa, a contatto con l’esperienza. Quando Lonzi scrive che, abbandonando i presupposti del pensiero patriarcale, ritrova il proprio vissuto (È già politica. Scritti di Rivolta femminile, 1977), non indica un ritorno alla base, ma la possibilità di una pratica che ricongiunge parola e corpo senza subordinare l’una all’altro. Il vissuto nelle pratiche di autocoscienza non è ciò che precede la teoria, ma ciò che la confronta e la riapre continuamente. È da questo punto che Gambaro riprende il filo: il pensiero come esercizio che si misura con la propria opacità. > Lo stesso atto del pensare viene così dislocato: la filosofia non è più il > luogo della sintesi o del fondamento, ma quello del vuoto da cui si può > ricominciare. L’autocoscienza è, secondo le parole di Gambaro, “il medium […] con cui congiungere la parola – il senso – al piacere – alla corporeità – senza condurre a una chiusura del simbolico, ma comportando anzi una sua incessante, feconda apertura”. In questa formulazione si raccoglie a nostro avviso il cuore del libro. Là dove il pensiero si riconosce insufficiente, Gambaro ne mostra tuttavia la potenza: la possibilità di una filosofia che non si fonda, ma comincia – ogni volta – da un vuoto, da uno spazio in cui la parola e il piacere, il corpo e il senso, tornano a interrogarsi reciprocamente. Forse è qui, in questa soglia aperta, che la controstoria della differenza trova la sua forma più compiuta: non nel dire qualcosa di nuovo, ma nel rendere di nuovo possibile che qualcosa si pensi. L'articolo Controstoria del pensiero della differenza sessuale. Da Luisa Muraro a Carla Lonzi di Giacomo Gambaro proviene da Il Tascabile.

N ella classifica dei libri più venduti di agosto 2025 delle librerie indipendenti McNally Jackson al primo posto, superando anche il romanzo distopico I Who Have Never Known Men di Jacqueline Harpman, fenomeno virale di quest’anno nell’universo del BookTok, compare il memoir I Regret Almost Everything del ristoratore Keith McNally (nessuna parentela), animatore e protagonista da decenni del panorama della ristorazione newyorkese, definito dal New York Times “The Restaurateur Who Invented Downtown”. La figura di McNally non è di certo sconosciuta, soprattutto tra il pubblico smaccatamente urbano che legge il New Yorker, fa spesa al farmers market e frequenta le enoteche con vini naturali e small plates. I suoi locali hanno definito uno specifico Zeitgeist, sono entrati nell’orizzonte culturale e mediatico degli anni Ottanta e Novanta. L’Odeon ha espresso a tal punto lo spirito grottesco e tragicamente adrenalinico dell’euforica esuberanza yuppie da finire in diverse opere di finzione: è sulla mappa iperdettagliata e capillare dei posti frequentati da Patrick Bateman in American Psycho di Bret Easton Ellis e la sua insegna al neon campeggia sulla copertina del romanzo Bright Lights, Big City di Jay McInerney; il Balthazar, con la sua riproposizione nostalgica e decadente di una brasserie parigina e il suo inaccessibile sistema di prenotazioni, è stato a lungo uno degli indirizzi di culto del dining out newyorkese, seducendo e intercettando un amalgama di scrittori, registi, artisti, chef, da Andy Warhol a Eric Ripert e alimentando quel repertorio di aneddoti e racconti su cui si è costruita la mitologia di gran parte dei ristoranti newyorkesi. Anche a fronte della relativa popolarità di McNally, il successo di un memoir esplicitamente votato al racconto delle dinamiche interne alla ristorazione sollecita alcune domande intorno ai food memoir e alle scritture autobiografiche di chef e figure dell’hospitality. In The Nasty Bits Anthony Bourdain individua una fonte di consolazione immediata alle insoddisfazioni della vita nelle cucine professionali, a quel “senso d’isolamento o di frustrazione che ti avvolge dopo una giornata di diciassette ore passata a sgusciare gamberi e a rimestare verdure in un bugigattolo di cucina”, nella lettura di quattro libri: Down and Out in Paris and London di George Orwell, Le ventre de Paris di Émile Zola, The Kitchen di Nicolas Freeling e Flash in the Pan. The Life and Death of an American Restaurant, di David Blum, tutti, a eccezione del classico di Zola, inquadrabili nei confini, a ben vedere piuttosto scivolosi e continuamente rinegoziati, del food memoir. Down and Out in Paris and London racconta le rocambolesche avventure di Orwell durante la sua esperienza da plongeur e da sguattero prima in un misterioso Hotel X e poi in un sordido bistrot a Parigi negli anni Venti; The Kitchen ripercorre l’avanzamento dell’autore – da commis a cuoco ‒ nel sistema della brigata dei grandi hotel francesi degli anni Quaranta; Flash in the Pan è la cronaca dell’ascesa e della caduta del ristorante The Falls di cui Blum segue tutti i momenti, dalla progettazione all’inaugurazione. > Il successo di un memoir esplicitamente votato al racconto delle dinamiche > interne alla ristorazione sollecita alcune domande intorno ai food memoir e > alle scritture autobiografiche di chef e figure dell’hospitality. Quello che conforta Bourdain è riconoscere che le sue sofferenze – le bruciature della graticola sui polsi, le tracce lasciate dalle lame dei coltelli, la sensazione di alienazione avvertita nei confronti dell’umanità che vive fuori dagli spazi angusti della cucina, che può beneficiare della luce del sole e di forme di socialità regolari – sono state condivise da altre figure che, come lui, hanno avvertito l’urgenza di registrarle. Le ragioni per cui Bourdain si rivolge a questi testi sono plurali: quello che sembra emergere in modo più consistente e immediato è un bisogno di identificazione: altri si sono sentiti come mi sento io, hanno vissuto esperienze simili alle mie. Ci sono poi lo stupore e la successiva gratificazione di vedere assegnata la dignità di materia narrativa persino ai momenti considerati più bassi e abietti nel percorso professionale di uno chef: alla disperazione del commis sfruttato, all’impotenza di cui si sente vittima il plongeur. La questione del riconoscimento assegnato a quella sostanza organica, magmatica e ribollente che è la vita nelle cucine non è di secondaria importanza. Basti pensare che prima del 2019, quando Burn the Place, il memoir della chef e ristoratrice Iliana Regan, è stato incluso nella longlist della non-fiction del National Book Award, era dal 1980 – con Julia Child and More Company, vincitore nella categoria Current Interest ‒ che un libro legato al cibo non figurava tra i candidati al premio letterario americano. Per molto tempo il cibo è stato raccontato più da una prospettiva domestica, nei toni rassicuranti del ricordo, spesso venato di malcelata nostalgia, dei confortanti pasti preparati in famiglia. Il successo di questo tipo di racconto – quello più tipico del food memoir – è facilmente spiegabile visto che, ricorrendo a un repertorio di figure riconoscibili – il primo piatto assaggiato insieme ai genitori o ai nonni; la prima cena preparata per una persona cara – e a un vocabolario conosciuto, intimo, che mira a equiparare il cibo alla condivisione, alla famiglia, in definitiva all’amore, fa leva su sentimenti universali. Mi chiedo, invece, quando i resoconti dalle retrovie delle cucine sono diventati così seducenti per un pubblico generalista, un pubblico probabilmente più a proprio agio con arrosto e crostata che non con brunoise e béarnaise. > Per molto tempo il cibo è stato raccontato più da una prospettiva domestica, > nei toni rassicuranti del ricordo, spesso venato di malcelata nostalgia, dei > confortanti pasti preparati in famiglia. La risposta, come molte di quelle che hanno a che fare con le questioni del cibo e della sua narrazione, è rintracciabile nel lavoro di Anthony Bourdain che, nel suo primo articolo, pubblicato sul New Yorker nel 1999, “Don’t Eat Before Reading This”, ha introdotto un nuovo paradigma, più sanguigno e spigoloso, meno confortante, nel racconto culinario, ricordando ai suoi lettori che, oltre i buoni sentimenti e le elucubrazioni sul senso etico del mangiare, “good food, good eating, is all about blood and organs, cruelty and decay”. L’opera di Bourdain, pur nella singolarità della sua figura e del suo percorso professionale, ha inoltre sollecitato una curiosità nuova nei confronti della figura degli chef. Lo chef memoir nasce, infatti, come diramazione del food memoir. Tracciando una distinzione piuttosto sommaria e tenendo conto delle inevitabili sovrapposizioni tra i due, è possibile individuarne alcune specifiche. Nel food memoir il focus è il rapporto dell’autore o dell’autrice – non necessariamente una figura legata all’ambito della ristorazione ‒ con il cibo, spesso maturato a partire da alcuni episodi epifanici collocabili durante l’infanzia, il più delle volte riconducibili alla sfera domestica. Quasi sempre il food memoir segue in modo regolare le diverse fasi della vita di chi scrive, che finisce spesso per servirsi dei ricordi culinari come strumento e pretesto narrativo per indagare questioni relative all’identità culturale, di genere o per suggerire riflessioni intorno al valore sociale del cibo e del mangiare. Lo chef memoir è, ovviamente, sempre scritto da uno chef. In antitesi rispetto al food memoir che, per l’estensione e la varietà delle questioni di cui si occupa sembra spesso equiparabile a una visione panoramica, lo chef memoir si muove tutto in profondità, concentrandosi su di uno specifico luogo – le cucine dei ristoranti – e una specifica temporalità, che si diparte dal momento in cui chi scrive decide di diventare chef (“fu allora, caro lettore, che per la prima volta in vita mia mi resi conto di voler diventare uno chef” in Kitchen Confidential. Adventures in the Culinary Underbelly di Anthony Bourdain; “l’indomani mattina sarei diventato un cuoco” di The Devil in the Kitchen. Sex, Pain, Madness, and the Making of a Great Chef di Marco Pierre White; “this was the day I slighted fate and became a chef” in Burn the Place”). Il food memoir è una mappatura, lo chef memoir è uno scavo. Il food memoir è distant, lo chef memoir è close. L’infanzia non scompare del tutto dall’orizzonte del raccontabile, ma da questa vengono selezionati solo gli episodi funzionali a spiegare i primi avvicinamenti al cibo. Quello dei piatti o cibi formativi che dischiudono a chi scrive l’accesso all’universo di struggente piacere e di gloria devastata della cucina, è un topos del genere. Per Bourdain è la prima ostrica – che sa “di brina, di acqua salata e di carne” ‒ assaggiata con sfida in Francia a dodici anni durante una vacanza con i genitori; per Julia Child è la sole meunière che mangia a Rouen nel 1948 e che le rivela gli splendori della cucina francese; per Gabrielle Hamilton è l’agnello allo spiedo che arrostisce da bambina insieme al padre, d’estate. Una contronarrazione divertente rispetto a questi momenti epifanici è quella proposta dalla food blogger Geraldine DeRuiter in If You Can’t Take the Heat: Tales of Food, Feminism, and Fury che con divertita ironia si chiede come sia possibile che per così tanti chef e food writer i primi ricordi alimentari siano legati a vaporosi soufflé e cremose zuppe di pesce anziché, come nel suo caso, a merendine piene di zuccheri, litri di bevande gassate e gelatine in scatola. Per quanto sia una considerazione interessante e per quanto sia indubbiamente spassoso desacralizzare la mitologia che le persone legate alla ristorazione spesso propongono di sé, DeRuiter sembra ignorare che, come ormai riconosciuto dalla maggior parte degli studi sull’autobiografia, da Paul John Eaking a John Coetzee, nelle scritture del sé, fondate sulla memoria, il soggetto che ricorda reinterpreta il proprio passato, e selezionandolo e recuperandolo, lo risignifica, inserendolo in un nuovo piano di senso che deriva dalla forma stessa della narrazione. > Se gli chef memoir sacrificano spesso nella narrazione il racconto di tutto > quello che non ha a che fare con la carriera da cuochi di chi scrive è perché > il più delle volte i tempi della vita e i tempi della cucina semplicemente > coincidono. L’autobiografia – come sostiene Robert Elbaz ‒ “è finzione e la finzione è autobiografia: tutte e due rappresentano una sistemazione narrativa della realtà”, perciò è necessario approcciarsi a questi prodotti culturali senza pretendere una rigorosa oggettività ma intendendoli come dispositivi che permettono di costruire una vita attraverso la costruzione del testo. La specifica temporalità su cui si orchestra lo chef memoir non è solo una conseguenza di questa operazione di montaggio e selezione degli episodi significativi di una vita, ma credo dipenda dalla peculiare concezione del tempo che sperimenta chi lavora in cucina. Dopo aver letto un numero considerevole di chef memoir e senza voler costringere le singolarità delle diverse esperienze in un canone riduzionista, penso di poter affermare che se gli chef memoir sacrificano spesso nella narrazione il racconto di tutto quello che non ha a che fare con la carriera da cuochi di chi scrive è perché il più delle volte i tempi della vita e i tempi della cucina semplicemente coincidono. In questa tassonomia delle scritture del sé legate al cibo e alle figure dell’universo dell’hospitality rientrano anche testi piuttosto eterodossi. Ci sono quei libri che, senza pretesa di accuratezza filologica, credo possano definirsi restaurant memoir, variazione sul tema dello chef memoir da cui divergono perché concentrati a registrare, come in un diario di bordo, tutti gli aspetti che riguardano la vita del ristorante: dalle preparazioni ai mutamenti nella brigata; dall’elaborazione dei menu all’allestimento della sala. Anche se spesso i confini tra i due sono pressoché indistinguibili, lo chef memoir è più finalizzato alla costruzione della figura divistica di chi scrive. Nella mia personale classificazione Kitchen Confidential di Anthony Bourdain è uno chef memoir; The Devil in the Kitchen di Marco Pierre White è un restaurant memoir. Un’altra biforcazione, piuttosto eccentrica e ben poco ricorrente, di cui ho individuato solo pochi titoli – Table Comes First: Family, France, and the Meaning of Food di Adam Gopnik; Heat: An Amateur’s Adventures as Kitchen Slave, Line Cook, Pasta-Maker, and Apprentice to a Dante-Quoting Butcher in Tuscany e Dirt: Adventures in Lyon as a Chef in Training, Father, and Sleuth Looking for the Secret of French Cooking di Bill Buford – è quella del critico-studioso che frammischia al racconto della sua vita personale e professionale (Buford si trasferisce a Firenze e a Lione e inizia anche a lavorare nelle cucine, Gopnik è più classicamente “un americano a Parigi”) una divulgazione colta e dai toni brillanti – entrambi gli autori scrivono sul New Yorker – sulla storia dell’alimentazione, sui significati sociali del mangiare fuori e sulla mai sopita rivalità tra civiltà culinaria italiana e francese. > A distinguere, almeno fino a un passato relativamente recente, food e chef > memoir interviene anche una evidente differenza di genere. Il food memoir è > stato spesso derubricato a “genere femminile”. Anche i cookbook da alcuni anni si stanno orientando verso il memoir; i menù stessi potrebbero considerarsi una forma di scrittura del sé. Il restaurant cookbook Prune della chef e proprietaria dell’omonimo ristorante, Gabrielle Hamilton, è stato scritto e pensato dall’autrice come un’autobiografia del ristorante, un archivio di tutto quello che vi si è preparato e cucinato per dodici anni, da leggere come accompagnamento al suo memoir Blood, Bones & Butter: The Inadvertent Education of a Reluctant Chef. A distinguere, almeno fino a un passato relativamente recente, food e chef memoir interviene anche una evidente differenza di genere. Il food memoir è stato spesso derubricato a “genere femminile”: non solo perché i titoli che ne compongono un ipotetico canone sono per la maggior parte scritti da donne (Tender at the Bone: Growing Up at the Table di Ruth Reichl; My life in France  di Julia Child; Home Cooking di Laurie Colwin; The Gastronomical Me di M.F.K. Fisher), ma anche per l’insistenza sulla connotazione familiare dei pasti preparati per amici e parenti – il memoir di Colwin nasce come esplicito omaggio alla cucina domestica ‒, e per la presenza di ricette – associate più alla dimensione femminile e casalinga della cucina che non a quella professionale e maschile ‒ pensate per essere modificate, sostituendo gli ingredienti suggeriti con “quello che avete in casa”, e per essere realizzate senza dover ricorrere a strumenti da cucina professionale o a tecniche elaborate. Lo chef memoir, invece, è un genere “maschile”: oltre a riflettere una oggettiva disparità nelle posizioni apicali in cucina (ci sono più chef memoir scritti da uomini perché ci sono più chef uomini), esprime quasi sempre una mascolinità fortemente competitiva indirizzata al perseguimento di un obiettivo – spesso il conseguimento di una o più stelle sulla celebre guida. Al tempo stesso la narrazione si dipana attraverso una serie di riti di passaggio – lo chef memoir condivide aspetti della fiaba e del romanzo di formazione – improntati alla dimostrazione di resistenza fisica e sopportazione di una debilitante pressione mentale. Per questo motivo trovo sempre interessanti gli chef memoir scritti da donne e provo a leggerli tutti: a volte sono deludenti, spesso ricalcano topoi e lingua degli chef memoir scritti da uomini, ma quanto meno agiscono sempre in direzione di un allargamento dell’orizzonte del raccontabile e del rappresentabile. > Lo chef memoir, invece, è un genere “maschile”: oltre a riflettere una > oggettiva disparità nelle posizioni apicali in cucina, esprime quasi sempre > una mascolinità fortemente competitiva indirizzata al perseguimento di un > obiettivo – spesso il conseguimento di una o più stelle sulla celebre guida. Tra i primi del genere è il già citato Blood, Bones & Butter di Gabrielle Hamilton che parallelamente all’attività in cucina si è cimentata con la scrittura, in particolare in forma di personal essay su diverse riviste – Bon Appétit, Saveur, New York Times, New Yorker. La vicenda editoriale del libro rivela quanto la categoria di memoir susciti perplessità e prese di distanza da parte di autrici spaventate dalla prospettiva di ritrovarsi incasellate in una scrittura considerata troppo “femminile”. Hamilton impiega, infatti, cinque anni a scriverlo, di cui tre e mezzo impegnati a resistere alla tentazione di raccontare la propria vita – l’infanzia funestata da una famiglia disfunzionale; la madre, francese, che le insegna a riconoscere i funghi ma la priva di affetto e la responsabilizza prima del tempo; la fuga a New York ancora giovanissima, dove lavora, da minorenne, in diversi locali notturni; la dipendenza da cocaina; lo sfiancante lavoro nel catering; l’apertura di Prune; il fallimento del suo matrimonio – proprio per il timore di consegnare un prodotto confessionale, debole, “girly”. Un timore ravvisabile in tutto il libro: l’autrice sembra voler fuggire da tutto quello che rischia di suonare come sentimentale attraverso una retorica della sofferenza e della vocazione al martirio che serpeggia in tutto il testo – “I love my scars, I am covered in scars” è una delle sue dichiarazioni più frequenti – che finisce così con l’avvicinarsi in modo quasi mimetico al registro della maggior parte degli chef memoir scritti da uomini. La questione della presenza femminile nelle cucine sollecita la chef inglese Sally Abé, proprietaria del ristorante The Pem, il cui nome deriva dal soprannome della suffragetta Emily Wilding Davison, e il cui staff è composto quasi essenzialmente da donne, a scrivere il memoir A Woman’s Place Is in the Kitchen: A Chef’s Dispatches from Behind the Pass, pubblicato nel 2024. Abé mette a frutto una fama conquistata sugli schermi televisivi – la televisione ha ancora un ruolo insostituibile nel rendere riconoscibili e familiari i volti e i corpi di chi cucina – per promuovere momenti e occasioni di confronto tra donne che lavorano nell’hospitality sui temi della retribuzione, degli orari di lavoro, della maternità, della salute mentale e delle molestie subite in cucina e in sala. Nonostante le premesse e nonostante il capitolo conclusivo che, con un’insolita lucidità sul presente abbandona il racconto personale per concentrarsi sullo scenario della ristorazione post-Covid e sulle rappresentazioni che i media propongono della vita in cucina, invitando anche i professionisti dell’ospitalità a ripensare i propri atteggiamenti, il memoir di Sally Abé disattende in parte la prospettiva da cui dichiara di muovere, concedendo poco spazio alla specificità dell’esperienza femminile in cucina. Questa emerge con urgenza in Tart: Misadventures of an Anonymous Chef, memoir- culinary coming of age (2025), opera di Slutty Cheff, chef e scrittrice che, in forma anonima, sulla sua rubrica Yes Chef edita su British Vogue scrive di cibo, sesso e della sua condizione di donna negli ambienti estremamente testosteronici e competitivi delle cucine. Lo sguardo dell’autrice, del tutto anomalo rispetto alle norme del genere, è il risultato di uno deragliamento, di uno sconfinamento. Ci sono sì i resoconti dal pass e i dettagli della preparazione dei piatti, ma anche i monologhi interiori sul dating, immediati come appunti abbozzati sulle note del telefono in condizione di poca lucidità, e i flâneristici e vivificanti vagabondaggi per Londra. C’è il dentro, come sempre in queste scritture, ma c’è anche molto fuori. Nei discorsi sullo chef memoir, Tart è un oggetto di analisi particolarmente interessante in quanto consente di riflettere sulle caratteristiche che questa singolare forma autobiografica può assumere quando a scrivere è una giovane donna, cresciuta artisticamente su Instagram, i cui modelli di riferimento letterari sono Anthony Bourdain e Lena Dunham. Intervistata proprio da Dunham sulla rivista Interview, Slutty Cheff , che cela la sua identità e i suoi connotati sotto un passamontagna fatto all’uncinetto a forma di hamburger, rivela i passaggi della sua idiosincratica carriera, che l’ha vista abbandonare, in seguito a una crisi depressiva, un lavoro 9-17 nel marketing per approdare a turni di sedici ore, alimentati e sostenuti da adrenalina, desiderio di validazione, birre e ketamina con i colleghi chef – tutti rigorosamente maschi – nelle cucine dei ristoranti londinesi più cool, quelli che ospitano ogni mese chef in residenza, che si chiamano spesso con nomi italiani, preferibilmente di due sillabe, che costruiscono il proprio menù intorno al vitello tonnato, all’insalata di puntarelle e al flatbread. > Nonostante le premesse il memoir di Sally Abé disattende in parte la > prospettiva da cui dichiara di muovere, concedendo poco spazio alla > specificità dell’esperienza femminile in cucina. I prodromi del progetto di Slutty Cheff maturano su Instagram: nel 2023 inaugura il suo account sulla piattaforma dove posta foto sciatte e casuali, simili a tranche de vie delle sue giornate e dei cibi che consuma, accompagnandole con lunghe didascalie che funzionano come mini-personal essay, primi esperimenti con quella combinazione di memoria personale, critica gastronomica, analisi dei trend culinari e dei fenomeni pop che diventerà la sua cifra stilistica. I suoi post non seguono un andamento regolare, non sono uniformi né sul piano dello stile delle foto né su quello dei contenuti, sembrano, piuttosto, porsi sotto il segno di un disorientamento situazionista declinato in stile Gen Z: le foto mosse, fuori fuoco, dall’inquadratura disordinata, di un sandwich fatto con gli avanzi del Sunday roast, diventano l’occasione per una riflessione sulla percezione del corpo femminile e la sua restituzione sui media; un toast sbocconcellato è lo straniante e vagamente comico accompagnamento al racconto di un’esperienza sessuale deludente, in cui sembrano avvertirsi, per tono e contenuto, gli echi di Cat Person, il racconto fenomeno editoriale di Kristen Roupenian che nel 2017 è risultato il più letto dell’anno sul New Yorker. Di Cat Person Slutty Cheff recupera le inquietudini, l’irrequietezza e lo smarrimento, sia pure modulandoli in una chiave più provocatoria e dissacrante. A ben vedere, per afferrare la singolarità di Tart, la sua eccentrica versione dello chef memoir archetipico – di cui conserva comunque numerosi topoi e figure – è necessario inserirlo all’interno di quel corpus eterogeneo di romanzi, short stories, personal essays e memoirs che sembrano essersi generati dall’urgenza di rispondere a una domanda: la ragazza di venti anni e qualcosa oggi, come dovrebbe essere? La figura di Slutty Cheff si afferra allora cogliendola nella sua natura interstiziale, in quella dimensione liminale e sottilmente contraddittoria che abita con disinvoltura, in cui può essere al tempo stesso sorella dei cuochi di Kitchen Confidential, che bevono, imprecano e scopano nel retro della cucina, ma anche delle divoratrici di Lara Williams e delle affamate di Melissa Broder. > Per afferrare la singolarità di Tart di Slutty Cheff, la sua eccentrica > versione dello chef memoir archetipico è necessario inserirlo all’interno di > quel corpus eterogeneo di romanzi, short stories, personal essays e memoirs > che sembrano essersi generati dall’urgenza di rispondere a una domanda: la > ragazza di venti anni e qualcosa oggi, come dovrebbe essere? La proposta della rubrica su British Vogue arriva dopo un post in cui Slutty Cheff ironizza sulla brigata, tutta al maschile, esibita con orgoglio sul suo profilo Instagram dallo chef Thomas Straker che, dopo una rapida fortuna conquistata su TikTok con cooking demo girati a casa durante il lockdown, ha inaugurato il suo ristorante, Straker’s, a Notting Hill. Il contenuto di Straker, volto a mostrare il team di cucina appena assemblato, ha sollevato diverse polemiche da parte di critici, utenti ed esponenti della ristorazione, perplessi di fronte all’omogeneità della squadra. Un’omogeneità che si esprime anche in termini iconografici: nella foto i cuochi, tutti maschi bianchi, indossano una candida e abbacinante divisa composta da un grembiule e una t-shirt molto simile a quella sfoggiata dal personaggio di Carmy nella serie The Bear, presto diventata una Internet sensation e un oggetto di culto tra i cuochi. Sono ripresi in posizione frontale, tutti con le gambe divaricate e le braccia conserte. Quasi nessuno sorride. Molti hanno tatuaggi visibili sulle braccia. Lo chef è al centro dello spazio fotografico, l’unico munito di torchon. Alle critiche Straker risponde in modo stizzito e contradditorio. Prima fa riferimento a una crisi nel settore dell’hospitality, dopo sostiene di selezionare il suo personale solo in base alla passione e all’impegno, invitando chiunque a mandare il proprio curriculum, per poi affermare che la mancanza di donne nella sua cucina sarebbe riconducibile a una propensione delle donne stesse a lavorare in ristoranti gestiti da donne e a più alta percentuale femminile. Non manca occasione per ribadire quanto ami i “suoi ragazzi”. L’articolo con cui Slutty Cheff risponde alle posizioni di Straker si intitola “As A Woman Cook, I’m Well And Truly Done With The Fetishisation Of ‘Chef Daddies’” e contiene già in nuce alcuni dei nodi tematici intorno a cui si svilupperà Tart. Secondo l’autrice la spavalderia con cui Straker reagisce alle accuse, liquidandole come “eccesso di cultura woke” è legittimata e forse persino incoraggiata da un sistema mediale che ha fatto dell’“hot-chef” – maschio, bianco, tatuato ‒ l’unico paradigma accettabile per chi lavora in cucina, marginalizzando ed escludendo chiunque non vi aderisca. La questione diventa dirimente proprio sul piano delle rappresentazioni con una pluralità di prodotti audiovisivi strutturati intorno alla riproduzione dello stesso tipo di chef – brillante, mercuriale, con evidenti problemi di rabbia – che sembra così essere l’unico autorizzato a indossare il grembiule, a scrivere menù e ad abitare gli spazi della cucina su cui spesso finisce per imporre una disciplina militare e mortificante: il già citato The Bear; i film The Menu (2022, di Mark Mylod), tutto incentrato sul progetto teatralmente orrorifico di uno chef tirannico che nel suo ristorante, inquietantemente simile al Noma di Copenaghen, mette in scena una performance macabra per i suoi clienti-spettatori; Boiling Point (2021, di Philip Barantini) che, girato in un unico piano sequenza ininterrotto, segue Andy, chef di un ristorante londinese con problemi di debiti, alcolismo e dipendenza da cocaina, durante il servizio del venerdì sera, in una esasperante successione di imprevisti che precipitano rapidamente in un finale drammatico; Burnt (2015, Il sapore del successo, di John Wells) in cui Bradley Cooper interpreta l’archetipo dello chef-rockstar dal passato tormentato e dal temperamento geniale e saturnino – molto simile allo chef inglese Marco Pierre White – ossessionato, come Marco Pierre White, dall’obiettivo di far ottenere al suo ristorante tre stelle sulla guida Michelin. Quello che scompare allora dalle narrazioni e dalle rappresentazioni è il punto di vista sulla ristorazione da parte di chi sperimenta una posizione laterale, da cui produrre una forma di racconto che non nasconda tale anomalia. > La questione diventa dirimente proprio sul piano delle rappresentazioni con > una pluralità di prodotti audiovisivi strutturati intorno alla riproduzione > dello stesso tipo di chef – brillante, mercuriale, con evidenti problemi di > rabbia – che sembra così essere l’unico autorizzato a indossare il grembiule. In Tart Slutty Cheff recupera la lezione di Bourdain – “blood and organs, cruelty and decay” -, restituisce centralità alla dimensione corporea e sensuale che si registra nelle cucine, al corpo stesso di chi cucina, ma lo fa attingendo alla sua esperienza di unica donna in brigata, con un repertorio di situazioni che fino a questo momento sono state raramente comprese nell’orizzonte del raccontato e del raccontabile. Ci sono gli spazi angusti, l’aria caliginosa e rarefatta, gli odori acri. Ma ci sono anche le difficoltà di reggere il peso di un lavoro che prevede turni lunghissimi, pause estremamente ridotte e compiti fisicamente debilitanti con i dolori delle mestruazioni. La frustrazione e il disagio di indossare divise disegnate per corpi maschili che non aderiscono a quello femminile e che, quando lo fanno, finiscono per esporlo a uno sguardo – maschile ‒ che vi individua una presenza estranea e un chiaro oggetto di interesse sessuale. Al momento di legarsi il grembiule, durante il suo primo turno di prova, l’anonima protagonista di Tart si sente attanagliata dalla consapevolezza del proprio corpo che il grembiule stringe e rivela, mentre su quello maschile scivola, senza porlo in enfasi. Le strategie comunicative con cui Tart è stato promosso dalla stampa e sui social rivelano quanto l’assenza di voci femminili – o comunque di voci dissonanti rispetto al canone – abbia finito per indebolire, fino ad annullare, possibilità e direzioni interpretative che rispondano alla specificità dei testi stessi che vengono, invece, continuamente ricondotti a categorie e modelli narrativi noti, conoscibili, spesso formulati come slogan. Ecco allora che Tart si apparenta a Kitchen Confidential perché entrambi disvelerebbero il dietro le quinte delle cucine. Una affermazione del genere non solo nega le intenzioni e la soggettività dell’autrice, il suo peculiare punto di osservazione, ma si dimostra anche piuttosto ingenua nella lettura e nella comprensione di un panorama mediale che ha sfruttato a tal punto la narrazione del behind the kitchen doors da averla consumata, eviscerata spolpata e dissanguata della sua potenziale carica eversiva, fino a ridurla in brandelli. Quando è uscito “Don’t Eat Before Reading This”, seguito l’anno successivo da Kitchen Confidential, era il 1999: le cucine – nonostante la rivoluzione di Alice Waters in California – erano ancora rigorosamente chiuse, tanto da essere percepite dai clienti in sala come mondi separati, di cui forse intuivano la natura labirintica e vagamente infernale, senza, però, che questo presentimento rovinasse loro il pasto. Soprattutto non era ancora maturato quell’interesse capillare e generalizzato nei confronti della ristorazione che si è iniziato a registrare con l’approdo dei cuochi in televisione. C’erano già i foodie – il termine appare per la prima volta nel 1981 in una recensione di Gael Green su New York Magazine – ma non i food influencer. Alla luce di questo panorama, dei media e della ristorazione, è comprensibile che l’operazione condotta da Bourdain sia stata letta come un reportage dagli oscuri recessi delle retrovie delle cucine, come un diario di bordo scritto nelle viscere di un ristorante da destinare a un pubblico che prova, forse per la prima volta in modo così considerevole, una fascinazione mista a disgusto per i dettagli sordidi e putrescenti che lo chef-pirata gli rivela con piacere quasi sadico. > Le strategie comunicative con cui Tart è stato promosso dalla stampa e sui > social rivelano quanto l’assenza di voci femminili – o comunque di voci > dissonanti rispetto al canone – abbia finito per indebolire, fino ad > annullare, possibilità e direzioni interpretative che rispondano alla > specificità dei testi stessi. Il pesce è più fresco il venerdì; il giorno migliore per andare a cena fuori è il mercoledì quando i cuochi sono appena rientrati dal loro weekend – lunedì e martedì –, il burro che viene servito insieme al pane spesso proviene dagli avanzi di altri tavoli; il brunch è solo un’occasione per riciclare, camuffandolo, il cibo della sera prima: con queste massime, tra l’allarmistico e il voyeuristico, viene reclamizzato il lavoro di Bourdain nel 1999. Nel 2025, invece, tutto è già stato raccontato, le cucine sono state aperte, i feed di Instagram e TikTok sono sommersi di reel realizzati dai cuochi direttamente negli spazi delle cucine sulla formula del trend a day in the life. In un panorama così saturo, dove i prodotti si assomigliano al punto da rendersi spesso indistinguibili, la singolarità di Tart si misura sul piano dell’eccessivo, lo stesso piano su cui risuonano più affascinanti e viscerali le assonanze con Kitchen Confidential. Il memoir si apre con un sentimento di paura e mortificazione: l’autrice si trova nel mezzo di una delle scene a cui ci hanno ormai abituati i prodotti più o meno finzionali sulla ristorazione: il rimprovero rabbioso, intriso di risentimento e violenza verbale da parte dell’head chef. Al repertorio conosciuto – urla e recriminazioni da una parte, terrore e umiliazione dell’altra – si aggiunge qui una variazione che dischiude uno scenario potenzialmente sconosciuto: Slutty Cheff è l’unica donna in cucina e in quanto tale catalizza su di sé la curiosità dei membri maschili della brigata, tutti in attesa di vedere come reagirà e, soprattutto, quando inizierà a piangere. Non solo non piange, ma durante la pausa sigaretta – altro topos nella rappresentazione della vita da chef – riflettendo sulle motivazioni che l’hanno spinta ad abbandonare il lavoro da ufficio per abbracciare la sfibrante routine del ristorante, individua la ragione di tutto il suo agire nella ricerca ossessiva del troppo. Un troppo agognato e vagheggiato non solo nel lavoro, ma anche nella vita personale, nelle relazioni romantiche, nella dimensione sessuale: “I don’t want my job to be a means to an end; I want it to be a pilgrimage of passion. I don’t want my sex life to be active; I want it to be award-winning. I don’t want my love to be lacklustre; I want it to be life-changing. I don’t want my oyster to be the size of a little snot rocket; I want it to be a fleshy bulbous pearl swimming in an iridescent sea of salty juice”. Questa quête vertiginosa dell’esperienza più esaltante, questo desiderio di continuare a desiderare incontra il suo oggetto amoroso, il suo inevitabile punto di approdo, nel ristorante. Non solo perché i ristoranti, insegna Gopnik, sono sin dalle loro origini luoghi del possibile, illusione del potenziale, ma soprattutto, perché nella vita in cucina l’autrice intravede quell’amalgama gorgogliante, il rimescolamento di quel brodo primordiale di umori, sangue, desiderio sessuale, quella tensione adrenalinica che tiene in piedi e anima il servizio, quel sovvertimento carnevalesco delle norme e delle forme del vivere civile che ha già attirato le inquietudini e le irrequietezze di molti prima di lei. Nell’intervista a Dunham, tra i motivi che l’hanno spinta a lavorare in cucina indica anche questa specifica atmosfera, lei la definisce sexy, ma – per citare Gopnik che cita Balzac – credo si possa intendere più precisamente come “impudica e sfrontata, risonante di voci”. La stessa, a ben vedere, che caratterizza gli spazi del mangiare fuori da quando questi si sono strutturati nella forma che conosciamo oggi. Se la connotazione erotica del ristorante sembra più evidente dal punto di vista di chi ne fruisce come cliente, ha senso ricordare che, per chi è dall’altra parte, cucinare “è ancora in grande parte una questione di temperatura”. > In un panorama così saturo, dove i prodotti si assomigliano al punto da > rendersi spesso indistinguibili, la singolarità di Tart si misura sul piano > dell’eccessivo, lo stesso piano su cui risuonano più affascinanti e viscerali > le assonanze con Kitchen Confidential. È in questa direzione che credo si possa attribuire un senso allo strillato slogan “l’unica donna in cucina” con cui è stato in parte promosso Tart, nel tentativo di Slutty Cheff di decolonizzare con il suo racconto – orgogliosamente ombelicale – se non la cultura maschile e tossica delle cucine, quanto meno il desiderio e le sue inquiete ambiguità che in quegli spazi si registrano e che lei stessa si sente legittimata a provare. Un’ambiguità che passa anche attraverso il continuo interrogarsi dell’autrice su come verrà percepita dai componenti maschili della brigata, in un’oscillazione ondivaga tra il desiderio di scomparire e quello di essere apprezzata nella sua fisicità femminile, di non attirare sguardi su di sé e di immaginare relazioni sessuali con i suoi colleghi. Credo che Tart possa inserirsi a buon diritto nelle discussioni intorno al presunto carattere ombelicale dei memoir e della narrativa femminili – troppo spazio concesso ai corpi, al sesso, al genere e al potere, alle questioni domestiche, in definitiva troppo femminili – su cui riflette Melissa Febos in Body Work. The Radical Power of Personal Narrative (2022) e su cui si è da tempo catalizzato un certo dibattito da cui sembrano esenti i memoir maschili – audaci e coraggiosi. Non solo perché corpo, sesso, identità di genere sono nuclei tematici ben presenti nel testo ma perché il filtro attraverso cui questi aspetti vengono indagati è quello della cucina, del cibo, quindi dell’organico e del residuale, di un oggetto su cui ancora pesa l’accusa, formulata spesso velatamente e con una certa condiscendenza, di essere un argomento deteriore e prosaico, probabilmente al pari dei sentimenti e della sessualità – femminili, ovviamente. La fame, soprattutto quella accecante e senza oggetto, e un’avidità che si esprime con il desiderio inebriante di volere tutto – più volte Slutty Cheff si definisce “a greedy person” che non vuole mangiare ma divorare e curiosamente, quasi due secoli prima di lei, Elizabeth Pennell compie una piccola rivoluzione nel food writing con il suo The feasts of Autolycus. The diary of a Greedy Woman – sembra essere molto presente nelle scritture femminili contemporanee. Un disordine emotivo simile a quello avvertito da Slutty Cheff si percepisce nella femminilità non addomesticata, non pacificata e spesso contraddittoria delle figure di Send Nudes, la raccolta di racconti d’esordio della scrittrice britannica Saba Sams, inclusa nel Granta’s Best of Young British Novelists del 2023. Come Slutty Cheff, Sams insegue una “scrittura sexy” e impudica, che passa per situazioni aggrovigliate, immagini sciatte, trasandate, molto spesso avvilenti, atmosfere vischiose. Non casualmente il suo primo romanzo si intitola Gunk ed è intriso di liquidi corporei. > Il tentativo di Slutty Cheff è di decolonizzare con il suo racconto – > orgogliosamente ombelicale – se non la cultura maschile e tossica delle > cucine, quanto meno il desiderio e le sue inquiete ambiguità che in quegli > spazi si registrano e che lei stessa si sente legittimata a provare. Queste ragazze non proprio per bene che popolano i coming of age britannici sono vicine, sorelle, nella loro voracità, nel loro essere insaziabili. Trovo piuttosto bizzarro il commento di Jessa Crispin che, proprio in riferimento a Send Nudes parla di personaggi femminili senza scopi e senza desideri, privi di agency, deprecando, da Sally Rooney a Catherine Lacey, la proliferazione di romanzi popolati da “ragazze indifese come meduse spiaggiate”. Credo sia evidente, invece, quanto queste figure siano vibranti, scomposte nei loro famelici e ben poco “femminili” appetiti. Sono Roberta e Stevie, le divoratrici di Lara Williams che fondano il Supper Club dove preparano sontuosi banchetti con cibo recuperato dai cassonetti, per concedere uno spazio di libertà ai loro desideri eccessivi; è l’anonima protagonista di Tinderloin – gioco di parole tra Tinder e tenderloin – di Saba Sams che vive circondata dall’odore ferroso della carne e mangia salsicce di cinghiale; sono le pretty pieces of flesh di Colwill Brown che si ubriacano con alcol scadente, fanno sesso deludente e rubacchiano nei supermercati; è la voce narrante di Everything I Know about love (2018) di Dolly Alderton che scrive liste lunghissime, manda email altrettanto lunghe ai suoi amici e si appunta la ricetta della sole meunière; ma è anche la vampira Laura che in Woman, Eating di Claire Konda si nutre di sangue di maiale e di video su YouTube che mostrano ragazze che mangiano. Forzando i limiti geografici si può includere in questa disamina di donne affamate anche A Certain Hunger (2020) dell’americana Chelsea G. Summer, un American Psycho versione foodie femminista la cui protagonista, una food writer e serial killer di uomini, ormai in carcere, ricorda i pasti che ha consumato nella vita, compresi quelli umani, in una coincidenza di desideri alimentari e sessuali; e Butter della scrittrice giapponese Asako Yuzuki che, attraverso la storia di una donna accusata di sedurre gli uomini con il cibo per poi ucciderli, propone un’acuta riflessione sul rapporto tra cibo e trauma e sullo stigma che ancora subiscono le donne giapponesi che non mangiano in modo morigerato e contenuto. Tart declina la reality hunger alla base degli esperimenti autobiografici e memorialistici in un’erotica della cucina dal tono confessionale. Con la sua scrittura urgente, ruvida, quasi aspra nella sua immediatezza dà forma a una narrazione che forza i limiti dello chef memoir, svolta gli angoli e non teme, ma anzi, ricerca gli estremi. Mentre ragionavo sugli chef memoir scritti da donne mi è tornato in mente il libro Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London (2017) di Lauren Elkin, saggio narrativo e personal essay che ricostruisce una genealogia letteraria e culturale della figura della donna che abita lo spazio urbano attraversandolo a piedi. La geografia disegnata dal titolo coincide con quella delle città tra cui l’autrice si è mossa e in cui, in perfetta aderenza con la sua materia di studio, ha vagabondato, in cui si è persa. Alla sua esperienza si sovrappone quella di scrittrici, registe, artiste, intellettuali che hanno trovato nella dimensione della città uno spazio in cui potersi nascondere e uno palcoscenico su cui potersi esibire. In apparenza la condizione dalla flâneuse sembra agli antipodi di quella della chef: da una parte tensione verso l’esterno, dall’altra chiusura in un luogo che, nonostante tutto, rimane ancora celato allo sguardo. Donne erratiche e girovaghe e donne stanziali intorno a un fuoco. Una corrispondenza è però ipotizzabile guardando alla posizione acentrica in cui entrambe si sono trovate quando si sono volte alla conquista di spazi – la città, di derivazione ottocentesca e borghese, e il ristorante, di derivazione ottocentesca e borghese – associati al maschile, espressione di una postura maschile nei confronti della realtà e della fruizione dei luoghi, vissuti e popolati da corpi maschili. Questo punto di partenza periferico, nel passeggiare come nel cucinare, si traduce allora in forme espressive che funzionano perché, tra le altre cose, restituiscono i passaggi di una progressiva emancipazione da una visione monodimensionale del mondo. Le scritture femminili che provengono dalle cucine sono sempre generative e feconde perché tutte contengono le tracce di un processo trasformativo in atto. Anche quando sembrano replicare modelli maschili compiono sempre uno sforzo di immaginazione. Sono scompigliate e indisciplinate proprio perché lasciano intravedere i segni di un corpo a corpo per sottrarsi a una formula univoca e inventarne una nuova, in cui riconoscersi. È difficile e galvanizzante immaginare quali saranno i territori in cui si spingeranno i prossimi chef memoir scritti da donne. Quello che è certo è che there will be blood (e magari anche bones and butter). L'articolo Oltre gli chef star proviene da Il Tascabile.

Q uando si guarda Internet negli occhi, la si ammira, si cerca di trovare un modo di renderla comprensibile, è inevitabile desiderare l’apocalisse. Questo sentimento nasce dalla consapevolezza della crudeltà e della miseria umana messa elegantemente in quadrati o rettangoli digitali o dall’apertura forzata a una serie interminabile di notizie circa il diradarsi di un mondo che abbia qualcosa di simile a quello in cui era possibile il conforto. Tony Tulathimutte ha provato a mettersi sulla baleniera in cerca della Balena bianca, che in questo caso è più simile a un plancton radioattivo che rende l’acqua fosforescente, nel suo nuovo libro, Rifiuto (2025). L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi vent’anni, mostrandoci un mondo denso, pervertito e depresso e mandando indietro delle analisi che non possono che dire che siamo malati, finiti, incapaci anche dell’essenza basilare dell’esperienza umana: stare uno con l’altro. Tulathimutte vuole creare uno specchio del nostro tempo, lanciando il sasso e non nascondendo la mano; un’epoca che l’autore rappresenta come governata da due comandamenti: Joker quando dice “Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta” e la profezia di Gramsci, “Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i mostri”. Perché i personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. Orchi, ma invece di essere creati da Morgoth, sono plasmati da una serie di 1 e 0 digitati per il “bene di tutta l’umanità” da un manipolo di nerd, che fanno microdosing della Silicon Valley. Il primo della lista è “Il femminista”, e qui l’autore arriva prima dei tempi perché il racconto è dell’autunno del 2019 pubblicato sulla rivista n+1; mentre ancora oggi, com’è giusto dopo una delle rivoluzioni sociali più importanti di sempre, discutiamo di maschi performativi, l’assunto del racconto è un trick assurdista classico, ossia come sarebbe se qualche uomo prendesse il femminismo non come forza liberatrice ma come dogma religioso penitente. Il risultato è un disastro, questa la bio in un’app di incontri del protagonista: > He/him (ma vanno bene i pronomi che ti mettono più a tuo agio). Il consenso > prima di tutto. Fan #1 dell’aborto. Amo i libri, il cibo thai, un bicchiere di > vinho verde in balcone, chiacchierare per ore… i libri li ho già detti? (Emoji > della lingua di fuori) Il mio habitat naturale sono le librerie indipendenti e > le botteghe artigianali di quartiere, quando non sono impegnato a smantellare > l’imperialismo eteropatriarcale. Ma non chiedo di meglio che chillare > accoccolati sul divano per una maratona di Agnès Varda con seguito di > discussione e… timida slinguazzata? (Faccina occhiolino) Cucino *sempre* > (grazie Mamma!) quindi preparati ai miei brunch! Le donne trans, ovviamente, > sono donne. Ogni razza etnia e tipo di corpo + il benvenuto ‒ ma NON ogni età. > Il piacere è reciproco o non è piacere. La ricerca di una donna con cui fare sesso di quest’uomo diventa sempre più disperata e barocca, seguiamo la sua giovinezza come un incidente mortale in autostrada, mentre Tulathimutte fa passare a questa caricatura d’uomo le peggiori pene dell’inferno, finché non si arriva al momento “Travis Bickle”: “Sulla scia di questo episodio [la prima scopata] cominciano le ideazioni suicidarie, acuite dalla consapevolezza che i rifiuti, la solitudine e la frustrazione sessuale non sono niente rispetto a secoli di oppressione sistemica. La tristezza, ne è ben conscio, è sintomo di arroganza e privilegio; non si merita neanche di soffrire”. > L’autore, considerato una stella nascente della letteratura americana, cerca > di delineare in questa raccolta di racconti come sono le scogliere del nostro > mondo dopo aver subito la marea della tecnocrazia digitale degli ultimi > vent’anni. Da qui in poi, la strada per l’inferno non è solo lastricata di buone intenzioni, ma anche di forum, post e shitstorm, passa dal trenbolone e dalla palestra per tentare di non far vedere che ha le spalle strette, a staccarsi le unghie fino a, errore peggiore di tutti, entrare nei subreddit e forum incel (involuntary celibate). E qui l’autore decide di chiudere il racconto con quello che è a tutti gli effetti “le memorie dal sottosuolo” di un maschio che si sta convertendo all’inceldom; in questo caso è la risposta a un malcapitato capitato in uno di questi luoghi refrattari. La critica di Tulathimutte al marxismo culturale americano dalla prospettiva del suo nemico numero uno, ossia il maschio in preda al suo “nucleo reazionario […] eccitato, sopraffatto, indignato” per usare le parole dell’ultimo libro di Francesco Pacifico, La voce del padrone (2025), è ficcante e precisa: > Lungi da me aspettarmi che il mio femminismo profondo e privo di secondi fini > mi valga un qualche trattamento speciale, e certo, nessuna donna in > particolare ha il dovere di essere attratta da noi… ma il fatto che non lo sia > neanche una, su miliardi, è sintomatico di un fallimento categorico, di una > violazione di massa del contratto sociale perpetrata da schiere di perfide > fighe di legno, coi loro tradimenti, coi loro silenzi, con le loro risatine, > posta. Il mondo in cui si muovono tutti i personaggi è lo stesso; infatti il secondo racconto è dalla prospettiva di una donna che appare anche nel primo, Alison, che è alle prese con una situazione, se è possibile, ancora più lancinante e simile a una festa della crudeltà nietzschiana. Qui il palco è un gruppo whatsapp di donne sui trent’anni estremamente woke, dove Alison vive a pezzi le sue paturnie sentimentali. Da quelli che sembrano a tratti screen da quelle pagine che andavano di moda nel 2015 tipo “Ed è subito ex”, Tulathimutte è bravo a creare, come Kristoffer Borgli in Sick of Myself (2022), un quadretto innocuo che si trasformerà in un incubo dalle tinte gotiche con un corvo che assalta un bambino. > I personaggi di Tulathimutte sono proprio dei mostri, “che non sanno uscire di > casa” come nota Jia Tolentino nella sua recensione sul New Yorker, che > navigano in un mondo che non capiscono e che subiscono. L’autore raggiunge i suoi picchi quando decide di descrivere i birignao depressivi della sua protagonista in preda alla sua sorte sciagurata: > Una noiosa, piatta angoscia senza amore e senza fine: neanche paura della > morte, solo di invecchiare e ridurre le sue già esigue speranze. Anche se ha > la vaga intenzione di rimettersi in salute prima o poi, come quando era stata > pescetariana qualche anno fa, a pranzo mangia sempre lo stesso panino floscio > dal kebabbaro sotto l’ufficio invece di andare all’insalateria due isolati più > in là, e a cena riempie una piadina ancora fredda di fesa di tacchino e > mozzarella e uno spruzzo di maionese, la arrotola in un mesto dildo che > peraltro è esattamente del colore della sua pelle, e se lo caccia in bocca > quasi senza masticare. […] Quindi molla anche i podcast, e non le resta altro > da fare che riguardarsi in streaming tutte le nove stagioni della versione > americana di The Office, e di nuovo tutte e nove, e di nuovo, e di nuovo, ogni > volta con quella cazzo di canzoncina che le fa crepitare gli speaker del > laptop sino a quando sente che la retroilluminazione dello schermo le ha > candeggiato il cervello. Finalmente qualcuno si è reso conto che The Office era un dispositivo di controllo di massa. Con ogni racconto, Tulathimutte vuole alzare la posta, così dopo aver parlato più che di due persone fallimentari di due fallimenti antropomorfi, si passa al racconto “Ahegao” che parla di Kant, un ragazzo terminally online americano di origine thailandese, e dell’ingloriosa vicenda associata al cercare di esplorare la propria sessualità in un mondo che assomiglia sempre di più a un panopticon psicosessuale. Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione antropologica. La vicenda è deprimente dall’inizio e lo rimane per tutta la durata, dal coming out via email fino alla ricerca di un partner che possa capirlo nelle sue più recondite fantasie, fino a arrivare a quello che è uno dei passaggi più assurdi, incredibili e convinti dell’opera: Kant, ormai disilluso, decide di ordinare un video porno “su misura” da un creator digitale e così gli scrive quello che a tutti gli effetti è una sceneggiatura che ha passaggi tipo questo, un po’ Monty Python un po’ Marquis De Sade: > Lo spettacolo del mio cazzo fa brillare una mina antiuomo dentro di te. Non è > che ti piaccia essere umiliato in pubblico, e neanche la prospettiva di farti > squartare il culo, sei solo così pateticamente soggiogato, smarrito in un > nadir di degradazione e desiderio, che di colpo sei disposto a sacrificare > ogni cosa: l’unica speranza rimasta nella tua vita è prendermi il cazzo in > gola e ingoiare litri e litri del mio sperma immondo. La tua espressione > dovrebbe trasmettere questo. Dopo questa montagna russa, ci si para davanti l’unico personaggio che nasce come vero e proprio comic relief, ossia un fuffa guru anarco-capitalista che cerca di avere una relazione con la nostra Alison di prima, testimoniando tutto sui social. Il risultato è il racconto più divertente della raccolta, e anche il più breve, in cui veniamo anche ricompensati per aver subito la compagnia di questo personaggio terribile con le ultime pagine, in cui il protagonista deve fare i conti con i membri del subreddit dove ha pubblicato la sua storia che gli si rivoltano contro: > Ah ah ah ah ah, congratulazioni a tutti i fulmini di guerra che hanno postato > il mio LinkedIn ‒ sì, mi chiamo Maximus Aurelius Horney, che mi sembra uno > splendido omaggio a uno dei pensatori più da sballo dell’intera storia > dell’umanità. […] Solo perché non mi vergogno di essere un ragazzo bianco NON > VUOL DIRE che vedo le donne come “vacche da allevamento” né credo > nell’“espulsione semitica” o nel “millenario impero anglo-scandinavo”. […] > Tutto questo patatrac mi ha aiutato a mettere a fuoco che in questo Paese non > c’è posto per una visione avveniristica come la mia. Quindi sparisco, come > Tron, ditelo alla mamma, ditelo all’avvocato. [qui easter egg di Latronico in > traduzione, ce ne sono degli altri] […] E quindi al momento i miei investibro > stanno facendo rotta verso di me a bordo dei loro pod che si collegheranno > formando una “Freedom Fleet” che fungerà da base operativa; mi sto accordando > con dei contatti in un Paese in via di sviluppo perché ci fornisca pupe > ambiziose e fighe che siano incentivate a mettere in atto il mio piano > familiare con massima priorità […]. Scrivo da una torrida e minuscola sala > d’attesa nell’ambasciata statunitense a Bangkok. Grazie alle competenze di > geolocalizzazione di un intero pianeta di hater, gufi, sfigati e musoni la > Reale marina militare statunitense ha scoperto e confiscato i nostri natanti, > e siamo stati sequestrati contro la nostra volontà. L’ultimo racconto vero, “Main Character”, è il più lungo e il più ambizioso per l’utilizzo delle cornici che internet “naturalmente” dà; tutto avviene sulla pagina di un forum in cui viene spiegato un “botgate”. La protagonista di questa avventura, che ha i suoi colpi di scena principali proprio nell’etere, è, sempre per mantenere la continuità dei personaggi nella raccolta, la sorella di Kant, Bee. Il Post, che è la parte più corposa del racconto, scritto proprio da Bee, delinea tutta la sua vita e le motivazioni che l’hanno portata a dirottare il discorso pubblico americano su Twitter attraverso dei bot, bot che sono già apparsi nel libro interagendo coi personaggi. > Andando avanti nel libro, l’autore sembra, cercare la storia più metaforica, > la parabola più completa della distruzione che Internet ha portato alle > relazioni sociali, o, per essere meno apocalittici, la mutazione > antropologica. È il primo vero tentativo di Tulathimutte di creare un personaggio che possa durare un romanzo, infatti le pagine migliori della raccolta sono quelle che raccontano l’esperienza di essere di origine asiatica negli Stati Uniti: > A volte penso che i ragazzi asiatici abbiano a disposizione tre strategie di > sopravvivenza fra cui scegliere, come gli starter dei Pokemon: la prima, la > più semplice, è assimilarsi e basta, accettando una cittadinanza di seconda > classe in cambio dello scarno mantello di una bianchezza condizionata, > vincolandosi a vivere come suore al cubo; questa è l’impostazione di default > per i piccoloborghesi in ascesa che parlano come i bianchi e i cui genitori > potevano essere immigrati già ricchi o arrivati a stare bene dopo decenni di > duro lavoro, destinati ad andare avanti leccando il culo ai bianchi e > riducendosi l’anima a un mozzicone a forza di lavori di merda, 20-40 anni a 12 > ore al giorno prima di rendersi conto che Cazzo che schifo, mai protagonisti, > sempre comprimari, sempre a mangiar merda. In alternativa all’assimilazione > c’era l’appropriazione: rintanarsi come un paguro in una cultura minoritaria > ma popolare, a volte black, oppure gay o conservatrice, con esiti più o meno > analoghi all’assimilazione ma se non altro col bonus di solidarietà senza > alcuna base reale. E l’opzione tre è fare il cosplay del proprio background, > consumandone ogni prodotto d’esportazione ‒ ramen e roti, boba e bhangra, > mochi e manga ‒ un auto-orientalismo che nonostante la sincerità, non fa che > affermare l’idea che esistano tratti razzialmente determinati, e che ogni > tanto marcisce in una nostalgia falsa e reazionaria. L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi limiti, che Tulathimutte decide di far esplodere creando un personaggio contrarian anarchico, disinteressato alle etichette e all’ubriacatura linguistica che ha pervaso gli anni Dieci: > «Io ho detto che non mi stavano ascoltando, tutte le categorie erano > ipersemplificanti, anche “no-label” è un label, era quello che stavo cercando > di dire, e sì lo so che le categorie sono importanti, lo so che le etichette e > le bandiere e gli slogan sono utili come strumenti pedagogici e come > catalizzatori motivazionali, che fa sentire meno solx conoscere altre persone > che hanno subito più o meno quello che hai subito tu, e che senza la volontà > politica collettiva di una classe definita da una lotta comune non avremmo > diritti né forza negoziale eccetera, e che come se non bastasse > l’individualismo è un mito che spaccia per libertà una fantasia di autonomia > fatta di atomizzazione sociale e perdita di diritti – anche se minchia ci sta > aiutando alla grande, tutta la solidarietà che stiamo sviluppando, quando poi > alla fine ci si trova sempre paralizzati dalle lotte intestine, ottima mossa > lottare contro il patriarcato bianco quando in ogni interazione delle culture > wars il panico morale contro il politicamente corretto si è dimostrato lo > strumento propagandistico più efficace contro la sinistra, l’eterno > babauantijazz-hippie-figlideifiori-rucola-Prius-lattedisoia, efficace proprio > perché va ad allargare tutte le crepe che è stato proprio l’identitarismo a > creare. La vicenda dal reale poi passa al virtuale e lì il mondo collassa, ci si destreggia tra le piattaforme, per poi arrivare a un finale à la Borges o Pendolo di Foucault; la fine del racconto è un’indagine in cui lo stesso autore viene coinvolto e questo tono da metaletteratura/rottura della quarta parete rimane per tutta la fine, anche con un capitolo che si chiama ‒ ed è letteralmente ‒ “Sedici metafore”, una prova non eccezionale di letteratura computazionale, e poi il racconto più deludente ossia “Re: rifiuto” in cui una finta casa editrice rifiuta il libro che si tiene per le mani e l’autore mette le proverbiali mani avanti rispetto a ogni critica che si potesse fare sia al libro ma anche allo stesso racconto, per formare quello che è il rifiuto di un rifiuto in “Rifiuto”, un finale un po’ cervellotico e non necessario per un libro che fino a quel momento aveva mostrato, sopra tutto, un grande coraggio. Un coraggio che è stato proprio quello di infilarsi nella cultura di Internet e nei suoi protagonisti più atroci e umiliati per creare una raccolta che assomiglia molto a un racconto morale; il risultato è caotico e apocalittico come la materia che cerca di tradurre e ci vuole una forza d’animo importante per reggere il trauma di guardare negli occhi il dio dei nostri tempi, o se volete una distorta mente alveare. Ci sono tantissime intuizioni geniali, principalmente quelle che nel testo si trovano sotto forma di un trattato di sociologia, che rivelano una comprensione approfondita e lontana da stereotipi per la materia umana, come la capacità di mostrare lo split cognitivo degli uomini causato dalla rivoluzione femminista, l’oscurità e il Newspeak dei gruppi whatsapp, l’impatto sulla psiche della massima di Andy Warhol rovesciata, per usare i termini che usa Alessandro Lolli nel suo ultimo saggio, “Non più famoso per 15 minuti globalmente, ma famoso per 15 persone per sempre” e come usare la propria voce su Internet sia un gioco fallace, di specchi, di riconoscimenti e di problemi inflazionati che inquinano e divertono. > L’agilità con cui si muove l’autore all’interno delle nevrosi della cosiddetta > sinistra americana è impressionante; riesce a trovare tutti i tessuti molli > dove l’ideologia che ha pervaso le università americane (una parte degli > studenti progressisti, sicuramente i più rumorosi) e poi noi mostra i suoi > limiti. Questo libro funziona benissimo come sintesi dell’esperienza della sua generazione con Internet, di come questa rivoluzione tecnologica abbia impattato un gruppo di persone già esausto, in cui non c’è speranza per niente e ‒ per comparare un altro libro salutato come bibbia millennial ‒, mentre Vincenzo Latronico, che qui oltre che traduttore è anche autore della postfazione, in Le perfezioni (2022), ovvero il romanzo più venduto da Fitzcarraldo, cerca di fare una satira dei millennials, che poi però diventa celebrazione rovesciata, Tulathimutte cerca di raccontare l’esperienza della sua generazione trasformando la realtà in un vicolo cieco, facendo esplodere le caricature, ma appiattendo le complessità. Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, come le padelle Le Creuset e un profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”, per usare le parole di un altro profeta nato negli anni Ottanta, ossia Cosmo. Per questo, quando Latronico cita nella sua postfazione Jonathan Franzen e David Foster Wallace per parlare di realismo, quasi a suggerire che lui e Tulathimutte siano gli eredi dell’uno e dell’altro, giustapponendo ha evidenziato, secondo me, una differenza profonda tra il “realismo per assurdo” wallaciano e quello tulathimuttiano: Wallace crea dei personaggi folli, pervertiti, assurdi, atroci (ci ha scritto un intero libro), ma eleganti nella loro assurdità e quando ne scriveva sembrava ci tenesse, anche se schifosi gli voleva bene; per Tulathimutte i suoi personaggi sono carne da cannone, poi sono anche contento che non ci sia quel sottotesto “volemose bene” all’americana su cui Wallace indugia, ma a volte mi sembrava di leggere delle maledizioni contro delle bambole voodoo. > Nel mondo dei millennials occidentali convivono l’ossessione per l’acquisto di > oggetti di pregio, secondo alcuni per la morte di desideri più ambiziosi, e un > profondo, latente e pervertito “nichilismo fine a sé stesso”. Perché l’essere naïf sul finale di Wallace lo salvava proprio da questo aspetto nichilista di morte e disperazione che, immagino, seduca tutti gli scrittori. In questo caso l’autore si è fatto conquistare: nel primo racconto questo è il finale: “Nonostante la sua determinazione ricambia il sorriso e accoglie con un cenno del capo questa vendicazione finale; poi si calca in testa il passamontagna, sfila lo zaino dalle spalle strette, la segue all’interno”; questo quello del secondo, quasi Cioran: “Dopo molti anni vedrà in tutta questa saga non una tragedia ma l’inizio di un raccapricciante percorso di scoperta di sé, al termine del quale accetterà che, volontariamente o meno, solo la scelta di essere niente e di non provare niente le avrà permesso di vivere”; e infine un passaggio dall’ultimo, qui invece ancora “Travis Bickle”: > Dopo la morte di mia madre mi sono trasferitx a NYC, e non mi viene in mente > neanche una ragione per cui dovrei uscire di casa in quest’isoletta fetida e > afosa, coi tornelli unti di sudore genitale e sborra di topo; piena di > tagliagole, di voragini che si spalancano all’improvviso per le strade, di > metallo urlante, di insulti chimici, di notizie locali, di meteo, di sport. Mi > sembrerebbe così statico, una specie di atavismo, costringere il mio involucro > protoplasmatico ad aspettare in coda per un bagel, o a bere ghiaccio sciolto > da un bicchiere sbeccato al bar. La rete è chiaramente meglio, senza > lungaggini, retta dalla democrazia dell’umiliazione, tutti acquattati a > sbirciare da una serratura o gloryhole che sia. Il già citato regista Kristoffer Borgli, classe anche lui 1985, arriva alle stesse conclusioni, i suoi film, in particolare proprio Sick of Myself, vogliono la distruzione dei loro protagonisti, ci può essere salvezza dell’esperienza umana di vivere alla fine dei tempi (come li conosciamo) solo attraverso il fuoco purificatore. Il millenarismo è divertente, ci fa godere (Zizek direbbe sessualmente), crea personaggi incredibili come Kant e Bee di questo libro, ma credo che per una generazione, anche la mia, sia la risposta a una sindrome del sopravvissuto, a un silenzio traumatico che segue le domande “Per quanto ancora dobbiamo vivere così?”, “Perché sopravviviamo sempre noi?” e “Qual è la prossima catastrofe?”. Però rende le narrazioni pesanti e soprattutto in un contesto come Internet si è sopraffatti sempre, anche se mediati dalla letteratura. Per questo, quando leggevo dei college americani, di Twitter e di faide assurde tornavo sempre con la mente a questo pezzo uscito su Gawker, “I Should Be Able to Mute America” in cui l’autore, Patrick Marlborough scrive questo: “we need a way to mute America. Why? Because America has no chill. America is exhausting. America is incapable of letting something be simply funny instead of a dread portent of their apocalyptic present. America is ruining the internet. America is the internet. […] The greatest trick America’s ever pulled on the subjects of its various vassal states is making us feel like a participant in its grand experiment”. L'articolo Millenarismo Millennial proviene da Il Tascabile.

N ell’estate di otto anni fa, la metropoli del Venezuela mostrava almeno tre anime. Con Nicolás Maduro attaccato da destra e anche da sinistra, ma ancora saldamente sul suo piedistallo tra i palazzi governativi; gli assembramenti a plaza Altamira delle classi più elitarie; la crisi umanitaria e le speranze tradite, ma sempre vive, della gente povera dei ranchos. A distanza di quasi un decennio, osservate da più lontano, le faglie che spaccavano il Paese emergono più nitide e chiare. Mentre, nella canicola estiva del luglio 2017, le televisioni italiane si concentravano sulle immagini dei cassonetti in fiamme, sugli scontri di strada e sulle manifestazioni ‘oceaniche’ per le vie della capitale ‒ in un frame ossessivo e ipnotico ‒ Caracas ‒mostrava almeno due volti, anzi tre. Ognuno incardinato in un’area della città, lungo una mappa aderente alla morfologia storica e sociale del Venezuela. Nella grande capitale sudamericana, edificata su decine di pendii lussureggianti, tra ranchos poveri ‒ identici alle favelas di Rio de Janeiro ‒ e lussuosi condomini protetti da altane e filo spinato, c’era la Caracas della protesta contro Nicolás Maduro, degli scontri di strada sanguinari, che dall’Europa sembravano totali e invasivi, ma che si addensavano a est, nel quartiere Altamira, la parte orientale della città, quella più abbiente, dei colletti bianchi. Ma c’era anche un’altra Caracas, quella a ovest, dove si concentravano i palazzi governativi e le centrali amministrative d’apparato, i monumenti e i poli della vita culturale. Ed era lì che Maduro restava sul suo piedistallo e Hugo Chávez continuava a essere un faro nella notte. > Mentre nel luglio 2017 le televisioni italiane si concentravano sulle immagini > dei cassonetti in fiamme, sugli scontri di strada e sulle manifestazioni > ‘oceaniche’ per le vie della capitale Caracas mostrava almeno due volti, anzi > tre. Tutt’intorno c’era la terza Caracas, quella degli slum fitti di chiaroscuri, dove speranza e rabbia si mescolavano indissolubilmente lungo le tortuose stradine di mattoni traforati, sotto la pressione delle rivolte interne al Paese e degli embarghi e delle sanzioni internazionali. Ed è da questo orizzonte ‒ le strade popolari di La Guaira, cittadina satellite di Caracas, affacciata sull’aeroporto Simón Bolívar e sull’Atlantico ‒ che il racconto di quanto visto e incontrato nel luglio 2017, nel corso di un reportage, vuole partire. La Guaira Sull’uscio delle case riverniciate di colori carnosi, negli occhi delle persone si agitavano bagliori contraddittori quando si chiedeva loro cosa ne pensassero dei continui scontri di piazza che stavano lacerando una parte di Caracas. Un’inquietudine racchiusa nella risposta lapidaria di Carmen, insegnante: “Ma se torneranno a governare le destre, noi poveri finiremo per essere abbandonati un’altra volta”. La donna, un’energica e aggraziata cinquantenne, era anche volontaria dei CLAP (Comités Locales de Abastecimiento y Producción), istituiti dal governo nel 2016 per far fronte alla carenza di cibo e alla crisi economica che stava attanagliando il Paese. E che già allora si stavano rivelando contaminati, nei vertici organizzativi, dal malaffare di amici e collaboratori di Maduro. Carmen era una militante di base, la sua speranza era trascinante lungo le piazzette e i mercati del sobborgo di Caracas, fra le piccole abitazioni realizzate grazie all’aiuto dello Stato, che per anni aveva fornito mattoni e vernici a prezzi calmierati affinché la gente dei ranchos potesse costruire le proprie case, in un disegno di edilizia popolare autoprodotta. La donna portava esempi su esempi dei programmi educativi che negli anni del chavismo erano stati messi a servizio delle classi più povere. “La rivoluzione bolivariana ha dato modo di iscriversi all’università anche agli orfani, ai disabili nullatenenti”. Ma ormai la crisi era entrata spietata e feroce nel microcosmo del suo quartiere, dove la gente aveva sempre vissuto di nulla. “Sì, la situazione è insostenibile. Il sacco di mangime per polli che serve ogni settimana è arrivato a 85.000 bolívar”, praticamente quanto l’assegno di pensione sociale destinato ai nullatenenti, 96.000 bolívar, ammetteva lei stessa, mostrando un allevamento tra due baracche. Nei cortili sghembi che galleggiavano soprattutto di microeconomia informale, sopravvivere era sempre più difficile.   File ai negozi nei quartieri popolari di Caracas, 2017 / fot. Marco Benedettelli. Caracas Ovest Scendendo dai ranchos rossi di mattoni, si arriva alle strade pianeggianti della parte occidentale di Caracas, quella governativa, dove, in quei giorni di proteste tempestose, il regime di Maduro e le sue centrali di potere continuavano a mostrare, almeno in superficie, una solenne compostezza. Palazzo Miraflores, la sede del governo, circondata da alberi color smeraldo, era presidiata da giovani militari della Guardia nazionale. Sulla sommità di una bianca scalinata, in cima a una collina, svettava il monumento di Hugo Chávez. Nei murales, forme morbide celebravano l’epica della Rivoluzione bolivariana, unendo in un’unica saga il libertador Simón Bolívar, il comandante Chávez e il continuatore del percorso, Nicolás Maduro. > Lo Stato per anni aveva fornito mattoni e vernici a prezzi calmierati affinché > la gente dei ranchos potesse costruire le proprie case, in un disegno di > edilizia popolare autoprodotta. I negozi e le librerie intorno a plaza Bolívar diffondevano musica caraibica, più festosa di qualsiasi crisi. Nei teatri, come il Centro cultural Chacao, giovanissime volontarie esponevano orgogliose la programmazione degli eventi per la gente. Ma il fulcro di quel diffuso mantra filogovernativo stava sotto un semplice tendone, nell’Esquina caliente, letteralmente “angolo caldo”, il gazebo informativo dove una dozzina di militanti presidiavano la piazza, per discutere appassionatamente con chiunque porgesse loro la parola. “È colpa della congiura internazionale. Ci stanno sabotando, vogliono affossare la nostra rivoluzione popolare perché il nostro petrolio fa gola alle élite imperialiste”, dicevano, mentre anche in quelle ore le proteste ribollivano nell’altra parte orientale della capitale. “Le cause della crisi monetaria sono pilotate dalla destra, che controlla i mezzi di produzione e distribuzione. È tutto spiegato nel libro di Pasqualina Curcio, La mano visible del mercado”, argomentava un’altra militante. Sul tavolo del gazebo spiccavano libri e giornali filorivoluzionari, tra cui il Correo del Orinoco, quotidiano governativo che in epigrafe si definiva “L’artiglieria del pensiero”. Tutti raccontavano orgogliosi della loro instancabile militanza politica, fatta di riunioni, comitati e assemblee, di misiones, i progetti sociali voluti dal Comandante. “Chávez è stato avvelenato. Il suo cancro è un’invenzione”, spiegava un uomo. “Andare a nuove elezioni politiche? No, non si può. I risultati verrebbero truccati dalle destre, è già successo. In Venezuela è in atto un attacco dei ricchi contro i poveri. Il Paese non è il quartiere Altamira”, diceva un altro, alzando le braccia per la rabbia. La fotografia della crisi Da una parte la speranza, il desiderio di riscatto. Dall’altra un elenco di dati che già in quei giorni di luglio del 2017 indicavano come la crisi economica avesse assunto le proporzioni di un’emergenza umanitaria, soprattutto per le fasce più vulnerabili. L’Osservatorio Caritas Venezuela parlava dell’82% della popolazione in povertà e del 52% in povertà estrema; nel 2016 erano morti 11.000 bambini per carenza di medicinali, una piaga aperta dall’embargo americano. A Caracas, sugli scaffali delle farmacie, le scatole erano piazzate ad ampie distanze, in desolanti allestimenti pensati per colmare i vuoti. > Nel 2016 erano morti 11.000 bambini per carenza di medicinali, una piaga > aperta dall’embargo americano. Il Venezuela, allora come oggi, nuotava sul petrolio, venduto a un prezzo inferiore a quello di una bottiglia d’acqua o di un grammo di cocaina. Ma, crollata in quei mesi la produzione e il prezzo di mercato ‒ su cui lo Stato caraibico aveva sempre fondato la propria economia di rendita ‒ l’inflazione era esplosa all’800%. Servivano 9.000 bolívares per il cambio di un dollaro, il costo di un pieno era attorno ai 5 centesimi di dollaro, un grammo di “neve bianca” era quotato meno di un dollaro e lo stipendio mensile di uno statale alzava in media 20 dollari. Il salario minimo, pari a 160.000 bolívares, bastava appena per comprare un pezzo di pane al giorno. Le code agli empori sociali riempivano i marciapiedi. Un’emergenza che lo Stato cercava di tamponare con un governo composto in parte da ministri militari e in parte da civili. Sotto di loro, altri diciotto generali erano incaricati di occuparsi ciascuno di un singolo prodotto base della disastrata economia: olio, riso, zucchero, farina di mais, ma anche carta igienica, introvabile in alcune zone del Venezuela. Più di due milioni e mezzo di venezuelani erano già emigrati nel 2017 (e nove anni dopo, all’arresto-blitz di Maduro, erano diventati quasi 8 milioni). Secondo quanto raccontavano le persone incontrate in quei giorni nelle strade di Caracas, tra i manghi rigogliosi e i palazzi scorticati, la paura si faceva sempre più cupa. Con 119,87 omicidi ogni 100.000 abitanti nel 2016, la capitale del Venezuela era divenuta la città più violenta del mondo: una metropoli dove era d’obbligo chiudersi in casa al coprifuoco, quando le strade venivano invase dai colectivos, bande di motociclisti in origine legittimate da Hugo Chávez come strumento di presidio nelle periferie altrimenti impenetrabili, ma poi mutate in gang fuori controllo. Affinità e divergenze Nell’aprile del 2017 le proteste erano state aperte dal corteo del MUD (Mesa de Unidad Democrática), la coalizione di opposizione politica della destra populista venezuelana; ne facevano parte anche quattro movimenti di ispirazione progressista: Acción democrática, Un nuevo tiempo, Voluntad popular ‒ parte dell’Internazionale socialista ‒, e Primero justicia. Quattro mesi dopo, nell’afosa Caracas del luglio 2017, erano evidenti le mille contraddizioni di un Paese che cercava di restare aggrappato alle riforme economiche e sociali dei decenni precedenti, messe in atto da Chávez, capaci di livellare le profonde disparità con cui il Venezuela aveva attraversato il Novecento. Dal secondo dopoguerra, infatti, si erano susseguiti una decina di colpi di Stato, spesso appoggiati dallo scomodo vicino nordamericano, funzionali ad addomesticare élite compiacenti attraverso giunte militari guidate da autentici fantocci in divisa, piazzati a capo di regimi dittatoriali. > L’eterogeneo fronte della protesta dell’epoca era composto non solo da > politici di destra, spesso prezzolati dalla Casa Bianca, ma anche da una larga > fetta di chavisti scontenti. L’ultimo colpo di Stato del millennio precedente, quello del 1998 messo in atto proprio da Chávez, rappresentò un vero e proprio terremoto politico. Il primo tentativo di rovesciamento degli anni Duemila risale invece all’11 aprile 2002, durato appena 47 ore, con l’obiettivo di rimuovere proprio l’allora caudillo. Gli Stati Uniti, come un pugile suonato, impiegarono almeno un decennio prima di riprendersi e tornare a occuparsi del loro “cortile”. Nel frattempo Chávez era morto, ma il chavismo era rimasto in vita, seppur poco e male rappresentato dal suo delfino, Nicolás Maduro. Non è un caso che l’eterogeneo fronte della protesta dell’epoca fosse composto non solo da politici di destra, spesso prezzolati dalla Casa Bianca, ma anche da una larga fetta di chavisti scontenti. I veri nostalgici, costretti a passare dall’alba di una nuova speranza per le fasce più deboli e invisibili della popolazione ‒ incarnata dall’ex militare dell’esercito venezuelano, ispirato a Che Guevara e influenzato dagli scritti di Antonio Gramsci ‒ a una deriva del suo verbo e delle sue azioni. Secondo i sondaggi clandestini che circolavano in Venezuela nel 2017, il presidente Maduro poteva contare su uno zoccolo duro di consensi pari al 15-20%, a cui si sarebbe potuta aggiungere una quota del 20-25% di chavisti delusi e critici nei suoi confronti. Tra questi figuravano la procuratrice generale del Venezuela, Luisa Ortega Díaz, protagonista di una rocambolesca fuga in moto verso la Colombia nell’agosto del 2017, e suo marito Germán Ferrer, deputato dell’Assemblea nazionale, chavista e volto noto di Globovisión, la televisione di opposizione. Del vecchio “cerchio magico” attorno a Maduro rimasero il fedelissimo Diosdado Cabello, presidente del Parlamento venezuelano, indagato per traffico internazionale di droga dalle autorità statunitensi e accusato di distrazione di fondi pubblici, e Tareck El Aissami, vicepresidente del Venezuela, di origini libanesi e ritenuto vicino a Hezbollah. Caracas Est Gli impiegati che anche in quei giorni assolati si affaccendavano lungo i marciapiedi di avenida Francisco Solano López, gli esponenti della borghesia imprenditoriale e anche tanti studenti, ogni pomeriggio si ritrovavano a plaza Francia, cuore del ricco quartiere di Altamira. Da qui partivano le manifestazioni; poi alcuni creavano i primi avamposti, allestivano i blocchi del traffico, i cosiddetti trancazos, ed esplodeva la guerriglia contro le forze dell’ordine. Ad incendiarla erano gruppi di giovanissimi che, con scudi di legno, molotov, biglie di ceramica e maschere antigas, sfidavano gli agenti della Guardia nacional appostati sui cavalcavia dell’autostrada che taglia in due la città. Lo svincolo dell’autopista Francisco Fajardo, tra La Merced e Chacaíto, era l’epicentro degli scontri. > Dal secondo dopoguerra si erano susseguiti una decina di colpi di Stato, > spesso appoggiati dallo scomodo vicino nordamericano, funzionali ad > addomesticare élite compiacenti attraverso fantocci in divisa piazzati a capo > di regimi dittatoriali. I cortei si dividevano, con la parte pacifica che si disperdeva subito, ricacciata indietro dalle bombe lacrimogene e dai proiettili di gomma sparati ad altezza d’uomo. I giovani lanciavano sassi, si proteggevano con tappetini trasformati in giubbotti antiproiettile e usavano ante di scaffali come scudi. Uno di loro, colpito da un proiettile di gomma all’avambraccio, veniva soccorso dalle squadre volontarie di paramedici. Intanto, nelle retrovie, gli antimaduristi più moderati scandivano slogan come: “Non c’è più pane, non c’è più farina, ci sono solo i soldi per trafficare in cocaina”. La polizia era schierata in massa tra Chacaíto e avenida Francisco de Miranda, impedendo al plotone di manifestanti violenti di oltrepassare il limite territoriale imposto dai vertici militari. Eppure, in un’arteria parallela a breve distanza, tra avenida Casanova e il boulevard Sabana Grande ‒ una lunga isola pedonale di un paio di chilometri, costellata di negozi e ristoranti ‒ migliaia di persone passeggiavano e facevano shopping come se nulla stesse accadendo. Non sembrava affatto di trovarsi nella città più pericolosa del Sud America. Ma chi c’era dietro il movimento di protesta che in quei mesi del 2017 infiammava parte del Venezuela? A livello politico, dalle elezioni del 2014 ‒ in cui Maduro aveva sconfitto Henrique Capriles, non senza le consuete accuse di brogli ‒ una figura era emersa con particolare forza rispetto alle altre: María Corina Machado. Un personaggio non del tutto limpido già all’epoca, che nessuno avrebbe immaginato, otto anni dopo, insignito del Nobel per la Pace. Durante quelle manifestazioni, più d’una volta arrivò nei luoghi di ritrovo della fronda antimadurista: pochi minuti per stringere mani, elargire sorrisi, arringare la folla, spuntando dal tettuccio apribile di un SUV dai vetri oscurati oppure, in un’altra occasione, a bordo di una moto. “Questa è l’ora zero delle proteste, non ci fermeremo”, era lo slogan del suo comizio lampo, prima di schizzare via scortata da altri centauri. > A livello politico, dalle elezioni del 2014 una figura era emersa con forza: > María Corina Machado. Un personaggio non del tutto limpido già all’epoca, che > nessuno avrebbe immaginato, otto anni dopo, insignito del Nobel per la Pace. Emiliano Terán, all’epoca giovane docente di sociologia all’Universidad Simón Bolívar di Caracas, incontrato in una tranquilla pasticceria di una zona residenziale, non aveva espresso dubbi sul fronte anti-Maduro: “L’opposizione paga i gruppi violenti per estremizzare la lotta e li assolda nei ranchos, le bidonville di Caracas dove la gente non ha nulla”, spiegava, per poi precisare: “Non posso che essere critico dell’operato del governo Maduro, visto dove sta portando il Paese, ma l’opposizione non è unitaria e non ha idea dei rischi che si stanno correndo”. E ancora: “Le comunità, le organizzazioni popolari e i movimenti sociali si trovano di fronte a un progressivo annullamento del tessuto sociale. Un’irruzione mediatica internazionale esagerata nasconde il ritorno delle ingerenze straniere divise in blocchi: l’asse Russia-Cina da una parte e la Casa Bianca dall’altra, oggi con Trump [allora al primo mandato, ndr] e ieri con Obama, che nel 2015 ha emesso un ordine esecutivo secondo cui il Venezuela rappresenta una minaccia per la sicurezza nazionale degli Stati Uniti”. Per il giovane ricercatore venezuelano era ormai in atto il declino del ciclo progressista in America Latina, avviato da Chávez e proseguito poi con Lula in Brasile, i Kirchner in Argentina, Morales in Bolivia, Mujica in Uruguay, Correa in Ecuador e altri ancora. “Ma oggi, in Venezuela, non c’è una dittatura, perché il controllo del potere non è solo nelle mani di Maduro. Esistono gruppi che si alleano a seconda degli interessi; non c’è una dominazione totale dall’alto verso il basso. Se il conflitto va fuori controllo, il caos diventerà ingovernabile”. Giovani manifestanti si dirigono verso gli scontri alle manifestazioni di Caracas est, 2017 / fot. Marco Benedettelli. Le imprese degli italo-venezuelani Nelle retrovie della protesta che divampava pochi isolati più in là, sotto il cavalcavia oltre plaza Francia, non era affatto trascurabile la presenza degli italo-venezuelani, soprattutto quelli di estrazione imprenditoriale, vicini all’alta borghesia. Molti di loro, all’ombra della monumentale fontana al centro della piazza, criticavano aspramente papa Francesco “per le sue parole troppo indulgenti verso il regime madurista”. > “L’opposizione paga i gruppi violenti per estremizzare la lotta e li assolda > nei ranchos, le bidonville di Caracas dove la gente non ha nulla”. Il simbolo più importante del Belpaese a Caracas era il Centro italiano venezuelano, costruito nella metà degli anni Sessanta dagli italiani di prima generazione. Dalle sue terrazze si godeva di una vista invidiabile sulla città e sulle verdeggianti colline dominate dal monte Ávila. All’epoca contava quasi 3.700 soci azionisti (la quota mensile era di 30.000 bolivares, poco più di tre euro). Mentre Caracas era preda di scontri e blocchi stradali, nelle stanze di quella sorta di torre d’avorio i bambini sguazzavano nelle cinque piscine ‒ una olimpionica ‒ e si sfidavano nei numerosi campi e campetti da calcio; gli anziani giocavano a burraco o a domino, a bocce o a stecca. Fino ad allora l’ex presidente Chávez e il chavista Maduro avevano sostanzialmente tollerato gli italiani, che con circa 120.000 residenti ufficiali, tra immigrati, nati e successivi trasferimenti, dopo quella spagnola (300.000 registrati) sono la seconda comunità del Paese, in grado di vantare almeno un paio di presidenti della Repubblica di chiara origine italiana. Una presenza legata ai grandi movimenti migratori del secolo scorso. Eppure si aveva la sensazione che le cose potessero cambiare presto. In quei giorni, l’aggressione al deputato italo-venezuelano dell’Assemblea nazionale, Américo De Grazia, sembrava solo un antipasto. “Non è ufficiale, ma le voci corrono: vogliono azzerare le proprietà, portarci alla fame e costringerci a lasciare il Paese”, raccontavano con preoccupazione alcuni imprenditori riuniti in una stanza per testimoniare la loro esperienza. Molti erano già stati bersaglio di estorsioni, rapimenti e violenze da parte di una malavita sempre più a briglia sciolta. “L’Italia e il suo governo ci hanno abbandonato al nostro destino. I nostri genitori hanno creato sviluppo lavorando con onestà. Rischiamo di dover tornare in Italia da rifugiati, se non fosse per il doppio passaporto”. “Quanto durerà questo Eden?”, si chiedeva il proprietario di un’azienda di pizze surgelate per supermercati. “La produzione è ferma: lo Stato mi impedisce di comprare la farina, dà la precedenza alle panetterie popolari; se la prendo dai privati o in forma illegale, mi arrestano”. Fuori, oltre le vetrate e il muro di cinta, uno slum scendeva come una colata di cubicoli fino alle propaggini del ricco e scintillante centro. Caracas si dispiegava tra grattacieli e baracche, sospesa nell’incertezza, in attesa del suo futuro. L'articolo Caracas 2017: una mappa urbana e politica proviene da Il Tascabile.